P U BLICA ÇÃ O TRIM ES TRA L NOVEM BRO 2017 IS S N 2183-1734
Mikhail KalaTOzOv
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Mikhail KalaTOzOv
O REAL C0M0 PRETEXT0 dos eles, em tempos diferentes e em dimensões também distintas, se tenham afastasdo da ortodoxia comunista.
No arranque de Sal para Svanetia, o impressionante documentário de 1930 de Mikhail Kalatozov, que é uma peça fulcral da sua filmografia, há uma citação de Vladimir Lenine, o líder da Revolução que instaurara a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), 13 anos antes: “A União Soviética é um país tão grande e diverso que todas as formas de vida social e económica podem ser encontradas no seu interior”.
No caso de Kalatozov, contudo, conhecer a sua origem é igualmente importante para contextualizarmos o arranque da sua carreira. A entrada no mundo do cinema faz-se pela porta dos estúdios de Tbilissi, onde fez pequenos trabalhos, inclusive como actor ou assistente de montagem, a partir de 1925, até se estabelecer como operador de câmara.
O mesmo poderia dizer-se dos seus realizadores de cinema. A União Soviética era um país tão grande e diverso que os seus mais marcantes cineastas não nasceram sequer no território que corresponde à Rússia. Sergei Eisenstein (1898-1948) era de Riga, capital da actual Letónia, Dziga Vertov (1896-1954) nasceu em Bialystok, hoje pertencente à Polónia.
Entre 1927 e 1929 realizou pequenos filmes informativos – Abertura da estação elétrica de Zahesi (1927), Stud Farm (1927), O Khan Agfan em Tbilissi (1928), ou O teatro MXAT de Moscovo em Tbilisi (1929).
A vida de Kalatozov começou em Tbilissi (28 de Dezembro de 1903), na Geórgia – curiosamente a mesma República do Sul de onde era originário José Estaline, cuja visão ideológica do comunismo viria a cruzar-se, em mais do que uma ocasião, com a carreira do realizador.
Na mesma altura, foi responsável pela cinematografia de dois filmes de Lev Push. Nessas obras, Kalatozov é também creditado como co-argumentista. Embora sejam ficções, os dois filmes retratam temas da realidade do grande e diverso país que era a União Soviética, olhando questões que mantêm hoje uma extrema actualidade, como a condição das mulheres, a religião ou as minorias étnicas.
É claro que o local de nascimento dos cineastas pode ser pouco mais do que uma nota biográfica ou uma curiosidade. De pouco importa de onde vieram. Kalatozov, como Eisenstein ou Vertov, inscreveram-se indelevelmente no que podemos considerar o cânone soviético, ainda que to-
Gyulli (1927) é a história de uma jovem mulher muçulmana vítima do fanatismo religioso numa aldeia nas montanhas do Cáucaso; Sangue Cigano (1928) conta a vida de Anika que, seguindo o costume da sua étnica, é oferecida ao vencedor de uma corrida de cavalos. A rapariga rouba, porém,
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Tbilissi, Geórgia
o animal do vencedor e foge com o seu amante, provocando uma guerra entre famílias que durará gerações.
No mesmo ano, e também acerca esta população da Svanetia, região situada em plena cordilheira do Cáucaso, Kalatozov centra a obra fundamental desta fase inicial da sua filmografia. Sal para Svanetia foi rodado na aldeia de Ushkul, uma povoação entalada nas montanhas a quase 400 quilómetros da capital da Geórgia e praticamente à mesma distância de Sochi, a estância de férias russa na costa do Mar Negro.
A estreia de Mikhail Kalatozov como realizador não tardaria a acontecer. Em 1928 dirigiu, juntamente com Nutsa Gogoberidze – a primeira mulher a realizar filmes na Geórgia, que acabaria afastada, em 1937, por uma purga estalinista –, O seu Império, um documentário de 15 minutos que se julgava desparecido e que foi recentemente redescoberto no Russian State Film and Photo Archive.
O clima de Ushkul não podia, contudo estar mais longe de alguma vez se assemelhar com os verões quentes e invernos moderados de Sochi. A aldeia está rodeada por cordilheiras quase permanentemente cobertas de gelo e Kalatozov capta belissimamente essa sensação de isolamento nos planos de abertura do filme, com os quais localiza o espectador.
Perdida estará mesmo a sua primeira ficção, A mulher cega (1930), um filme do qual apenas se sabe que era um drama sobre a vida quotidiana do povo Svan, na Geórgia. 5
Sal para Svanetia é baseado numa viagem ao Cáucaso do jornalista e escritor Sergei Tretyakov, da qual resultou uma reportagem que viria a motivar o interesse de Kalatozov. Tretyakov foi o autor do argumento do filme que, originalmente, estava previsto que fosse uma ficção.
mentos de câmara pouco convencionais ou nos grandes planos das pessoas. Conjuga também a edição rápida – marcante nesta fase do cinema soviético – que acaba por sublinhar ainda mais o contraste com os planos abertos das paisagens da região que parecem encantar o realizador.
No entanto, o material rodado na Svanetia parece não ter convencido Kalatozov e acabou por ser editado por Viktor Shklovsky, transformando-se num documentário. O resultado é um híbrido entre ficção e realidade, registo relativamente comum na produção cinematográfica contemporânea, mas que, à época causou alguma polémica.
O filme caminha, pois, no sentido de um progressivo esbatimento entre real e ficção. O narrativa da escassez de sal que afecta aquela população, criando dificuldades várias, parece mais uma metáfora. A já referida citação de Lenine que abre Sal para Svanetia faz o enquadramento teórico-ideológico do filme. A sequência inicial, glosando a luta de classes entre os camponeses e os senhores feudais – cristalizada nas torres medievais que ainda hoje marcam a paisagem da região – dá um certo tom revolucionário ao filme, que dele imediatamente se afasta.
Não era totalmente novo, já que outros documentaristas soviéticos faziam recriações nos seus filmes, mas a população Svan entendeu que o cineasta georgiano tinha ido longe de mais, pondo em causa a autenticidade de alguns dos costumes retratados no filme. O registo inicial de Sal para Svanetia é descritivo, concentrando-se na rotina diária dos camponeses da região, na forma como se relacionam com os animais, produzem alimentos, lã ou chapéus; mas também as técnicas de construção tradicional e até a forma como enterram os seus mortos.
A ideologia soviética apenas voltará a manifestar-se na fase final do filme, exaltando as virtudes do I Plano Quinquenal (1928-1932), lançado por Estaline, que iria resgatar a aldeia do seu isolamento através da abertura de uma estrada que ligava a região a outros pontos da URSS.
O filme começa por ser uma viagem pelo quotidiano e pelas tradições daquela população, mas vai-se tornando gradualmente mais radical. É nessa fase que se expõe todo o seu esplendor visual, mercê do belíssimo trabalho do director de fotografia Shalva Gegelashvili, com composições sempre cuidadas – mais uma vez colocando em causa quanto de verdade há neste documentário – e um estilo visual expressionista, onde se percebem influências dos alemães pré-II Guerra Mundial, com sombras dramáticas, silhuetas e planos oblíquos.
A inclusão dessas sequências parecem meras estratégias do realizador para enquadrar o filme numa produção controlada pelo Estado e ideologicamente comprometida, porque o que parece interessar realmente a Kalatozov é a luta entre uma comunidade humana e a natureza, que metaforiza na escassez de sal. Talvez por isso o seu trabalho tenha sido tão mal recebido pelos homens do regime, que criticaram o excessivo negativismo de Sal para Svanetia, iniciando anos de divergências entre Kalatozov e a cúpula do cinema soviético que se agudizariam com o projecto de Gvozd’ v Sapogue/A nail in the boot (1932), que acabaria banido.
Sal para Svanetia parece também contaminado pelo trabalho de Dziga Vertov – O homem da câmara de filmar tinha sido lançado no ano anterior – em vários posiciona6
Filme “Sal para Svanetia”, 1930
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O CENSURAD0 QUE SE T0RNA CENS0R trolado pelo estado, estes dois episódios acabariam por significar um interregno forçado de oito anos ao realizador. Sem poder filmar, o cineasta acabaria por deixar a Geórgia e rumar à Rússia para se dedicar a outras actividades: frequenta a Academia de Artes de Leninegrado (1931-34); torna-se, em 1936, director dos Estúdios de Cinema de Tbilisi; e, em 1939, assumiria o cargo de administrador-chefe do Comité Soviético de Cinema.
Ainda que figura na história do documentário vanguardista, o filme Sal para Svanetia causaria alguns dissabores a Kalatozov: o filme seguinte, Gvozd’ v Sapogue/A nail in the boot (1931) acabaria censurado. Produzido pelos estúdios estatais georgianos Goskinprom Gruzzi, o ambientava-se entre militares: um grupo de militares do Exército Vermelho que se deslocava de comboio foi cercado por inimigos do Exército Branco, tendo enviado dois elementos em procura de ajuda; os militares do comboio acabariam mortos por um ataque de gás e o único sobrevivente acabaria condenado à morte acusado de traição por um tribunal militar. A recepção na imprensa foi particularmente violenta, considerado um objecto perigosamente subversivo numa fase crucial do processo de socialização da sociedade soviética. Mas o arrojo técnico, nomeadamente os movimentos de câmara e a montagem, valeram-lhe também acusações de formalismo excessivo. Sem direito a recurso, o filme seria banido por apresentar um retrato impreciso do Exército Vermelho.
Regenerado aos olhos das autoridades, Kalatozov voltaria a lançar um filme em 1939: produzida nos Estúdios Lenfilm, Muzhestvo/Courage seria a sua primeira longa-metragem, num enredo que envolvia gangs e espiões na fronteira entre o Afeganistão e a União Soviética e um piloto soviético no papel de herói-protagonista. Em 1941 volta com o filme biográfico Valery Chkalov, drama épico sobre os feitos de um aviador pioneiro e herói nacional precocemente falecido (em 1938, com apenas 34 anos), que seria um grande sucesso popular e um motivo de elogios para o realizador georgiano que, no filme, tem uma aparição como figurante.
Mas o processo traria consequências mais pesadas ao próprio Kalatozov. Num sistema de produção con8
Filme Nepobedimye/The Invincible, 1940
Filme Muzhestvo/Courage, 1939
No ano seguinte, lançaria mais um filme, desta feita realizado em parceria com Sergei Gerasimov. Nepobedimye/The Invincible ambienta-se durante Segunda Guerra Mundial, mas precisamente em 1941, no início do célebre cerco das tropas nazis a Leninegrado que duraria cerca de 900 dias. Ao contrário dos dois filmes anteriores, focados em heróis individuais, este filme centra a sua narrativa no quotidiano dos militares e civis que estava, sitiados dentro da cidade, retratando o esforço de resistência dos populares às ofensivas nazis.
ca em termos de conteúdo e de forma, promovendo projectos que naturalmente fortalecessem a política cultural do regime e o esforço de propaganda do aparelho estatal. Mas, no auge da sua actividade produtiva, interromperia novamente a carreira como realizador para desempenhar funções diplomáticas. Entre 1943-44, Kalatozov viveria em Los Angeles como uma espécie de “embaixador soviético para o cinema”. Apesar de pouco fluente em língua inglesa, os elementos mais “liberais” de Hollywood acolheram Kalatozov com expectativa. Para além de outros objectivos não assumidos, Kalatozov foi o responsável pela selecção de nove filmes de produção norte-americana (entre os quais a animação da Disney, Bambi) que seriam exibidos na União Soviética à luz de um acordo de cooperação ente os Estados Unidos da América e a União Soviética. Entre 1945 e 1948, Kalatozov tornar-se-ia numa das mais influentes figuras do cinema soviético do seu tempo, assumindo o cargo de Vice-ministro para o Cinema.
Depois de quase oito anos sem filmar, Kalatozov apresentava, de uma assentada, três filmes rodados em cerca de cinco anos. Em comum, os três filmes apresentam um discurso que se afasta claramente do tom crítico e céptico dos filmes malditos Jim Shvante (marili svanets)/Salt for Svanetia ou de Gvozd’ v Sapogue/A nail in the boot. Completamente alinhada com a política vigente, não fora Kalatozov um dos mentores das decisões política para o cinema, esta trilogia de filmes tentava normalizar a produção cinematográfi9
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Mikhail Kalatozov nas filmagens do filme Quando Passam as Cegonhas
De HOllywO
OOd a Havana Kalatozov regressaria à realização com Zagavor obrechennykh (1950), um thriler ambientando numa república fictícia da Europa de Leste que tinha de lidar com uma tentativa de golpe de estado anti-comunista apoiado pelos Estados Unidos e pelo Vaticano, que acabaria agraciado com o Prémio Stalin, a mais importante distinção civil atribuída pela União Soviética ente 1941 e 1954.
Kalatozov estreava um filme algo surpreendente para o seu currículo. Apesar de alguns momentos satíricos, Vernye druz’ia (1954) era uma comédia politicamente inócua, que acabaria por ser um sucesso de bilheteira na União Soviética, talvez porque a sua leveza e benevolência antecipava uma fase de humanização da sociedade soviética pós-Estaline. O filme acompanha uma viagem de jangada de três amigos através de um rio em que estes procuram reinventar-se emocionalmente.
Pouco depois, seguiu-se Vikhri vrahdebnye (1953), um filme biográfico sobre Feliks Dzierzinski, o fundador da Cheka, a primeira polícia secreta soviética (191722), e do Partido Social Democrata na Polônia (1900). O filme só seria estreado em 1956, durante o Degelo de Khrushchev e após a queda em desgraça de Estaline, fazendo com que todas as cenas do filme onde o ditador entrou fossem apagadas.
Em 1956, Kalatozov realiza um drama ambientado no Casaquistão, durante as célebres Campanhas da Terras Virgens, um programa de desenvolvimento agrícola para combater a fome: Pervyy eshelon conta a história de amor entre o jovem líder partidário Alexey Uzorov (Oleg Yefremov) e a tractorista Anna Zalogina (Izolda Izvitskaya). Como motivos particulares de interesse, este filme contou com a música de Dmitri Shostakovich, famoso compositor perseguido por Estaline, e com o
Acompanhando a corrente de descompressão ideológica do regime soviético na era Khrushchev, em 1954,
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12 Filme Quando Passam as Cegonhas, 1957
Filme Quando Passam as Cegonhas, 1957
primeiro trabalho a cores do diretor de fotografia Sergei Urusevskii, com quem colaboraria em mais três longas-metragens, e que também já tinha trabalhado com outros importantes realizadores soviéticos como Vsevolod Pudovkin ou Grigori Chukhray. Igualmente surpreendente seria Quando Passam as Cegonhas (Letiat zhuravli, 1957), sobretudo pelo seu sucesso internacional: venceu a Palma de Ouro do Festival de Cannes em 1958, tendo sido o único filme soviético a alcançar tal feito, tendo circulado com sucesso por vários países ocidentais como a França, RFA, Itália e os próprios Estados Unidos da América (estreia em 1960). Ainda assim, em Portugal, o filme só estrearia em Janeiro de 1974.
Este melodrama lírico centrava a sua história no dilema da jovem e bela Veronika (Tatyana Samoylova), dividida entre o amor a Boris (Aleksey Batalov), mobilizado para lutar na Segunda Guerra Mundial, e o seu primo Mark (Aleksandr Shvorin). Pelo meio, a jovem ainda tem de lidar com a morte dos pais durante um bombardeamento alemão que destrói a sua casa. O seu sucesso crítico internacional representaria uma espécie de renascimento do cinema soviético, que se encontrava algo esquecido desde os gloriosos tempos da vanguarda dos anos 20 e algo ostracizado internacionalmente desde o final de Segunda Guerra Mundial. O tom apolítico do filme e o contexto de “de-Estalinização” que marcou a era Khrushchev também terá contribuído para o sucesso internacional do filme.
O seu trabalho sobre a condição humana prosseguiria em 1960 com Neopravleonnoe pis’mo (Letter Never Sent). Livre das condicionantes propagandísticas da era Estaline, o realizador soviético podia finalmente dar expressão a algumas das suas características criativas mais dramáticas, líricas e emotivas.
volucionário. Cada momento, com uma narrativa específica, tipifica as dificuldades particulares de diversos grupos sociais: as mulheres pobres vítimas do assédio moral e sexual dos empresários ricos; os camponeses oprimidos pelas estruturas tradicionalistas do mundo rural que beneficia os proprietários; os estudantes idealistas perseguidos pelas forças repressivas da ditadura; e, finalmente, os rebeldes chefiados por Fidel Castro refugiados na Sierra Maestra que lutam pela revolução.
Mas Kalatozov voltaria a colaborar com um importante plano de propaganda, central na estratégia soviética de proteger a revolução cubana, depois da falhada invasão norte-americana da Baía dos Porcos (Abril de 1961) e durante a célebre crise dos misseis cubanos (Outubro de 1962). Em plena Guerra Fria, Ia Kuba/Soy Cuba! (1964) seria a primeira parceria cinematográfica entre os dois países, representados pelas emblemáticas Mosfilm e ICAIC, que pretendia criar uma obra épica sobre a revolução cubana que emparelhasse com os trabalhos igualmente épicos de Eisenstein sobre a revolução soviética de 1917.
O filme seria um fracasso dentro da União Soviética e seria censurado em muitos países ocidentais devido ao seu forte pendor propagandístico. Ainda assim, no início dos anos 90, devido ao trabalho de revisão historiográfica promovido por Martin Scorsese e Francis Ford Coppola, o filme seria elevado à categoria de filme de culto. O fim da sua carreira chegaria com Krasnaia palatka/La tenda rossa (1969), uma super coprodução ítalo-soviética de grande orçamento com um elenco internacional de luxo: o britânico Peter Finch, a italiana Claudia Cardinale, o lituano Donatas Banionis e o escocês Sean Connery, então no auge da sua carreira devido à personagem James Bond. Baseado na história do explorador italiano Umberto Nobile e da sua expedição falhada de dirigível até ao Polo Norte em 1928, este filme esboçava já um espírito de cooperação e coexistência pacífica entre os países comunistas e capitalistas.
Ao longo de quatro novelas ambientadas na Cuba pré-revolucionária, o filme sublinha o clima de descontentamento popular e social que marcou o fim da ditadura do Fulgencio Batista e que abriu caminho à revolução de Fidel Castro e de Che Guevara. O filme começa com uma evocação do período pré-colonial, antes da chegada de Cristóvão Colombo, e antes da ilha ser explorada por interesses estrangeiros, prosseguindo depois para quatro momentos de desenvolvimento do processo re14
Filme Soy Cuba, 1964
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Filme Soy Cuba, 1964
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FILMOGRAFIA 1969 | A Grande Odisseia 1964 | Soy Cuba 1960 | Neotpravlennoe pismo 1957 | Quando Passam as Cegonhas 1956 | Pervyy eshelon 1954 | Vernye druz’ya 1953 | Vikhri vrazhdebnye 1950 | Zagovor obrechyonnykh 1946 | Kinokontsert k 25-letiyu Krasnoy Armii (Curta) 1943 | Nepobedimye 1941 | Valeriy Chkalov 1939 | Muzhestvo 1931 | Lursmani cheqmashi 1930 | Usinatlo 1930 | Jim Shvante (marili svanets) (Documentário) 1929 | Mkhatis teatris gastrolebi (Documentário) 1928 | Mati samepo (Documentário) 1928 | Avganeli khanis chamosvla Tbilisshi (Documentário) 1927 | Tskhenebis pabrika (Documentário) 1927 | Zahesis I turbinis gakhsna (Documentário)
FICHA TECNICA Edição:
Cineclube de Guimarães
Coordenação Editorial: Paulo Cunha Rui Silva Samuel Silva
Texto:
Paulo Cunha Rui Silva Samuel Silva
Design:
Alexandra Xavier
ISSN:
2183-1734 16 de Novembro de 2017