& Book *15 HISTORIA DEL DISEÑO

compilaciones y soportes pedagógicos

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

enrique hernández r.

HISTORIA *6 & TEORÍA DEL

cuadernillo

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

cuadernillo

*6

3 Hernández R., Enrique & Diseñò - Arte / Estètica Historia de la Serigrafìa Artìstica en Colombia Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos Compilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción Gráfica GRAPHIGRUPO 2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

p. 40 45 ISSN:2145 / 1133 Diseño de Medios Editoriales G-05 Arte & Estètica carrera 4a No. 24-59 TA/1004 Tels. 3124271489 / 2838750 http://tallerdelaimagen.spaces.live.com lacasona.publicaciones@gmail.com lab.producciongrafica@gmail.com

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

ENRIQUE HERNÀNDEZ R. enriquehernandez_r@yahoo.es MAYERLY ANDREA ALBINOS. mayerly.albino@gmail.com

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

ENRIQUE HERNANDEZ R. revistaDYCG@yahoo.es

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

ENRIQUE HERNANDEZ R. MAYERLY ALBINO S.

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción Gráfica Diseño de Medios Editoriales Enrique Hernández Romero Mayerly Albino S. Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos ?Dirección Editorial: Enrique Hernández R

Concepto Gráfico: Mayerly Albino S. Diagramación: Lab. Producción Gráfica Producción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in Colombia Bogotá D.C.

Laboratorio de Producciòn Gràfica Enrique hernandez R. & Mayerly Albino Magazine Cultural SUR http://issuu.com/enriquehernandez_r ISSN 2145 - 1133 2

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& Book

*15 enrique hernández r.

HISTORIA & TEORÍA DEL

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

laboratorio de producción gráfica

Presentación

De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editoriales maestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R. http;//issuu.com/enriquehernandez_r

cuadernillos temáticos - su tema de investigaciòn -

de

s

E

s para mi, motivo de especial satisfacción, presentar estos 25 cuadernillos producto del trabajo en equipo desde la academia y con el fin de convertirse en material de apoyo para los estudiantes de arte, diseño y comunicación visual.

La preparación y copilación del material aquí ofrecido, así como el diseño y diagramación de cada uno de los cuadernillos, es el reflejo de un compromiso asumido con la responsabilidad y entrega que le colocan los estudiantes a un proyecto, que dista muchísimo de ser una tarea en el triste sentido estricto de la palabra, y que por el contrario, se convierte para cada quien, en un proyecto real y una manera de asumir posiciones frente a los contenidos, el concepto gráfico, la planeación pre-producciòn y producción y por ende en la búsqueda de sus propias y particulares soluciones a problemas puntuales que puedan presentarse durante las diferentes fases de compilación, diseño y planeación del material para ser impreso.

Jugar por así decirlo, a representar varios roles dentro de un proceso editorial, significa tomar conciencia de las múltiples situaciones con las que el diseñador gráfico se va a encontrar en el ejercicio de su vida profesional, y aunque no necesariamente deba hacer parte de cada uno de los momentos del proceso, si, estará en condiciones de ofrecer sus aportes en beneficio de las producciones en las que se pueda involucrar.

A través de los de los años, he propuesto a mis estudiantes la realización de diferentes proyectos, que aunque por momentos rayen en la utopía -tal vez por el echo de no contar con recurso para su ejecución-, se acercan totalmente a resultados que obedecen a la visualización, maquetación y producción de impresos, que sin ser edición, puede mostrar aciertos y errores que en la medida que se presenten mas que convertirse en hechos deplorables, servirán de experiencia de laboratorio donde se pueden dilucidar corregir y solucionar en aras de que en un futuro asuma con propiedad y criterio su profesión.

Realizar el boletín inter-universitario de Diseño & Comunicación Gráfica, la revista D&CG, el periòdico SUR, el material de promoción y lanzamiento de las publicaciones, así como las piezas de identidad y el diseño y desarrollo de empaques, hacen que junto con la producción de estos cuadernillos de compilaciones temáticas sirva para que el futuro diseñador aplique los conocimientos adquiridos no solo en el transcurso de este taller, sino que debe administrar lo aprendido durante su permanencia en la universidad que lo forma y estructura.

Pertenecer a un centro de educación o a otro, no debería significar diferencia alguna para el educando, en la medida en que hoy por hoy no puede, en razón a la globalización y la ruptura de fronteras a nivel orbital generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti-

po de publicación, entendiendo que cada problema requiere de una solución acorde con las necesidades, bondades y limitaciones del mismo, y no a formulaciones cuadriculadas y ortodoxas inculcadas por imitación literal de lo hecho con anterioridad, en momentos y épocas en las cuales los paradigmas tuvieron y tienen al hacer una mirada retrospectiva total validez, o por la satisfacción y alimentación de falsos egos en los que los estudiantes deben dar a la respuesta acuñada a propuestas especificas, pero que al colocar las soluciones de diseño en el siglo XXI hace necesario una capacitación que le permita al diseñador dar respuestas que puedan ser “degustadas” por cualquier tipo de público sin ningún tipo de distingo idiomático, social, cultural, étnico o económico.

Si agregamos además el hecho de llevar a cabo las exposiciones en diferentes museos, centros de adecuación superior y espacios que tienen en común el lenguaje del diseño visual y las artes, en las que en las realizaciones de este grupo de estudiantes no se establecen diferencias por el hecho de pertenecer a una u otra universidad o programa académico, si se coteja la calidad de los protagonistas y sus propuestas y los colocan en un sitial de altísima competitividad desde el que van a aportarle a la sociedad que los espera con la profesión que asumieron dar norte a su proyecto de vida. enrique hernández r.

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CAPITULO 13

El movimiento de artes y oficios Mientras transcurría lentamente el siglo XIX, la Calidad del diseño y la producción de libros fue un desastre de la Revolución Industrial, con 'algunas notables excepciones, como los libros del editor inglés William Pickering (1796-1854). A la de14 años, Pickering fue aprendiz de un vendedor de libros y editor en Londres y a la edad de 24, estableció su propia librería, especializándose en volúmenes antiguos y raros. Poco después, este joven, con un profundo amor por los libros y sobresaliente erudición, inició su programa de publicaciones. Pickering jugó un importante papel en la separación del diseño gráfico de la producción Impresa, pues mantuvo control sobre el diseño del formato, la selección de tipos, las ilustraciones y todas las demás consideraciones visuales. La producción de sus libros se encargadécadas contemplaron 1980 al ba Dos a impresores que trabajaban(del bajoaño la estre1910, aproximadamente) desarrolloy de chaañosupervisión de Pickering. elPickering un estiloWhittingham decorativo que dejó huellas en todo Charles (1795-1876) del el mundo.Press Entreestablecieron sus hechos memorables Chiswick una cordialeste rela-periodo guarda el cambio de siglo y la explosión ción de trabajo entre el editor-diseñador y el de las formas invadieron todas las artes impresor.

Laqueexcelente pericia dedel diseño; la arquitectura, el mobiliario y elprediseWhittingham complementaba con mucha ño delas productos, y los particisión demandaslasdemodas calidad degráficos Pickering. revolución que llego a todos .Enciparon los librosdeenuna prosa y en verso, tales como la los de aspectos del ambiente creado pordeel los homserie 53 volúmenes de Pickering bre; carteles, cucharas, paquetes, anuncios, "Poetas Aldinos", su sentido del diseño lo in-teteras, vajillas, marcos declásica. puertas,Ensillas, sillas, clinó hacia la simplicidad colabo-

CAPITULO 14

ción fue, en su mayor parte, un derivado del Movimiento de las Artes y Oficios que floreció en Inglaterra durante las últimas décadas del siglo XIX, y fue una reacción contra la conlaboratorio producción fusión artística,demoral y social gráfica de la Revolución Industrial. Se defendió el diseño y el regreso a la destreza manual, y fueron aborrecidos los artículos producidos en masa, baratos y detestables”, de la era victoriana. El guía del movimiento de las Artes y Oficios ingles, William Morris (1834-1896),demando una reconsideración de los propósitos , valorar la naturaleza de los materiales y método de producción , asi como las manifestaciones individúales tanto del diseñador como del trabajador.

EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO Nouveau se convirtió en la fase inicial del movimiento moderno. Preparó el camino del siglo XX al eliminar este espíritu decadente del diseño. plos deideas, la renovación de las formas góticas quedel Las los procesos y las formas del arte plagaron el siglo XIX. siglo XX dan testimonio de la importancia de esta transformación. La arquitectura moderna, "suelDevocionario familiar del año cons- y diseño industrial y gráfico, el ]844, surrealismo tituyen algunos de los mejores ejemplos de la renovación de las formas góticas que plagaron el siglo XIX.

El escritor y artista John Ruskin (1819-1900) el artelaabstracto raíces en sus conceptos inspiro filosofíaechan de este movimiento .Prey teorías fundamentales.

En lugar decorar guntándose como la sociedad podíade“consla estructura aplicando ornamentos a la supercientemente ordenar la vida de sus integrantes un edificio u objeto, comodesenobles hacia en y ,ficie parade mantener el mayor numero los estilos anteriores,Ruskin la forma básicalayecoconfifelices seres humanos”, rechazo guración del diseño del en ArtlaNouveau nomía mercantil e insistió unión delestaba arte a gobernado por y evolucionaba con, el conmenudo el trabajo para el servicio de la sociedad diseño del ornamento. determina un princomo se ejemplifica en elEsto diseño y la construcción de la catedral gótica medieval. Ruskin llamo a esto el ordenamiento social que Europa debe “recuperar para sus hijos “. Según Ruskin, un proceso de separación del arte y la

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CAPITULO 13

El movimiento de artes y oficios Mientras transcurría lentamente el siglo XIX, la Calidad del diseño y la producción de libros fue un desastre de la Revolución Industrial, con 'algunas notables excepciones, como los libros del editor inglés William Pickering (1796-1854). A la de14 años, Pickering fue aprendiz de un vendedor de libros y editor en Londres y a la edad de 24, estableció su propia librería, especializándose en volúmenes antiguos y raros. Poco después, este joven, con un profundo amor por los libros y sobresaliente erudición, inició su programa de publicaciones. Pickering jugó un importante papel en la separación del diseño gráfico de la producción Impresa, pues mantuvo control sobre el diseño del formato, la selección de tipos, las ilustraciones y todas las demás consideraciones visuales. La producción de sus libros se encargaba a impresores que trabajaban bajo la estrecha supervisión de Pickering. Pickering y Charles Whittingham (1795-1876) del Chiswick Press establecieron una cordial relación de trabajo entre el editor-diseñador y el impresor. La excelente pericia de Whittingham complementaba con mucha precisión las demandas de calidad de Pickering. .En los libros en prosa y en verso, tales como la serie de 53 volúmenes de Pickering de los "Poetas Aldinos", su sentido del diseño lo inclinó hacia la simplicidad clásica. En colaboración con Whittingham, Pickering revivió los tipos de Caslon, que le gustaban por su franca legibilidad. Los libros litúrgicos de Pickering, incluyendo su Devocionario familiar del año 1844, constituyen algunos de los mejores ejem-

ción fue, en su mayor parte, un derivado del Movimiento de las Artes y Oficios que floreció en Inglaterra durante las últimas décadas del siglo XIX, y fue una reacción contra la confusión artística, moral y social de la Revolución Industrial. Se defendió el diseño y el regreso a la destreza manual, y fueron aborrecidos los artículos producidos en masa, baratos y detestables”, de la era victoriana. El guía del movimiento de las Artes y Oficios ingles, William Morris (1834-1896),demando una reconsideración de los propósitos , valorar la naturaleza de los materiales y método de producción , asi como las manifestaciones individúales tanto del diseñador como del trabajador.

plos de la renovación de las formas góticas que plagaron el siglo XIX. "su Devocionario familiar del año ]844, constituyen algunos de los mejores ejemplos de la renovación de las formas góticas que plagaron el siglo XIX. A pesar de los esfuerzos de Pickering y otros, la declinación del diseño de libros se produjo ya muy entrado el siglo, cuando hubo un renacimiento de su diseño, en el que los libros aparecían como un objeto de arte de edición limitada y de producción comercial. Esta renova-

El escritor y artista John Ruskin (1819-1900) inspiro la filosofía de este movimiento .Preguntándose como la sociedad podía “conscientemente ordenar la vida de sus integrantes y , para mantener el mayor numero de nobles felices seres humanos”, Ruskin rechazo la economía mercantil e insistió en la unión del arte con el trabajo para el servicio de la sociedad , como se ejemplifica en el diseño y la construcción de la catedral gótica medieval. Ruskin llamo a esto el ordenamiento social que Europa debe “recuperar para sus hijos “. Según Ruskin, un proceso de separación del arte y la sociedad se había iniciado después del Renacimiento .La tecnología e industrialización hicieron que el arte se separara de la sociedad para alcanzar una etapa crítica, aislando al artista. Las consecuencias fueron: eclec

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ticismo de modelos históricos, declinación de la creatividad y del diseño realizada por ingenieros sin preocupación estética.

Primeramente Ruskin fomento la idea de que cosas bellas eran valiosas y útiles, precisamente porque eran bellas. A partir de la filosofía del arte, Ruskin se preocupo por la justicia social, abogando por las mejores viviendas para los trabajadores industriales, un sistema de educación nacional y beneficios de retiro para los de avanzada edad.

Entre los artistas, arquitectos y diseñadores que adoptaron una síntesis de la filosofía estética y de conciencia social de Ruskin , William Morris es una figura fundamental en la historia del diseño .Hijo mayor de un acomodado importador de vinos , Morris creció en una mansión georgiana en las afueras del bosque de Epping donde la forma de vida casi feudal ,antiguas iglesias, mansiones, y la bella campiña inglesa , causaban una profunda impresión .En el año 1853 ingreso a la universidad de Exeter, Oxford, donde comenzó una amistad de toda la vida con Edward Burne-Jones(1833-1898).

Ambos planeaban ingresar el clero y su amplio material de lectura incluyo la historia medieval, las crónicas y la poesía.

Escribir llego a ser una actividad cotidiana pa-

ra Morris, quien publico su primer volumen de poemas a la edad de 24 años. En toda su carrera escribió poesía, ficción y escritos filosóficos que ocuparon 24 volúmenes cuando su hija May (1862-1938) publico sus obras completas después de su muerte.

Mientras viajaba por Francia, de vacaciones, en el año 1855, Murris Burne-Jones decidieron convertirse en artistas en vez de clérigos y después de graduarse, Morris ingreso a la oficina de arquitectura de Oxford de G.E. Street.Ahi Morris llevo una estrecha amistad con el joven arquitecto Philip Webb(18311915), quien era su supervisor . Morris encontró sofocante e insulsa la rutina de la oficina de arquitectura, así que en otoño del año 1856 dejo la arquitectura y se unió a Burne-Jones en el ejercicio de la pintura .Devido aque la fortuna de la familia de Morris le proporcionaba un ingreso de 900 libras mensuales, el podía seguir sus ideas e intereses hasta donde lo condujeran. Los dos artistas quedaron bajo la guía de Dante Gabriel Rossetti(1828-1882),pintor pre-rafaelista.Morris se esforzó en sus pinturas románticas de ostentación medieval, pero nunca estuvo satisfecho con su trabajo. Se caso con su inquietantemente bella modelo, Jane Burden, hija de un mozo de caballerías de

Oxford y durante el proceso de establecer su hogar, se dio cuenta de su vocación por el diseño.

La cas roja, diseñada para ellos por Philip Webb,es una muestra sobresaliente de la arquitectura domestica. En lugar de habitaciones atestadas dentro de una caja rectangular detrás de una fachada simétrica, el plan en forma de L resulto del planeamiento del espacio interior funcional. Acá y allá, la fachada exterior varia, entrando o saliendo, en respuesta a las necesidades interiores. Cuando llego la hora de amueblar la Casa Roja, Morris descubrió repentinamente la pasmosa condición del producto victoriano y el diseño de muebles.

Durante los años siguientes, diseño y superviso la ejecución del mobiliario, los vitrales y la tapicería de la Casa Roja.

Como resultado de esta experiencia, en el año 1861 Morris se asocio con seis amigos para establecer la empresa de arte decorativo de Morris, Marshall.Faulker y compañía. Al crecer rápidamente, la empresa estableció salas de exhibición en Londres y comenzó a formar grupos de artesanos que con el tiempo incluyeron a carpinteros, ebanistas, tejedores , tinteros ,fabricantes de vidrios de color y fabricantes de cerámica y azulejos. Morris se convirtió

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en un brillante diseñador de modelos bidimensionales .Creo más de 500 diseños de modelos para papel tapiz, textiles tapetes y tapicería. Bajo su supervisión entraron al mercado un número equivalente de ventanas con vidrios de color. Su principal inspiración eran el arte medieval y las configuraciones botánicas.

La empresa fue organizada en el año 1875 como Morris y Compañía, y William Morris era el único propietario.

Profundamente preocupado por los problemas de la industrialización y el sistema de fabricas.

Morris trato de poner en práctica las ideas de Ruskin . La falta de gusto de los artículos de producción masiva y la falta de mano de obra honesta, podían ser evitadas uniendo el arte y el oficio. El arte y el oficio podían combinarse para crear objetos bellos desde edificios hasta ropa de cama.

El trabajador podía encontrar gusto en su trabajo una vez más, y el medio ambiente creado por el hombre, el cual había decaído en las ciudades industriales con vecindades escuálidas y deprimentes llenas artículos manufacturados de mala calidad, podía ser revitalizado. Una preocupación moral por la explotación de los pobres, condujo a Morris a adoptar el socialismo. El desaliento por la injustificable destrucción de la

herencia arquitectónica, lo motivo a fundar la Sociedad para la Protección de Antiguos Edificios llamada “AntiScrape”(“Antimigajas”) . El disgusto por falsos y engañosos reclamos de la publicidad, ocasiono que se viera involucrado en la Sociedad para Verificar los Abusos de los Anuncios Públicos, la cual se enfrentaba directamente con los transgresores.

Durante las décadas de los años 1880 y 1890, el movimiento de las Artes y Oficios fue definido por cierto número de sociedades y gremios que buscaban establecer comunidades artísticas democráticas, unidas para el bien común, que iban desde cooperativas de exhibición hasta comunidades basadas en los ideales sociales y religiosos.

LA COMINUIDAD DEL SIGLO Arthur H. Mackmurdo (1851-1942) , un arquitecto de 26 años , conoció a William Morris y se inspiro en las ideas y los logros de Morris en el diseño aplicado. En sus viajes a Italia en los años 1878 y 1880, Mackmurdo lleno sus cuadernos de bocetos con estudios de los ornamentos y las estructuras arquitectónicas del Renacimiento, además de dibujos botánicos extensos y otras formas naturales. De regreso a Londres, Mackmurdo encabezo a un grupo juvenil de artistas y diseñadores que se asocian en 1882 para formar La comunidad del Siglo .El grupo incluía al diseñador-ilustrador Selwyn Image (1849-1930) y al escritor y dise-

ñador Herbert P Horne (1846-1916). La finalidad de la Comunidad del Siglo era “rendir homenaje a todas las ramas del arte en el circulo de acción, ya no del comerciante, al por menor sino al artista”. Las artes del diseño se elevaron al “lugar que les correspondía al lado de la escultura y la pintura”. E l grupo desarrollo una nueva estética del diseño al tiempo que Mackmurdo y sus amigos , que eran aproximadamente dos décadas más jóvenes que Morris y sus asociados ,incorporaban en su trabajo ideas de diseño japonés y del renacentista.

Sus diseños gráficos proporcionaban el eslabón del movimiento de las Artes y el Oficio con la estabilización floral del Art Nouveau.

Como una muestra del trabajo los integrantes de la comunidad, se publico El Caballito de Juguete del Gremio del Siglo por primera vez en el año 1884 , y era la primera revista finamente impresa, dedicada exclusivamente a las artes visuales, pasión medieval del Movimiento de las Artes y los Oficios se reflejo en los diseños gráficos de Image y Horne .

Sin embargo, varios diseños de Mackmurdo tiene formas orgánicas turbulentas que son .

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Art Nouveau puro en su concepción y ejecución. En el año 1881 exploro con modelos florales abstractos entrelazados en el respaldo de una silla tallada, lo que ha caído en desudo. La pagina titulada de su libro Iglesias Citadinas de Wren, de 1883, seguido por la marca de fábrica de la Comunidad del Siglo y los diseñadores gráficos en Caballito de juguete un año después, aparecieron como las primeras semillas que podían haber iniciado un movimiento.

Pero estos diseños nacieron antes de tiempo: Mackmurdo no exploro más en esta dirección y el Arte Nuevo no hizo explosión como movimiento sino hasta la siguiente década' El Caballito de Juguete, que buscaba proclamar la filosofía y metas de La Comunidad del siglo, fue producida con esmero y dedicación bajo el cuidado de Emery Walker, maestro impresor y tipógrafo, en Chiswick Press. Se trataba de una revista donde confluían un cuidadoso arreglo y composición tipográfica, papel hecho a mano e intrincadas ilustraciones en bloques de madera, cualidades que la convirtieron en precursora del creciente interés por las artes y oficios en la tipografia, el diseño grafico y la impresión .Además del Arte nuevo, Mackmurdo fue el precursor del movimiento de las prensas de propiedad privada y del renacimiento del diseño del libro. El movimiento de prensa particulares no debe confundirse con las prensas de aficionados ;más bien se trataba de una preocupación estética por el diseño y la producción de libros bellos, recuperar las normas del diseño las cualidades de los materiales y la destreza en la impresión que existía

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antes de la Revolución Industrial .El Caballito de Juguete fue la primera publicación de la década de los años 1880 que introdujo la teoría y el diseño británicos al público europeo y que considero la tipografía como una forma de diseño. Más tarde Mackmurdo relato que le mostro a William Morris una copia del Caballito de Juguete y que discutió las dificultades del di-

seño tipográfico, incluyendo los problemas de las proporciones y los márgenes, el espaciamiento de los tipos y las guías entre los renglones, la selección de papel y los tipos de letra.

Según se dice, Morris estaba rebosante de entusiasmo respecto de las posibilidades de diseño de libros, pues admiraba las paginas tipográficas bien elaboradas, los márgenes generosos, el interlineado amplio y la escrupulosa impresión llena de vida con las ilustraciones de grabados de madera cortados a mano, las piezas de encabezado y el remate, y las mayúsculas ornamentadas. En ediciones trimestrales se imprimieron grabados y litografías originales como laminas finas y encuadernados.

En un artículo titulado “sobre la Unidad del Arte “en la edición de enero del Caballito de juguete , del año 1887, Selwyn Image argumento apasionadamente que todas las formas de expresión visual merecían la condición del arte .Sugirió que el inventor desconocido de modelos para decorar una pared o una regadera”, quien “se ocupa en representar líneas y mesas abstractas” merece igual reclamo para ser llamado artista como el pintor Rafael, que represento “la figura humana y los más altos intereses humanos” .

Increpo a la Real Academia de Arte, recomendado que su nombre fuera cambiado a Real Academia de Pintura al Oleo , por sus limitaciones en relación con la escala total del arte y el diseño. En la que tal vez sea la observación mas profética de la década, Image concluyo que cuando uno empieza a darse cuenta que todas las clases de lo que se ha inventado,forma,

tono y color , son igualmente verdaderas y los aspectos honorables del arte , lo que ve es algo muy parecido a una revolución asomándose delante de usted.(Cursivas del autor.)

Aunque recibió abundantes comisiones, La comunidad del siglo se disperso en el año 1888.

Se había dado énfasis a proyectos de cooperación, pero ahora los integrantes se encontraban más preocupados por su trabajo individual. Selwyn Image diseño tipos de letras, innumerables ilustraciones, mosaicos, vidrios de color y bordados.Mackmurdo se concentro en la política social y en desarrollo de teorías para reformar el sistema monetario. Casi a despecho de su preocupación por el ornato, Herbert Horne diseño libros con moderación y simplicidad clásicas.

Sus antecedentes educacionales habían incluido la composición tipográfica y su arreglos tienen un conciso sentido de alineamiento, proporción y balance .En el año 1900 se traslado a Florencia, Italia y dedico siete años de su vida a escribir una biografía de Botticelli LA IMPRESORA KELMSCOTT Ciertos grupos y personas preocupados por el renacimiento del trabajo manual se asociaron para formar, en el año 1884, el Gremio de los trabajadores de Artes. Las actividades del gremio se ensancharon en el año 1888 cuando un grupo separatista minoritario formo la Sociedad de Artes Mancomunadas, que eligió a Walter Crane como su primer presidente e hi

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zo planes para patrocinar exhibiciones. Para octubre del año 1888, fecha en que se inauguro la primera exhibición, el nombre había sido cambiado a Sociedad de Exhibición de Artes y Oficios.

Las primeras muestran tenían como atracción principal conferencias y demostraciones. En el año1888 tomaron parte William Morris en tejidos de tapicería, Walter Crane en diseño y Emery Walker en diseño de libros y tipografía.

En la conferencia del 15 de noviembre, Walker mostro diapositivas de manuscritos medievales y de diseño de tipos Incunabula. Abogando por la unidad del diseño, Walker le dijo a su auditorio que “los ornamentos, de cualquier clase, grabados o trabajo sobre modelos, deben formar parte de la pagina, deben formar parte del esquema global del libro”. Walker consideraba el diseño de libros similar a la arquitectura, pues solo una planeación cuidadosa de todos los aspectos – el papel, la tinta, el tipo, el espaciamiento, los márgenes, las ilustraciones y los ornamentos podían dar por resultado la unidad del diseño. Mientras Morris y Walker que eran amigos y vecinos, caminaban juntos rumbo a casa después de la conferencia de esa noche otoñal, Morris decidió aventurarse en el diseño de tipos letra e impresión. Esta era una posibilidad que había contemplado por algún tiempo y al llegar diciembre comenzó a trabajar en su primer diseño de tipos de letras.

No es sorprendente que Morris decidiera abordar el diseño grafico y la impresión, pues hacía tiempo que estaba interesado en los libros .Su

biblioteca incluía algunos manuscritos medievales magníficos y volúmenes Incunabula .

Anteriormente, había hecho algunos libros originales, con el texto manuscrito con letras hermosas y embellecidos con delicados ribetes e iníciales de formas ondeantes y colores suaves y claros. En el año 1866 fracaso en el intento de publicar una edición en folio de El paraíso terrenal Morris tenia grabados en madera cortados a mano para 35 de las 100 ilustraciones de

Burne- Jones; el resto fueron cortadas por otros talladores. La imprenta Chiswick había hecho pruebas en páginas de muestra con los tipos Caslon. Pero en el proyecto fue olvidado cuando tanto los grabados como la tipografía presentaron defectos técnicos.

Morris llamo dorado a su primer tipo de letra porque su plan original era imprimir La leyenda de oro de Vorágine traducido por William Caxton como su primer libro. El tipo dorado está basado en los caracteres romanos llamados venecianos, diseñados por Nicolas Jenson entre los años 1470-1476, Morris estudio los grandes impresos fotográficos con la forma de las letras de Jenson y luego los dibujo una y otra vez. Se hicieron muestra que fueron revisadas para los diseños finales con el fin de captar la esencia del trabajo de Jenson, pero no copiarlo textualmente. La fundación del tipo dorado se inicio en diciembre del año 1890.Para esto se contrataron trabajadores y una vieja prensa manual rescatada de la bodega de un impresor que fue puesta en marcha en una cabaña rentada ,cerca de la casa solariega de Kelmscott, en Hammersmith, que Morris había comprado como casa de campo.

La primera producción en la imprenta Kelmscott fue La historiade la planicie resplandeciente de William Morris con ilustraciones de Walter Crane. Inicialmente se planearon 20 copias, pero al conocerse la existencia de la empresa, se persuadió a Morris para aumentar el tiraje a 200 copias en papel y seis más en pergamino. Del año 1891 hasta que la imprenta Kelmscott se disolvió en el año

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1898, dos años después de la muerte de Morris, fueron producidos más de 18.000 volúmenes de 53 títulos diferentes.

Un estudio cuidadoso de los tipos góticos de Incunabula por Peter Schoeffer, Anton Koberger y Gunther Zainer proporciono la posibilidad de que Morris desarrollara el tipo Troy, un estilo de letras góticas cuyos caracteres son notablemente legibles. Morris hizo los caracteres más anchos que la mayor parte de los tipos góticos, aumento las diferencias entre los caracteres similares e hizo más redondos los caracteres curvos. Una versión más pequeña del tipo Troy, llamada chaucer , fue la última de los tres diseños de tipos de letras de Morris, los cuales despertaron renovando interés por los estilos góticos y de Jenson e inspiro numerosas versiones en Europa y los Estados Unidos.

La imprenta Kelmscott se encargo de volver a captar la belleza de los libros Incunabula. Las escrupulosas impresiones a mano, el papel hecho a mano, los bloques de madera cortados a mano y las iníciales y los ribetes similares a los usados por Ratdolt, convirtieron la pintoresca cabaña en una máquina del tiempo que oscilaba entre el presente y retrocedía cuatro siglos hacia el pasado. El libro, realizado así, llego a ser una forma de arte.

El estilo de diseño de la imprenta Kelmscott quedo establecido en los primeros libros. Los ribetes decorativos y las iníciales diseñadas por Morris fueron grabados en madera por William H Hooper (1834-1912), un experto artesano quien fue engañado para que abandona-

ra su retiro y fuera a operar la prensa. Los grabados armonizaron maravillosamente con los tipos de Morris y con las ilustraciones cortadas en bloques de madera de los dibujos de BurneJones, Crane y C. M. Gere.

Morris diseño 644 bloques para la prensa, incluyendo las iníciales, los bordes, los marcos y las portadas.

Primero bosquejaba ligeramente a lápiz las líneas principales. Luego, trabajaba de un lado a otro con pintura de color blanco y tinta de color negro, pintando el fondo de color negro y, sobre él, el modelo en color blanco. Todo el diseño final se desarrollaría mediante este fluido proceso, pues Morris creía que la copia minuciosa de un dibujo preliminar quitaba la vida de un trabajo.

El proyecto más importante de la imprenta Kelmscott es el ambicioso libro de los trabajos de Geoffrey Chaucer de 556 páginas. Se invirtieron cuatro años para terminarlo; el Chaucer de Kelmoscott tiene 87 ilustraciones grabadas en madera de los dibujos de Burne- Jones y 14 ribetes grandes, posee también 18 marcos más pequeños alrededor de las ilustraciones cortadas de los diseños de Morris. Este ejemplar fue impreso en colores negro y rojo y en folio tamaño grande. Para concluir el proyecto se requirió de un esfuerzo exhaustivo de todos los involucrados.

Esta edición, de 42 copias en papel y 13 en pergamino, fue el logro final de la carrera de Morris. El 2 de junio de 1896, el taller de encuadernación entrego las primeras dos copias al achacoso diseñador.

Una era para Burnes-Jones, la otra para Morris. Cuatro mese más tarde, el 3 de octubre, William Morris murió a la edad de 62 años.

La paradoja de William Morris es que mientras buscaba refugio en la artesanía del pasado, desarrollaba actitudes de diseño que proyectaban el futuro. Su demanda por la destreza, la honestidad en los materiales, el hacer lo utilitario hermoso y adecuar la concepción del diseño para que fuera, fueron actitudes adoptadas por las generaciones siguientes que buscaban unificar, no las artes y los oficios, sino el arte y la industria .Morris enseño que el diseño podía llevar el arte a la clase trabajadora, pero sus exquisitos mobiliarios y los magníficos libros Kelmoscott solo estaban disponibles para los ricos. .

La extraordinaria influencia que tuvieron William Morris y la imprenta Kelmscott sobre el diseño grafico, especialmente el diseño del libro, no fue la imitación estilística directa de los modelos de tipos, las iníciales y los ribetes.

Más bien el concepto de Morris del libro bien hecho, sus bellísimos diseños de tipos de letra, su sentido de la unidad del diseño y de los más pequeños detalles relacionados con el concepto total, inspiraron a toda una nueva generación de diseñadores de libros.

Curiosamente, esta cruzada por la destreza manual trajo consigo el retorno a los libros bien diseñados y perduro hasta bien avanzado el siglo xx, incluso logro filtrarse en las impresiones

comerciales .Sin embargo, la increíble complejidad de las decoraciones de Morris tiende a distraer la intención de otros logros.

Sus libros conforman un todo armonioso y sus páginas tipográficas, que constituyen la abrumadora mayoría de las páginas de los libros, fueron concebidas y realizadas a partir de lo que se suponía como un estilo ameno. La investigación para hacer un nuevo examen de los estilos de tipos anteriores y de la historia de los diversos diseños gráficos perfilo un proceso de rediseño, lo que dio por resultado una importante mejora en la calidad y variedad de los caracteres de imprenta disponibles para el diseño y la impresión. Sin embargo, como una ironía de la historia, mientras Morris regresaba a los métodos de impresión de Incunabula y empleaba iníciales, ribetes y ornamentos que eran modulares, intercambiables y repetibles, un aspecto básico de la producción industrial se apoderaba de la página impresa.235.

235.

EL MOVIMIENTO DE LA IMPRESORA PARTICULAR Arquitecto, diseñador grafico, platero y joyero, el infatigable Charles R. Ashbee (18631942) fundo el gremio de las Artesanías el 23 de junio de 1888 con tres miembros solamente 50 libras esterlinas, como capital de trabajo.

Aunque William Morris estaba indeciso y arrojo “una gran cantidad de agua fría “sobre los planes de Ashbee, el gremio tuvo inesperado éxito en sus empeños. Ashbee también fundo la escuela de Artesanías que trato de unificar la enseñanza de la teoría y el diseño con la expe-

riencia de taller. Ashbee buscaba restituir la venerable experiencia del aprendizaje que había sido arruinada por la subdivisión del trabajo y la producción a máquina.

Durante una década alrededor de 700 estudiantes recibieron una educación que contemplaba el desarrollo práctico de la habilidad de las lecturas de Ruskin y el estudio de las aplicaciones de los principios del arte a los materiales. La Escuela de Artesanía finalmente se clausuro, al ser incapaz de asegurar un respaldo estatal y de competir con las escuelas técnicas que contaban con esa ayuda.

Por otra parte, el Gremio de las Artesanías floreció como cooperativa, donde los trabajadores participaban en la dirección y los beneficios. Fue inspirado tanto por el socialismo como por el Movimiento de las Artes y los Oficios.

En el año 1890, el gremio arrendo Essex House, una antigua mansión georgiana en lo que se había convertido en una sucia y desolada sección de la parte industrial de Londres. .236.

Después de la muerte de Morris , Ashbee inicio negociaciones con los ejecutores testamentarios para trasladar la imprenta Kelmscott a Essex House . Cuando se supo que los tipos y grabados en madera de Kelmscott iban a ser depositados en el Museo Británico con la condición de que no fueran usados para impresión durante 100 años, Ashbee decidió contratar al personal clave de la Imprenta Kelmscott, comprar el equipo que estaba en venta y formar la Imprenta Essex House. El Salterio del año 1902 fue la obra maestra de diseño de la imprenta Essex House.

El texto es una traducción del arzobispo Thomas Granmer de Canterbury, realizada en el año 1540 aproximadamente, y está en un dialecto del ingles del siglo XVI. Para cada salmo Ashbee desarrollo un programa grafico consistente en un número romano, un titulo en

mayúsculas rojas, un titulo descriptivo en ingles impreso en mayúsculas negras, una inicial ilustrada grabada en madera y el cuerpo del salmo. Los versos están separados por ornamentos de hoja grabados en madera, impresos en rojo. El diseño de Ashbee para el tipo de la Essex House, era una curiosa mezcla entre un tipo Egipcio y Romano, imbuido por un sentimiento medieval. Los toques caligráficos torpes-como las pequeñas letras pavoneadas de trazo largo en las minúsculas h ,n y m- le daban una curiosa , pero cautivadora cualidad .

Su toque de peso uniforme y la altura inusitada de la x mayúscula proporcionaban una interesante textura que tiene donaire en el conjunto del texto y contrasta eficazmente con el tono de las iníciales grabadas en madera de Ashbee siempre presentes.

En el año 1902, el gremio de cambio a la villa rural de Chipping Campden e inicio la ambiciosa tarea de transformar la villa en una sociedad comunal para trabajadores del gremio y sus familias. Los grandes costos involucrados, aunados a los gastos de mantenimiento de la tienda al menudeo del gremio en la calle Book Street de Londres, provoco graves problemas económicos que los llevo a la quiebra voluntaria en el año 1907. Muchos de los artesanos continuaron trabajando de manera independiente y el intrépido Ashbee regreso a la práctica de la arquitectura, que había quedado inactiva por más de dos décadas durante sus nobles experimentos. Aunque era un diseñador teorico sobresaliente y seguidor de los ideales de Ruskin y Morris, de finales del siglo, después de la Primera Guerra Mundial, Ashbee cuestiono la creencia de que la manufactura industrial tenía sus bases en la necesidad perniciosa y comenzó a formular una importante política de diseño para la era industrial. Así, el seguidor de Ruskin fue todavía más lejos con el establecimiento de un taller idílico y paradisiaco y llego a ser una importante voz inglesa, que

demandaba la integración del arte y la industria en una etapa posterior.

En el año 1900, el encuadernador de libros T.J. Cobden-Sanderson (1840-1922) se asocio a Emery Walker para establecer la Imprenta Doves en Hammersmith .

237.

Ellos se preocuparon por atacar el problema de la tipografía pura argumentando que el deber global de la tipografía es comunicar a la imaginación, incidentalmente y sin pérdida, el; pensamiento o la imagen que el autor intenta transmitir. Los libros de la imprenta Doves, incluyendo su monumental obra maestra: la Biblia de la imprenta Doves, son libros tipográficos notablemente hermosos. En los aproximadamente 50 volúmenes producidos allí no hay ilustraciones ni ornamentos. Para producir inspirado diseño grafico se uso fino papel, perfecto trabajo tipográfico y exquisito espaciamiento y tipo. Su biblia de cinco volúmenes utiliza unas cuantas iníciales sorprendentes diseñadas por Edward Johnston (18721944).Este maestro calígrafo del Movimiento de las Artes y los oficios se había inspirado en William Morris y abandono sus estudios médicos para dedicarse a la profesión de amanuense. Los estudios de Johnston sobre las técnicas de los escribas y de los manuscritos antiguos así como sus actividades de enseñanza, hicieron que tuviera mucha influencia sobre el arte de las letras.

Establecida en el año 1895, la Imprenta Ashendene, dirigida por H.St John Hornby de Londres, demostró ser una imprenta particularmente excepcional.El tipo diseñado por Ashendene fue inspirado por los tipos semigoticos usados por Sweynheym y Pannartz en Subiaco.Poseia resonante elegancia y franca legibilidad , con modestas diferencias de peso entre los trazos gruesos y delgados y una letra ligeramente resumida.

Un giro curioso en el desarrollo del

Movimiento de las Artes y los Oficios es el caso del estadounidense Elbert Hubbard (18561915), quien conoció a William Morris en el año 1894. Hubbard estableció un centro de artes y oficios llamado Roycrofters en East Aurora, Nueva York. Los libros , folletos de inspiración y sus dos revistas fueron revestidos con la aparencia de volúmenes Kelmscott, y el Roycrofters llego a ser la meca de los turistas donde 400 empleados producían accesorios artísticos para el hogar , artículos de cobre , de cuero e impresos .Cuando May Morris visito Norteamérica , declino una invitación para visitar “a ese odioso imitador de mi querido padre”.

Aun después de la muerte prematura de Hubbard en el año 1915 a bordo del desafortunado Lusitana, el Roycroftes continúo hasta el año 1938. Los detractores de Hubbard alegan que el deslucía todo el movimiento, mientras que sus defensores replicaban que los Roycrofters llevaron belleza a la vida de las personas comunes, quienes de otra manera no habrían tenido la oportunidad de disfrutar de los frutos de la reacción contra los productos mediocres del industrialismo.

Lucien Pisarro (1863-1944) aprendió dibujo con su padre, el pintor impresionista Camille Pisarro; luego fue aprendiz de grabador de madera e ilustrador bajo la guía del notable ilustrador de libros Auguste Lepere.

Desilucionado por la reacción a su trabajo en Francia y al tener conocimiento del renovado interés en las ilustraciones grabadas en madera en Inglaterra , Pissarro cruzo el canal de la Mancha para unirse al movimiento .Cautivado por los libros Kelmscott , Pissarro fundó la Imprenta Eragny(que tomo su nombre de la aldea de Normandia donde él nació y estudio con su padre).El diseño a tres y cuatro colores de las ilustraciones grabadas en bloques de madera en Hammersmith , durante el año 1894,es una peculiaridad del diseño de los libros de la

imprenta Eragny.

Pissarro y su esposa colaboraron en el diseño, grabado en madera y la impresión de los libros producidos en la imprenta Eragny. Su tipo Brook también fue un diseño inspirado por Jenson.

Más joven que la mayor de los integrantes del Movimiento de las Artes y los Oficios, Pissarro combino las sensibilidades medievales tradicionales del movimiento de la imprenta privada con un interés en el florecimiento del movimiento del Art Nouveau. Esto vino a ser aun más concreto con Charles Ricketts (1866-1931), quien fundó la imprenta Vale en el año 1896. Ricketts dedico más tiempo a ser diseñador grafico y consultor y trabajo más en el estilo Art Nouveau que como operador de una imprenta privada.

EL RENACIMIENTO DEL DISEÑO DEL LIBRO El efecto de .largo alcance de William Morris constituyo un mejoramiento significativo del diseño del libro y de la tipografía en todo el mundo. En Alemania, esta influencia provocó una renovación de las actividades de las artes y los oficios, nuevos tipos de letras maravillosos y adelantos importantes en el diseño de libros.

El hombre más importante de las letras alemanas fue Rudolf Koch (1876-1934). En sus puntos devista Koch era profundamente místico y Medieval; también fue un cristiano Devoto.

Dio clases en la escuela de Artes y oficios de Offenbach am ¬Main, donde dirigió a escritores Impresores, albañiles y trabajadores de tapicería y metales dentro de una Comunidad creativa. Consideraba el alfabeto como un logro espiritual Supremo de la humanidad.

Basando su trabajo en la caligrafía con trazo a Pluma, antes de la Primera Guerra Mundial, Koch buscó la experiencia medieval mediante el diseño y rotulado de libros manuscritos hechos a mano. Pero sus intenciones estaban muy lejos de imitar mecánicamente al ama-

nuense medieval; trató de edificar la expresión simple y original de sus materiales y gestos sobre la tradición caligráfica. Después de la guerra, Kuch recurrió a grabados con letras, los pliegos sueltos y las artesanías y posteriormente se asoció con la fundidora de tipos Klingspor. Sus diseños de tipos van desde interpretaciones originales de las Formas de las letras medievales hasta Los diseños nuevos e inesperados, como las letras rechonchas y toscamente labradas de sus tipos neulalld.

En Norteamérica, la última fase del Movimiento de las Artes y los Oficios, la revitalización de la tipografía y el diseño de los libros fue impulsada por dos jóvenes del Medio Oeste, quienes sucumbieron ante el influjo de la Imprenta Kelmscott durante la década de 1890. Inspirados por un trabajo creativo de siempre, el diseñador de libros Bruce Rogers (1870-1956) y diseñador de tipos de letras Frederick W. Goudy (I 865-1947) vivieron larga vida llenos de amor por los libros y el trabajo diligente, que les, permitió realizar, ya bien entrado el siglo xx, su excepcional sentido del diseño de libros y la producción.

Siendo aún un muchacho, en Bloomington, IlIinois, Frederick Goudy tenía un amor apasionado por la forma de las letras. Más tarde refirió que corto más de 3000 letras de papel de colores y transformo la iglesia a la que asistia en un ambiente multicolor de pasajes bíblicos sobre

las paredes.

A principios de las décadas de 1890 Goudy trabajaba en Chicago como renedor de libros cuando se involucro en la impresión y la publicidad. Los libros de la imprenta Kelmscott, incluyendo Chauser Asi como el de otras imprentas privadas del departamento de libros raros de la librería de A. C. McClurg, dispararon la imaginación de Goudy . Llego a interesarse en el arte, la lectura y la tipografia en “un plano más alto que el mero comercialismo”.

En el año 1894, Goudy inicio la imprenta Camelot con un amigo; luego lo abandono , al haber desavencias, y al año siguiente se integro a la teneduría de libros. En el año 1895, puso en marcha una imprenta de folletos de corta vida; durante la etapa de desempleo subsiguiente diseño su primer tipo de letra. Con el nombre de camelot , su dibujo a lápiz de mayúsculas fue enviado por correo a la fundación de tipos Dickinson de Boston, con una oferta de vender el diseño en cinco dólares .Después de una o dos semanas llego un cheque por 10 dólares para pagar el diseño . En chicago en el año 1899 Goudy se convirtió en diseñador independiente y se especializo en letreros y diseño tipográfico. Otro negocio arriesgado de impresión fue la imprenta Village, modelado sobre el ideal de la destreza manual de la imprenta privada.

La imprenta Villaga primero se mudo a Boston luego a Nueva

York , donde un terrible incendio la destruyo completamente en el año de 1908 . En ese mismo ano marco el final de los esfuerzos de Goudy como impresor, pues luego dirigió su energía al diseño, el corte y la fundición de tipos de letras . También fue el año en que inicio una asociación prolongada con la compañía Laston Monotype, la cual encargo algunas de su mejor fundición de tipos.

Goudy diseño un total de 122 tipos de letras por su cuenta, incluso unos cuantos tipos que nunca fueron producidos, pero que tomaban en cuenta variaciones itálicas y romanas de dos caras. La variedad y destreza de su trabajo hacen de Goudy el más prolífico diseñador estadounidense de tipos y tal vez, el segundo después de Giambattista Bodoni.

Con una personalidad amable y graciosa, así como una maravillosa habilidad para escribir, Goudy llego a ser el enlace entre William Morris y sus ideales y los impresores comunes.

Sus libros de lectura incluyen El Alfabeto (1908) , Elementos de Rotulación (1921) y Tipología (1940).

Los dos periódicos que edito: Ars Typographica y Typographica , influyeron en la marcha del diseño del libro. En el año 1923, Goudy estableció la Villa de fundición de letras en un viejo molino a orillas del rio Hudson. Ahí diseño, fundió y vendió tipos y también corto matrices estereotípicas. En el año 1939 un segundo desastrozo incendio consumió el molino hasta sus cimientos, destruyendo 75 diseños de aproximadamente 74 años de antigüedad, originales de los diseñadores y miles de matrices. Impavido, Goudy continúo trabajando hasta su muerte aa la edad de 82 años.

Al terminar el siglo un alumno de Goudy llamado William Addison Dwiggins (18801956) demostró ser un diseñador de libros sumamente culto. Estableció un estilo particular

para la compañía de publicaciones Alfred A. Knopf y diseño cientos de volúmenes para esta empresa. Para describir sus actividades profesionales al inicio de la década de 1920, Dwiggins creó la frase diseñador grafico. En el año 1938, Dwiggins diseño el caledonia,

uno de los tipos más ampliamente utilizados para libros en Norteamérica.

Albert Bruce Rogers, de Lafayette, Indiana, evoluciono de sus raíces Kelmscott en los años de 1890 y llego a ser el diseñador estadounidense de libros más importantes, a principios

del siglo.

Después de graduarse en la universidad, donde trabajo como artista en las instalaciones universitarias, Rogers se convirtió en ilustrador de periódicos, en Indianápolis durante cierto tiempo desalentado por la escuela “caza ambu-

lancias “del reportaje pictórico, que incluía frecuentes viajes al depósito de cadáveres local.

Rogers ensayo la pintura de paisaje trabajo para un ferrocarril en Kansas e hizo ilustraciones de libros para un estudio en Indianápolis, con la típica actitud de joven que busca de sí mismo. Cuando un amigo intimo J. M. Bowlees les mostro los libros de Kelmscott, su interés cambio inmediatamente hacia el diseño de libros. Bowles administraba una tienda de suministros de arte y editaba una pequeña revista llamada Arte Moderno .

Louis Prang se intereso en esta publicación periódica e invito a Bowles a mudarse a Boston y editar lo que llego a ser un periódico de la compañía de publicaciones L. Prang. Se necitaba un diseñador tipográfico, así que se contrato a Rogers por 50 centavos la hora, con una garantía de 20 horas por semana.

Rogers se unió a la Imprenta Riverside de la compañía Houghton Mifflin en el año 1896 y diseño varios libros bajo fuerte influencia del Movimiento de las Artes y los oficios. En el año 1900, la Imprenta Riverside estableció un departamento especial para producir ediciones limitadas de calidad y Rogers fue el diseñador de la serie. En los siguientes 12 años produjo 60 ediciones limitadas producidas en Riverside que le permitieron surgir como un influyente diseñador de libros. Su trabajo dio la clave para el buen diseño del libro del siglo XX. Beatrice Warde escribió en Rogers “consiguió robar el fuego divino que brillo en los libros de la Imprenta Kelmscott y en alguna forma fue el primero en regresarlo a la tierra “Rogers aplico el ideal del libro bellamente diseñado a la producción comercial. Se le ha definido como un diseñador alusivo, porque su trabajo hace recordar años y estilos anteriores . Como inspiración, variada de los volúmenes de Incunabula de Jenson y Ratdolt, con sus firmes tipos y ornamentos de recios grabados en

madera, a los más ligeros y graciosos libros del renacimiento france.

Al comenzar el año 1912, Rogers abandono la Imprenta Riverside para convertirse en diseñador de libros independiente. A pesar de algunos anos difíciles, Rogers necesitaba libertad para poder realizar su pleno potencial como artista grafico. Su diseño de tipo de letra del año 1915 Centaur , es uno de los mejores basados en el estilo del año 1470 de Jenson. Este tipo se utilizo por primera vez en el diseño que Rogers realizo para Centaur de Maurice de Guerin, que es uno de los diseños de libros más elegantes de Rogers. En el año 1916 viajo a Inglaterra en un desafortunado esfuerzo para colaborar con Emery Walker y permaneció como consejero de la Imprenta de la Universidad de Cambridge hasta el año 1919. Rogers trabajo nuevamente en Inglaterra desde el año 1928 hasta el año 1932. Cuando sus esfuerzos incluyeron el diseño de la monumental Biblia Oxford Lectern Rogers era casi un diseñador intuitivo, poseía un notable sentido de la proporción y la “precisión” visual. El diseño es un proceso donde se toman decisiones, la culminación de las sutiles selecciones del papel, el tipo, los márgenes, la interlineación y otros aspectos que pueden combinarse para originar una unidad o desastre. Rogers escribió que “la prueba fundamental, al considerar el uso o inutilidad de un elemento de diseño o decoración, parecería ser: ¿es imprescindible, o la pagina se ve bien, incluso mejor que sin su presencia?”. Las normas de diseño de Rogers eran tan rigurosas que cuando recopilo una lista de libros exitosos ¡solamente selecciono 30! Entre los 700 que diseño. El primer libro de su lista fue precedido por más de 100. Mientras que Rogers era un clasicista que revivió las formas del pasado, lo hizo con un sentido adecuado de la forma para los diseños de libros prominentes.

Como Frederick Goudy, Rogers vivió una lar-

ga vida y fue honrado por sus logros como diseñador grafico durante sus últimos.

Como resultado del interés en la historia tipográfica, inspirado por el movimiento de las Artes y los Oficios y por las Imprentas privadas , las primeras décadas del siglo XX vieron muchas renovaciones de los diseños de tipos de letras tradicionales.

Garamond. Plantin. Caslon, Baskerville y Bodoni. Durante las primeras tres décadas del siglo los diseños de tipos de letras de anteriores maestros fueron estudiados, vueltos a cortar y producidos para composición a mano y de linotipia.

Evoluciono con el diseño del ornamento. Esto determinaba un principio nuevo del diseño: la decoración, la estructura y la función propuesta están unificadas. Debido a que las formas y líneas del Art Nouveau eran a menudo inventadas en el lugar de copiarse de la naturaleza o del pasado, se logro una revitalización del proceso de diseño que apuntaba hacia el arte abstracto.

Durante esta etapa existió una estrecha colaboración entre los artistas visuales y los escritores.

Durante las décadas de los años 1880 y 1890 el movimiento simbolista francés en la literatura, constituyo una influencia importante con su rechazo del realismo a favor de lo metafísico y placentero. Esta interacción condujo a la toma de actitudes simbólicas y filosóficas por parte de los artistas. En una era escéptica, cuando el racionalismo científico estaba en ascenso y las creencias religiosas tradicionales así como las normas sociales estaban siendo atacadas, el arte era visto como un vehículo potencial para el rejuvenecimiento espiritual que se necesitaba.

El nacimiento, la vida, la muerte; el desarrollo y la decadencia llegaron a ser temas simbólicos. La complejidad y el movimiento de esta época han permitido interpretación contradic-

toria. Debido a su ornamentación, algunos observadores ven el Art Nouveau como una expresión de la decadencia de finales del siglo.

Sin embargo, otros lo ven como una reacción contra la decadencia y el materialismo de esta época. Esta opinión es una respuesta a la búsqueda de valores tanto estéticos como espirituales del Art Nouveau.

Los diseñadores gráficos y los ilustradores del Art Nouveau trataron de ser parte de la vida cotidiana. Su entretenimiento en las bellas artes les había permitido aprender métodos y formas de arte, desarrollados principalmente por consideraciones estéticas. Al mismo tiempo, adoptaron con entusiasmo las técnicas del arte aplicadas que había evolucionado con el desarrollo de los procesos comerciales de impresión.

Como resultado fueron capaces de mejorar significativamente la calidad visual de las comunicaciones masivas.

El carácter internacional del Art Nouveau fue posible gracias a los avances de la tecnología de la transportación y las comunicaciones.

La comunicación entre los artistas de varias naciones, principalmente por intermedio de la imprenta, permitió que sus trabajos y conceptos se conocieran recíprocamente. Las numerosas publicaciones de arte en la década del año 1890 cumplieron este propósito al introducir el diseño y el arte nuevo al gran público.

Las numerosas fuentes a menudo citadas para el Art Nouveau son difusas y de amplio alcance. Incluyen la ilustración de los libros de William Blake, los ornamentos Celticos, el estilo Rococo , el movimiento de las Artes y Oficios , la pintura prerrafaelista y el diseño decorativo japonés, así como los impresos grabados en bloques de madera .

Los tratados que resultaron de las expediciones navales – iniciadas en 1853- a Japón del Comodoro americano Matthew C. Perry llevaron al colapso a la tradicional política aislacio-

nista de Japón y determinaron la apertura del comercio con el Occidente. El arte y los artefactos japoneses comenzaron a llegar en gran cantidad a Europa, y varios libros de arte y ornamentos fueron publicados durante la década del año 1880.Lo que la imprenta japonesa heredo a Occidente incluía el dibujo lineal caligráfico, la simplificación de las apariencias naturales, la configuración plana de las siluetas y los colores y motivos de las áreas decorativas.

La influencia de la pintura de fines de la década de 1880 que se encontraba bajo el hechizo oriental fue muy importante. Las formas turbulentas de Vincent Van Gogh (18531890), los colores uniformes y contornos orgánicos estilizados de Paul Gauguin (18481903), y del trabajo del grupo Nabis de artistas jóvenes, desempeñaron un papel fundamental.

Los Nabis exploraron colores simbólicos y modelos decorativos. Dedujeron que una pintura era, ante todo, un arreglo de colores de patrones bidimensionales.

CHERET Y GRASSET La transición de los gráficos victorianos al estilo del Art Nouveau fue gradual. Dos artistas gráficos que trabajaban en Paris, Jules Cheret(1836-1933) y Eugene Grasset (18411917) , jugaron importantes papeles en la transición.

En el año 1881 una nueva ley francesa referente a la libertad de prensa, suprimió muchas restricciones de censura y permitió que los carteles fueran colocados en cualquier parte, excepto iglesias, urnas electorales y áreas designadas para anuncios oficiales. Esta nueva ley trajo consigo una industria floreciente de carteles, de diseñadores, impresores y afficheurs (pega carteles) . Las calles se convirtieron en galerías de arte para la nación, pues aun el más pobre trabajador observaba el medio ambiente transformado por las imágenes y el color .Pin-

tores reconocidos no se sentían avergonzados por crear carteles de propaganda. Jules Cheret había mostrado el camino y el movimiento de las Artes y los Oficios revaloraba las artes aplicadas. Aclamado como el padre del cartel moderno, Cheret fue el hijo de un tipógrafo pobre que pago 400 francos para asegurar un aprendizaje litográfico de tres años para él, a la edad de 13 años. El joven adolecente pasaba sus días laborables poniendo letras en dirección contraria sobre piedras litográficas y los domingos asimilando arte en el Louvre.

Después de completar su aprendizaje, trabajo como artesano litográfico y prestador de servicios para varias empresas y tomo clases de dibujo en la Escuela Nacional de Dibujo. A la edad de 18 años se dirigió a Londres, pero solo pudo encontrar trabajo haciendo dibujos para catálogos de muebles, así que después de seis meses regreso a Paris .Se cambio a la pequeña buharilla de su hermano

laboratorio de producción gráfica

CAPITULO 14

EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO Dos décadas contemplaron (del año 1980 al año 1910, aproximadamente) el desarrollo de un estilo decorativo que dejó huellas en todo el mundo. Entre sus hechos memorables este periodo guarda el cambio de siglo y la explosión de las formas que invadieron todas las artes del diseño; la arquitectura, el mobiliario y el diseño de productos, las modas y los gráficos participaron de una revolución que llego a todos los aspectos del ambiente creado por el hombre; carteles, cucharas, paquetes, anuncios, teteras, vajillas, marcos de puertas, sillas, sillas, escaleras, entradas a trenes subterráneos y casas son solo alguno de los objetos a donde llego el Art Nouveau.

La cualidad visual que identifica al Art Nouveau es una línea parecida a una planta orgánica. Carente de raíces y sobriedad, puede ondular con la energía del látigo o fluir con la elegante gracia al mismo tiempo que define, modula y decora un determinado espacio.

Zarcillos de vid, flores como la rosa y el lirio, pájaros (especialmente los pavorreales) y la figura femenina eran motivos frecuentes en donde se adaptaba esa línea fluida.

Descartar el Art Nouveau como decoración de superficies es ignorar su papel fundamental en la evolución de todas las fases del diseño. El Art Nouveau es el “estilo de transición “que se desvío del historicismo que domino al diseño durante mayor parte del siglo XIX. El historicismo es el uso casi servil de las formas y los estilos del pasado, niega la invención de nuevas formas para expresar el presente. Al remplazar

Nouveau se convirtió en la fase inicial del movimiento moderno. Preparó el camino del siglo XX al eliminar este espíritu decadente del diseño.

Las ideas, los procesos y las formas del arte del siglo XX dan testimonio de la importancia de esta transformación. La arquitectura moderna, el diseño industrial y gráfico, el surrealismo y

el arte abstracto echan raíces en sus conceptos y teorías fundamentales. En lugar de decorar la estructura aplicando ornamentos a la superficie de un edificio u objeto, como se hacia en los estilos anteriores, la forma básica y configuración del diseño del Art Nouveau estaba a menudo gobernado por y evolucionaba con el diseño del ornamento. Esto determina un prin-

laboratorio de producción gráfica

CAPITULO 14

EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO Dos décadas contemplaron (del año 1980 al año 1910, aproximadamente) el desarrollo de un estilo decorativo que dejó huellas en todo el mundo. Entre sus hechos memorables este periodo guarda el cambio de siglo y la explosión de las formas que invadieron todas las artes del diseño; la arquitectura, el mobiliario y el diseño de productos, las modas y los gráficos participaron de una revolución que llego a todos los aspectos del ambiente creado por el hombre; carteles, cucharas, paquetes, anuncios, teteras, vajillas, marcos de puertas, sillas, sillas, escaleras, entradas a trenes subterráneos y casas son solo alguno de los objetos a donde llego el Art Nouveau.

La cualidad visual que identifica al Art Nouveau es una línea parecida a una planta orgánica. Carente de raíces y sobriedad, puede ondular con la energía del látigo o fluir con la elegante gracia al mismo tiempo que define, modula y decora un determinado espacio.

Zarcillos de vid, flores como la rosa y el lirio, pájaros (especialmente los pavorreales) y la figura femenina eran motivos frecuentes en donde se adaptaba esa línea fluida.

Descartar el Art Nouveau como decoración de superficies es ignorar su papel fundamental en la evolución de todas las fases del diseño. El Art Nouveau es el “estilo de transición “que se desvío del historicismo que domino al diseño durante mayor parte del siglo XIX. El historicismo es el uso casi servil de las formas y los estilos del pasado, niega la invención de nuevas formas para expresar el presente. Al remplazar el historicismo por la innovación, el Art

Nouveau se convirtió en la fase inicial del movimiento moderno. Preparó el camino del siglo XX al eliminar este espíritu decadente del diseño.

Las ideas, los procesos y las formas del arte del siglo XX dan testimonio de la importancia de esta transformación. La arquitectura moderna, el diseño industrial y gráfico, el surrealismo y

el arte abstracto echan raíces en sus conceptos y teorías fundamentales. En lugar de decorar la estructura aplicando ornamentos a la superficie de un edificio u objeto, como se hacia en los estilos anteriores, la forma básica y configuración del diseño del Art Nouveau estaba a menudo gobernado por y evolucionaba con el diseño del ornamento. Esto determina un prin-

cuadernillos temáticos - historia diseño -

cipio nuevo del diseño: la decoración, la estructura y la función propuesta están unificadas. Debido a que las formas y líneas del Art Nouveau eran a menudo inventadas en lugar de copiarse de la naturaleza o del pasado, se logro una revitalización del proceso de diseño que apuntaba hacia el arte abstracto.

Durante esta etapa existió una estrecha colaboración entre los artistas visuales y los escritores. Durante las décadas de los años 1880 y1890 el movimiento simbolista francés en la literatura, constituyo una influencia importante con su rechazo del realismo a favor de lo metafísico y placentero. Esta interacción condujo a la toma de actitudes simbólicas y filosóficas por parte de los artistas. En una era escéptica, cuando el racionalismo científico estaba en ascenso y las creencias religiosas tradicionales así como las normas sociales estaban siendo atacadas, el arte era visto como un vehículo potencial para el rejuvenecimiento espiritual que se necesitaba. El nacimiento, la vida y la muerte; el desarrollo y la decadencia llegaron a ser temas simbólicos. La complejidad y el movimiento de esta época ha permitido interpretaciones contradictorias debido a su ornamentación, algunos observadores en el Art Nouveau como una expresión de la decadencia de finales del siglo. Sin embargo, otros lo ven como una reacción contra la decadencia y el materialismo de esta época. Esta opinión es una respuesta a la búsqueda de valores tanto estéticos como espirituales del Art Nouveau.

Los diseñadores gráficos y los administradores del Art Nouveau trataron de hacer del arte

parte de la vida cotidiana. Su entrenamiento en las bellas artes les había permitido aprender métodos y formas de arte, desarrollados principalmente por consideraciones estéticas. Al mismo tiempo, adoptaron con entusiasmo las

técnicas del arte aplicadas que habían evolucionado con el desarrollo de los procesos comerciales de impresión. Como resultado, fueron capaces de mejorar significativamente la calidad visual de las comunicaciones masivas.

El carácter internacional del Art Nouveau fue posible gracias a los avances de la tecnología de la transportación y las comunicaciones. La

comunicación entre los artistas de varias naciones, principalmente por intermedio de la imprenta, permitió que sus trabajos y conceptos se conocieran recíprocamente.

Las numerosas publicaciones de arte en la década del año 1890 cumplieron este propósito al introducir el diseño y el arte nuevo al gran publico. Las numerosas fuentes a menudo citadas para el Art Nouveau son difusas y de amplio alcance. Incluyen la ilustración de los libros de William Blake, los ornamentos Célticos, el estilo Rococó, el movimiento de las Artes y los Oficios, la pintura prerrafaelista y el diseño decorativo japonés, así como los impresos grabados en bloque de madera. Los tratados que resultaron de las expediciones navales iniciadas en 1853 a Japón del Comodoro americano Matthew C. Perry llevaron al colapso a la tradicional política aislacionista del Japón y determinaron la apertura del comercio con el occidente. El arte y los artefactos japoneses comenzaron a llegar en gran cantidad a Europa, y varios libros de arte y ornamentos fueron publicados durante la década del año 1880. Lo que la imprenta japonesa heredó a occidente incluía el dibujo lineal caligráfico, la simplificación de las apariencias naturales, la configuración plana de las siluetas y los colores y motivos de las áreas decorativas.

La influencia de la pintura de fines de la década de 1880 que se encontraba bajo el hechizo oriental fue muy importante. Las formas turbulentas de Vincent Van Gogh (1853-1890), los colores uniformes y contornos orgánicos estilizados de Paul Gauguin (1848- 1903), y el

laboratorio de producción gráfica

trabajo del grupo Nabis de artistas jóvenes, desempeñaron un papel fundamental. Los Nabis exploraron colores simbólicos y modelos decorativos. Dedujeron que una pintura era ante todo, un arreglo de color de patrones bidimensionales.

CHÉRET Y GRASSET La transición de los gráficos victorianos al estilo del Art Nouveau fue gradual. Dos artistas gráficos que trabajaban en Paris, Jules Chéret (1836- 1933) y Eugéne Grasset (1841- 1917), jugaron importantes papeles en la transición.

En el año 1881 una nueva ley francesa referente a la libertad de prensa, suprimió muchas restricciones de censura y permitió que los carteles fueran colocados en cualquier parte, excepto las iglesias, urnas electorales y áreas designadas para anuncios oficiales. Esta nueva ley trajo consigo una industria floreciente de carteles, de diseñadores, impresores y afficheurs (pega carteles). Las calles se convirtieron en galerías de arte para la nación, pues aun el más pobre trabajador observaba el medio ambiente transformado por las imágenes y el color. Pintores reconocidos no se sentían avergonzados por crear carteles de propaganda.

Jules Chéret había mostrado el camino y el movimiento de las Artes y los Oficios revaloraba las artes aplicadas. Aclamado como el padre del cartel moderno, Chéret fue el hijo de un tipógrafo pobre que pago 400 francos para asegurar un aprendizaje litográfico de tres años para él, a la edad de 13 año. El joven adolescente pasaba sus días laborables poniendo letras en dirección contraria sobre piedras litográficas,

y los domingos asimilando arte en el Louvre.

Después de completar su aprendizaje, trabajo como artesano litográfico y prestador de servicios para varias empresas y tomo clases de dibujo. A la edad de 18 años se dirigió a Londres, pero solo pudo encontrar trabajo haciendo dibujos para catálogos de muebles, así que después de seis meses regresó a Paris. Se cambio a la pequeña buharilla de su hermano.

REVOLUCION INDUSTRIAL Joseph, también litógrafo, donde donde dormían por turnos uno en la cama y el otro en el piso.

Fueron años difíciles para cheret. Estaba convencido de que los carteles litográficos pictóricos reemplazarían los carteles tipográficos hechos con tipos, los que llenaban el medio ambiente urbano y que solo ocasionalmente tenían pequeñas ilustraciones de grabados en madera, pero no pudo convencer de ello a los anunciantes. A la edad de 22 años, presento un cartel azul y café para la opera Offenbach, Orphee aux Enders (Orfeo en los infiernos).

Cuando ya no existieron mas comisiones, regreso a Londres. La litografía inglesa a color estaba mas adelantada y pronto cheret la domino. El momento crucial fue el encargo de un cartel para una familia de payasos que el había ayudado. Esto llevo a rotular encargos de Eugene rimmel, filántropo y fabricante den perfumes. Los años estrecha asociación y amistad con rimmel se caracterizaron por una constante experiencia en el diseño y la producción,

y culminaron en el año 1886 con el financiamiento de rimmel para que cheret estableciera una empresa impresora en París. Para ello se adquirió la tecnología inglesa más avanzada, así como grandes piedras litográficas mandadas a hacer especialmente, y cheret estaba preparado para poner en marcha el proceso de tipografía a prensa plana de los tableros de anuncios. El primer cartel de su taller fue un diseño

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monocromático para la producción teatral la biche au bois (la cierva en el monte), en ella figuraba como estrella Sarah Bernhardt de 22 años. El artista y la actriz tomaron París por asalto, ya que la Bernhardt llego a ser la prime-

ra actriz de la época y cheret introdujo el cartel visual.

Su segundo cartel fue una producción a color para el salón de baile Bal Valentino. Desde el año 1866 hasta el cambio de siglo, produjo más de 1000 carteles.

Las influencias artísticas de cheret incluyeron la belleza idealizada y el estilo de vida alegre pintados por Watteau y Fragonard, la luminosidad de color de Turner y la agitación de movimiento de tiepolo, cuyas figuras expresaban energía y movimiento por medio de contorsionantes torsos y extremidades extendidas. Cheret trabajo directamente sobre la piedra, en contraste con la práctica normal de encargar un diseño a un artista para su ejecución en piedras litográficas por los artesanos.

Durante la década del año 1880 utilizo una línea negra con los colores primarios: rojo, amarillo y azul. Con estos brillantes colores logro una vitalidad grafica y una sutil sobreimpresión per4mitio una escala sorprendente de efectos y de color.

Graneado y sombreado; suaves baños tipo acuarela y atrevidos trazos de color caligráfico; rasguños, raspaduras y salpicaduras fueron todos usados en su trabajo. Su composición típica es una figura central o figuras con gesticulaciones animadas rodeadas de remolinos de color, figuras secun-

darias o apoyos y letreros atrevidos que a menudo son una resonancia de las formas y los gestos de la figura. Su interminable producción para salones de concierto y7 teatros, bebidas y medicinas, actores de variedad y publicaciones, transformaron las paredes de París.

En el año 1881 vendió su compañía impresora a Imprimerie chaix y se convirtió en director artístico de esta gran empresa, acción que le permitió dedicar mas tiempo al arte y al diseño.

En las mañanas dibujaba del modelo, luego pasaba la tarde pintando ante su caballete, dibujando al pastel y trabajando en sus enormes piedras litográficas. Las bellas y jóvenes mujeres que creo, apodadas “cherette” por un público que las admiraba, eran arquetipos, no solamente por la idealización de la mujer en un momento especifico de la sociedad, sino por una generación de mujeres francesas que se vestían y aparentaban un estilo de vida como forma de inspiración.

Un erudito ha apodado a cheret como “el padre de la liberación femenina” porque sus mujeres comenzaban a tener un nuevo papel ante la sociedad de su época, al tiempo que la era victoriana cedía su lugar a la época alegre de los 90.

Las opciones para las mujeres de ese periodo aun eran limitadas; donde la dama decente en el salón de recepciones y la ramera de burdel hacían papeles prototipicos. Dentro de esta dicotomía la cherette encontró una actitud distinta. Ni puritanas ni prostitutas, estas felices criaturas, seguras de si mismas, disfrutaban la vida al máximo, usaban vestidos de escote bajo, bailando, bebiendo vino y aun fumando en

laboratorio de producción gráfica

publico. Para el año 1884, cheret produjo algunos carteles en tamaño hasta de 2.31 m de altura, imprimiendo la imagen en secciones para ser unidas sobre la pared por pegacarteles. La tirada total anual de sus diseños llegaba casi a 200000 copias.

Por lo menos ocho impresores franceses se especializaban en carteles y una veintena de otros diseñadores se unió a cheret.

Aunque cheret prefería el formato grande, argumentaba que si una mujer bien hecha mide aproximadamente 150 cm, un cartel de 240 cm de largo proporciona suficiente espacio para dibujar una figura en toda su longi9tud, su producción iba de imágenes de tamaño natural a las diminutas.

La contribución de cheret en el año 1889 fue reconocida cuando recibió la medalla de oro en la muestra internacional y disfruto la aclamación de críticos sobresalientes que informaron sobre el espectáculo más importante de un solo hombre. Se hizo circular una petición al gobierno francés que llevo a cheret a ser miembro de la legión de honor, en el año 1890. Se le tomo como ejemplo por crear una nueva rama de arte que promovió la imprenta y sirvió a las necesidades del comercio y de la industria.

Después del cambio de siglo, la producción de carteles de cheret casi termino, pues dedico más tiempo a las pinturas en pastel y a los cuadros. Se retiro a Niza, donde el muse Jules Cheret, que preserva su trabajo, fue inaugurado poco antes de su muerte a la edad de 97 años. Eugene Grasset, suizo de nacimiento, fue el primer diseñador-ilustrador que rivalizo con cheret en popularidad pública.

Grasset había estudiado arte medieval intensamente y esta influencia, aunada a un amor por el exótico arte oriental, se reflejo fuertemente

en sus diseños de de muebles, vitrales, textiles y libros. Un logro muy importante en el diseño grafico la tecnología tipográfica es la publicación L'Histoire des Quatre fils aymon (historia de los cuatro hijos Aymon), del año 1883, que fue diseñado e ilustrado por Grasset. Se imprimió en grano acuatinta, proceso de foto relieve a color de placas hechas por Charles Gillot, quien transformo la línea de diseños y acuarelas de Grasset en sutiles ilustraciones a todo color en lo libros impresos. En este proyecto que duro dos años el artista y fabricante de placas colaboro estrechamente con Grasset, trabajando extensamente en las placas. El diseño es importante por su integración total de ilustraciones, formatos y tipografía. Algunas de la ideas sobre diseño de Grasset que fueron rápidamente asimiladas después de ser publicadas, incluyen los ribetes decorativos que enmarcan el contenido, la integración de la ilustración y el texto en la unidad, también el diseño de ilustraciones para que la topografía sea impresa sobre firmamentos y otras áreas.

En el año 1886 Grasset recibió su primer encargo de carteles. Sus doncellas esbeltas y altas, que aparecen en largos y sueltos ropones con poses estáticas anunciando tintas, chocolates y cerveza, pronto comenzaron a embellecer las calles de Francia. Desarrollo un “estilo de libros de iluminar” de dibujo en grueso contorno negro y áreas planas en color. Sus figuras imitan a Botticelli y a las vestimentas medievales; sus estilizados modelos planos oscurecidos reflejan un estudio de los grabados en bloque s de madera japoneses.

La composición formal de Grasset y los colores de baja intensidad, contrastaban fuertemente con el trabajo de colores brillantes com-

puestos informalmente por cheret. A pesar de la actitud ligada a la tradición de Grasset, su línea fluida el color subjetivo y los motivos florales siempre presentes, apuntaban hacia el Art Nouveau francés.

EL ART NOUVEAU INGLES En Inglaterra el movimiento del Art Nouveau se preocupaba mas por el diseño grafico y las ilustraciones que por el diseño arquitectónico y de productos. Sus orígenes incluyeron el arte gótico y la pintura victoriana además de los mencionados anteriormente. Un fuerte impulso hacia un estilo internacional fue creado por

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la edición inaugural del estudio en abril del año 1893. En la edición de abril se produjo el trabajo de Aubrey Beardsley (1872-1898), el primero de casi una docena de publicaciones advenedizas de arte Europeo de los años de 1890. En la edición de septiembre se incluyo las tres novias del artista holandés Jan Toorop (1858-1928). La influencia colectiva de estos dos artistas fue enorme.

Las primeras ediciones del estudio también incluyeron trabajos de Walter Crane así como muebles y textiles producidos para la tienda de departamentos Liberty y compañía. Grane fue uno de los primeros en la aplicación de modelos ornamentales japoneses e interpretaciones orientales de la naturaleza para el diseño de modelos de superficie. Los textiles Liberty llevaron a los italianos a denominar el Art Nouveau estilo libertad.

Aubrey Beardsley fue el niño terrible del Art Nouveau, con su excelente manejo de la pluma, sus vibrantes blanco y negro y su fantasía escandalosamente exótica.

Fue muy prolífico, pero solo durante cinco años porque murió de tuberculosis a la edad e 26 años. Llego a ser famoso a la edad de 20 años cuando sus ilustraciones para una nueva edición de la muerte de Arturo de Malory comenzó a venderse en mensualidades. La fuerte influencia de Kelmscott se vio aumentada por distorsiones imaginativas y extrañas de la figura humana y poderosas formas negras.

Las impresiones japonesas hechas con bloques de madera y las de William Morris fueron sintetizadas en un nuevo estilo. La línea singu-

laboratorio de producción gráfica

lar de Beardsley fue preservada por el método de bloques de madera grabados fototipograficamente, el cual a diferencia de los bloques cortados a mano, conserva completa la fidelidad del arte original.

William Morris estaba tan enojado cuando vio la muerte de Arturo de Beardsley, que pensó en tomar acciones legales. Según la manera de pensar de Morris, Beardsley había vulgarizado las ideas de diseño del estilo Kelmscott, al reemplazar los rebordes naturalistas esenciales por modelos planos mas estilizados. Las clásicas ilustraciones de Burne Jones grabadas en madera, fueron sustituidas por dramáticos contrastes de figuras en blanco y negro.

Walter Crane, siempre listo con un punto de vista inequívoco, declaro que la muerte de Arturo había mezclado el espíritu medieval de Morris con un extraño “espíritu de picardía y extravagancia parecido al japonés”, que en opinión de Crane solamente encajaba en la pocilga del opio.

A pesar del enojo de Morris, la respuesta entusiasta al trabajo de Beardsley dio por resultado numerosos encargos. Beardsley fue nombrado editor de arte para el libro amarillo, una revista cuya cubierta en amarillo brillante se convirtió en símbolo de lo nuevo y extravagante en los puestos de periódicos de Londres. En el año 1894, Salome de Oscar Wilde recibió gran notoriedad por la sensualidad, obviamente erótica, de las ilustraciones de mujeres de Beardsley. La sociedad inglesa de los últimos años de la era victoriana fue sacudida por esta celebración de la perversidad, que alcanzo su

punto mas alto en el trabajo de Beardsley para la edición de Lisistarta de de Aristofanes.

Proscrita por los censores ingleses, circulo ampliamente en el continente.

Durante los dos últimos años de su vida, Beardsley fue un inválido. Cuando podía trabajar, lo hacia inspirado en un estilo romántico de los pintores franceses del siglo XVIII como Antoine Watteau mas naturalista. Aun cuando lentamente iba hacia una muerte trágicamente prematura, la influencia de Beardsley penetro la ilustración y el diseño de todos los países europeos, así come de Norteamérica.

Charles Ricketts, quien mantuvo una estrecha y prolongada colaboración con su intimo amigo Charles Shannon (1863-1931) fue el principal competidor de Beardsley entre los diseñadores gráficos ingleses que trabajaron el la alborada del movimiento de las artes y los oficios en la cumbre del Art Nouveau . Ricketts comenzó como grabador en madera y recibió entrenamiento como compositor; por lo tanto, su trabajo se basaba en una profunda comprensión de la producción impresa. Mientras Beardsley se inclinaba por las ilustraciones que podían insertarse entre páginas de tipografía, Ricketts abordaba el libro como una entidad total para ser diseñado por dentro y por fuera, concentrándose en la armonía de las partes: Encuadernación, las hojas finales, las portadas, la tipografía, los ornamentos y las ilustraciones que con frecuencia le eran encargadas por Shannon. Ricketts trabajo como grabador y diseñador para varias empresas impresoras

antes de establecer su propio estudio y empresa editorial.

En el año 1893 apareció su primer diseño total de un libro y en el año siguiente produjo un excelente diseño para el poema de Oscar Wilde “la esfinge”. Aunque Ricketts tiene una deuda con Morris, generalmente rechazaba lo denso de los diseños Kelmscott. La disposición de páginas de Ricketts es más ligera, sus ornamentos son más abiertos y geométricos y sus diseños tienen una vivida luminosidad. El complejo enlace de ornamentos del diseño céltico y las figuras planas estilizadas, pintadas sobre jarrones griegos que estudio en el museo británico, fueron inspiraciones muy importantes. Al igual que Beardsley, quien también estudio la pintura de los jarrones griegos, Ricketts aprendió como denotar figuras y vestimentas con un mínimo de líneas y configuraciones planas sin modulación tonal. En el año 1896, Ricketts fundo la imprenta vale.

Esta no era un imprenta privada en el sentido que la imprenta Kelmscott, pues Ricketts no poseía una prensa ni hacia sus propias impresiones, sino que colocaba sus composiciones tipográficas y trabajos de imprenta con firmas impresoras que trabajaban bajo sus exigentes requerimientos.

Durante la última etapa de la enfermedad a William Morris se le mostraron los libros de la imprenta vale y lloro admirado por la gran belleza y el diseño de los volúmenes de Ricketts.

Al terminar el siglo el bien conocido autor Laurence Housman (1865-1959) se mantenía en actividad como diseñador de libros.

Argumentando que seria igual de irrazonable pedirle a los diseñadores de libros trabajaran siempre con los tamaños de formato reglamentario, como exigirle a los pintores trabajar solamente en bastidores de proporción y tamaño fijo, Housman diseño libros altos, angostos y cuadrados. Sus portadas eran a menudo únicas e informales y sus diseños decorativos eran ejecutados con minucioso detalle.

Después del fin de siglo, la creciente reputación de Housman como escritor y su cada vez mas enferma vista, termino su carrera de diseñador grafico.

Uno de los mas notables momentos en la historia del diseño grafico es la breve carrera de los Beggarstaff. James Pryde (1866-1941) y William Nicholson (1872-1949). Eran cuñados y habían sido amigos íntimos desde la escuela de arte. Pintores académicos respetables.

Cuando en el año 1894 decidieron abrir un estudio de diseño publicitario tuvieron la necesidad de adoptas un seudónimo para proteger la reputación de sus bellas artes. Uno de ellos encontró en un establo un saco de maíz que mostraba un nombre ingles antiguo y cordial los hermanos Beggarstaff adoptaron el nombre, suprimiendo “hermanos” y se lanzaron a los negocios. Durante su breve colaboración (pryde escribió mas tarde que el había llegado a ser la mitad de un artista de carteles), desarrollaron una nueva técnica que mas tarde se llamo collage. Recortes de papel se entremezclaban, cambiaban y pegaban en posición sobre el tablero. El estilo resultante de superfi-

cies coloreadas absolutamente planas tenían bordes “delineados” con tijeras. Los Beggarstaffs fueron inmunes al prevaleciente arte nuevo floral, pus forjaron este nuevo método de trabajo en carteles de siluetas y figuras de potentes colores.

Su trabajo fue un éxito artístico, pero un desastre financiero. Desafortunadamente atrajeron pocos clientes y solamente se imprimieron una docena de sus diseños. Su cartel mas famoso, para la producción de Don Quijote de Sir Henry Irving en el teatro Lyceum, nunca se imprimió porque Irving decidió que era una imagen sin ningún parecido. Ellos pasaron una cuenta por 50 libras; el les pago 100 libras.

Mas tarde, se publico en una edición limitada de tamaño pequeño para coleccionistas.

Cuando para Nicholson y Pryde fue económicamente aconsejable terminar su sociedad, cada quien regreso a la pintura y obtuvieron cierto reconocimiento. Nicholson también desarrollo un estilo de ilustración de grabado en madera que aseguro en algo la economía grafica de los carteles Beggarstaff.

Irónicamente, los breves meses que se hicieron pasas como los Beggarstaff, oscurecieron sus logros individuales.

Al igual que Nicholson y Pryde, el pintor e ilustrador británico Dudley Hardy (1866-1922) también recurrió a los carteles y diseños publicitarios. Durante la década del año 1890 ayudo a presentar las cualidades pictóricas graficas del cartel Frances en los tableros de exhibición londinenses. En gran parte de trabajo más vigoroso de Hardy, las leyendas y las figuras se colocan contra simples fondos planos EL DESARROLLO DEL CARTEL DEL ART NOUVEAU FRANCES

Durante la década del año 1880, Gasset era un asiduo cliente del cabaret La Chart Noir de Rodolphe Salis, lugar de reunión de artistas y escritores que se inauguro en el año 1881.

Fue hay donde se conoció y compartió su entusiasmo por las impresiones a color con artistas más jóvenes que frisaban los 20 años: Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Georges Auriol (1863-1939) y el artista suizo Theophile-Alexandre Steinlen (1859-1923).

Steilen se unió a la inmigración urbana que estaba engrosando las ciudades europeas, pues llego a Paris a la edad de 22 años con su joven esposa.

Un gran amor por el dibujo y una obsesión por los gatos. Su primer trabajo en Paris consistió en dibujos de gatos para Chat Noir (el gato negro). Ilustrador prolífico durante las décadas de los años 1880 1890, sus puntos de vista políticos radicales, afiliación socialista y actitudes anticlericales lo llevaron hacia un realismo social que descubría la pobreza, la explotación y la clase trabajadora. A menudo sus litografías en blanco y negro mostrarían impresión a color por medio de un procedimiento estarcido.

Experimento con colores sutiles sobre impresos para crear colores adicionales. Su enorme obra incluyo más de 2000 cubiertas para revistas e ilustraciones interiores, casi 200 cubiertas para hojas de música, más de 100 encargos de ilustraciones para libros y tres docenas de carteles grandes.

Aunque su primer cartel a color fue diseñado en el año 1885, su legado se basa en trabajos maestros de la década del año 1890. Su cartel mutipanel de 305 por 228 cm para los trabajos de imprenta de Charles Verneau, describía, casi en tamaño natural, una escena de peatones

en las aceras adyacentes parisinas. Una notable ternura puede apreciarse en el cartel de una lechería, donde un grupo de gatos hambriento exigía que su hija Colette compartiera su tazón de leche.

Existe afinidad en la línea fluida reporteril y las plastas de color entre los carteles y las impresiones de Steinlen y los de ToulouseLautrec, su amigo y frecuente rival de comisiones. El debate sobre quien, es probablemente improcedente, ya que Steinlen y Lautec sacaron inspiración de fuentes similares y mutuamente. Pero mientras Steinlen mantuvo una cualidad naturalista, aun Jules Cheret tuvo que reconocer que el cartel de Lautec de 1891, La Goule au Moulin Rouge, sentó nuevas bases en los diseños de carteles. Un modelo de superficies planas, siluetas negras de espectadores, óvalos amarillos como lámparas y la blanquísima ropa interior de la bailarina de cancan que actuaba con ropa interior rasgada o transparente, se mueven horizontalmente por el centro del cartel, detrás del perfil del bailarín valentino, conocido como “el sin huesos” debido a la sorprendente flexibilidad de su cuerpo.

El hijo del conde de Toulouse, Henri de Toulouse-Lautrec se había inclinado obsesivamente al dibujo y la pintura, después de fracturarse ambas caderas en un accidente a la edad de 13 años. Quedo tullido y sus piernas no continuaron creciendo. Dos años más tarde se muda a París donde llego a ser un maestro diseñador de tradición académica. Fue admirador del arte japonés, el impresionismo y los contornos y diseños de Degas. Frecuento los burdeles y cabarets de París, observando, dibujando y desarrollando un estilo ilustrativo y periodístico que capto la vida nocturna de la

Belle Epoque (“la bella época”, un termino usado para describir el París reluciente de los últimos años del siglo XIX).

Fundamentalmente grabador, dibujante y pintor, Toulouse-Lautrec produjo solamente 32 carteles y un modesto número de diseños de música y cubiertas de libros. Su dominio del dibujo directo sobre piedras litográficas era extraordinario.

Sus encargos de carteles los negociaba en los cabaret durante las veladas y al día siguiente trabajaba en el taller de imprenta Ancourt; a menudo lo hacia de memoria, sin bosquejos, utilizando un viejo sepillo de dientes que siempre llevaba consigo para lograr efectos tonales con una cuidadosa tecnica de roseado.

Alphonse Mucha (1860-1939), joven artista checo, había mostrado notable habilidad para el dibujo en la pequeña aldea Moravia de Ivancice. Después de viajar a París a los 27 años, Mucha paso dos años estudiando gracias al apoyo de un benefactor. Su entrenamiento termino repentinamente y sobrevino una época de gran pobreza. Sin embargo, Mucha gano firme aceptación como un ilustrador confiable con grandes habilidades como dibujante.

En la navidad el año 1894, Mucha, diligentemente estaba corrigiendo pruebas en la compañía impresora Lemercier para un amigo que estaba de vacaciones.

Repentinamente, el administrador de la empresa irrumpió en el recinto, enfadado porque la famosa actriz Sarah Bernhardt necesitaba un nuevo cartel para la obra teatral Gismonda que se representaría en año nuevo. Puesto que Mucha era el único artista disponible el recibió el encargo. Haciendo uso de la pose básica del cartel de Grasset para la Juana de Arco de Bernhardt y de bosquejos de la Bernahart en el

teatro, Mucha alargo el formato de Grasset y recorrió a mosaicos bizantinos para los motivos del trasfondo, produciendo un cartel totalmente diferente a cualquiera de los trabajos anteriores. Aunque la parte inferior de este cartel quedo inconclusa, porque solamente se dispuso de una semana para el diseño, la impresión y la colocación, los carteles produjeron conmoción de la noche a la mañana por su figura de tamaño natural, modelo de mosaico y figura alargada. debido a la complejidad y los colores apagados, al trabajo de Mucha le falto el impacto a distancia que tenían los carteles de cheret. Pero cuando lo apreciaban de cerca, los parisinos quedaban asombrados.

El día de año nuevo de 1895, mientras Alphonse Mucha iniciaba su meteorito ascenso, se discutía por toda Europa lo que seria etiquetado con el nombre de L'Art Nouveau aunque Mucha se opuso a esta designación, afirmando que el arte era eterno y nunca podría ser nuevo, el desarrollo posterior de su trabajo y del cartel visual esta inseparablemente ligado a este difuso movimiento internacional y deben ser considerados como parte de su desarrollo.

Así como el movimiento de las artes y los oficios ingles representaba una influencia importante en el arte nuevo de ese país, las curvas ligeras y caprichosamente fluidas de Rococó francés del siglo XVIII constituían un recurso especial en Francia. El arte nuevo fue aclamado como el estilo moderno hasta diciembre del año 1895, cuando Samuel Bing, por mucho tiempo distribuidor de arte y artefactos del lejano oriente y con influencias en el creciente conocimiento del trabajo japonés, inauguró su nueva galería el arte nuevo para exhibir artes y oficios de artistas jóvenes que trabajaban en

nuevas direcciones. Bing comisiono al arquitecto y diseñador belga Henri Van De Velde (1863-1957) para diseñar sus interiores y exhibió pintura, escultura, trabajos en vidrio, joyería y carteles realizados por un grupo internacional de artistas y diseñadores. el diseño grafico, mas efímero y oportuno que la mayor parte de otras formas de arte, comenzó a codificar rápidamente hacia la fase floral del Arte Nuevo al tiempo que cheret, Grasset, Tolouse, Lautrec, y especialmente Mucha, incorporaban en su trabajo motivos de arte nuevo.

Desde el año de 1895 hasta el año 1900, el arte nuevo encontró su manifestación mas amplia en el trabajo de Alphonse Mucha. Su tema dominante era una figura central femenina rodeada de formas estilizadas, derivadas de plantas y flores, arte tradicional de Moravia, mosaicos bizantinos y aun lo mágico y oculto. Era tan penetrante su trabajo que ya en el año 1900 hablar sobre el estilo Mucha implicaba referirse de manera muy directa al arte nuevo sus mujeres proyectan un prototipito sentido de irrealidad. Exóticas y sensuales, y sin embargo con semejantes a doncellas, no expresan una edad específica, nacionalidad época histórica. Sus peinados estilizados llegaron a ser un distintivo de la época, a pesar de los detractores que desechaban este aspecto como “fideos y espagueti”.

Sarah Bernharrdt no estaba complacida con el cartel Juana De Arco de Grasset ni con muchos de los carteles que fueron hechos para sus espectáculos. Ella sentía que el cartel gismonda de Mucha la expresaba tan bien, gráficamente, que le firmo un contrato de 6 años por la producción de escenarios, vestuarios, joyería y otros nueve carteles. El volu-

men total de la producción de Mucha es sorprendente. Por ejemplo, las 134 litografías del libro Ilsée, princesa de trípoli , impresas en una edición limitada de 252 copias, fueron producidas en tres meses. En el año 1904, en la cúspide de su fama, abandono París para su primera visita a Norteamérica. Su último trabajo importante con el estilo del arte nuevo fue realizado en el año 1909. Cuando Checoslovaquia recobro su condición de nación libre en el año de 1917, su tiempo y trabajo lo centralizo ahí y sus últimas décadas el paso produciendo principalmente Épica eslava, una seria de 20 grandes murales que describen la historia de su pueblo. Cuando los alemanes dividen Checoslovaquia en el año 1939, Mucha fue una de las primeras personas arrestadas e interrogadas por la GESTAPO. Cuando murió unos pocos meses después su amada tierra natal se encontraba otra vez bajo dominio extranjero y el mundo era un lugar muy distinto a los breves años cuando él llevo al Art Nouveau a su mas alta cumbre.

Aunque Emmanuel Orazi (1860-1934) alcanzo fama como diseñador de carteles en el año 1884, al realizar un cartel para Sarah Bernhardt, no fue sino hasta que su estilo estático cedió ante las influencias de Grasset y Mucha, una década después, cuando produjo su mejor trabajo. Su obra maestra es un cartel del año 1905 para la Mansión Moderna, una galería que competía con L'Art Nouveau. Una dama joven extraordinariamente sofisticada posa ante un mostrador llevando objetos de galería.

El logotipo de la mansión moderna, centrado en la ventana, es uno de los muchos ejemplos de las formas de letras del Art Nouveau aplicada a los diseños de marcas comerciales. Otras marcas comerciales originadas en el arte nuevo, diseñadas para empresas como las compañías Genera Electric y Coca-Cola, han estado en uso continuo desde la década del año 1890.

Paul Berthon (1872-1909), discípulo de

Grasset, impulso el estilo del Art Nouveaun hacia la suavidad. Utilizo los fuertes contornos de Grasset, estilizadas formaciones de formas japonesas y flores, pero el perfil del color era opaco y se mezclaba con los planos colores y las flores amenazaban con vertirse en motivos de diseños repetitivos.

Georges de Fuere (1868-1928) había estudiado con cheret. Su amplia escala de actividades de diseño incluían graficas, diseños teatrales, porcelanas y, bajo la influencia de Henri Van

de Velde muebles y objetos de arte. Las formas y figuras en el cartel Le Journal des Ventes de Fuere son pruebas de esta influencia.

El arte nuevo encontró una de sus expresiones arquitectónicas mas completas en el trabajo de Héctor Guimard (1867-1942), cuyas puertas y pabellones de hierro y vidrio para el metro de París, lograron expresión visual y fueron construidos con método de manufactura industrial

y producción en serie .

Además de los gráficos, Mucha diseño muebles, tapetes, ventanas de vidrio a color y fabrico otros objetos. Publico libros de modelos, incluyendo Combinainsosns ornamentales (combinaciones ornamentales) en colaboración con Maurice Verneuil (1869-después de 1934) y Georges Auriol (1863-1939), que difundieron el estilo del arte nuevo.

E L A RT N O U V E A U L L E G A A NORTEAMERICA El arte grafico francés y británico unieron sus esfuerzos para invadir Norteamérica.

En el año 1889 y nuevamente en los años 1891 y 1892, El bazar de Harper le encargo cubiertas a Eugene Grasset. Estas primeras presentaciones de una nueva aproximación al diseño grafico fueron literalmente importadas, pues lo diseños de Grasset se imprimieron en París y los enviaron a nueva York en barco para ser encuadernados en las revistas.

Louis Rhead, británico por nacimiento (1857-1926) estudio en Inglaterra y París antes de emigrar a los estados unidos de América en el año 1883. Después de 8 años en nueva York como ilustrador, regreso a Europa por tres años adoptando el estilo de Grasset.

A su regreso a los estados unidos un flujo prolífico de carteles, portadas de revistas e ilustraciones permitieron a Louis Rhead unirse al autodidacta americano William H. Bradley (1868-1962) como los dos mas importantes profesionales americanos del diseño grafico.

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El proyecto Monumetria, realizado en la Pinacoteca del Estado de São Paulo del 7 de marzo a 31 de mayo del 2009, se estructura a partir de LABORATORIO DE PRODUCCION GRAFICA una serie de intervenciones artísticas por DELENGUAAMANO y la puENRIQUE HERNANDEZ R. & MAYERLY ALBINO S. blicación de un libro que es asumido - www.revistadycg.com como lugar de obra. lab.producciongrafica@gmail.com El monumento a Ramos de Azevedo fue concebido vehicular entre el centro y la zona norte de la ciupor el artista Galileo Emendabili padad y la construcción de la línea de metro Santara ser erguido en las inmediaciones naJabaquara, las cuales por la antigua del Liceo de Artes y Oficios de São Romanos en pasan su arquitectura, escul-lo2010 cación del monumento.

La propuesta principal del Paulo (hoy en día la Pinacoteca de DICIEMBRE tura y los frescos rendían tributo ero 15 de núm II en um vol proyecto es la ltur reactivación del Estado). El monumento conmemoañooIIIrepotencialización SUR Cu alde igual manera que dentro de su leine gaz Ma El Bosque II y lo que crece-Jacobo Libertad Opinión. ico patrimonio histórico y cultural más directamente lira la figura del arquitecto, urbanista Periód II gado literario adetravés de las tragees una exposición caricaturas presentada gado aEsta la producción artística, sus desdoblamientos 3 VOLUMEN yBorges. profesor Ramos de Azevedo y sus MERO por el dias Museoy de Arte Moderno deNÚ Bogotá que va AÑO oIIIsea, A partir del 23 detrabajos febrero hasta de marzo, el narraciones mitológicas en la producción delas memoria, los espacios innumerables en ella14ciudad desde 17 de febrero al 12 de marzo de 2010. “LiberMuseo Arte de expondrá “El Bosque creados para circulación y archivo.

Reactivar, de Sãode Paulo, losBogotá cuales son símbolo las sucuales ilustran poéticamente el té d'opinion” su nombre original muestra, medianII y lo que crece” del pintor venezolano Jacobo a través de inaplazable la re-lectura del entero monumento a Ramos del progreso en la ciudad. Inaugurate caricaturas del mundo cómo este medio trayecto.

El cristianisBorges. La exhibición consta de 40 piezas origide Azevedo, documentos y obras relacionadas, vide expresión de comunicación inmediata, sin bado el 25 Enero y ubicado nales a de través de de las 1934 cuales el artista remo eny sus depositan enformilas se inicios, vuelve una herramienta venciasrreras quelingüística posibiliten una nueva interacción del en frente el del Liceo de Artestodos y Oficios, descubre negro mezclando sus matices dable a favor de la tolerancia y de la comprensión catacumbas el recuerdo indeleble de patrimonio histórico con el público contemporáy materiales óleos, hasta llese mantuvo como hastaelelacrílico 25 de ynoviembre mutuasu entre los hombres. gar 1967 a las venas de las cerradas mostrar oculto desarrollo ya en elnuevas auge neo. Estas re-lecturas pretenden yconstituir de cuando sehojas dio inicio a ytrawww.mambogota.com así una visión cercana de ese bosque cuya búsobras, articulando elementos eterniza acerca de la especibajos de desmontaje. El monumento y consolidación, el momenqueda inició hace más de 10 años. ficidad de las relación aysus fue desmembrado y abandonado en to obras de la en crucifixión losespacios martiriosde www.mambogota.com origen y de sus nuevos espacios de presentación un depósito aledaño del Liceo por 6 deLas sus intervenciones seguidores, motivando a piny circulación. en la Pinacoteca años y luego trasladado al campus escultores arquitectos por asumen un tores carácter parasitarioy dentro del espacio de la Universidad de São Paulo en medio deSe susubican pinceles martillos y en lugares que geexpositivo tradicional. donde se encuentra ubicado actualiempre y desde el momenneralmente son asumidos en untodo segundo plano, como mente. Esto ocurrió después de discinceles brinden tipo de piezas to mismo en que vemos por por ejemplo pletóricas una secuencia moldes utilizados para cusiones publicas comenzadas en la del dedramatismo y sentivezellamonuluz de lafines vida, pedagógicos o una puerta automática que da a década de 50 enprimera las cuales miento con el que las generaciones los seres una terraza externa. La secuencia de moldes servimento fuetodos declarado como humanos un estor- indefecsucesivas aferrarán ade su reinvención fe. Cada como base para un se procedimiento bo. Las dos justificaciones principalesla rá tiblemente comezamos cuenta quien a su manera, desdedeFidias o de lasdeformas del monumento a Ramos Azevedo, fueron la regresiva descongestión tráfico final hacia del el destino que resultaráPraxiteles, en una nueva obra plástica.

En cuanto o Leonardo, Miguel Annuestro periplo cualquiera que sea a la puerta automática, queoes parte de la gel o Rafael, o arquitecSurbaanual deMantegna logospantalla el momento o la circunstanciatura partideConcurso la Pinacoteca, servirá como para la rán, Francisco de Goya o el Greco, Esta convocatoria está dirigida a estudiantes, disecular en la que tomemos el viaje deñadores proyección de una imagen que se refiere a la antigua gráficos, clientes y agencias publicitarias, Imagina diseño 2010 o Picasso o Salvador Dali, o Frida ubicación del monumento.

A partir de esas intervenretorno, y son los artistas, plásticos, premiando a los mejores diseños de logos y de este Imaginna diseño viene renovado y convoca nueKahlo y cada uno de los trabajadociones modo hay desdoblamientos propuestos para sectopromoviendo el diseño y competencia entre vos sectores, se constituirá en la exhibiciónmúsicos, de dramaturgos, literatos, res museológicos que ejercen funciones las distintas personas que trabajan enposteriores el campo dela res del arte que con sus producciones tendencias e innovación del diseño arquitectópoetas, o diseñadores, quienes por diseño gráfico.

Los ganadores de esta convocatoria deldejan objeto de propio arte, como por ejemplo nico, interior, industrial, visual y de mobiliario la y producción nos su testimonio conel unaelgran publicidad puestoelque el anuncio de sus creaciones van sector dejan-recibirán dotacionesmedio para oficina.

Este evento se realiza educativo, sector de archivo, lugar de coque quizá asumamos con mayor de los el concursante ganadores se realizará en sitios en el Centro Internacional de Negocios y do el testimonio enmarcado mercialización por elweb talesdecomo productos culturales, etc. Ads El proyecBrands ofpropia the World, of the Exposiciones de Bogotá, Corferias, en asocio claridad e esos inaplazato propone una red denuestra colaboración con sectogesto, acciones o laselnotas con Prodiseño, se las llevará a cabo entre 11 y elmusi-World, Graphics.com, Graphic Design Forum entre ble cita.

Hay individuos que nacen y res para que participen de la construcción de la obra. otros y que son visitados en todas partes del mun17 de mayo de 2010 y, tiene como principales cales, cada una de sus experiencias do. Los ganadores se darán a conocer alrededor Comunicado de prensa brillan conPinacoteca. su luz propia, o aquellos expositores a las empresas nacionales e inter-

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y estimulantes, de abril del 2010, a través del correo electrónacionalesenriquecedoras productoras, proveedoras, comer- lasdel 30que con su labor contribuyen a encuales se convierten motivo oca-nico personal. cializadoras de bienes, productos en y servicios http://logoawards.mediabistro.com/ marcar las realizaciones de otros, o del sector pero sobre todo destacará los buenos DELENGUAAMANO sional o en muchos casos, el tema oficios en diseño y resaltará los procesos creatiMariotti, Néstor Gutiérrez Reyes. quienesGilberto simplemente naceny Santiago sin decentral de su producción creativa. vos como eje fundamental para el desarrollo de jar huella alguna de su paso por la productos y servicios de vanguardia. www.imaginna.com vida, sin embargo todos y cada uno, http://extroversia.universia.net.co

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No en vano, desde la cultura rupestre sin distingos sociales o abolengos, CCION GRAFICA DU y sus representaciones en Lascaux o DEdePR llevan a cuesta susOreaO S. TORelIOpeso ERLY ALBIN en Altamira, ya los pictogramas y LABORA & lizaciones llevando tan soloR.la sa-MAY DEZ NAN .com cg ER H dy E sta U vi las representaciones petroglifas, haQ re RI EN tisfacción o vergüenza de loaihecho, l.com - www. gm @ ca afi gr cen alusiones mágico-ceremoniales cionlo acumulado y eso si b.produc la dejando atrás en las que muerte tenía su peculiar el recuerdo perpetuo de sus buenas manera de plasmarse. Los egipcios o malas acciones. Este número del y sus monumentales pirámides y magazine cultural un míni‘El Abejario’, diseñado para los Sur, niños yes niñas. esfinges, saturadas de pinceladas yEl mercado infantil vez tiene másque alternatimo tributo acada algunos aristas con relieves daban el mayor de las aten-vas, tal es el caso de ‘El Abejario’, una agenda llena su obra dejanpara unloslegado para las de opciones divertidas más pequeños que ciones a este tema, preparando el nuevas y nos invitan ha sido editadageneraciones, por Intermedio Editores y creada último trayecto embalsamando a suspor Ivette Salom Safi. a reflexionar sobre nuestra cotidiadifuntos y acompañándolos de susEn esta divertida y novedosa agenda/diario caleny nuestros dario, neidad ilustrada, objetivos… los pequeños tendrán siervos y mejores viandas, testimo-todo elbellamente espacio para escribir pensamientos, gustos niando en crónicas en el Libro dey hacer dibujos, así como recordar las fechas imenrique hernández r. los Muertos cada uno de los pasajesportantes. magazine Cultural SUR que en vida realizaban. Griegos y

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