& Book *14 HISTORIA DEL DISEÑO by enriquehernandez_r GRAPHIGRUPO

compilaciones y soportes pedagógicos

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

enrique hernández r.

HISTORIA *5 & TEORÍA DEL

cuadernillo

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

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3 Hernández R., Enrique & Diseñò - Arte / Estètica Historia de la Serigrafìa Artìstica en Colombia Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos Compilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción Gráfica GRAPHIGRUPO 2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

p. 40 45 ISSN:2145 / 1133 Diseño de Medios Editoriales G-05 Arte & Estètica carrera 4a No. 24-59 TA/1004 Tels. 3124271489 / 2838750 http://tallerdelaimagen.spaces.live.com lacasona.publicaciones@gmail.com lab.producciongrafica@gmail.com

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

ENRIQUE HERNÀNDEZ R. enriquehernandez_r@yahoo.es MAYERLY ANDREA ALBINOS. mayerly.albino@gmail.com

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

ENRIQUE HERNANDEZ R. revistaDYCG@yahoo.es

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

ENRIQUE HERNANDEZ R. MAYERLY ALBINO S.

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción Gráfica Diseño de Medios Editoriales Enrique Hernández Romero Mayerly Albino S. Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos ?Dirección Editorial: Enrique Hernández R

Concepto Gráfico: Mayerly Albino S. Diagramación: Lab. Producción Gráfica Producción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in Colombia Bogotá D.C.

Laboratorio de Producciòn Gràfica Enrique hernandez R. & Mayerly Albino Magazine Cultural SUR http://issuu.com/enriquehernandez_r ISSN 2145 - 1133 2

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& Book

*14 enrique hernández r.

HISTORIA & TEORÍA DEL

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

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Presentación

De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editoriales maestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R. http;//issuu.com/enriquehernandez_r

cuadernillos temáticos - su tema de investigaciòn -

s para mi, motivo de especial satisfacción, presentar estos 25 cuadernillos producto del trabajo en equipo desde la academia y con el fin de convertirse en material de apoyo para los estudiantes de arte, diseño y comunicación visual. La preparación y copilación del material aquí ofrecido, así como el diseño y diagramación de cada uno de los cuadernillos, es el reflejo de un compromiso asumido con la responsabilidad y entrega que le colocan los estudiantes a un proyecto, que dista muchísimo de ser una tarea en el triste sentido estricto de la palabra, y que por el contrario, se convierte para cada quien, en un proyecto real y una manera de asumir posiciones frente a los contenidos, el concepto gráfico, la planeación pre-producciòn y producción y por ende en la búsqueda de sus propias y particulares soluciones a problemas puntuales que puedan presentarse durante las diferentes fases de compilación, diseño y planeación del material para ser impreso. Jugar por así decirlo, a representar varios roles dentro de un proceso editorial, significa tomar conciencia de las múltiples situaciones con las que el diseñador gráfico se va a encontrar en el ejercicio de su vida profesional, y aunque no necesariamente deba hacer parte de cada uno de los momentos del proceso, si, estará en condiciones de ofrecer sus aportes en beneficio de las producciones en las que se pueda involucrar.

A través de los de los años, he propuesto a mis estudiantes la realización de diferentes proyectos, que aunque por momentos rayen en la utopía -tal vez por el echo de no contar con recurso para su ejecución-, se acercan totalmente a resultados que obedecen a la visualización, maquetación y producción de impresos, que sin ser edición, puede mostrar aciertos y errores que en la medida que se presenten mas que convertirse en hechos deplorables, servirán de experiencia de laboratorio donde se pueden dilucidar corregir y solucionar en aras de que en un futuro asuma con propiedad y criterio su profesión. Realizar el boletín inter-universitario de Diseño & Comunicación Gráfica, la revista D&CG, el periòdico SUR, el material de promoción y lanzamiento de las publicaciones, así como las piezas de identidad y el diseño y desarrollo de empaques, hacen que junto con la producción de estos cuadernillos de compilaciones temáticas sirva para que el futuro diseñador aplique los conocimientos adquiridos no solo en el transcurso de este taller, sino que debe administrar lo aprendido durante su permanencia en la universidad que lo forma y estructura. Pertenecer a un centro de educación o a otro, no debería significar diferencia alguna para el educando, en la medida en que hoy por hoy no puede, en razón a la globalización y la ruptura de fronteras a nivel orbital generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti-

po de publicación, entendiendo que cada problema requiere de una solución acorde con las necesidades, bondades y limitaciones del mismo, y no a formulaciones cuadriculadas y ortodoxas inculcadas por imitación literal de lo hecho con anterioridad, en momentos y épocas en las cuales los paradigmas tuvieron y tienen al hacer una mirada retrospectiva total validez, o por la satisfacción y alimentación de falsos egos en los que los estudiantes deben dar a la respuesta acuñada a propuestas especificas, pero que al colocar las soluciones de diseño en el siglo XXI hace necesario una capacitación que le permita al diseñador dar respuestas que puedan ser “degustadas” por cualquier tipo de público sin ningún tipo de distingo idiomático, social, cultural, étnico o económico. Si agregamos además el hecho de llevar a cabo las exposiciones en diferentes museos, centros de adecuación superior y espacios que tienen en común el lenguaje del diseño visual y las artes, en las que en las realizaciones de este grupo de estudiantes no se establecen diferencias por el hecho de pertenecer a una u otra universidad o programa académico, si se coteja la calidad de los protagonistas y sus propuestas y los colocan en un sitial de altísima competitividad desde el que van a aportarle a la sociedad que los espera con la profesión que asumieron dar norte a su proyecto de vida. enrique hernández r.

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CAPITULO 11

Fotografía, una nueva herramienta de la comunicación Hasta que se inventó la fotografía y se aplicó a producciones gráficas la elaboración de imágenes pictóricas y la preparación de placas de impresión para reproducidas, siguió siendo un proceso de trabajo manual. Durante el siglo XIX, una serie de inventos estimuló la producción y reproducción de imágenes. La idea que fundamenta la existencia de un dispositivo usado para hacer imágenes por medio de procesos fotoquímicos camera obscura (en latín "cuarto obscuro"). ya se conocía en el mundo antiguo desde los tiempos de :\ristóteles en el siglo 1\. a. C. Una camera obscura es un cuarto oscuro o cámara con una pequeña abertura o lente en uno de los lados. Los rayos deElluzlargo que pasan a través de esta aberu., se reinado de Victoria (1819- ra, 1901), proyectan en el lado opuesto y forman un imaquien fue reina del Reino Unido de Gran gen de los objetosenbrillantes delcomprendió exterior. Bretaña e Irlanda el año 1837, Durante siglos, los artistas han usado la came-la dos tercios del siglo XIX y se conoce como ra“era obscura como una ayuda para el dibujo. victoriana”. Fue una época de rígida moAlrededor del añoreligiosas, 1665 se desarrollaron cámaral y creencias costumbres sociales rasdignas oscurasy pequeñas, portátiles, a optimismo. El lemasemejantes popular era: una caja.está en el cielo, toso está bien en el mun“Dios Lado”. manera en quevictoriana se integran lentes La época fueespejos una eraoen consadicionales dentro la cámara oscura para tante búsqueda de de un estilo. La confusión estéproyectar unadesuperficie platica llevólaa imagen diversossobre estilos diseño, a menuna, a manera de ser trazada. se denomina

CAPITULO 12

primeros inventores de 1~1 fotografía usaran sus cámaras oscuras:: como base de sus experimentos. LOS INVENTORES DE LA FOTOGRAFÍA La fotografía y las comunicaciones gráficas han estado estrechamente ligadas, desde los primeros. experimentos para Fijar una imagen de la naturaleza, utilizando una cámara. Joseph~iepce (1765-1833), el francés que mostró por primera, \'ez una imagen fotográfica, inició sus experimentos buscando medios 1. automáticos para trasladar dibujos a placas para imprimir. Como impresor litográfico de imágenes religiosas populares. Niepce dependía de su hijo Isadore para la transferencia de dibujosimágenes sobre piedras litográficas. Isadore se recluimpresas. A mediados del siglo el ditóseñador en el ejército y su "idte'no tenía habilidad painglés Owen Jones (1809- 1874) autor rayelautoridad dibujo, asíenque no podía continuar ese tipo color, influenció en forma imdeportante trabajo. el Niepce experimentaba incansablediseño. A sus 20 años y medio, mente y buscó la manera de hacer Jones viajó a España y al cercano placas orienteque e hinozofueran por sistemático medio del del dibujo. Enislámico. el año un estudio diseño 1822 Niepce revistió una lamina de peltre con Jones introdujo los ornamentos moriscos al diuna capaoccidental de asfaltó sensible luz, llamado biseño en sua lalibro PLANOS, tumen Judae seNendurece E L Ede VA C I O(betún N E S ,judío), S E Cque CIO ES Y alDETALLES exponerlo a laDE luz.LA Luego un dibujo, previaALHAMBRA, de los mente aceitado hacerlo transparente, años 184245.para Influyo principalmente, porera mecopiado por contacto sobre el peltre, usando la

fotograbación, una placa grabada para imprimir fotográficamente una figura tallada el laboratorio de producción gráfica Cardenal d' Ambroise y usada posteriormente para ser impresa. En el año 1826, Niepce pensó que al poner una de sus placas de'peltre en la parte posterior de su cámara oscura y apuntándola hacia afuera de la ventana, ¿sería posible que tomara una fotografía directamente de la naturaleza? La primera fotografía existente es una placa delgada de peltre que Niepce expuso durante todo el día. Después de quitarla de su cámara oscura esa noche y lavarla con aceite de lavanda, captó una imagen brumosa de los edificios iluminados por el sol, afuera de la ventana de su cuarto trabajo. rros yde flores. Niepce continuó su investigación con materiaEl medio de producción de éste género de grálesficas sensibles a la luz, incluyendo una de populares victorianas fue la lámina cromolitocobre con baño de plata. Fue muy cauteloso grafía, una innovación de la revolución induscuando Louis Jacques (1799-1851), trial que permitió queDaguerre se imprimieran miles de uncopias actor de teatro y pintor, que había participade imágenes naturalistas, llenas de codolor. en la invención del diorama (representación con Figuras y un fondo pintado), se puso enEL contaéto con él. Daguerre estado reaDESARROLLO DE LAhabía LITOGRAFÍA lizando investigaciones similares y, después La litografía (del griego, literalmente “impreque Niepce con inventada él los dos se sión sobresimpatizó piedra”, fue porhicieAloys ron amigos y comenzaron a compartir ideas,

La gráfica popular de la época victoriana

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CAPITULO 11

Fotografía, una nueva herramienta de la comunicación Hasta que se inventó la fotografía y se aplicó a producciones gráficas la elaboración de imágenes pictóricas y la preparación de placas de impresión para reproducidas, siguió siendo un proceso de trabajo manual. Durante el siglo XIX, una serie de inventos estimuló la producción y reproducción de imágenes. La idea que fundamenta la existencia de un dispositivo usado para hacer imágenes por medio de procesos fotoquímicos camera obscura (en latín "cuarto obscuro"). ya se conocía en el mundo antiguo desde los tiempos de :\ristóteles en el siglo 1\. a. C. Una camera obscura es un cuarto oscuro o cámara con una pequeña abertura o lente en uno de los lados. Los rayos de luz que pasan a través de esta aberu., ra, se proyectan en el lado opuesto y forman un imagen de los objetos brillantes del exterior. Durante siglos, los artistas han usado la camera obscura como una ayuda para el dibujo. Alrededor del año 1665 se desarrollaron cámaras oscuras pequeñas, portátiles, semejantes a una caja. La manera en que se integran espejos o lentes adicionales dentro de la cámara oscura para proyectar la imagen sobre una superficie plana, a manera de ser trazada. se denomina c,¡II/era lucida ten latin para .. cámara de luz"). Como el único elemento adicional necesario para .. Fijar" o darle carácter permanente a la imagen proyectada dentro de la camera lucida era un material sensible a la luz. capaz de capturar la imagen, no es de sorprenderse que los

primeros inventores de 1~1 fotografía usaran sus cámaras oscuras:: como base de sus experimentos. LOS INVENTORES DE LA FOTOGRAFÍA La fotografía y las comunicaciones gráficas han estado estrechamente ligadas, desde los primeros. experimentos para Fijar una imagen de la naturaleza, utilizando una cámara. Joseph~iepce (1765-1833), el francés que mostró por primera, \'ez una imagen fotográfica, inició sus experimentos buscando medios 1. automáticos para trasladar dibujos a placas para imprimir. Como impresor litográfico de imágenes religiosas populares. Niepce dependía de su hijo Isadore para la transferencia de dibujos sobre piedras litográficas. Isadore se reclutó en el ejército y su "idte'no tenía habilidad para el dibujo, así que no podía continuar ese tipo de trabajo. Niepce experimentaba incansablemente y buscó la manera de hacer placas que no fueran por medio del dibujo. En el año 1822 Niepce revistió una lamina de peltre con una capa de asfaltó sensible a la luz, llamado bitumen de Judae (betún judío), que se endurece al exponerlo a la luz. Luego un dibujo, previamente aceitado para hacerlo transparente, era copiado por contacto sobre el peltre, usando la luz solar, Niepce lavó la placa de peltre con aceite de lavanda para remover las partes no endurecidas por la luz; enseguida lo grabó con ácido para hacer una copia tallad del original. Niepce llamó a su invento heliogravure (“heliograbado"). Fue marcado por el inicio de la

fotograbación, una placa grabada para imprimir fotográficamente una figura tallada el Cardenal d' Ambroise y usada posteriormente para ser impresa. En el año 1826, Niepce pensó que al poner una de sus placas de'peltre en la parte posterior de su cámara oscura y apuntándola hacia afuera de la ventana, ¿sería posible que tomara una fotografía directamente de la naturaleza? La primera fotografía existente es una placa delgada de peltre que Niepce expuso durante todo el día. Después de quitarla de su cámara oscura esa noche y lavarla con aceite de lavanda, captó una imagen brumosa de los edificios iluminados por el sol, afuera de la ventana de su cuarto de trabajo. Niepce continuó su investigación con materiales sensibles a la luz, incluyendo una lámina de cobre con baño de plata. Fue muy cauteloso cuando Louis Jacques Daguerre (1799-1851), un actor de teatro y pintor, que había participado en la invención del diorama (representación con Figuras y un fondo pintado), se puso en contaéto con él. Daguerre había estado realizando investigaciones similares y, después que Niepce simpatizó con él los dos se hicieron amigos y comenzaron a compartir ideas, hasta que Niepce murió de un ataque de apoplejía en el año 1833. Daguerre siguiÓ adelante y el 7 de enero de 1839 presentó su proceso perfeccionado a la French i\cademy of Sciences. Los socios se maravillaron por la claridad y los detalles minuciosos de sus copias

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de daguerrotipo y la increíble exactitud de las imágenes. En su proceso perfeccionado, una placa de cobre cubierta con plata y muy bien pulida era sensibilizada al colocarla con la cara plateada

hacia abajo sobre un recipiente con cristales de yodo. Después que los vapores ascendentes de yodo se combinaban con la plata producen yoduro de plata, sensible a la luz, la placa era colocada en la cámara y expuesta a la luz que pasa-

ba a través de la lente, para producir una imagen latente. La imagen visible se formaba colocando la placa expuesta sobre un plato con mercurio caliente. Después que los vapores de mercurio formaban una amalgama con las partes de plata expuestas, se quitaba el yoduro de plata que no se había expuesto, y se Fijaba la imagen con un baño de sal. El metal sin revestimiento se veía' negro en las áreas que no habían recibido luz. La imagen vibrante, llena de luz, era un bajorrelieve de compuestos de mercurio y plata que variaban en densidad, en proporción directa a la cantidad de luz que había chocado contra la placa, durante la exposición. Con un salto gigantesco, la tecnología de la Revolución Industrial se había puesto al día con la creación de las imágenes pictóricas. Las exclamaciones de fraude fueron silenciadas después que el gobierno francés adquirió el proceso de Daguerre y la Academia de Ciencias lo hizo accesible al público. Rápidamente, en París en un año, se hicieron 500 mil daguerrotipos. Los daguerrotipos tuvieron sus limitaciones, pues cada placa era una imagen de un solo tipo de tamaño predeterminado, y el proceso requería minucioso pulimento, sensibilización y revelado. La superficie pulida tenía tendencia a lucir resplandor y, a menos que se viera desde un ángulo correcto; la imagen tenía una rara tendencia a invertirse y parecer como un negativo. Un inglés, William Henry Fox Talbot (18001877), en investigación paralela, fue el pione-

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ro del procedimiento que llegó a ser la base tanto de la fotografía como de la fabricación de placas fotomecanicas Para impresionMientras dibujaba en el lago como región de Italia, en el año de 1833, Talbot se sintió frustrado por su falta de habilidad para dibujar y las dificultades para plasmar las bellas yfugaces imágenes del paisaje.penso:” qué fabuloso si fuera posible hacer que estas imágenes naturales quedaran impresas en forma durable y permanecieran fijas sobre el papel". Talbot sabía que el nitrato dePlata, era un agente químico sensible a la luz y al regresar en otoño a su hogar, Lacock Abbey, comenzó una serie de experimentos con papel tratado a base de compuestos de plata. En sus primeros sondeos, hacía .flotar papel en una solución salina debil.lo dejaba secar y luego lo trataba con una solución fuerte de nitrato de plata para formar sobre el papel, un compuesto insoluble de cloruro de platá sensible a la luz. cuando oprimía un pedazo de encaje o hoja contra el papel con una lamina de vidrio y lo exponía al sol, la parte del papel que rodeaba el objeto se oscurecía lentamente. Al lavar la imagen con una solución de sal o de yoduro de potasio, éste se fijaba,pues los compuestos de plata no expuestos se hacían bastante insensibles a la luz. Talbot designó a estas imágenes, hechas sin cámara, dibujos fotogénicos; actualmente las imágenes hechas al manipular la luz y percutir el papel fotográfico con un objeto, se denominan fotogramas. Esta técnica ha sido valiosa para los diseñadores gráficos del siglo xx en su búsqueda de formas.

Durante el curso de sus experimentos del año 1835, Talbot combinó sus nuevas técnicas con un microscopio para producir las primeras fotomicrografías. Se fotografiaron cortes trans-

versales de plantas, tan pequeñas que no podían estudiarse a simple vista. Para crear diminutas imágenes fotográficas que presentaban las áreas claras en oscuro y las áreas oscuras

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aparecían claras Talbot comenzó a usar un papel tratado en la cámara oscura. Además, estas imágenes eran un espejo de la naturaleza. Cuando se refirió a una de sus primeras fotografías, una vez escribió: "creo que este es el primer caso del que se tiene noticia, se trata de una casa que ha pintado su propio retrato". Satisfecho de su curiosidad científica inicial, Talbot perdió interés en sus investigaciones y puso su atención en otras cosas durante casi tres años, hasta que el repentino alboroto internacional de Daguerre lo estimuló a la acción. Talbot llevó apresuradamente su trabajo a Londres y el 31 de enero de 1839, tres semanas después que, Daguerre asombró al mundo con su anuncio, Talbot presentó un informe preparado precipitadamente a la Royal Society: "Algunos aspectos del Arte del Dibujo Fotogénico. Al enterarse de las investigaciones de Daguerre y Talbot, el eminente astrónomo y químico Sir John Herschel (1792-1871), abordó el problema. Además de reproducir los resultados de Talbot, hizo innovaciones al 'usar tiosulfato de sodio para fijar o darle carácter permanente a la imagen al interrumpir la acción de la luz. El primero de febrero de 1839 compartió este conocimiento con Talbot. Ambos, Daguerre y Talbot adoptaron esta forma de fijar la imagen en sus procedimientos. En febrero Talbot resolvió el problema de la reversi6n de la imagen, al copiar por contacto las imágenes invertidas, en otra hoja de papel sensibilizado por luz solar. Herschel denominó a la imagen invertida negativo, y a la copia por

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contacto que recobraba los valores de la naturaleza la designó positiva. Estos términos y el nombre que Herschel daría a la invención de Talbot, fotografía (del griego photos graphos, que significa "dibujo a luz"), han sido adoptados en todo el mundo. Hacia finales del año 1840, Talbot logró un nuevo avance y logró aumentar la sensibilidad del papel a la luz, expuso una imagen latente y luego la reveló por medios físicos después de haberla sacado de la cámara. Designó a este nuevo procedimiento calotype (del griego kalos typos, que significa "hermosa impresión "). Más tarde, a sugerencia de sus amigos adoptó el nombre talbotype. En el año 1844, Talbot, inició la publicación de su libro The Pencil of Nature (El Lápiz de la Naturaleza), por entregas para los suscriptores; en él había un montaje de 24 fotografías en cada copia. En prólogo expresó el deseo de presentar algunos de los inicios del nuevo arte. Cada fotografía se presentó 'en el lado opuesto de un texto que explicaba la foto y predecía los usos futuros del nuevo método. Como primer volumen, completamente ilustrado con fotografías, El Lápiz de la Naturaleza, fue un acontecimiento importante en la historia del libro. La claridad cristiana de los daguerrotipos era superior a la suavidad de las imágenes en calotipo. Para hacer un impreso de calotipo positivo, una hoja de papel sensible a la luz, se intercalaba debajo del calotipo negativo y se exponía al sol brillante. La copia positiva se veía ligeramente borrosa porque los rayos del sol eran atenuados por las fibras del papel negati-

vo. La invención de Talbot alteró radicalmente el curso de la fotografía y del diseño gráfico debido a que un negativo podía ser expuesto a otros materiales sensibles a la luz, para hacer un número ilimitado de copias y luego podía ser amplificado, reducido y usado para hacer placas para imprimir fotocopias. Sin embargo, en las primeras décadas de la fotografía predo-

minó el procedimiento de Daguerre, porque la mezcla confusa de patentes exclusivas de Talbot demoró por un tiempo la divulgación de su método. Mientras que la suavidad de los calotipos no les faltaba carácter por tener una textura similar a la del dibujo a carbón, se buscaba un vehículo para adherir en vidrio materiales sensibles a la luz para obtener negativos con muchos detalles y diapositivas. Muchas sustancias, incluso la baba dejada por los caracoles, se investigaron antes de que Abel Niepce de Saint Victor (18051870), sobrino de Joseph. Niepce, inventara el procedimiento de la albúmina, por medio del cual se reviste una placa de vidrio con la clara de huevos batidos, a la que sé agrega compuestos de yoduro de potasio, que luego podían ser sensibilizados con nitrato

de plata. Este lento sistema fue reemplazado por el procedimiento de colodión húmedo anunciado por el escultor inglés Frederick Archer (18131857) en la Convención de química de marzo de 1850. Con la luz de una vela en un cuarto oscuro y colodión líquido, transparente y visco-

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so hecho de piroxilina (algodón de pólvora) disuelta en alcohol y éter, y sensibilizada con compuestos de yodo que se vaciaba sobre una placa de vidrio sumergida en un baño de nitrato de plata, se exponía y revelaba en la cámara, mientras estuviera húmeda. El procedimiento de colodión de placa húmeda de Archer fue adoptado por los fotógrafos de todo el mundo. Archer no patentó su procedimiento, pero debido a que requería un tiempo mucho menor de exposición que los daguerrotipos y calotipos, casi los reemplazó por completo a mediados de la década del año 1850. Para retratos económicos, Archer y su amigo P. W. Fry, idearon una modificación interesante. Sir John Herschel había notado que cuando un negativo era examinado por reflexión contra un fondo negro, parecía una positiva. Al cubrir el revés de un negativo subexpuesto con papel o terciopelo negro, se producían, con este sistema poco común, los muy populares retratos ambrotipos. Cuando el material de colodión era cubierto con metal carbonizado a laca negra, el retrato era llamado ferrotipo. Los ambrotipos y ferrotipos se produjeron por decenas de miles y, por primera vez en la historia ciudadanos de pocos recursos podían lograr que su imagen quedara fijada para siempre. Este campo de acción de la fotografía estaba limitado por la necesidad de preparar una placa húmeda antes de hacer la exposición y revelarla inmediatamente después. En el año 1877 las innovaciones de muchos experimentadores finalmente llevaron a la fabricación comercial de placas secas, de gelatina

emulsionada por varias empresas comerciales. Después del año 1880 el apogeo de tres décadas de las placas húmedas de colodión sucumbió en poco tiempo ante el método de placas secas. LA APLICACIÓN DE LA F O TO G R A F Í A A L A IMPRENTA Al comienzo de la década del año 1840, el nivel creciente del grabado en madera, que se inició con Thomas Bewick, fomentó el uso más frecuente y efectivo de imágenes en comunicaciones editoriales y de publicidad. El grabado en madera predominó en la ilustración de 'libros, revistas y periódicos debido a que los bloques de grabados en madera eran de tipo alto y podían ser acomodados en una impresión tipográfica e impresos con letra, mientras que los grabados en placas de cobre y acero o litografías tenían que ser impresas en un ti raje de prensa por separado. Sin embargo, la preparación de bases de impresión grabadas en madera era muy costosa, y muchos inventores y esta.ñadores continuaron la investigación iniciada por Niepce a fin

de encontrar un procedimiento de fotograbado con fiable y económico, para preparar placas para imprimir.. Los inventores se inclinaban por mantener estrictamente confidenciales sus innovaciones, en lugar de patentarlas. Una vez que una patente llegaba a ser registrada, los

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competidores comenzaban a buscar un pretexto que les permitiera evadir los derechos legales del inventor. Esto dificultó la identificación del primer inventor de diversas técnicas. En el año 187 1, John Calvin Moss de New York, fue el pionero de un método de fotograbado comercialmente factible para trasladar ilustraciones artísticas sobre placas metálicas para impresión. Se hacía un negativo de la ilustración original en una cámara copiadora, suspendida del techo por una cuerda para evitar vibraciones. Por medio de un procedimiento sumamente secreto, en una placa de metal cubierta con una emulsión de gelatina sensible a la luz se imprimía por contacto un negativo de la ilustración original y luego grabada con ácido. Para proteger su método secreto, solamente la señora Moss y otras dos empleadas de confianza aprendieron el procedimiento. Después de labrada a mano para .refinada, la placa de metal era montada sobre una base de madera ó de la altura de los tipos. La ejecución gradual de fotograbados redujo el costo y el tiempo necesarios en la producción de bloques para imprimir y logró mayor fidelidad a la imagen original del artista. Siguiéndole los pasos muy de cerca a Moss, el francés firmin GilIot perfeccionó su método de guillotinado para la transferencia fotognífica de imágenes litográficas a placas para impresiones tipográficas. En el ano 1875, su hiJo Charles inauguró el primer taller de fotorrelieve de Paris. Antes que fuera posible Imprimir, fotografías,

la fotografía se usaba como medio de investigacion para el desarrollo de ilustraciones talladas én madera. La realidad documental de lá fo-

tografía ayudó al ilustrador en su estudio para captar los acontecimientos del momento. Durante las décadas de los años 1860 y 1870,

los tallados en madera derivados de fotografía se generalizaron en las comunicaciones masivas. Un ejemplo se encuentra la fotografía, "Libertadores en el Canal Bank de Richmond", que se atribuye a Matthew Brady. Al llegar a Richmond, Virginia, poco después la evacuación y destrucción, por incendio, de la mayor parte del' sector comercial, el 2 de abril de 1865 cuando el ejercito de la union se abrió paso a través de las defensas Confederadas de la ciudad, Brady ~ dirigió su cámara hacia un grupo esclavos liberados, quienes de pronto se dieron cuenta que eran personas libres. El tiempo se detuvo por un instante. Con la infinita proximidad de la fotografia se configuró un documento histórico para ayudar al hombre a comprender su historia.. Puesto que todavía no se contaba con los medios para reproducir esta imagen, la revista Scribner se dirigio a un ilustrador para inventar de nuevo la imagen en el lenguaje tallado en madera y poder reproducirla. Fue reimpresa en 1876 en el libro de Scribner Popular History of the United States. Este libro fue publicado en el centenario de la fundación de Los Estados Unidos y utilizó, en gran escala, material ilustrativo y editorial de la revista. Continuó la apasionada búsqueda para imprimir fotografías en máquinas impresoras. Los experimentadores, empezando con Talbot, se dieron cuenta de que si se inventaba una placa de impresión fotográfica que pudiera imprimir los sutiles matices de tono que se encuentran en una fotografía, era necesario un método para separar los tonos continuos en puntos de di-

versos tamaños; así, podrían lograrse los tonos, a pesar de la aplicación uniforme de tinta de la prensa en relieve. Durante la década del año 1850, Talbot experimentó con gasa como medio para separar los tonos. . . Muchas personas trabajaron en el problema y contribuyeron a la evolución del procedimiento. En el año 1857, una patente francesa respaldó la trama de fotograbado con líneas en una sola dirección producida al rayar una serie de lírieas horizontales en un fondo opaco. La solución llegó con un descubrimiento importante que ocurrió el 4 de marzo de 1880, cuando el New York Dai!y Graphic imprimió en un periódico la primera reproducción de una fotografía con una serie completa de tonos. Con el título Una escena en Shantytown se imprimió a partir de una tosca pantalla de fotograbado en medio tono, inventada por Stephen H. Horgan. La trama de fotograbado dividió la imagen con una serie de pequeños puntos, cuyos diferentes tamaños crearon los tonos. Se simularon' valores según la cantidad de tinta impresa en cada área de una imagen, que iban desde el simple papel blanco hasta la tinta negra sólida. Un modelo reglado. mecánicamente , de líneas horizontales y verticales sobre una película, fue utilizado por Frederick E. Ives para imprimir medios tonos en el año de 1885. La cantidad de luz que podía pasar a través de cada pequeña cuadrícula formada por las líneas determinaba qué tan grande sería el punto. La suma' de todos estos puntos configuraban una imagen que daba la apariencia de tonos continuos.

En el año 1893, los hermanos Max y Louis Levy produjeron tonos interrnedios, con el uso de pantallas de vidrio transparente grabadas al agua fuerte. . fin de trazar líneas paralelas en un revestimiento resistente al ácido sobre vidrio ópticamente transparente fue usada una máquina para rayar. Después que se usó ácido par~ grabar al agua fuerte las líneas rayadas en el vidrio, las hendiduras de las líneas se rellenaban con un material opaco, y dos láminas de .este vidrio con rayas se intercalaban, cara con cará, entre una serie de líneas de trazo horizontal y otra serie de trazo vertical. Con las pantallas de los Levy podían hacerse soberbias imágenes de tonos intermedios y así llegó la época de las reproducciones fotográficas. Imprimir imágenes a todo color era un objetivo importante. Las primeras ilustraciones. fotomecánicas a color la~ imprimió la revista de París L 'llustration (188 1) en su edición de Navidad. Cómpleja y exigiendo mucho tiempo, la ' separación foto mecánica del color permaneció en forma experimental hasta el fin de siglo. Durante las décadas de 1880 y de 1890 la reproducción fotomecánica quedó en suspenso y la tecnología comenzó a eliminar rápidamente al "intermediario", Los artesanos de gran habilidad que transfirieron diseños de los artistas a placas para imprimir hechas a mano. fueron testigos de la muerte de su oficio se vieron obligados a jubilaciones prematuras y a cambios de ocupación. Años de aprendizaje y práctica profesional, repentinamente. se hicieron obsoletos por el die de una cámara. Hasta una semana se llevaba el complicado tallado

en madera, el proceso fotográfico redujo el tiempo del arte mediante la placa para imprimir a una o dos horas, con costos muy rebajados. INTERPRETACIÓN DEL MÉTODO DE COMUNICACIÓN Durante las mismas décadas en que ávidos inventores extendian las fronteras técnicas del novedoso medio fotográfico, el potencial de la elaboración de imágenes fue explorado por artistas)' aventureros. En los primeros años de la fotografia. d solo hecho de poner en posición una cámara para captar una imagen tenía un toque suficientemente mágico para satisfacer el mayor número de necesidades. Un primer esfuerzo por presentar problemas de disei10 en la fotografía se inició en mayo de 18-t3. cuando el pintor escocés David Octavius HiII (1802-1870) decidió inmortalizar a los 474 ministros que retiraron sus congregaciones de la iglesia presbitcriana y formaron la iglesia lihre de Escocia. Hill necesitaba con urgencia retratos como materiales de referencia para este gigantesco retrato de un grupo, por lo que hizo equipo con el fotógrafo de Edimburgo, Robert Adamson (1821-1848), quien hahía estado haciendo calotipos por) cerca de un año. Utilizando exposiciones de 40 segundos, HilI hizo posar a sus personajes en la luz solar y usó toda la habilidad de composición y conocimiento figurativo ganado en dos décadas de hacer retratos. Los calotipos resultantes merecieron elogios superiores a los de las pinturas de ;Rembrandt, Hill y adamson ; produjeron fotografías de paisajes que eran eco del arreglo vi-

sual encontrado en las pinturas paisajistas de la época. Cuando un ministro de: Newhaven inició una campaña para: mejorar el diseño de los botes de . pesca y disminuir así los accidentes; de trabajo de sus feligreses, Hill y ,; Adamson tomaron fotografías para. documentar el problema. Este fue,quizá el primer uso de la fotografia como medio de comunicación visual para informar a un auditorio. Cuando Julia Margaret Camero (1815-1879) recibió una cámara y el equipo para procesar placas de colodión, como regalo de su hija y yerno, por su cuadragésimo noveno cumpleaños, la nota decía: madre, es posible que te diviertas tomando fotografías. Desde el año 1864 hasta año 1874, esta hogareña esposa de un alto funcionario civil británico, ensanchó el potencial artístico de la fotografía por medio de retratos que registraban "fielmente la grandeza del hombre ínterior así como las caracteristicas del hombre exterior al convertir un gallinero en estudio y ,su carbonera en cuarto oscuro, cameron produjo retratos que han sido aclamados por cientificos, escritores y artistas, como una importante contribución a las imágenes que expresan la condición humana. Una vigorosa contribución a la fotografía la hizo el francés F. T. Nadar (1820- I 910). Al inicio de la década del año 1850 este escritor independiente buscó, después de casarse, una forma más lucrativa de subsistencia. Dudó cuando un amigo le dijo que un establecimiento de fotografía estaba en venta, porque no quería traicionar a sus amigos artistas. Los retratos y otros impresos documentales visuales propor-

cionaban a los artistas su principal fuente de ingresos y la fotografía la estaba deteriorando. Los retratos de escritores, actores y artistas hechos por Nadar tienen una simplicidad directa y digna, y proporcionan un registro histórico invaluable. En el año 1858, tomó las primeras fotografías aéreas desde un globo cautivo. El carro de dos pisos de su globo de gas del año 1863 tenía capacidad para 49 personas y daba cabida a un cuarto oscuro y una prensa para imprimir folletos que se distribuían desde el aire. En su tercer descenso, las anclas se soltaron y el globo arrastró a Nadar enredad o en las sogas sobre tierras de cultivo francesas, durante varias horas. Se fracturó las dos piernas y se rehusó a viajar nuevamente en globos aerostáticos. Nadar fue el pionero de la fotografía con luz artificial al usar iluminación de gas para fotografiar las antiguas catacumbas y el extenso alcantarillado de Paris. En el año 1886, se publicó la primera entrevista fotográfica en Le Journal Illustré. Una serie de 21 fotografías fueron tomadas por Paul hijo de Nadar, mientras Nadar entrevistaba al eminente científico marie Eugene Chevreul de 100 años de edad. Los gestos expresivos del hombre entrado en años acompañaban sus respuestas a las preguntas de Nadar. La capacidad de la fotografia para proporcionar una relación histórica y definir la historia humana para las generaciones venideras, fue dramáticamente demostrada por el próspero fotógrafo Matthew Brady (alrededor de 18231896) en su estudio de New York. Gastó toda

su fortuna de 100 000 dólares, para enviar un ejército de fotógrafos para documentar cada fase de la Guerra Civil Americana. Con sus asistentes, incluyendo a Alexander Gardner (I8211882) Y Timothy O'Sullivan (I 840-1882), Brady emprendió el viaje con un guardapolvo blanco y un sombrero de paja, para hacer. registros gráficos de la guerra, y U! tarjeta del Presidente escrita a mal "Permiso de paso a Brady, A. Lincoln". Desde las carretas de Brady para tomar fotos llamadas "Whatsít por las tropas de la Unión, quedó, grabado para siempre en la memoria colectiva, por la delgada y fija emulsión fotográfica el gran trauma nacional. Las fotografías de los campos de batalla, se unieron a los bocetos del artista como materiales de referencia para revistas grabada en madera e ilustraciones de ' periódicos. Después de la guerra civil, la fotografía llegó a ser una herramienta de comunicación documental importante en la exploración de nuevos territorios y el comienzo Oeste Americano. Los fotógrafos incluyendo a Tim O'Sullivan, fueron contratados por el gobierno federal para acompañar expediciones a los desolados e inexplorados territorios del oeste. Desde el año 1 867 hasta el año' 1869, O'Sullivan acompañó la ~ exploración geológica del Paralelo. Cuatro, comenzando en Nevada occidental. Regresó al Este y transformó imágenes del oeste en ilustraciones para reproducción, la que inspiraron la gran pasión migratoria que conquistó toda Norteamérica. Uno de los fotógrafos de la expedición. Edward Muybridge ( 1830-1904), se estable-

ció en SanFrancisco después de fotografiar Yosemite y Alaska. Un contratistá Central Pacific Railway, Leland Stanford, comisionó a Muybridge para hacer constar, con pruebas, si un caballo al trotar despegaba las' cuatro patas del terreno simultáneamente. Una apuesta de 25 000 dólares apoyaba el resultado mientras resolvía el problema, Muybridge se interesó en fotografiar los trancos de un caballo a intervalos regulares. Alcanzó el éxito en le años de 1877 y 1878, cuando una batería de 24 cámaras enfocadas hacia un intenso fondo blanco bajo el brillante sol de California, fueron equipadas con rápidos obturadores de guillotina que se cerraban de golpe por medio de resortes y ligas elásticas, al mismo tiempo que un caballo al trote rompía los hilos atados a los obturadores. La simultaneidad de tiempo y espacio fueron captados sobre una superficie gráfica. El desarrollo de la fotografía de movimiento, el medio cinético de luz cambiante que pasa a través de una serie de fotografías inmóviles Unidas Por el ojo humano, a través de la visión persistente, fue la ampliación lógica de la innovación de Muybridge. Los inventores del siglo XIX como Talbot, documentalistas como Brady y poetas visuales como Cameron tuvieron una repercusión colectiva y significativa sobre el diseño gráfico. A la llegada del siglo xx, la fotografía se había convertido en una herramienta importante en la reproducción del diseño gráfico. Las nuevas tecnologías alteraron radicalmente las ya existentes y tanto las técnicas gráficas como la ilustración sufrieron" un cambio dramático. La fo-

tografía, una realidad visual a 1!l25 de segundo, se afírma como autoridad documental no igualada por otro procedimiento para fabricar imágenes. Al tiempo que la reproducción fotomecánica reemplazó las placas hechas a mano, los ilustradores ganaron una nueva libertad de expresión. La fotografía alejó gradualmente al ilustrador de los documentos basados en hechos, hacia la fantasía y la ficción. Las propiedades de textura y colorido de la imagen de tono intermedio, cambiaron la apariencia visual de la página impresa.

ser un mundo de fantasĂa idealizada. Esto lle-

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El largo reinado de Victoria (1819- 1901), quien fue reina del Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda en el año 1837, comprendió dos tercios del siglo XIX y se conoce como la “era victoriana”. Fue una época de rígida moral y creencias religiosas, costumbres sociales dignas y optimismo. El lema popular era: “Dios está en el cielo, toso está bien en el mundo”. La época victoriana fue una era en constante búsqueda de un estilo. La confusión estética llevó a diversos estilos de diseño, a menudo contradictorios, así como a filosofías que se mezclaban entre sí sin orden ni concierto. El gusto por lo gótico, que convenía a los mojigatos victorianos, fue fomentado por el arquitecto inglés A. W. N. Pugin (1812- 1852), quien diseño los detalles ornamentales del British House of Parliament (Casa del parlamento Británico). Pugin, el primer diseñador del siglo XIX que expresa con claridad una filosofía, definió el diseño como un acto moral que lograba la condición de arte a través de los ideales y las actitudes del diseñador. Aunque decía que velaba por épocas pasadas, particularmente las góticas, no buscando estilo, sino un principio, el resultado meto de la influencia de Pugin fue una excesiva imitación de la arquitectura gótica, los ornamentos y la forma de las letras. La pintura popular narrativa y romántica de la era victoriana estuvo estrechamente ligada a

imágenes impresas. A mediados del siglo el diseñador inglés Owen Jones (1809- 1874) autor y autoridad en color, influenció en forma importante el diseño. A sus 20 años y medio, Jones viajó a España y al cercano oriente e hizo un estudio sistemático del diseño islámico. Jones introdujo los ornamentos moriscos al diseño occidental en su libro PLANOS, E L E VA C I O N E S , S E C C I O N E S Y DETALLES DE LA ALHAMBRA, de los años 1842- 45. Influyo principalmente, por medio de su libro La gramática de los ornamentos del año 1856, ampliamente estudiado, con grandes láminas a color. Este catálogo de posibilidades de diseño de la cultura oriental y occidental, tribus “salvajes” y formas naturales llegó a ser la biblia del diseñador en ornamentación del siglo XIX.

El amor victoriano por lo complejo y minucioso se expresó por medio de los “adornos superfluos” tallados en madera aplicados a la arquitectura doméstica, el ornato extravagante y el embellecimiento de los productos manufacturados, desde las vajillas de plata hasta los grandes muebles y el ornato de ribetes y letreros en los diseños gráficos. El fervor y la dulzura abrazaron a los valores tradicionales del hogar, la religión y el patriotismo en imágenes y diseños gráficos que cap-

rros y flores. El medio de producción de éste género de gráficas populares victorianas fue la cromolitografía, una innovación de la revolución industrial que permitió que se imprimieran miles de copias de imágenes naturalistas, llenas de color.

EL DESARROLLO DE LA LITOGRAFÍA La litografía (del griego, literalmente “impresión sobre piedra”, fue inventada por Aloys Senefelder (1771- 1834) de Bavaria, en el año 1796. Senefelder buscaba una forma económica para imprimir sus propios trabajos dramáticos y experimentaba con gravados en piedra y relieves en metal. Un día, su madre le dictó una lista de ropa para lavar antes de que él saliera. Al no tener a mano una hoja de papel en su cuarto de trabajo, Senefelder escribió la lista, con un lápiz grasoso sobre una piedra plana de imprimir. De repente, empezó darse cuenta que la piedra podía grabarse al agua fuete, alrededor de lo escrito con el lápiz grasoso, y convertirla en placa para imprimir. Senefelder inició una serie de experimentos que culminaron con la invención de la impresión litográfica. La imagen que se iba a imprimir no quedaba elevada como la impresión a relieve, ni con incisiones como en los impresos entallados. Más bien, tomaba forma plana del área donde se iba a imprimir.

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con base de aceite. El agua se esparce sobre la piedra para humedecer todas las áreas, excepto la imagen con base de aceite, la cual repele el agua. Luego, se extiende tinta con base de aceite sobre la piedra. Se coloca una hoja de papel sobre la imagen y se utiliza una máquina de imprimir para trasladar la imagen entintada al papel. Al iniciarse el año 1800, Senefelder comenzó a experimentar con litografía multicolor, y en su libro del año 1819 pronosticó que algún día su procedimiento sería perfeccionado para hacer posible la reproducción de pinturas. Los impresores alemanes encabezaron el desarrollo de la litografía a color y en el año1837 el impresor francés Godefroy Engelmann designó el sistema cromolitografía, una placa, generalmente impresa en negro, implantaba la imagen, y otras placas detrás de ésta proporcionaban la plasta de color o los matices. LA ESCULELA DE CROMOLITOGRAFÍA EN BOSTON La cromolitografía latinoamericana se inició en Boston, ahí varios profesionales prominentes hicieron innovaciones en una escuela de realismo litográfico, que logró la perfección técnica y la fantasía naturalista convincente, de fascinante realismo. Ya en el año 1840, los litógrafos ingleses producían ilustraciones a color en libros. Uno de ellos, William Sharp (nacido en el año 1803), introdujo la cromolitografía en América.

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Sharp era pintor y profesor de dibujo en Londres y abrió una tienda de litografía en el año 1829. Emigró a Boston a fines del año 1830, empeñado en obtener comisiones estables como pintor de retratos. Sharp fue contratado por la Capilla de Congregación de Reyes para establecer la primera cromolitografía en América. Se trataba del retrato de su pastor, el reverendo F. W. P. Greenwood. La impresión se hizo en dos o tres piedras litográficas con tintas de color gris oscuro, canela y color carne. Cuando se sobreimprimieron estos colores por separado, surgió una gama de colores naturalistas de menor intensidad. De estos humildes inicios nació la cromolitografía americana. Durante el siguiente cuarto de siglo, Sharp aplicó su sutil estilo de dibujo a crayón en diseños de portadas musicales, retratos, placas florales e ilustraciones de libros. La intención de Sharp era reproducir la imagen pintada tan fielmente como fuera posible. En el año 1846, el inventor americano y genio mecánico Richard M. Hoe (1812- 1886) perfeccionó la prensa litográfica giratoria que fue apodada “prensa relámpago” porque incrementaba seis veces más la producción litográfica, en relación con las prensas de imprimir planas entonces en uso. Esta innovación vino a dar un importante impulso a la competencia a la litografía y las impresiones tipográficas y abrió las compuertas a la litografía. Las impresiones a color económicas –que fluctuaban desde reproducciones de arte para salas de clase media, hasta gráficas de anuncios de toda clase- brotaron de la prensas en millones de impresiones cada año. El siguiente gran innovador de la cromolitografía en Boston fue John H. Bufford (muerto en el año 1870), un hábil dibujante cuyas imágenes dibujadas al crayón lograron un sorprendente realismo. Después de adiestrarse en Boston y trabajar en Nueva Cork, Bufford regresó a Boston en el año 1840. Llegó a ser el primer litógrafo america-

no, no asociado con Sharp, que experimento con cromolitografía desde el año 1843. Bufford se especializó en impresos de arte, carteles, portadas e ilustraciones de libros y revistas, y a menudo usaba cinco o más colores. El meticuloso dibujo tonal de su piedra litográfica negra, siempre se convertía en la placa maestra. Por ejemplo, al hacer una trabajo tomado

de un dibujo maestro original para una edición del cartel del Cuarteto de la canción Sueca, la tonalidad precisa del dibujo fue reproducida sobre una piedra litográfica. A continuación, se prepararon piedras por separado para imprimir los matices de la piel, con colores rojos, azules y gris pizarra de fondo. Los colores cafés, grises y anaranjados fueron producidos

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cuando se sobreimprimieron estas cinco piedras con registro prefecto. La serie de colores del original fue dividida en sus partes componentes y fue combinada de nuevo al imprimirla. En el año 1864, los hijos de Bufford se asociaron a su empresa, pero Bufford padre continuó con las responsabilidades de la dirección artística hasta su muerte en el año 1870. El sello distintivo consistía en un dibujo tonal minucioso y convincente. Una preocupación muy importante del diseño gráfico de esta empresa era la integración de la imagen y los letreros en un diseño unificado. En el cartel del Cuarteto de la canción Sueca, los arcos de las palabras se mueven graciosamente en el espacio, por encima de este grupo musical de siete miembros, cuidadosamente arreglados las grandes letras mayúsculas del nombre están colocadas junto a las cabezas de las tres mujeres de pie para establecer una relación visual entre las palabras y la imagen. En sus gráficas de campañas políticas como el cartel de Grover Cleveland y Thomas A. Hendricks en la campaña presidencial del año 1884, se utilizaron un magnifico vocabulario de motivos patrios que incluía águilas, banderas, estandartes, estructuras con columnas y la Libertad envuelta en la bandera, para darle un tono representativo. La empresa Bufford dejó de funcionar en el año 1890. Las dos décadas posteriores a la muerte de sus fundadores constituyeron una etapa de descanso de calidad, reducción de precios y énfasis en novedades baratas. El cartel de Cleveland y Hendricks no tiene relación con la etapa ulterior, ya que recaptura tanto el estilo como la calidad del excelente trabajo de John Bufford.

dad cuando formó una empresa de cromolitografía con Julius Mayer en el año 1856. Inicialmente Prang diseñaba y preparaba las piedras y Mayer hacía la impresión en una prensa de mano individual. La popularidad del colorido trabajo de Prang dio la posibilidad de desarrollar todavía más la empresa y había siete prensas cuando prang le compró su parte de la sociedad a Mayer en el año 1860 y la designó L. Prang y Co.

La litografía conservó una herencia Germana. Tanto los artesanos, sumamente calificados que preparan las piedras para imprimir, como las excelentes piedras litográficas exportaban de Alemania a todas las naciones del mudo. Las décadas de los año 1860 a 1900, fueron la mejor época de la litografía; incluso, ésta llegó a ser el medio predominante para imprimir. Las gráficas populares de la era victoriana encontraron a su más prolífico innovador en Louis Prang una alemana que emigró a América, y cuyo trabajo e influencia fueron internacionales. Después de conocer a fondo las complejidades del negocio de su padre, consistente en la impresión en telas, Prang de 26 años, llegó a América en el año 1850 y se estableció en Boston. Sus conocimientos de química tipográfica, color, administración de negocios, diseño, grabado e impresión fueron de gran utili-

Además de las reproducciones de arte, mapas, y escenas de la guerra civil, Prang puso relucientes colores en la vida de todos los ciudadanos por medio de la producción de, literalmente, millones de tarjetas de álbum, llamadas fragmentos o recortes. Uno de los pasatiempos victorianos más importantes era coleccionar estos “bellos tracillos de arte”. Las flores silvestres, las mariposas, los niños, los animales y los pájaros de Prang, llegaron a ser la mejor expresión del amor de ésta época por la dulzura, nostalgia y los valores tradicionales. Prang siguió estrechamente las formas tradicionales de Sharp y Bufford, después sus imágenes naturalistas, minuciosamente dibujadas fueron duplicadas tan precisamente como era posible. A Prang se ha llamado “el padre de las tarjetas de navidad de Estados Unidos”, por su trabajo pionero en gráficas para celebraciones de las fiestas. A fines de la década del año 1860 había comenzado a producir imágenes de navidad propias para ser enmarcadas. En Inglaterra en el año 1873 publicó una de navidad para ser enviada por correo. Su primera tarjeta de navidad estadounidense fue diseñada el año siguiente. Las imágenes típicas de estas primeras tarjetas de navidad fueron Santa Clous, renos y árboles de navidad. Siguió una línea completa de diseños. A principios de la década de 1880, se fabricaron anualmente por L. Prang y Co., tarjetas de Pascua, cumplea-

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ños, San Valentín y Año nuevo. Prang a veces usaba hasta 40 piedras para un diseño. Parte de la excepcional calidad de trabajos de su casa comercial, era el hecho de que adoptó sin reservas el cliché negro maestro de Bufford, a favor de una lenta y elevada construcción de la imagen, por el uso de muchos clichés con colores sutiles. En la década del año 1870 los álbumes cromolitográficos evolucionaron a tarjetas de publicidad comercial. La exigencia de Prang de que fue quien inventó ésta forma gráfica no fue válida pues los grabadores de placas de cobre del siglo XVIII fabricaron un gran número de tarjetas ilustradas comerciales. Sin embargo, es indudable que la distribución de Prang de 20.000 a 30.000 tarjetas de negocios con diseños florales en la Exposición Internacional de Viena, ayudó a popularizar las tarjetas comerciales cromolitográficas de publicidad. A diferencia de muchos de sus competidores se invadieron ésta actividad, Prang rara vez identificó su firma en los materiales en sus materiales publicitarios e hizo difícil la identificación de las tarjetas comerciales de L. Prang y Co. La competencia era feroz y Prang constantemente desarrollaba nuevas ideas para permanecer a la cabeza de los imitadores que rebajaban sus precios al utilizar menos piedras para diseños similares. Después que comenzó a dar clases de arte a su hija en el año 1856 Prang hizo una contribución permanente a la enseñanza del arte. Al no poder encontrar materiales de arte de calidad no tóxicos para los niños, Prang comenzó a fabricar y distribuir juegos de acuarela y crayones. Al darse cuenta de la falta de materiales adecuados para enseñar a artistas y a niños, Prang dedicó gran energía al desarrollo y publicación de libros para enseñanza. En dos ocasiones, Prang se aventuró en la publicación de revistas. El Cromo de Prang (Prang's Chromo)

era un periódico de arte popular publicado por primera vez en el año 1868 y el periódico trimestral de Arte Moderno publicado desde el año 1893 hasta el año 1897, mostraron la habilidad de Prang para continuar creciendo y explorar nuevas posibilidades artísticas en su vejez. EL LENGUAJE DEL DISEÑO DE LA CROMOLITOGRAFÍA DE Boston, la cromolitografía se extendió rápidamente a otras ciudades más grandes y para el año 1860 cerca de 60 empresas cromolitográficas empleaban a 800 personas. Un crecimiento extraordinario hizo que los cromolitógrafos llegaran a todas las ciudades de Estados Unidos, y para el año 18990, más de 8000 personas fueron empleadas por 700 empresas de impresiones litográficas. La página de álbum muestra la diversidad de cromolitografías originada por Prang y sus competidores. En la cubierta del catálogo de una guardería de niños. Pegadas desde la esquina superior izquierda y siguiendo el sentido de las manecillas del reloj, están: la tarjeta de una compañía de hilos con nueve bebés apiñados detrás del marbete; un dibujo ilustrativo de la amistad; una postal del álbum de la serie de los pájaros de Prang; una tarjeta comercial del medicamento de Hunt que se anuncia en la parte de atrás como una cura para restituir el adecuado funcionamiento del riñón, del hígado y los intestinos cuando todo los demás falla; una tarjeta tempranera de Navidad; leones de un paquete de postales de álbum de animales salvajes; dos payasos haciendo acrobacias con un carrete de hilos del anunciante; la estampa de la figura de una hoja de etiquetas; dos niñitas patrióticas que aparecen anunciando una tónico de aceite de hígado de bacalao; y la bella imagen de una madre cariñosa, su hija y su gato, representación del concepto de amor filial en la época vic-

toriana. Vendida a granel, ésta última tarjeta permitió al comerciante o al fabricante imprimir una mensaje de publicidad al reverso. Los impresores con tipos y administradores de la buena tipografía e impresión estaban asombrados del lenguaje de diseño que surgió con el crecimiento de la litografía. El diseño se hacía sobre el tablero de dibujo del artista en vez de la cama metálica de la prensa del compositor. Si tradiciones y sin los límites de la impresión con tipo, los diseñadores cromolitográficos podían inventar cualquier tipo de letra a su antojo y hacer que las letras describieran ángulos y arcos o se desdoblaran sobre las imágenes. Además el litógrafo tenía una gama ilimitada de colores brillantes y llenos de vida que como tales no se habían visto en las comunicaciones impresas. No es sorprendente que la cromolitografía comenzara a desalojar del mercado, por la fuerza, a los carteles tipográficos. La vitalidad de ésta revolución de los gráficos nació de los talentosos artistas que crearon diseños originales, trabajando a menudo en acuarelas, y de artesanos altamente calificados que trazaron el arte original en las piedras. Estos disciplinados trabajadores interpretaron el diseño haciendo 5, 10, 20 o hasta más piedras por separado, cuyos colores se juntarían en prefecto registro y, mágicamente, producirían cientos o hasta miles de fulgurantes duplicados de original. Sobre el trabajo aparecía el nombre de la empresa litográfica que producía el diseño y no el de los artistas gráficos o artesanos que lo creaban. Por lo tanto, los nombres de muchos innovadores que definieron la forma de llevar una visión original a la cromolitografía, se han perdido para la historia. Entre las empresas de toda la nación que alcanzaron un alto nivel de diseño victoriano, Schumacher y Ettlinger litografía de Nueva Cork, la Cía. Strobridge Litho, la compañía

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Krebs Litographing en Cincinnati y A. Hoen y Cía. De Baltimore y Richmond, produjeron atractivos diseños gráficos. El personal de Schumacher y Ettlinger era particularmente diestro para combinar las imágenes y los ornamentos victorianos. La tarjeta comercial “Pavorreal” demuestra la integración de la ilustración con motivos decorativos semejantes al material encontrado en la Gramática de Ornamento. La esquina superior izquierda de éste diseño se ve desprendida y descubre un patrón geométrico abajo. Las figuras de ilusión óptica tales como ésta hacían el deleite de los artistas gráficos del siglo XIX en el folleto premiado durante el año 1888: Nuestra Marina de Guerra, hecho por encargo de la compañía Allen y Ginter, se logra un efecto de montaje por el uso de complicados ornamentos y listones que llegan a ser diseños composicionales y unifican los esquemas al anular elementos dispares. En Cincinnati, la compañía Strobridge Litho., llegó a ser internacionalmente famosa por la calidad de sus cromos, especialmente los grandes carteles hechos para circos y otras diversiones teatrales ambulantes. La claridad gráfica de los diseños del departamentote arte de Strobridge, que combinaba persuasivas imágenes pictóricas con letreros sencillos y legibles, colocados a menudo sobre configuraciones brillantemente coloreadas o sobre bandas, a través de la parte superior de la imagen, fueron muy populares entre productores de grandes espectáculos de entrenamiento. En pleno siglo XX la empresa Strobridge continuó produciendo cromolitografías, especialmente para circos. La empresa de Adolph Krebs (nacido en el año1833), también conservó un alto nivel de diseño uno de los mejores diseños de esta casa comercial es el cartel de la Exposición Industrial de Cincinnati del año 1833. La pa-

sión victoriana por la alegoría inspiró una escena mítica al frente del vestíbulo de exhibición. Una figura alegórica que representa a la Cincinnati le encantaba ser llamada, que acepta maquinaria productos agrícolas y bienes manufacturados de figuras simbólicas que representan a los varios estados que participan en la exhibición. El diseño de marbetes para los numerosos nombres de marcas registradas constituía una aplicación importante de la cromolitografía. A Hoen, de Baltimore y Rechmond, consideraba los marbetes como una de sus especialidades. El rápido crecimiento de la industria tabacalera proporcionó al personal de A. Hoen, docenas de nombres como: Reina India, Cora, Cometa Cruzado, Cisne Negro, Águila Dorada y Marca del Tigre, las cuales necesitaban interpretación gráfica. Se usó la fantasía y lo exótico para imprimir un sello original e imaginativo en los productos ordinarios. A mediados de la década del año 1890, la época de oro de la cromolitografía estaba llegando a su fin. El cambio de gusto del público y el desarrollo del fotograbado, hacían obsoleto el uso de la cromolitografía derivada de piedras litográficas preparadas a mano. Quizá el fin de la era cromolitográfica se observó en el año 1897, cuando Louis Prang –atento a la revolución que tenía lugar en los gustos y la tecnología- fusionó su empresa con la compañía de Clark Taber, casa comercial especializada en el nuevo proceso fotográfico de reproducción de ilustraciones artísticas. En cambio la famosa empresa de reproducciones de arte de Currier & Ives siguió imprimiendo materiales gráficos que reproducían escenas del sentimentalismo victoriano, pasado de moda, con el uso de piedras litográficas; como resultado de ésta practica, la empresa tuvo que declararse en quiebra poco después de terminar el siglo. LA BATALLA DE LAS CARTELERAS El predominio de los pliegos sueltos, los impresos a un solo lado y los carteles tipográficos

surgió un reto a mediados del siglo XIX, a manos de un cartel más visual y pictórico. La litografía era el medio gráfico que permitía una aproximación más fluida al lenguaje de la imagen en la comunicación pública. A fines de la década del año 1840, se imprimieron carteles bajo la forma de la casa impresora francesa de

Rouchon. Este personaje, quien actuaba como director de arte y asesor de editores de libros, empresarios teatrales y casas de moda, fue pionero del impacto gráfico que pudo lograrse por medio de la simplificación. Rouchon mandó hacer diseños a artistas de vanguardia de la época, incluyendo a Paul Baudry (18281886). Se utilizó un procedimiento de estarcido para imprimir superficies planas de color que se combinaran para producir una imagen representativa estilizada. Una insólita cualidad de diseño de los carteles de Rouchon era el uso sin precedente de colores brillantes, a menudo violentamente contratantes que hacían que las imágenes aparentemente saltaran de las carteleras, a diferencia de lo que pasaba con los diseños gráficos más típicos de la época. A mediados del siglo los impresores tipográficos afrontaron la competencia de las litografías, fluidas y llenas de colorido que empeza-

ban a ser pegadas sobre los tableros para gráficos. Como ejemplo del ingenio en el manejo de las formas y el color, está el cartel multicolor del año 1856, grabado en madera d 344 centímetros de largo, diseñado por Joseph Morse de Nueva Cork para la compañía circense Sands Nathan. Los enormes bloques que madera fueron impresos en secciones, para ser armados por los cuelga carteles. En su trabajo desde los años de 1860, James Reilley de Nueva Cork diseñaría formas ingeniosas para incrementar el impacto pictórico de impresión tipográfica. El cartel Seis Espectáculos Consolidados (1866) de John O' Brien, es un ejemplo d las soluciones de diseño de Reilley. Otra forma de enfrentar la competencia era la filosofía: “si no puedes derrotarlos, únete a ellos”. Así, en Francia, las casas de carteles impresos con tipo y los litógrafos colaboraban entre sí. En éstos diseños gráficos “sobre los hombros”, cada parte hizo lo que podía hacer mejor, pues las ilustraciones litográficas llenas de colorido se encimaban sobre los grandes carteles de tipo de madera. Una obra maestra del género es el Cirque D'Hiver (Circo de invierno), del año 8171, cartel del cual sólo se conserva una copia. La casa impresora Morris Pere et Fils, le encargó al litógrafo Emile Levy ilustrar un baile acrobático llamado Les Papillons (las mariposas). El espectacular final de este acto, que hacía estremecer a las multitudes, destacó a dos jóvenes acróbatas-una negra y una blanca- al registrarlas cuando eran lanzadas por los aires. Levy las ilustró como mujeres mariposas surrealistas. Jules Chéret (1836- 1932) fue un importante diseñador en el desarrollo de los carteles litográficos en Francia, quien llevó al cartel desde su complejo estilo victoriano anterior y lo adentró, sin reservas, al siglo XX, perfilándose como uno de los innovadores del estilo Art

Novean más importantes. En Inglaterra, el cartel del año 1871 para un representación teatral The Woman in White 8La mujer vestida de blanco), en el Olympic Theatre, es considera-

do como uno de los primeros carteles visuales Británicos. Es tallado en madera lo realizó W. H. Hooper siguiendo el diseño del pintor e ilustrador Frederick Walter (1840- 1875). El único

cartel de Walter hizo mucho ruido en todo Londres, cuando la dramática osadía de su dominante imagen, apareció entre los mensajes tipográficos que forcejeaban por la atención del transeúnte. Este diseño señaló el inicio del cartel visual en Inglaterra, a la vez que caracterizó la gloria final del relieve o los carteles hechos con tipos. Durante la primera mitad del siglo XIX la escritura se hacía sobre las paredes para los magníficos carteles de tipo de madera que se convertían las paredes y vallas en montajes tipográficos. Las gráficas victorianas impresas por cromolitografía fueron prototipos de un nuevo lenguaje visual que invadiera Europa durante los últimos años del siglo. IMÁGENES PARA NIÑOS Antes de la era victoriana, los países occidentales tenían la tendencia a tratar a los niños como “adultos pequeños”. Los victorianos desarrollaron una actitud más tierna y cariñosa hacia su descendencia y esto se expresó por medio de libros de juegos, libros con dibujos a color para niños en edad preescolar. Tres ilustradores ingleses lograron buenos diseños de página, excelente composición pictórica y un uso restringido de color en su trabajo. Se establecieron normas y una aproximación a los gráficos para niños, cuya influencia aún persiste. La mayor parte de los primeros libros de juegos no tenían fecha, por lo que no se sabe con claridad quién fue exactamente el pionero de ésta forma gráfica. Sin embargo, se reconoce generalmente que Walter Crane (1845- 1915), fue uno de los primeros y más influyentes dise-

ñadores de libros ilustrados para niños. En su adolescencia fue aprendiz de grabador en madera y en el año1865, cuando Crane tenía 20 años, se publicó su Railroad Alphabet (alfabeto de ferrocarril). Una larga serie de libro s de juegos rompieron la tradición del material impreso para niños. Los anteriores gráficos para niños tenían insistentemente una finalidad didáctica o moral y siempre enseñaban o sermoneaban a los jóvenes. Crane solamente buscaba entretener. Fue el primero que aceptó la influencia de los grabados en bloques de madera japoneses, y les dio entrada en el arte occidental. A fines de la década del año 1860 había adquirido algunos impresos japoneses de un merino británico, y se inspiró en el uso de colores mate y contornos ondeantes. Esta cualidad de diseño sin precedente en su trabajo dio por resultado una gran cantidad de encargos para diseñar tapicería, vitrales, papel tapiz para paredes y telas. Crane permaneció en el escenario del diseño ya en pleno siglo XX. Jugó un importante papel en el Movimiento de las artes y oficios y tuvo una significativa repercusión sobre el diseño y la educación artística. Mientras Crane entretenía a los niños (18461886) se dedicó a divertirlos. Con más de 20 años de edad y siendo empleado bancario, Caldecott desarrolló una pasión por el dibujo y por la noche tomó clases de pintura, dibujo de bocetos y modelado. Aprendió anatomía disecando pájaros y animales. Un flujo continuo de encargos independientes lo animaron a mudarse a Londres y volverse profesional a los 26

años. Poseía un devastador sentido de lo absurdo y su habilidad para exagerar ligeramente los movimientos y las expresiones faciales tanto de la gente como de los animales le dio vida a su trabajo.

taria e impresora más grande del mundo. En su papel de editor más antiguo y director de actividades publicitarias, Fletcher Harper configuró las comunicaciones gráficas en Estados Unidos durante medio siglo.

Caldecott creó un mundo donde personificaba a los platos y cubiertos, los gatos tocaban música, los niños formaban el centro de la sociedad y los adultos se convertían en sirvientes. Su sentido del humor y sus alegres dibujos fueron un modelo muy importantes para niños y películas animadas.

Durante la mayor parte del siglo XIX el diseñote libros ingeniosos no preocupaba a la mayor parte de las empresas editoriales en E. U. y Europa, Incluyendo a Harper y Hnos. con el rápido aumento de público que leía y los resultados que se obtenían con nuevas tecnologías, los editores se concentraron en grandes ediciones a precios modestos. La función de tipos de estilo moderno, por lo general, derivados de segundo orden de los diseños de Bodony y Didot, fueron compuestos en esquemas de páginas de uso diario.

Las expresiones de las experiencias de infancia de Kate Greenaway (1846-1901), captaron la imaginación de la era victoriana, aunque su trabajo era estático y sin un sentido del humor comparado con el de Caldecott. Como poetisa e ilustradora, Greenaway creó un modesto y pequeño mundo de felicidad infantil; Como diseñadora de libros, algunas veces, llevó su gracioso sentido de composición de páginas a niveles innovadores. Espacios en blanco, siluetas de imágenes y equilibrio asimétrico se combinan con un suave sentido del color para originas páginas de gran encanto. El vestuario que Greenaway diseñó para sus modelos tuvo gran influencia para el diseño de modas ara los niños. Sin embargo Walter Crane se quejaba de que Greenaway “exageró el uso de sombreretes y sus personajes se casi se perdían en sus ropas”. En los miles de cuadros creados por Greenaway, la niñez llegó a

ser un mundo de fantasía idealizada. Esto llevó a un psicólogo infantil a denunciarla por crear “en el arte, una especie falsa y degenerada de niños”. Pero el amor victoriano por el sentimentalismo y la idealización, hicieron de Greenaway una artista gráfica internacionalmente famosa cuyos libros aún se imprimen. EL ASCENSO DEL DISEÑO EDITORIAL Y PUBLICITARIO En Nueva Cork en el año 1817, los hermanos James (1795-1869) y John (1797-1875) Harper, invirtieron sus modestos ahorros y con el ofrecimientote su padre de hipotecar la granja de la familia si fuese necesario, establecieron una imprenta. Sus hermanos menores Wesley (1801-1870) y Fletcher (1807-1877) se unieron a la empresa en los años 1823 y 1825 respectivamente. Fletcher Harper de 18 años, fue nombrado editor cuando se asoció y los negocios de publicaciones de la empresa crecieron notablemente conforme pasaban las décadas. Para mediados del siglo, Harper y Hnos., había llegado a ser la empresa publici-

Durante la década del año 1840, Harper y Hnos., lanzó un proyecto monumental que estaba destinado a convertirse en el máximo logro del diseño gráfico y la producción de libros hasta la fecha en la historia del joven país, la Nueva Biblia Pictórica e Iluminada De Harper, impresa en prensas especialmente diseñadas y construidas para producirlas, contenía 1600 grabados en madera de ilustraciones de Joseph A. Adams. Su publicación, en 54 entregas parciales de 28 páginas cada una, fue anunciada por una compañía de publicidad cuidadosamente orquestada. Cada sección era cosida a mano y encuadernada con forros de papel grueso, impresos a dos colores. Durante la pre-

paración preliminar de este trabajo, Adams inventó un procedimiento de electrotipia. Esto implicaba ejercer presión sobre el grabado en madera dentro de cera, para hacer un molde (el cual se espolvoreaba con grafito para hacerlo electroconductor, fabricando luego un electrodepósito de metal –generalmente cobre- dentro del molde). La delgada capa resultante era recubierta con plomo, y esta superficie más resistente para imprimir le permitía a Harper publicar 50000 copias para entregas parciales. Una edición recubierta dura de 25000 copias, con una capa dorada labrada a mano, empastada y encuadernada con cuero marroquí se vendió después de completar la serie de entregas en partes. El formato consistía en dos columnas de texto, con un margen al centro, acompañadote anotaciones. Las ilustraciones incluían grandes imágenes del ancho de dos columnas, contenidas en marcos victorianos ornamentados y cientos de ilustraciones selectas dejadas caer en el texto. Cada capitulo comenzaba con una inicial iluminada. En el año 1850, la empresa inició la era de las revistas pictóricas, cuando la Nueva Revista Mensual De Harper de 144 páginas, comenzó a publicarse con literatura novelesca inglesa publicada por entregas y numerosas ilustraciones grabadas en madera, creadas para cada edición por el personal de arte. En el año 1857 a la revista mensual se la unió un periódico semanal que hacía las veces de revista de noticias, el Semanario De Harper, el Bazar De Harper (así dice el texto), para mujeres, se fundó en el año 1867y se puso en comunicación con la juventud por intermedio de Gente Joven De Harper en el año 1879. El Semanario De Harper se anunció como “periódico de la civilización” y desarrolló una esmerada sección de trabajo de taller para la rápida producción de bloques de madera para imprimir caricaturas y reportajes gráficos basados en dibujos de

artistas/corresponsales, entre los que se incluía a Thomas Nast (1840-1902). Nast, un precoz y talentoso artista, al terminar el sexto año se había cambiado de una escuela pública a una escuela de arte y comenzó su carrera como ilustrado r del cuerpo administrativo del Semanario Leslie con sueldo de cuatro dólares semanales a la edad de 15 años. Fletcher Harper lo empleó cuando tenía 22 años para hacer bocetos de los campos de batalla, durante la guerra civil. Tal era el impacto de su trabajo que el presidente Lincoln llamó a Nast “el mejor sargento para reclutar...” y el general Ulises S. Grant declaró que Nast había hecho lo que nadie para que el conflicto llegara a su fin. La respuesta pública al trabajo de Nast fue un factor de mucha importancia para impulsar la circulación de 100000 hasta 300000 copias por edición. Después de la guerra de Nast se quedó en el Seminario De Harper, donde dibujaría sus imágenes vertidas directamente sobre los bloques de madera, para que los artesanos los cortaran. Sus profundas preocupaciones sociales y políticas lo llevaron a omitir detalles e incluir símbolos y etiquetas para mejorar la efectividad de la comunicación de su trabajo. Se le conoce como “El Padre De las Caricaturas Políticas De Los Estados Unidos”. Los símbolos gráficos que Nast trabajó y popularizó incluyen un número importante de imágenes: Santa Clous, John Bull (Como símbolo de Inglaterra), el burro demócrata, el elefante republicano, el Tío Sam y Columbia (una mujer simbólica, emblema de la democracia que llegó a ser el prototipo de la Estatua de la Libertad). El potencial de la comunicación visual quedó demostrado cuando Nast se enfrentó a la corrupción gubernamental del cacique político William Marcy Tweed, quien controlaba la política en Nueva Cork desde el infante

Tammany Hall. Tweed clamaba que no le importaba lo que escribían los periódicos, porque los votantes no sabían leer, pero “seguro que podían ver los malditos retratos”. El implacable ataque gráfico de Nast culminó un día de elecciones con una caricatura o doble página del “Tigre de Tammany suelto en el coliseo romano, devorando a la libertad, mientras que Tweed, como emperador romano, rodeado de sus oficiales escogidos, presidía la matanza. La oposición ganó las elecciones. Después de la muerte de Fletcher Harper en el año 1877, un consejo editorial más conservador se hizo cargo de la revista, llevando a Nast a declarar que “La política siempre estrangula al individuo”. Fueron tan efectivas las gráficas de Nast a favor del partido republicano, que el presidente Teodoro Roosevelt lo nombró Cónsul general en Ecuador. Nast murió de fiebre amarilla después de su llegada a ese país tropical. En el año 1863, Charles Parsons llegó a ser el editor de arte de Harper y Hnos., y sus esfuerzos contribuyeron para lograr un nivel más alto de las imágenes pictóricas de las publicaciones. Parsons tenía un excelente ojo para el talento joven y entre los ilustradores que contrató se incluía un experto en dibujos a pluma, Edwin Austin Abbey (1852-1911); Charles Dana Gibson (1867-1944), el creador de bete

llas mujeres jóvenes y hombres de mandíbula cuadrada que establecieron reglas de perfección en los prototipos durante décadas, y Arthur B. Frost (1851- 1928) un adolescente grabador en madera que se unió al personal de Harper en el año 1876 y llegó a ser querido por sus dibujos a pluma de animales y campesinos americanos. Entre los muchos ilustradores estimulados por Parsons, Howard Pyle (1853-1911) tuvo la mayor influencia. El propio trabajo de Pyle y sus notables dotes como maestro lo convirtieron en la fuerza más importante que alcanzó la etapa conocida como “La edad de Oro de la Ilustración Estadounidense”. Uniendo las décadas del año 1890 hasta las del año 1940, se observa que en esta época, las comunicaciones visuales en Norteamérica quedaron bajo el dominio del ilustrador. Los editores de arte de revistas seleccionaban principalmente al ilustrador cuyo trabajo dominaría un trabajo topográfico más bien rutinario. Los esquemas publicitarios a menudo servían de guía al ilustrador, para que supiera cuánto espacio dejar en los caracteres, que a menudo eran acomodados para la edición (arreglados para la publicación y asegurados dentro del marco tipográfico, pues serían impresos con las de la ilustración). Durante su larga e ilustre carrera, Pyle publicó más de 3300 ilustraciones y 200 textos que iban desde simple fábulas para niños hasta su monumental leyenda del rey Arturo, en cuatro volúmenes. La investigación meticulosa, la laboriosa escenificación y la exactitud histórica del trabajo del Pyle, inspiró a una generación más joven de artistas gráficos para llevar adelante la tradición del realismo en Estados Unidos. La repercusión de la fotografía, la nueva herramienta de las comunicaciones, sobre las ilustraciones gráficas puede ser rastreada en la carrera de Pyle, que evolucionó con las nuevas tecnologías para reproducción.

En el año 1876 en forma sorprendente, a la edad de 23 años, fue comisionado por primera vez para hacer ilustraciones del escribiente mensual. Como casi todas las ilustraciones de revistas y periódicos de la época, el trabajo consistía en un dibujo lineal en tinta, que luego se entregaba a un grabador en madera, para cortarse en un bloque en relieve, que podía quedar en posición co tipos e imprimirse en prensa plana. Una década más tarde, en el año 1887, Pyle tenía 34 años cuando fue comisionado para hacer su primera ilustración tonal. El nuevo procedimiento fotomecánico de medio tono, hizo posible la conversión del gris, blanco y negro de los óleos de Pyle y de la pintura al agua. En pequeños puntos negros que eran combinados por el ojo humano para producir la ilusión de tonos continuos. Además de la repercusión sobre los grabadores, los ilustradores se enfrentaron a la necesidad de cambiar a tonal las ilustraciones pintadas en lugar del arte a pluma y tinta, o enfrentar una merma en su mercado de trabajo. En el año 1893, Pyle logró otro avance cuando el ilustrador de 40 años realizó su primera ilustración a dos colores. Los tonos de color rosa encarnados y café se mezclaron de la limitada paleta de pintura color negro, blanco y rojo. La imagen se imprimió con dos planchas, de medios tonos. Una impresión se hizo con tinta color negro y otra (disparada con un filtro) separó los tonos color rojo de los grises y negros.

Esta paca fue entintada con la tinta que correspondía fielmente a la pintura color rojo de Pyle. Cuatro años más tarde, en el año 1897, Pyle había celebrado se cumpleaños número 44, y tuvo la primera oportunidad de aplicar su espectacular sentido del color a un trabajo de

ilustración. Esta imagen fue impresa por el procedimiento de cuatro colores. Cada una de las ilustraciones a todo color de Pyle fueron pintadas en el lapso de 15 años, desde 1897, hasta su muerte en el año 1911 a la edad de 58 años. Los principales competidores de Harper en el campo de las revistas, eran la revista Siglo (1881- 1930) y el Escribiente Mensual (18871939). Estas tres publicaciones se imprimie-

ron en la empresa de Theodore Low de Vinne (1824- 1914). De Vinne y su personal dieron a estas revistas un tranquilo, digno, pero seco esquema. En el Siglo, por ejemplo, los grabados en madera entraban en forma contigua al texto y éste era colocado en dos columnas con tipo de diez puntos. Los títulos de los artículos eran meramente colocados en doce puntos, todo en mayúsculas, y centrados por arriba de la página inicial del artículo. De Vinne estaba descontento con los tipos de letra delgados y modernos utilizados en esta revista, así que encargó al diseñador de tipos, L. B. Benton, grabar con negrillas un tipo más legible que se extendiera ligeramente con trazos gruesos, delgados, cortos y patines. Este estilo se llamó Siglo, es extraordinariamente legible, tanto que se usa ampliamente en la actualidad. La marea ascendente de alfabetismo, el desplome de los costos de producción y el crecimiento de los ingresos de producción por publicidad, impulsaron el número de periódicos y revistas publicados en los Estados Unidos de 800 a 5000, entre los años 1830 y 1860. Durante la década del año 1870, las revistas se usaban extensivamente para publicidad en general. Este ingreso adicional bajó los precios para los lectores, lo cual motivó incrementos de circulaciones aún mayores. Íntimamente ligado al crecimiento de las revistas estaba el desarrollo de las agencias publicitarias. En el año1841, Volney Palmer de Filadelfia abrió la que se considera la primera agencia de publicidad. Vendía espacio a los editores tanto como

un agente de viajes vende boletos para las líneas aéreas hoy en día, y recibía un 25 por ciento de comisión en sus ventas. La agencia de publicidad como empresa de consulta, con un conjunto de especialidades fue promovida por otro agente de publicidad de Filadelfia, N. W. Ayer e hijo. Ayer daba a sus clientes un contrato abierto que les permitía tener acceso a los

precios reales que cobraban las publicaciones. Luego, la agencia recibía un porcentaje adicional por colocar los anuncios. En la década del año 1800 Ayer afirmó la idea de que una agencia de publicidad debía proporcionarlos servicios que los clientes no podían realizar y que los editores no ofrecían; a fines del siglo, Ayer estaba bien encaminado para ofrecer un espectro completo de servicios: redacción de textos publicitarios, dirección de arte, producción y selección del medio. Muchas de las convecciones que hoy en día se usan en los anuncios publicitaros, fueron desarrolladas en las dos últimas décadas del siglo XIX. Las páginas de las revistas inglesas y americanas de la época demuestran algunas de las estrategias que tienen vigencia en la actualidad. Por ejemplo, un efluvio de fascinación y aventura era proyectado por los exóticos cazadores del anuncio de la Tienda Internacional De Pieles; el anuncio de Sozodont era un llamado a la autosuperación y la idealización de la belleza, ya que el cliente podía transformar sus dientes en “perlas en la boca”. En el anuncio del jabón de Brook era posible convertir las ollas y cacerolas en brillantes espejos. Nada menos que la reina Victoria, en el anuncio de Cacao Cadbury, aparecía disfrutando el producto en el vagón real de su tren. Si se piensa en la composición de las páginas de anuncios en la época victoriana, es posible observar que las planchas para imprimir los anuncios se acuñaban con poca preocupación, pues no hay una coherencia que unifique la concepción to-

tal del diseño. Para fines del siglo, las revistas, inclusive Cosmopolitan y Mc Clur, contenían más de cien páginas con anuncios en cada edición mensual. Era frecuente que una ilustración grabada tuviera composición tipográfica arriba y abajo y, a menudo, se usaba la cromolitografía para sobreponer letreros en la parte superior de una imagen pictórica. El formato gráfico fue lanzado por la compañía de Impresiones Pictóricas de Chicago, cuando la primera edición de la Nickel Library llegó a los expendios por toda Norteamérica. Llamadas Novelas de Nickel o periódicos de anécdotas, estas publicaciones semanales encontraban artistas gráficos para diseñar e ilustrar portadas llenas de acción que interpretaran relatos de la Guerra Civil, los indios y la frontera occidental. El formato típico contenía un total de 16 o 32 páginas, compuesto de dos a cuatro columnas de letras por página. El tamaño de este formato, 20.3 por 30.5 centímetros permitía a los artistas producir una fuerte impacto visual en el conjunto de noticias del comerciante. La biblioteca despabilada de Frank Tousey (1876-1902), fue un ejemplo típico de los muchos imitadores. Ansiosamente comprada por miles de jóvenes que seguían las aventuras semanales escritas por autores como Luis P. Senarens (1865-1939). Escribiendo bajo el seudónimo de “Sin Nombre, Senarens recurrió a su considerable conocimiento científico para hacer creíbles las asombrosas invencio-

nes del joven inventor Frank Reade Jr., cuyos caballos eléctricos, helicópteros, aeronaves y otros inventos pronosticaban con exactitud las futuras tecnologías. Los nombres de los artistas anónimos creadores de las gráficas que acompañaban el texto se pierden en la historia. LA MECANIZACIÓN DE LA TIPOGRAFÍA Componer los tipos a mano, luego redistribuirlos a la caja de imprenta seguía siendo un proceso lento y costoso. Para mediados del siglo XIX, las presas podían producir 25000 copias por hora, pero cada letra de cada palabra, de todos los libros periódicos y revistas debían colocarse a mano. Mientras que gran número de experimentadores trataban de inventar el au-

tomóvil y las máquinas voladoras, otros trabajaban en el perfeccionamiento de una máquina para la composición de tipos. La primera patente de una máquina de composición quedó registrada en el año1825. Para cuando Ottmar Mergenthaler (1854-1899) perfeccionó su máquina de linotipo en el año 1886, cerca de 300 máquinas habían sido patentadas en Europa y América y varios miles de demandas de patente estaban en registro. Se invirtieron millones de dólares en la investigación de la composición tipográfica automatizada. Antes de inventarse el linotipo, el alto costo y la lentitud de cada composición limitaban a ocho páginas incluso a los periódicos más grandes de publicación cotidiana, y los libros seguían siendo bastante caros. Mergenthaler era un inmi-

grante al quinaria da para p tipos. El de 32 añ su máqu del New tor del “¡Ottma La nuev siasta re

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En el año 1880, los periòdicos de Nueva York ofrecieron más de medio millón de dólares en premio a cualquier inventor que creara una máquina capaz de reproducir el tiempo del compositor en un 25 o 30 por ciento.¡El linotipo de Mergenthaler podía hacer el trabajo de siete u ocho compositores a mano! El rápido despliegue del linotipo reemplazó a miles de tipógrafos manuales altamente calificados, y muchas instalaciones fueron amenazadas.

El tipo de metal colocado a mano, que ahora se designaba como tipo en frío en contraste con el tipo en caliente, de arreglo mecánico, se enfrentó a un mercado en decadencia. La mayor parte de los textos con tipos eran realizados a máquina y los de presentación se componían a mano. Se desató una guerra devastadora de precios y competencias despiadadas que ofrecían descuentos del 50 por ciento, más un diez por nes del joven inventor Jr.,año cuyos y las adicional máquinaspor voladoras, otros trabaEn junio 20 deFrank 1877,Reade un nuevo con huelgas tomóvilciento el pago al contado. aballos eléctricos, helicópteros, aeronaves y jaban en el perfeccionamiento de una máquina y violencia. Pero la nueva tecnología originó otros inventos pronosticaban con exactitud las para la composición de tipos. La primera pa- se una explosión sin precedente de material gráEn un esfuerzo por estabilizar la industria uturas tecnologías. Los nombres de los artistente de una máquina de composición quedó refico, al crear miles de nuevos empleos. El preformaron consorcios, la piratería del diseño as anónimos creadores de de lasungráficas endesenfrenada. el año1825. Las fundidoras Para cuando cio de tres centavos periódicoque de la déca- gistradaera mandaban compañaban el texto se pierden la historia. Mergenthaler da del año 1880, que eraenexcesivo para el pro- Ottmarhacer diseños de(1854-1899) nuevos tipos perfecciode letras, pero de linotipo en el año 1886, cermedio de los ciudadanos, bajó hasta uno o dos nó su máquina los competidores inmediatamente galvanizaLA MECANIZACIÓN DE LA sido patentadas centavos, mientras queTIPOGRAFÍA se multiplicó el núme- ca de 300 banmáquinas los nuevoshabían diseños, luego fundían yenvenro de páginas y la circulación subió desmesu- Europadían los caracteres de las matrices falsificadas. y América y varios miles de demandas publicación libros se expan- de patente Las estaban gráficas en populares era victoriana Componerradamente. los tipos La a mano, luegoderedistriregistro.deSela invirtieron rápidamente, que siendo la literatura echaron raíces,en no la porinvestigación su filosofía delde diseño buirlos a ladió caja de imprentaigual seguía un nove- millones de dólares la o lesca, biografías, libros técnicos reseñas se composición convicciones artísticas, sino por las actitudes proceso lento y costoso. Para mediados dely sitipográfica automatizada. Antes y a los textos educacionales y clásicos de inventarse sensibilidades predominantes época. glo XIX, lasaunaban presas podían producir 25000 coel linotipo, el alto costodey lalalenliterarios en proceso de cada publicación. reglas convencionales diseño pias por hora, pero cada letra de palabra,El linoti- titud deMuchas cada composición limitaban del a ocho pá-viccontribuyó a la revolución publicaciones ginas incluso toriano aprevalecieron en los primeros de todos lospolibros periódicos y revistasdedebían los periódicos más grandesaños de del periódicas y semanarios ilustrados, incluyensiglo XX, especialmente en las promociones olocarse a mano. Mientras que gran número publicación cotidiana, y los libros seguían siendo el Saturday Evening y Collier's comerciales antesera las ideas de disede experimentadores trataban de Post inventar el au-que lle-do bastante caros. impávidas Mergenthaler un inmigaron a auditorios de millones para fines de siño revolucionario desarrolladas durante la déglo. En el año 1887, otro norteamericano, cada del año 1890, o en la declinación de la croTolbert Lanston (1844-1913), inventó un momolitografía. notipo que permite fundir caracteres individuales derivados de metal en caliente. Transcurrió una década antes que el monotipo tuviera grado de eficiencia necesario para entrar a producción.

grante alemán que trabajaba en un taller de maquinaria en Baltimore, luchó durante una década para perfeccionar su máquina de componer tipos. El tres de julio del año 1886, el inventor de 32 años de edad hizo una demostración de su máquina operada con teclado en las oficinas del New York Tribune. Whitelaw Reid, el editor del Tribune, según se dice, exclamó: “¡Ottmar, lo has logrado! ¡Una línea de tipo!” La nueva máquina debió su nombre a esta entusiasta reacción. Anteriormente, muchos inventores habían tratado de construir una máquina que compusiera caracteres de imprenta metálicos mecánicamente y automatizar la tradicional caja de tipografía. Otros habían probado el caso de una máquina de escribir que presionaba las letras de un molde de cartón piedra o trataron de trasladar una imagen litográfica a un relieve de metal. El brillante invento de Mergenthaler implicaba el uso de pequeñas matrices de latón con impresiones hembra de la forma de las letras, números y símbolos. Noventa teclas parecidas a la de una máquina de escribir, controlaban tubos verticales que eran ocupados con estas matrices. Cada vez que el operado presionaba una tecla se accionaba la matriz de esa letra, se deslizaba por un conducto y automáticamente se alineaba con los otros caracteres de

Laboratorio de Producciòn Gráfica

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G C & D

REVISTA

El proyecto Monumetria, realizado en la Pinacoteca del Estado de São Paulo del 7 de marzo a 31 de mayo del 2009, se estructura a partir de LABORATORIO DE PRODUCCION GRAFICA una serie de intervenciones artísticas por DELENGUAAMANO y la puENRIQUE HERNANDEZ R. & MAYERLY ALBINO S. blicación de un libro que es asumido - www.revistadycg.com como lugar de obra. lab.producciongrafica@gmail.com El monumento a Ramos de Azevedo fue concebido vehicular entre el centro y la zona norte de la ciupor el artista Galileo Emendabili padad y la construcción de la línea de metro Santara ser erguido en las inmediaciones naJabaquara, las cuales por la antigua del Liceo de Artes y Oficios de São Romanos en pasan su arquitectura, escul-lo2010 cación del monumento. La propuesta principal del Paulo (hoy en día la Pinacoteca de DICIEMBRE tura y los frescos rendían tributo ero 15 de núm II en um vol proyecto es la ltur reactivación del Estado). El monumento conmemoañooIIIrepotencialización SUR Cu alde igual manera que dentro de su leine gaz Ma El Bosque II y lo que crece-Jacobo Libertad Opinión. ico patrimonio histórico y cultural más directamente lira la figura del arquitecto, urbanista Periód II gado literario adetravés de las tragees una exposición caricaturas presentada gado aEsta la producción artística, sus desdoblamientos 3 VOLUMEN yBorges. profesor Ramos de Azevedo y sus MERO por el dias Museoy de Arte Moderno deNÚ Bogotá que va AÑO oIIIsea, A partir del 23 detrabajos febrero hasta de marzo, el narraciones mitológicas en la producción delas memoria, los espacios innumerables en ella14ciudad desde 17 de febrero al 12 de marzo de 2010. “LiberMuseo Arte de expondrá “El Bosque creados para circulación y archivo. Reactivar, de Sãode Paulo, losBogotá cuales son símbolo las sucuales ilustran poéticamente el té d'opinion” su nombre original muestra, medianII y lo que crece” del pintor venezolano Jacobo a través de inaplazable la re-lectura del entero monumento a Ramos del progreso en la ciudad. Inaugurate caricaturas del mundo cómo este medio trayecto. El cristianisBorges. La exhibición consta de 40 piezas origide Azevedo, documentos y obras relacionadas, vide expresión de comunicación inmediata, sin bado el 25 Enero y ubicado nales a de través de de las 1934 cuales el artista remo eny sus depositan enformilas se inicios, vuelve una herramienta venciasrreras quelingüística posibiliten una nueva interacción del en frente el del Liceo de Artestodos y Oficios, descubre negro mezclando sus matices dable a favor de la tolerancia y de la comprensión catacumbas el recuerdo indeleble de patrimonio histórico con el público contemporáy materiales óleos, hasta llese mantuvo como hastaelelacrílico 25 de ynoviembre mutuasu entre los hombres. gar 1967 a las venas de las cerradas mostrar oculto desarrollo ya en elnuevas auge neo. Estas re-lecturas pretenden yconstituir de cuando sehojas dio inicio a ytrawww.mambogota.com así una visión cercana de ese bosque cuya búsobras, articulando elementos eterniza acerca de la especibajos de desmontaje. El monumento y consolidación, el momenqueda inició hace más de 10 años. ficidad de las relación aysus fue desmembrado y abandonado en to obras de la en crucifixión losespacios martiriosde www.mambogota.com origen y de sus nuevos espacios de presentación un depósito aledaño del Liceo por 6 deLas sus intervenciones seguidores, motivando a piny circulación. en la Pinacoteca años y luego trasladado al campus escultores arquitectos por asumen un tores carácter parasitarioy dentro del espacio de la Universidad de São Paulo en medio deSe susubican pinceles martillos y en lugares que geexpositivo tradicional. donde se encuentra ubicado actualiempre y desde el momenneralmente son asumidos en untodo segundo plano, como mente. Esto ocurrió después de discinceles brinden tipo de piezas to mismo en que vemos por por ejemplo pletóricas una secuencia moldes utilizados para cusiones publicas comenzadas en la del dedramatismo y sentivezellamonuluz de lafines vida, pedagógicos o una puerta automática que da a década de 50 enprimera las cuales miento con el que las generaciones los seres una terraza externa. La secuencia de moldes servimento fuetodos declarado como humanos un estor- indefecsucesivas aferrarán ade su reinvención fe. Cada como base para un se procedimiento bo. Las dos justificaciones principalesla rá tiblemente comezamos cuenta quien a su manera, desdedeFidias o de lasdeformas del monumento a Ramos Azevedo, fueron la regresiva descongestión tráfico final hacia del el destino que resultaráPraxiteles, en una nueva obra plástica. En cuanto o Leonardo, Miguel Annuestro periplo cualquiera que sea a la puerta automática, queoes parte de la gel o Rafael, o arquitecSurbaanual deMantegna logospantalla el momento o la circunstanciatura partideConcurso la Pinacoteca, servirá como para la rán, Francisco de Goya o el Greco, Esta convocatoria está dirigida a estudiantes, disecular en la que tomemos el viaje deñadores proyección de una imagen que se refiere a la antigua gráficos, clientes y agencias publicitarias, Imagina diseño 2010 o Picasso o Salvador Dali, o Frida ubicación del monumento. A partir de esas intervenretorno, y son los artistas, plásticos, premiando a los mejores diseños de logos y de este Imaginna diseño viene renovado y convoca nueKahlo y cada uno de los trabajadociones modo hay desdoblamientos propuestos para sectopromoviendo el diseño y competencia entre vos sectores, se constituirá en la exhibiciónmúsicos, de dramaturgos, literatos, res museológicos que ejercen funciones las distintas personas que trabajan enposteriores el campo dela res del arte que con sus producciones tendencias e innovación del diseño arquitectópoetas, o diseñadores, quienes por diseño gráfico. Los ganadores de esta convocatoria deldejan objeto de propio arte, como por ejemplo nico, interior, industrial, visual y de mobiliario la y producción nos su testimonio conel unaelgran publicidad puestoelque el anuncio de sus creaciones van sector dejan-recibirán dotacionesmedio para oficina. Este evento se realiza educativo, sector de archivo, lugar de coque quizá asumamos con mayor de los el concursante ganadores se realizará en sitios en el Centro Internacional de Negocios y do el testimonio enmarcado mercialización por elweb talesdecomo productos culturales, etc. Ads El proyecBrands ofpropia the World, of the Exposiciones de Bogotá, Corferias, en asocio claridad e esos inaplazato propone una red denuestra colaboración con sectogesto, acciones o laselnotas con Prodiseño, se las llevará a cabo entre 11 y elmusi-World, Graphics.com, Graphic Design Forum entre ble cita. Hay individuos que nacen y res para que participen de la construcción de la obra. otros y que son visitados en todas partes del mun17 de mayo de 2010 y, tiene como principales cales, cada una de sus experiencias do. Los ganadores se darán a conocer alrededor Comunicado de prensa brillan conPinacoteca. su luz propia, o aquellos expositores a las empresas nacionales e inter-

CULTURAL

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Laboratorio

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y estimulantes, de abril del 2010, a través del correo electrónacionalesenriquecedoras productoras, proveedoras, comer- lasdel 30que con su labor contribuyen a encuales se convierten motivo oca-nico personal. cializadoras de bienes, productos en y servicios http://logoawards.mediabistro.com/ marcar las realizaciones de otros, o del sector pero sobre todo destacará los buenos DELENGUAAMANO sional o en muchos casos, el tema oficios en diseño y resaltará los procesos creatiMariotti, Néstor Gutiérrez Reyes. quienesGilberto simplemente naceny Santiago sin decentral de su producción creativa. vos como eje fundamental para el desarrollo de jar huella alguna de su paso por la productos y servicios de vanguardia. www.imaginna.com vida, sin embargo todos y cada uno, http://extroversia.universia.net.co

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MAGAZINE

Lab. Producción Gráfica

No en vano, desde la cultura rupestre sin distingos sociales o abolengos, CCION GRAFICA DU y sus representaciones en Lascaux o DEdePR llevan a cuesta susOreaO S. TORelIOpeso ERLY ALBIN en Altamira, ya los pictogramas y LABORA & lizaciones llevando tan soloR.la sa-MAY DEZ NAN .com cg ER H dy E sta U vi las representaciones petroglifas, haQ re RI EN tisfacción o vergüenza de loaihecho, l.com - www. gm @ ca afi gr cen alusiones mágico-ceremoniales cionlo acumulado y eso si b.produc la dejando atrás en las que muerte tenía su peculiar el recuerdo perpetuo de sus buenas manera de plasmarse. Los egipcios o malas acciones. Este número del y sus monumentales pirámides y magazine cultural un míni‘El Abejario’, diseñado para los Sur, niños yes niñas. esfinges, saturadas de pinceladas yEl mercado infantil vez tiene másque alternatimo tributo acada algunos aristas con relieves daban el mayor de las aten-vas, tal es el caso de ‘El Abejario’, una agenda llena su obra dejanpara unloslegado para las de opciones divertidas más pequeños que ciones a este tema, preparando el nuevas y nos invitan ha sido editadageneraciones, por Intermedio Editores y creada último trayecto embalsamando a suspor Ivette Salom Safi. a reflexionar sobre nuestra cotidiadifuntos y acompañándolos de susEn esta divertida y novedosa agenda/diario caleny nuestros dario, neidad ilustrada, objetivos… los pequeños tendrán siervos y mejores viandas, testimo-todo elbellamente espacio para escribir pensamientos, gustos niando en crónicas en el Libro dey hacer dibujos, así como recordar las fechas imenrique hernández r. los Muertos cada uno de los pasajesportantes. magazine Cultural SUR que en vida realizaban. Griegos y

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colección diseño & comunicación gráfica

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