& Book * 16 HISTORIA DEL DISEÑO

compilaciones y soportes pedagógicos

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

enrique hernández r.

HISTORIA *7 & TEORÍA DEL

cuadernillo

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

cuadernillo

*7

3 Hernández R., Enrique & Diseñò - Arte / Estètica Historia de la Serigrafìa Artìstica en Colombia Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos Compilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción Gráfica GRAPHIGRUPO 2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

p. 34 45 ISSN:2145 / 1133 Diseño de Medios Editoriales G-05 Arte & Estètica carrera 4a No. 24-59 TA/1004 Tels. 3124271489 / 2838750 http://tallerdelaimagen.spaces.live.com lacasona.publicaciones@gmail.com lab.producciongrafica@gmail.com

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

ENRIQUE HERNÀNDEZ R. enriquehernandez_r@yahoo.es MAYERLY ANDREA ALBINOS. mayerly.albino@gmail.com

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

ENRIQUE HERNANDEZ R. revistaDYCG@yahoo.es

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

ENRIQUE HERNANDEZ R. MAYERLY ALBINO S.

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción Gráfica Diseño de Medios Editoriales Enrique Hernández Romero Mayerly Albino S. Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos ?Dirección Editorial: Enrique Hernández R

Concepto Gráfico: Mayerly Albino S. Diagramación: Lab. Producción Gráfica Producción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in Colombia Bogotá D.C.

Laboratorio de Producciòn Gràfica Enrique hernandez R. & Mayerly Albino Magazine Cultural SUR http://issuu.com/enriquehernandez_r ISSN 2145 - 1133 2

colección diseño & comunicación gráfica

laboratorio de producción gráfica

compilaciones y soportes pedagógicos

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

& Book

*16 enrique hernández r.

HISTORIA & TEORÍA DEL

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

laboratorio de producción gráfica

Presentación

De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editoriales maestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R. http;//issuu.com/enriquehernandez_r

cuadernillos temáticos - su tema de investigaciòn -

de

s

E

s para mi, motivo de especial satisfacción, presentar estos 25 cuadernillos producto del trabajo en equipo desde la academia y con el fin de convertirse en material de apoyo para los estudiantes de arte, diseño y comunicación visual.

La preparación y copilación del material aquí ofrecido, así como el diseño y diagramación de cada uno de los cuadernillos, es el reflejo de un compromiso asumido con la responsabilidad y entrega que le colocan los estudiantes a un proyecto, que dista muchísimo de ser una tarea en el triste sentido estricto de la palabra, y que por el contrario, se convierte para cada quien, en un proyecto real y una manera de asumir posiciones frente a los contenidos, el concepto gráfico, la planeación pre-producciòn y producción y por ende en la búsqueda de sus propias y particulares soluciones a problemas puntuales que puedan presentarse durante las diferentes fases de compilación, diseño y planeación del material para ser impreso.

Jugar por así decirlo, a representar varios roles dentro de un proceso editorial, significa tomar conciencia de las múltiples situaciones con las que el diseñador gráfico se va a encontrar en el ejercicio de su vida profesional, y aunque no necesariamente deba hacer parte de cada uno de los momentos del proceso, si, estará en condiciones de ofrecer sus aportes en beneficio de las producciones en las que se pueda involucrar.

A través de los de los años, he propuesto a mis estudiantes la realización de diferentes proyectos, que aunque por momentos rayen en la utopía -tal vez por el echo de no contar con recurso para su ejecución-, se acercan totalmente a resultados que obedecen a la visualización, maquetación y producción de impresos, que sin ser edición, puede mostrar aciertos y errores que en la medida que se presenten mas que convertirse en hechos deplorables, servirán de experiencia de laboratorio donde se pueden dilucidar corregir y solucionar en aras de que en un futuro asuma con propiedad y criterio su profesión.

Realizar el boletín inter-universitario de Diseño & Comunicación Gráfica, la revista D&CG, el periòdico SUR, el material de promoción y lanzamiento de las publicaciones, así como las piezas de identidad y el diseño y desarrollo de empaques, hacen que junto con la producción de estos cuadernillos de compilaciones temáticas sirva para que el futuro diseñador aplique los conocimientos adquiridos no solo en el transcurso de este taller, sino que debe administrar lo aprendido durante su permanencia en la universidad que lo forma y estructura.

Pertenecer a un centro de educación o a otro, no debería significar diferencia alguna para el educando, en la medida en que hoy por hoy no puede, en razón a la globalización y la ruptura de fronteras a nivel orbital generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti-

po de publicación, entendiendo que cada problema requiere de una solución acorde con las necesidades, bondades y limitaciones del mismo, y no a formulaciones cuadriculadas y ortodoxas inculcadas por imitación literal de lo hecho con anterioridad, en momentos y épocas en las cuales los paradigmas tuvieron y tienen al hacer una mirada retrospectiva total validez, o por la satisfacción y alimentación de falsos egos en los que los estudiantes deben dar a la respuesta acuñada a propuestas especificas, pero que al colocar las soluciones de diseño en el siglo XXI hace necesario una capacitación que le permita al diseñador dar respuestas que puedan ser “degustadas” por cualquier tipo de público sin ningún tipo de distingo idiomático, social, cultural, étnico o económico.

Si agregamos además el hecho de llevar a cabo las exposiciones en diferentes museos, centros de adecuación superior y espacios que tienen en común el lenguaje del diseño visual y las artes, en las que en las realizaciones de este grupo de estudiantes no se establecen diferencias por el hecho de pertenecer a una u otra universidad o programa académico, si se coteja la calidad de los protagonistas y sus propuestas y los colocan en un sitial de altísima competitividad desde el que van a aportarle a la sociedad que los espera con la profesión que asumieron dar norte a su proyecto de vida. enrique hernández r.

CAPITULO 15

LA INFLUENCIA DEL ARTE MODERNO

Las dos primeras dos décadas de siglo XX fueron una época de efervescencia y cambios insólitos que alteraron radicalmente todos los aspectos de la condición humana. El carácter de la vida social, política, cultural y económica sufrió un cataclismo en Europa la monarquía fue reemplazad por la democracia, el socialismo y comunismo soviético. Los avances científicos y tecnológicos transformaron el comercio y la industria. Con la llegada del automóvil (1885) y el aeroplano (1903) el transporte cambio radicalmente. El cinematógrafo (1896) y las instrucciones inalámbricas por radio (1895) presagiaron una nueva era en la comunicación humana con la revolución y en Turquía y la declaración de independencia de Bulgaria en el año (1908), las áreas subdesarrolladas del mundo comenzaron a despertar y a exigir su independencia. la lucha armas de avanzada tecEl cartel europeo decon la primera mitad del siglo nología y lacontinuación matanza durante primera de XX es una de loslaanuncios de las la dos guerras mundiales asta los década del año 1890, peroperturbaron su rumbo fue podecientos las traiciones y las la cirosamente afectado por losinstituciones movimientosdeartísvilización occidental. ticos modernos y por las necesidades de comuNo resulta sorprendente en respuestas a nicación de las dos guerrasque mundiales. esa turbulencia, las artes visuales expeInfluenciados por el cubismo y elhayan constructirimentad una serie de revoluciones creativas vismo, sin embargo conocedores de la necesique sus valores, sistemas dad cuestionaron de mantener una referencia graficadesiorgasus nización funcionescomunicarse sociales. carteles ydeseaban persuasivaLos puntos vista en tradicionales del mente con elde público general, los acerca diseñadomundo fueron desbaratados, la representación res gráficos comprometidos con el cartel camide la apariencia externa satisfacía las necenaron por la cuerda flojanoentre la creación de

de De Stijl, el suprematismo y el constructivismo tuvieron el impacto directo sobre el lenguaje gráfico de la forma y la comunicación visual de este siglo. laboratorio gráfica La evoluciónde del producción diseño tipográfico del siglo xx esta íntimamente relacionada con la pintura, la poesía y la arquitectura modernas, casi podría decirse que el antagonismo entre la pintura cubista y la poesía futurista dio origen al diseño gráfico del siglo xx.

CAPITULO 16

El modernismo pictórico

CUBISMO

Lucien huyo de su hogar ese mismo día y nunca más regreso. En Berlín Bernhard trataba infructuosamente de mantenerse como poeta cuando vio un anuncio de un concurso patrocinado por los cerillos Priester. El premio era de 200 marcos (cerca de cincuenta dólares en esa época), así que Bernhard quien había obtenido excelentes notas en arte en la secundaria, decidió participar . Su primer diseño mostraba un

cionales mas íntimos se apoderaron de mu-

Al crear un concepto de diseño independiente de la naturaleza, el cubismo inicio una nueva tradición artística con un enfoque distinto que termino con 400 años de influencia renacentista en el arte pictórico.

La génesis de sobre este una movimiento es en Les mantel de cuadros mesa redonda, d'Avignon laDemosielles cual estaba un cenicerodel conaño un 1907, cigarrodel en-artista español conque baselaen cendido y unaPicasso caja de(1881-1973), cerillos. Sintió las estilizaciones geométricas de la escultura imagen era muy escueta y detrás de ella, como africana y del posimpresionista Paul fondo dibujo unaspintor bailarinas en paños menoCèzanne (1839-1906) quien notar res.

Más tarde ese mismo día, hizo decidió quequien la el artista “tratarcompleja la naturaleza en térmiimagen eradebía demasiado y elimino a nos de cilindro, esfera y elque cono” pintulas chicas.

Cuandolaun amigo llegoesta de visiconstituyo una nueva propuesta manetarainesperadamente le pregunto si eraen unelanunjo del espacio y en la expresión de las emociones humanas. Las figuras se abstraen en planos geométricos y se rompen las normas clásicas de la figura humana, las ilusiones espacia-

CAPITULO 15

LA INFLUENCIA DEL ARTE MODERNO

Las dos primeras dos décadas de siglo XX fueron una época de efervescencia y cambios insólitos que alteraron radicalmente todos los aspectos de la condición humana. El carácter de la vida social, política, cultural y económica sufrió un cataclismo en Europa la monarquía fue reemplazad por la democracia, el socialismo y comunismo soviético. Los avances científicos y tecnológicos transformaron el comercio y la industria. Con la llegada del automóvil (1885) y el aeroplano (1903) el transporte cambio radicalmente. El cinematógrafo (1896) y las instrucciones inalámbricas por radio (1895) presagiaron una nueva era en la comunicación humana con la revolución y en Turquía y la declaración de independencia de Bulgaria en el año (1908), las áreas subdesarrolladas del mundo comenzaron a despertar y a exigir su independencia. la lucha con armas de avanzada tecnología y la matanza durante la primera de las dos guerras mundiales perturbaron asta los cientos las traiciones y las instituciones de la civilización occidental.

No resulta sorprendente que en respuestas a esa turbulencia, las artes visuales hayan experimentad una serie de revoluciones creativas que cuestionaron sus valores, sistemas de organización y funciones sociales.

Los puntos de vista tradicionales acerca del mundo fueron desbaratados, la representación de la apariencia externa no satisfacía las necesidades y la visión de la naciente vanguardia Europea, ideas elementales de color y de la forma, la potestad social, las concepciones de la teoría psicoanalítica y de los estados emo-

de De Stijl, el suprematismo y el constructivismo tuvieron el impacto directo sobre el lenguaje gráfico de la forma y la comunicación visual de este siglo.

La evolución del diseño tipográfico del siglo xx esta íntimamente relacionada con la pintura, la poesía y la arquitectura modernas, casi podría decirse que el antagonismo entre la pintura cubista y la poesía futurista dio origen al diseño gráfico del siglo xx.

CUBISMO

cionales mas íntimos se apoderaron de muchos artistas. Mientras algunos de estos movimientos tuvieron una escasa influencia en el diseño gráfico por ejemplo el fauvismo y el expresionismo alemán, y otros como el cubismo, el futurismo, el dada, el surrealismo; la escuela

Al crear un concepto de diseño independiente de la naturaleza, el cubismo inicio una nueva tradición artística con un enfoque distinto que termino con 400 años de influencia renacentista en el arte pictórico.

La génesis de este movimiento es Les Demosielles d'Avignon del año 1907, del artista español Picasso (1881-1973), con base en las estilizaciones geométricas de la escultura africana y del pintor posimpresionista Paul Cèzanne (1839-1906) quien hizo notar quien el artista debía “tratar la naturaleza en términos de cilindro, la esfera y el cono” esta pintura constituyo una nueva propuesta en el manejo del espacio y en la expresión de las emociones humanas. Las figuras se abstraen en planos geométricos y se rompen las normas clásicas de la figura humana, las ilusiones espaciales y de la perspectiva dan lugar aun giro ambiguo de planos bidimensionales, la figura sentada es observada simultáneamente desde una multiplicidad de puntos de vista. En los años si-

guientes picazo y su intimo colaborador Georges Braque (1881-1963) desarrollaron el cubismo como un movimiento artístico que sustituía la representación de las apariencias con posibilidades infinitas de formas inventadas. Cubismo analítico es el nombre dado al trabajo de ambos en los años 1910-1912, durante este periodo estos artistas analizaron los planos del tema de diferentes puntos de vista y utilizaron estas percepciones para elaborar una pintura compuesta por planos geométricos rítmicos, el problema real se convirtió en el lenguaje visual de la forma empleado para crear una obra de arte sumamente estructurada. La fascinación impuesta por el cubismo analítico proviene de la tensión insoluble entre la atracción sensual y la intelectual de la estructura pictórica, en conflicto con el desafió de interpretar el tema.

En el año 1912 Picazo y Braque introdujeron elementos de collage de papel en su trabajo. El collage les daba libertad de composición, independientemente del tema y declaraban la realidad de la pintura como un objeto bidimensional. La textura de los elementos del collage podía significar objetos, por ejemplo para representar una silla Piccaso pego en un cuadro una tela ahulada decorada con una silla de caña, a menudo incorporaban letras y palabras de los periódicos como formas visuales y para establecer significados `por asociación. En el año 1913 el cubismo evoluciono hacia lo que ha recibido el nombre de cubismo sintético con base en observaciones pasadas, el cubismo invento formas que eran signos, mas que repre-

sentaciones del tema, se representaba la esencia de un objeto y sus características básicas mas que su apariencia exterior.

Juan Cris (1887-1927) fue uno de los principales artistas plásticos en el desarrollo del cubismo sintético, sus pinturas como el retrato de piccaso del año 1912 combinaban la composición del natural con un diseño estructural independiente del espacio pictórico, primero trazaba una estructura arquitectónica rigurosa, usando las proporciones áureas y una red de composición modular, luego “colocaba el tema” sobre este esquema de diseño. Cris ejerció profunda influencia en la evolución del arte geométrico y del diseño; sus obras son una especie de “termino medio” entre un arte basado en la percepción y otro realizado según con las relaciones entre los planos geométricos.

Entre los artistas reunidos en torno a Piccaso y a Braque que se unieron al movimiento cubista de Fernand Lèger (1881-1955) aparto al cubismo de los impulsos iníciales de sus fundadores, alrededor del año 1910, leger tomo mucho mas seriamente que cualquier otro cubista la famosa sentencia de Cezanne acerca del cilindro, la esfera y el cono. Motivos tales como desnudos en el bosque fueron transformados en un campo de secciones de tubos para chimenea de colores brillantes, diseminados en al plano pictórico. Leger pudo haber evolucionado hacia un arte de color puro y relaciones de forma, pero sus cuatro años de servicio militar entre ciudadanos franceses de la clase trabajadora y la intensa percepción visual que desarrollo durante la guerra lo hicieron volver los ojos hacia un estilo mas accesible, sencillo y populista, en obras como la ciudad se aproximo mas a su experiencia visual. Las percepciones de los colores, las formas, los carteles y la arquitectura del ambiente urbano como vistazos y fragmentos de información están montados en una composición de planos brillante-

mente coloreados. Las letras en este cuadro y en le trabajo grafico de Leger para el libro de Blaise Cendrar la fin du monde…señalaron el camino hacia os caracteres geométricos, sus estilizaciones casi pictográficas de la figura hu-

mana y de los objetos fueron la inspiración principal del modernismo pictórico, que se convirtió ene l estimulo fundamental del arte revivido del cartel de los años veinte. Las plasmas planas de color, los motivos urbanos y la precisión angulosa de las formas mecánicas de Leger contribuyeron a definir la sensibilidad del diseño moderno después de la primera guerra mundial.

FUTURISMO Proponemos celebrar el amor al peligro, la costumbre de la energía y la intrepidez, valor, audacia y rebelión serán los elementos esenciales de nuestra poesía…Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida con una nueva belleza: la belleza de la velocidad…Un auto de carreras que parece moverse sobre la metralla es mas hermoso que la victoria de samotracia…Excepto en la lucha, no hay mas belleza. Ningún trabajo carente de un carácter agresivo puede ser una obra de arte.

Cuando estas palabras del futurismo fueron publicadas en le fígaro en Paris el 20 de febrero de 1909, el poeta italiano Filippo Marinetti (1876-1944) fundo el futurismo como un movimiento revolucionario en todas las artes para poner a prueba sus ideas y sus formas contra las realidades nuevas de la sociedad científica e industrial. El manifiesto proclamaba la pasión por la guerra, la era de las maquinas, la velocidad y la vida moderna, impugnaba los museos, las librerías, el moralismo y el feminismo, Marinetti y sus seguidores produjeron una poesía con una carga explosiva y emocional que desafiaba la sintaxis y la gramática ortodoxa. En enero del año 1913 Giovanni Papini (1881-1956) inicio la publicación del periódico lacerba en Florencia y el diseño tipográfico fue llevado al campo de batalla artístico. El numero de junio del año 1913 público un artículo de Marinetti en el cual llamaba a una revolución tipográfica contra la tradición clásica. La armonía fue rechazada como una cualidad del diseño porque contradecía “los saltos y estallidos de estilo que fluían a lo largo de la pagina”, en una de las cuartillas la combinación de tres y cuadro colores de tinta y de 20 tipos de letras (itálica para impresiones rápidas, negritas para ruidos y sonidos violentos) podían redoblar el poder expresivo de las palabras. Las palabras

libres, dinámicas como un torpedo podían proporcionar la velocidad de estrellas, nubes, aeroplanos, trenes, olas, explosivos, moléculas y átomos. En la pagina impresa había nacido un diseño tipográfico nuevo e íntimamente relacionado con la pintura llamado “tipografía libre” y “palabras en libertad”,. Desde la invención del tipo móvil de Gutenberg loa mayor parte del diseño grafico había tenido una vigorosa estructura horizontal y vertical. Los poetas futuristas lanzaban al viento las restricciones, liberados de la tradición animaron sus paginas de una composición dinámica, no lineal, realizada por medio de palabras y letras pega-

das en lugar de la reproducción fotográfica, El 11 de febrero de 1910 cinco artistas que se unieron a Marinetti publicaron el “manifiesto de los pintores futuristas”, Humberto Boccioni 81882), Carlos Carra (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1945), Giacomo Balla (1871-1958) y Gino Severini (1883-1966) declararon su intención de: Destruir el culto del pasado…invalidar totalmente toda clase de imitaciones…elevar todos los atentados al rango de originalidad…considerar a los críticos del arte como inútiles y peligrosos…dejar limpio el campo entero del arte de todos los temas y asuntos que

han sido utilizados en el pasado…apoyarse en y glorificar nuestro mundo expresar de cada día, un mundo que va a ser transformado continua y espléndidamente por la ciencia victoriosa.

Los pintores futuristas estuvieron fuertemente influenciados por el cubismo, pero también se aventuraron en su trabajo el movimiento, la energía y la secuencia cinética, fueron los primeros en emplear la palabra simultaneidad en el contexto del arte visual para representar la existencia o los acontecimientos concomitantes, tales como la presentación de diferentes perspectivas en una misma obra de arte. El manifiesto de la arquitectura futurista fue escrito por Antonio Sant'Elia (1888-1916) quien proclamaba una construcción basada en la tecnología y la ciencia, así como un diseño para las demandas propias de la vida moderna, considero absurda la decoración y utilizo dinámicas diagonales y elípticas porque su fuerza emocional es mayor que de las de las horizontales y las verticales, trágicamente Sant'Èlia fue muerto en el campo de batalla pero sus ideas y sus dibujos visionarios influyeron en la corriente del diseño moderno, en particular del art deco. Las técnicas violentas, revolucionarias de los futuristas fueron adoptadas por los dadaístas, los constructivistas y la escuela de Stijl. Los futuristas iniciaron la publicación de manifiestos, la experimentación tipográfica y las maniobras publicitarias (el 8 de julio de 1910, 8 mil copias del volante de Marinetti “contra la violencia de los amores pasados” fueron arrojados desde la torre de un reloj sobre las multitudes de Venecia). El concepto futurista de convertir la escritura, la tipografía o ambas en formas visuales concretas y expresivas era una preocupación en algunos poetas de la antigüedad y se remonta por lo menos al poeta griego Simias de Rodas (alrededor del año 33 a. c) llamada poesía modelo, estos versos a menudo to-

maban la forma de objetos o símbolos religiosos. En el siglo xlx el poeta alemán Arno Holz (1863-1929) amplio los efectos de esta forma por medio de trucos como la omisión de las mayúsculas y de la puntuación, variaciones en el espaciado de las palabras para significar pausas y el empleo de mas de un signo de puntuación para dar énfasis. En el libro de Lewis Carroll, “Alicia en el país de las maravillas”, se utilizaron tipos de tamaños descendentes y formas pictóricas para construir una forma semejante a la cola de un ratón como parte del cuento que narraba una historia acerca de él.

El poeta simbolista francés Stephane Mallarme (1842-1898) publico su obra Un coup de Dès compusta por 700 palabras en 20 paginas y el siguiente orden tipográfico: mayúsculas, minúsculas, Romanas e itálicas. En lugar de rodear un poema de márgenes vacios, en blanco, este” silencio” es dispensadora lo

largo del trabajo como parte del significado.

En lugar de enhebrar palabras de una secuencia lineal como si fueran cuentas, éstas aparecen colocadas inesperadamente en la página, para empezar sensaciones y evocar ideas.

Llamarme tuvo éxito al vincular la tipografía con la notación musical; la colocación y la altura de las palabras se relacionan con la entonación, su importancia en la lectura oral y en el ritmo.

Otro poeta francés, GUILLAUME APOLLINAIRE (1880-1918), estuvo ilimitadamente ligado con los cubistas, particularmente con Picasso y tuvo gran rivalidad con marinetti apollinaire había defendido la cultura africana había definido los principios de pintura y la literatura cubista; una vez hizo la observación de que “los catálogos, los carteles los anuncios de todo tipo, créanme, contiene la poesía de nuestra época”. Su contribución al diseño grafico, única en su género, fue la publicación en el año 1918 de su libro titulado caligramas, poemas en los cuales las letras están dispuestas para formaran diseño una figura o una pictografía visual. En estos poemas explora la fusión potencian de la poesía y la pintura e intenta introducir el concepto del tiempo y de la tipografía limite de secuencia de la pagina impresa.

EL DADAÍSMO El movimiento dadaísmo se desarrolló espontáneamente como un movimiento literario después de que el poeta HUGO BALL abrió el cabaret VOLTAIRE en Zúrich, suiza, como un lugar de reunión para poetas, pintores y músicos jóvenes independientes. El espíritu que guiaba el movimiento dadaísta era un joven poeta húngaro, Tristán Tzara (1896-1963), quien edito el diario dad iniciado en julio de

1917. Junto con Ball, Hans Arp y Richard Huelsenbeck, Tzara exploro la poesía fonética, la poesía del absurdo y la poesía fortuita.

Escribió un torrente de manifiestos y contribuyo en todas las publicaciones y eventos dadaístas más importantes. Al reaccionar contra

un mundo que se había vuelto loco, el dadaísmo afirmaba ser el antiarte y poseía un fuerte elemento destructivo y negativo. Rechazando toda tradición, busco la liberta total.

Los dadaístas ni si quieran estaban de acuerdo en sus orígenes con el nombre de dada, tal era la anarquía de este movimiento. Una historia cuenta que el movimiento fue bautizado por

azar, al abrir un diccionario francés y apuntar rápidamente a una palabra, “dada” el balbuceo de un bebe. Estos escritores y artistas estaban interesados en el escándalo, la protesta y el absurdo. Se revelaron violentamente contra los horrores de la Guerra Mundial, la decadencia de la sociedad europea, la frivolidad de la fe ciega en el progreso tecnológico, la insuficiencia de la religión y los códigos morales convencionales en un continente en pleno cataclismo. Su rechazo del arte y la tradición permitió a los dadaístas enriquecer el vocabulario visual del futurismo. Su síntesis de acciones espontaneas al azar con dicciones planeadas les permitieron deshacer de los preceptos tradicionales del diseño tipográfico. Asimismo el dadaísmo mantuvo el concepto del cubismo acerca se la letras como formas visuales concretas, no solo como símbolos fonéticos.

El pintor Marcel Duchemp (1887-1968) se unió al movimiento dadaísta y se convirtió en u artista visual mas prominente.

Anteriormente había analizado sus temad como planos geométricos bajo la influencia del cubismo. Su obra Desnudo descendiendo la escalera extendió los límites de capacidad de la imagen estática para registrar y expresar el movimiento. Para Duchmp, el portavoz mas claro del dadaísmo, tanto el arte como la vida eran procesos del azar y de la elección deliberada. Los actos artísticos se volvieron un asunto de dicción y selección individuales. Esta filosofía de absoluta libertas permitió a Duchmp crear un escultura “ya hecha”, como su rueda de bicicleta montada en un banco de madera, y mostrar como arte “objetos convencionales”, un orinal, por ejemplo. El publico se escandalizo cuando Duchmp pinto un bigote sobre una reproducción de la Mona Lisa. Sin embargo, este acto no era un atentado contra la Mona Lisa. Más bien era un ataque ingenioso contra la tiranía de la tradición y de un público que ha-

bía perdido el espíritu humanístico del Renacimiento.

El dadaísmo se propago rápidamente desde Zúrich hacia otras ciudades europeas. A pesar de pretender que ellos no estaban creando arte sino burlándose y difamando a una sociedad que se había vuelto loca, varios dadaístas produjeron un arte visual significativo que fue una aportación para el diseño grafico. Los artistas dadaístas afirmaron haber inventado el fotomontaje, la técnica de manipular imágenes fotográficas fusionadas para elaborar yuxtaposiciones estremecedoras y asociaciones al azar. Ya en el año 1918, tanto Raoul Hausmann (1886-1977) como Hannah Hoch (18891978) producían trabajos sobresalientes.

Kurt Schwittters (18871948) de Hanover, Alemania, creo un descendiente no político del dadaísmo al cual nombro Merz, acuñado de la palabra Kommerz (“comercio”) en uno de sus collages. Schwitters dio significado a Merz como la denominación del movimiento artístico de un solo hombre.

Iniciadas en el año 1919, sus pinturas Merz eran composiciones de collages en las que usaban anuncios impresos, desperdicios y materiales fusionados para componer color contra color, forma contra forma y textura contra textura. Sus complejos diseños combinaban elementos del absurdo y del azar tomados del da-

daísmo como propiedad acentuada del diseño.

Cuando intento unirse al club Dada como “artista que clava junto sus cuadros “, su membrecía fue rechazada por ser demasiado burgués.

La poesía que recreaba la lógica contra el absurdo rea un tema importante. Schwitters definió a la poesía como la interacción de elementos: letras, silabas, palabras, oraciones. A principio de los años veinte, el constructivismo se volvió una influencia adicional del trabajo de Schwitter, después de ponerse en contacto con el Lissitzky y Theo van Doesburg, quienes invitaron a Schwitters a Holanda para promover el dadaísmo, desde el año 1923 hasta el año 1932, Schwitters edito 24 números del periódico Merz, la tipografía publicitaria fue el tema del ejemplar 11 de merz, durante este tiempo Schwitters dirigió un estudio de diseño gráfico cuyo principal cliente era Pelikan, fabricante de equipo y material parta oficina, por varios años fue el asesor tipográfico de la ciudad de Hanover.

Cuando la situación política de Alemania se deterioro en los años treinta, Schwitters paso gran tiempo en Noruega y se trasladó a Oslo en el año 1937, después de que Alemania invadió Noruega en el año 1940, Schwitters huyo a las islas Británicas donde permaneció hasta sus últimos años. En contraste con los intereses artísticos y constructivistas de Kurt Schwitters, los dadaístas Berlineses John Herzfelde (1891-1968), Wieland Herzfelde (nacido en 1896) y George Grosz (1893-1959)

asumieron fuertes convicciones políticas y revolucionarias y orientaron gran parte de sus actividades artísticas hacia la comunicación visual para elevar la conciencia pública y promover el cambio social.

John Herarfield es el nombre ingles adoptado por Helmut Herzfelde como protesta contra el militarismo alemán y su ejercito a cuyo servicio estuvo del año 1914 al 1916, miembro fundador del grupo dadaísta de Berlín en el 1919 heartfield utilizó disyunciones regidas del fotomontaje como una potente arma de propaganda e innovo la preparación del arte mecánico para la impresión offset. La república de Weimar y la expansión del partido nazi era el blanco de sus ataques en los carteles, las portadas para libros, ilustraciones políticas y caricaturas, sus montajes son los más imperiosos de la historia de la técnica, Heartfield no tomaba fotografías ni retocaba imágenes, sino que trabajaba directamente con impresiones brillantes obtenidas de revistas y de los periódicos, ocasionalmente se atrevía a recurrir a un fotógrafo para obtener la imagen que necesitaba. La fotografía todavía era considerada como una forma del arte del vulgo; sus imágenes permitían una identificación y comprensión inmediata por parte de la clase trabajadora.

Heartfield huyo a Praga en el año 1933 después de que las tropas de asalto ocuparan su estudio-apartamento. En el año 1938 se entero que figuraba en una lista secreta de enemigos de los nazi y escapo a Londres. En el año 1950 se traslado a Leipzig, Alemania oriental donde diseño decoración y carteles para teatro, antes de su muerte en el año 1968 realizo fotomontajes para protestar contra la guerra de Vietnam y llamar a la paz mundial, desafortunadamente, aún hay tiempo es el titulo dado a la retrospectiva de su obra gràfica.

El hermano menor de Heartfield Wieland Herzfelde era poeta, critico y impresor del pe-

riódico Neue Jugend diseñado por Heartfield después de ser encarcelado en el año 1914 por distribuir propaganda comunista, Wieland puso en marcha la casa Malik Verlag una editorial importante de la vanguardia dadaísta donde se publicaba propaganda política de izquierda y literatura de avanzada.

El pintor y artista gráfico George Grosz otro miembro fundador del grupo dadaísta berlinés, estaba íntimamente vinculado con los hermanos Herzfelde. Su pluma mordaz atacaba a la sociedad corrupta con la sátira y la caricatura, Abogo por una sociedad sin clases y sus dibujos proyectan una fuerza colérica de convicciones políticas profundas en lo que él consideraba como un medio decadente, degenerado.

Heredero de la retorica y los ataques de Marinetti contra todas las contradicciones ar-

tísticas y sociales, el dadaísmo fue le movimiento liberador mas importante de su tiempo y todavía en la actualidad es posible observar su influencia. El dadaísmo nació como una protesta contra la guerra, pero sus actividades destructoras y exhibicionistas se volvieron mas absurdas y extremas al terminar el conflicto armado. En los años 1921 y 1922 la controversia y el desacuerdo se dejaron ver entre sus miembros y el movimiento se dividió en facciones. Para Andre Bretón (1896-1966) que se había incorporado al movimiento, el dadaísmo había perdido su relevancia y él surgió como el nuevo líder de un movimiento que habría de tomar direcciones nuevas, finalmente el dadaísmo llevo sus actividades negativas hasta el limite, carecía de un liderazgo unificado y muchos de sus miembros comenzaron a desarrollar los planteamientos que daría origen al surrealismo; el dadaísmo decayó y dejo de existir como un movimiento coherente a finales del año 1922. Los dadaístas como Schwitters y Heartfield continuaron evolucionando y produjeron su obra más refinada después de la disolución del movimiento.

EL SURREALISMO Con raíces del dadaísmo y del grupo littèrature, integrado por poetas y escritores franceses jóvenes, el surrealismo irrumpió en la escena de parís en el año 1924 buscando “lo más real que el mundo real tras lo real” – el mundo de la intuición, los sueños y el reino de lo inconsciente explorado por Freud.

Apollinaire había utilizado la expresión “drama surreal” al reseñar una representación en el año 1917. Andre Breton, fundador del surrealismo, infundio a la palabra toda la magia de los sueños, el espíritu de rebelión y los misterios del subconsciente en su Manifeste du surrelisme del año 1924:

Surrealismo, sust. Masc., automatismo psíquico puro por medio del cual se pretende expresar, ya sea verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento. El pensamiento dictado en ausencia de todo control ejercido por la razón, la estética o por preocupaciones morales.

Tristan Tzara vino de Zurich para unirse a Breton, a Louis Aragón (nacido en 1897) y a Paul Eluard (1895-1952). Él estimuló en el grupo una aptitud hacia el escándalo y la rebelión.

Estos jóvenes poetas rechazaron el racionalismo y las convenciones formales que dominaban las actitudes creadoras en el parís de la posguerra, buscaron caminos nuevos para dar origen a verdades diferentes que revelaron “el lenguaje del alma”, el surrealismo (“superrealidad” en francés ) no era un estilo o un tema estético, mas bien constituía una manera de pensar y de conocer, una forma de sentir y un modo de vida. El dadaísmo había sido negativo, destructor y continuamente exhibicionista; el surrealismo profesaba una fe poética en el hombre y en su espíritu. La humanidad podía ser liberada de las convenciones sociales y morales. La intuición y el sentimiento podían ser liberados, para buscar una verdad interna, sin la censura de la conciencia, los escritores experimentaban la escritura como un flujo de conciencia (automatismo), el impacto de los poetas y escritores surrealista estuvo limitada a los círculos literarios y eruditos franceses, fue por medio de los pintores como el surrealismo afectó a la sociedad y a la comunicación descubrieron la obra Giorgio de Chirico (18881978) y lo declararon el primer pintor surrealista. De Chirico pintó obsesivamente vistas vacías de los palacios del renacimiento Italiano y cuadros que poseían una inmensa melancolía, edificios vacios, sombras crueles, una perspectiva en declive profundo e imágenes enigmáticas se combinaban para comuni-

car sentimientos más allá de la experiencia ordinaria. Del gran número de artistas que se unieron al movimiento surrealista, varios de ellos influyeron significativamente en la comunicación visual. El impacto más importante recayó sobre la fotografía y las ilustraciones.

Max Ernst, un inquieto dadaísta alemán que se unió al surrealismo innovo varias técnicas adoptadas por la comunicación gràfica, fascinado por los huecograbados en madera del siglo xlx de novelas y catálogos, Ernst los reinvento al emplear procedimientos de collage para crear imágenes extrañas, su método de frottage incluía la utilización de frotados para com-

poner directamente sobre el papel, esta técnica permitió a Ernst liberar su imaginación intuitivamente por medio de imágenes sugestivas que podían ser reveladas a partir de estas frotaduras.

El decalco es el proceso que Ernst usó para transferir figuras de un motivo impreso a un dibujo o pintura y le permitió incorporar una variedad de imágenes en un trabajo de manera inesperada, esta técnica se había usado extensamente en ilustraciones, pinturas e impresiones. Los pintores surrealistas figurativos fueron llamados naturalistas de lo imaginario, espacio, color, perspectivas y figuras están re-

presentadas en un natiralismo cuidadoso, pero la imagen es un escape en un sueño irreal. El surrealista belga René Magritte (1898-1967) empleó cambios de escala alternados y ambiguos; desafiando las leyes de la gravedad y de la luz, elaboró yuxtaposiciones insospechadas y mantuvo un dialogo poético entre la realidad y la ilusión; la objetividad y la ficción.

Su prolífica colección de imágenes inspiro en gran parte a la comunicación visual.

El pintor español Salvador Dalí (19041989) influyo de dos formas en el diseño gráfico, sus penetrantes perspectivas han inspirado intentos de llevar la profundidad a la página impresa plana; su enfoque realista de la simultaneidad ha sido utilizado para introducir ese efecto en los carteles y portadas de los libros.

Otro grupo de pintores surrealistas, los emblemáticos, trabajaron con un vocabulario puramente visual. En el trabajo de Joan Miro (nacido en 1893) y Hans Arp (1887.1966) el automatismo visual (dibujo y caligrafía con base en un flujo de conciencia intuitivo) es usado para crear expresiones espontaneas de al vida interior. Miro desarrollo un proceso de metamorfosis por medio del cual sus motivos evolucionaron intuitivamente hacia formas orgánicas misteriosas. A principios del año 1916, Arp experimento con armonías imprevistas y casuales en obras como cuadrados colocados según las leyes del azar. Las formas elementales.

Orgánicas y la composición abierta de estos dos artistas fueron incorporadas al diseño, particularmente durante los años cincuenta. El impacto del surrealismo en el diseño gráfico ha sido diverso, proporciono un ejemplo poético de la liberación del espíritu humano, fue pionero de las técnicas nuevas y demostró como la fantasía y la intuición podían ser expresadas en tér-

minos visuales, desafortunadamente las ideas y las imágenes del surrealismo han sido frecuentemente explotadas y vulgarizadas por los medios de comunicación masiva.

LA FOTOGRAFIA Y EL MOVIMIENTO MODERNO Era inevitable que el nuevo lenguaje visual de los movimientos modernos, preocupados por el punto, la línea, l plano, la forma y la textura, así como la relación entre estos elementos visuales comenzara a influir en la fotografía, del mismo modo que el Futurismo y las preposiciones dadaístas habían impactado a la tipografía fue inventada como un medio para documentar la realidad con mayor exactitud que la

pintura; a principios de siglo, la pintura impulsó a la fotografía en el nuevo reino de la abstracción y del diseño. En el año 1912 Francis Bruguiere (1880-1945) comenzó a investigar las exposiciones múltiples y abrió nuevos caminos al potencial de la luz registrada en la película como medio para la expresión poética, otro fotógrafo que hizo extensiva su visión en el reino de las formas puras fue Alvin Langdon Corburn (1882-1966), alrededor del año 1913, sus fotografías de azoteas y vistas de edificios altos fijaron la atención en el modelo y la estructura encontradas en el mundo en el lugar de representar objetos y cosas, tal vez los modelos caleidoscopios, parecidos a la joyería de Corburn - a los cuales llamo fotografías al comenzar las series en el año 1817- son las primeras imágenes fotográficas no objetivas, Corburn elogiaba los hermosos diseños que se veían a través de un microscopio, investigo la exposición múltiple y utilizo prismas para fragmentar las imágenes.

La técnica empleada en los primeros “dibujos fotogénicos” de William Henry Fox Talbot fue revivida primero por el fotógrafo y pintor Christian Schad (nacido en 1894) quien comenzó haciendo escenografías en el año 1918, trozos de cuerda, desechos de fabrica y desperdicios de papel eran colocados en composiciones de tipo cubista con otros materiales planos y objetos pequeños sobre papel fotográfico en el cuarto oscuro, enseguida se exponía el papel para registrar el diseño. En el año 1915 Man Ray (1890-1976) artista nacido en Filadelfia, conoció a Marcel Duchamp y quedo encantado con el dadaísmo, después de trasladarse a Paris en el año 1921, Man Ray se unió a los surrealistas en su evolución del dadaísmo hacia una búsqueda menos accidentada de los roles desempeñados por el incons-

ciente y el azar en la creación artística, durante los años veinte trabajo como fotógrafo profesional mientras introducía el dadaísmo y el surrealismo a la fotografía, utilizando en ambos casos la manipulación en el cuarto oscuro y decoraciones (poco usuales) de estudio. Fue el primer fotógrafo en explorar el potencial creativo de la solarización, lo opuesto a la secuencia tonal en las áreas más densas de un negativo o impresión fotográfica, el cual agrega fuertes contornos negros a los bordes de las formas principales. La solarización se realizo al dar una segunda exposición a la luz de la imagen fotográfica latente o revelada. Man Ray llamó rayografías a estas impresiones en las que no se empleaba la cámara fotográfica. Éstas eran mas complejas que las escadografias debido a que Man Ray hacían sus exposiciones con luces móviles y rayos de luz. Combino las técnicas experimentales como la solarización con la técnica básica de colocar objetos sobre el papel fotosensible. La distorsión, la impresión sobre las texturas y las exposiciones múltiples también fueron usadas por Man Ray al buscar imágenes de tipo onírico e interpretaciones nuevas del tiempo y del espacio. Los conceptos, las imágenes y los métodos de organización visual del cubismo, del futurismo, del dadaísmo y del surrealismo proporcionaron conocimientos y procedimientos invaluables para los diseñadores gráficos. Los innovadores de estos movimientos que se atrevieron a recorrer el camino solitario de las posibilidades artísticas no exploradas, continúan influyendo a los artistas hasta nuestros días.

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CAPITULO 16

El modernismo pictórico El cartel europeo de la primera mitad del siglo XX es una continuación de los anuncios de la década del año 1890, pero su rumbo fue poderosamente afectado por los movimientos artísticos modernos y por las necesidades de comunicación de las dos guerras mundiales.

Influenciados por el cubismo y el constructivismo, sin embargo conocedores de la necesidad de mantener una referencia grafica si sus carteles deseaban comunicarse persuasivamente con el público en general, los diseñadores gráficos comprometidos con el cartel caminaron por la cuerda floja entre la creación de imágenes expresivas y simbólicas, y su interés por la organización visual total del plano ilustrado. Este dialogo entre el conjunto de las imágenes comunicativas y la forma del diseño genera el estimulo y la energía del modernismo grafico.

EL CARTEL EN BERLIN En el año 1898, a la edad de 15 años, Lucien Bernhard (1883- 1972) asistió a la Exhibición del Múnich Flash palast de decoración interior y quedo anonadado por lo que ahí vio. Al regresar a casa “empapado de color” por esta exposición del diseño de vanguardia, Bernhard comenzó a repintar la impecable decoración de su hogar, estilo siglo XIX, mientras su padre se encontraba en un viaje de negocios de tres días. Las paredes, el techo e incluso el mobiliario cambiaron su grisura por un reino maravilloso de colores brillantes. Cuando Bernhard padre regreso a su casa, esto no le pareció divertido; llamo a Lucien un criminal en potencia y lo reprendió severamente.

Lucien huyo de su hogar ese mismo día y nunca más regreso. En Berlín Bernhard trataba infructuosamente de mantenerse como poeta cuando vio un anuncio de un concurso patrocinado por los cerillos Priester. El premio era de 200 marcos (cerca de cincuenta dólares en esa época), así que Bernhard quien había obtenido excelentes notas en arte en la secundaria, decidió participar . Su primer diseño mostraba un

mantel de cuadros sobre una mesa redonda, en la cual estaba un cenicero con un cigarro encendido y una caja de cerillos. Sintió que la imagen era muy escueta y detrás de ella, como fondo dibujo unas bailarinas en paños menores. Más tarde ese mismo día, decidió que la imagen era demasiado compleja y elimino a las chicas. Cuando un amigo que llego de visita inesperadamente le pregunto si era un anun-

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CAPITULO 16

El modernismo pictórico El cartel europeo de la primera mitad del siglo XX es una continuación de los anuncios de la década del año 1890, pero su rumbo fue poderosamente afectado por los movimientos artísticos modernos y por las necesidades de comunicación de las dos guerras mundiales.

Influenciados por el cubismo y el constructivismo, sin embargo conocedores de la necesidad de mantener una referencia grafica si sus carteles deseaban comunicarse persuasivamente con el público en general, los diseñadores gráficos comprometidos con el cartel caminaron por la cuerda floja entre la creación de imágenes expresivas y simbólicas, y su interés por la organización visual total del plano ilustrado. Este dialogo entre el conjunto de las imágenes comunicativas y la forma del diseño genera el estimulo y la energía del modernismo grafico.

EL CARTEL EN BERLIN En el año 1898, a la edad de 15 años, Lucien Bernhard (1883- 1972) asistió a la Exhibición del Múnich Flash palast de decoración interior y quedo anonadado por lo que ahí vio. Al regresar a casa “empapado de color” por esta exposición del diseño de vanguardia, Bernhard comenzó a repintar la impecable decoración de su hogar, estilo siglo XIX, mientras su padre se encontraba en un viaje de negocios de tres días. Las paredes, el techo e incluso el mobiliario cambiaron su grisura por un reino maravilloso de colores brillantes. Cuando Bernhard padre regreso a su casa, esto no le pareció divertido; llamo a Lucien un criminal en potencia y lo reprendió severamente.

Lucien huyo de su hogar ese mismo día y nunca más regreso. En Berlín Bernhard trataba infructuosamente de mantenerse como poeta cuando vio un anuncio de un concurso patrocinado por los cerillos Priester. El premio era de 200 marcos (cerca de cincuenta dólares en esa época), así que Bernhard quien había obtenido excelentes notas en arte en la secundaria, decidió participar . Su primer diseño mostraba un

mantel de cuadros sobre una mesa redonda, en la cual estaba un cenicero con un cigarro encendido y una caja de cerillos. Sintió que la imagen era muy escueta y detrás de ella, como fondo dibujo unas bailarinas en paños menores. Más tarde ese mismo día, decidió que la imagen era demasiado compleja y elimino a las chicas. Cuando un amigo que llego de visita inesperadamente le pregunto si era un anun-

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cio para un ciocigarro. para unJuzgando cigarro. Juzgando que el mantel que el y mantelproductos, y productos, utilizandoutilizando gráficos elegráficos eleel ceniceroeldestacaban cenicero destacaban de manerademuy manera promimuy promimentales ymentales semejantes. y semejantes. nente, Bernhard nente, Bernhard los elimino, losdejando elimino,undejando par de un par de La destacada La destacada firma litográfica firma litográfica cerillos encerillos una mesa en una vacía. mesa En vacía. vista de Enque vista losde que los berlinesa berlinesa Hollebaum Hollebaum y Schmidt, y Schmidt, carteles concursantes carteles concursantes debían estar debían sellados estarpor sellados por al reconocer al reconocer que un estilo queimporun estilo imporel correoela correo la media a lanoche mediaennoche este día, en este día, tante en eltante arte en delelcartel arte del alemán cartel alemán Bernhard Bernhard pinto apresuradamente pinto apresuradamente la palabrala palabra parecía estar parecía desarrollándose estar desarrollándose en en Priester enPriester azul arriba en azul de los arriba cerillos, de losenvolvió cerillos, envolvió manos de manos Bernhard de Bernhard y de los jóvey de los jóveel anuncioelyanuncio lo mando. y lo mando. nes artistas nes enartistas quienesenelquienes influyo,el influyo, Más tarde,Más Bernhard tarde, Bernhard se entero se de entero que la de reacque la reacfirmo un firmo contrato un exclusivo contrato exclusivo con con ción inmediata ción inmediata del juradodel hacia jurado su cartel haciafue su de cartel fue de Bernhard Bernhard y con otros y con cinco otros disecinco diserechazo total. rechazo Un total. juez que Un llego juez que tarde, llego Ernst tarde, Ernst ñadores gráficos. ñadores gráficos.

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un sesgo de gran vigor, tanto en sus rótulos como en sus imágenes; estas características se convirtieron en la marca de fábrica estilística de su trabajo.

Julius Klinger nació y fue educado en Viena, en donde estuvo asociado con los artistas de la secesión vienesa. Cuando advirtió que había mejores oportunidades para dedicarse al diseño grafico en Alemania, Julius Klinger se trasladó a Berlín a principios del siglo y su estilo oscilo desde el art nouveau floral hasta las formas bidimensionales decorativas de colores claros, brillantes y una rotulación sencilla y concisa.

Durante los primeros años de su carrera de diseñador de carteles, Bernhard desarrollo un estilo de letras sans-serif, realizadas en pinceladas gruesas. Al principio no tenía ningún concepto particular, pero creo un alfabeto compacto de caracteres únicos en su género. El diseño de este alfabeto impresiono a un miembro del personal de la Berthold Type Foundry en Berlín, por lo que se diseño un tipo de letras basado en este alfabeto. Cuando en el año 1910 realizo el tipo de letras, Bernhard estaba muy sorprendido de ver su estilo personal de rotulación fundido en metal para uso mundial.

Su sentido de la simplicidad fue aplicado al diseño de una marca registrada. En el año 1912, Bernhard construyo para los micrómetros Hommel, un hombrecito mecánico que sostenía uno de los aparatos de precisión de su cliente. En el año 1911, Bernhard redujo la marca de fábrica de los cigarros Manoli a una simple m dentro de un círculo impreso en un segundo color.

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Bernhard era innovador. Su labor debe ser considerada como la conclusión lógica del movimiento del cartel. Al mismo tiempo, el énfasis en la reducción, la forma minimalista y la simplificación anticiparon el movimiento constructivista.

Al pasar el tiempo, Bernhard se dedico al diseño de interiores; por esta razón, estudio carpintería para aprender el diseño y la construcción del mobiliario.

Esto lo condujo al estudio de la arquitectura, por lo que Bernhard diseñaba muebles, alfombras, foto murales y accesorios de iluminación, así como edificios para oficinas, fabricas y casas.

Una visita a Norteamérica en el año 1923 conmovió a Bernhard y regreso a vivir a Nueva York. Su obra era demasiado moderna para ganar aceptación en Estados Unidos y transcurrieron cinco años antes de que recibiera algún encargo de anuncios. Durante ese tiempo trabajaba como diseñador de interiores en el año 1928, obtuvo un contrato con American Type Founders para diseñar nuevos tipos de letra.

Con un caudal de fundiciones nuevas capturo las sensibilidades de la época.

EL CARTEL VA A LA GUERRA El cartel alcanzo el cenit de su importancia como medio de comunicación durante la primera Guerra Mundial (1914-1918) la tecnología tipográfica había sido perfeccionada y la radio y otros instrumentos electrónicos de comunicación pública aun no adquirían importancia. En

este conflicto mundial, los gobiernos recurrieron al cartel como la forma principal de propaganda y de persuasión visual. Se tenía que reclutar ejércitos y la moral pública debía ser levantada para mantener el apoyo popular a la guerra. En este primer conflicto con armamento tecnológico –aeroplanos, zepelines, artille-

ría pesada y tanques-, las campañas para recolectar fondos se utilizaron con el objeto de reunir enormes sumas de dinero y así financiar la guerra sin que el gobierno fuera a la ruina.

Como los recursos se destinaron a la producción y compra de armamento se solicito el apoyo y la ayuda del pueblo en el ahorro de energía eléctrica y cultivo de huertos familiares, pera disminuir el riesgo de una posible escasez.

Finalmente la primera Guerra Mundial estallo con las consecuencias registradas por la historia.

Los carteles de las potencias centrales (dirigidas por Alemania y Austro-Hungría) y de los aliados (guiados por Francia y Gran Bretaña) a los cuales posteriormente se unieron los Estados Unidos en el año 1917 fueron radicalmente distintos en Alemania y Austro-Hungría dominaba el enfoque del diseño que continuaba las tradiciones de la secesión vienesa y de Bernhard.

Palabras e imágenes fueron integradas y la esencia de la comunicación fue expresada al simplificar las imágenes en formas y modelos poderosos. Al manifestar esta filosofía del diseño, Julius Klinger observo que la bandera de los Estados Unidos era el mejor cartel que Norteamérica haya tenido jamás.

La propaganda bélica de Julius Klinger fue reducida a símbolos gráficos de guerra simples.

En su anuncio de la octava Campaña de Bonos de de guerra las ocho flechas atravesando a un dragón recuerdan a los ciudadanos que sus contribuciones han ayudado a herir al enemigo.

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Curiosamente Bernhard adopto un enfoque muy gótico en varios de sus carteles bélicos, tales como el cartel litográfico dibujado a mano para el Séptimo Empréstito de guerra. En una expresión casi primitiva del antiguo espíritu alemán, Bernhard dibujo un puño cerrado en una armadura medieval atravesando el espacio por arriba de la inscripción gótica donde se lee: “ Este es el camino de la paz-El enemigo así lo quiere! Así que suscríbete al Empréstito de Guerra”.

Fueron otros los que emplearon en sus carteles bélicos la simplicidad que Bernhard había promovido y Gipkens y Erdt también lo hicieron.

Un instrumento frecuente de la propaganda es la destrucción del símbolo o la bandera del enemigo. Uno de los ejemplos más efectivos de esta idea es el cartel del diseñador Otto Lehmann, nacido en Colonia en el año 1865, donde representa a los trabajadores industriales y agrícolas sosteniendo en sus hombros a un soldado que esta arriando una bandera británica rasgada.

Proclama: “apoya a nuestros hombres en el campo de batalla, Aplastemos el poderío de Inglaterra. Suscríbete al empréstito de guerra”.

El enfoque de los aliados hacia la propaganda grafica era más ilustrativo con respecto a un conjunto de imágenes más literales que simbólicas, utilizadas para dirigir objetivos propa-

gandísticos. Los carteles británicos hacían un llamado a la necesidad de proteger los valores tradicionales, el hogar y la familia.

Tal vez el cartel británico más efectivo en los años de guerra sea el de reclutamiento militar del año 1915 de Alfred Leete (1882-1933), donde aparece el popular Lord Horatio Kitchener, apuntando directamente al observador. Originalmente esta imagen se publico el 5 de Septiembre de 1914 en la portada de la revista London Opinion arriba del cintillo “tu país te necesita”. El comité Parlamentario de Reclutamiento solicito permiso para convertirlo en esta confrontación cara a cara, que inspiro varias imitaciones.

El patriotismo público fue puesto en alto cuando los Estados Unidos entraron a la guerra para “hacer un mundo seguro para la democracia” en “la guerra para terminar con las guerras”. El ilustrador Charles Dana Gibson ofreció sus servicios como director artístico de la división de la Pictorial Publicity, una agencia federal que produjo más de 700 carteles y otros materiales de propaganda para otras 50 agencias gubernamentales. Trabajando sin cobrar, los ilustradores de esta destacada revista recurrieron al diseño del cartel y trataron de resolver el cambio de escala de la página de la página de la revista al cartel. La propaganda persuasiva reemplazo las interpretaciones narrativas y de pronto, los ilustradores tuvieron que integrar los rótulos con la imagen.

James Montgomery Flagg (1877-1960) cuyo estilo pictórico de dibujo era ampliamente conocido, elaboro rápidamente cerca de 46 carteles de guerra durante el año y medio en Estados Unidos estuvo involucrado en la guerra, incluyendo su versión norteamericana del cartel de Kitchener. Se imprimieron 5 millones de copias del cartel del “tío Sam “de Flagg que lo hace uno de los carteles más ampliamente reproducidos en la historia.

La buena estrella del ilustrador Joseph C. Leyendecker recibió impulso para sus popula-

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res carteles. Realizados con pinceladas semejantes a losas, las imágenes de Leyendecker tienen una apariencia particular.

Estaba brotando su habilidad para capturar la esencia de un tema, la cual lo mantuvo en ventaja después de la guerra, ya que debido a sus 322 portadas para The Saturday Evening Post y a sus innumerables ilustraciones publicitarias- principalmente para camisas y cuellos Arrow durante los años veinte- logro reflejar la esencia las costumbres y las actitudes norteamericanas durante las décadas entre las dos Guerras Mundiales.

Una de las funciones del cartel era ensalzar a los soldados del país y crear un culto alrededor de los líderes nacionales, o de figuras simbólicas, ridiculizar o desacreditar a los líderes de las fuerzas enemigas era otra. Paul Verrees en un ataque humorístico poco común, rara vez visto en los carteles de propaganda produjo el Káiser esta “enlatado”.

EL DISIDENTE DE MUNICH Ludwig Holwein (1874-1949) originario de Múnich, comenzó su carrera como diseñador gráfico en el año 1906 después de estudiar arquitectura. Durante las primeras

cinco décadas del siglo, el arte de Ludwig Holwein evoluciono junto con las condiciones sociales cambiantes. Los hermanos Berggarstaff fueron su inspiración inicial y , durante los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, Ludwig Holwein se complacía en reducir sus imágenes a formas planas. Sin embargo, a diferencia de los Berggastaff y de su rival berlinés Bernhard, en sus imágenes Ludwig Holwein aplico una rica gama de texturas y modelos decorativos. Muchos de estos primeros anuncios eran para fabricantes de ropa y para tiendas de venta al menudeo y parece que Ludwig Holwein nunca se repetía a sí mismo. en los carteles que diseño durante la Primera Guerra Mundial Ludwig Holwein comenzó a combinar formas poderosas, sencillas con una seria de imágenes naturales. Como se muestra en su cartel del año 1914 para recolectar fondos para la cruz roja, la obra de Ludwig Holwein mantiene en pie de línea entre la filosofía del cartel simbólico de otros diseñadores gráficos de las potencias centrales y el cartel grafico utilizado por los aliados.

Después de la guerra Ludwig Holwein es muy buscado por firmas comerciales que solicitaban su estilo, el cual se estaba volviendo más fluido y pictórico. Frecuentemente, las figuras se colocaban sobre un fondo blanco con rótulos coloridos dispuestos alrededor de ellas.

Después del intento frustrado del año 1923 para tomar el poder en el potsh de Múnich, Adolf Hitler fue enviado a prisión, donde escribió Mein Kampf, en el cual expuso su filosofía política, así como los planes para tomar el poder

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en Alemania. El afirmo que la propaganda, incluyendo el cartel, “debe dirigirse a las emociones y solo en un grado limitado, al llamado intelecto”.

Hitler abogaba por una propaganda donde el nivel de contenido estuviera dirigido hacia la persona menos culta del público, usando solamente formas simples, hecha con base de formulas estereotipadas. Hitler estaba convencido de que los carteles que estaban empleados en Alemania, incluso con el diseño más artístico, eran menos eficaces que el trabajo conceptualmente más sencillo, pero más ilustrativo, de Inglaterra y Estados Unidos. Hitler tenía una habilidad casi espectral para la propaganda visual.la esvástica fue adoptada como símbolo del partido nazi. Los uniformes: de camisas de color café con brazaletes rojos portando su esvástica. Negra dentro de un círculo blanco, comenzaron a aparecer por toda Alemania en tanto las tropas de asalto nazis crecían en número y fuerza.

Así pues, fue inevitable que el partido nazi encargara a Holwein una multiplicidad de carteles pues la evolución de su trabajo coincidía perfectamente con el concepto de la propaganda eficaz de Hitler.

Mientras Hitler hablaba a la nación en sus inspirados discursos radiofónicos a cerca de la juventud rubia alemana de raza “superior” y de triunfos de los atletas germanos, los carteles de Ludwig Holwein llevaron estas imágenes a lo largo y ancho de toda la nación. Las ideas de Hitler ganaron presencia visual y el hecho de ver las imágenes una y otra vez las reforzaba.

Mientras la dictadura nazi consolidaba su poderío y el borrascoso holocausto de la Segunda Guerra Mundial se aproximaba, Ludwig Holwein se volvió hacia un estilo militar e imperialista bien delineado de formas solidas, pesadas y de fuertes contrastes tonales.

EL MODERNISMOS GRÁFICO POSCUBISTA Después de la segunda guerra mundial las naciones de Europa y los Estados Unidos buscaron el regreso a la normalidad. El uso de la maquinaria bélica se oriento hacia otras necesidades, las de los tiempos de paz, y una década de prosperidad sin precedentes empezó para los aliados victoriosos. La fe en las maquinas y en la tecnología estaba en su punto más alto y esta ética gano expresión por medio del arte y el diseño. Léger celebro las formas industriales, que se convirtieron en un recurso importante para el diseño. Y las ideas cubistas de la organización espacial y del conjunto de las imágenes sintéticas, pues estas inspiraron una nueva dirección en las imágenes graficas. Entre los diseñadores gráficos que incorporaron directamente el cubismo a su obra, se encontraba un trabajador estadounidense que residía en Londres, E Mcknigth Kauffer (1890-1954), y un inmigrante ruso en París, A.M. CassandrePseudónimo de Adolph Jean Marie Mouron(1901-1968), ambos desarrollaron talentos creativos excepcionales.

Nacido en Great Falls. Montana, la educación formal de E Mcknigth Kaufer Estubo limitada a ocho años de la escuela publica elemental

por que su padre, un violinista errante, abandona a la familia cuando Kaufer tenia tres años. A los doce años Kaufer comenzo a trabajar en diversos empleos para completar el ingreso familiar. A los 16 años viajo a San francisco y trabajo en una librería mientras tomaba clases de arte en la escuela nocturna y de pintura los fines de semana. Al trasladarse a Nueva York a finales del año 1912, Kauffer permanecio en chicago por algunos meses para estudiar en el Art Institute. Mientras estaba allì, en el año 1913 vio el famoso Armory Show, que viajaba de Chicago a Nueava York. Esta primera exposición estadounidense del arte moderno causo un clamoroso escandalo. El 16 de marzo de 1913 el encabezado de New York Times vociferaba: “cubistas y futurista sacan provecho de la locura”.

A los 22 años, Kauffer raspondio intuitivamente a la intensidad de la obra y decidio que sus maestros no estaban a la altura de losadelantos recientes en el arte y se traslado a Europa. Después de vivir en Munich y en paris, en el año 1914 viajo a londres cuando estallo la guerra Durante el siguiente cuarto del siglo, una gran cantidad de carteles y encargos de diseño grafico lo capacitaron para aplicar los principios vigorizantes del arte moderno, particularmente del cubismo, a los problemas de la comunicación visual. Diseñó 140 carteles para el Transpote Subterraneo de Londres. El escritor Aldous Huxley observo que, en contraste con la utilización el dinero y del sexo en la publicidad de todo tipo, desde perfumes hasta instala-

ciones sanitarias, Kauffer preferia la tarea mas difícil de anunciar los productos en terminos de la formas que son simbolicas solo para esos ciones en sanitarias, Kauffer preferia la tarea mas productos particular… difícil de anunciar los productos enque terminos Revela su afinidad con todos los artistas alla formas que son solo para esos gunadevez han dirigido susimbolicas expresividad atravez en particular… de laproductos simplificación, de la distorsión y la transRevela su afinidad concon todos artistas[paque alposición y especialmente los los cubistas. guna vezno han su expresividad atravez ra producir] unadirigido copia, sino un símbolo simde la simplificación, de laexpresivo. distorsión y la transplificado, formalizado y mas posición y especialmente los cubistas.

Cuando se inicio la segunda con guerra mundial,[para producir] una copia, sino un símbolo Kauffer regreso no a su natal Norteamérica, don-simplificado, formalizado y mas expresivo. de trabajo hasta su muerte en el año 1954. se años, inicioA.M. la segunda guerra mundial, A laCuando edad de 14 Cassandre emigro a Kauffer regresoelanacio su natal Norteamérica, Paris desde Rusia: en Ucrania, fue hijodonde trabajo sufrances. muerte en el año 1954. de madre rusa hasta y padre A la edad 14 años, Cassandre emigro Estudio en ladeEcole desA.M. Meaux Arts y en la a Paris desde Rusia: el nacio en Ucrania, fue acadèmie Julian. Su carrera de diseñador gra-hijo madre rusa y padre frances. ficode comenzó cuando tomo un trabajo con la Estudio en laHachard Ecole des Meaux Artspara y en la firma impresora et Compagnie acadèmie Julian.

Su carrera de diseñador obtener dinero y poder estudiar arte y ganarsegrafico Desde comenzó cuando con la la vida. el año 1923tomo hastauneltrabajo año 1936 firma impresora Hachard et Compagnie produjo una serie de carteles sorprendentespara dinero ay revitalizar poder estudiar arte y ganarse que obtener contribuyeron el arte publicivida. Desde el año 1923 hastay el año 1936 tariolafrancés.

Los diseños sencillos audaces produjo una serie de carteles sorprendentes de Cassandre enfatizaban la dimensionalidad que contribuyeron a revitalizar arte publiciy estaba compuestos por planos deelcolor amtario francés.

Los diseños sencillos audaces plios, simplificados. Al simplificar sus ytemas de símbolos Cassandrecasi enfatizaban la dimensionalidad como iconográficos, se aproxiy estaba compuestos por planos de color ammo en gran medida al cubismo sintético. plios, simplificados.

Al simplificar suspatemas Por su habilidad excepcional para integrar como símbolosencasi iconográficos, se aproxilabras e imágenes composición completa es mo ensu gran medida evidente, afición poral loscubismo rótulos.sintético.

Para la funPorde su tipos habilidad excepcional para integrar padación Deberny y Peignot, Cassandre labras e imágenes en composición diseñó tipos de letra que constituían completa innova- es evidente, su afición por los rótulos. Para la fundación de tipos Deberny y Peignot, Cassandre diseñó tipos de letra que constituían innova-

ciones temerarias en cuanto a las cualidades de su diseño, a fines de los años treinta, Cassandre trabajo el los Estados Unidos para clientes como Harper`s Bazaar, Container Corporation of America y N.W. Ayer. Después de regresar a Paris en el año 1939, volvió a la pintura y al diseño para el ballet y el teatro, los cuales constituyeron sus compromisos principales durante las tres décadas siguientes.

Ademas de Kauffer y Cassandre, varios diseñadores e ilustradores gráficos incorporaron conceptos e imágenes del cubismo en su trabajo.

Jean Carlu (nacido en 1900), un prometedor estudiante francés de arquitectura de 18 años fue arrollado bajo las ruedas de un trolebús en Paris y su brazo derecho quedo desprendido de su cuerpo.

Sobrevivió milagrosamente los largos días de recuperación, reflexionó intensamente acerca del mundo y su propio futuro. La Primer Guerra Mundial habia convertido el norte de Francia en un enorme cementerio. En donde habían florecido aldeas y granjas desde hacía siglos se extendía por millas una red de cruces blancas.

Francia luchaba por la recuperación económica ante la presencia de la devastación y el infortunio. Obligado a abandonar el sueño de seguir los pasos de su padre y de su hermano en la práctica de la arquitectura, el joven Carlu juró convertirse en un artista y aplicar su talento a las necesidades de su país. Con gran empeño y concentración, adiestro su mano izquierda con el control y la disciplina que había perdido en el accidente. Como Cassandre y Kauffer,

Carlu comprendió los movimientos modernos y aplico estos conocimientos a la comunicación visual. Al darse cuenta de la necesidad de planteamientos concisos, se aproximo al modernismo gráfico al combinar la copia telegráfica, las formas y las estructuras geométricas poderosas con un conjunto de imágenes simbólicas. Las ideas eran representadas por símbolos creados por medio de la simplificación de las formas naturales en siluetas casi pictográficas. Carlu hizo un análisis desapasionado, objetivo, del valor emocional de los elementos visuales. Luego los conjunto con una exactitud casi científica. La tensión y al viveza son expresadas por ángulos y líneas; los sentimientos de bienestar, relajamiento y comodidad son trasmitidos por las curvas. Carlu intento comunicar la esencia del mensaje evitando la utilización de “dos líneas donde una puede hacerlo” o emplear “dos ideas donde una puede trasmitir el mensaje más eficazmente”.

Pensaba que la presentación visual de la información acerca de un producto debería imitar los adelantos técnicos de los ingenieros y de los diseñadores de productos. Para estudiar la efectividad de la comunicación en un ambiente urbano, Carlu condujo experimentos en que los carteles pasaban frente a los espectadores a diferentes velocidades de manera de poder comprobar la legibilidad y el impacto.

En el año 1940, Carlu estaba en Norteamérica completando una exposición titulada “Francia en guerra” para el servicio de la Información Francés, exhibida en la Feria Mundial de Nueva York. El 14 de junio de 1940, las tropas alemanas marcharon sobre Paris, Carlu estaba

consternado al saber que su país capitulaba ant e H i t l e r. D e c i d i ó p e r m a n e c e r e n Norteamérica mientras durara la guerra, pero dicha estancia duró 13 años. Durante este periodo, creó algunos de sus trabajos más destacados entre los que destacan los carteles diseñados para las fuerzas armadas norteamericanas y aliadas. En sus mejores diseños las palabras y las imágenes están entrelazadas por mensajes breves de gran poder.

Paul Colin (nacido en 1892) inicio su carrera como diseñador gráfico en el año 1925, cuando un compañero de las trincheras de a Primera Guerra Mundial preguntó al pintor si le gustaría convertirse en el diseñador gráfico y el escenográfo del Theatre des ChampsElyseés en Paris. La organización más frecuente en el diseño de las portadas de los programas y de los carteles de Colin, consiste en colocar una figura o un objeto en el centro delante de un fondo de color. Enseguida, el tipo o el cintillo es situado arriba o debajo de la figura. Estas imágenes fuetes, centrales, están animadas por una variedad de técnicas: crea una doble imagen, a menudo con técnicas de dibujo diferentes y con cambios de escala; emplea la transparencia en imágenes sobre puestas como un medio para que dos objetos formen uno solo; añade formas o bandas de color detrás de la figura central, o a un lado de ésta para contrarrestar la colocación estática y crear un balance menos estable. Las cualidades simples, plasmadas en la mayor parte del diseño gráfico de Colin le permitieron producir una obra excelente. Las estimaciones acerca del numero e estimaciones fluctúan entre 1000 y 2000, y algunas fuentes le atribuyen el mérito de una sorprendente colección de 8000 diseños.

Indudablemente, Colin es el diseñador más prolífico y constante en las proposiciones del art deco o el enfoque del modernismo pictórico del diseño gráfico. Durante la Segunda Guerra Mundial produjo carteles de propaganda hasta la caída de Francia i los carteles nuevos de Colin aún eran solicitados, imprimidos y pegados por todo Paris a principios de lo años setenta.

Una aplicación directa de cubismo al diseño gráfico fue realizada por Austin Cooper (nacido en 1890) en Inglaterra. En una serie de tres

carteles, presentados como collage, intento avivar los recuerdos de las primeras visitas continentales, del espectador, al presentar fragmentos y vistazos de lugares famosos. El movimiento rápido es obtenido por medio de planos cambiantes, ángulos agudos y sobre posición de letras e imágenes.

En el año 1924 Cooper hizo una incursión interesante en el uso de formas geométricas elementales y colores puros para el Ferrocarril Eléctrico de Londres. Un cartel de invierno proclamaba “es más cálido allá abajo”. Su contraparte de verano prometía que “ es más fresco allá abajo”. Las formas geométricas, que

van de abajo hacía arriba en cada uno de los anuncios, se convertían en un arco iris de colores, desde los cálidos hasta los frescos, para simbolizar los cambios de clima mientras uno dejaba la calle fría en invierno-o la calurosa en el verano-por la comodidad del ferrocarril subterráneo.

Del año 1922 al año 1926 en Viena, Joseph Binder (1898-1972) estudio en la escuela de arte Aplicado en Viena, bajo la dirección de Alfred Soller. Cuando aún era un estudiante Binder combinaba influencias, incluyendo a Kolomon Moses y al cubismo, en un estilo de diseño gráfico ilustrado con una poderosa fuerza comunicativa. El sello de su obra consistía en reducir las imágenes naturales a formas y figuras básicas como el cubo, la esfera y el cono, así como en utilizar, de lado a lado, formas de dos colores planos, uno junto al otro, para representar partes de luz y sombra de una figura u objeto.

Su cartel para el Festival de Teatro y Música de Viena fue premiado y es una de las primeras manifestaciones de lo que, en retrospectiva, se convirtió en lo que es llamado art deco. Este término, acuñado a fines de los años sesenta como el nombre de los estilos geométricos populares de la década de los veinte, es la expresión no de un movimiento sino de la sensibilidad estética general de la década. La influencia del cubismo, de Bauhausy de Viena se mezclaron con la escuela De Stijl, el suprematismo y la afición por los motivos egipcios, aztecas y asirios. Tan seguros que el art nouveau constituyo un estilo de diseño dominante a finales del siglo, dos Guerras Mundiales. Una geometría aerodinámica, en zigzag, moderna y decorativa términos que expresaban los deseos simultáneos de interpretar la era moderna de las maquinas y, al mismo tiempo, satisfacer la pasión

por la decoración.

Binder viajo mucho y se asentó en la ciudad de Nueva York en el año 1935. Como muchos que emigraron a Norteamérica, su estilo paso por varios cambios y evolucionó hacía un naturalismo sumamente refinado y estilizado en carteles y vallas publicitarias que anunciaban pastillas para la garganta, cerveza, viajes y servicios públicos.

Entre las dos Guerras Mundiales, al igual que sus colegas europeos, en Alemania muchos diseñadores gráficos emplearon el color y el plano para construir imágenes gráficas. Artistas como Schulz-Neudamm, quien era ampliamente conocido por su obra gráfica para la universum-fim Aktengesellchaft, donde formo

parte como diseñador, del personal para publicidad cinematográfica, creó un trabajo excepcional en este género.

El diseñador británico Abram Games (nacio en 1914) fue el último diseñador grafico importante de la filosofía del modernismo gráfico.

Inicio su carrera en vísperas de la Segunda Guerra Mundial y se convirtió en el diseñador británico más importante al producir gráficos educativos, de instrucción y de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial. Al escribir acerca de su filosofía, Games dijo: el mensaje debe ser dado rápida y vívidamente, de tal manera que el interés sea retenido subconscientemente …la disciplina de la ra-

zón condiciona la expresión del diseño …el diseñador construye, enrolla el resorte y el resorte salta. El ojo d3l espectador queda atrapado.

Para hacer el mensaje más lúcido y memorable este diseñador incansable buscó el uso de imágenes ordinarias organizadas de manera diferente. Un ejemplo de este enfoque en su cartel para el Servicio de Urgencia de Trasfusión de Sangre que pregunta al observador: “Si el cayera herido, ¿esta ahí tu sangre para salvarlo?”

Tres imágenes ordinarias-una mano, una botella y un soldado de pie-están combinadas en una relación que provoca la respuesta emocional de observador.

El modernismo pictórico europeo constituía una proposición diseñada para la creación de ilustraciones gráficas, dirigidas a la integración total de la palabra y de la imagen. El modernismo gráfico del siglo XX se inicio con el cartel de Bernhard de los cerillos Priester del año 1905.era una respuestas a las necesidades de comunicación de la Primera Guerra Mundial y a las innovaciones formales del cubismo y de otros movimientos del arte moderno, que surgieron después de la guerra y jugaron un papel fundamental, al definir la sensibilidades visuales de los primeros años veinte y los económicamente sombríos de al década de los treinta

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