Katalog zur Ausstellung „Leiko Ikemura – All about Girls and Tigers“ by ENORM Agentur für Design und Kommunikation

Leiko Ikemura all about girls and tigers

Das Museum für Ostasiatische Kunst Köln konfrontiert Werke von Leiko Ikemura mit herausragenden Objekten der japanischen und chinesischen Kunst aus der Sammlung des Museums. Aus dieser Gegenüberstellung ergibt sich die Abfolge der Themen, die Ausstellung und Katalog gliedern: Seelenlandschaften – Die kosmische Landschaft; Meditation – Der Blick nach innen; Häuser und Höhlen – Gefäße des Schattens; Transfigurationen – Evolution; Schwarz, Weiß, Grau – Substanz und Leere; Memento mori – Vergänglichkeit; Alles über Mädchen – Schwebend, Stehend, Liegend und To- kaido- – Aus den 53 Stationen der Ostmeerstraße. Die Tradition der ostasiatischen Kunst stellt in Ikemuras Werk einen zentralen Bezugspunkt dar. Dies mag zunächst überraschen. Denn als sich Ende des 19. Jahrhunderts die „Westliche Malerei“ (yo-ga) in Japan etablierte, war sie mit der „Malerei im japanischen Stil“ (nihonga) unvereinbar. Beide Stilrichtungen entwickelten sich seither unabhängig voneinander. Die Schau im Museum für Ostasiatische Kunst macht deutlich, dass Leiko Ikemura in ihren Arbeiten die Grenzen zwischen westlicher und ostasiatischer Kunst in exemplarischer Weise aufhebt. Mit Essays von Adele Schlombs, Direktorin des Museums für Ostasiatische Kunst Köln, und David Elliot, ehemaliger Direktor des Mori Art Museum in Tokyo.

Verlag der Buchhandlung Walther König

Donata Wenders, Leiko Ikemura, 2014

Hase-Säule (Hase-Rom), 1992 Hase-Säule (Hase-Rom), 1992

Dank / Acknowledgements

Adele Schlombs Grenzverschiebungen Shifting Borders

43 67 91 105 159 181 197 281

245 265 298 301 311 312 317

318

Katalog / Catalogue Seelenlandschaften / Mindscapes Meditation Häuser und Höhlen / Houses and Hollows Transfigurationen / Transfigurations Schwarz, Weiß, Grau / Black, White, Grey Memento mori Alles über Mädchen / All About Girls To-kaidoDavid Elliott Das Haus hinter dem Horizont The House Beyond the Horizon Biographie, Preise und Auszeichnungen / Biography and Awards Einzelausstellungen / Solo Exhibitions Über die Autoren / About the Authors Liste der Werke / List of Works Bibliographie zu Zitaten von Leiko Ikemura / Bibliography of Quotes by Leiko Ikemura Impressum / Colophon

Wellenreiter, 1983

DANK Acknowledgements

Das Museum dankt Leiko Ikemura für ihre Begeisterungsfähigkeit und ihr großes Engagement. Sehr herzlicher Dank gebührt außerdem Philipp von Matt für die Fertigung eines Architekturmodells der Ausstellungsräume. Mithilfe des Modells konnten wir die thematische Abfolge und Hängung der maßstabsgetreu reproduzierten Werkgruppen wieder und wieder durchspielen, kritisch hinterfragen und optimieren. Julia Dellith war für das Archiv von Leiko Ikemura und die Bereitstellung sämtlicher Daten zu ihren A rbeiten verantwortlich, kein leichtes Unterfangen bei einem ebenso umfangreichen wie vielseitigen Œuvre wie dem von Ikemura. David Elliott, der zwischen 2001 und 2006 als Direktor des Mori Art Museum in Tokyo tätig war und zahlreiche Ausstellungen zur japanischen und chinesischen Gegenwartskunst kuratierte, danke ich für seinen fundierten Essay. Gerade weil er die japanischen Bezüge in Ikemuras künstlerischem Werdegang aufzeigt, fügt sich sein Beitrag kongenial in das Konzept von „All About Girls And Tigers“ im Museum für Ostasiatische Kunst ein. Ohne die großherzige Bereitschaft der Leihgeber, ihre Ikemura-Arbeiten für die Schau zur Verfügung zu stellen, hätte die Ausstellung nicht verwirklicht werden können. Ich danke allen privaten Leihgebern von Herzen, außerdem Stefan Kraus und den Kollegin nen und Kollegen des Kolumba Kunstmuseums des Erzbistums Köln für professionelle und zuverlässige Unterstützung. Karsten Greve und Katja Hupatz von der Galerie Karsten Greve, Köln, setzten sich tatkräftig dafür ein, dass neben den Werken der Galerie und der Privatsammlung Greve auch ein Werk aus Schweizer Privatbesitz im Museum für Ostasiatische Kunst präsentiert werden kann. Für die grafische Gestaltung des Katalogs war Stefan Kaulbersch verantwortlich. Dank seiner Kreativität, Offenheit und Geduld, vor allem aber seiner stilistischen Geradlinig keit war es möglich, eine Publikation zu erstellen, die den Ansprüchen aller Beteiligten Rechnung trägt. Die Fotokünstlerin Donata Wenders hat sich in einer Serie von Porträtaufnahmen mit Leiko Ikemura auseinandergesetzt. Wir sind dankbar, dass sie zwei dieser

Aufnahmen für Katalog und Ausstellung zur Verfügung gestellt hat. Herzlicher Dank gilt auch Walther König und Herbert Abrell vom Verlag der Buchhandlung Walther König, die das Projekt mit Rat und Tat begleiteten. Sophie Reinhardt und Hannah Gregory zeichnen für das vorbildliche Lektorat verantwortlich. Der Fördererkreis des Museums für Ostasiatische Kunst, die Orientstiftung zur Förderung der ostasiatischen Kunst, Japan Tobacco International sowie Zilkens GmbH Versicherungsmakler trugen großzügig zur Finanzierung des Katalogs bei. Ophelia Hansen, Mitarbeiterin der Galerie Priska Pasquer, gewann JTI als Sponsor. Für ihren Einsatz schuldet das Museum ihr wie auch Priska Pasquer aufrichtigen Dank. Das kleine Mitarbeiterteam des Museums für Ostasiatische Kunst Köln hat sich mit „All About Girls And Tigers“ einer außergewöhnlichen Herausforderung gestellt. Allen Kolleginnen und Kollegen, die daran mitgewirkt haben, besonders meiner Stellvertreterin Petra Rösch, meiner Sekretärin Marie-Luise Schnichels und nicht zuletzt Sabrina Walz, die als Mitarbeiterin des Rheinischen Bildarchivs zahlreiche Objekte fotografierte, gilt mein herzlicher Dank.

The museum would like to thank Leiko Ikemura for her enthusiasm and her enormous commitment. Heartfelt thanks are also due to Philipp von Matt, who produced an architectural model of the exhibition rooms. Thanks to this model we were able to experiment over and over again with the thematic sequence and hanging of the groups of works, which were reproduced to scale, and to take a critical look at these to optimise the structure of the show. Julia Dellith was responsible for Leiko Ikemura’s archive and provided all the information about her work, which was a challenging undertaking when dealing with such an extensive and multi-faceted oeuvre. I would like to thank David Elliott, Director of the Mori Art Museum in Tokyo from 2001 to 2006 and curator of numerous exhibitions on Japanese and Chinese contem porary art, for his insightful essay. Precisely because he highlights the Japanese references in Ikemura’s artistic career, his essay dovetails perfectly with the concept underpinning “All About Girls and Tigers” at the Museum of East Asian Art. The exhibition would not have been possible without the generous support of all those who lent Ikemura works for the show. We are most grateful to all the private lenders, and to Stefan Kraus and his colleagues from the Kolumba Art Museum of the Arch diocese of Cologne for their professional and reliable support. Karsten Greve and Katja Hupatz from Galerie Karsten Greve, Cologne worked with great energy to ensure that a work owned by a Swiss private lender could be included in this show at the Museum of East Asian Art, along with works from the gallery and from the Greve private collection.

Stefan Kaulbersch was in charge of the catalogue’s graphic design. His creativity, openness and patience, and above all his stylistic rigour, has enabled us to produce a publi cation that respects the imperatives of all those involved in the project. Photo artist Donata Wenders engaged with Leiko Ikemura in a series of portrait shots. We are grateful that she has made two of these photographs available for the catalogue and the exhibition. Many thanks also go to Walther König and Herbert Abrell from the Walther König publishing house, who stood by the project with advice and practical support as it progressed. Sophie Reinhardt and Hannah Gregory have done excellent copy-editing work. The Friends of the Museum of East Asian Art, the Oriental Endowment for the Promotion of East Asian Art, Japan Tobacco International and Zilkens GmbH Insurance Brokers all made generous contributions to the financing of the catalogue. Ophelia Hansen, who works at Galerie Priska Pasquer, acquired JTI as a sponsor. The museum is most grateful to her for her dedication and to Priska Pasquer. The small team of staff at the Museum of East Asian Art took on an extraordinary challenge in developing “All About Girls and Tigers”. I would like to express my heartfelt thanks to all colleagues involved, particularly to my deputy Petra Rösch, my secretary Marie-Luise Schnichels and, last but not least, to Sabrina Walz, photographer of the Rheinisches Bildarchiv. Adele Schlombs

Hasen-Säule (Hase-Rom), 1992/2014 Zunge, 1992

ADELE SCHLOMBS

Grenzverschiebungen Zur Intention der Ausstellung

Wusstest Du, dass Feldhasen keine Furcht kennen? Sie gelten als Meister der Erotik, aber nicht als Strategen. (…) Sie springen vergnügt hierhin und dorthin, immer die Richtung wechselnd. Sie springen von Grenze zu Grenze Und durchbrechen das feststehende lineare System Ausstellung und Katalog sind das Ergebnis eines mehrjährigen Dialogs mit dem Ziel, die Grenzen zwischen westlicher und fernöstlicher, aber auch zwischen alter und neuer Kunst auf den Prüfstand zu stellen. Leiko Ikemura erweist sich in ihrem Werk als kon sequente Grenzgängerin. Nicht nur die Beziehungen zwischen japanischem und westlichem Stil, auch die zwischen alter und neuer Kunst definiert sie in ihren Arbeiten in einzigartiger Weise neu. Noch vor 25 Jahren wäre es kaum denkbar gewesen, dem Werk von Leiko Ikemura im Museum für Ostasiatische Kunst eine große monographische Ausstellung zu widmen. Allenfalls hätte man sich auf eine der häufig inszenierten sog. „Interventionen“ ver ständigen können, um die alte Kunst Chinas und Japans aus der Sicht zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler einer Neuinterpretation zu unterziehen und die museale Deutungshoheit für einen begrenzten Zeitraum an sie abzutreten. Umgekehrt wäre es Leiko Ikemura, die sich durch ihren Werdegang von Anbeginn an als internationale Künstlerin positionierte, unangemessen oder gar abwegig erschienen, sich ethno graphisch zu verorten und im Museum für Ostasiatische Kunst auszustellen – nur weil sie gebürtige Japanerin ist. Publikum und Kunstkritik hätten dies missverstehen und sie wohlmöglich als „Traditionalistin aus dem Land der aufgehenden Sonne“ mystifizieren, d.h. ausgrenzen können.

Wie hat sich die Sicht inzwischen verändert, welche Grenzen haben sich verschoben und wie können wir heute die Grenzpfähle neu setzen, um in einen fairen, ausgewogenen Dialog einzutreten? Welcher gemeinsame Nenner lässt sich für eine Zusammenarbeit zwischen dem Museum für Ostasiatische Kunst und Leiko Ikemura finden? Diese und ähnliche Fragen bildeten die Voraussetzung für das Projekt.

Gegenüberstellungen

Ingesamt 13 Werke der alten chinesischen und japanischen Kunst werden den Arbeiten von Leiko Ikemura punktuell gegenübergestellt. Sie definieren den Kontext, in dem Ikemuras Werk gezeigt wird, und geben in lockerer Abfolge die Themen vor, die Aus stellung und Katalog gliedern. Einzig das Kapitel „Transfigurationen – Evolution“ ist chronologisch aufgebaut, weil es den Wendepunkt der 1980er und 90er Jahre vorstellt, als Ikemura von der narrativen Darstellung zur summarischen, plastischen Form fand.

Abb. 1: Landschaft. Kenko- Sho-kei (tätig ca. 1478–1506), Japan, 15. bis Anfang 16. Jahrhundert. Hängerolle, Tusche und leichte Farben auf Papier, 35,5 × 36 cm, MOK A, 35, 3. 2011 mit großzügiger Unterstützung des National Research Institute for Cultural Properties Tokyo in Japan restauriert. Foto: RBA Fig. 1: Landscape. Kenko- Sho-kei (active ca. 1478–1506, Japan, 15th to early 16th century. Hanging scroll, ink and light colours on paper, 35.5 × 36 cm, MOK A, 35, 3. Restored in Japan in 2011 with the generous support of the National Research Institute for Cultural Properties Tokyo. Photo: RBA

Die Themen „Seelenlandschaften – Die kosmische Landschaft“, „Meditation – Der Blick nach innen“, „Häuser und Höhlen – Gefäße des Schattens“, „Schwarz, Weiß, Grau – Substanz und Leere“, „Memento mori – Vergänglichkeit“ werden durch Zitate aus der klassischen chinesischen und japanischen Literatur assoziativ umrissen. Für die Kapitel „Transfigurationen – Evolution“ und „Alles über Mädchen – Schwebend, Stehend, Liegend“ hat Leiko Ikemura eigene Texte verfasst. Indem sie als Malerin und Bildhauerin selbst Haiku- und T anka-Gedichte schreibt, knüpft sie an die japanische Tradition der Gelehrten künstler an, die, dem chinesischen Ideal folgend, eine Verbindung von Dichtung und Malerei anstrebten.

Seelenlandschaften — Die kosmische Landschaft

Als lyrische Metapher verlieh die Landschaft gerade in Japan durch den Symbolgehalt der Natur menschlichen Gefühlen wie Liebe, Sehnsucht und Trauer Ausdruck. In der Malerei japanischen Stils (wayo- ) spielte daher der Zyklus der Jahreszeiten, das Werden, Blühen und Vergehen, eine herausragende Rolle. Dies wird beispielhaft in dem in das frühe 17. Jahrhundert datierten Stellschirm Vögel und Blumen in Herbst und Winter (Abb. 2, S. 20) deutlich. Hibiscusblüten und rot verfärbte Ahornblätter deuten auf die heraufziehende kalte Jahreszeit, während die schreienden Wildgänse, die mit ihren am Himmel fliegenden Artgenossen kommunizieren, Sehnsucht nach Nähe und Geborgenheit ausdrücken. Die monochrome Tuschlandschaft chinesischen Stils (kanyo-), die mit dem Zen-Buddhismus in Japan Einzug hielt und hier durch ein Fächerbild von einem Zeitgenossen des berühmten To-yo- Sesshu- (1420–1506), Kenko- Sho-kei (ca. 1478–1506, Abb. 1, S. 18), r epräsentiert wird, verkörperte dagegen das kosmische Universum. Der Mensch war nur ein kleiner Teil der alles durchdringenden Lebensenergie (C. qi; J. ki) und des dualistischen, durch das YinYang-Prinzip beherrschten Kosmos. Interessanterweise übertrug man in der Landschaftsmalerei das Modell des menschlichen Körpers auf den Makrokosmos und interpretierte Flüsse und Seen als Adern und Venen, Berge und Felsen als Knochen des Universums, das, in ständigem Wandel begriffen, nach Ausgewogenheit und Gleichgewicht strebt. Der stets summarisch wiedergegebene Mensch war in den Makroorganismus eingebettet, aber er spielte darin keine übergeordnete Rolle. Unter Berufung auf die Kräfte des Kosmos konnte er jedoch seinen Anspruch auf geistige U nabhängigkeit und individuelle Freiheit behaupten. Dieser Aspekt wird in dem G emälde Gespräch unter Felsen (S. 62) beispielhaft anschaulich. Aus der Vogelperspektive blickt der Betrachter auf diagonal ins Bild gesetzte dramatische Felsen und knorrige Kiefern, unter denen zwei Gelehrte in der Pose von Fischern in ein Gespräch vertieft sitzen. Der Topos des naturverbundenen Fischers steht für geistige Unabhängigkeit und Abkehr vom „roten Staub“ der Beamtenwelt. Die leer gelassene linke Bildfläche repräsentiert das Wasser, das durch eine ferne, nass lavierte Uferpartie den Blick in die dunstige Weite freigibt.

Wenn man von den leichten, lasierend aufgetragenen Farben absieht, weisen die zwischen 2012 und 2014 entstandenen Gemälde Antalya, Colonia sowie Genesis II und III von Leiko Ikemura (S. 51–57) eine mit der chinesischen Landschaft vergleichbare Kompo sition auf. Berge, Wasser, Dunst- und Nebelschwaden werden aus der Vogelperspektive dargestellt und flächig übereinandergestaffelt, um Räumlichkeit zu evozieren. Sie bilden ein Universum, aus dem bei zwei der Antalya-Gemälde jeweils links im Vordergrund eine summarisch angedeutete, in sich gekehrte sitzende Mädchengestalt als Bezugsfigur auftaucht, die für Ikemura selbst stehen dürfte. Die Mädchen sind Teil des Universums und heben sich weder farblich noch formal gegen die Landschaftselemente ab. Bei Colonia ist es die Rückenansicht eines liegenden Frauenkörpers, der in einen nach links geneigten Baum mit wehendem, rötlich verfärbtem Laub übergeht und als Repoussoir in die flächige Komposition hineinführt. Genauso wie die kosmische Landschaft chinesischen Stils keinen topographischen Ort, sondern eine Seelenlandschaft vorstellt, so geben auch Ikemuras Landschaften keine spezifischen Orte wieder. Vielmehr verweisen Titel wie Colonia, Antalya, Genesis II und III auf die geistigen und emotionalen Landschaften der Künstlerin.

Abb. 2: Vögel und Blumen in Herbst und Winter. Anonym, Japan, erste Hälfte 17. Jahrhundert. Sechsteiliger Stellschirm, Tusche, Farben und Gold auf Papier, 154,4 × 338 cm, MOK Aa 9. Foto: RBA Fig. 2: Birds and Flowers of Autumn and Winter. Anonymous, Japan, first half 17th century. Six-fold screen, ink, colours and gold on paper, 154.4 × 338 cm, MOK Aa 9. Photo: RBA

Im bildhauerischen Werk von Leiko Ikemura spielen einzelne Berge, Bäume und o rganisch geformte Säulen als Weltenberge und Weltachsen eine wichtige Rolle. Fuji-Animals (S. 45) zum Beispiel verweist, wie der Titel nahelegt, auf den heiligsten aller Berge Japans, den Ehrfurcht gebietenden Fujisan. Bei genauer Betrachtung kommen in den zerklüfteten Wänden der Terrakotta-Plastik Gesichter von Tieren und Menschen wie mythische Wesen oder Geister zum Vorschein. Es drängt sich der Vergleich mit einem kupfergrün glasierten chinesischen Deckelgefäß des 1. Jahrhunderts n. Chr. auf (S. 46), das die dao istischen Paradiesinseln symbolisiert. Man stellte sich das Paradies als gebirgige Insel vor, auf der wilde Tiere wie Tiger und Löwen, aber auch mit Flügeln ausgestattete daoistische Unsterbliche zwischen Wolken umherschweifen. Im Grabkontext fungierten Gefäße wie dieses als Glück und ewiges Leben verheißende axis mundi. Eine solche Deutung ließe sich auch auf die schlanken Bronzesäulen (S. 6f., 14f., 41) in Ikemuras Werk übertragen. Als steil aufragende Weltachsen markieren sie jeweils eine kosmische Setzung. Im Falle von Tree Love (S. 44) zum Beispiel stehen zwei behutsam ineinanderverflochtene s tilisierte Baumgerippe als Metapher für Liebe. Zur chinesischen Konzeption des kosmisch geordneten Universums gehörten auch Tiere wie zum Beispiel Tiger und Drache, die für die westliche und östliche Himmelsrichtung sowie die Elemente Wind und Wasser stehen. In dem imposanten, Tosa Mitsutsugu (tätig ca. 1624–44) zugeschriebenen Stellschirmpaar von Drache und Tiger (S. 58f.) drückt sich die Urgewalt von Wind und Regen nur indirekt in minimalistischen Landschafts elementen wie Bambus im Wind und bewegten Wellen an felsiger Brandung aus. Das Zentrum der Komposition wird von energiegeladener Leere beherrscht. In Ikemuras Gemälde Fu (S. 65) taucht am linken Rand ein Löwe aus den schwarz und grau lavierten Flächen auf, die sich wie eine düstere Wolke vor einem strahlenden, leuchtend blauen Panorama ausgebreitet haben.

Meditation — Der Blick nach innen

Viele Plastiken von Leiko Ikemura verweisen schon in ihrem Titel auf Bezüge zum Buddhismus. Dies trifft zum Beispiel für die monumentale Bronze des Usagi Kannon zu - hoku-Erdbeben und dem katastrophalen (S. 69f.), ein Projekt, das Ikemura nach dem To Tsunami im Jahr 2011 zwischen 2012 und 2014 in Angriff nahm. Der B odhisattva Kannon (wörtlich „der auf die Hilferufe der Welt Blickende“) gehört zum Gefolge des Buddha Amida, der im „Reinen Land des Westens“ (jo-do), dem Westlichen Paradies, residiert. Als Bodhisattva hat er die Erleuchtung erlangt, verzichtet aber auf das Ein gehen in das Nirwana, um den Menschen auf dem Weg zur Erleuchtung zur Seite zu stehen. usagi (Hase, Häschen) kann für den Hasen als Tier und das entsprechende Tierkreiszeichen stehen (S. 136), usagi kann sich aber auch auf das „süße Mädchen“ (usagi-chan, cute girl) in der Welt der Anime-Filme und Manga beziehen. Was ist das für ein Bodhisattva, mit traurigem, mitleidvollem Kindergesicht, ein H asenohr aufgerichtet,

das andere hängend, der in der Höhle seines weit ausgestellten Rocks Schutz gewährt? Der Buddhismus lehrt, dass die Buddha-Natur und damit das Potenzial zur Erleuchtung in allen Lebewesen angelegt ist. Logischerweise müsste dies auch für die moderne Kunstfigur des „süßen Mädchens“ zutreffen. Vielleicht liegt hierin der S chlüssel zur Parodie, die diesen monumentalen, Mitleid und Schutz gewährenden Bodhisattva mit unschul digem Kindergesicht und hängendem Hasenohr kennzeichnet. In der Bronzeplastik Bust (S. 75) aus dem Jahr 1998/99 begegnet der Betrachter einer Büste, die aus einem rechteckigen, nach unten hin leicht ausgestellten Körper besteht. Es gibt nichts, außer der schwungvollen Silhouette, das den Blick bei dieser schweigenden Büste in den Bann ziehen könnte. Die matte, raue Oberfläche ist nicht abweisend, sie gibt aber auch nichts preis und verweist auf den Blick nach innen, der zur Auflösung der Widersprüche, zum Sosein und zum absoluten Nichts führt. Ähnlich trifft dies auch auf die Bronzeplastik Ohne Gesicht (S. 81) zu, die einen kugeligen Kopf mit komisch abstehenden Ohren vorstellt, an dem das Auge auf eine undurchdringliche Grenze stößt und den Blick nach innen reflektiert. Die in das 12. Jahrhundert datierte Holzskulptur eines meditierenden Mönchs (S. 82), dessen Gesichtszüge tiefe Menschlichkeit und intensive Konzentration ausdrücken, vermittelt mit ihren rhythmischen Faltenwürfen eine Aura einzigartiger innerer Geschlossenheit. Zugleich wirft die Skulptur den B etrachter auf sich selbst zurück, denn das wahre Selbst kann jeder nur in sich und nirgendwo außerhalb finden. Ähnlich verschlossen bleiben Ikemuras Köpfe und Büsten, von denen einige Augen, Mund und Ohren mit ihren vielzähligen Armen geschlossen halten, als wollten sie ihre Konzentration nach innen lenken.

Häuser und Höhlen — GefäSSe des Schattens

In China schätzte man seit alters her dramatisch geformte, ausgehöhlte Felsen und Höhlen, nicht nur weil sie als Jahrtausende altes Kondensat kosmischer Kräfte galten, sondern auch, weil man sich vorstellte, dass sich in den Spalten, Vertiefungen und Öffnungen im Innern kosmische Energien (C. qi, J. ki) von großem Potenzial ansammeln könnten. So war es das organische Zusammenwirken von immaterieller und fester Substanz, von Licht und Schatten, von Yin und Yang, die sie im daoistischen Sinne wertvoll machten. Die hohe Bedeutung des Schattens für die japanische Ästhetik hat Tanizaki in seinem berühmten Essay Lob des Schattens eindrucksvoll hervorgehoben. Die Häuser sind so gebaut, dass das Licht nur gefiltert oder durch kleine Öffnungen und Spalten unter tief hängenden Dachtraufen in das Innere des Hauses vordringen kann. Das japanische Haus besteht aus Schichten von Schatten, deren undefinierte, in keine Richtung festgelegte Farblosigkeit eine geheimnisvolle Stille und Ruhe ausstrahlt.

Die von Leiko Ikemura geschaffenen Hausmodelle (S. 96–103) gleichen Höhlen, Türmen, Schreinen oder Gefäßen des Schattens. Ihre spärlichen Öffnungen verstärken den Eindruck hermetischer Geschlossenheit. Eine vergleichbare Aura geht von der in das 2. Jahrhundert datierten japanischen Ritualglocke Do-taku aus (S. 92). Die Bronze wandung ist mit einem symmetrischen Dekor von reliefierten Linien geschmückt, nur am unteren Rand gibt es je zwei rechteckige Aussparungen sowie unter der Schulter zwei kleine Augen, durch die das Licht spärlich eindringt. Das spätneolithische Ritualgefäß (S. 220) mit eingezogener Taille und weitem, rund plastisch und durchbrochen gearbeitetem Rand fordert zu einer Gegenüberstellung mit den kopflosen Mädchenplastiken wie Stehende (S. 199), Stehende mit weißem Kleid (S. 232) und Sitzende mit weißem Kleid von 1995 (S. 78) oder Liegende von 1997 (S. 238ff.) heraus. Ihre Hälse sind zu offenen Schlünden geformt. Als Gefäße des Schattens muten sie wie Höhlen an, in denen sich die Leere kumuliert – oder als entindividualisierte Hüllen.

Schwarz, WeiSS, Grau — Substanz und Leere

Die Zeichnungen, Aquarelle und Chemigramme der 1980er und 90er Jahre zeichnen sich durch einen kraftvollen, flüssigen kalligraphischen Duktus aus, bei dem die Wahrnehmung des Auges unmittelbar in die Spannung der Linie übersetzt wird. Manche Werke weisen sogar Bezüge zur Schrift auf, etwa die beiden Zeichnungen, in denen I kemura ihren Namen (Ike = See, mura = Dorf) als Dorf an einem See bildlich umsetzt und den See mit dem Zeichen ike beschriftet, während das Dorf durch Häuser angedeutet wird oder durch das Zeichen für Berg, hinter dem das Dorf versteckt liegen könnte (S. 297). Auch die mit wenigen Pinselzügen ausgeführten Aquarelle (S. 152–157) sind in ihrem Duktus eng mit der Kalligraphie verwandt. Oftmals zeigen sie nass in nass eingeflossene Farbtropfen und durch nachträglich aufgetropftes Wasser veru rsachte „Tuscheseen“, die das Momentum der Pinsellinie hervorheben. Diese Technik der nass in nass erzeugten Ausblühungen (tarashikomi) hat in Japan eine lange Tradition und wurde zum Beispiel von den Künstlern der Rimpa-Schule zur Wiedergabe von Moos auf Baumrinden effektvoll eingesetzt. Bei den Chemigrammen arbeitete Ikemura blind, d.h. bei der Handhabung der Fixierflüssigkeit in der Dunkelkammer verließ sie sich auf das u nmittelbare Zusammenspiel von Kopf und Hand. Das Ergebnis sind spontane, gestische Bilder, bei denen die Malbewegung oftmals außerhalb der Bildfläche einsetzt oder über den Bildrand hinausreicht (S. 169–175); aus großflächig ineinanderfließenden grauen und schwarzen Pinsellinien vor weißem Grund drängen sich einzelne Motive wie Köpfe und schwarze Tierwesen in den Vordergrund, ein Gruselkabinett von Geistern, die sich in der Zone des Zwielichts von Schwarz, Weiß und Grau bewegen. Ikemura schreibt:

Tag und Nacht sind Bedingungen des Lichts aber das Zwielicht macht mich aufmerksam auf die Wirklichkeit, die sich unter der Oberfläche verbirgt. Die Dinge verlieren langsam ihre Funktion und beginnen einfach nur zu existieren. Wenn das Zwielicht die Gegenstände von ihrem Schleier befreit, dann müssen es wohl die Schatten sein, die die Dinge von sich selbst befreien. In ihren Schattenfotografien (S. 160–167) zeigt Ikemura nichts als die Schatten von Flaschen und Gefäßen, von langem Frauenhaar – als könnte der Schatten eine geheime, andere Existenz der Dinge visuali sieren. Was aber die Schatten in Ikemuras Fotos wirklich sichtbar machen, ist das Grau, die Substanz der Leere, das positive Nichts, das allen Dingen unter der Oberfläche anhaftet.

Abb. 3. Das Schriftzeichen „Koto“. Inoue Yu-ichi (1916–1985), Japan, Anfang 1960er Jahre, Tusche auf Papier auf Leinwand kaschiert, MOK A 2006, 4. Foto: RBA. Ankauf aus Mitteln der Kulturstiftung der Länder, der Stiftung Kunst und Kultur NRW und der Stadt Köln Fig. 3: The character “koto”. Inoue Yu-ichi (1916–1985), Japan, early 1960s. Ink on paper mounted on canvas, MOK A 2006, 4. Photo: RBA. Acquisition with the support of the Kulturstiftung der Länder, der Stiftung Kunst und Kultur NRW and Cologne City

Inoue Yu-ichi, der große japanische Schreibkünstler des 20. Jahrhunderts (Abb. 3, S. 24), entdeckte das Potenzial abgestandener, gefrorener Tusche für seine Ein-Zeichen-Bilder. Das emblematische Zeichen aruku (S. 178) ist mit einem großen Pinsel geschrieben; in der abgestandenen Tusche haben sich die schwarzen körnigen Partikel vom Wasser getrennt, wodurch ein schwarz-grau-weißer Streifeneffekt entsteht, der die zähe, plas tische Dynamik der Pinselbewegungen eindrucksvoll zur Schau stellt. Was ist hier Substanz, und was ist Leere? Das schwarze Element von Inoues Pinselzügen könnte als Substanz gelten, und die grauen und weißen Spalten dazwischen als Leere. Es könnte aber auch genau umgekehrt sein.

Memento mori — Vergänglichkeit

Der pazifische Krieg, in dem Japan gegen China und die USA zu Felde zog und seine aggressive Weltmachtpolitik mit der totalen Niederlage bezahlte, gehört wie der Krieg Nazi-Deutschlands zu den großen Traumata des 20. Jahrhunderts. Die Folgen reichen in Japan bis in die Gegenwart hinein. Dieses Thema, und damit verbunden die Hinter fragung autoritärer, patriarchalischer Machtstrukturen, die sich bis in die Geschlechter beziehungen auswirken, wühlte die nach dem Zweiten Weltkrieg geborene Generation auf und trieb Leiko Ikemura schon mit Anfang zwanzig in die innere Emigration. In ihrer Serie Marine 63, Marine 68, Marine 69, Marine 83 (2006) und in Pacific Ocean (2005/06), Ocean (2007, S. 187–193) beschäftigte sich Ikemura auf der Grundlage von historischen Fotoaufnahmen mit dem Pazifikkrieg. Der Schrecken dieser summarischen, grau und schwarz-blau gehaltenen Bilder beruht auf ihrer nüchternen Distanziertheit. Das zerstörerische Geschehen findet an einem fernen, nächtlichen Horizont statt: Kriegsschiffe, Leuchtspurgeschosse, Granaten, Feuer von Flakgeschützen und Kamikazeflieger im Sinkflug. Diese Bilder erzählen nicht von Leid und Tod, den der Krieg verursacht, sie drücken die Sprachlosigkeit einer nachgeborenen Generation aus. Der große Dichter Matsuo Basho- hat den Schmerz solcher Vergeblichkeit in seinem Haiku Sommergras in einzigartiger Weise auf den Punkt gebracht: Gräser des Sommers! Von all den stolzen Kriegern – Die Reste des Traums Als Memento mori offenbaren Ikemuras Kriegsbilder den eigentlichen Schrecken des Todes und der Vergänglichkeit, in dem sie deren Banalität nüchtern vor Augen führen. Das Bild Island (S. 195) spielt auf den chinesisch-japanischen Konflikt um die Senkaku- Inseln an und zeigt idyllische, grüne Inseln vor rotem Grund. Darüber erscheint eine trennende Horizontlinie, über der im Zentrum eine schwarz übermalte Rauchwolke wie eine böse Kriegsahnung vor schwarzem Grund aufsteigt.

Im Gegensatz zu Ikemuras Kriegsbildern konfrontiert Hokusais meisterliche Darstellung von zwei abgeschnittenen Köpfen im Schilf (S. 183) den Betrachter im buchstäblichen Sinne mit einer Nahsicht auf die Nature morte. Wie in einem Stillleben sind die gruselig entstellten Köpfe der Toten – waren es Banditen oder Helden? – mit einer Schnur an das welkende Schilfgras drapiert. Dieser distanzierte, ästhetisierende Blick nimmt der makaberen Banalität des gewaltsamen Todes und der Vergänglichkeit jedoch nichts von ihrem fundamentalen Schrecken.

Alles über Mädchen — schwebend, stehend, liegend

Die Auseinandersetzung mit den Geschlechterbeziehungen und das Postulat spezifisch weiblicher Identität durchzieht das Œuvre von Ikemuara wie ein roter Faden. Seien es die kosmischen Landschaften, in denen Frauenfiguren als Bezugspunkte auftauchen, seien es die pointierten Zeichnungen und die von weiblichen Rächerinnen beherrschten, narrativen Gemälde der 1980er Jahre, oder seien es die Darstellungen von schwebenden Mädchen vor schwarzem Grund und die Plastiken stehender und liegender Frauen körper, immer und immer wieder geht es Ikemura um die Frage weiblicher Identität. Der Ausstellungstitel Alles über Mädchen und Tiger stammt von Ikemura persönlich. Was mag es mit den Tigern auf sich haben – stehen die Tiger etwa für männliches Raub tiergehabe? Wohl kaum, es dürfte vielmehr um die geschmeidige Beweglichkeit und seismographische Hellsichtigkeit des Tigers in der ausgewachsenen Frau gehen. Das in das 15. Jahrhundert datierende Bildnis der Reishojo- (S. 202) zeigt die Halbfigur eines Mädchens, das vor abstraktem, leerem Grund völlig in sich zu ruhen scheint. Die lässigen, weiß gehöhten Faltenwürfe von Gewand und Ärmeln münden in zarten, weißen, vor dem Bauch zusammengelegten Händen, durch die sich der Kreis schließt. Das im Dreiviertelprofil wiedergegebene Gesicht ist maskenhaft weiß und zieht den B etrachter durch die nüchterne Schärfe der Augen in den Bann. Es scheint, als sei sich Reishojo-, die Tochter eines Laienbuddhisten, der sein gesamtes Hab und Gut in einem Fluss versenkte, des Tigers in ihrem Innern bewusst und habe die Schwelle zum Einssein mit sich überwunden. Nichts Schwebendes, Vieldeutiges haftet ihr mehr an. In der Zen-buddhistischen Bildnismalerei markierte der Schwebezustand stets einen dramatischen inneren Wendepunkt, eine Abkehr oder Umkehr, den Übergang von einer Existenz zu einer anderen. Beispielhaft stehen hierfür die Darstellungen des aus den Bergen zurückkehrenden Buddha Shakyamuni oder aber die Überquerung des Yangzi- Flusses durch Bodhidharma, den Gründer der Chan-(J. Zen-)Schule (Abb. 4, S. 27). In dem berühmten Werk des Priesters Chuan Shinko- (S. 209) ist der Schwebezustand durch das Hinabschreiten und die Abwesenheit eines festen B odens oder anderer räumlicher Bezugspunkte charakterisiert. Buddha erkannte die Sinnlosigkeit asketischer Übungen, die zum Tode führen, und begab sich aus der Bergwildnis in die Meditation,

die ihn zur Erleuchtung führte. Bei Bodhidharma war es die Erkenntnis der Sinnlosigkeit, den Herrscher der Liang-Dynastie vom Zen-Buddhismus überzeugen zu w ollen, die ihn zur Überquerung des Yangzi auf einem Schilfrohr trieb, um nach neunjähriger Medita tion im Shaolin-Kloster die Erleuchtung zu erfahren. In beiden Bildern wird die Figur des Schwebenden in großzügigen, nassen und tief in das Papier eingesunkenen Pinselzügen umrissen. Nur das im Wind wehende Gewand verweist auf die Bewegung im Innern. Doch das Innen bleibt ausgespart, weil es sich nicht in Worten oder Bildern fassen lässt.

Abb. 4: Bodhidharma bei der Überquerung des Yangzi-Flusses auf einem Schilfrohr. Fugai Ekun (1568– 1654?), Japan, 17. Jahrhundert. Hängerolle, Tusche auf Papier, 29,8 × 33,8 cm, MOK A 77,90. Foto: RBA Fig. 4: Bodhidharma Crossing the Yangzi on a Reed. Fugai Ekun (1568–1654?), Japan, 17th century. Hanging scroll, ink on paper, 79.8 × 33.8 cm, MOK A 77,90. Photo: RBA

Bei Ikemuras Schwebenden, zum Beispiel im Aquarell des Mädchens, das den Katalog umschlag schmückt (S. 152), oder den Gemälden Landung (S. 204), In den Horizont (1989/99, S. 205) und Schreitende (2007, S. 201) tauchen summarisch und verschwommen wiedergegebene Mädchen- und Frauenfiguren vor neutralem, abstrakt schwarzem oder leuchtend farbigem Grund auf. Im Vorder- oder Mittelgrund findet eine räumliche Verortung allenfalls durch gleißende Horizontlinien statt. Angeschnittene Beine, Arme oder Köpfe lassen die schreitenden und tauchenden Frauenfiguren auf dem Malgrund schweben. Sie wirken geistesabwesend, als seien sie schlafwandlerisch auf sich selbst konzentriert und strebten einer unbekannten inneren Erkenntnis zu. I kemura schreibt: Der Horizont, dieser herrliche Lichtstreifen, ist eine Illusion von etwas Jenseitigem, eines anderen Teils von mir, mit einer so starken Erwartung des A ndersartigen. Obwohl der Raum unendlich ist, existieren Linien in unserem visuellen Leben. Als Kind dachte ich, ich kann den Horizont berühren, kann über ihn hinausgehen, aber er war immer weit weg. Vielleicht sind wir in der Dunkelheit nicht abgeschnitten, sondern umhüllt von diesem Lichtband. (…) Das Schwarz ist also das Andersartige, in das wir jede Nacht hineinschlafen. Im Dunkel des Nichts gibt es keine Entfernung. Wir gehen durch den Horizont, ohne es zu wissen. Die Liegenden wiederum, wie in Face in Blue, Face in Red, Floating Face (2008–9, S. 212f., 217), scheinen nach dem Prinzip „nichts Schlechtes sehen, nichts Schlechtes hören, nichts Schlechtes sprechen“ schlafend in sich zu ruhen. Offenbar haben sie im Schlaf d ie Grenze des gleißenden Horizonts überschritten und den Übergang in die Welt unbewussten Seins vollzogen.

TŌkaidŌ — Aus den 53 Stationen der OstmeerstraSSe

Die berühmte Holzschnittserie der 53 Stationen der Ostmeerstraße von Hiroshige g ehört zu den emblematischen Werken japanischer Kunst, welche die westliche Malerei ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beflügelten und revolutionierten. Vogelperspektive, flächige Bildkompositionen, angeschnittene oder vergitterte Bildräume und gewagte Blickwinkel, leuchtende Farben und ungewöhnliche Farbzusammenstellungen waren für die europäischen Künstler des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts eine einzigartige Inspirationsquelle (Abb. 5, S. 29; S. 290). Denn sie lieferten ihnen geeignete Mittel, um sich aus der Sackgasse der akademischen Tradition, der Zentralperspektive und dem räumlichen I llusionismus zu befreien. In Japan wiederum hatte die Beschäftigung mit europäischen Darstellungsmodi, mit räumlicher Perspektive und der plastischen Wiedergabe dreidimensionaler Gegenstände,

wie auch die Handhabung von Ölfarben schon viel früher eingesetzt und zur Heraus bildung einer Malerei im westlichen Stil (yo-ga) geführt. Diese etablierte sich in der Meiji-Periode parallel zur Malerei im japanischen Stil (nihonga). Beide Schulrichtungen waren nicht vereinbar und entwickelten sich daher unabhängig voneinander. In ihrer Interpretation von Hiroshiges 53 Stationen der Ostmeerstraße verleiht Ikemura Hiroshiges berühmten Ansichten eine überraschende malerische Qualität. Die im Holzschnittverfahren gedruckten Szenen von Hiroshige basierten auf Farbflächen, der Konturlinie und dem Binnenlineament (Abb. 5, vgl. S. 283). Ganz anders die in weichen Pastellkreiden ausgeführten Zeichnungen von Ikemura (S. 282–287, 292–295), die H iroshige in das Medium der Malerei zu transferieren scheinen.

Abb. 5: Der Hakone See (Hakone kosui zu), 11. Station in der Serie der 53 Stationen der Ostmeerstraße (To-kaido- goju- santsugi no uchi), Ho- eido- -Verlag. Ando- Hiroshige (1797–1858), Japan, um 1834. Farbholzschnitt, 22,7 × 35,4 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Museum für Asiatische Kunst, 66232-11.115. Foto: Courtesy Art Research Center Ritsumeikan University, Kyoto Fig. 5: Lake Hakone (Hakone kosui zu), 11th station in the series 53 Stations of the Eastern Sea Road (To-kaido- goju- santsugi no uchi), publisher: Ho-eido-. Ando- Hiroshige (1797–1858), Japan, around 1834. Woodblock print, 22.7 × 35.4 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Museum für Asiatische Kunst, 6623211.115. Photo: Courtesy Art Research Center Ritsumeikan University, Kyoto

ADELE SCHLOMBS

Shifting Borders The Exhibition’s Ambitions

Did you know that field hares have no fears? They are known as masters of eroticism, but not as strategists. (…) They spring joyfully here and there, always changing directions. They spring from border to border And break the established linear system. This exhibition and catalogue are the fruit of a dialogue spanning many years that seeks to scrutinise the borderlines between Western and Oriental art, and between ancient and modern art. As her work reveals, Leiko Ikemura persistently cuts across borders. Her art, uniquely redefining the boundaries between Japanese and Western styles, also redraws the demarcation lines between art from earlier periods and contemporary work. As recently as twenty-five years ago it would have been virtually inconceivable to devote a major monographic exhibition to Leiko Ikemura’s oeuvre in the Museum für Ostasiatische Kunst (Museum of East Asian Art). At most it might have been possible to stage one of the frequent “interventions” that aimed to shed new interpretative light on ancient Chinese and Japanese masterpieces from the perspective of contemporary artists, handing over the museum’s interpretative authority to the artist for a limited period. Conversely, Leiko Ikemura would have found it inappropriate or even preposterous to decide, just because she was born in Japan, to adopt an ethnographic framing and show her work in the Museum of East Asian Art, for she has consistently positioned herself as an international artist since the beginning of her career. Audiences and art critics might well have misunderstood that kind of show and sidelined her by mystifying her as a “traditionalist from the land of the rising sun”.

How has our gaze changed since then? Which borders have shifted and how can we set the boundary markers anew in order to enter into a balanced dialogue? What common denominator can we find for a cooperation between the Museum of East Asian Art and Leiko Ikemura? These and other similar questions are the springboard from which this project was launched.

Juxtapositions

Thirteen ancient Chinese and Japanese artworks were handpicked to be set in juxta position to and invite comparisons with Leiko Ikemura’s work. They define the context in which Ikemura’s art is shown and determine the themes that structure the exhibition and the catalogue in a loosely structured sequence. “Transfigurations – Evolution” is the only chapter organised chronologically, as it presents the turning point in the 1980s and 1990s when Ikemura completed the transition from narrative depiction to succinct, sculptural forms. Quotations from classical Chinese and Japanese literature conjure up clusters of asso ciations around the thematic focuses: “Mindscapes – The Cosmic Landscape”; “Medita tion – Looking Within”; “Houses and Hollows – Vessels of Shadow”; “Black, White, Grey – Substance and Emptiness”; “Memento Mori – Impermanence”. Leiko Ikemura has also written texts specifically for the chapters “Transfigurations – Evolution” and “All About Girls – Floating, Standing, Lying”. In composing haiku and tanka as a painter and sculptor, she picks up on the Japanese tradition of scholar-artists who strove, in keeping with the Chinese ideal, to combine poetry and painting.

Mindscapes — The Cosmic Landscape

In Japan in particular, the landscape as lyrical metaphor gave expression to human emotions such as love, yearning and sorrow through poetic images of nature in the four seasons. The seasonal cycle of coming into being, blossoming and fading away played a prominent role in painting in the Japanese style (wayo-). This is exemplified in the early seventeenth-century screen Birds and Flowers in Autumn and Winter (Fig. 2, p. 20). H ibiscus blossoms and red maple leaves point to the coming cold season, while the wild geese calling out to their fellows traversing the skies express the longing for intimacy and security. In contrast, monochrome ink landscapes in the Chinese style (kanyo-), which entered Japan along with Zen Buddhism, embodied the cosmic universe. It is represented here by a fan painting (Fig. 1, p. 18) by Kenko- Sho-kei (ca. 1478–1506), a contemporary of the famed To-yo- Sesshu- (1420–1506). Humankind was only one small part of the all-

penetrating v ital life force (C. qi; J. ki), and of the dualistic universe governed by the yin-yang p rinciple. Interestingly, in landscape painting the human body was projected to a m acrocosmic level, with rivers and lakes interpreted as arteries and veins, and mountains and cliffs as the bones of the universe, striving, in the process of constant change, to achieve balance and equilibrium. The human figure, always represented in a concise, sketchy form, was embedded in the macrocosm but did not assume any kind of superordinate role within it. Invoking the forces of the cosmos, humans could however assert their a spirations to intellectual autonomy and individual freedom. This is revealed with exemplary clarity in the painting Two Men Conversing Beneath a Cliff (p. 62). The viewer gazes down from a bird’s eye perspective on diagonal cliffs that cut dramatically across the image, along with gnarled pines, and two scholars in the guise of fishermen seated beneath them, deep in conversation. The trope of the fisherman with his close ties to nature symbolises intellectual independence and withdrawal from the “red dust” of p ublic office. The left-hand side of the painting remains empty, representing water, with a far shore rendered in wet-on-wet ink wash opening up onto a vista in the hazy distance. The compositions of Leiko Ikemura’s Antalya, Colonia or Genesis II and III paintings from 2012 to 2014 (pp. 51–57) are akin to those found in Chinese landscape works, if we leave the light-hued paint applied as a wash aside for a moment. Mountains, water, wisps of haze and mist are portrayed from a bird’s eye perspective and overlaid one upon another as flat planes to evoke a sense of space. They form their own universe, with a sketchily evoked, introverted figure of a girl, which can be read as representing Ikemura, set as a point of reference in the left foreground in two of the Antalya paintings. The girls form an integral part of this universe, distinguished neither chromatically nor formally from the landscape elements. In Colonia the figure of a reclining woman, v iewed from behind, flows into a tree, its red leaves fluttering in the wind as it tilts to the left, serving as a bracketing repoussoir device, drawing the viewer into the composition of colour planes. Just as cosmic landscapes in the Chinese style evoke a mindscape rather than depicting a topographic locus, Ikemura’s landscapes do not portray specific places. Instead titles such as Colonia, Antalya, and Genesis II and III refer to the artist’s spiritual and emotional landscapes. In Leiko Ikemura’s sculptural work, mountains, trees and organically shaped pillars play an important role, evoking the cosmic mountain and axis mundi. F uji-A nimals (p. 45), for example, refers, as the title suggests, to Japan’s most sacred mountain, the awe- inspiring Fujisan. Closer inspection reveals the faces of animals and humans, appearing like mythical beings or spirits in the terracotta sculpture’s rugged surfaces. This sparks comparisons with a first-century copper-green glazed Chinese covered jar (p. 46), symbolising the Daoist islands of paradise. In this idyll, visualised as a mountainous isle, wild animals such as tigers and lions stroll among the clouds along with winged Daoist immortals. Vessels such as these served in the context of burials as

an axis mundi promising happiness and eternal life. This interpretation could also be transposed to the slim bronze columns (pp. 6 f., 14 f., 41) in Ikemura’s work. A world axis jutting sharply upwards, they mark a cosmic positioning. In a further example, the bare bones of two stylised trees, intricately intertwined, are a metaphor for love in Tree Love (p. 44). The Chinese conception of the cosmically ordered universe also included animals such as the tiger and the dragon, symbolising West and East, as well as the elements of wind and water. In the imposing pair of dragon and tiger screens (pp. 58 f.) ascribed to Tosa M itsutsugu (active ca. 1624–44), the primal forces of wind and rain are expressed indirectly in minimalist landscape elements such as bamboo in the wind and crashing waves on a rocky shore. The centre of the composition is dominated by an energy-full emptiness. In Ikemura’s painting Fu (p. 65) a lion emerges on the left-hand side from the black and grey wash areas that have spread like a forbidding cloud against the backdrop of a luminous, glowing blue panorama.

Meditation — Looking Within

The titles of many of Leiko Ikemura’s sculptural works refer to Buddhism. The monumental bronze of the Usagi Kannon (pp. 69 f.) is one clear example, a project that Ikemura tackled between 2012 and 2014 after the To-hoku earthquake and the c atastrophic tsunami in 2011. The Bodhisattva Kannon (literally “Regarder of the World’s Cries”) is one of the figures that accompany the Amida Buddha, who dwells in the “Pure Land of the West” (jo-do), the paradise that lies in the west. Having attained enlightenment as a bodhisattva, he chose not to enter nirvana, for he wished to help others on the path to enlightenment. Usagi (rabbit) can signify the rabbit as an animal and as a sign of the zodiac (p. 136), but usagi can also refer to the “cute girl” (usagi-chan) in anime films and mangas. What kind of bodhisattva is this, with a sad, empathetic child’s face, one rabbit ear pricked up, the other flopping downwards, granting refuge in the cavern of his broad skirt? Buddhism teaches that Buddha-nature, and hence the potential for enlightenment, is intrinsic to all sentient beings. So it follows that this must also apply to the modern art character of the “cute girl”. Perhaps this offers the key to the hallmark paradox of this monumental bodhisattva, offering sympathy and protection, with his innocent childlike countenance and pendulous rabbit’s ear. In the bronze sculpture Bust (p. 75) from 1998–9, the viewer is confronted with a torso made up of a square body that widens slightly at the base. The sweeping silhouette is the only eye-catching aspect of this silent bust. Although the rough matt surface is not forbidding, it does not disclose anything either, instead referencing the inward gaze, which leads to the resolution of contradictions, to “suchness” and to absolute nothingness. This also applies to the bronze sculpture Ohne Gesicht (Faceless, p. 81), which presents a

round head with comically protruding ears, where the eye encounters an impenetrable boundary and the gaze is reflected inward. In the twelfth-century wooden sculpture of a meditating monk (p. 82), whose traits express profound humanity and intense con centration, an aura of inner coherence is conveyed by the rhythmic lines of the folds. At the same time the sculpture casts viewers back upon themselves, for each of us can only find our true self within, not in the outside world. Ikemura’s heads and busts display a similar shuttered secrecy, some holding their eyes, mouth and ears closed with their many arms, as if seeking to direct their concentration inward.

Houses and Hollows — Vessels of Shadow

In China, dramatic hollowed-out cliffs and caverns have been valued since ancient times, not merely as condensations of cosmic forces that have come into being over many millennia, but also because it was believed that hugely potent cosmic energies (C. qi, J. ki) could gather in their cracks, recesses and in openings to their interior. In the Daoist spirit, it is the organic interplay of immaterial and solid substance, of light and shadow, of yin and yang, that renders these natural phenomena so significant. Tanizaki’s famous essay “In Praise of Shadows” offers a striking account of the vital importance of shadows for Japanese aesthetics. Domestic architecture in Japan is designed to ensure that any light that penetrates into the interior is subtly modulated or enters only through small openings and cracks under low eaves. The Japanese house is made up of layers of shadows; undefined, chromatically indeterminate, indeed devoid of colour and exuding a mysterious stillness and calm. The house models created by Leiko Ikemura (pp. 96–103) resemble caverns, towers, shrines or vessels of shadow. Their sparse openings heighten the impression that they are hermetically sealed. A comparable aura exudes from the second-century Japanese ritual bell Do-taku (p. 92). Its bronze surfaces are adorned with a symmetrical decor of relief lines, with just two rectangular openings on the lower rim, and two small eyes beneath the shoulder allowing a scant amount of light to penetrate into the bell. The late-Neolithic ritual vessel (p. 220) with a tapered waist and a wide three-dimensional openwork rim triggers comparisons with the headless sculptures of girls, such as Stehende mit weißem Kleid (Standing with White Dress, 1995, p. 232) and Sitzende mit weißem Kleid (Sitting with White Dress, 1995, p. 78) or Stehende (Standing, 1997, p. 199) and Lying (1997, pp. 238 ff.). Their necks are shaped to form open maws. As vessels of shadow, they suggest caves in which emptiness accumulates, or de-individualised husks.

Black, White, Grey — Substance and Emptiness

The hallmark of the drawings, watercolours and chemigrams from the 1980s and 1990s is their vigorous, fluid calligraphic rhythm, in which visual perception is transposed directly into the tension of the line. Some works even contain references to writing, such as the two drawings in which Ikemura creates a visual transposition of her name as a small settlement by a lake (ike = lake, mura = village), captioning the lake with the ideogram ike, while the village is suggested by the houses or by the character for mountain, behind which the village might be concealed (p. 297). The rhythm of the watercolours, composed of just a few brushstrokes, (pp. 152–157) is also closely related to callig raphy. Often they include drops of paint that have flowed into one another while still wet and “ink lakes” created by drops of water applied subsequently, highlighting the momentum of the brushstrokes. This technique of efflorescences produced by applying further layers of paint while the underlying layers are still wet (tarashikomi) has a long tradition in Japan and was deployed to striking effect for example by artists of the Rimpa School to portray moss on tree bark. In the chemigrams Ikemura worked, so to speak, without a compass; in other words, she relied on the unmediated interaction of mind and hand in deploying the fixer in the dark room. This gives rise to spontaneous, gestural images, in which the painterly movement often begins outside the pictorial space or extends beyond the edge of the image (pp. 169–175). In these works, made up of broad intermingling black and grey brushstrokes set against a white ground, individual motifs such as heads and black creatures well up into the foreground, a cabinet of horrors replete with spirits r esiding in the twilight zone of black, white and grey. I kemura writes: Day and night are conditions of light But twilight makes me conscious of the reality hidden beneath the surface. Things slowly lose their function and begin simply to exist. As twilight frees objects from their mantle, shadows liberate things from themselves. In her photographs of shadows (pp. 160–167), Ikemura shows only the shadows cast by bottles and vessels, by women’s long hair – as if these shady forms could represent another, secret existence of things. However, what the shadows in Ikemura’s photos really make visible is the grey, the substance of the void, the positive nothingness that adheres to all objects below the surface. In his single-character images, Inoue Yu-ichi, the grandmaster of twentieth-century Japanese calligraphy (Fig. 3, p. 24), discovered the potential of “frozen ink” that had stood for some time after mixing. The emblematic ideogram aruku (p. 178) is written with a large brush; the black grainy particles separate out from the water in the stale ink,

generating a black-grey-white striated effect that reveals the delicate, plastic dynamics of the brush’s movements with striking impact. What is substance here and what is emptiness? The black component in Inoue’s brushstrokes could be read as stemming from the material world, with the grey and white chinks signifying the void. Yet it could also be exactly the other way around.

Memento Mori — Impermanence

The Pacific War, in which Japan took up arms against China and the USA and paid for its aggressive Imperialist politics with total defeat, counts among the major traumas of the twentieth century, alongside Nazi Germany’s warmongering. Its consequences still impinge on present day Japan. The post-war generation was deeply shaken by this issue, and by the associated questioning of authoritarian patriarchal power structures that even filter through into gender relations, all of which drove Leiko Ikemura to inner emigration when she was in her early twenties. Ikemura took historic photographs as the basis for her engagement with the Pacific War in her series Marine 63, Marine 68, Marine 69, Marine 83 (2006), as well as in Pacific Ocean (2005–6) and Ocean (2007, pp. 187–193). The horror of these images, with their restricted grey and black-blue colour palette, stems from their sober distance. The destructive events unfold on a remote nocturnal horizon: war ships, tracer bullets, g renades, fire from anti-aircraft guns, and kamikaze pilots plummeting earthward. Rather than narrating the suffering and death caused by the war, these images convey the speechlessness of a generation born after these events. In his haiku “Summer Grass”, the great poet Matsuo Basho- gave expression to the anguish of such futility with u nparalleled acuity: Summer grass! All that remains Of warriors’ dreams As memento mori, Ikemura’s war pictures express the actual horror of death and impermanence by soberly parading their banality. Island (p. 195) alludes to the Sino- Japanese conflict concerning the Senkaku Islands and depicts idyllic green islands against a red background. Above them, a horizon line divides the image, with a black cloud of smoke rising in the centre of the picture against a black ground, like an evil premonition of war. Contrasting with Ikemura’s war paintings, Hokusai’s masterful depiction of two severed heads in the reeds confronts the viewer with a close-up view of a nature morte in the literal sense of the term (p. 183). As if in a still life, the grotesquely distorted heads of the

deceased – were they bandits or heroes? – are set on a rope draped around the wilting reeds. However, this distanced, aestheticising gaze does not dilute in the slightest the fundamental horror intrinsic to the macabre banality of violent death and impermanence.

All About Girls — Floating, Standing, Lying

An engagement with gender issues and the postulate of a specifically female identity are leitmotifs that permeate Ikemura’s oeuvre. She homes in again and again on the question of female identity, whether we think of the cosmic landscapes with women or girls as points of reference, or the incisive drawings and narrative paintings from the 1980s dominated by vengeful female figures, or the depictions of girls floating in front of a black ground, or indeed the sculptures of standing or reclining women. Ikemura coined the exhibition title “All About Girls and Tigers” herself. What is this focus on tigers? Do they perhaps signify male predatory behaviour? That seems improbable; the emphasis is more likely on how the tiger’s lissom agility and seismographic clairvoyance is mani fested in the adult woman. The fifteenth-century portrait of Reishojo- (p. 202) portrays the torso of a girl, apparently entirely self-contained, set against an abstract, blank background. The relaxed drapery lines of her clothing and sleeves, highlighted in white, lead on to the delicate pale hands folded in front of her stomach, closing the circle. The face, shown in three-quarters profile, is white like a mask and the sober acuity of the eyes entrances the viewer. Reishojo-, the daughter of a lay Buddhist who sunk all his worldly possessions in a river, seems to be aware of the tiger within her and to have crossed the threshold to being at one with herself. Not a hint of indeterminacy or ambiguity remains in her image. In Zen Buddhist painting, the floating state always marks a dramatic inner turning point, renunciation or reversal, the transition from one existence to another. Examples include depictions of the Buddha Shakyamuni returning from the mountains or Bodhidharma, founder of the Chan (J. Zen) School crossing the Yangzi River - (p. 209), this state of floating (Fig. 4, p. 27). In the famous work by the priest Chuan Shinko is characterised by a descending movement, with no solid ground or other spatial reference points. Buddha realised that ascetic exercises that lead to death are pointless, and left the mountain wilderness to meditate, thus attaining enlightenment. B odhidharma, having become aware that it was pointless to seek to convince the ruler of the Liang dynasty about Zen Buddhism, crossed the Yangzi River on a reed, subsequently r eaching enlightenment after meditating for nine years in the Shaolin monastery. In both images the floating figure is sketched out with generous brushstrokes, the ink sunken deeply into the paper. Only the wind blowing in the garments references the interior motion. Yet the inner space of the figures r emains void, because it cannot be captured in words or images.

Sketchily evoked, blurred figures of women and girls appear against a neutral abstract background in black or luminous colours in Ikemura’s portrayals of floating girls, with examples including the watercolour on the catalogue cover (p. 152), or Landung (Landing, p. 204), and In den Horizont (Into the Horizon, 1989/1999, p. 205), as well as her p ainting Schreitende (Pacing, 2007, p. 201). At most, a sense of spatial positioning is suggested by glistening horizon lines in the foreground or middle distance. With t runcated legs, arms or heads, the walking and diving female figures float against the painting surface. They seem absent-minded, focused on themselves as if sleep-walking, striving towards some unspecified inner insight. Ikemura writes: The horizon, this magnificent line of illumination, is illusion of something beyond the other part of me, such an expectation of otherness. Even though space continues there are yet lines in our visual life. As a child I thought I can touch the horizon, I can go beyond it, but this was always far away. Maybe in the darkness we are not cut off by it but surrounded by the band of light. (…) So the black is the otherness we sleep into every night. In the black of nothing there is no distance. We pass through the horizon without knowing. In contrast, the depictions of reclining figures in Face in Blue, Face in Red, Floating Face (2008–9, pp. 212 f., 217) seem at peace with themselves in slumber, resonating with the axiom, “See no evil, hear no evil, speak no evil.” They have apparently crossed the border of the glimmering horizon in their sleep and completed the transition to the world of unconscious being.

TŌkaidŌ — From the 53 Stations of the Eastern Sea Road

Hiroshige’s famous woodcut series, 53 Stations of the Eastern Sea Road, is one of the most emblematic works of Japanese art that inspired and revolutionised Western painting from the second half of the nineteenth century on. The bird’s eye perspective, two-dimensional compositions, cropped or lattice-covered pictorial spaces and audacious angles, luminous colours and unusual chromatic juxtapositions served as an u nparalleled source of inspiration for European artists in the late nineteenth and early twentieth century (Fig. 5, p. 29; p. 290). These works offered artists the tools they needed to break free of the dead-end street of academic tradition, central perspective and spatial illusionism. In Japan, on the other hand, artists had begun to engage with European modes of representation at a much earlier stage, addressing spatial perspective and the plastic portrayal of three-dimensional objects, and discovering how to handle oil paints, which

gave rise to the emergence of Western-style painting (yo-ga). This became established in the Meiji period parallel to painting created in the Japanese style (nihonga). As these two schools were stylistically incompatible, they developed independently of each other. In Ikemura’s interpretation of Hiroshige’s Stations of the Eastern Sea Road (pp. 282–287; 292–295), she imbues his famous panoramas with a surprisingly painterly quality. The woodblock prints by Hiroshige are grounded in colour fields, contour lines, and the inner delineations within these (Fig. 5, p. 29; p. 283). Standing in marked contrast to these prints, Ikemura’s drawings in soft pastel chalks seem to transpose Hiroshige’s work into the medium of Western painting.

Säule III (Akanthus ), 1990

seelenlandschaften die kosmische landschaft mindscapes the cosmic landscape

Tree Love, 2011 Fuji-Animals, 2012

DeckelgefäSS

Der bergförmige Deckel und die Wandung des Gefäßes sind mit gemodelten Jagdszenen und Unsterblichen geschmückt. Der Berg repräsentiert das Paradies der Unsterblichkeit, in das Anhänger des Daoismus nach dem Tod einzugehen hofften. Das Gefäß diente als Grabbeigabe. Nordchina, Östliche Han-Dynastie, 1. Jahrhundert. Irdenware mit kupfergrüner Bleiglasur, H. 29 cm, D. 23 cm, F 10,6

Covered Jar

The mountain-shaped cover and wall of the jar are decorated with moulded hunting scenes and immortals. The mountain represents the paradise of immortality, which followers of Daoism hoped to enter after death. The jar served as funerary gift. North China, Eastern Han dynasty, 1st century. Earthenware with copper green lead glaze, H. 29 cm, D. 23 cm, F 10, 6

From ancient times on, painters have not been common men; their visualizations of reality are produced in the same way as poetry. The retired scholar of Longmian is basically a poet: thus (in his paintings) he can cause thunderbolts to crash on the Dragon Pond.

Seit alters her waren diejenigen, die Malerei betrieben, keine gewöhnlichen Menschen. Ihre großartigen Vergegenwärtigungen der Wirklichkeit werden auf dieselbe Weise hervorgebracht wie Dichtung. Der zurückgezogen lebende Gelehrte von Longmian ist im Grunde ein Dichter: Deshalb kann er ( in seiner Malerei ) Blitze über dem Drachensee zum Krachen bringen.

Su Shi (1037–1101) in: Bush, Susan: The Chinese Literati on Painting (Harvard-Yenching Institute Studies XXVII). Cambr. Mass., 1971, 30

Colonia, 2014 (Detail)

Genesis II, 2014

Genesis II I, 2014

Colonia, 2014

Antalya, 2013

Dragon and Tiger

Dragon and tiger are among the most ancient themes in East Asian art. They symbolise the duality of earthly and celestial spheres and from the Chinese Han dynasty on acquired a cosmological significance: the “green dragon” represents the eastern direction, spring, rain and the element of wind, whereas the “white tiger” stands for the western direction, autumn, wind and the element of metal. The tiger embodies the palpable and real in the world, while the dragon symbolises the heavens’ invisible and potential forces. In Japan, the earliest paintings of dragon and tiger as pairs date to the 13th century. The screens of the Cologne museum with the dragon on the right, the tiger on the left, and a tensionfilled empty space in between, refers precisely to this tradition. The roar of the tiger is supposed to make wind, while the rising dragon brings rain. Both elements, wind and rain, are evoked in the tiger screen by the swaying bamboo leaves and in the dragon screen by diagonal sweeps of the brush. Tosa Mitsutsugu (active ca. 1624–44), attributed; seal: Mitsutsugu. Japan, first half 17th century. Pair of six-fold screens, ink on paper, 154.7 × 354 cm; 155.5 × 354.2 cm, Aa 6

Drache und Tiger

Drache und Tiger zählen zu den ältesten Motiven ostasiatischer Kunst. Sie symbolisieren die Dualität zwischen himmlischer und irdischer Sphäre und gewannen seit der chinesischen Han-Dynastie kosmologische Bedeutung: Der „grüne Drache“ steht für den Osten, für Frühling, Regen und das Element Holz, während der „weiße Tiger“ den Westen, Herbst, Wind und das Element Metall repräsentiert. Der Tiger gilt als Verkörperung der realen Welt, der Drache symbolisiert dagegen die unsichtbaren, potenziellen Kräfte des Himmels. In Japan reicht die Tradition der paarweisen Darstellung von Drache und Tiger in das 13. Jahrhundert zurück. Das Stellschirmpaar des Kölner Museums mit dem Drachen rechts und dem Tiger links, zwischen denen sich ein spannungsgeladener, leerer Raum auftut, entspricht genau dieser Tradition. Das Brüllen des Tigers soll Wind aufbringen und das Aufsteigen des Drachens Regen verursachen. Beide Elemente, Wind und Regen, werden in dem Tiger-Stellschirm durch die Bewegung der Bambusblätter und im Drachen-Stellschirm durch diagonale Pinselschwünge evoziert. Tosa Mitsutsugu (aktiv ca. 1624–1744) zugeschrieben, Siegel: Mitsutsugu. Japan, 1. Hälfte 17. Jahrhundert. Ein Paar sechsteiliger Stellschirme, Tusche auf Papier, 154,7 × 354 cm; 155,5 × 354,2 cm, Aa 6

If one is talking in terms of the exceptional in views (jing), then painting is not as good as real landscape; if one is talking of the wonders of brush-work, then landscape is certainly not as good as painting.

Wenn man über das Außergewöhnliche von Landschaftsansichten (jing) spricht, dann reicht die Malerei nicht an die reale Landschaft heran; wenn man aber über die Wunder der Pinselführung spricht, kann die Landschaft es sicherlich nicht mit der Malerei aufnehmen.

Dong Qichang (1555–1636) in: Bush, Susan, ibid., 32

Gespräch unter Felsen

Zwei mit flüchtigen Pinselzügen skizzierte Fischer sitzen an einem schattigen Flussufer unter steilen Felswänden, die mit überhängenden Bäumen bewachsen sind. Am Ufer ankert ein Fischerboot. Aufragende Felsen und eine knorrige Kiefer dominieren die rechte Bildhälfte, während das flache Flussufer links in eine weite Wasserfläche übergeht. Die Fischer sind in eine lebhafte Unterhaltung vertieft. Dieser Topos steht für den Literaten oder Beamten, der sich aus dem „Staub“ der Welt zurückgezogen hat, um ein schlichtes, friedliches Leben als Fischer zwischen Bergen und Flüssen zu führen. Der Rückzug aus dem Amt in Zeiten korrupter Herrschaft bzw. die Freiheit in der Natur wurde von Konfuzianern wie von Daoisten idealisiert. Anonymer Maler der Zhe-Schule. China, Ming-Dynastie, frühes 16. Jahrhundert. Hängerolle, Tusche und leichte Farben auf Papier, 275 × 135 cm, A 11, 16. Mit großzügiger Unterstützung des Landes NRW, der Stadt Köln und des Fördererkreises 2007 im Shanghai Museum restauriert und neu montiert

Two Men Conversing beneath a Cliff

The two swiftly drawn fishermen are sitting in the shadow of towering cliffs with overhanging trees. A fishing boat is tied at the edge of the embankment. The right side of the composition is dominated by rising cliffs and a gnarled pine tree, while the river embankment to the left extends into an expanse of water in the distance. The fishermen are engaged in animated conversation. The trope stands for the scholar or official, who has withdrawn from the world of “dust” to live the peaceful and frugal life of a fisherman among streams and mountains. Withdrawal from office in times of corrupt government, that is, the search for freedom in nature, was an ideal propagated by both Confucians as well as Daoists. Anonymous Zhe school artist. China, Ming dynasty, early 16th century. Hanging scroll, ink and colours on paper, 275 × 135 cm, A 11, 16. Restored and remounted in 2007 in the Shanghai Museum with the generous support of the state of North-Rhine-Westphalia, Cologne City and the Association of the Friends of the Museum

Fu, 2012

meditation Der blick nach innen meditation Looking within

Usagi Kannon II, 2013/14

Usagi Kannon II, 2013/14 (Details)

Blick auf / View on Usagi Kannon II, 2013/14 mit Filmstills aus / with film stills from Nirgends (Horizonte) / Nowhere (Horizons), 2007

Bust, 1989/90

Erfahren wir erst das Geheimnis des Seins, wenn wir die Sprache verlernen? Do we only experience the secret of being when we forget language?

Augen sind fragwürdige Organe, die unbemerkt sich der Welt verschließen Then the eyes are questionable organs which close themselves unnoticed from the world

Sitzende mit weißem Kleid, 1995 Kopf nach links geneigt, 1995

Indianerin, 1996 Ohne Gesicht, 1993/2000

Meditierender Mönch

Bei dem mit geschlossenen Augen meditierenden Mönch handelt es sich wahrscheinlich um eine Darstellung des „Heiligen Mönchs Manjusri“ (J. Sho-so- Monju), wie sie in den Meditationshallen von Zen-buddhistischen Klöstern Aufstellung fanden. Der Körper der Skulptur ist aus massiven Holzblöcken zusammengesetzt; die separat gefertigten Hände wurden später ergänzt. Japan, späte Heian-Zeit (794–1185), 12. Jahrhundert. Japanische Zypresse (hinoki), mit Schwarzlack überfangen, Reste späterer Fassung, H. 75 cm, B 10, 2

Meditating Monk

The monk meditating with closed eyes probably represents the “Holy Monk Manjusri” (J. Sho-so- Monju), whose statues were placed in the meditation halls of Zen monasteries. The body of this sculpture was put together from massive timbers. The hands were made separately and are a later replacement. Japan, late Heian period (794–1185), 12th century. Japanese cypress wood (hinoki), coated with black lacquer, remnants of later painting, H. 75 cm, B 10, 2

Far transcending all views is named Correct View. Transcending suppositions and analyses is named Correct Thought. Knowing the nature of voices is named Correct Speech. Not giving rise to craving and attachment in body, speech, or mind is named Correct Action. Transcending the envious mind is named Correct Livelihood. (…) Not giving rise to craving and attachment in regard to either the good or the not-good is named Correct Mindfulness. Contemplating mental realms is named Correct Concentration.

Alle Ansichten weit zurücklassen, wird Rechte Ansicht genannt. Alle Annahmen und Analysen weit zurücklassen, wird Rechtes Denken genannt. Die Natur aller Laute kennen, wird Rechte Sprache genannt. In Körper, Sprache und Geist kein Besitzergreifen oder Begehren entstehen lassen, wird Rechtes Handeln genannt. Das neidische Herz weit zurücklassen, wird Rechter Lebenswandel genannt. (…) Im Hinblick auf das Gute und das Nicht-Gute kein Ergreifen oder Begehren entstehen lassen, wird Rechte Aufmerksamkeit genannt. Die Betrachtung aller mentalen Bereiche, wird Rechte Versenkung genannt.

The Collection Su-tra (Dajijing): The Eightfold Correct Path, in: Museum für Ostasiatische Kunst Köln; Forschungsstelle der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Buddhistische Steininschriften in NordChina (Ed.): Das Herz der Erleuchtung: Buddhistische Kunst in China 550 – 600. Köln, 2009, 142

A Sleep, 2010–11

Doppelfigur, 1992 Schrei!, 2008

häuser und höhlen gefäSSe des schattens houses and hollows Vessels of Shadow

Ritualglocke DŌtaku

Die dünnwandige, in keramischen Modeln gegossene Bronzeglocke mit ovalem Quer schnitt ist ein typisches Erzeugnis der Yayoi-Zeit (ca. 400 v. Chr. – 250 n.Chr.), als die Bevölkerung Japans den Wechsel von der Jäger- und Sammlergesellschaft zum Ackerbau vollzog. Durch den Kontakt mit China und Korea gelangte der Bronzeguss nach Japan. Die Funktion der Do-taku als Ritualglocken wird durch Funde von Klöppeln bestätigt, die durch Öffnungen im Klangkörper aufgehängt werden konnten. Man schrieb den Do-taku magische Kräfte zu; anscheinend wurden sie in der Erde vergraben aufbewahrt und nur zu besonderen rituellen Anlässen ausgegraben. Japan, späte Yayoi-Zeit, 2. bis 3. Jahrhundert n. Chr., ausgegraben 1881. Präfektur Shiga. Bronze, H. 69 cm, C 09,36

Ritual Bell DŌtaku

The bronze bell with oval cross section and thin walls was cast in ceramic moulds. It is a typical product of the Yayoi period (ca. 400 B. C. – 250 A. D.) when the people of Japan advanced from hunting society to agricultural society. The technique of casting bronze reached Japan from China and Korea. The function of Do- taku as ritual bells is confirmed by bell clappers, which were found nearby, and could be hung into the holes of the body. Do-taku were ascribed magic powers; it seems that they were stored in the soil and only taken out occasionally for special rituals. Japan, late Yayoi period, 2nd to 3rd century, excavated in 1881 in Shiga Prefecture. Cast bronze, H. 69 cm, C 09,36

(…) In the palaces of the nobility and the houses of the common people, what first strikes the eye (…) is the heavy darkness that hangs beneath the eaves. Even at midday cavernous darkness spreads over all beneath the roof’s edge, making entryway, doors, walls, and pillars all but invisible. (…) In making for ourselves a place to live, we first spread a parasol to throw a shadow on the earth, and in the pale light of the shadow we put together a house. (…) And so it has come to be that the beauty of a Japanese room depends on a variation of shadows, heavy shadows against light shadows – it has nothing else. Westerners are amazed at the simplicity of Japanese rooms. (…) Their reaction (…) betrays a failure to understand the mystery of shadows. (…)

Junichiro- Tanizaki (1886–1965): In Praise of Shadows. Translated by Thomas J. Harper and Edward G. Seidensticker. London, 2001, 28 ff.

(…) Bei den Palästen und Bürgerhäusern ist das, was von außen her am meisten in die Augen fällt (…), die unter dem Vordach sich ausbreitende Dunkelheit. Gelegentlich herrscht selbst am helllichten Tag von der Dachtraufe an eine höhlenähnliche Düsternis, und der Eingang, die Türen, die Wände, die Pfeiler sind kaum zu erkennen. (…) Wenn wir also einen Wohnsitz errichten, breiten wir vor allen Dingen den Schild eines Daches aus, beschatten damit ein abgemessenes Areal auf dem Erdboden und konstruieren das Haus in diesen dämmrigen Schattenbezirk hinein. (…) Tatsächlich gründet die Schönheit eines japanischen Raumes rein in der Abstufung der Schatten. Sonst ist überhaupt nichts vorhanden. Abendländer wundern sich, wenn sie japanische Räume anschauen, über ihre Einfachheit. (…) Das (…) zeigt, dass sie das Rätsel des Schattens nicht begriffen haben. (…)

Tanizaki Junichiro-: Lob des Schattens: Entwurf einer japanischen Ästhetik (1935). Aus dem Japanischen übersetzt und kommentiert von Eduard Klopfenstein. Zürich, 2010, 36–38

Doppelhaus, 1992 Weißes Haus, 1992

Doppelhaus und Rotes Haus, 1992 Haus, 1989 101: Haus, 1989 (Detail)

Haus ist Körper, ist Behausung der Seele House is body, is dwelling of the soul

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Haus, 1990 Animalhouse, 1989

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Transfigurationen Evolution Transfigurations Evolution

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Mondfrau, 1984

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O.T., 1986 Vollmondmilchbrunnen, 1986

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O.T., 1982 O.T., 1982 O.T., 1984 112: Tänzerin, 1988

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Alles, was mein Körper erinnert, ist älter als jede Art von Gedächtnis, und meine Hände sind Archäologen Everything my body remembers is older than any form of memory and my hands are archaeologists

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Bahu, 1987 O.T., 1983

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Mother and Child, 1982 O.T., 1982 O.T., 1982

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O.T., 1982 O.T., 1982

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O.T., 1982 O.T., 1984

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O.T., 1984 O.T., 1982 O.T., 1983

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Arena, 1981 O.T., 1987

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Evolution, 1990 O.T., 1991 Petrol, 1991

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Evolution, 1990 (Detail)

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Green Hare, 1991 Green Animal und / and Fliegender Frosch, 1991

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Gelber Hase, 1994 Hase (braun), 1990 Hare, 1992

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Hockende, 1991 Fünfteiliges Ohr (Türkis), 1994 und / and Plantsbaby, 1990

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Hase

Der Hase gehört zu den zwölf Tieren des chinesischen Tierkreises und gilt wegen s einer Fruchtbarkeit als Glück verheißendes Tier. Eine Reihe von Hasenskulpturen dieses relativ kleinen Formats kamen in Gräbern ans Licht. Man geht davon aus, dass sie zum Beschweren einer Totenmatte dienten. China, Sui- bis Tang-Dynastie, 7. Jahrhundert. Marmor, H. 11,5 cm, L. 15,8 cm, Bc 92, 1 OS. Geschenk der Orientstiftung

Hare

The hare belongs to the twelve animals of the Chinese zodiac, and because of its fertility it is considered an auspicious animal. A number of hare sculptures of this relatively small format have come to light in tombs. It is believed that they served as weights on the mats for the corpse. China, Sui to Tang dynasty, 7th century. Marble, H. 11.5 cm, L. 15.8 cm, Bc 92, 1 OS. Gift of the Oriental Endowment

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Kopf in türkisem Kleid, 1995

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Wenn ich mich erinnere, wir hatten unsere Flügel auf dem Rücken versteckt und vergessen When I remember, we had hidden our wings on our backs and forgotten them

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Hände kreieren den Raum, Füße die Zeit Hands create space, feet create time

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O.T. (Hockende mit dunklem Kopf ), 1991 O.T., 1991

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O.T., 1993 Nebeneinander, 1993

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O.T., 1993 O.T., 1993 O.T., 1994

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O.T. (Runder Engel), 1991 O.T., 1991

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Bones, 1992 Bones, 1992

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Bones, 1992 Bones, 1992

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Head, 1996

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Figure, 1996

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Figure, 1996

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Figure, 1996

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Face, 1996

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Face, 1996

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Schwarz, WeiSS, Grau Substanz und Leere Black, White, Grey Substance and Emptiness

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Shadow, 1990–92 Shadow, 1990–92

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Shadow, 1990–92 Shadow, 1990–92

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Shadow, 1990–92 Shadow, 1990–92

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Day and night are conditions of light but twilight makes me conscious of the reality hidden beneath the surface. Things slowly lose their function and begin simply to exist.

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Tag und Nacht sind Bedingungen des Lichts, aber das Zwielicht macht mich aufmerksam auf die Wirklichkeit, die sich unter der Oberfläche verbirgt. Die Dinge verlieren langsam ihre Funktion und beginnen einfach nur zu existieren.

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Shadow, 1990–92 Shadow, 1990–92 Shadow, 1990–92

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O.T., 1984 (Detail)

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O.T., 1984 O.T., 1984 O.T., 1984

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Die Stille der Dämmerung: in ihrem Licht verlieren alle Gegenstände ihre Funktion und fangen an, nur zu existieren The calmness at twilight: things slowly lose their function in its light and simply begin to exist

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O.T., 1984 O.T., 1984

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The great accomplishments of Japanese art, like no other art, are fluid lines, seemingly simple techniques that approach improvisation, and at the same time an absolute austerity of style. Seriousness of expression, too, but without tragedy or deep sorrow. Serenity, but not gaiety or frivolity, and no transgression of stylistic boundaries. (…) Strength of drawing, but with the character of the human hand. Intensity and luminosity of colour, but always in a realm of total ease.

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Die großen Leistungen der japanischen Kunst zeigen wie sonst keine andere Kunst: Flüssigkeit der Linien, anscheinende Leichtigkeit der Technik bis zur Improvisation, doch zugleich absolute Strenge des Stils. Ernst des Ausdrucks, doch keine Tragik und schwere Trauer. Heiterkeit – doch keine Lustigkeit und Ausgelassenheit, kein Überschreiten der stilistischen Grenzen. (…) Kraft der Zeichnung – doch mit dem Charakter der menschlichen Hand. Stärke und Leuchtkraft der Farben – doch immer im Bereich der völligen Ruhe.

Bruno Taut (1880–1938): Japans Kunst mit Europäischen Augen gesehen (1934). Herausgegeben von Manfred Speidel. Berlin, 2005 (4. Auflage), 37f.

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HŌ („Schritt“, „EINEN SCHRITT MACHEN“, aruku)

1943 wurde die Volksschule, in der Inoue Yu-ichi als Lehrer tätig war, durch amerikanische Bomben in ein nächtliches Inferno verwandelt, das er wie durch ein Wunder überlebte. Erst 1978 war er imstande, für die mehr als tausend Opfer, die in der Schule Zuflucht gesucht hatten, eine Totenklage zu schreiben. Diese endet mit den Worten: „Wie könnte ich jemals diese Schreie der Erwachsenen und Kinder, die ich damals hörte, aus meinem Gedächtnis tilgen?“ Inoue Yu- ichi zählt zu den wichtigsten Künstlern der japanischen Nachkriegszeit. In dem Bestreben, den Anschluss an die internationale Avantgarde zu finden, schuf er EinSchriftzeichen-Bilder, die der traditionellen Kalligraphie eine moderne Aura verliehen. Einzelne Charaktere, wie hier „Schritt“ oder „einen Schritt machen“, konzipierte er wie Gemälde und schuf eine eigene Ikonographie programmatischer Zeichen, die er wieder und wieder neu interpretierte. Besonderes Gewicht legte er auf die gestische Qualität der Pinselbewegungen, die er durch den Gebrauch von gefrorener Tusche als optische Energiespuren hervorhob. Das Potenzial der zähen, über Nacht gefrorenen Tusche war eine Zufallsentdeckung, weil er zu arm war, sein Atelier zu beheizen. Inoue Yu- ichi (1916–1985). Japan, Anfang 1960er Jahre. Gefrorene Tusche auf Papier, 60,4 × 84 cm, A 2006,7. Ankauf aus Mitteln der Kulturstiftung der Länder, der Stiftung Kunst und Kultur NRW und der Stadt Köln

HŌ (“pace”, to “make a pace”, aruku)

In 1943 American bombs transformed the elementary school in which Inoue Yu-ichi worked as a teacher into a nightly inferno that he miraculously survived. Only in 1978 was he able to write a mourning prayer for the more than 1000 victims who had sought shelter in the school building. His text ends: “How could I ever eliminate from my memory the screams of adults and children, which I heard at that time?” Inoue Yu-ichi is among the most important Japanese post-war artists. In his strife to connect with the international avant-garde, he created one-character paintings, which imbued traditional calligraphy with a modern aura. He conceived single characters such as “pace” or “to make a pace” as paintings, thereby creating his own iconography of programmatic characters that he would always interpret anew. He focused on the gestural quality of his brush movements, which he emphasised as traces of energy by the use of frozen ink. The potential of frozen ink was a random discovery because he was too poor to heat his studio. Inoue Yu-ichi (1916–1985). Japan, beginning of 1960s. Frozen ink on paper, 60.4 × 84 cm, A 2006,7. Acquisition with the support of the Kulturstiftung der Länder, der Stiftung Kunst und Kultur des Landes NRW and Cologne City

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Memento mori Vergänglichkeit Memento mori Impermanence

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Zwei abgetrennte Köpfe mit einem Seil und Schilfrohr (sasa)

In seinen letzten Jahren schuf Hokusai einige meisterhafte Gemälde, in denen er sich mit religiösen Themen und dem Tod auseinandersetzte. Das Bild zeigt die frisch abgetrennten Köpfe zweier Verbrecher, der eine mit kurz geschorenem Haar, der andere mit hinter dem Kopf zusammengebundenen, langen Haaren. Mit blutunterlaufenen Augen und blutenden Ohren liegen sie, mit einem Seil am Schilf befestigt, auf dem Boden. Das Haar ist durch viele verschiedene Schattierungen wiedergegeben. Das mit Dunkelblau und hellen Akzenten in Bleiweiß herausgearbeitete Schilfrohr manifestiert in den Farbverläufen von tiefem Grün bis zu hellem Gelb den Prozess der Verwelkung. Das Gemälde kann als Memento mori oder als Symbol der Vergänglichkeit allen Lebens interpretiert werden, zugleich verweist es auf die Tradition der Geister- und Gruselgeschichten. Katsushika Hokusai (1760–1849), signiert, datiert 1847, ein Künstlersiegel: momo. Japan, Hängerolle, Farbe auf Seide, 32,8 × 54,3 cm, A 2015,1. Ankauf aus Mitteln des Fördererkreises und der Stadt Köln

Two Severed Heads with Rope and Reeds (sasa)

In his late years Hokusai created a number of masterly paintings, which relate to religious subjects and death. The painting depicts the severed heads of two criminals, one with shaved hair, the other with long hair tied at the back. With blood running from their eyes and ears, the heads lie on the ground attached to reeds by a rope. The hair is depicted with many layers of shades. In the gradations of dark green to light yellow, the reeds accentuated with dark blue and lead white manifest the process of decay. The painting can be interpreted as a memento mori or a symbol of the impermanence of life, and at the same time it relates to the tradition of ghost and horror stories. Katsushika Hokusai (1760–1849), signed, dated 1847, one artist’s seal: momo. Japan, Hanging scroll, ink and colours on silk, 32.8 × 54.3 cm, A 2015,1. Acquisition with the support of the Friends of the Museum and Cologne City

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Gunsen no chikara mo miezu Tobu hotaru Die Stärke von Armeen nicht mehr sichtbar Leuchtkäfer in der Luft The power of armies no longer visible Fireflies in the air

Murata To-rin (1649–1719) in: Shirane, Haruo: Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Basho. Stanford, 1998, 240

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natsu kusa ya tsuwamono domoga yume no ato Gräser des Sommers! Von all den stolzen Kriegern – Die Reste des Traums Summer grass: All that remains of warriors’ dreams

Matsuo Basho-: Hundertundelf Haiku Gedichte. Ausgewählt, übersetzt und mit einem Begleitwort versehen von Ralph-Rainer Wuthenow. Mit Zeichnungen von Leiko Ikemura. Frankfurt am Main, 2009, 47. Matsuo Basho- (1644–1694) in: David Landis Barnhill, Basho-’s Haiku: Selected Poems by Matsuo Basho- . Translated and with an introduction by David Landis Barnhill. Albany, 2004

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Pacific Ocean, 2005/6 (Detail)

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Marine 69, 2006 Pacific Ocean, 2005/6

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Ocean, 2007

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Marine 63, 2006 Marine 83, 2007 Marine 68, 2006

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Island, 2014

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Alles über Mädchen schwebend, stehend, liegend All about Girls Floating, Standing, Lying

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Stehende, 1997 200: Shinju No Onna, 2010/11 201: Schreitende, 2007

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Ling Zhaonü (J. Rei ShojŌ) mit Fischkorb

Der reiche chinesische Kaufmann Pang Yun („Laien-Buddhist Pang“, 9. Jahrhundert) war ein vorbildlicher Anhänger des Buddhismus. Er studierte bei berühmten Chan(J. Zen-)Meistern, was ihn zu dem Entschluss brachte, seine gesamte Habe in einem Boot zu versenken. Wie der Vater ging auch die Tochter Ling Zhaonü in den ikonographischen Kanon Zen-buddhistischer Bildnismalerei ein, denn sie galt wegen ihrer selbstlosen Kindesliebe als Vorbild: Um ihre Eltern zu unterstützen, flocht sie Bambuskörbe, die sie verkaufte. Das Gemälde zeigt sie mit einem Bambuskorb und einem Bündel Münzen. Anonym, Japan, 1. Hälfte 15. Jahrhundert, Inschrift des Zen-Abtes Chikuan Daien (1362–1439), der wichtigen Tempeln wie dem Tofukuji, Ken’ninji, Tenryuji und Nanzenji vorstand, datiert 1435. Hängerolle, Tusche und leichte Farben auf Seide, 115,6 × 40,9 cm, A 3. Mit großzügiger Unterstützung des National Research Institute for Cultural Properties, Tokyo, von 2011 bis 2012 in Japan restauriert und neu montiert

Ling Zhaonü (J. Rei ShojŌ) with fish basket

The rich Chinese merchant Pang Yun (“layman Pang”, 9th century) was an exemplary Buddhist devotee. He studied under famous Chan (J. Zen) masters. This led him to the decision to sink all of his possessions in a boat. Like her father, the daughter Ling Zhaonü equally became part of the Zen-Buddhist iconographic canon for her selfless devotion: in order to support her parents she made bamboo baskets, which she sold. The painting depicts her with a bamboo basket and a bundle of coins. Anonymous painter, Japan, first half 15th century; inscription by the Zen abbot Chikuan Daien. (1362– 1439) who became head of important temples such as Tofukuji, Ken’ninji, Tenryuji and Nanzenji, dated 1435. Hanging scroll, ink and colours on silk, 115.6 × 40.9 cm, A 3. Restored and remounted in Japan from 2011 to 2012 with the generous support of the National Research Institute for Cultural Properties, Tokyo

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Landung, 1998/99 In den Horizont, 1998/99

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The horizon, this magnificent line of illumination, is illusion of something beyond the other part of me, such an expectation of otherness. (…) As a child I thought I can touch the horizon, I can go beyond it, but this was always far away. Maybe in the darkness we are not cut off by it but surrounded by the band of light. (…) So the black is the otherness we sleep into every night. In the black of nothing there is no distance. We pass through the horizon without knowing.

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Der Horizont, dieser herrliche Lichtstreifen, ist eine Illusion von etwas Jenseitigem, eines anderen Teils von mir, mit einer so starken Erwartung des Andersartigen. (…) Als Kind dachte ich, ich kann den Horizont berühren, kann über ihn hinausgehen, aber er war immer weit weg. Vielleicht sind wir in der Dunkelheit nicht abgeschnitten, sondern umhüllt von diesem Lichtband. (…) Das Schwarz ist also das Andersartige, in das wir jede Nacht hineinschlafen. Im Dunkel des Nichts gibt es keine Entfernung. Wir gehen durch den Horizont, ohne es zu wissen.

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ShakyamŪnis Herabkunft

Buddha Shakyamu-ni fastete in den Bergen, bis er die Sinnlosigkeit der Askese als Weg zur Erleuchtung erkannte. Er stieg herab, um unter einem Bodhi-Baum zu meditieren; so gelangte er zur Erleuchtung. Die Zen-buddhistische Malerei wählte diesen Moment des Übergangs, um die Idee der intuitiven Erleuchtung darzustellen. Was als Ikonographie der Niederlage interpretiert werden könnte, wird als Moment der Transzendenz und des unerwarteten Potenzials gedeutet. In Kombination mit den unbemalten Flächen bringen die sensible Pinselführung und die feinen Tuschegradierungen die Dialektik von Substanz und Leere zur Anschauung. Das Bild ist ein herausragendes Beispiel Zen-buddhistischer Erscheinungsmalerei. Chu-an Shinko- (tätig Mitte 15. Jahrhundert), Japan, ca. 1450. Hängerolle, Tusche auf Papier, 71,5 × 27,5 cm, A 09,63. Mit großzügiger Unterstützung des National Research Institute for Cultural Properties, Tokyo, 2011 in Japan restauriert und neu montiert

ShakyamŪni’s Descent

Buddha Shakyamu-ni practised austerities in the mountains before realising the futility of ascetism as a means of achieving enlightenment. He descended to meditate under a Bodhi tree before his awakening. In Zen-Buddhist art, this transitional moment visualised the concept of intuitive enlightenment. What might be seen as an iconography of defeat is interpreted as a moment of transcendence and unexpected potential. The sensitive brushwork and ink gradations combined with the bare, unpainted spaces express the dialectic of substance and emptiness. The painting is an outstanding example of ZenBuddhist apparition painting. Chu-an Shinko- (act. mid-15th century), Japan, ca. 1450. Hanging scroll, ink on paper, 71.5 × 27.5 cm, A 09,63. Restored and remounted in Japan in 2011 with the generous support of the National Research Institute for Cultural Properties, Tokyo

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Filmstills aus / from Pink Hair, 2009

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Face in Blue, 2008 Floating Face, 2009

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Trees on Head, 2013/14

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Thoughtful, 2012/14 Face in Red, 2009

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Existenz voller Löcher du weinst mit einem Vogel im Arm warten nur auf den Morgen, liegend. Existence full of holes you cry with a bird on your arm lying, waiting only for the morning

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GroSSer Topf

Der Begriff Jo-mon bedeutet wörtlich „Schnurmuster“ und bezeichnet die früheste Keramik auf japanischem Boden. Der Gefäßkörper verjüngt sich zur Taille hin und öffnet sich zu einer weiten Mündung, die mit schwungvollen, höhlenartig sich öffnenden Ornamenten reich geschmückt ist. Das bei niedriger Temperatur zwischen 600 und 900°C gebrannte Gefäß ist vollständig mit eingepressten Mustern bedeckt. Es wird angenommen, dass solche aufwendig gearbeiteten Gefäße rituellen Zwecken dienten. Japan, Mittlere Jo-mon-Zeit, 3. Jahrtausend v. Chr. Irdenware mit eingepressten Schnurmustern, H. 46,5 cm, F 76,3

Large Jar

The term Jo-mon literally means “rope-patterned” and denotes the earliest ceramic wares on Japanese soil. The body slightly tapers to the waist and opens towards a wide rim richly decorated with lively, cavernous openwork ornaments. The jar was fired at low temperatures of about 600 to 900°C and is completely covered with impressed designs. It is likely that such elaborate jars were used in rituals. Japan, mid-Jo-mon period, third millenium B. C. Earthenware with impressed rope designs, H. 46.5 cm, F 76,3

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Doppelfigur mit Vogel im Arm, 1998/2006 Gelbe Figur mit Miko im Arm, 1996

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Doppelfigur mit Vogel im Arm, 1998/2006 (Detail)

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Dienerin oder Hofdame

Das Modell einer Dienerin war eine Grabbeigabe (mingqi). Als Symbol luxuriösen Lebensstils sollte sie der Körperseele des Verstorbenen im Jenseits aufwarten. Die summarischen Konturen des Gesichts, der langen, gerundeten Ärmel und des engen, unten weit ausgestellten Rocks verleihen der Figur bezaubernden Charme. China, Westliche Han-Dynastie, 2. bis 1. Jahrhundert v. Chr. Irdenware mit kalter Bemalung in Weiß, Rosa, Rot und Schwarz, F 2009,2. Legat Trude Schelling-Karrer

Servant or Court Lady

The model of a servant was a funerary gift (mingqi). Symbolising a luxurious lifestyle, she was meant to serve the soul of the deceased in the afterlife. The gentle curve of the face, long, rounded sleeves and narrow skirt with splayed foot render the figure with intriguing charm. China, Western Han dynasty, 2nd to 1st century B. C. Earthenware with cold painting in white, pink, red and black, F 2009,2. Trude Schelling-Karrer bequest

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Figur in Ockergelb, 1996

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Figur in Blau, 1996

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Figur in Feuerrot, 1996

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Stehende mit weißem Kleid, 1995 Stehende mit drei Augen in weißem Kleid, 1995 Schwarzer Miko in blauem Rock, 1995

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Die Mädchen, die in Schwarz wandern, spielen fröhlich mit den Geistern The girls who move in black play merrily with the ghosts

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Das schlafende Mädchen liegt wie eine verwelkte Blume The sleeping girl lies like a withered flower

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Memento mori, 2013 Lying with Blue Miko, 2007/8

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Liegende (gelb), 1997 Liegende (blau), 1997

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Liegende in Engelblau, 1997 Liegende, 1996 Sich auf die Augen stützend, 1997

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Dolores, 1998/2015

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David Elliott

DAS HAUS HINTER DEM HORIZONT HÄUSER, TRÄUME UND GEDICHTE

„Betrat man den Garten durch das Tor in der hohen Mauer, so stand man vor der holzvergitterten Fassade. Ein schmaler Gang führte durch das Haus in den hinteren Garten. Im Wohnzimmer, das tagsüber immer im Halbdunkel lag – es wurde nur durch das trübe Licht des Hofs erhellt – , schimmerten matt die Pfosten aus blank polierter Sprossen tanne (…) und Sachiko spürte, dass Tsurukos Liebe zur Heimat im Grunde die Liebe zu dem Familienhaus war (…). Sie hatte oft mit Yukiko und Taeko über den ‚alten Kasten‘ gelästert. So dunkel, so unhygienisch – wie konnte man nur in einem solchen Haus wohnen! Nach drei Tagen bekam man ja dort unweigerlich Migräne! Und dennoch empfand Sachiko tiefe Wehmut bei dem Gedanken, dass sie das alte Haus nicht mehr sehen sollte. Sie fühlte sich gleichsam entwurzelt.“ 1 Junichiro Tanizaki, Die Schwestern Makioka, 1949

Leiko Ikemura wurde in Tsu, einer kleinen japanischen Küstenstadt in der Präfektur Mie, unweit des uralten Gebäudekomplexes des großen Shinto - -Schreins Ise-jingo- geboren (Abb. 1, S. 246). Inmitten von Wäldern und Bergen gelegen, zieht dieser Urquell des panthe istischen Shinto-ismus, der alle zwanzig Jahre abgerissen und identisch wieder aufgebaut wird, nicht nur Pilger aus dem ganzen Land an, sondern ist auch, paradoxerweise, eine Verkörperung der Unbeständigkeit aller Dinge, des Todes und der Erneuerung in der Natur. Obwohl es ihr nicht bewusst war, solange sie noch in Japan lebte, sollte die Schönheit und vergängliche Qualität dieses besonderen Ortes später bedeutenden Einfluss auf die Kunst Leiko Ikemuras haben.

Junichiro Tanizaki, Die Schwestern Makioka, 1949. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1964. Übersetzt von Ulla Hengst. S. 117.

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Die Stadt Tsu selbst war allerdings bei Weitem nicht so einnehmend wie die berühmten Schreine. Sie war im Zweiten Weltkrieg schwer zerbombt und danach hastig wieder aufgebaut worden. Ikemuras vorherrschende Kindheitserinnerungen sind der weite Horizont und unvermeidliche Meerblicke. 2 Ihr Zuhause war kein glückliches. Sie beschreibt ihre Kindheit als melancholisch, ihren Vater als jemanden, der sich nicht auf einen Beruf festlegen konnte, und dessen diffuse Frustration sich wie ein Schatten über die ganze Familie legte. Auf der höheren Schule war sie eine gute, wenn auch hin und wieder rebellische Schülerin und fand in der Literatur ihre Zuflucht. Als frühreife Leserin las sie sowohl europäische als auch japanische Autoren und entdeckte das Haiku für sich, das traditionelle, jahreszeitlich inspirierte Gedicht ohne Reim, das normalerweise in drei Zeilen à fünf, sieben und fünf Silben aufgeteilt ist. 3 Diese knappen, abstrakten Wortbilder waren ihr Schlüssel zu einer neuen Weltsicht, welche es ihr ermöglichte, mit den fremden Welten, denen sie später begegnen würde, selbstsicherer umzugehen. Anfang der 80er Jahre, zu Beginn ihrer Karriere als freie Künstlerin, begleiteten freie Verse und Haiku viele ihrer Arbeiten.4 Ihre Heimatstadt war fernab von Großstädten und Museen, und so wurde sie wenig mit visueller Kunst konfrontiert. Ihr Großvater mütterlicherseits, ein Baumeister, war ein wichtiger Einfluss; er zeigte ihr illustrierte Kunstbücher und sie fing an, sich fürs Zeichnen zu interessieren. Häuser tauchten nicht nur regelmäßig in ihren Zeichnungen auf, sie wurden regelrecht zur Obsession, ein zweischneidiges Motiv, das sowohl Sicherheit als auch Angst beinhaltet und in ihren Arbeiten immer wiederkehrt: „Übrigens, das ‚Haus‘ ist eine meiner Obsessionen, die mich von Kindestagen an begleitet. Ich träume oft von

Abb. 1: Shinto--Schrein in Ise, Naiku-, der innere Schrein Fig. 1: Shinto- shrine in Ise, Japan, the Inner Shrine (naiku-)

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Häusern und von Gewässern, und oft habe ich mir diese Träume nachher aufgeschrieben. Einige sind faszinierend luzid, andere sind dann mehr traumatisch (…). Ganz fest drin sitzt es in mir, dass ich schon als Kind Häuser bauen wollte. Und das hat wahrscheinlich mit dem Erlebnis zu tun, dass ein Taifun unser Haus früher zerstörte (…). Das Haus ist ein lebender Organismus. Am erstaunlichsten war für mich der Keller (…). Jedes Haus hatte hier so eine Zone, dunkel und feucht (…).“ 5 Sie besuchte eine schlichte, protestantische Sonntagsschule, und obwohl sie sich nie selbst als Christin beschreiben würde, erinnert sie sich gerne an diesen Ort, der ihr eine Art „Heimat“ oder Zuflucht bot, zu einer Zeit, als „Menschen wenig Energie für Religion übrig hatten. Ich wusste kaum, was es bedeutet, zu einer Gemeinschaft zu gehören, bevor ich in diese Kirche kam (…), ich konnte dort auf einmal mit Menschen in Verbindung treten, auf eine Weise, wie es in meiner Familie nicht möglich war“.6 Wie viele andere 68er, auch außerhalb Japans, erinnert sie sich gut an diese frühen G efühle von Entfremdung, Trauer, Wut und Zersplitterung. Diese Gefühle trugen dazu bei, dass sie die untergeordnete Rolle der Frau in der japanischen Gesellschaft und besonders deren Auswirkung auf das Leben Ihrer Mutter und ihr Verhältnis zu ihrem Vater kritisch hinterfragte, was dazu führte, dass sie sich entschloss, wegzugehen. Die unerbittlichen Beschreibungen von Existenz und freiem Willen in so einflussreichen Romanen wie Albert Camus’ L’Etranger (1942), Jean-Paul Sartres Trilogie Les Chemins de la Liberté (1945–49), oder die alles verändernde Analyse des Geschlechterkrieges in Simone de Beauvoirs Le Deuxième Sexe (1949), welche Ikemura allesamt gelesen hatte, deckten sich mit ihrer eigenen Erfahrung und überzeugten sie, dass sie ihr Leben in die eigenen Hände nehmen und sich von ihrem bisherigen Leben befreien musste. Dies w urde zum Muster in ihrer künstlerischen Entwicklung, wann immer sie nach neuen Wegen für ihre Arbeiten suchte. „Aus verschiedenen Gründen war dieses erste Kapitel meines

Leiko Ikemura, Leiko Ikemura (Ausstellungskatalog). Arnsberg, Sauerland-Museum, 2010. S. 143. Die westlichen Autoren, die sie in dieser Zeit las, waren unter anderem Albert Camus, Simone de Beauvoir, André Gide, Søren Kirkegaard, Frederico Garcia Lorca, Antonio Machado, Carson McCullers, Friedrich Nietzsche, William Shakespeare und Leo Tolstoi. Die japanischen Autoren waren unter anderem Yukio Mishima, Shikibu Murasaki, Natsume So-seki, Kenzaburo Oe, Sei Shonagon und Junichiro Tanizaki. Leiko Ikemura, Leiko Ikemura: Transfiguration (Ausstellungskatalog). Tokyo, National Museum of Modern Art, 2011. S. 225f., sowie ein Interview mit dem Autor am 25.02.2013. 4 1985 illustrierte sie eine Neuübersetzung des Zen-buddhistischen Wanderdichters aus dem 17. Jahrhundert Matsuo Basho-: Hundertelf Haiku mit zweiundzwanzig Zeichnungen, erschienen im Züricher Amman Verlag. Leiko Ikemura: „Die Kunst des Haiku ist für mich allgemeingültig, meine Zeichnungen haben alle damit zu tun. Das Wesen des Haiku ist Poesie in knappster Form, vergänglichkeitsbewusst, fern von Gigantomanie und Prätention. Das Haiku besingt die Natur und ist die Natur selbst. Mit der notwendigen Distanzierung vom Ego müsste man in seinem Wesen wie in einem Haiku ein Teil des natürlichen Ganzen werden.“ Leiko Ikemura (Ausstellungskatalog). Recklinghausen, Kunsthalle, 2004. S. 8. 5 Leiko Ikemura im Gespräch mit Friedemann Malsch, Köln, Kiepenheuer & Witsch, Kunst Heute, Nr. 20, 1998, S. 65f. [Malsch]. Ikemura beschreibt ihre Gefühle über das Motiv des Hauses in ihrer Arbeit ähnlich wie der französische Theoretiker Gaston Bachelard (1884–1962), der in seinem Buch La Poétique de l’éspace, Paris, 1957 (dt. Ausgabe: Die Poetik des Raumes. München, Hanser, 1975/Frankfurt am Main, Fischer, 1997. Übersetzt von Kurt Leonhard), ein ungebautes oder unfertiges Haus als Projektionsfläche für Träume darstellt. 6 Leiko Ikemura, Leiko Ikemura: Transfiguration, a. a. O. S. 218. 2 3

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ebens irgendwie abgeschnitten. Das ist vielleicht anders als bei den meisten Menschen, L die ein kontinuierliches Leben führen. Bei mir gab es immer wieder radikale Brüche, als ob ich jeweils eine neue Identität erwerben wollte.“ 7 1970, im Alter von 18 Jahren, verließ sie das Elternhaus, um an der Universität für Auslandsstudien in Osaka Spanische Sprach- und Literaturwissenschaft zu studieren. 1972 arbeitete sie sechs Monate lang in der kubanischen Botschaft in Tokyo. Im Alter von 21 verließ sie Japan, zuerst nur, um über den Sommer an den Universitäten S alamanca und Granada Spanisch zu lernen. Damals wusste sie noch nicht, dass sie erst sieben Jahre später überhaupt wieder nach Hause kommen und nie mehr dort Fuß fassen würde. Ikemura spricht von ihrem Bedürfnis, „der rigiden japanischen Tradition zu entkommen“ und gibt Beispiele von „Kameradinnen, denen das bereits gelungen war“. Ohne Zweifel dachte sie dabei an Künstlerinnen wie Yayoi Kusama und Yoko Ono, die beide Japan in den 50er Jahren den Rücken gekehrt hatten.8 Ikemura stammt jedoch aus einem ganz anderen Milieu und war jünger als beide, als sie sich entschloss, die Heimat zu verlassen. Vielleicht war ihre Entscheidung, wegzuziehen, nicht von langer Hand geplant, aber ihr Wunsch nach Freiheit und ihre Entschlossenheit, etwas aus sich zu machen, waren deshalb nicht weniger stark. 9 Eine Zufallsbegegnung mit einem Schnitzer religiöser Bildwerke in Granada führte dazu, dass sie in seiner Werkstatt arbeitete, wo ihr in der Kindheit gehegtes Interesse an Kunst wieder erwachte. Aufgrund ihrer dort entstandenen Zeichnungen und wenigen Objekte legte er ihr nahe, an der eine Woche dauernden Eignungsprüfung der Akademie der Schönen Künste in Sevilla teilzunehmen. Sie folgte seinem Rat und bekam einen der heiß umkämpften Plätze. Sie studierte dort von Herbst 1973 bis zu ihrem Abschluss 1978.10 Sie war der eigenartigen japanischen Verschmelzung von feudaler Hierarchie und Wirtschaftswunder entronnen, die sie als so besonders drückend empfand, nun war sie in Francos Spanien gelandet, dessen Regierung eine der wenigen aus den 1930er Jahren übergebliebenen faschistischen Diktaturen war. Sie konnte die Ironie durchaus erkennen, aber auf seltsame Art und Weise genoss sie dadurch das befreiende Gefühl, Außenseiter zu sein – soweit sie wusste, als einzige Japanerin in Sevilla. Sie erinnert sich an diese Zeit mit Begeisterung als die „freieste Zeit meines Lebens. Weil der Alltag beschwerlich und die Menschen arm waren, halfen wir einander. Ich hatte wenig Geld, aber ich litt nie Hunger. Es war wirklich eine wunderschöne Zeit“.11 Verglichen mit dem übrigen Westeuropa war die Lehre an der Akademie in Sevilla ultrakonservativ. Ikemura studierte Kunstgeschichte, die verschiedenen Genres und M edien der traditionellen europäischen Kunst. Sie zeichnete nach Gipsabgüssen klassischer Skulpturen, malte Allegorien und religiöse Bilder, lernte Bildhauerei und Guss, Radierungen und andere Drucktechniken; nur am Rande wurde etwas Kubismus und F auvismus gelehrt, um nicht als unmodern zu gelten. Außerdem reiste sie kreuz und quer durch E uropa – bis in

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die Türkei und nach Nordafrika – und besuchte Museen, Galerien, Kirchen, Sehens würdigkeiten und Denkmäler. Dabei ließ sie eine riesige Bandbreite von Kunst und Kultur, vom alten Ägypten und Griechenland über Renaissance, Barock, Manierismus, Klassi zismus, Romantik, Realismus bis in die Moderne auf sich einwirken und verglich alles mit dem bereits Bekannten. Der Zeichenunterricht bei ihrem Meister in Sevilla kam ihr dabei sehr zustatten, denn dort lernte sie, schnell und flüssig zu arbeiten und Bewegung am lebenden Objekt festzuhalten. Darauf baute ihr nächster Entwicklungsschritt auf. Anders als viele europäische Künstler ihrer Zeit hatte Ikemura keinerlei Ambitionen, zur Avantgarde zu gehören. Ausgehend von ihrer Erfahrung in Japan galt ihr Interesse als freie Künstlerin dem Thema der Geschlechterbeziehungen, dem sie sich jedoch aus der Perspektive der Erotik, nicht der Sexualität, näherte. Schon als Teenager hatte sie die christliche Doktrin der Erbsünde und die damit unvermeidlich implizierte sexuelle Schuld infrage gestellt. Sobald sie Japan verließ, empfand sie „diese stereotypische T rennung 12 zwischen männlicher und weiblicher Kunst auf eine Art absurd“. Erotik war in allen Lebensformen und Lebensbedingungen spürbar, sogar in Kirchenbildern der Renaissance. Erotik bedeutete für Ikemura „Knappheit der Existenz, was sie von der sogenannten Sexualität unterscheidet. Sexualität interessiert mich weniger, denn sie ist ein Genuss gegenstand in unserer Konsumwelt geworden (…). Die Erotik hingegen hat nach meinen Begriffen viel größere Dimensionen, denn sie ist eine Energiequelle der Natur (…)“.13 In Ikemuras eigener Kosmologie aus Kunst, Dichtung und Ideen, die sie bald entwickelte, war Erotik eng verflochten mit den widerstreitenden Energien von Wiedergeburt und Tod.

Leiko Ikemura, Leiko Ikemura. Sauerland-Museum, a.a.O. S. 140. Yayoi Kusama (geboren 1929) verließ Japan 1957, um in den USA zu leben und zu arbeiten, wo sie mit ihren riesigen „Unendlichkeitsnetzen“, ihren Punktzeichnungen und Installationen bekannt wurde. Als sie 1973 nach einem Nervenzusammen bruch aus New York nach Tokyo zurückkehrte, wurden all ihre Erfolge zurückgewiesen, und sie beschloss, sich in einer offenen Klinik in der Nähe ihres Ateliers einzurichten, wo sie bis heute lebt. Es sollte noch bis in die frühen 90er Jahre dauern, bis ihre Arbeiten in Japan breite Anerkennung fanden. Yoko Ono (geboren 1933) erfuhr ähnlich abweisende Reaktionen. Sie war in den frühen 50er Jahren mit ihren Eltern nach New York emigriert; als sie 1963, nach dem Scheitern ihrer ersten Ehe, nach Tokyo zurückkehrte, musste sie wegen klinischer Depression ins Krankenhaus. Sie verließ Japan so schnell wie möglich wieder und ist seitdem nur zu kurzen Besuchen dorthin zurückgekehrt. Auch sie erwarb sich ihren Ruf als Künstlerin im Ausland. 9 Sehr wenige japanische Künstlerinnen schafften in Japan den Durchbruch. Atsuko Tanaka (1932–2005), Mitglied von Gutai, kam erst nach ihrem Tod zu internationaler Geltung. Mitte der 50er Jahre gelang es Toko Shinoda (geboren 1913) sich in der von Männern dominierten Disziplin der Kalligraphie einen Namen zu machen, nachdem ihre Arbeiten im Museum of Modern Art in New York gezeigt worden waren, erlangte in Japan aber erst Anerkennung als Malerin, nachdem ein Mitglied der Kaiserfamilie ein Bild von ihr gekauft hatte. Erst in den 90er Jahren konnte sich in Japan eine jüngere Generation von Künstlerinnen erfolgreicher etablieren. Den Ikemura ähnlichsten Werdegang unter den japanischen Künstlern hatte jedoch ein Mann, Hiroshi Sugimoto (geboren 1948), der sich als „im Marxismus und Existenzialismus getauft“ beschreibt. Nach Studentenaufständen an seiner Universität in Tokyo blieben ihm die Türen der Wirtschaftsfakultät verschlossen, er verließ deshalb 1971 Japan in Richtung Moskau und Osteuropa. Schließlich verschlug es ihn nach Los Angeles, wo er Fotografie studierte, Künstler wurde und letztlich auch die traditionelle Kultur und Kunst Japans studierte. Heute lebt er in New York und Tokyo. Seinen Ruf als Künstler erwarb er sich ebenfalls im Westen. Siehe Kerry Brougher und David Elliott, Hiroshi Sugimoto. Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2006. S. 18 und passim. 10 Siehe Anm. 6. 11 Ebd. Nach dem Tod von General Francisco Franco 1975 entwickelte sich Spanien zur parlamentarischen Monarchie unter König Juan Carlos I. 12 Leiko Ikemura, „Erotik in ihrer Ausstrahlung hat eine unaussprechbare Trauer“. Interview mit Gerlinde Gabriel, Leiko Ikemura. Stadtzeichnerin von Nürnberg. Nürnberg, Kunsthalle, 1984. S. 10. 13 Ebd., S. 9. 7 8

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KAMIKAZE, KATZEN UND PFERDE

„Gestatten, ich bin ein Kater! Ohne Namen bislang. Wo ich geboren wurde, davon habe ich nicht die mindeste Ahnung. In Erinnerung geblieben ist mir lediglich, dass der Ort meiner Geburt düster und feucht war und ich kläglich miaute. An diesem Ort sah ich erstmals einen Menschen. Aber was heißt schon: einen Menschen! Ich sah, wie ich später erfuhr, einen Studiosus, einen Angehörigen jener Spezies, welche unter den Menschen als die grausamste angesehen wird. Man erzählt sich, dass diese Studiosi gelegentlich A ngehörige meines Volkes fangen!, kochen! und essen! Mir erschien jedoch die damalige Situation nicht besonders furchterregend, da mein Kopf noch frei von allen Gedanken war. Nur ein Gefühl des Schwebens breitete sich in mir aus (…).“14 Natsume Soseki, Ich, der Kater (1905–11)

Während ihrer Zeit in Spanien und in den Jahren unmittelbar danach hatte sich Ikemura im Innern eine naiv-distanzierte Weltsicht erhalten, wie sie auch in den Worten von S osekis unwahrscheinlichem Helden so deutlich anklingt. In seiner Satire auf die Affektiertheiten verschiedener sozialer Typen überspitzt der Autor seine imaginäre Katzengesellschaft und ihr Aufeinandertreffen mit der Menschengesellschaft zur absurden Bakhtinschen Allegorie, indem er die dominanten Hierarchien auf den Kopf stellt. Eine ganz ähnliche Art von verzerrendem, subversivem Humor lässt sich in Ikemuras ersten Werken als freie Künst lerin beobachten, die entstanden, kurz nachdem sie Spanien v erlassen hatte. Während der späten 70er Jahre reiste Ikemura vermehrt durch Westeuropa und verbrachte die Sommer in der Schweiz, um als Saisonarbeiterin Geld für den Rest des Jahres zu verdienen. Sobald sie ihren Abschluss an der Akademie in der Tasche hatte, war die Zeit für eine Veränderung gekommen. Befreit von Francos Diktatur, fand Spanien schnell wieder zu seinen monarchischen Wurzeln zurück und es wurde begonnen, an einer neuen Zukunft zu bauen. In dem daraus resultierenden intensiven sozialen Umbruch gab es wenig Raum für Außenseiter. 1979 packte Ikemura ihr gesamtes Hab und Gut in ein kleines Auto und fuhr von Sevilla nach Luzern, wo sie sich ein paar Monate niederließ, bevor sie nach Zürich weiterzog und einen Kunsthistoriker heiratete, den sie kurz zuvor kennengelernt hatte.15 Sie sprach kein Wort Deutsch – geschweige denn Schweizerdeutsch. In einem großen, gemieteten Atelier arbeitete sie mit Serien von großen Zeichnungen und Acrylbildern auf Papier, das bekannteste ist Kamikaze (1980), ein Gemälde frei nach einem Kriegsfoto eines japanischen Selbstmordpiloten, der sein Flugzeug im Sturzflug in einen Flugzeugträger steuert.16 Diese Arbeit, die emblematisch sowohl japanische als auch Welt- geschichte in sich vereint und gleichzeitig ironischerweise Ikemuras künstlerischen Werdegang beleuchtet, ist der Inbegriff eines oszillierenden Initiationsritus: zwischen Leben und Tod, Licht und Dunkel, Sein und Nichtsein, Luft und Wasser, Kunst und Natur. „Als ich jung war, war die Kunstwelt von der Einstellung geprägt, dass man sozialen Systemen kritisch entgegenzutreten habe“, schreibt sie, aber in den 80er Jahren

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„passten sich Kunstwerke immer mehr den industriellen Herstellungsprozessen an (…) und funktionierten jetzt im Zusammenspiel mit der kapitalistischen Gesellschaft.“ 17 Für eine Künstlerin, die solch ungute Gefühle hegte, scheint der Umzug in die Schweiz, einem der Epizentren des weltweiten Bankgeschäfts, gelinde gesagt paradox. Auf ein Land losgelassen, das sie kaum kannte, betrachtete sie zunehmend „den Raum, in dem ich arbeite, als eine umstrittene Arena“ 18, und „drückte in Allegorien die menschlichen Aggressionen in der dunklen Seite aus, die wir unbewusst in uns tragen.“ 19 Themen wie „Risiko“ und „Freiheit des Gewissens“ gewannen für sie an Bedeutung, und sie bemühte sich, diese auf organische, nicht formelhafte, für alle Erfahrungen offene Weise auszudrücken, so einschüchternd oder unangenehm das Thema auch sein mochte. Verheiratet und doch irgendwie allein, musste sie prüfen, was genau für sie „Freiheit des Gewissens, (…) die Möglichkeit, einen allgemeingültigen Ausdruck, der mit dem Indi viduum anfängt (…), [aber auch] die Verantwortung, die daraus folgt“, bedeutete. 20 Ikemura wurde in ihrer neuen Heimat schnell anerkannt und bekam 1981 sowohl ein Stipendium der Stadt Zürich (Stiftung für die Graphische Kunst in der Schweiz) als auch den hoch angesehenen Kunstpreis der Kiefer Hablitzel Stiftung. Sie gewann gute Künstler freunde in ihrer Umgebung und identifizierte sich während der 80er Jahre bei g emeinsamen Gruppenausstellungen im Ausland – sogar in Japan – als schweizerische Künstlerin. 21 Während dieser Zeit konzentrierte sie sich in ihrer Arbeit auf Zeichnungen, aus denen ihre Beschäftigung mit den zackigen Expressionisten und tragischen Symbolisten der frühen Moderne wie Ernst Ludwig Kirchner (Abb. 2, S. 252), Ferdinand Hodler und dem Außenseiter der Art brut, Louis Soutter, spricht. Von ihrer Ausbildung an der Akademie her war sie mit vielen verschiedenen historischen Stilen und graphischen Medien vertraut sowie mit den chamäleonartigen Linienzeichnungen von Picasso und Matisse. Sie beschrieb die autonome Linie als „Skelett des Denkens, visuellen Denkens, aber auch als G edächtnis des Körpers, die wie ein Seelen-Seismograph funktioniert“, der die Tiefe und K omplexität 22 des Gefühls ausdrückt. In den frühen 80er Jahren zeichnete Ikemura wie versessen, wobei die Linie ein Eigenleben annahm und sie verschiedene Motive und Ideen durchspielte, von denen viele später in ihren Gemälden wieder auftauchen sollten.

Natsume Soseki, Ich, der Kater, 1905–11. Frankfurt am Main, Insel, 1996. Übersetzt von Otto Putz. S. 7. Ihre erste Ausstellung hatte sie 1979 in der kleinen Galerie Regenbogen in Luzern. 16 Kamikaze, Acryl auf Papier, 119 × 89,5 cm. 17 Leiko Ikemura, Leiko Ikemura: Transfiguration, a.a.O. S. 218. 18 Ebd., S. 194. 19 Ebd., S. 222. 20 Ebd., S. 225. 21 Ikemura stellte auf der Biennale in Tokyo 1988, wie auch in einigen anderen internationalen Ausstellungen in den 80er Jahren, gemeinsam mit Künstlern aus der Schweiz aus. 22 Malsch, Leiko Ikemura, a.a.O. S. 79. 14

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Wild cats and domestic cats, ein 1983 veröffentlichtes Buch mit einundsechzig Zeichnungen, ausgewählt aus vielen Hundert Skizzen, schildert eine düster-humorvolle sexuelle Komödie. Darin stellt der Kater, wie in Sosekis Roman, eine allmächtige N aturgewalt dar, und kommentiert und unterminiert dabei gnadenlos die Sinnlosigkeit des menschlichen, hier besonders des männlichen Strebens. 23 In den Zeichnungen f indet man auch Bezüge zu Jack Kerouacs Beat-Klassiker On The Road (1957, deutsch: Unterwegs) wie auch zu den bissigeren, frauenfeindlichen Texten eines William S. Burroughs. In diesen Arbeiten vermischt sich Kohle oft mit Bleistift, und mit surrealistischem Elan wird Bild über Bild gelegt: Ein nackter Mann liegt in einem Rohr, einen Fuß im Maul einer Katze; Karpfen, Symbole des japanischen Knabenfestes, springen in Katzenmäuler; wie aus einem Gemälde von Carl Hofer entsprungen, scheint ein Mann hemmungslos auf eine Trommel einzuschlagen; 24 vielfältige kantige Körper im Clinch; Stapel von körperlosen „Orientalen“-Köpfen, nur durch einzelne exzentrische Linien verbunden; ein weit auf gerissener Katzenschlund verschlingt ein Flugzeug; ein japanisches Mädchen mit Haarklammern vollzieht die Metamorphose zur Katze …

Abb. 2: Ernst Ludwig Kirchner: Fünf Frauen auf der Straße, 1913, Öl auf Leinwand, 120 × 90 cm, Inv.-Nr. ML 76/2716 , Museum Ludwig. RBA Fig. 2: Ernst Ludwig Kirchner: Five women in the street, 1913. Oil on canvas, 120 × 90 cm. Museum Ludwig ML 76/2716, photo RBA

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Ihre Gemälde aus dieser Zeit sind weniger spontan als die Zeichnungen und zeugen eher von einer mühevollen Suche nach einer bedeutsamen Bildsprache. Unerwünschtes Kind (1982) stellt zwei am Boden liegende Roboter-Gestalten dar, die die zum Knabenfest an Masten aufgehängten Karpfen an sich drücken; die Füße des einen verschwinden anscheinend in der betonblock-artigen Brust des anderen. 25 Es ist eine rätselhafte, beunruhigende Arbeit, die sowohl zurückblickt auf frühere Zeichnungen als auch in die Zukunft weist, auf die elliptischen, sich selbst verzehrenden Formen ihrer späteren Skulpturen. Kaiserin tötet Kaiser (1983) ist in seiner Botschaft direkter. Auf einer lichtgrünen „Barke“, die diagonal über eine gallig-gelbgrüne „See“ kreuzt, sieht man zwei dunkelhäutige, weiß gekleidete Gestalten. Die stehende Frau wirbelt ein langes „japanisches“ Schwert über ihrem Kopf. Unter ihr kniet ein Mann, zurückgelehnt, vielleicht in Furcht. Auf bewusst kindliche, comic-artige Art gemalt, eröffnet diese mörderische Szene weder starke Gefühle noch ausdrucksvolle Einzelheiten. Im Gegenteil: überraschen derweise wirkt sie beinahe komisch. Ikemuras erste große öffentliche Einzelausstellung fand 1983 im Kunstverein in Bonn, damals die Hauptstadt der Bundesrepublik, statt. 26 Von 1983 bis 1984 lebte sie in Nürnberg, einer Stadt, die, genau wie ihre Heimatstadt, im Krieg stark zerstört worden war; sie hatte dort ein Jahr das Amt der „Stadtzeichnerin“ inne und zeigte zum Abschluss des Projekts eine große Auswahl an Gemälden und Zeichnungen in der Kunsthalle. 27 Das Thema des „Abgeschnittenseins“, des „Geköpftseins“, des Getrenntseins von rationalem Denken, herrscht sowohl in ihren Gemälden als auch in ihren Zeichnungen dieser Zeit vor. An seine Stelle traten langsam verschiedene visuelle Entsprechungen von G efühlen, aber Ikemura war sich noch nicht sicher, welche Form diese in ihrer Malerei annehmen könnten. Ihre Arbeit zog immer mehr Interesse an, passte aber nicht so recht in irgendwelche Schubladen. Manche Ausstellungen setzten sie in Bezug zu den gerade in Mode gekommenen Neuen Wilden, 28 einer Generation von hauptsächlich deutschen, männlichen, neoexpressionistischen Malern, die verschiedene Arten von „persönlichen Mythologien“ synthetisierten in Arbeiten, die sowohl einen unterstellten Zeitgeist wie auch den Kunstmarkt bedienen sollten. 29 Aber Ikemura lehnte solche oberflächlichen

Leiko Ikemura, Wild cats and domestic cats. Zürich, Editions Stähli, 1983, ihr erstes Künstlerbuch. Während der 30er und 40er Jahre verwandte der in Berlin ansässige Maler Carl Hofer (1878–1955) die Figur Der Trommler in seinen Bildern als Symbol der Warnung und des Widerstandes gegen den Nationalsozialismus. Sie ist auch das zentrale Motiv in der zweiten Version seines berühmten Gemäldes Die schwarzen Zimmer von 1943, heute in der Sammlung der Neuen Nationalgalerie in Berlin. 25 Unerwünschtes Kind, Acryl auf Leinwand, 120 × 200 cm. 26 Ihre allererste öffentliche Einzelausstellung hatte sie 1981 im Städtischen Bodensee-Museum, Friedrichshafen. 27 Stadtzeichner, ein Aufenthaltsstipendium der Stadt Nürnberg für einen Künstler mit dem Schwerpunkt Zeichnerisches Arbeiten. Siehe Ausstellungskatalog Leiko Ikemura. Stadtzeichnerin von Nürnberg. Nürnberg, Kunsthalle, 1984. 28 Siehe Die neue Künstlergruppe – Die wilde Malerei, 1982, Klapperhof, Köln. 29 Den Ausdruck „persönliche Mythologien“ hatte der schweizerische Kurator Harald Szeemann im Zusammenhang mit diesen Künstlern geprägt. Ikemura stellte sich diesem Ausdruck ausgesprochen kritisch gegenüber und bestand darauf, dass Mythologien per definitionem kollektiv seien. Siehe Leiko Ikemura. Stadtzeichnerin von Nürnberg, a.a.O. S. 10. 23 24

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Zuteilungen in Kategorien strikt ab und intensivierte den Prozess der Selbstanalyse, die ursprünglich zu ihrem Bruch mit Japan geführt hatte. 1984, gleich nach der Ausstellung in Nürnberg, zog sie für ein paar Monate nach München und richtete sich später im selben Jahr ihr Atelier in Köln ein, damals ein hoch spannendes Zentrum für Künstler und Galeristen. Sie kehrte nicht in die Schweiz zurück, und ihre Ehe scheiterte. Im Jahr darauf starb ihr Vater. In München hatte sie zum ersten Mal mit fotografischen Techniken experimentiert und Chemigramme hergestellt, automatische Zeichnungen mit Chemikalien auf Foto papier, die ganz ähnlich wirken wie Monotypien. In einer Ausstellung unlängst im Museum für Asiatische Kunst in Berlin erweiterte sie mit Fotostillleben von verwelkenden Pflanzen diese Idee und schuf düstere Memento mori. Als Brücken zwischen Leben, Traum und Tod wirkten diese Arbeiten als starke, aber kaum wahrnehmbare Basisnote für die im selben Raum ausgestellten Skulpturen.30 Ikemura verwendet Fotografien immer noch als „flüssigen“ Unterbau für ihre Zeichnungen und Aquarelle; es gefällt ihr, dass das belichtete Motiv im Chemiebad buchstäblich an der Bildoberf läche auftaucht. In ihren neuen großen Gemälden in Köln vereinte sie Surrealismus mit Allegorien. Verkündigung von 1985 ist eine sorgfältig modulierte Etüde in Spiegelbildlichkeit: ein „Engel“ hängt von der Bildoberkante herab und trifft in der Mitte auf eine stehende „Jungfrau“. 31 Beide scheinen Flügel zu haben, die man aber auch als große exotische Blätter oder Zweige interpretieren könnte. Paradoxerweise halten sich die beiden Figuren den Mund mit beiden Händen zu. Dies ist eine Verkündigung ohne Worte. In Haarwaschende von 1986 verweisen die sich auflösenden, eingezwängten Formen und ineinanderblutenden Farben auf Begegnungen mit der französischen Informel-Bewegung, dem frühen Francis Bacon und viele andere Einflüsse. Für mich aber sind ihre besten Arbeiten aus dieser Zeit eindeutig die Bilder zum Trojanischen Krieg. Diese großen Gemälde in Öl auf Leinwand speisen sich hauptsächlich aus zwei Quellen. Ikemura wollte das leidige Thema der jüngsten japanischen Vergangenheit verarbeiten und fand im Troja-Mythos eine Analogie, durch die sie den Angriff auf Pearl Harbour 1941 und dessen Nachwirkungen aufgreifen konnte, ohne zu direkt darauf anzuspielen und die allgemeine Gültigkeit ihrer Arbeit, vor allem im Hinblick auf Ursachen und Auswirkungen von Kriegen zu sehr einzuengen. 32 Und sie hatte auch gerade Christa Wolfs soeben erschienenen Roman Kassandra (1983) gelesen, in welchem die Belagerung von Troja als manichäischer Geschlechterkampf um wirtschaftliche Macht dargestellt wird, dessen Ausgang das Ende des Matriarchats und eine Bewegung hin zu einer von Männern dominierten Gesellschaft einläutet.33 Der bewusst naive Duktus und Bildaufbau von Kriegsgöttin (1986), einer der größten Arbeiten aus dieser Serie, zeichnet ein chaotisch, in sich gebrochen wirkendes Territorium, wie eine Traumkarte voller unterbewusster Konflikte und Wünsche. Diese wird mittig

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von einem hohen schwarzen „Zerstörer“ dominiert, der mit dem Fuß den Kopf einer bösartig wirkenden, flachköpfigen, dreiäugigen Kreatur zerdrückt, deren langer Schwanz sich diagonal durchs Bild schlängelt.34 Zur Rechten sind Frauen versammelt, eine feuert nach unten von einem „brustverstärkten“ Wachturm aus, während der „Zerstörer“ entkörperte Köpfe und Figuren in ein riesiges Gefäß auf der linken Bildseite schleudert. Ein weißes Pferd mit hohlem Bauch, dem die Eingeweide entnommen wurden, schaut in die Gegenrichtung, es ist aber nicht aus Holz, sondern aus Fleisch und Blut. Dieses Pferd, das in fast allen Bildern dieser Serie auftaucht, erinnert an das Frühwerk Kandinskys, Der Blaue Reiter (1903).35 Innerhalb all dieses Gemetzels behält ein fast komisches Element die Oberhand, das durch die Assoziationsketten des Außenseiter-Motivs und -Stils hervorgebracht wird und das Bild erst so raffiniert macht. Dieser Teppich von grausamen und unnötigen Konflikten zwischen den Geschlechtern setzt sich fort in so geheimnisvollen und gebieterisch wirkenden Gemälden wie Pearl Harbour (1986), Trojanischer Krieg (1986) und anderen aus der Serie.36 Auch wenn viele dieser Bilder durchaus beeindruckend erscheinen: Ikemura wurde d amals klar, dass sie mit ihrer Arbeit in der Krise steckte. Sie war vom Regen der Mythologie, in den 80er Jahren in der westlichen Kunst allzu beliebt, in die Traufe der Allegorie, einem Ansatz, der damals noch an den Akademien des Ostens (besonders in der DDR) gelehrt wurde, gekommen und es wurde ihr langsam klar, dass sie sich weder hier noch dort wohlfühlte. Sie war nicht zufrieden mit ihren Bildern, wusste aber nicht weiter. Für sie war die Kunst zum Talisman gegen das Gefühl der Entfremdung geworden, das sie seit ihrer Kindheit empfunden hatte, aber die materialistische Kunstkritik in Deutschland begegnete ihren Arbeiten mit Dialektik: als läge darin eingebettet eine unbekannte Lösung, die verstandesmäßig gefunden werden könne. Das war für sie keine Option, denn sie war der Welt stets intuitiv begegnet – scheinbare Widersprüche erkannte sie oft als zwei Seiten derselben Medaille. In der zweiten Hälfte der 80er Jahre besuchte Ikemura wieder häufiger Japan und e ignete sich mehr Wissen über die ästhetischen Traditionen und die Geschichte der japanischen Kunst an. Als Folge davon veränderte sich ihr Verständnis ihrer eigenen Arbeit und des Bildraums. Der Anfang dieser Entwicklung wird in den späteren Arbeiten ihres Troja-Zyklus sichtbar, aus denen narrative Elemente langsam verschwinden, und die Tiefenwirkung des illusionistischen Raumes sich in halb durchsichtige Ebenen auflöst,

Leiko Ikemura, Korekara or the exhilaration of fragile being. Berlin, Museum für Asiatische Kunst, 2012. Verkündigung, 1985, Acryl auf Leinwand, 210 × 240 cm. 32 Leiko Ikemura, Leiko Ikemura: Transfiguration, a.a.O. S. 222. 33 Zu der Zeit war Christa Wolf (1929–2011) eine der führenden DDR-Autorinnen. Ihre Werke untersuchen mit peinlicher Ehrlichkeit die eigenen Motivationen vor dem Hintergrund wechselnder Regime. 34 Kriegsgöttin, 1986, Öl auf Leinwand, 200 × 250 cm. 35 Das Bild, nach dem sich die gleichnamige Avantgarde-Gruppierung um Kandinsky benannt hatte, die zwischen 1911 und 1914 gemeinsam in München ausstellte. 36 Pearl Harbour, 1986, Öl auf Leinwand, 200 × 160 cm; Trojanischer Krieg, 1986, Öl auf Leinwand, 190 × 300 cm. 30 31

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aus denen Figuren und Objekte vage in Erscheinung treten. Sie entfernte sich immer mehr von der darstellenden Kunst hin zu einer Kunst, die körperliche und emotionale Reak tionen weckt. In Über das Licht (1987), eines der letzten Bilder aus dieser Serie, durchqueren lichtgesättigt wirkende Reiter den Vordergrund, während im dunklen Hintergrund eine hohe Gestalt still vor einer von hinten beleuchteten Öffnung steht.37 Ein Strahlenkranz scheint ihren Kopf zu umgeben, als wäre sie ein Bodhisattva – womöglich ist es aber auch eine Dornenkrone.38

INDIANER, MÄDCHEN UND ANDERE SELTSAME LEBEWESEN

„Der Ort war in der Nähe von Segantinis Dorf (…), das Höhenlicht, das durch die tiefen Fensterhöhlen der Burgwände hereinströmte, war extrem klar, und mir ging mit einem Mal auf (…), dass Malerei in Wirklichkeit ein nicht-körperliches, ein spirituelles Medium ist.“ Leiko Ikemura 39

1988 arbeitete Ikemura für zwei Monate am Starnberger See bei München. Die stille, glatte Wasseroberfläche half ihr beim Nachdenken. „Ich liebe Wasser“, schrieb sie später, „ich bin süchtig danach. Die schöpferische Kraft kommt aus dem Wasser, aus dem Wasser und dem Himmel. Nichts anderes. Ob es ein Meer oder ein See oder ein Fluss ist, Wasser ist die Quelle für mich. Auch um zu neuen Motiven und Motivationen zu kommen.“ 40 Aber hier waren mehr Elemente im Spiel als nur Wasser. Sie hatte gerade begonnen, ihre ersten Plastiken aus ungebranntem Ton zu gestalten. 41 Aus roher Erde modelliert, bildeten sie die Kehrseite der Medaille. Kleine groteske Homunkuli, die an 4000 Jahre alte Terrakotafiguren (do-gu, Abb. 3, S. 257) oder an primitive mittelalterliche Kirchenskulpturen erinnern, entsprangen aus ihren Gemälden und Zeichnungen. Von diesem Moment an bildeten ihre Skulpturen sowohl eine Ergänzung wie einen Kontrast zu ihren Gemälden und Graphiken. Von Herbst 1988 bis in das nächste Jahr hinein verbrachte Ikemura sechs Monate auf Schloss Fürstenau in Graubünden in den Schweizer Alpen – eine Gegend, die Ende des 19. Jahrhunderts Symbolisten wie Segantini für sich entdeckt hatten. Während ihres Aufenthalts dort passierte etwas, das sie als „Paradigmenwechsel“ beschreibt. Nicht nur war ihr klar geworden, dass für sie die Malerei „ein nichtkörperliches Medium“ war, sondern auch, dass sie „eingebettet“ in die Berglandschaft sein musste, in der sie „kristalline Formen und Skulpturenformationen“ fand, die „aus ihrer Beständigkeit herausgehoben wurden durch den gleichzeitigen Einfluss des Immateriellen und die A uflösung der 42 Elemente“. Ikemura hatte also die Schwelle zu einem flüssigeren, morphologischen Universum überschritten, gerade als sie anfing, sich mehr mit der Plastik zu beschäftigten. Alpenindianer (1989–90), eine Serie von neun Acrylgemälden auf Leinwand, die während ihres Aufenthalts auf Schloss Fürstenau entstand, ist im Ganzen kleiner angelegt als die

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Troja-Serie. Ausgehend vom ironischen Motiv des „Alpenindianers“, ohne Zweifel ein Porträt der nomadisch lebenden Künstlerin selbst, zeigt der Bildraum dieser Gemälde einen vollkommen anderen Umgang mit Figuren und dem sie umgebenden Raum. In einer flüssigeren Fortsetzung der ersten zaghaften Experimente mit der Räumlichkeit der späteren Troja-Bilder erfindet Ikemura jetzt einen flächigen Raum, der ähnlich dem Raumverständnis der klassischen chinesischen Landschaftsmalerei auf derselben Ebene gestaffelt ist. Wie so oft bei ihr bereichert ein kurzes Gedicht die Serie um eine nicht

Abb. 3: Do- gu, menschliche Kultfigur, Jo-mon Periode, 1400–400 v. Chr., gebrannter Ton, H. 36 cm, Ausgegraben in Ebisuda, Tajiri-cho- , Miyagi, Tokyo National Museum, J 30384 Fig. 3: Do- gu, human ritual figure, Japan, Jo-mon period, 1400–400 BC. Earthenware, H. 36 cm, excavated in Ebisuda, Tajiri-cho- , Miyagi. Tokyo National Musem J 30384

Über das Licht, 1987, Öl auf Leinwand, 170 × 250 cm. Diese synkretistische Herangehensweise zieht sich durch Ikemuras gesamtes Werk dieser Zeit. Vergleiche beispielsweise die Arbeiten in der Ausstellung Mars Mother, Köln, Kunst-Station St. Peter, 2005, und ihre Einzelausstellung im Kolumba Kunstmuseum des Erzbistums Köln in demselben Jahr. Man spürt sie auch in der Entwicklung ihrer Landschaften über das vergangene Jahrzehnt hinweg, besonders in den von traditioneller chinesischer und japanischer Kunst beeinflussten sansuiga-Arbeiten. 39 Leiko Ikemura, Leiko Ikemura: Transfiguration, a.a.O. S. 159. Sie bezieht sich hier auf ein Bergdorf im schweizerischen Graubünden. Giovanni Segantini (1858–1899) war ein beliebter italienischer Landschaftsmaler, der mit seinem Spätwerk zum Avantgarde-Divisionisten und Symbolisten wurde. 40 Leiko Ikemura, Sauerland-Museum, a.a.O. S. 32. 41 Ihre ersten Skulpturen entstanden 1987 and 1988 und wurden erstmals ausgestellt in Leiko Ikemura. Von der Wirkung der Zeit, Lingen, Kunstverein, 1988. 42 Siehe Anm. 39. 37

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allzu ernst gemeinte „Erzählebene“. 43 Die urige Indianer-Figur, die sichtlich aus den gleichen Atomen zusammengesetzt ist wie die umgebende Berglandschaft, erscheint mal scharf, mal unscharf, wie ein Schatten, und wird immer abstrakter, während die Spuren von Pinsel, Schwamm und Finger auf der Leinwand von der reinen Darstellung abkommen und eine haptische Bedeutung gewinnen. Absichtlich mit leiser Komik versetzt, überdenkt und rekreiert Ikemura die europäische Landschaft der Romantik, indem sie ihre eigene Reaktion darauf und ihre Gefühle in eine visuelle Form bringt. Die sansui-Ästhetik des klassischen Landschaftsbildes wurde in ihrer Arbeit immer wichtiger, weil sie ihrer natürlichen Neigung entgegenkam.44 Und zwar so stark, dass die Komposition des achten Bildes in der Serie, Skifahrer auf dem Malojasee (1990), auf Sesshu To-yo-s berühmtestem Werk Landschaft in Herbst und Winter aufbaut, welches sich heute in der Sammlung des Nationalmuseums Tokyo befindet.45 Ikemuras Landschaften sind niemals „reine“ Landschaften, sie stellen immer auch eine Art Seelenlandkarte dar. Obwohl sie sich oberflächlich gesehen seit den frühen 90ern stark verändert haben, entwickelte sich ihre heutige Herangehensweise im Wesentlichen in dieser Zeit. Ikemura erinnert sich daran, damals oft die Landschaftsbilder von Sesshu und Cézanne verglichen zu haben, besonders deren Schwerpunkt auf Bildaufbau und Pinseldukus. Daraus entstanden ihre analytischeren, in Ebenen aufgebauten Bildkom positionen, die die frühere Dominanz der Linie ablösten. Sie begann, ihre eigenen Gemälde

Abb. 4: Lucio Fontana: Concetto Spaziale (Il cielo di Venezia), 1961, Silberfarbe und farbige Steine auf Leinwand, 44,6 × 52,3 cm, Fondazione Lucio Fontana, Milano Fig. 4: Lucio Fontana: Concetto Spaziale (Il cielo di Venezia), 1961. Silver and stones in various colours on canvas, 44.6 × 52.3 cm. Fondazione Lucio Fontana, Milano

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als sansuiga zu definieren: „Der Hintergrund war, eine assoziative Verwandlung von Bildern, wie etwa die menschliche Figur, die mit einem Felsen verschmilzt, zu e rschaffen. In diesem Ausdruck verbanden sich die Elemente der menschlichen Gestalt und der Natur in einer abstrakten Formensprache.“46 1991 wurde Ikemura als Professorin für Malerei an die Berliner Universität der Künste berufen, und pendelte von da an zwischen Berlin und Köln.47 Wie zehn Jahre zuvor fing sie wieder an, intensiv zu zeichnen, um ihre visuellen und emotionalen Gedanken zu ordnen. Ihre Zeichnungen und Aquarelle von kuriosen unförmigen Wesen, manchmal als Kopffüßler bezeichnet, setzte sie später zu Gemälden von seltsam fremden Hybrid wesen um. Diese traten schließlich auch als glasierte Tonfiguren zutage; manche davon sind zwischen 20 und 40 Zentimeter hoch und stehen auf Sockeln, andere sind viel h öher und freistehend. Ihre frühesten Terrakotta-Arbeiten gleichen dreidimensionalen Wortspielen: in Mehrbrusthuhn (1990) vermählt sie die Figur eines Stutzers mit den vielfachen Brüsten einer antiken Göttin; Hausfrau (1990) kippt vom monolithischen Block zur o ffenen Dose, einer altertümlichen Totenurne nicht unähnlich, während Haus-Mann (1990) als Kreuzung zwischen einem Tierkopf mit spitzen Ohren und einem Haus mit vielen Fenstern erscheint. Zu dieser Zeit interessierte sie sich b esonders für die Skulpturen, Objekte und Installationen von Louise Bourgeois wie auch für die Slash Paintings, Skulpturen und Keramiken von Lucio Fontana (Abb. 4, S. 258).48 Diese bekräftigten sie darin, die Fusion zwischen Autobiographie, Gedächtnis, Fantasie und Form in ihrem eigenen Schaffen auch durch neue Ideen über negativen und positiven Raum zu verfeinern. In einigen dieser Arbeiten geht der kleinere Kopf unmittelbar in den Körper über oder fehlt gar. Ihre verschiedenfarbig glasierten Büsten undefinierbarer Kreaturen haben manchmal einen freundlichen Ausdruck, andere wirken gequält oder schmerzverzerrt. Ikemura betrachtet diese Arbeiten als „Gefäße für die Seele“49, mit anderen Worten als körperlichen Ausdruck der Veränderbarkeit zwischen Form und Nicht-Form, Leben und Vergessen. Auf der Suche nach dieser sublimen Schnittstelle greift sie oft auf eine d omestizierte Symbolik zurück, zitiert Haustiere (einen langohrigen Hasen oder ihre Katze Miko) oder Gemüse

43 Ikemura empfindet Ironie und Zynismus als „zu kalt“ und bevorzugt in ihren Arbeiten eine vielschichtigere und distanziertere Art von Humor. Malsch, Leiko Ikemura, a.a.O. S. 29. 44 Sansui bezieht sich auf die chinesischen Schriftzeichen für „Berg“ und „Wasser“, die beiden vorherrschenden Elemente der klassischen chinesischen und japanischen Landschaftsmalerei: Sansuiga. Zu ihren japanischen Lieblingskünstlern gehören Sesshu- To-yo- (1420–1506), Hasegawa To-haku (1539–1610), Nagasawa Ro-setsu (1754–1799), Katsushika Hokusai (1760–1849), Utagawa Kuniyoshi (1797–1861). 45 Diese Arbeiten wurden in ihrer ersten Einzelausstellung in Japan gezeigt. Leiko Ikemura, Alpenindianer, Tokyo, Satani Gallery, 1990. 46 Leiko Ikemura, Leiko Ikemura: Transfiguration, a. a. O. S. 219. 47 Seit 1991 lebte und arbeitete sie in Köln und Berlin, mittlerweile hat sie sich ganz in Berlin niedergelassen. 48 Louise Bourgeois (1911–2010), französisch-amerikanische Künstlerin. Lucio Fontana (1899–1968), italienischer Maler und Bildhauer. 49 Leiko Ikemura, Being (Ausstellungskatalog.), Nagoya, Gallery Ham, 1995. Siehe auch Malsch, a.a.O. S. 61.

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(den „Kohlkopf“ oder ein „Spargelstandbild“) und schafft so kindlich und aus dem K ontext gerissen wirkende Hybridgestalten, die Emotionen gleichzeitig zurückhalten und vermitteln. Sinnesorgane wie Augen oder Münder erscheinen oft als Wunden oder Löcher in der Ton oberfläche und greifen so bewusst die Leere, die im Zentrum ihrer Arbeit steht, wieder auf. Ikemura verwendet das japanische Wort utsuro, leer oder hohl, um diese Ästhetik zu beschreiben, welche mit dem ma verwandt ist, einer Lücke, Spalte oder dem Zwischenraum, der wie ein Atemzug oder eine Pause zwischen zwei Bildelementen steht, und in ihrem zweidimensionalen Werk immer mehr an Bedeutung gewinnt. Von 1995 an konzentrierte sich Ikemura auf eine Serie von Minimal-Gemälden puppenhafter Mädchenfiguren vor farbigem Hintergrund. Sie waren meist kleiner als ihre bisherigen Werke und sind alle mit Öl auf besonders dichter Leinwand oder saugfähigem, rauem Sackleinen gemalt. Einzelheiten sind wegreduziert, die Gesichtszüge dieser Figuren sind undeutlich und die Umrisse der Figur verlaufen oft mit dem Hintergrund. Was anstelle der Darstellung eines Mädchens bleibt, ist eher ein Echo davon, fast eine musikalische Notation von Farbe und Formen. Ikemura bekam sehr genau die zunehmende Infantilisierung mit, die sich in der japanischen Popkultur der 80er und 90er Jahre breitmachte, und deren Einfluss auf die Kunst. Der kawaii-Kult stellt zuckersüß-niedliche, stilisierte Bilder von unschuldigen, verletzlichen kleinen Mädchen oder Tieren aufs Podest in einer absurden Parodie des erwachsenen Begehrens (Abb. 5, S. 262).50 Ihre A rbeiten, besonders ihre Gemälde und Skulpturen von Mädchen und Tieren, sind eine Antwort darauf. Aber obgleich sie teilweise als Parodie gedacht sind, sind sie doch auch ein Versuch, das Bild des heranwachsenden Mädchens wieder als neutrales, ja u nschuldiges Motiv ohne jede Versüßlichung zurückzuerobern. 51 Auf gewisse Weise sind diese Mädchen Botschafter aus einer anderen Welt. Ikemura schreibt ihre schwebende oder gleitende Qualität (ihren Mangel an sichtbaren Beinen und Füßen) der japanischen Idee des yo-rei zu, was wörtlich „blasse Seele“, vor allem aber „Geist“ bedeutet: beunruhigende Gestalten wie aus Albträumen, klassischen Romanen oder von japanischen Holzschnitten. Ihre jenseitige Körperlosigkeit macht sie umso unheimlicher, und so nehmen sie ihre stille Rache an Geistlosigkeit, Oberflächlichkeit und Kommerz.

HINTER DEM HORIZONT

„Zum ersten Mal das Meer zu sehen war für mich wie ein Erwachen. Natürlich muss ich das Meer vorher schon einmal flüchtig gesehen haben, aber dies ist meine früheste und deutlichste Erinnerung daran. Ich erhaschte einen Blick davon im Zug nach To-kaido-, die Meerlandschaft zog von links nach rechts an mir vorüber. Es muss Herbst gewesen sein, aber der Himmel war immer noch von einer unheimlich weiten, die Augen öffnenden Klarheit. Der Zug fuhr hoch über die Steilküste, und das Meer unter uns flackerte wie

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die Einzelbilder eines Kinofilms, und verschwand plötzlich hinter den Felsen. Der Horizont, wo die azurblaue See auf den leuchtend blauen Himmel traf, bildete eine rasiermesserscharfe Linie, wie die Klinge eines Samurai-Schwerts. Verzaubert von dieser faszinierenden und doch seltsam vertrauten Szene fühlte es sich so an, als blickte ich auf eine urzeitliche Landschaft. Es mag unwahrscheinlich klingen, dass ein Kind sich an frühere Leben erinnern kann, und noch viel ungewöhnlicher, dass es sie in Worte fassen kann. Jedenfalls hat diese Erinnerung eine unauflösliche Spur in mir hinterlassen.“ Hiroshi Sugimoto, Bilder der Erinnerung 52

Zwischen 1997 und 1999 fing Ikemura an, ihren Mädchen einen schwarzen Hintergrund zu geben. Für sie war das „die Farbe des Nichts / warme, immerwährende Farbe / die ädchens, Farbe der größten Einsamkeit“.53 Die liegende oder kriechende Figur des jungen M die in ihren Gemälden und Skulpturen dieser Zeit wieder und wieder auftaucht, war nicht nur ein rätselhafter Vorbote von noch zu machenden Entdeckungen, von in der Zukunft liegendem Leben, sondern auch ein urzeitlicher Ausdruck von Trauer und Schmerz; alles Unnötige, alle Anspielungen waren bewusst weggelassen, nur die betäubende Wahr nehmung des stillen Vakuums im Kern der Arbeit blieb. Wenig überraschend, entwickelte sich, als Ikemura dieses Thema weiterverfolgte, die Figur im Laufe der Zeit vom jungen Mädchen zur Erwachsenen. Später tauchten Gruppen von Frauen auf, die in der Brandung badeten, die Notation ihrer Körper über der Bildfläche verstreut, nicht viel anders als die Bäume oder Blumen in der horizontalen K omposition traditioneller japanischer Wandschirme. Und in diesem anhaltenden P rozess der Transfiguration, ein Wort, das Ikemura häufig verwendet, um ihre Arbeitsweise zu beschreiben, verblasste die menschliche Gestalt und zurück blieb nur ein h orizontal gestreifter Hintergrund, wie ein Horizont, dessen farbliche und räumliche Aufteilung an K amikaze (1980) erinnert, einem ihrer frühesten Bilder, in welchem der Horizont wie eine zitternde, verhängnisvolle Trennlinie zwischen den unendlichen Weiten von Himmel und Meer klafft.54 Die Idee der Kreisförmigkeit der Transfiguration ist tief verwurzelt in allen animistischen Glaubenssystemen, und die Idee der Vielschichtigkeit – Bild, Medium, Raum, Wirklichkeit – steht im Zentrum von Ikemuras reifem Werk. Durch alle ihre Arbeiten hinweg verwandelt sich eine Form, Erinnerung, ein Gegenstand oder Gefühl in etwas anderes und nimmt auf dem Weg dahin viele verschiedene Facetten an. Über die Horizont-Bilder

50 Siehe David Elliott, Bye, Bye Kitty!!! Between Heaven and Hell in Contemporary Japanese Art, New Haven, Yale University Press, 2011. 51 „Sentimentalität ist etwas, was ich nicht mag. ,Sentiment‘ ja, im Sinne von Emotion. Aber die Gefühligkeit und verkitschte Gefühle gehen nicht über das Klischee hinaus.“ Leiko Ikemura in Leiko Ikemura, Sauerland-Museum, a.a.O. S. 39. 52 Hiroshi Sugimoto, „The Times of my Youth: Images from Memory“, in Kerry Brougher und David Elliott, Hiroshi Sugimoto. Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2006. S. 14. 53 Leiko Ikemura, Leiko Ikemura: Transfiguration, a. a. O. S. 69. 54 Transfiguration ist der Titel ihrer Retrospektive 2011 im National Museum for Modern Art, Tokyo, sowie eines kürzlich erschienenen Buches, Leiko Ikemura, Transfiguration From Figure to Landscape, Berlin, Distanz Verlag, 2012.

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sagt sie: „Es gibt eigentlich nichts Stilles. Es ist ein Stillstand, der durch die Bewegung kommt, diese Dialektik.“ 55 Die schwebenden Köpfe und Frauen, die vor den Horizonten und auf Sockeln als größere Terrakotta-Skulpturen erscheinen, sind „eine eindeutige Metapher für den Zwischenzustand, der eigentlich nicht vorkommt, sondern nur in der Vorstellung existiert (…)“. Als Fragmente von Seinszuständen werden sie zur Metapher für Durchlässigkeit an sich.“56 In diesen Arbeiten versucht Ikemura, sich in das Gefühl des Fliegens hineinzuversetzen, um die eigene Wahrnehmung zurückzubilden und i ntuitiv die Parallelen zwischen allen Dingen zu erspüren. Dazu gehören unsere Gemeinsam keiten nicht nur mit anderen T ieren, sondern mit der gesamten Schöpfung. Ich erlebe ein ähnliches Gefühl, wenn ich die kaum wahrnehmbaren Einzelheiten eines vereinfachten Brancusi-Kopfes betrachte, der fast wie ein vom Wasser geglätteter Stein wirkt, oder die Zeichnungen von Odilon Redon, in denen sich ein Auge zum Heißluftballon verwandelt, ein Spinnenkörper in ein Gesicht oder eine Blüte in einen Menschen; die frühen Zeichnungen von Emil Nolde, in denen riesige, zerfurchte Köpfe Berggipfel bilden; oder die mystischen Schöpfungen von Xul Solar, in denen Worte, Körper, Fantasiegestalten, B erge und Städte mit austauschbaren Elementen sich gegenseitig in ihrer Gestalt ausdrücken. 57 Eine ähnliche Metaphysik der Verknüpfbarkeit zieht sich als zentrales Thema durch Ikemuras Kunst. Sie verdeutlichte dies augenzwinkernd, indem sie in einer ihrer letzten

Abb. 5: Takeshi Murakami: Kaikai. Ausstellung in Versailles, 2011 Fig. 5: Takeshi Murakami: Kaikai. Exhibition at Versailles, 2011

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Ausstellungen einen Holzschnitt von Utagawa Kuniyoshi aus den 1840er Jahren a usstellte: einen sich in Pose werfenden jungen Samurai in eleganter blau-weißer Robe mit einem Muster aus Totenköpfen, die sich bei genauerem Hinsehen als weiße Katzen entpuppen, die mit ihren Jungen spielen; ein Hocker, den er lässig über dem Schwertgriff trägt, zeigt in seiner Maserung eine furchterregende Fratze.58 „Ich denke manchmal, dass ich nicht Künstlerin bin, sondern Medium“, sagte sie kürzlich. „Ähnlich einer Miko [junge Shinto--Schrein-Dienerin oder spirituelles Medium; wörtlich: Gotteskind] fühle ich mich wie von einer unbekannten Macht getrieben (…). Ich kann, was ich hervorbringe, nicht von meinem Leben trennen. (…) Ich lebe jetzt schon fast vierzig Jahre in Europa, ohne mir je darüber klar zu werden, ob ich mich wirklich an die europäischen Kulturen angepasst habe. Ich bin in ein kulturelles Leben integriert, zugleich habe ich immer mit dem Gefühl gelebt, ,Du bist in mancher Hinsicht anders‘. Das geht wahrscheinlich allen étrangers so.“59 Das Schicksal des Künstlers ist es, auf Distanz zu bleiben – Außenseiter zu sein. Ohne diesen Abstand könnte man keinen größeren Zusammenhang ausdrücken, keine Klar heit finden, keine ernstzunehmende Selbstkritik üben. Während Ikemura die Art, wie Gefühle sich ihren Weg an die Oberfläche bahnen, in ihren Arbeiten oft als „authentisch“ beschreibt, habe ich den Verdacht, dass sie eigentlich „wahrheitsgetreu“ meint – die Fähigkeit, Erfahrungen ins Auge zu blicken und sogar das Schmerzhafte daran aus zudrücken. In dem Haus, das Ikemura sich aus ihren Arbeiten gebaut hat, führte ihr Weg aus dem dunklen Keller des egozentrischen Existenzialismus ihrer Jugend auf einen flimmernden Horizont zu, der eine andere Art Leere darstellt. Über einen Zeitraum von fast vierzig Jahren hat sie das „Nichts“, diese schreckliche Öde, die allem Leben feindlich entgegensteht, durch ihre eigenen Erfahrungen in eine positiv verstandene Notwendigkeit für Leere, für Freiräume verwandelt. Hier wird die Transzendenz des Selbst zum Zeichen dafür, wie illusorisch unser individuelles Begehren ist, und feiert dabei das unendliche Netz der Verknüpfungen des Universums. „Der Zwang zum Glück ist eine Kollektivpsychose. Er ist doch meistens nur eine kurze Erfüllung von Wünschen. Aber ich kenne ein anderes Glück, oder besser gesagt ,glück liche Momente‘, und das ist das In-der-Natur-Sein …“ 60

55 Leiko Ikemura, Sauerland-Museum, a.a.O., S. 82 (zitiert aus Barbara Weidle, Gespräch mit Leiko Ikemura, in Leiko Ikemura, Les Années lumière – Lichtjahre, Mailand, 2001. S. 87). 56 Ebd., S. 41. 57 Constantin Brancusi (1876–1957), rumänisch-französischer Bildhauer. Odilon Redon (1840–1916), französischer Symbolist. Emil Nolde (1867–1956), deutscher Expressionist. Xul Solar (1887–1963), argentinischer Künstler, Autor und Erfinder von Kunstsprachen. 58 Leiko Ikemura, Korekara, a. a. O. 59 Interview mit Leiko Ikemura, Präfektur Mie, November 2010, in Leiko Ikemura: Transfiguration, a. a. O. S. 217. 60 Malsch, Leiko Ikemura, a. a. O. S. 102f.

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David Elliott

THE HOUSE BEYOND THE HORIZON HOUSES, DREAMS AND POEMS

“Inside the high garden walls, one came upon the latticed front of the house. An earthen passage led from the entrance through to the rear. In the rooms, lighted even at noon but by a dim light from the courtyard, hemlock pillars rubbed to a fine polish, gave off a soft glow… Sachiko sensed that much of her sisters’ love for Osaka was in fact love for the house… She had often enough joined Yukiko and Taeko in complaining about it—surely there was no darker and more unhygienic house in the world and they felt thoroughly depressed after no more than three days there— and yet a deep indefinable sorrow came over Sachiko at the news. To lose the Osaka house would be to lose her very roots.” Junichiro Tanizaki, The Makioka Sisters, 1949 1

Leiko Ikemura was born in Tsu, a small Japanese coastal town in Mie Prefecture not far from the ancient building complex of the Ise Grand Shrine (Fig. 1, p. 246). Set against surrounding woods and mountains, these fountainheads of pantheistic Shintoism, torn down and identically rebuilt every twenty years, were not only a national centre of p ilgrimage but also, paradoxically, an embodiment of the impermanence of all things in the death and renewal of nature. Although she did not realise it while she was still living in Japan, the beauty and transient spirit of this special place was later to become of lasting significance for the development of Leiko Ikemura’s art. The town of Tsu itself, however, was much less prepossessing than the famous shrines. It had been heavily bombed during the Second World War but quickly rebuilt. Ikemura’s

Junichiro Tanizaki, The Makioka Sisters (1949), Book 1, translated by Edward G. Seidensticker, London, Vintage, 2000, 99.

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redominant early memory is of the open horizon and unavoidable view of the ocean. 2 p Home life was not happy. She has described a melancholic childhood with a father, unable to settle into a profession, whose inchoate frustration cast a pall over the whole family. At High School she was a good, if at times rebellious, student and literature became her solace. Precociously, she read both European and Japanese authors and became acquainted with haiku, a traditional unrhymed, seasonal poem, each of its three lines usually containing five, seven and five syllables.3 These concise, abstract word pictures were her introduction to a new way of looking at the world that enabled her to come to terms with the different worlds she was later to encounter. At the beginning of the 1980s, when she first started to work independently as an artist, free form poems and haiku accompanied many of her works.4 Her hometown was isolated from the big cities, museums were far away, and she had little exposure to visual art. Her maternal grandfather, a master builder, was a strong inflence; he showed her illustrated books about art and she began to take an interest in drawing. The house not only became a repeated image in her drawings but also an o bsession, a double-edged motif of both security and anxiety that constantly resurfaces in her work: “The ‘house’ is an obsession that has stayed with me since I was a child. I often dreamt of houses and stretches of water and I made notes of them. Some are fascinatingly lucid, others more traumatic… Why this is so deeply embedded in me is that even as a child I wanted to build houses and this is probably to do with experience of our house being destroyed by a typhoon… The house is a living organism. The most amazing part for me was the cellar… Every house [in Tsu] had a place like this, dark and damp.”5 On Sundays she attended school in a simple Protestant church and, although she would never describe herself as Christian, remembers this place fondly as a kind of “home” or refuge at a time when “people had little energy to be religious. I hardly knew what it was like to be in a community until I went to church (…) I was able to connect with people [there] in a way [it was] not possible with my family.” 6 Like many members of the generation of 1968, not only in Japan, she clearly remembers early feelings of alienation, sadness, anger and fragmentation. As part of this she cast a critical eye on the subservient role of women in Japanese society, particularly on the life of her mother and her relationship with her father, and this made her decide to get away. The pitiless descriptions of existence and free will in such seminal novels as Albert Camus’s L’Etranger (The Stranger, 1942), Jean Paul Sartre’s trilogy Les Chemins de la Liberté (The Roads to Freedom, 1945–49) or the ground-breaking analysis of the war between the sexes in Simone de Beauvoir’s Le Deuxième Sexe (The Second Sex, 1949), struck chords with Ikemura’s own experience and convinced her that she had to take responsibility for her own life to break from her past. This became a repeated pattern in her artistic development as she searched for new ways of working. “For a variety of

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reasons, the first chapter of my life was (…) cut off. Things are perhaps different for most people, people who live a continuous life. In my life there has been a series of radical breaks, it was as though I wanted to acquire a new identity each time.” 7 In 1970, at the age of eighteen, she left home to study Spanish Literature and Linguistics at the University of Foreign Studies in Osaka. In 1972 she was in Tokyo, working parttime for six months at the Cuban Embassy. By the time she was twenty-one, she had left Japan, initially to study Spanish at summer schools in the universities of Salamanca and Grenada, little realising that she would not return home for seven years and would not settle back to live there. Ikemura has spoken about her need to move away “from the strictness of Japanese tradition” at this time by giving the example of “‘comrades’ of my sex [who] have done so before.” Undoubtedly she was thinking of such artists as Yayoi Kusama and Yoko ifferent Ono who had both left Japan in the 1950s.8 Ikemura, however, came from a very d background and was younger than either of them when she decided to leave. Perhaps because of this, her decision to move away was less premeditated but her desire for freedom and her determination to establish herself were equally strong. 9

Leiko Ikemura, Leiko Ikemura, Arnsberg, Sauerland-Museum, 2010, 143. The European writers Ikemura remembers reading at this time include Albert Camus, Simone de Beauvoir, André Gide, Søren Kirkegaard, Frederico Garcia Lorca, Antonio Machado, Carston McCullers, Friedrich Nietzsche, William Shakespeare, and Leo Tolstoy. The Japanese authors she read include Yukio Mishima, Shikibu Murasaki, Natsume So-seki, Kenzaburo- Oe, Sei Shonagon, and Junichiro Tanizaki. Leiko Ikemura, Leiko Ikemura: Transfiguration, Tokyo, National Museum of Modern Art, 2011, 225–6, and interview with the author, 25 February 2013. 4 In 1985, she made 22 drawings to accompany a new translation of haiku by the 17th century wandering Zen poet Matsuo Basho-, Hundertelf Haiku, Zurich, Amman Verlag. Leiko Ikemura: “For me the art of haiku is universally valid, all my drawings are related to this. The character of haiku is poetry in its most concise form, aware of its transience, far from bombast or pretension, Haiku sings the praises of nature and is nature itself. Only by distancing oneself sufficiently from one’s ego, one ought to become, in one’s essence, a part of nature’s creation like in a haiku”, in Leiko Ikemura, Kunsthalle, Recklinghausen, 2004, 17. 5 Leiko Ikemura im Gespräch mit Friedemann Malsch, Cologne, Kiepenheuer & Witsch, Kunst Heute 20, 1998, 65–66. Ikemura related her work around the motif of the house to the writings of the French theorist Gaston Bachelard, who in Poetics of Space (1958) regarded an unbuilt or still to be completed house as a conduit for dreams. 6 Leiko Ikemura, Transfiguration, 218. 7 Leiko Ikemura, Leiko Ikemura, Sauerland-Museum, 140. 8 Yayoi Kusama (b. 1929) left Japan in 1957 to live and work in the USA where she made her vast “infinity nets”, dot paintings, and iconic installations. When she returned to Tokyo from New York in 1973 after a breakdown, all of her achievements were rejected, and she decided to sequester herself in an open clinic near the studio where she still lives. It was not until the early 1990s that her work began to be widely appreciated within Japan. Yoko Ono (b. 1933) experienced a similar case of rejection. She had moved to New York with her parents in the early 1950s and when she returned to Tokyo in 1963 after the breakdown of her first marriage was hospitalised with clinical depression. She left Japan as soon as she could and since that time has only returned as a visitor. Her reputation as an artist was also established outside Japan. 9 Very few Japanese women artists were able to stay in Japan and make a career from themselves. Atsuko Tanaka (1932–2005), a member of the Gutai group, has only become widely appreciated internationally since her death. In the mid-1950s, Toko Shinoda (b. 1913) broke into the male dominated medium of calligraphy after her work was shown at MoMA, New York, but only achieved recognition as a painter in Japan after a member of the Imperial family purchased a painting. It was during the 1990s that a younger generation of women artists began to emerge in Japan. The Japanese artist whose career path most closely mirrors that of Ikemura, however, is Hiroshi Sugimoto (b. 1948) who described himself as “baptized in Marxism and existentialism”. After being locked out of the Economics Faculty of Tokyo University because of student riots, he left Japan in 1971 for Moscow and Eastern Europe. He eventually made his way to LA where he began to study photography, became an artist, and eventually learnt about traditional Japanese culture and art. He currently works between New York and Tokyo. See Kerry Brougher and David Elliott, Hiroshi Sugimoto, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2006, 18. 2 3

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In Granada a chance encounter with an artist who carved religious images led to work in his studio and reawakened her childhood interest in art. Looking at her drawings and at the few objects she made there, he suggested that she should sit for the highly competitive one-week-long admission exam for the Academy of Fine Arts in Seville. She went ahead and was offered a place. She started working there in the autumn of 1973 and graduated in 1978.10 Although she had managed to escape from the peculiarly Japanese fusion of feudal hierarchy and economic boom that she found so oppressive, she now found herself living in General Franco’s Spain, where the government was one of the few surviving fascist dictatorships of the 1930s. This irony was not lost on her but in a strange way it enabled her to enjoy the liberation of being an outsider – as far as she knew, the only Japanese person living in Seville. She remembers this time with elation as “the most free in my whole life. Because daily life was difficult and people were poor, we really helped each other. I had little money but I never went hungry. It was really the most beautiful of times.” 11 By the standards of Western Europe, the teaching at the Seville Academy was ultracon servative. Ikemura studied art history as well as the media and genres of traditional European art, drawing from plaster casts, painting allegories and religious images, carving and casting, engraving, etching and making other kinds of prints, with an additional smattering of Cubism and Fauvism to bring it up to date. She was also able to travel widely throughout Europe – as far as Turkey and North Africa – visiting museums, galleries, churches, sites and monuments, absorbing a vast range of art and culture from Ancient Egypt and Greece, through the Renaissance, the Baroque, Mannerism, Classicism, Romanticism and Realism to Modernity, comparing it with what she already knew. The classes of her drawing master in Seville stood her in good stead as they taught her to work quickly, fluidly, to capture movement from life. This formed the basis for her next development. Unlike many of her European peers, Ikemura had no investment in being avant-garde. Following on from her experience in Japan, her starting point as an independent artist was in thinking about gender from the point of view of eroticism rather than sexuality. While still a teenager she had been sceptical of the Christian doctrine of Original Sin and the sexual guilt that this inevitably implied. Once she began to travel outside Japan she found “the stereotypical divisions between art made by men and women absurd.” 12 The erotic could be found in all forms and conditions of life, even in the Church paintings of the Renaissance. It was “the concentration of existence and this is what distinguishes it from what we call sexuality. Sexuality does not really interest me because it has become a commodity in Consumer Society. (…) [T]he erotic, however, has a much greater dimension because it is a source of energy in nature.” 13 Within Ikemura’s rapidly developing cosmology of art, poetry and thought, the erotic was intimately concerned with the conflicting energies of rebirth and death.

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Kamikaze, Cats and Horses

“I am a cat. As yet I have no name. I’ve no idea where I was born. All that I remember is that I was miaowing in a dampish dark place when, for the first time, I saw a human being. This human being, I heard afterwards, was a member of the most ferocious human species; a shosei, one of those students who, in return for board and lodging, perform small chores around the house. I hear that on occasion this species catches, boils and eats us. However as at that time I lacked all knowledge of such creatures, I did not feel particularly frightened. I simply felt myself floating in the air.” 14 Natsume Soseki, I Am A Cat, (1905–11)

During her time in Spain and the years immediately after, Ikemura had protected within herself a naïvely distanced view of life that is also clearly expressed in the words of Soseki’s egregious hero. A satire on the pretensions of different social types, the a uthor makes his imaginary feline society and its interaction with humans an a bsurd Bakhtinian allegory that makes its point by turning dominant hierarchies on their heads. A similar sense of distractive subversion and humour can be seen in the first works that Ikemura made once she left Spain and started to work as an independent artist. During the late 1970s Ikemura had been travelling increasingly throughout Western Europe, spending the summers in Switzerland where she found summer jobs that helped support her throughout the year. Once she had graduated from the Academy it was time to move. Liberated from Franco’s dictatorship, Spain was quickly rediscovering its past and making a new future. In the intense social ferment that followed there was little space for outsiders. In 1979 Ikemura packed everything into a small car and drove from Seville to Lucerne in Switzerland where she settled for a few months before moving to Zurich and marrying an art historian she had recently met. She held her first solo exhibition in 1979 in the small Galerie Regenbogen in Lucerne.15 She spoke not one word of German – nor Schweizerdeutsch. In a large rented studio she started work on a series of large drawings and acrylic paintings on paper, the best known of which is Kamikaze (1980), a painting based loosely on a wartime photograph of a Japanese suicide pilot plunging towards an aircraft carrier.16 This work, emblematic of

Leiko Ikemura, Transfiguration, 218. Ibid. 12 Leiko Ikemura, “Erotik in ihrer Ausstrahlung hat eine unaussprechbare Trauer”, Interview with Gerlinde Gabriel, Leiko Ikemura Stadtzeichnerin von Nürnberg, Nuremberg, Kunsthalle, 1984, 10. 13 Ibid, 9. 14 Natsume Soseki, I Am a Cat, 1905–11, translated by Aiko Ito & Graham Wilson, Boston, Tuttle, 2002, 3. translated by Aiko Ito & Graham Wilson. 15 She had her first exhibition in 1979 in the small Gallery Regenbogen in Luzern. 16 Kamikaze, acrylic on paper, 119 × 89.5 cm. 10 11

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both Japanese and world history and also, ironically, of Ikemura’s path as an artist, is the embodiment of a constantly flickering rite of passage: between life and death, light and darkness, being and nothingness, air and water, man-made and natural. “When I was young, the art world was based on the attitude of taking a critical spirit toward the social system,” she wrote, but by the 1980s “art works were being assimilated into the manufacturing cycle (…) and began to function within capitalist society. 17 For an artist with such misgivings, the move to Switzerland, one of the epicentres of world banking, was a paradox to say the least. Cut loose in a country she hardly knew, she began to regard “the space of [her] work [as] a contested arena”,18 and “allegorically expressed human aggression in the dark side and ugliness we unconsciously possess within us.” 19 Ideas of “risk” and “freedom of consciousness” started to become important and she struggled to express them in ways that were fluid, anti-formulaic and open to experience, however daunting or unpleasant they may be. Married, yet somehow still by herself, she had to test what she meant by “freedom of consciousness (…) the potential to create a universal expression that b egins 20 from an individual (…) [yet also] the responsibility involved in that freedom.” Ikemura was quickly accepted in her new found home, receiving in 1981 both a grant from the City of Zurich and the prestigious Kiefer Hablitzel Foundation’s Art Prize. She also got to know her new artist neighbours and throughout the 1980s, even after she had left the country, exhibited with them abroad – including Japan – as an artist from Switzerland. 21 Drawings were her strongest and most prolific work at this time and she had clearly studied the jerky Expressionism or tragic Symbolism of early moderns such as Ernst Ludwig Kirchner (Fig. 2, p. 252), Ferdinand Hodler, or the Outsider artist, Louis Soutter. Her academic training had previously familiarised her with many different historical styles and g raphic media as well as with the chameleon line drawings of Picasso and Matisse. She described line as “the skeleton of thought, visual thought, but also a memory of the body, (…) a seismograph of the soul”, that expressed both depth and complexity of emotion. 22 Throughout the early 1980s Ikemura was drawing obsessively, with line taking on a life of its own, playing through different motifs and ideas, many of which were to resurface in her paintings. Wild Cats and Domesticated Cats, a book of sixty-one drawings published in 1983, was edited down from many hundreds of different sketches and chronicles a darkly humorous sexual comedy in which the cat, as in Soseki’s novel, was an all-powerful, elemental creature that commented on, and in the process subverted, the futility of human, and particularly male, endeavour. 23 References in the drawings also point to Ikemura’s reading of Jack Kerouac’s beat classic On The Road (1957), as well as to the edgier and more misogynistic writings of William Burroughs. In these works with

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c harcoal and pencil often mixed together, image builds upon image with surrealistic verve: a naked male body lies in a pipe with one foot in a cat’s mouth; carp, the symbol of Boy’s Day in Japan, jump into cats’ mouths; a man appears to be frenetically beating a drum, like a refugee from a painting by Carl Hofer; 24 multiple zigzag bodies are interlocked; disembodied “oriental” heads are stacked, linked to each other by eccentric single lines; a cat’s gaping maw swallows an aeroplane; a Japanese girl with hair pins morphs into a cat… Her paintings of this time are less fluid than her drawings and suggest a more laboured search for significant imagery. Unerwünschtes Kind (Unwanted Child, 1982) depicts two robotic figures lying on the ground clasping “boy carp” kites on poles, the feet of one seemingly disappearing into the concrete-block-chest of the other. 25 It is an enig matically disquieting work that relates back to previous drawings as well as forward to the looping self-wounding forms of yet to be made sculptures. Kaiserin tötet Kaiser (The Empress Kills The Emperor, 1983) is more obvious in its approach. On an acid green “barge” diagonally slanting across a bilious yellow “sea” are two dark-skinned, white-clothed figures. The standing woman wields a long “Japanese” sword above her head. Below her a kneeling man leans back, perhaps in dread. Painted in a consciously childish, cartoon-like way, this murderous scene discloses neither strong feeling nor detail of e xpression. In fact, paradoxically, it almost seems like a joke. Ikemura’s first large solo show in a public space was held in 1983 at the Kunstverein in Bonn, then the capital of the German Bundesrepublik.26 In 1983–84 she moved to Nuremberg, a city that, like her home town, had been flattened by war; here she worked on a year’s residency as Stadtzeichner, and showed a large selection of paintings and drawings at the Kunsthalle at the end of the project. 27 The motif of being “cut off”, “decapitated”, and separated from rational thought is predominant in both her drawings and paintings of this time. In its place Ikemura was starting to suggest different visual equivalents of emotion but she was not yet sure what

Leiko Ikemura, Transfiguration, 218. Ibid, 194. 19 Ibid, 222. 20 Ibid, 225. 21 Ikemura exhibited as a Swiss artist in the 1988 Tokyo Biennale as well as in a number of other international exhibitions during the 1980s. 22 Malsch, 1998, 79. 23 Leiko Ikemura, Wild cats and domestic cats, Zurich, Editions Stähli, 1983. This was her first artist’s book. 24 During the 1930s and ‘40s Berlin-based painter Carl Hofer (1878–1955) used the figure of Der Trommler (The Drummer) in his work as an expression of warning and resistance against Nazism. It is the central motif in the second version of his famous painting Die schwarzen Zimmer (The Black Rooms, 1943) in the Neue Nationalgalerie in Berlin. 25 Unerwünschtes Kind, acrylic on canvas, 120 × 200 cm. 26 Her first exhibition in a public space had been in 1981 at the Städtisches Bodensee-Museum, Friedrichshafen, Germany. 27 Stadtzeichner: a City-funded residency for an artist specialising in drawing. See ex. cat. Leiko Ikemura Stadtzeichnerin von Nürnberg. 17

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form these could take in painting. Her work was being noticed but it did not fit easily into any recognisable “box” and no one quite knew where to place it. In some exhibitions she was associated with the newly fashionable Neuen Wilden, 28 a generation of pre dominantly German, male, neo-Expressionist painters who tried to synthesise different forms of “personal mythologies” in works that satisfied both an imagined zeitgeist and the art market. 29 But Ikemura rebelled against such superficial categorisations and intensified the process of self-interrogation that had initially led her to leave Japan. In 1984, immediately after her Nuremberg exhibition, she moved to work in Munich for a few months and then, later in the year, set up her studio in Cologne, at that time a vital hub for both artists and galleries. She did not return to Switzerland and her marriage broke up. The following year her father died. In Munich she had first begun to experiment with photography by producing chemigrams, automatic drawings of chemicals on photo paper that appear rather like monotypes. In a recent exhibition at the Museum für Asiatische Kunst in Berlin, photographic still lives of withering plants expanded this idea, taking on the sombre role of memento mori. Bridges between life, dreams and death, these works provided a strong but barely audible base note for the sculptures installed in the same space. 30 Ikemura still continues to use photography as a fluid underpinning to her drawings and watercolours, liking the fact that, during the process of printing, the images literally emerge out of the surface of the paper. Her new large paintings in Cologne now began to combine surrealism with allegory. Verkündigung (Annunciation, 1985) is a carefully modulated exercise in reverse symmetry in which an “angel” hangs upside down from the top edge of the painting to confront a standing “virgin”. 31 Both appear to have wings but these may also be understood as large exotic leaves or the branches of trees. Paradoxically, both figures clamp their mouths shut with their hands. This is an annunciation in which nothing was said. In Haarwaschende (Woman Washing Her Hair, 1986), the dissolving, constricted forms and tortured colours suggest encounters with French informel, the early paintings of Francis Bacon and many other influences. Yet for me, her most successful works of this time are the series made around the Trojan War. These large paintings, made with oil paint on canvas, were prompted by two main ideas. She wanted to revisit the vexatious topic of recent Japanese history and could see in the Trojan myth an analogy through which she could approach the 1941 attack on Pearl Harbour and its aftermath without having to make literal references that would limit either the broader suggestibility of her work or how it related to the causes and impact of war. 32 But she had also recently read Christa Wolf’s newly published novel Kassandra (1983) in which the Siege of Troy was described as a gendered Manichaean battle for economic power, whose result marked a shift away from matriarchy to a society dominated by men. 33

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The consciously naïve drawing and composition of Kriegsgöttin (Goddess of War, 1986), one of the largest works in this series, sketches out a violently chaotic and divided territory rather like a dream map of unconscious conflicts and desires. This is dominated at the centre by a tall black “destroyer” who stomps on the head of a vicious, flat-headed, three-eyed, cat-fish-like creature with a long tail that snakes diagonally across the painting.34 Women gather on the right, one firing down from a “breast enhanced” watch tower while the “destroyer” dumps disembodied heads and figures into a large vessel that occupies the left side of the painting. A white horse looks away in the opposite direction, not a wooden construction but one of flesh and blood with a hollow stomach that seems to be disembowelled. The horse that appears in nearly all these works is reminiscent of Kandinsky’s early painting Der Blaue Reiter (The Blue Rider, 1903).35 Within this carnage an almost comic element prevails, indicated by the chains of association provoked by the work’s outsider imagery and style, the root of their sophistication. This tapestry of cruel and futile conflict between the sexes was elaborated further in such enigmatic and magisterial paintings as Pearl Harbour (1986), Trojanischer Krieg (Trojan War, 1986) and other related works. 36 As impressive as many of these paintings still appear, Ikemura realised that she was facing a crisis in her work. Caught between the rock of mythology, an overused trope in the Western art world in the 1980s, and the hard place of allegory, an approach still taught in the art academies of the East (particularly in the German Democratic Republic), she began to realise that she wanted to follow neither path. She felt dissatisfied with the paintings she had made, but did not know how to act next. Her art had become a talisman against the alienation she had felt since childhood, yet the materialist art c riticism that prevailed in Germany approached art dialectically, as if there were embedded within it some unknown solution that could be discovered through reason. For her this was no solution; she had always approached the world intuitively and realised that what often appeared to be opposites were actually different aspects of the same thing.

As in Die neue Künstlergruppe – Die wilde Malerei, 1982, Klapperhof, Cologne, Germany. The term “personal mythologies” had been coined by Swiss curator Harald Szeemann in relation to these artists. Ikemura was extremely critical of the term, arguing that mythologies by their nature had to be collective. See Leiko Ikemura Stadtzeichnerin von Nürnberg, 10. 30 Leiko Ikemura, Korekara or the Exhilaration of Fragile Being, Berlin, Museum für Asiatische Kunst, 2012. 31 Verkündigung, 1985, acrylic on canvas, 210 × 240 cm. 32 Leiko Ikemura, Transfiguration, 222. 33 At that time Christa Wolf (1929–2011) was one of the leading writers and intellectuals in the GDR whose works were concerned with an honest examination of the Self against the changing regimes of history. 34 Kriegsgöttin, 1986, oil on canvas, 200 × 250 cm. 35 This painting provided the name for the group of avant-garde artists, which included Kandinsky, who exhibited together in Munich from 1911–14. 36 Pearl Harbour (1986) oil on canvas, 200 × 160 cm; Trojanischer Krieg (1986) oil on canvas, 190 × 300 cm. 37 Über das Licht, 1987, oil on canvas, 170 × 250 cm. 28

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During the latter half of the 1980s her visits back to Japan became more frequent and Ikemura started to learn more about the aesthetic traditions and history of Japanese art. The result was that she began to think about both her work and pictorial space in a completely different way. The beginning of this can be seen in the later works of the Trojan cycle in which narrative gradually recedes and illusionistic space dissolves into semi-opaque consecutive planes out of which figures and objects tentatively emerge. She was moving away from the idea of art as a depiction of something, and towards art as a prompt for sensation and feeling. In Über das Licht (Over the Light, 1987), one of the last paintings in this series, light-suffused riders career across the surface while in the dark background a tall silent figure stands by a backlit aperture. 37 A corona seems to circle its head as if it were a supplicant Bodhisattva – or even a crown of thorns.38

Indians, Girls and Other Strange Creatures

“That place was close to Segantini’s village, but the high altitude light that entered from the thick, deep castle windows was extremely clear and I realised (…) that painting needed to be a non-physical, spiritual medium.” 39 Leiko Ikemura

In 1988 Ikemura worked next to Lake Starnberg near Munich for two months. The flat, still reflection of the water helped her to reflect. “I love the water,” she later wrote “I’m addicted to it; creative forces come from the water… and from the sky. Nothing else. Whether it is the ocean, a lake or a river, water is the origin for me, [it helps me to] arrive at new motifs and find motivation.”40 But water was not the only element at play. She had just started to make her first sculptural works out of unfired clay.41 Modelled out of crude earth, these works acted as the other side of the same coin. Small grotesque homunculi, reminiscent of 4000 year-old terracotta figures (do-gu, Fig. 3, p. 257) or primitive medieval church carvings, derived from her paintings and drawings. From this point on her sculpture was both a complement to, and the opposite of, her paintings and graphics. From the autumn of 1988, spilling over into the following year, Ikemura spent six months working at Fürstenau Castle near the small village of Grisons in the Swiss Alps, an area that had attracted Symbolist artists such as Segantini towards the end of the nineteenth century. During her stay, what she described as a “paradigm shift” occurred. She realised that she wanted painting to be “a non physical medium”, also “embedded” in the mountain landscape in which she had discovered “crystalline forms and sculptural formations that were transformed out of their fixity by the simultaneous influences of immateriality and the dissolution of elements.”42 Ikemura began to enter a more fluid morphological universe, just as she had begun to take a greater interest in sculpture.

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Alpenindianer (Alps Indian, 1989–90), a suite of nine acrylic paintings on canvas made during her stay at Fürstenau Castle, was conceived on a smaller scale than the Trojan works. Starting from the ironic motif of the “Alps Indian”, no doubt a portrait of the nomadic artist herself, the space encompassed within these paintings indicates a completely different attitude towards figure and ground. Continuing more fluidly the tentative spatial experiments broached in the later Trojan works, Ikemura now conceived of space as compressed, flattened, and stacked within the same planar matrix, a little like in classical Chinese painting. As is often the case, a short poem accompanies this series to provide a not so serious “narrative”.43 The primordial figure of the Indian, comprised of the same atoms as the surrounding mountainous landscape, appears in and out of focus like a shadow, becoming increasingly abstract as the traces of brush, sponge and finger on the canvas veer away from description to acquire a haptic significance. With a conscious humour, Ikemura rethinks and refashions the tradition of European Romantic landscape by rendering her reactions and emotions into visual incident. The sansui aesthetic of classical landscape painting became increasingly important in her work because it confirmed her natural proclivities. 44 To such an extent, in fact, that Skifahrer auf dem Malojasee (Skier on Maloja Lake, 1990), the eighth work in the series, is based on the compositional layout of one of Sesshu- To-yo-’s most famous works Landscapes of Autumn and Winter, which is now in the collection of the N ational Museum in Tokyo.45 Ikemura’s landscape paintings are never “pure” landscapes but also fulfil the role of psychic maps. Although their appearance has changed considerably since the beginning of the 1990s, her current attitude towards painting was forged at this time. Ikemura remembers that when making these works she often used to compare the landscapes of Sesshu and Cézanne, particularly their emphasis on construction and brush strokes. The result was that a more analytical, planar construction of space replaced her former

38 This syncretistic approach continues throughout Ikemura’s work from this time. See, for example, the works shown in Mars Mother, Kunst-Station Sankt Peter, Cologne, 2005, and her solo show in the KOLUMBA Kunstmuseum des Erzbistums, Cologne, in the same year. It can also be seen in the development of her landscape painting over the past decade, particularly in the sansuiga works influenced by traditional Chinese and Japanese art. 39 Leiko Ikemura, Transfiguration, 159. She refers to the Swiss mountain village of Grisons. Giovanni Segantini (1858–1899) was a popular Italian landscape painter who towards the end of his career became an avant-garde Divisionist and Symbolist. 40 Leiko Ikemura, Sauerland-Museum, 2010, 142. 41 Her first sculptures were made in 1987 and 1988 and were exhibited in Leiko Ikemura, Von der Wirkung der Zeit, Kunstverein Lingen, 1988. 42 Leiko Ikemura, Transfiguration, 159 (retranslated by the author). 43 Ikemura regards irony or cynicism as “too cold”, and employs a more equivocal and distanced humour in her work. Malsch, 1998, 29. 44 Sansui refers to the Chinese characters for “mountain” and “water”, the dominant characteristics of classical Chinese and Japanese landscape paintings: sansuiga. Her preferred Japanese artists include Sesshu To-yo- (1420–1506), Hasegawa To-haku (1539–1610), Nagasawa Ro- setsu (1754–1799), Katsushika Hokusai (1760–1849), Utagawa Kuniyoshi (1797–1861). 45 These works were shown in her first solo exhibition in Japan. Leiko Ikemura, Alpenindianer, Tokyo, Satani Gallery, 1990.

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r eliance on line. She now began to think of her own paintings as sansuiga: “The underlying context was to create an associative transformation of images, such as a human figure that is blended into a rock. In that expression the elements of a human figure and nature were united through an abstract formative language.”46 In 1991 Ikemura was made Professor of Painting at the Berlin University of Fine Arts and began to split time between there and Cologne.47 As she had done ten years prior, she returned to drawing to help clarify visual and emotional thought. Drawings and watercolours of odd blobby figures, sometimes described as cephalopods, translated themselves into paintings of strange unknown hybrid creatures. These images then began to resurface as glazed earthenware figures. Some were between about 20 and 40 cm high and shown on plinths, others were much higher and freestanding. The earliest t erracotta works seem to be based on the visual equivalent of word plays: Mehrbrusthuhn (Many Breasted Chicken, 1990) rhymes a coxcomb with the multiple breasts of an ancient classical goddess; Hausfrau (Housewife, 1990) is both a monolithic block and an open box rather like an ancient funerary urn, while Haus-Mann (House Husband, 1990) seems like a cross between an animal head with pointed ears, and a house with many windows. Around this time she had become particularly interested in the sculptures, objects and installations of Louise Bourgeois, as well as in the “spatial concepts” (slash paintings), sculptures and ceramics of Lucio Fontana (Fig. 4, p. 258). 48 These encouraged her to refine the fusion of autobiography, memory, imagination and form in her own work, along with ideas of positive and negative space. In some of these works the smaller heads run directly into the bodies, or could even be missing. Glazed busts in varied colours depict non-specific creatures with benign, friendly expressions, as well as some that seem anguished or in pain. Ikemura regards these works as “vessels of being”; 49 in other words as physical expressions of the permeability between form and non-form, life and oblivion. Creating this sublime interface, she often works on a domestic scale, citing animals (a long-eared hare or Miko, her cat) or vege tables (a “cabbage” head or figure made of asparagus) to create dislocated, child-like hybrids that both contain and transmit emotion. Sensory organs, such as eyes or mouth, are often expressed as wounds or holes in the surface of the clay, rhyming with the void that remains at the centre of the work. Ikemura uses the Japanese word utsuro, void or hollow, to describe this aesthetic which is related to the idea of ma, a gap, space, breath or pause between pictorial elements, that were now becoming increasingly important in her two-dimensional work. In 1995 Ikemura began to concentrate on series of minimal paintings of doll-like girl figures lying or standing against coloured grounds. The size of these works was generally smaller than those she had made before, and they were all executed in oil paint either on cotton duck or an absorbent rough burlap. Detail is stripped back, the features of the figures are indistinct, and their forms often bleed into the background. What remains is

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a reference to, rather than a depiction of, girlhood, and an almost music-like notation of colour and form. Ikemura was well aware of the increasing infantilism within Japanese popular culture during the 1980s and ‘90s and how this was beginning to have an impact on art. The cult of the kawaii, the sickeningly cute, focuses on images of innocent, defenceless small girls or animals in order to fetishise them into an absurd parody of adult desire (Fig. 5, p. 262). 50 Her works, particularly her paintings and sculptures of girls and animals, are a response to this. Although partly a parody, these works are also intent on reappropriating the image of girlhood as a neutral, even innocent, motif completely devoid of sentimentality.51 In a sense these girls are messengers from another world. Ikemura associates their floating or gliding quality (and lack of visible legs or feet) with the Japanese idea of yu- rei. Its literal meaning is “faint soul” but it signifies “ghost”, the kind of terrifying creatures that appear in nightmares, classical novels and Japanese woodblock prints. Their otherworldly disembodiment makes them all the more unsettling as they wreak mute revenge on mindlessness, superficiality and commercialism.

Beyond the Horizon

“My first view of the ocean came as an awakening. Of course I must have seen the ocean before, but this is my earliest and most vivid recollection of it. I spied it from a To-kaido-. Line train, the seascape passing from left to right. It must have been autumn, but the sky had such vast eye-opening clarity. We were riding high on a cliff and the sea flickered far below like the frames of a motion picture, only to disappear suddenly behind the rocks. The horizon line where the azure sea met the brilliant sky was razor sharp, like the blade of a samurai sword. Captivated by this startling yet oddly familiar scene, I felt I was gazing on a primordial landscape. Perhaps it is strange that a child should have pre-life memories, much less words to express them. The experience left an indelible mark on me.” Hiroshi Sugimoto, Images from Memory52

Leiko Ikemura, Transfiguration, 219. Since 1991 she has lived and worked between Cologne and Berlin, and is now settled solely in Berlin. 48 Louise Bourgeois (1911–2010), French American artist. Lucio Fontana (1899–1968), Italian painter and sculptor. 49 Leiko Ikemura, Being, Nagoya, Gallery Ham, 1995. See also Malsch, 1998, 61. 50 See David Elliott, Bye, Bye Kitty!!! Between Heaven and Hell in Contemporary Japanese Art, New Haven, Yale University Press, 2011. 51 “Sentimentality is something I don’t like. ‘Sentiment’, yes, in the sense of emotion but exaggerated emotionality and kitsch never go beyond cliché.” Leiko Ikemura, Sauerland-Museum, 2010, 146. 52 Hiroshi Sugimoto, “The Times of my Youth: Images from Memory”, in Kerry Brougher and David Elliott, Hiroshi Sugimoto, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2006, 14. 53 Leiko Ikemura, Transfiguration, 69. 46 47

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Between 1997 and 1999 Ikemura started painting black backgrounds behind the girls. For her this was “the colour of nothingness/ warm eternal colour/ the colour for being the loneliest”. 53 The lying or crawling figure of the young girl that constantly reappeared in both the paintings and sculptures of this time was not only an enigmatic harbinger of discoveries yet to be made, of lives yet to be lived, but also a primordial expression of mourning and grief, a stripping down of detail and reference to reveal the mind-numbing realisation of the works’ silent, non-existent core. Not surprisingly, as Ikemura c ontinued to work on this theme, the figure of the young girl grew into an adult. The women then began to appear in groups, bathing on the shore of the ocean, the notation of their bodies scattered across the surface of the painting, not unlike the trees or flowers in the horizontal composition of a traditional Japanese screen. And in this continuous process of transfiguration, a word which Ikemura has often used to describe how she works, the figure faded away to leave only a horizontally striated background like a horizon, or a number of them, in divisions of colour and space similar to that in K amikaze (1980), one of her earliest paintings, in which the horizon marked a tremulous cataclysmic dividing line between the infinite expanses of sky and ocean. 54 The circularity of transfiguration is deeply inscribed within all animistic beliefs, and the idea of layering – image, media, space, reality – is central to Ikemura’s mature work. Throughout all of her works one form, thing, emotion or memory transforms into something else, taking on many aspects. Speaking of the Horizon paintings, she has pointed out that “actually there is no stillness [only] stasis which emerges via movement.”55 The floating heads and women that appear in front of the horizons, and on plinths as larger terracotta sculptures, are “metaphors for an explicit intermediate state, one that doesn’t actually occur [but] exists only in the imagination… Fragments of an existential con dition [they become] a metaphor for permeability”. 56 In these works Ikemura tries to imagine the sensation of flying in order to regress beyond perception to realise the communality of all things. This includes our relation not only to other a nimals but also to the framework of creation itself. I derive a similar feeling looking at the barely visible details on Brancusi’s simplified heads which almost seem like water smoothed rocks; the drawings of Odilon Redon in which an eye transmutes into a hot air balloon, a spider’s body into a face, or a flower into a human being; the early drawings of Emil Nolde where gigantic, craggy heads are formed out of mountain tops; or the mystical cosmogonies of Xul Solar in which words, bodies, fantastic creatures, mountains, and cities have interchangeable elements that express each other in their form.57 A similar metaphysics of connectivity remains the central subject of Ikemura’s art. This is humorously illustrated in a woodcut made by Utagawa Kuniyoshi some time during the 1840s which Ikemura incorporated into a recent exhibition of her work: a posturing young samurai is dressed in a fashionable blue and white robe with a pattern of skulls printed on it. On closer examination the skulls are made up of white cats playing with their kittens; a stool slung nonchalantly over the handle of his sword also reveals a scary face in the grain of its wood. 58

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“I sometimes think that I’m a medium rather than an artist,” she has recently said. “Similar to a miko [shrine maiden or spiritualistic medium], I feel as if I’m driven by some unknown force. (…) I cannot dissociate my production and my life. I’ve already lived in Europe for almost forty years, but without figuring out if I have really adapted to European cultures. I’m connected to a cultural life while also feeling that ‘I’m d ifferent 59 in some respects.’ This is a typical feeling for an étranger.” The fate of the artist is to be distanced – an outsider. Without this no context can be expressed, no clarity found, no valid self-criticism uttered. In relation to how emotions surface in her works Ikemura has often used the word “authentic”, but I suspect that she means “truthful” – the ability to look experience in the face and to express even that which is painful. In the house that Ikemura has built for herself throughout her work, she has trodden a path that has led from the dark cellar of self-centred existentialism that she experienced in her youth, to the glimmering horizon that expresses another kind of void. Over a period of nearly forty years, Le néant, the terrifying absence that opposes all existence, has been transmuted through experience into a positive understanding of the necessity for void or emptiness. Here the transcendence of self signifies the illusory nature of personal desire and a celebration of the infinite connectivity of the universe. “The compulsion to be happy is a collective psychosis. At the most it is only a brief fulfilment of desire. But I know another kind of happiness – better to say moments of happiness – I experience these in nature.”60

54 “Transfiguration” is the title of her 2011 retrospective at the National Museum of Modern Art in Tokyo as well as of the book Leiko Ikemura, Transfiguration From Figure to Landscape, Berlin, Distanz-Verlag, 2012. 55 Leiko Ikemura, Sauerland-Museum, 2010, 151. 56 Ibid, 148. 57 Constantin Brancusi (1876–1957), Romanian French sculptor. Odilon Redon (1840–1916), French Symbolist artist. Emil Nolde (1867–1956), German Expressionist painter. Xul Solar (1887–1963), Argentine artist, writer, and inventor of imaginary languages. 58 Leiko Ikemura, Korekara. 59 Leiko Ikemura interview, Mie Prefecture, November 2010 in Leiko Ikemura: Transfiguration, 217. 60 Leiko Ikemura, Malsch, 1998, 102.

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TŌkaidŌ Aus den 53 Stationen der OstmeerstraSSe TŌkaidŌ From the 53 Stations of the Eastern Sea Road

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To-kaido- -scape, 2013

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To-kaido- -scape, 2013

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To-kaido- -scape, 2013 (Detail)

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To-kaido- -scape, 2013 To-kaido- -scape, 2013

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To-kaido- -scape, 2013 To-kaido- -scape, 2013

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Days and months are travellers of eternity. So are the years that pass by. Those who steer a boat across the sea (…) spend every minute of their lives traveling. There are a great number of ancients, too, who died on the road.

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Tage und Monate sind Reisende der Ewigkeit. Genau wie die Jahre, die verstreichen. Diejenigen, die ein Boot über das Meer steuern (…), verbringen jede Minute ihres Lebens als Reisende. Auch in alten Zeiten gab es eine Menge, die auf dem Weg starben.

Matsuo Basho-, Narrow Road to the North and Other Travel Sketches (Oku no hosomichi). Translated by Yuasa Nobuyuki. Middlesex, 1966, 97

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Plötzlicher Regen in ShŌno aus der Serie der 53 Stationen der OstmeerstraSSe (TŌkaidŌ gojŪsantsugi no uchi)

Hiroshige zählt neben Hokusai zu den großen Meistern des Landschaftsdrucks des 19. Jahrhunderts. Sein Genie drückt sich in der malerischen Wiedergabe von Schnee, Regen und Dunst aus, denen er ungemeine atmosphärische Tiefe verlieh. Die Station Sho-no auf der Ostmeerstraße ist wahrscheinlich seine berühmteste Regenszene. Einige Reisende laufen durch heftigen Regen; sie versuchen sich durch Bastmäntel und Schirme zu schützen. Die Dächer der nahegelegenen Häuser rechts sind im Regen noch deutlich erkennbar, ebenso wie die dahinterstehenden Büsche. Weiter entfernt biegen sich zwei Reihen von Bambuswäldern unter der Last von Regen und Wind, die erste Reihe erscheint natürlicherweise dunkler. Das Blatt ist in nahezu perfektem Zustand und stammt aus den frühesten Druckeditionen des Verlags Ho-eido-. Utagawa Hiroshige (1797–1858), Japan, 1831–34. Vielfarbendruck auf Papier, R 2014,2. Ankauf aus Mitteln der Stadt Köln anlässlich des 100. Jubiläums der Eröffnung des Museums für Ostasiatische Kunst Köln im Jahr 1913

Sudden Rain at ShŌno from the series of the 53 Stations of the Eastern Sea Road (TŌkaidŌ gojŪsantsugi no uchi)

Along with Hokusai, Hiroshige counts among the great masters of 19th-century landscape prints. His genius was expressed in his painterly renderings of snow, rain and mist, which he gave exceptional atmospheric depth. The station Sho-no along the Eastern Sea Road is probably his most famous rain scene. A few travellers are running through a heavy rain, trying to protect themselves with straw raincoats and umbrellas. The roofs of the nearby houses to the right can still be clearly seen, as well as some bushes behind them. Farther away are two rows of bamboo forest bending under the rain and the wind. Naturally the first row is slightly darker in tone. The print is in almost perfect condition and was part of the earliest editions by the publishing house Ho-eido-. Utagawa Hiroshige (1797–1858), Japan, 1831–34. Colour woodblock print on paper, R 2014,2. Acquired with the support of Cologne City on the occasion of the centenary of the opening of the Museum of East Asian Art Cologne in 1913

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To-kaido- -scape, 2013

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To-kaido- -scape, 2013

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To-kaido- -scape, 2013

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To-kaido- -scape, 2013

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ike-mura, 1982

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biography

Born in Tsu City, Mie Prefecture (Japan) 1970–72 Studies Spanish literature at the University of Osaka, Japan 1973–78 Studies Art at the Universidad de Sevilla, Facultad de Bellas Artes, Spain; Degree in 1978 1979–83 Residence in Zurich, Switzerland 1983 “Stadtzeichnerin von Nürnberg”, Grant by Faber-Castell and the City of Nuremberg, Germany 1985 Moves to Cologne since 1991 Professor at the Berlin University of Arts, Germany since 2014 Professor at the Joshibi University, Kanagawa, Japan Leiko Ikemura lives and works in Berlin and Cologne.

AWARDS

2015 Sparda Art Prize NRW, Recklinghausen, Germany 2014 Cologne Fine Art Prize, Cologne, Germany 2013 JaDe Prize of the JaDe Foundation (Japanese-German Foundation), Cologne, Germany 2009 August Macke Prize, August Macke Curatorial & HSK Meschede, Germany 2007 Iserlohn Art Prize, from the Citizens’ Foundation of the Bank of Iserlohn, Germany 2002 Artist in Residence, The Josef and Anni Albers Foundation, New Haven, Connecticut, USA 2001 Critics Award for Visual Arts, German Association of Critics, Berlin, Germany 1996/98 EKWC – European Ceramic Workcentre, ’s-Hertogenbosch, The Netherlands 1988 Prize of the Jury, International Trienniale for Original Graphics, Grenchen, Switzerland 1983/84 “Nürnberger Stadtzeichnerin”, Artist residency grant by Faber-Castell and Nuremberg, Germany 1982 Art prize of Kaiserswerth, Dusseldorf, Germany Prize of the Foundation for Graphic Art in Switzerland, ETH Zurich, Switzerland 1981 Grant of the City of Zurich, Switzerland Art prize of the Kiefer-Hablitzel Foundation, Bern, Switzerland

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biographie

Geboren in Tsu, Präfektur Mie, Japan 1970–72 Studium der Spanischen Literatur an der Staatlichen Universität Osaka, Japan 1973–78 Studium der Malerei an der Universidad de Sevilla, Facultad de Bellas Artes, Spanien; Abschluss 1978 1979 Aufenthalt in Zürich, Schweiz 1983 „Nürnberger Stadtzeichnerin“ / Stipendium von Faber-Castell und der Stadt Nürnberg, Deutschland 1985 Übersiedlung nach Köln, Deutschland seit 1991 Professur an der Universität der Künste, Berlin, Deutschland seit 2014 Professur an der Joshibi University of Art and Design, Kanagawa, Japan Leiko Ikemura lebt und arbeitet in Berlin und Köln, Deutschland.

Preise und Auszeichnungen

2015 2014 2013 2009 2007 2002 2001 1996/98 1988 1983/84 1982 1981

Sparda-Kunstpreis NRW, Stiftung Kunst, Kultur und Soziales der Sparda-Bank West Preis der Cologne Fine Art, Köln, Deutschland JaDe-Preis, Köln, Deutschland August-Macke-Preis, August Macke Kuratorium und Hochsauerlandkreis Meschede, Deutschland Iserlohner Kunstpreis, Bürgerstiftung der Sparkasse Iserlohn, Deutschland Artist in Residence, The Josef and Anni Albers Foundation, New Haven, Connecticut, USA Deutscher Kritikerpreis, Berlin, Deutschland EKWC – European Ceramic Workcentre, ’s-Hertogenbosch, Niederlande Jurypreis, Internationale Triennale für Originalgrafik, Grenchen, Schweiz „Nürnberger Stadtzeichnerin“, Artist Residency von Faber-Castell und der Stadt Nürnberg, Deutschland Kunstpreis Kaiserswerth, Düsseldorf, Deutschland Preis der Stiftung für Graphische Kunst in der Schweiz, ETH Zürich Stipendium der Stadt Zürich, Schweiz Kunstpreis der Kiefer-Hablitzel Stiftung, Bern, Schweiz

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EINZELAUSSTELLUNGEN / SOLO EXHIBITIONS

2015

Leiko Ikemura. All About Girls and Tigers. Museum für Ostasiatische Kunst Köln: 25. Sept. 2015 – 31. Jan. 2016 Prelude: Leiko Ikemura – ein Dialog mit Utagawa Hiroshige. Haus am Waldsee, Berlin: 22. Aug. – 6. Sept. 2015 Leiko Ikemura. Galerie Mirchandani + Steinrücke, Mumbai: 24. April – 25. Juli 2015

2014

Sonderschau Leiko Ikemura. Preisträger Cologne Fine Art, Köln: 18. – 23. Nov. 2014 Leiko Ikemura & Odilion Redon. Galerie Michael Haas, Berlin: 16. Okt. – 15. Nov. 2014 Leiko Ikemura. Zwischenwelten. Altana Kulturstiftung, Bad Homburg: 14. Sept. – 16. Nov. 2014 Leiko Ikemura. Zarathustra. Galerie Samuel Lallouz, Montreal: 4. Sept. – 30. Okt. 2014 Leiko Ikemura. Hilfiker Kunstprojekte, Luzern: 22. Mai – 28. Juni 2014 Leiko Ikemura. Pioon. The Vangi Sculpture Garden Museum, Shizuoka: 20. April – 14. Okt. 2014 Leiko Ikemura. Last und Lust. Neues Museum Nürnberg: 7. März – 14. Sept. 2014

2013

Leiko Ikemura. Hilfiker Kunstprojekte, Luzern: 3. – 26. Okt. 2013. Leiko Ikemura. Sueño de los árboles rojos. Poligrafa Obra Grafica, Barcelona: 26. Sept. – 11. Dez. 2013 Leiko Ikemura. Los Espantos. Galería Kewenig, Palma de Mallorca: 19. Sept. – 23. Nov. 2013 Leiko Ikemura. oro y plata. Galerie Karsten Greve, Köln: 6. Sept. – 2. Nov. 2013 Leiko Ikemura: i-migration. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe: 9. März – 16. Juni 2013

2012

Leiko Ikemura. Silver Flame. ShugoArts, Tokyo: 2. – 30. Nov. 2012 Leiko Ikemura: Beyond the Lake. Landschaften aus den Jahren 2008 bis 2012. Galerie Haas AG, Zürich: 8. Juni – 20. Juli 2012 Leiko Ikemura. Mare e Monti. Erzbischöfliches Diözesanmuseum Kolumba, Köln: 30. Mai – 31. Aug. 2012 Leiko Ikemura. Korekara oder die Heiterkeit des fragilen Seins. Museum für Asiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin: 20. Jan. – 22. April 2012

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2011

Leiko Ikemura. Flame and Fire. Galerie Priska Pasquer, Köln: 28. Okt. 2011 – 3. Feb. 2012 Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Paris: 2. Sept. – 26. Okt. 2011 Leiko Ikemura: Transfiguration. The National Museum of Modern Art, Tokyo: 23. Aug. – 23. Okt. 2011; Mie Prefectural Art Museum, Mie: 8. Nov. 2011 – 22. Jan. 2012 Leiko Ikemura. Wußtest Du, ich habe zwei versteckte Flügel. Museum Burg Wissem, Troisdorf: 26. März – 19. Juni 2011

2010

Leiko Ikemura / Philipp von Matt – Asuka. Loock Galerie, Berlin: 25. Sept. – 23. Okt. 2010 Leiko Ikemura. August Macke Prize Laureate, Sauerland-Museum, Arnsberg: 6. Juni – 29. Aug. 2010 Leiko Ikemura. Lichtbilder. Gundel Gelbert Showroom, Köln: 19. April – 24. Mai 2010

2009

Leiko Ikemura. Face Scape. Galerie Karsten Greve, Köln: 18. Dez. 2009 – 6. Feb. 2010 Leiko Ikemura. Me Za Me. ShugoArts. Tokyo: 10. Okt. – 21. Nov. 2009 Leiko Ikemura. Jiri Svestka Gallery, Prag: 6. Mai – 13. Juni 2009

2008

Leiko Ikemura. Galerie Haas & Fuchs, Berlin: 31. Okt. – 19. Dez. 2008 La Notte. Galerie Tony Wuethrich, Basel: 5. Sept. – 25. Dez. 2008 Leiko Ikemura. Tag, Nacht, Halbmond. Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen: 31. Aug. – 31. Dez. 2008 Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, St. Moritz: 23. Aug. – 27. Sept. 2008

2007

Neue Arbeiten. Galerie Karsten Greve, Köln: 19. April – 26. Mai 2007

2006

Leiko Ikemura. Iserlohner Kunstpreis. Kunstverein Villa Wessel, Iserlohn: 17. Nov. 2006 – 13. Jan. 2007 Leiko Ikemura. Pacific. ShugoArts, Tokyo, Japan, 26. Sept. – 4. Nov. 2006 u mi no ko. The Vangi Sculpture Garden Museum, Shizuoka: 23. Sept. – 19. Dez. 2006 Leiko Ikemura – Andalusienbilder. Bonner Kunstverein, Bonn: 2. – 25. Juni 2006 Leiko Ikemura. The Lowe Gallery, Atlanta: 26. Mai – 9. Juli 2006

2005

Leiko Ikemura. Sculptures, Paintings, Works on Paper. Erzbischöfliches Diözesanmuseum Kolumba, Köln: 21. Okt. 2005 – 22. Feb. 2006 Leiko Ikemura. Remember Little Boys. Galerie Haas & Fuchs, Berlin: 30. Sept. – 7. Nov. 2005

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1999

Leiko Ikemura. Ceramics + Drawings. Art Affairs Gallery, Amsterdam: 29. Mai – 17. Juli 1999 Yet there is Light on the Horizon. Melbourne International Biennial 1999, Collaborating Country Projects Japan Pavilion, Melbourne: 14. Mai – 24. Juni 1999 Leiko Ikemura. Skulpturen, Bilder und Arbeiten auf Papier. Galerie Pablo Staehli, Zürich: 24. April – 22. Mai 1999

1998

Réveil en couleur. Galerie Karsten Greve, Paris: 21. Nov. 1998 – 9. Jan. 2000 Did you know, I have two invisible Wings. Van Laere Contemporary Art, Antwerpen: 30. Okt. – 5. Dez. 1998 Leiko Ikemura. Malerei und Skulptur. Tony Wuethrich Galerie, Basel: 22. Sept. – 21. Nov. 1998 Leiko Ikemura. Galerie am Dorfplatz, Stans: 23. Aug. – 13. Sept. 1998 Black Noon. Satani Gallery, Tokyo: 4. Jan. – 14. Feb. 1998

1997 Lichtgestalten. Kulturforum Alte Post, Neuss: 1. Juni – 22. Juni 1997 Leiko Ikemura. Painting, Sculpture. Gallery HAM, Nagoya: 17. Mai – 14. Juni 1997 Leiko Ikemura. Monique Knowlton Gallery, New York: 10. Mai – 14. Juni 1997 Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Köln: 26. April – 17. Mai 1997 Leiko Ikemura. Ausstellungsgesellschaft für zeitgenössische Kunst Zollverein, Essen. 1996

Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Paris: 11. Nov. – 22. Dez. 1996 Leiko Ikemura. fe-male fluidity. Fine Art Limited Hue-Williams, London: 12. Sept. – 4. Okt. 1996 Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Milan: 1. März – 13. April 1996 Leiko Ikemura. Tony Wuethrich Galerie, Basel: 17. Jan. – 17. Feb. 1996

1995

Leiko Ikemura. Tenshi-tachi no sumika. Galerie Karsten Greve, Köln: 11. Nov. – 2. Dez. 1995 Leiko Ikemura. Galerie Volker Diehl, Berlin: 22. Juni – 29. Juli 1995 Leiko Ikemura. BEING. Gallery HAM, Nagoya: 1. April – 28. Mai 1995 Leiko Ikemura. Tony Wuethrich Galerie, Basel: 7. Jan. – 17. Feb. 1995

1994

Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Paris: 8. Nov. 1994 – 21. Jan. 1995 Leiko Ikemura. Galerie Pablo Staehli, Zürich: 12. – 29. Juli 1994

1993

Leiko Ikemura. Gallery HAM, Nagoya.

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2005

Leiko Ikemura. Mars Mother. Kunst-Station St. Peter, Köln: 1. Juli – 25. Sept. 2005 Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Paris: 20. Mai – 31. Aug. 2005 Leiko Ikemura. Skulptur – Malerei – Zeichnung. Ulmer Museum, Ulm: 13. Feb. – 24. April 2005

2004

Beach Girls. Galerie Tony Wuethrich, Basel: 30. Nov. 2004 – 5. Feb. 2005 Leiko Ikemura, Skulptur – Malerei – Zeichnung. Kunsthalle Recklinghausen: 19. Sept. – 14. Nov. 2004; Pfalzgalerie Kaiserslautern, 27. Nov. 2004 – 30. Jan. 2005 Leiko Ikemura. Beach Side Story. Edith-Ruß-Haus für Medienkunst, Oldenburg: 27. – 28. Aug. 2004 Isola. Gallery HAM, Nagoya: 30. April – 29. Mai 2004 Madre Mare. ShugoArts, Tokyo: 1. April – 1. Mai 2004

2003

Madre Mare. Galeria Luís Serpa, Lissabon: 3. Mai – 14. Juni 2003

2002

Vom Ozean. Galerie Karsten Greve, Köln: 13. Sept. – 26. Okt. 2002 Ozean – ein Projekt. Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz: 8. März – 12. Mai 2002

2001

Leiko Ikemura. Galerie Haas & Fuchs, Berlin: 5. Okt. – 17. Nov. 2001 Leiko Ikemura. Galerie Tony Wuethrich, Basel: 5. Juni – 8. Juli 2001 Leiko Ikemura. HAM + Rice Gallery by G2 / Gallery HAM + ShugoArts, Tokyo: 20. April – 26. Mai 2001 Leiko Ikemura. Les années lumière – Lichtjahre. Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne: 13. April – 24. Juni 2001

2000

mikomania. Gallery HAM, Nagoya: 24. Juni – 5. Aug. 2000 The Memory of Innocence. Morat Institut, Freiburg: 3. Juni – 26. Aug. 2000 Leiko Ikemura. Le Rire Silencieux de Miko. Galerie Karsten Greve, Paris: 27. April – 29. Juli 2000 Beyond the Horizon. Toyota Municipal Museum of Art, Aichi: 5. Jan. – 18. Juni 2000

1999

Leiko Ikemura. Yet there is Light on the Horizon. Galerie Karsten Greve, Köln: 5. Nov. 1999 – 31. Jan. 2000 Leiko Ikemura. Migrations. Sculpture and Paintings. The Haggerty Museum of Art, Marquette University, Milwaukee: 7. Okt. – 12. Dez. 1999 Leiko Ikemura. Von einem Punkt zu Licht und Raum. Photographie und Malerei. Haus der Kultur Waldkraiburg: 16. Sept. – 31. Okt. 1999

303

1992

Leiko Ikemura. Dualiteit en Transformatie. Galerie Camille von Scholz, Brüssel: 23. Mai – 18. Juli 1992 Leiko Ikemura. Kunstverein Salzburg: 15. April – 30. Mai 1992 Leiko Ikemura. Johan Jonker Galerie, Amsterdam.

1991

Hase und Paprika. Galerie Karsten Greve. Köln: 26. April – 25. Mai 1991 Leiko Ikemura. Galerie Pablo Staehli, Zürich.

1990

Alpen Indianer. Satani Gallery, Tokyo: 30. März – 28. April 1990

1989

Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Köln: 1. Juni – 15. Juli 1989 Leiko Ikemura. Gemälde, Zeichnungen 1980–87. Stadtgalerie Kunstverein Saarbrücken: 15. April – 15. Mai 1989; Kunstmuseum Ulm: 10. Juni – 16. Juli 1989 Leiko Ikemura. Galerie Camille von Scholz, Brüssel.

1988

Leiko Ikemura. Galerie Skulima, Berlin: 20. Aug. – 6. Okt. 1988 Leiko Ikemura. Von der Wirkung der Zeit. Kunstverein Lingen: 9. April – 8. Mai 1988 Leiko Ikemura. Gemälde, Zeichnungen 1980–87. Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne: 18. März – 24. April 1988; Wolfgang-Gurlitt- Museum, Linz: 30. Juni – 10. Sept. 1988 Leiko Ikemura. Galerie Varisella, Frankfurt am Main.

1987

Leiko Ikemura. Bilder und Skulpturen. Forum Kunst, Rottweil: 12. Dez. – 10. Jan. 1988 Leiko Ikemura. Gemälde, Zeichnungen 1980–87. Museum für Gegenwartskunst, Basel: 5. Dez. – 15. Feb. 1988 Leiko Ikemura. Bilder, Zeichnungen. Dany Keller Galerie, München: 23. Juni – 2. Aug. 1987 Leiko Ikemura. Galerie Karsten Greve, Köln: 1. Mai – 30. Juni 1987 Leiko Ikemura. Neue Bilder. Galerie Pablo Staehli, Zürich: 6. Jan. – 8. Feb. 1987

1986

Leiko Ikemura. Galerie Tony Gerber, Bern.

1985

Leiko Ikemura. Galerie Folker Skulima, Berlin: 3. Mai – 5. Juni 1985 Leiko Ikemura. Kunsthalle Waaghaus, Winterthur: 15. April – 25. Mai 1985

1984

leiko ikemura. los sobreviventes (die überlebenden). Galerie Edition Steinmetz. Bonn: 7. Dez. – 25. Jan. 1985 Ancestors. Leiko Ikemura. Kunstverein im St. Katharinen, St. Gallen: 1. Sept. – 7. Okt. 1984

304

Leiko Ikemura. Bilder, Zeichnungen. Dany Keller Galerie, München: 1. Juni – 7. Juli 1984 Leiko Ikemura. Neue Arbeiten. 4. Stadtzeichner-Ausstellung (Nürnberger Stadtzeichnerin 1983), Kunsthalle Nürnberg: 30. März – 27. Mai 1984 Leiko Ikemura. Neue Arbeiten. Galerie Tony Gerber, Bern: 9. – 28. Jan. 1984

1983

Leiko Ikemura. Neue Arbeiten. Galerie Tony Gerber, Bern: 10. – 24. Dez. 1983 Leiko Ikemura. Bonner Kunstverein, Bonn: 10. Feb. – 13. März 1983 Leiko Ikemura. Galerie Pablo Staehli, Zürich.

1982

Leiko Ikemura. Galerie Paul Maenz, Köln: 26. März – 27. April 1982 Leiko Ikemura. Galerie van Krimpen, Amsterdam.

1981

Leiko Ikemura. Städtisches Bodensee-Museum in Kooperation mit Galerie Bernd Lutze, Friedrichshafen: 10. März – 10. Juni 1981 Leiko Ikemura. Galerie Tony Gerber, Bern.

1980

Leiko Ikemura. Galerie Pablo Staehli, Zürich: 24. Nov. – 24. Dez. 1980

1979

Leiko Ikemura. Galerie Regenbogen, Luigi Kurmann, Luzern: 15. Mai – 30. Juni 1979

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AUSSTELLUNGSANSICHTEN / INSTALLATION VIEWS

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LISTE DER WERKE / LIST OF WORKS

Wenn nicht anders vermerkt, befinden sich die aufgelisteten Werke im Besitz der Künstlerin. If not stated otherwise, the listed works are the property of the artist.

8 O.T. (Untitled), 1982. Kohle auf Papier / charcoal on paper, 29,5 × 21 cm 10 Wellenreiter (Surfer), 1983. Tusche auf Papier / ink on paper, 32 × 24 cm 14 Hasen-Säule (Hase-Rom) / Hare Column (Hare Rome), 1992/2014. Bronze patiniert / patinated bronze, 182 × 17 × 17 cm 15 Zunge (Tongue), 1992. Bronze, 105 × 27 × 20 cm 41 Säule III (Akanthus) / Column III (Acanthus), 1990. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 159,5 cm, Ø 38,5 cm, Galerie Karsten Greve, Paris 44 Tree Love, 2011. Bronze (Nr. 2/5), 190 × 30 cm, Leiko Ikemura, courtesy the artist and Galerie Karsten Greve, Köln, Paris, St. Moritz 45 Fuji-Animals, 2012. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 40 × 58 × 31 cm, courtesy the artist and Galerie Karsten Greve, Köln, Paris, St. Moritz 52 Genesis II, 2014. Tempera auf Jute / tempera on jute, 190 × 290 cm, courtesy the artist and Galerie Karsten Greve, Köln, Paris, St. Moritz 53 Genesis III, 2014. Tempera auf Jute / tempera on jute, 190 × 290 cm, courtesy the artist and Galerie Karsten Greve, Köln, Paris, St. Moritz 54 Colonia, 2014. Tempera auf Jute / tempera on jute, 190 × 290 cm, courtesy the artist and Galerie Karsten Greve, Köln, Paris, St. Moritz 55 Antalya, 2013. Tempera und Öl auf Jute / tempera and oil on jute, 120 × 160 cm, Privatsammlung / private collection 56 Antalya, 2013. Tempera und Öl auf Jute / tempera and oil on jute, 120 × 160 cm, Sammlung Treß / Treß collection 57 Antalya, 2013. Tempera und Öl auf Jute / tempera and oil on jute, 120 × 160 cm, courtesy the artist and Galerie Karsten Greve, Köln, Paris, St. Moritz 65 Fu, 2012. Pigment, Tusche und Öl auf Jute / pigment, ink, oil on jute, 130 × 180 cm 69/71 Usagi Kannon II, 2013/14, Bronze (Nr. 1/5), 330 x 118 x 155 cm 72/73 Nirgends (Horizonte) / Nowhere (Horizons), 2007. DVD 75 Bust, 1989/90. Bronze (Nr. 1/3), 62 × 51,5 × 21 cm, courtesy Galerie Karsten Greve, Köln, Paris, St. Moritz 78 Sitzende mit weißem Kleid (Sitting with White Dress), 1995. Terrakotta glasiert / glazed terracotta, 47,3 × 31 × 34,2 cm, Kolumba, Köln 79 Kopf nach links geneigt, 1995. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 30 × 29 × 20 cm 80 Indianerin, 1996. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 38 × 24 × 18 cm 81 Ohne Gesicht (Faceless), 1993/2000. Bronze, patiniert / patinated bronze, 31 × 30 × 31 cm 87 A Sleep, 2010–11. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 22,5 × 41,5 × 25 cm 88 Doppelfigur (Double figure), 1992. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 42 × 23 × 13,5 cm 89 Schrei! (Scream!), 2008. Terrakotta glasiert / glazed terracotta, 69 × 30 × 28 cm 96 Doppelhaus (Double House), 1992. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 35 × 35 × 25 cm 97 Weißes Haus (White House), 1992. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 38 × 22 × 20 cm 98 Rotes Haus (Red House), 1992. Terrakotta, 20 × 18 × 17 cm 98 Doppelhaus (Double House), 1992. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 18,5 × 32 × 20 cm 99 Haus (House), 1989. Wachs / wax, 41 × 31 × 20 cm 102 Haus (House), 1990. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 17 × 15 × 17 cm 103 Animalhouse, 1989. Terrakotta, 16 × 31 × 9 cm

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107 Mondfrau (Moon-Woman), 1984. Acryl auf Leinwand / acrylic on canvas, 200 × 100 cm und 250 × 110 cm, Galerie Karsten Greve, Köln 108 O.T. (Untitled), 1986. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 200 × 180 cm 109 Vollmondmilchbrunnen (Full Moon Fountain), 1986. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 210 × 140 cm 110 O.T. (Untitled), 1982. Pastell auf Papier / pastel on paper, 49 × 34,5 cm 110 O.T. (Untitled), 1982. Pastell auf Papier / pastel on paper, 49 × 34 cm 111 O.T. (Untitled), 1984. Pastell und Bleistift auf Papier / pastel and pencil on paper, 30 × 40 cm 112 Tänzerin (Dancer), 1988. Ton, ungebrannt / unfired clay, 36 x 20 x 20 cm 114 Bahu, 1987. Ton, ungebrannt / unfired clay, 21,5 × 13 × 14 cm 115 O.T. (Untitled), 1983. Kohle auf Papier / charcoal on paper, 30 × 42 cm 116 O.T. (Untitled), 1982. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 21 × 14,8 cm 116 Mother and Child, 1982. Graphit auf Papier/ graphite on paper, 42 × 30 cm 117 O.T. (Untitled), 1982. Graphit auf Papier / graphite on paper, 21 × 29,7 cm 118 O.T. (Untitled), 1982. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 42 × 30 cm 118 O.T. (Untitled), 1982. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 42 × 30 cm 119 O.T. (Untitled), 1982. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 32 × 24 cm 119 O.T. (Untitled), 1984. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 32 × 24 cm 120 O.T. (Untitled), 1984. Kohle auf Papier / charcoal on paper, 32 × 24 cm 121 O.T. (Untitled), 1983. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 36 × 48 cm 121 O.T. (Untitled), 1982. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 21 × 29,5 cm 122 Arena, 1981. Acryl auf Papier / acrylic on paper, 160 × 149 cm, Privatsammlung / private collection 123 O.T. (Untitled), 1987. Terrakotta / terracotta, 16,5 × 29 × 29 cm 126 Evolution, 1990. Terracotta, glasiert / glazed terracotta, 24 × 20,5 × 22 cm 127 O.T. (Untitled), 1991. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 49 × 29 × 24 cm 127 Petrol (Teal), 1991. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 27 × 16 × 9 cm 130 Green Hare, 1991. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 37 × 18 × 23 cm 131 Fliegender Frosch (Flying Frog), 1991. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 21,5 × 20 × 24,5 cm 131 Green Animal, 1991. Terrakotta glasiert / glazed terracotta, 23,5 × 16 × 22 cm 132 Gelber Hase (Yellow Hare), 1994. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 47 × 18 × 25 cm 132 Hase (braun) / Hare (brown), 1990, Terrakotta / terracotta, 36 × 17 × 26,5 cm 133 Hare, 1992. Terrakotta, 54 × 24 × 16,5 cm 134 Hockende (Crouching), 1991. Terrakotta, 44 × 25 × 19 cm 135 Fünfteiliges Ohr (Türkis) / Pentamerous Ear (Turquoise), 1994. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 46 × 17 × 15 cm 135 Plantsbaby, 1990. Terrakotta, 45,5 × 15 × 15 cm 139 Kopf in türkisem Kleid (Head with Turquoise Dress), 1995. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 32 × 21 × 34,5 cm 142 O.T. (Hockende mit dunklem Kopf) / Untitled (Squatting with Dark Head), 1991. Tempera auf Leinwand / tempera on canvas, 23 × 23 cm 143 O.T. (Untitled), 1991. Tempera auf Leinwand / tempera on canvas, 25 × 25 cm 144 O.T. (Untitled), 1993. Kohle und Pastell auf Papier / charcoal and pastel on paper, 42 × 30 cm 145 Nebeneinander (Side by Side), 1993. Öl und Tempera auf Leinwand / oil and tempera on canvas, 25 × 25 cm 146 O.T. (Untitled), 1993. Kohle und Pastell auf Papier / charcoal and pastel on paper, 42 × 30 cm 146 O.T. (Untitled), 1993. Kohle und Pastell auf Papier / charcoal and pastel on paper, 42 × 30 cm

313

147 O.T. (Untitled), 1994. Kohle und Pastell auf Papier / charcoal and pastel on paper, 31,5 × 24 cm 148 O.T. (Runder Engel) / Untitled (Circular Angel), 1991. Öl auf Jute / oil on jute, 35 × 26 × 2,5 cm 149 O.T. (Untitled), 1991. Tempera auf Leinwand / tempera on canvas, 42 × 33 × 2 cm 150 Bones, 1992. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 29,5 × 21 cm 150 Bones, 1992. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 29,5 × 21 cm 151 Bones, 1992. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 29,5 × 21 cm 151 Bones, 1992. Bleistift auf Papier / pencil on paper, 29,5 × 21 cm 152 Head, 1996. Aquarell auf Papier / watercolour on paper, 52 × 42,5 cm 153 Figure, 1996. Aquarell auf Papier / watercolour on paper, 52 × 42,5 cm 154 Figure, 1996. Aquarell auf Papier / watercolour on paper, 52 × 42,5 cm 155 Figure, 1996. Aquarell auf Papier / watercolour on paper, 52 × 42,5 cm 156 Face, 1996. Aquarell auf Papier / watercolour on paper, 52 × 43 cm 157 Face, 1996. Aquarell auf Papier / watercolour on paper, 52 × 42,5 cm 160 Shadow, 1990–92. Fotografie / photograph, 30,5 × 24 cm 161 Shadow, 1990–92. Fotografie / photograph, 40,5 × 27 cm 162 Shadow, 1990–92. Fotografie / photograph, 30,5 × 24 cm 162 Shadow, 1990–92. Fotografie / photograph, 30,5 × 24 cm 163 Shadow, 1990–92. Fotografie / photograph, 30,5 × 24 cm 163 Shadow, 1990–92. Fotografie / photograph, 30,5 × 24 cm 166 Shadow, 1990–92. Fotografie / photograph, 40 × 29 cm 166 Shadow, 1990–92. Fotografie / photograph, 37 × 28 cm 167 Shadow, 1990–92. Fotografie / photograph, 30,5 × 37 cm 170 O.T. (Untitled), 1984. Chemiegramm / chemigram, 63 × 50,5 cm 171 O.T. (Untitled), 1984. Chemiegramm / chemigram, 40 × 30 cm 171 O.T. (Untitled), 1984. Chemiegramm / chemigram, 40 × 30,5 cm 174 O.T. (Untitled), 1984. Chemiegramm / chemigram, 39,5 × 30,5 cm 174 O.T. (Untitled), 1984. Chemiegramm / chemigram, 30 × 24 cm 188 Marine 69, 2006. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 35 × 25 cm 189 Pacific Ocean, 2005/06. Öl auf Jute / oil on jute, 120 × 160 cm 191 Ocean, 2007. Tempera auf Jute / tempera on jute, 160 × 200 cm, Sammlung Perdita und Hans-Peter Kunze / Perdita and Hans-Peter Kunze collection 192 Marine 63, 2006. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 25 × 35 cm 192 Marine 83, 2007. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 25 × 35 cm 193 Marine 68, 2006. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 25 × 35 cm, Privatsammlung / private collection 195 Island, 2014. Pigment und Öl auf Jute / pigment and oil on jute, 220 × 160 cm 199 Stehende (Standing), 1997. Terrakotta / terracotta, 115 × 48 × 38 cm 200 Shinju No Onna, 2010/11. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 170 × 90 cm, Privatsammlung / private collection 201 Schreitende (Pacing), 2007. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 150 × 80 cm, Sammlung Klein / Klein collection 204 Landung (Landing), 1998/99. Öl auf Jute / oil on jute, 95 × 129 cm, Sammlung Lauffs / Lauffs collection 205 In den Horizont (Into the Horizon), 1998/99. Öl auf Nessel / oil on cotton, 100 × 100 cm, Sammlung Sabine Crasemann / Sabine Crasemann 210/211 Pink Hair, 2009. DVD 212 Face in Blue, 2008. Öl auf Jute / oil on jute, 90 × 120 cm, Privatsammlung / private collection

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213 215 216 217 222 223 228 229 230 232 232 233 236 237 238 239 240 240 241 243 297 282–287 292–295 320

Floating Face, 2009. Tempera auf Leinwand / tempera on canvas, 80 × 110 cm, Sammlung Lauffs / Lauffs collection Trees on Head, 2013/14. Edelstahl / stainless steel (Nr. 2/7), 15 × 21 × 13 cm, courtesy the artist and Galerie Michael Haas, Berlin Thoughtful, 2012/14. Bronze, patiniert / patinated bronze (Nr. 2/5), 17 × 28 × 19 cm Face in Red, 2009. Tempera auf Jute / tempera on jute, 140 × 180 cm, Sammlung Perdita und Hans-Peter Kunze / Perdita and Hans-Peter Kunze collection Doppelfigur mit Vogel im Arm (Double-Figure with Bird), 1998/2006. Bronze (Nr. 3/5), 56 × 40 × 26 cm, Galerie Karsten Greve, Köln Gelbe Figur mit Miko im Arm (Yellow Figure with Miko), 1996. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 73 × 35 × 34 cm Figur in Ockergelb (Figure in Ochre), 1996. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 70 × 70 cm, Privatsammlung Deutschland / private collection Germany Figur in Blau (Figure in Blue), 1996. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 70 × 70 cm, Privatsammlung Deutschland / private collection Germany Figur in Feuerrot (Figure in Flaming Red), 1996. Öl auf Leinwand / oil on canvas, 70 × 70 cm, Privatsammlung Deutschland / private collection Germany Stehende mit weißem Kleid (Standing with White Dress), 1995. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 64,8 × 39,5 × 39,1 cm, Kolumba, Köln Stehende mit drei Augen in weißem Kleid (Standing with Three Eyes in White Dress), 1995. Terrakotta glasiert / glazed terracotta, 46,5 × 25 × 25 cm, Kolumba, Köln Schwarzer Miko in blauem Rock (Black Miko in Blue Skirt), 1995. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 55,5 × 29 × 26 cm Memento mori, 2013. Bronze (Nr. 2/5), 38 × 135 × 38 cm, courtesy the artist and Kewenig Galerie, Berlin, Palma de Mallorca Lying with Blue Miko, 2007/8. Öl auf Nessel / oil on cotton, 80 × 150 cm, courtesy the artist and Michael Fuchs Galerie, Berlin Liegende (gelb) / Lying (Yellow), 1997. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 38 × 73 × 64 cm Liegende (blau) / Lying (Blue), 1997. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 37 × 91 × 67 cm Liegende in Engelblau (Lying in Angel Blue), 1997. Terrakotta / terracotta, 26 × 103 × 34 cm Liegende (Lying), 1996. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 36 × 82 × 39 cm Sich auf die Augen stützend (Leaning on the eyes), 1997. Terrakotta, glasiert / glazed terracotta, 46 × 66 × 46,5 cm Dolores, 1998/2015. Bronze, 113 × 22 × 31 cm ike-mura, 1982. Kohle auf Papier / charcoal on paper, 21 × 29,5 cm To-kaido- -scape, 2013. Kohle und Pastell auf Papier / charcoal and pastel on paper, 30 × 42 cm To-kaido- -scape, 2013. Kohle und Pastell auf Papier / charcoal and pastel on paper, 30 × 42 cm Usagi Kannon II, 2013/14, Bronze (Nr. 1/5), 330 x 118 x 155 cm

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ÜBER DIE AUTOREN / ABOUT THE AUTHORS

David Elliott hat zahlreiche Museums- und Galerieausstellungen kuratiert und schreibt zu Themen der modernen und zeitgenössischen Kunst. Nach dem Studium der Modernen Geschichte an der Universität Durham und dem Kunstgeschichtsstudium am Courtauld Institute of Art übernahm er die Direktion des Museums für Moderne Kunst, Oxford. Von 2001 bis 2006 war er Direktor des Mori Art Museum, Tokyo. 2008 hatte er die Rudolf Arnheim Gastprofessur der Humboldt Universität in Berlin inne. 2011 kuratierte er „Bye Bye Kitty!!! Between Heaven and Hell in Contemporary Japanese Art“ in der Japan Society, New York. David Elliott has curated numerous exhibitions at art galleries and museums and is a writer on modern and contemporary art. After studying Modern History at the University of Durham, and History of Art at the Courtauld Institute of Art, he served as Director of the Museum of Modern Art, Oxford. Between 2001 and 2006, he was D irector of Tokyo’s Mori Art Museum. In 2008 Elliott was Rudolf Arnheim Guest P rofessor at the Humboldt University Berlin. In 2011 he curated “Bye Bye Kitty!!! Between Heaven and Hell in Contemporary Japanese Art” at Japan Society, New York.

Adele Schlombs ist seit 1991 Direktorin des Museums für Ostasiatische Kunst in Köln und hat zahlreiche Ausstellungen zur alten und modernen ostasiatischen Kunst kuratiert sowie Kataloge publiziert. Nach dem Studium der Sinologie, Kunstgeschichte und Vergleichenden Religionswissenschaften in Bonn und einem Sprachstudium in Taiwan, promovierte sie nach vierjährigem Studienaufenthalt in Kyoto am Institut für ostasiatische Kunstgeschichte in Heidelberg zu einem Thema der klassischen chinesischen Kalli graphie. Neben Ausstellungskatalogen schrieb sie zur Geschichte des Museums, das 1909 in der Spätphase des Kolonialismus gegründet worden war. Adele Schlombs has served as Director of the Museum of East Asian Art in Cologne since 1991, and has curated and published numerous exhibitions and catalogues of ancient and modern East Asian art. After studying Sinology, Art History and Religious Studies at Bonn University, and Chinese in Taiwan, she acquired her PhD at the Institute of East Asian Art History, Heidelberg University, after a four-year research stay in Kyoto. Her dissertation was on classical Chinese calligraphy. Apart from exhibition catalogues, she has written on the history of the museum, founded in the late colonial age in 1909.

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BIBLIOGRAPHIE ZU ZITATEN VON LEIKO IKEMURA BIBLIOGRAPHY OF QUOTES BY LEIKO IKEMURA

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Hirano, I.; Ikemura, L.; Kitagawa, T.; Steinweg, M.: Leiko Ikemura – Beyond the Horizon (Toyota Municipal Museum of Art, Aichi, 05.01. – 18.06.2000), Koblenz, 2000, 63, 65 Müller-Tamm, Pia: „Leiko Ikemura: Beobachtungen zur Visualität von Bildern und Räumen“, in: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Ed.): Leiko Ikemura: i-migration (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 09.03. – 16.06.2013), Ostfildern, 2013, 35 Hirano, I.; Ikemura, L.; Kitagawa, T.; Steinweg, M.: Leiko Ikemura – Beyond the Horizon (Toyota Municipal Museum of Art, Aichi, 05.01. – 18.06.2000), Koblenz, 2000, 63, 65 Hirano, I.; Ikemura, L.; Kitagawa, T.; Steinweg, M.: Leiko Ikemura – Beyond the Horizon (Toyota Municipal Museum of Art, Aichi, 05.01. – 18.06.2000), Koblenz, 2000, 63, 65 Gallery HAM, Nagoya (Ed.): Leiko Ikemura: Being (aru koto) (Gallery HAM, Nagoya: April, May 1995). Düsseldorf, 1995, 14 Hirano, I.; Ikemura, L.; Kitagawa, T.; Steinweg, M.: Leiko Ikemura – Beyond the Horizon (Toyota Municipal Museum of Art, Aichi, 05.01. – 18.06.2000), Koblenz, 2000, 63, 65 Hirano, I.; Ikemura, L.; Kitagawa, T.; Steinweg, M.: Leiko Ikemura – Beyond the Horizon (Toyota Municipal Museum of Art, Aichi, 05.01. – 18.06.2000), Koblenz, 2000, 62, 65 Gallery HAM, Nagoya (Ed.): Leiko Ikemura: Being (aru koto) (Gallery HAM, Nagoya: April, May 1995), Düsseldorf, 1995, 22 Hirano, I. (Ed.): Leiko Ikemura – “Yet there is light on the horizon” (Melbourne International Biennial 1999 / Collaborating Country Projects: Japanese Pavilion: 11.05. – 18.06.1999), Melbourne, 1999, 37 Hirano, I. (Ed.): Leiko Ikemura – “Yet there is light on the horizon” (Melbourne International Biennial 1999 / Collaborating Country Projects Japanese Pavilion: 11.05. – 18.06.1999), Melbourne, 1999, 16, 37 Leiko Ikemura: Transfiguration: From Figure to Landscape. Texte / texts: Julian Heynen, Maiko Hara, Kenjiro Hosaka und / and Reiko Nakamura. Passau, 2012, 110–111 Hirano, I.; Ikemura, L.; Kitagawa, T.; Steinweg, M.: Leiko Ikemura – Beyond the Horizon (Toyota Municipal Museum of Art, Aichi, 05.01. – 18.06.2000), Koblenz, 2000, 63, 65 Hirano, I.; Ikemura, L.; Kitagawa, T.; Steinweg, M.: Leiko Ikemura – Beyond the Horizon (Toyota Municipal Museum of Art, Aichi, 05.01. – 18.06.2000), Koblenz, 2000, 62, 64

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IMPRESSUM / COLOPHON

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung „Leiko Ikemura – All About Girls and Tigers“ im Museum für Ostasiatische Kunst Köln, 26. September 2015 bis 31. Januar 2016 This catalogue is published on the occasion of the exhibition “Leiko Ikemura – All About Girls and Tigers” at the Museum of East Asian Art Cologne, 26 September 2015 to 31 January 2016 2. ergänzte Auflage 2016 / 2nd enlarged edition 2016 © 2015 Leiko Ikemura, Museum für Ostasiatische Kunst Köln, die Autoren / the authors, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln © VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Herausgeberin / Editor: Adele Schlombs Konzeption / Conception: Leiko Ikemura, Philipp von Matt, Adele Schlombs Übersetzungen deutsch-englisch / Translation German English: Helen Ferguson, Adele Schlombs Übersetzungen englisch-deutsch / Translation English German: Elisabeth Winkelmann, Adele Schlombs Lektorat deutsch / Copy-editing German: Sophie Reinhardt Lektorat englisch / Copy-editing English: Hannah Gregory Fotografie / Photography: Sabrina Walz, Rheinisches Bildarchiv © RBA mit Ausnahme von / with the exception of: Miri Admoni, Pinterest (258), Jörg von Bruchhausen (45, 53, 56, 57, 87, 188, 192, 193, 195, 212, 213, 215, 216, 236, 240, 282–287), Lisa Drewes (217), g4mikey.com (262), Mark Gilgen (65), Galerie Karsten Greve Köln (55, 75, 292–295), Jochen Littkemann (51, 52, 54, 78, 79, 80, 132, 139, 187, 189, 200, 201, 205, 223, 232, 233, 237, 238, 239, 240, 243), Alexandra Malinka (306, 307 unten / bottom, 308 mitte, unten / center, bottom, 309, 310, 311 oben, unten / top, bottom), Philipp von Matt (307 oben, mitte / top, center, 308 oben / top, 311 mitte / center), Kei Okano (69, 71, 132), Friedrich Rosenstiel (41, 97), Lothar Schnepf (81, 96, 108, 109, 126, 127, 129, 130, 142, 143, 145, 148, 149, 204, 228, 229, 230), Nic Tenwiggenhorn (191), Donata Wenders (5), N Yotarou, Wikimedia.org (246) Organisation: Museum für Ostasiatische Kunst Köln, Studio Leiko Ikemura, Galerie Karsten Greve Köln, Julia Dellith, Katja Hupatz, Eva Seidel, Marie-Luise Schnichels, Svenja Wolff Verwaltung / Administration: Petra Rösch, Adele Schlombs, Marie-Luise Schnichels Sekretariat / Office: Marie-Luise Schnichels Öffentlichkeitsarbeit / Public relations: Marina Eulitz Bibliothek / Library: Imke Mees Konservierung / Conservation: Andreas Hoppmann, Lukas Kraemer Hausverwaltung, Transport / Housekeeping, transport: Peter Tiefenbach, Phonepeth Philavanh Museumspädagogisches Programm / Educational programme: Caroline Stegmann-Rennert Gestaltung / Design: ENOR M Agentur für Design und Kommunikation Köln Gesamtherstellung / Production: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH Erschienen im / Published by Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstraße 4, 50672 Köln

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek. The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the internet: http://dnb.d-nb.de. Printed in Germany Vertrieb / Distribution: Deutschland & Europa / Germany & Europe Buchhandlung Walther König, Köln Ehrenstraße 4, 50672 Köln Tel. +49 (0) 221 / 20 59 6-53 Fax +49 (0) 221 / 20 59 6-60 verlag@buchhandlung-walther-koenig.de Großbritannien & Irland / UK & Ireland Cornerhouse Publications 2 Tony Wilson Place UK–Manchester M15 4FN Fon +44 (0) 161 212 3466 Fax +44 (0) 161 236 9079 publications@cornerhouse.org Außerhalb Europas / Outside Europe D.A.P. / Distributed Art Publishers, Inc. 155 6th Avenue, 2nd Floor USA–New York, NY 10013 Fon +1 (0) 212 627 1999 Fax +1 (0) 212 627 9484 eleshowitz@dapinc.com ISBN 978-3-86335-809-9

320: Usagi Kannon II, 2013/14

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The Museum of East Asian Art Cologne juxtaposes works by Leiko Ikemura with outstanding pieces of Chinese and Japanese art from its collection. The exhibition and catalogue are structured in a sequence of comparative themes: Mindscapes – The Cosmic Landscape; Meditation – Looking Within; Houses and Hollows – Vessels of Shadow; Transfigurations – Evolution; Black, White, Grey – Substance and Emptiness; Memento ori – Impermanence; All About Girls – Floating, Standing, Lying, and To- kaido- – From the 53 Stations of the Eastern Highway. The tradition of East Asian art is a central source for Ikemura’s work. This may at first be surprising, because when “Western painting” (yo-ga) was established in Japan at the end of the 19th century, it was incompatible with “painting in the Japanese style” (nihonga). Since then, both styles have developed independently to one another. The show at the Museum of East Asian Art demonstrates how Leiko Ikemura transcends the barriers between Western and East Asian art in an exemplary way. With essays by Adele Schlombs, Director of the Museum of East Asian Art Cologne and David Elliot, former director of Tokyo’s Mori Art Museum.

Verlag der Buchhandlung Walther König