Enquadramento #12: Hiroshi Teshigahara by Cineclube Guimarães

P U BLICA ÇÃ O TRIM ES TRA L JU NHO 2017 IS S N 2183-1734

Hiroshi Teshigahara

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Hiroshi Teshigahara

Respeitando o propósito da Enquadramento, esta análise reflecte apenas uma opinião pessoal, um ponto de vista assumidamente subjectivo que não pretende qualquer rigor crítico, mas antes um exercício de partilha de impressões de forma relativamente descontraída sobre a obra de Hiroshi Teshigahara, um autor que, não obstante a sua evidente qualidade, se mantém, muitas vezes, longe do conhecimento do público em geral e até da crítica especializada. Para além do visionamento dos filmes deste cineasta, houve socorro da leitura, mais ou menos especializada, que será referida e anotada no final do texto, de forma a obter algumas informações contextuais para melhor poder compreender a complexidade da obra em análise. De um modo mais ou menos evidente, há uma referência que usei de forma mais consistente para formar uma abordagem estrutural à obra de Teshigahara, a Revista Portuguesa de Filosofia, Tomo 69, Fasc. 3-4 de 2013, com o título «Filosofia e Cinema». Desse volume, foi dada particular atenção aos artigos de Jean-Yves Heurtebise e de Luiz Rohden/Leonardo Marques Kussler. O primeiro artigo pretende estabelecer que é possível fazer filosofia a partir de filmes, desde que estes transmitam ideias estéticas. O segundo pretende revisitar o conceito de imagem e perceber porque a leitura da imagem sempre teve um ponto de vista depreciativo estabelecendo que um filme, apesar de não ser filosofia, pode veicular ideias filosóficas. Uma vez que Hiroshi Teshigahara não esconde em momento algum as suas ideias estéticas, como procuro demonstrar ao longo deste artigo, nem as suas preocupações filosóficas, acredito que a grande maioria dos seus filmes são, frequentemente, um diálogo entre várias disciplinas artísticas e uma tomada de posição vanguardista sobre várias preocupações, por um lado estéticas, por outro lado psicológicas, sociológicas e filosóficas, mais especificamente em relação às questões de identidade que a contemporaneidade coloca, como será tentada a explicitação ao longo deste texto. Jorge Silva

(1953) (1957)

Ikebana Okusai

O documentário Ikebana – a palavra significa literalmente “arranjar, organizar flores” – aborda a arte tradicional do arranjo floral. O Ikebana é uma parte fundamental da vida de Hiroshi Teshigahara; por um lado porque seu pai, Sofu Teshigahara, é o fundador de uma das maiores e mais importantes escolas de Ikebana, a escola Sogetsu, que neste momento conta com mais de três milhões de alunos. O seu pai aprendera Ikebana com o seu avô, mas seria Sofu a transformar o Ikebana numa arte . O próprio Hiroshi assumiu funções na escola Sogetsu a partir dos anos setenta, deixando o cinema para segundo plano, dedicando-se à cerâmica, escultura, criação de salas de chá e jardins. Só voltaria a realizar filmes em meados dos anos oitenta. Para além do interesse familiar, este documentário ressalta a importância do Ikebana na vida dos japoneses e da escola Sogetsu no Ikebana porque foi esta que deu grande impulso à arte e lhe deu o formato de modernidade. Para Teshigahara, o Ikebana é uma parte essencial pela filosofia que radica por trás da mesma. Aliás, Teshigahara distingue-se de outros cineastas seus contemporâneos da «Nova Vaga» do cinema japonês

Hiroshi Teshigahara nasceu em 1927, em Tóquio, e morreu em 2001. Formou-se em 1950, na Universidade Nacional de Belas Artes e Música de Tóquio, com especialização em pintura a óleo. Teshigahara não começou cedo a sua carreira cinematográfica. Antes, sentiu necessidade de amadurecer até porque, desde muito cedo, estabeleceu uma relação artística com o escritor Kobo Abe, à altura já um escritor bastante conhecido e, ao contrário de outros seus contemporâneos, traduzido e lido no Ocidente, já que abordava temáticas simpáticas aos olhos ocidentais. Esta relação aprofundou-se de tal modo que muitos dos filmes de Teshigahara têm como base livros de Kobo Abe, onde o próprio também colaborava como argumentista. Deste modo, o seu primeiro filme de longa-metragem é Otoshiana/A Mina, em 1962, quando já tinha 35 anos de idade. No entanto há vários documentários feitos antes dessa obra onde são abordados vários assuntos, nomeadamente Okusai, 1953, Juuninin no shashinka, 1955, Ikebana, 1956, Tokyo, 1958.

pela sua necessidade em trazer a tradição e de lhe dar a forma para o séc. XX. Há esta necessidade em Teshigahara de descobrir a verdadeira identidade no povo japonês de modo a que a adopção de estilos de vida ocidentais não seja colocada uma máscara num rosto desfigurado, sem essência.

sente o paralelismo com o momento de algumas transformações económicas que o Japão começou a viver após a guerra, sob o domínio da administração do general Douglas MacArthur, isto é, da potência estrangeira que ganhou a guerra. Ora se esse domínio trouxe uma nova dinâmica económica, sem precedentes no Japão, alterando as relações de senhorio, fazendo explodir as cidades em densidade populacional, trazendo uma série de novidades nas relações sociais de um Japão que, em muitos aspectos teimava em certos arcaísmos, trouxe, também, necessariamente problemas de identidade profundos; como se reorganizam as relações entre classes? Como se aceita a emancipação feminina? Como se vê o japonês a si próprio quando lhe cai a máscara de séculos de tradição? Possivelmente como uma aberração. Deste modo, Kobo Abe/Teshigahara, tem um papel importante numa análise fria e ao mesmo tempo alegórica mas, também sensualista e etnicizada1, e será seguido por outros realizadores, estabelecendo, deste modo, a forma como se vê o Japão a partir do Ocidente.

Nota-se a mesma preocupação com outros dos seus documentários, nomeadamente Okusai, um filme sobre um pintor japonês do séc. XVII conhecido por ser o primeiro pintor japonês a usar conhecimentos ocidentais na pintura, nomeadamente ter sido o primeiro a usar a perspectiva. Okusai é também uma referencia para Teshigahara, que o menciona no contexto específico do período Edo, (entre 1603 e 1868 em que o centro de irradiação do poder foi a cidade de Edo com florescimento económico e grande desenvolvimento artístico) e do advento económico que o comércio com o Ocidente trouxe, tornando prósperas classes que anteriormente não tinham poder. Parece evidente que Teshigahara 1

Mitsuyo Wada-Marciano, ETHNICIZING THE BODY AND FILM Teshigahara Hiroshi’s Woman in the Dunes (1964)

(1957)

Suna No Onna A Mulher na Duna

A Mulher na Duna tem um argumento aparentemente simples: conta a história de um entomologista que viaja para uma região remota e desértica à procura de um insecto raro, com intuito de o observar e estudar e por isso ficar reconhecido e famoso nos livros de História. No seguimento da sua busca, é feito prisioneiro pelos habitantes locais, juntamente com uma estranha mulher, e obrigado a escavar areia de um buraco de modo a garantir comida e água para sobrevivência. Ele tenta fugir por vários modos mas nunca é bem sucedido, até que acabará por aceitar o seu destino. Aceita também a mulher misteriosa que acaba por engravidar. Devido à sua obsessão por ver o mar, o homem é chantageado pelos habitantes locais para que, em troca da permissão para ver o mar, tenha relações sexuais com a mulher à frente dos habitantes da aldeia. Alguns intelectuais identificaram esta narrativa com O Mito de Sísifo (1941), de Albert Camus, que perspec8

tiva a vida como um ciclo ininterrupto de esforço sem finalidade, e estabeleceram ligações com aquilo que na Europa e nos EUA se discutia há algum tempo, nomeadamente as questões da existência e do absurdo da vida. No entanto, o filme parece ter menos que ver com o “Mito de Sísifo” e mais com a ideia de “via” taoísta, que estabelece que o ser humano deve procurar equilibrar o seu “self” com a realidade exterior. Efectivamente, à medida que a narrativa decorre, o personagem vai tendo percepções de que está onde deveria estar. Desde o facto de sempre ter gostado das dunas, o facto de nada ter que o ligue à vida anterior, o gostar de insectos e agora poder estar junto com eles, a pouco e pouco, convence-se que talvez sempre quisesse a vida que agora tem. Isto justifica o facto de, no final, ele não desejar mais fugir. Aquilo que no Ocidente foi interpretado como resignação, será, antes, aceitação. De facto, o argumento do filme parte da trilogia que resulta da parceria com Kobo Abe, reflectindo sobre o sentido da vida. E parece dizer que a vida, embora nem sempre evidente, pode ter sentido e que será uma questão de perspectiva.

Estas ideias são passadas no filme de modo sublime. É assim criada uma bela alegoria da existência. Nota-se que os humanos são como insectos presos num ambiente inseguro, sem nada a que se amarrar, que quanto mais estrebucham para escapar, mais enterrados na duna ficam, mais se afundam. Apenas após aceitarem o seu “destino” é que se conseguirão elevar do buraco, da cova onde se afundaram. Para quem lê o livro homónimo de Kobo Abe, há uma frase inicial que ressalta: “Um dia de Agosto um homem desapareceu (...). Claro que pessoas desaparecidas não são realmente incomuns. De acordo com as estatísticas, várias centenas de desaparecimentos são reportados todos os anos”. Esta ideia de pessoas que desaparecem está também presente, em alguma medida, no filme Tanin No Kao (1966) e, mais tarde, será o tema do filme Moetsukita Chizu/ Homem Sem Mapa (1968). Havendo, quase subentendida, a ideia de pessoas “desaparecerem” porque deixaram de ter identidade, perderam-se. Esta questão da identidade será pois desenvolvida sobretudo em Tanin No Kao.

Em O Rosto do Outro decorrem duas histórias paralelas que, aparentemente, não se relacionam, tendo apenas como ponto em comum o facto de, em ambos os casos, as personagens terem uma deformação no rosto. No primeiro caso, um homem que sofre um acidente cobre o rosto com ligaduras e vive numa espécie de estado de negação em que antecipa sempre a reacção do outro como sendo negativa em relação à sua deformidade, validando assim, sempre, o seu preconceito acerca de si próprio, até lhe ser oferecida, por um cirurgião plástico, a possibilidade de usar uma máscara com um rosto copiado de outro indivíduo. A partir do momento em que começa a usar a máscara a sua personalidade altera-se e começa a ser “tomado” ou “possuído” pela forma externa, isto é, pela máscara, começa a ter atitudes pouco éticas e acaba por seduzir a própria esposa para a confrontar com a “traição”. A segunda história é de uma jovem que tem parte da face queimada, consi-

(1966)

Tanin No Kao O Rosto do Outro

derada uma alusão à bomba nuclear, mas não esconde a deformação, sendo, por isso, alvo de troça e de escárnio. Vive com um irmão com quem tem uma espécie de relação incestuosa. Este filme tem como tema central a identidade, ou melhor, a perda da identidade. A queda da máscara, da «persona» que habitualmente era usada, faz com que o indivíduo fique exposto, principalmente quando não tem fundamento, não consegue encontrar o “self” íntimo. Na primeira história, do homem que perde o rosto, a esposa a certo momento fala-lhe de que as mulheres usam máscara. Quando se pintam, estão, de algum modo, a esconder o rosto, mas este não a ouve, porque não está disponível para ouvir. A exposição é demasiado violenta para ele conseguir lidar com ela. Então ele procura uma espécie de Dr. Frankenstein que lhe dê um novo rosto. Existe nele a ideia de que se tiver um rosto

conseguirá recuperar uma identidade. Ora, o novo rosto é que vai tomar conta dele, talvez porque ele não tenha em si os fundamentos necessários para sustentar a nova identidade. Por outro lado, há uma crítica à modernidade e ao progresso pelas suas aspirações titânicas: o médico tem a ambição de colocar todo o mundo a usar uma máscara, será um mundo onde não há identidade, apenas máscaras vazias. Com esta narrativa, Teshigara e Kobo Abe pretendem fazer uma crítica social ao Japão tecnológico sem substância que não sabe ir beber às raízes da tradição para sustentar com valores as inovações tecnológicas. Haverá também uma tomada de consciência sobre o facto de o Japão ter ficado “sem rosto” depois da Segunda Grande Guerra, ou, pelo menos, com o rosto deformado e que essa perda de identidade, essa exposição de si mesmo, esse olhar-se no espelho vendo os horrores que foram cometidos pode ser um ponto de partida para um novo rosto, se a análise e o reconhecimento forem bem feitos. No entanto, caso se falhe em descobrir o “self” que fundamente e sustente a nova máscara, o novo rosto, isso pode ter efeitos desastrosos. 14

(1968)

Moetsukita Chizu Homem Sem Mapa Homem Sem Mapa trata do desaparecimento de um homem, denunciado pela sua esposa, e da investigação do desaparecimento por um detective particular que começa a envolver-se demasiado pessoalmente no caso, revelando uma profunda crise de identidade que faz com que a pouco e pouco ele ocupe o lugar do marido desaparecido, assumindo a sua identidade. Este filme, a cores, mantém a estética dos anteriores, no sentido de usar a justaposição de imagens, momentos oníricos ou surreais, e um grande apuro nos enquadramentos, existindo a preocupação de que toda a informação seja contida num único plano. Continuam a existir cenas no deserto, em ruas desertas e uma cena erótica envolvente, como nos filmes anteriores. No geral, o filme mostra que a ideia de um Japão pacífico é pré-concebida, mostrando bastante a sua violência intrínseca. Por todo o filme perpassa a ideia de confusão, de trânsito, de demasiados prédios, de ruas meio obstruídas. De desorientação, de que o personagem investiga mais do que um homem desaparecido, investiga-se a si próprio, 15

tenta entender o mundo onde habita e falha sempre, porque os outros têm respostas estranhas, vivem no seu próprio mundo. Vivem todos em mundos paralelos que se vão cruzando em pontos de confusão e desentendimento, levando, várias vezes, à violência e ao abuso, ou ao desaparecimento. Este tema do desaparecimento2, the vanishing man, foi abordado por outros realizadores na época, nomeadamente Imamura Shohei, e tem essencialmente que ver com a questão da identidade, da perda de identidade e de como a questão da identidade está ligada ao tecido social e à aprovação dos outros.

ria fazer um filme assim e se algum dia os espectadores conseguiriam sentir mais do que raiva ao ver um filme desses, porque, continua ele, os japoneses não se vêem a si próprios como colonizadores nem se conseguem ver no papel de perpetradores de crimes, quer na Coreia como no deserto da Manchúria. Em boa verdade, será isto que está em causa no cinema de Teshigahara e Kobo Abe. Uma necessidade de tomada de consciência de si próprio, da perda de identidade e de como a recuperar ou lidar com a falta dela? Podemos integrar estes quatro filmes, incluindo, também A Otoshiana/Mina (1962) e Sama Soruja/Soldados de Verão (1972), no movimento da «Nova Vaga» do cinema japonês. O tema destes dois filmes parece, mais uma vez, ser o abandono, a fuga de si próprio, a perda de identidade, viver sem mapa.

Num artigo, Kobo Abe confessa que na sua opinião o melhor filme que trata a ideia de deserto é o filme francês Olho Por Olho, (Oeil Pour Oeil, 1954, André Cayatte) mas ele questiona se algum dia um japonês consegui2

David Desser-Eros Plus Massacre_ An Introduction to the Japanese New Wave Cinema (Midland Book) -Indiana University Press (1988)

(1989)

RikyUū

não pode ser admitida, Rikyū é empurrado para o confronto.

Filme sobre Sen no Rikyū, filósofo japonês do séc. XVI (1522-1591), e sobre a sua relação com o poder vigente enquanto desenvolve o wabi-sabi (visão tradicional japonesa sobre a beleza, na qual algo simples, imperfeito e transiente é valorizado) e o wabi-cha (radica no conceito anterior mas aplicado à cerimónia do chá).

O filme apresenta todos os conceitos caros a Teshigahara: a relação com a brutalidade da vida através da arte e da procura da beleza nas pequenas coisas, a expressão que o Ikebana permite; a busca pela chávena de chá perfeita, a busca da sala de chá ideal, a necessidade de existir um caminho ajardinado que leve para a sala de chá e prepare a pré-disposição para a cerimónia que se avizinha, a decoração da sala de chá e cuidada escolha decorativa. Está apresentado o modelo, o novo Ikebana adaptado, possivelmente, agora ao sec. XXI. Possivelmente, seja em que século for, teremos sempre os mesmos problemas apresentados de forma diferente: “Os princípios nunca mudam mas, pelo contrário, a forma muda sempre”.

O filme trata, uma vez mais, a questão da identidade. Efectivamente, o filme percorre vários episódios da vida de Rikyū e do delicado equilíbrio entre ser alguém honesto, com valores, e ao mesmo tempo conseguir agradar a um líder despótico sem abandonar o pensamento próprio e as convicções. É mostrado o frágil equilíbrio que é viver condicionado de todos os modos. Rikyū tudo faz para se manter longe da política, no entanto, a política não gosta de indivíduos poderosos que não controle. Como a imparcialidade 18

Para completar o quadro faltaria apenas mencionar a forte relação que, desde muito cedo, Hiroshi Teshigahara criou com o artista catalão Antoni Gaudí. Visitou Barcelona em 1959 com o pai, Sofu Teshigahara, e é inspirado em Gaudí que Teshigahara começa a admirar e a praticar a «interdisciplinaridade». Apesar de alguns dos críticos consultados, parece-nos que as ideias de Teshigahara são mais de acordo com a ideia de divino que emana da obra de Gaudí, a qual não é, de certo modo, estranha à ideia do pai de Teshigahara de que o Ikebana é a capacidade de intuir na matéria a beleza e realizá-la num acto de inspiração. Teshigahara realiza um documentário sobre Antoni Gaudí em 1984, cerca de 75 minutos, quase sem palavras, apenas uma observação atenta da obra de Antoni Gaudí. Seria interessante observar as semelhanças entre algumas das instalações em bambu e a obra de Gaudí. Não será este o lugar, até porque ficou reservado à cinematografia. Para ver os filmes, conhecer a universo total de Teshigahara parece interessante e relevante, até porque em boa verdade, apesar de alguns dos críticos, falarem de Suna no Onna ou Tanin No Kao, como sendo filmes polí-

ticos, por Kobo Abe, ser, abertamente, marxista, pode-se ver qualquer dos filmes de Teshigahara sem compreender a história. É possível simplesmente passar de imagem para imagem sem necessidade de compreender profundamente, nem mesmo superficialmente a história. Em qualquer um dos filmes abordados, é manifesta a ideia de metamorfose, em várias das suas simbologias, quer através da areia em constante mutação, quer através dos insectos, que passam por fases larvares, a ideia de um novo rosto que acaba por transformar o indivíduo noutro, a procura da forma na matéria e o modo de a alterar, uma chávena de chá com diversas cores, feita de bambu. Os próprios elementos externos, como o chá, se cumpridos certos rituais, são capazes de transformar o sujeito. Estas ideias são partilhadas com A. Gaudí que dizia que «lia no grande livro da natureza».

1985 | Antonio Gaudí

1981 | Sculpture mouvante - Jean Tinguely 1977 | Warera no Shuyaku 1972 | Samâ sorujâ

1968 | Moetsukita chizu 1967 | Bakuso

1966 | Tanin no kao 1965 | Ako

1965 | Jose Torres II

1964 | La fleur de l’âge, ou Les adolescentes 1964 | Suna no onna

1963 | Sculptures by Sofu - Vita 1962 | Otoshiana

1959 | Jose Torres

1958 | Tokyo 1958 1956 | Ikebana

1955 | Juuninin no shashinka 1953 | Hokusai

Ficha técnica Edição:

Cineclube de Guimarães

Coordenação Editorial: Paulo Cunha Rui Silva Samuel Silva

Texto:

Jorge Silva

Design:

Alexandra Xavier

ISSN:

2183-1734 22 de Junho de 2017