Enquadramento #18 Chantal Akerman

P U BLICA ÇÃ O TRIMES TRA L S ETEMBRO 2020 IS S N 2183-1734

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Chantal Akerman

o seu potencial de libertação e clausura, abordagens ao tempo e à duração enquanto aprisionamento, o resgate da memória e a preservação das identidades, assim como uma forte componente autobiográfica.

Tudo isto torna Chantal Akerman uma autora fundamental para a História do cinema moderno. Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), o filme que lhe granjeou um maior reconhecimento, é amplamente considerada uma das obras-primas deste cinema.

Apesar disso, a sua filmografia continua de certa forma afastada do grande público. Uma contradição, tendo em conta que a sua obra, não sendo certamente única na história do cinema, merece ser considerada e tida em conta à medida que procedemos à sua análise.

Chantal Anne Akerman (1950-2015) nasceu em Bruxelas, no seio de uma família judia que havia fugido da Polónia durante o período nazi – sem conseguir escapar completamente ao terror dos pogroms. Ao longo do seu percurso como cineasta realizou perto de 50 filmes. Paralelamente, foi também atriz (por vezes nos seus próprios filmes), promoveu várias instalações artísticas e escreveu livros e guiões. Experimentou vários registos, num movimento itinerante entre temas, estilos e géneros que tornam o seu estilo dificilmente classificável e a sua originalidade ímpar. Promoveu abordagens experimentalistas, por exemplo com a abolição de estruturas narrativas, embora mantendo um especial rigor formal, numa relação dialética que marca os seus trabalhos. Foi uma das poucas figuras femininas a alcançar nos anos 70 o reconhecimento enquanto cineasta num mundo altamente masculino – e masculinizado. Apesar disto, dispensou sempre o rótulo de cineasta feminista. Os seus filmes contemplam reflexões sobre os espaços físicos e

Em muitas das entrevistas que foi dando ao longo da sua vida, Akerman refere numerosas vezes o momento em que, com 15 anos, viu Pierrot Le Fou (Godard, 1965) e sentiu como o cinema lhe conseguia provocar um cho-

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que emocional, como este conseguia falar consigo através da sua poesia. Terá decidido nesse dia que queria fazer filmes. O seu primeiro, Saute Ma Ville, foi apresentado três anos depois disso, em maio de 1968 – tinha na altura 18 anos.

Filme “Saute Ma Ville”, 1968

Neste primeiro filme, Akerman, que interpreta a única personagem, fecha-se dentro do seu apartamento em Bruxelas. Sem proferir uma palavra durante todo o período da fita, apresenta uma sensação de desconforto, uma manifesta incapacidade de estabelecer uma harmonia com o espaço da sua casa e em lidar com os objetos à sua volta. Este incómodo é transmitido numa mímica simultaneamente cómica e perturbadora, num estilo de comédia burlesca com toques de Chaplin. Num desenlace um pouco surpreendente, acende um fósforo, aproxima-se do fogão e faz explodir o apartamento. Sobre este curto filme – e em específico sobre este momento final – muitas interpretações foram retiradas, procurando nele entrever uma rebelião contra a condição feminina, um grito de revolta contra a opressão doméstica, um boicote à figura da dona de casa. Muitas outras ilações podem ser feitas, mas não são elas que aqui interessam, pelo menos por agora. Retenha-se, antes, o seu primeiro momento enquanto cineasta: Chantal tem 18 anos e, no meio de uma onda burlesca, faz-se explodir em casa.

Metafórica ou não, esta explosão levanta no ar uma cineasta irreverente que inquieta públicos e críticos, atrai clichés e desafia normas. Esta será, correndo o risco de incorrer também num cliché, a melhor metáfora que se retira de Saute ma Ville. Após este segue-se L’Enfant Aimé Ou Je Joue À Être Une Femme Mariée (1971), filme inacabado e entretanto deixado de parte pela autora, que só o recuperaria décadas depois. Akerman abandona Bruxelas neste período, em direção a Nova Iorque.

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Filme “Hotel Monterey”, 1972

hotel nova-iorquino através de longos planos de diferentes partes do edifício, num movimento ascendente que começa na entrada, antes do cair da noite, até terminar no topo do edifício, ao nascer do sol. É já aqui visível a combinação que a realizadora faz de, por um lado, um rigor formal, apurado através dos longos planos e de enquadramentos rigorosos e, por outro, uma abordagem experimental, através da ausência de qualquer estrutura narrativa. Para além disso, este filme é também um importante passo para a cineasta, em que utiliza pela primeira vez a minúcia exploratória e descritiva como instrumento para abordar o espaço e o tempo. Esta exploração viria a ser uma marca distintiva da sua filmografia, já visível em La Chambre (1972) e Le 15/8 (1973). O primeiro apresenta, durante 11 minutos, panorâmicas lentas de 360º do interior de uma casa, incidindo sobre as paredes, a decoração, o mobiliário. Na cama desta casa vemos uma mulher – a própria Akerman – ora deitada, ora a comer uma maçã, ora olhando diretamente para a câmara. O curso da câmara em 360º é interrompido apenas uma vez, aos 180º graus, para voltar a apresentar a posição da mulher na cama, re-

A mudança de Bruxelas para Nova Iorque viria a ter um grande impacto no cinema de Akerman. A cineasta chegou aos Estados Unidos com pouco mais de 20 anos, no início dos anos setenta. É aqui que faz grande parte da sua formação cinéfila, enquanto simultaneamente entra em contacto com o cinema experimental americano e a cena artística nova-iorquina. Salientam-se, aqui, as influências dos trabalhos de Stan Brakhage e de Michael Snow, ambos precursores do cinema de vanguarda e com ligações a outras campos artísticos, como as artes plásticas, a fotografia e a escultura. Anos mais tarde, a autora viria a reconhecer que o contacto com estes cineastas, em cujos filmes “não há histórias, não há sentimentos” e em que apenas se trabalha a linguagem cinematográfica, lhe abriu a mente e a deixou “com a sensação de que tudo era possível”. Este contacto impulsiona-a numa reflexão sobre a forma e a linguagem cinematográficas que estará presente nos seus trabalhos seguintes.

Entre estes conta-se, em primeiro lugar, Hotel Monterey (1972), uma das suas experiências mais radicais no cinema. O filme consiste na descrição detalhada de um 6

Filme “La Chambre”, 1972

Uma cineasta em construção: a fase no

ova-iorquina

Filme “Le 15/8”, 1973

Os filmes saídos desta fase nova-iorquina não foram certamente os mais reconhecidos nem os mais influentes trabalhos de Akerman; contudo, a sua análise permite reconhecer o impacto que eles tiveram na sua construção enquanto cineasta. Chantal Akerman abdica de estruturas narrativas, da transmissão de sentimentos, em prol de um apuramento do rigor formal dos filmes, de um maior foco nos enquadramentos e nas longas durações. É aqui observável a predileção da cineasta por filmar em espaços fechados, que funcionam simultaneamente como um espaço de clausura e de libertação, locais 8

Filme “News from Home”, 1976

onde as personagens se sentem protegidas das ameaças exteriores, mas onde subsistem os seus medos e vazios interiores. É também visível uma primazia do cinema no feminino – é em torno de mulheres que muitos dos filmes se desenvolvem e a elas são também atribuídas figuras fortes, decisivas, por vezes explosivas, por vezes introspetivas, muitas vezes ambas. Esta escolha está relacionada com o facto de Akerman ter crescido e vivido rodeada de mulheres – a mãe, a irmã e várias tias. Mantinha uma relação muito próxima com todas e em especial com a sua mãe, que terá sido quem mais a apoiou na decisão de ser cineasta. Akerman regressa a Bruxelas e espelha esta proximidade à mãe enquanto relembra Nova Iorque em News from Home (1976). Nele, a autora filma partes da cidade, enquanto lê as cartas que a mãe lhe enviou durante o período em que esteve nos EUA, falando de aspetos da sua vida quotidiana em Bruxelas e das ideias que alimenta sobre a vida naquela cidade norte-americana.

tomando depois o seu anterior curso. Nesta forma de filmar o interior da casa são visíveis as influências de Michael Snow, em filmes como La Région Centrale (1980) e Standard Time (1967). No segundo caso, Le 15/8, já filmado em Bruxelas, uma jovem (Chris Myllykoski) é retratada no interior de uma casa, no dia 15 de agosto, através de uma série de fragmentos acumulados, sem qualquer estrutura narrativa organizada.

Eu, Tu, Ele, Filme “Je, Tu, Il, Elle”, 1974

Chantal Akerman apresentaria de seguida Je, Tu, Il, Elle (1974), um filme marcado pela sua ambiguidade e pela forma crua como é apresentado. No início, vemos Je (Julie, Chantal Akerman), está sozinha no quarto, foi abandonada por Tu, desfaz-se do mobiliário, mexe com a cama, despe-se, come açúcar, escreve e reescreve uma carta. Na parte que se segue, pede boleia a um camionista – Il (Niels Arestrup) - que a acompanha durante algumas horas e com quem tem um episódio sexual, masturbando-o no camião. Na última parte, encontra um refúgio temporário na casa de Elle (Claire Wauthion), com quem se envolve num ato sexual explícito e demorado.

Como nota David Duer, nos Cahiers du Cinema, Chantal aborda a realização deste filme como um jogo em que imagens, sons e processos narrativos colidem. Este jogo é a origem das significativas diferenças entre as três partes do filme, que reproduzem as próprias diferenças entre as próprias personagens e a relação de Julie com elas. Na primeira parte, sozinha no seu quarto, temos

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, Ela O retrato de Julie é, nesse sentido, também o retrato das mulheres e da sua história, uma história de diferença e subalternização. A conceção do filme como um olhar através das margens e das subalternidades é reforçada pela cena final de sexo entre duas mulheres, um retrato da homossexualidade feminina que se distingue pela forma direta e bruta como é apresentada. Todas estas caraterísticas podiam levar-nos facilmente a classificar esta obra como estando na esteira do cinema feminista e queer; tal afirmação não estaria completamente errada e foram vários que a fizeram.

Devemos, neste momento, lembrar as seguintes palavras de Akerman: “Nos meus filmes, sigo um trajeto contrário aos dos realizadores de filmes políticos. Esses têm um esqueleto, uma ideia que depois preenchem com carne: eu, em primeiro lugar, tenho a carne.

O esqueleto aparece depois”. Je, Tu, Il, Elle pode não ter sido desenhada como uma obra feminista e queer; independentemente disso, ‘a carne’ que a pôs em movimento é-o definitivamente.

um monólogo com um fundo negro. Quando ‘escapa da sua cela’ e viaja com o camionista, a imagem torna-se mais áspera, mais estranha, e o ritmo altera-se. No final, na casa da mulher com quem se envolve, o ritmo abranda enquanto se apresentam os corpos. É assim um filme com uma encenação hiper-realista, utilizada como uma forma de retratar a passagem do tempo, a solidão num último estertor da adolescência da sua autora. Como refere também Albert Cervoni, do L’Humanité, a realizadora consegue manter o filme aparentemente abstrato, enquanto através de ‘uma escrita magnífica e muito solitária’ descreve de forma exímia a sua angústia. É nesse sentido que este filme pode ser considerado como um autorretrato, uma descrição de um estado de espírito que se sobrepõe a uma narrativa.

Mas este não foi o único feito do filme. Como foi amplamente divulgado na imprensa na altura da sua apresentação, este filme colocou as mulheres no centro do cinema, como poucos haviam feito até então.

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Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Filme “Jeanne Dielman”, 1991

Nenhum filme de Akerman foi tão influente como este.

Apesar de o ter dirigido com apenas 25 anos, enquanto o vemos fica a sensação de que nele conflui um longo processo de amadurecimento da sua cinematografia e do seu processo criativo.

dade entediante é apenas facto de Jeanne Dielman se prostituir em casa. As cenas de sexo nunca são visíveis (com exceção de uma das cenas finais do filme), mas conseguimos observar homens a entrar em casa, depois no quarto dela e no final a entregar-lhe dinheiro; no entanto, observa-se também que esta realidade está perfeitamente incorporada no dia-a-dia dela e que não lhe é atribuída qualquer importância.

Este é um filme que faz da duração e da descrição detalhada os seus aspetos essenciais. Jeanne Dielman (Delphine Seyrig) é uma viúva que vive sozinha com o filho, no seu apartamento em Bruxelas. Durante três horas, acompanhamos a sua vida de terça a quinta-feira (os dias, correspondentes a sensivelmente uma hora, são anunciados através de pequenos subtítulos).

Em cada um desses dias, vemo-la repetir as tarefas habituais de uma ‘dona de casa’ – cozinha, engraxa os sapatos, prepara a mesa, toma conta de um bebé -, muitas vezes filmadas em tempo real. Durante a maior parte do tempo, impera um silêncio dentro da casa, apenas ocasionalmente interrompido por barulhos vindos do exterior, que nos transmitem o isolamento de Jeanne Dielman. A iluminação fria e os enquadramentos fixos da câmara reforçam-no. A isto juntam-se as cenas filmadas em tempo real, que ao fazer uma descrição exímia da rotina da personagem, vão-nos gradualmente transportando para dentro da angústia e da claustrofobia quotidiana de Jeanne Dielman. A duração é, neste contexto, a chave que permite a Akerman transmitir esta sensação e a cola que une este filme. Como refere Luís Miguel Oliveira, nas Folhas da Cinemateca, a duração que Akerman imprime a cada um dos momentos do filme é o que lhe permite fazer um “retrato duma vida banal, planificada até à exaustão e sem surpresas”. A única aparente disrupção desta banali-

A partir do segundo dia, pequenos sinais de desordem vão-se instalando nas tarefas diárias de Jeanne Dielman.

Quando, depois de receber um dos clientes, pousa o dinheiro na habitual jarra, esquece-se de a fechar. Desta vez o bebé de que toma conta não pára de chorar. Quando acorda mais cedo e tem algum tempo livre, não sabe o que fazer com ele e sente-se claramente angustiada. À harmonia claustrofóbica vai-se gradualmente acrescendo uma sensação de desespero, que culmina com Jeanne Dielman a assassinar um dos seus clientes, depois de terem relações sexuais. O filme termina com um plano dela sentada na cozinha, absorta durante vários minutos, com manchas de sangue.

Numa entrevista que deu em 2009 à Criterion Collection, Akerman relembrou como no momento em que este filme foi apresentado em Cannes, de repente, com 25 anos, se tornou “uma grande cineasta”. Jeanne Dielman é ainda hoje uma das obras-primas do cinema moderno, um marco do cinema feminista. A personagem interpretada por Delphine Seyrig, baseada nas mulheres com quem Akerman cresceu e viveu rodeada, mantém-se uma das melhores homenagens ao ‘segundo sexo’ que o cinema já produziu.

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Filme “Nuit et Jour”, 1991

As suas incursões pelo documentário levaram-na a vários lugares um pouco por todo o mundo. Em D’Est (1993) demonstra o seu interesse pela história e pela observação da pluralidade linguística na Europa de Leste, num trabalho que se tornou um dos olhares fundamentais sobre o Bloco de Leste no período pós-soviético.

Para além disto, filmou ainda Là-Bas (2006), em Tel-Aviv, e Sud (1999), um olhar sobre os Estados Unidos da América através do assassinato de James Byrd Jr. em 1998, no Texas, por questões raciais.

Un Divan à New York (1996) apresenta-se como um dos maiores outliers na obra de Chantal Akerman – é a sua tentativa de realizar uma comédia “americana”, num

No âmbito da ficção, Nuit et Jour (1991) é aquele onde se nota uma vontade de mudar através de um abandono da rigidez e do formalismo. Nele, seguimos a interrupção da imersão amorosa entre Jack e Julie pelo aparecimento de Joseph, um taxista que partilha a profissão (e o carro) com Jack. Durante o dia, Julie e Jack conversam agarrados, fazem sexo e partilham aquilo que fizeram nos breves momentos em que estiveram separados; durante a noite, Jack ausenta-se para trabalhar, enquanto Julie passa as noites com Joseph. O filme é, assim, atravessado pela relação pendular de Julie com Jack e Joseph, num movi14

Filme “D’Est”, 1993

mento completamente determinado por ela, que mantém o controlo total sobre as duas relações. Este é um filme também marcado pelas ideias da circularidade e da complementaridade. Na cena final, seguimos o movimento confiante de Julie a caminhar de frente para a câmara, já depois de ter terminado a relação com ambos. A circularidade tem aqui o seu culminar irónico, com um final em todo semelhante ao de Jeanne Dielman.

À apresentação de Jeanne Dielman segue-se um período de indefinição e de uma certa angústia criativa. A realizadora ficou com a sensação de ter alcançado tudo aquilo que se tinha proposto fazer no cinema - nas palavras da própria: “fiz o que queria fazer; e a seguir?”. No entanto, a partir deste filme, apresenta ainda mais de 30 trabalhos, entre ficção, documentários, musicais e comédias. Isto demonstra, mais uma vez, o génio inovador de Akerman, com estes trabalhos a refletirem a sua vontade de explorar novas geografias, espaços e dimensões artísticas.

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Filme “No Home Movie”, 2015

estilo entre a comédia romântica e o screwball. Aqui, um reputado psicanalista americano inverte papéis com uma bailarina parisiense não tão bem-sucedida. Estes trocam de contexto e a comédia desenvolve-se, por um lado, em torno da troca de identidades, que os coloca como “dois peixes fora de água” nos espaços que não lhes pertencem e, por outro lado, pela ocupação que cada um faz da personagem do outro. Apesar de não ter sido muito bem recebido pela crítica na altura em que foi lançado, esta obra é certamente um olhar valioso sobre parte da herança do cinema clássico, ao misturar uma sensibilidade de autor com a comédia screwball.

onde acompanha a evolução da doença (que eventualmente levaria à sua morte); as paisagens de Israel por onde anda Chantal; as chamadas e os momentos de intimidade entre as duas. Através de vários fragmentos, vamos construindo imagens sobre a relação existente entre elas, o seu percurso de vida e a sua família. Escreveu Chantal, depois da morte de Natalie: “Este filme é acima de tudo sobre a minha mãe, a minha mãe que já não se encontra entre nós. Essa mulher que é sempre somente vista do seu apartamento. Um apartamento em Bruxelas. Uma mãe que foi sempre deixada sozinha e foi reencontrada depois das longas viagens feitas por uma e outra das suas filhas. (...) Um filme acerca de um mundo em movimento que a minha mãe não vê.”

Este viria a ser o último filme de Chantal Akerman – a realizadora belga suicidou-se a 5 de Outubro de 2015, em Paris.

Por último, refira-se o filme em que revelou mais aspetos da sua intimidade – No Home Movie (2015). O filme segue Natalie Akerman, a mãe de Chantal, durante as visitas que a filha lhe faz na sua casa em Bruxelas,

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FILMOGRAFIA 1968 | Saute Ma Ville 1971 | L’enfant Aimé Ou Je Joue À Être Une Femme Marriée 1972 | Hotel Monterey | La Chambre 1973 | Le 15/8 1974 | Je, Tu, Il, Elle 1975 | Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles 1976 | News From Home 1978 | Les Rendez-Vous D’anna 1980 | Aujourd’hui, Dis-Moi 1982 | Hôtel Des Acacias|Toute Une Nuit 1983 | Les Années 80|L’homme À La Valise 1984 | Family Business: Chantal Akerman Speaks About Film | J’ai Faim, J’ai Froid | Lettre D’une Cineaste: Chantal Akerman 1986 | Golden Eighties | Letters Home | Le Marteau | Portrait D’une Paresseuse 1988 | Histories D’amerique: Food, Family And Philosophy 1989 | Les Trois Dernières Sonates De Franz Schu-

bert | Trois Strophes Sur Le Nom De Sacher 1991| Pour Febe Elizabeth Velásquez, El Salvador | Nuit Et Jour 1992 | Le Déménagement 1993 | D’est | Portrait D’une Jeune Fille De La Fin Des Années 60 À Bruxelles 1996 | Un Divan À New York | Chantal Akerman Par Chantal Akerman 1997 | Le Jour Où 1999 | Sud 2000 | La Captive 2002 | Avec Sonia Wieder-Atherton | De L’autre Côté 2004 | Demain On Déménage 2006 | Lá-Bas 2007 | Tombée De Nuit Sur Shanghai 2008 | À L’est Avec Sonia Wieder-Atherton 2011 | La Folie Almayer 2015 | No Home Movie

FICHA TÉCNICA Edição: Cineclube de Guimarães

Coordenação Editorial: Paulo Cunha Rui Silva Samuel Silva

Texto: José Pedro

Design: Alexandra Xavier

ISSN:

2183-1734 17 de Setembro de 2020