& Book * 13 HISTORIA DEL DISEÑO by enriquehernandez_r GRAPHIGRUPO

compilaciones y soportes pedagógicos

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

enrique hernández r.

HISTORIA *4 & TEORÍA DEL

cuadernillo

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

cuadernillo

3 Hernández R., Enrique & Diseñò - Arte / Estètica Historia de la Serigrafìa Artìstica en Colombia Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos Compilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción Gráfica GRAPHIGRUPO 2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

p. 44 45 ISSN:2145 / 1133 Diseño de Medios Editoriales G-05 Arte & Estètica carrera 4a No. 24-59 TA/1004 Tels. 3124271489 / 2838750 http://tallerdelaimagen.spaces.live.com lacasona.publicaciones@gmail.com lab.producciongrafica@gmail.com

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

ENRIQUE HERNÀNDEZ R. enriquehernandez_r@yahoo.es MAYERLY ANDREA ALBINOS. mayerly.albino@gmail.com

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

ENRIQUE HERNANDEZ R. revistaDYCG@yahoo.es

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

ENRIQUE HERNANDEZ R. MAYERLY ALBINO S.

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción Gráfica Diseño de Medios Editoriales Enrique Hernández Romero Mayerly Albino S. Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos ?Dirección Editorial: Enrique Hernández R

Concepto Gráfico: Mayerly Albino S. Diagramación: Lab. Producción Gráfica Producción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in Colombia Bogotá D.C.

Laboratorio de Producciòn Gràfica Enrique hernandez R. & Mayerly Albino Magazine Cultural SUR http://issuu.com/enriquehernandez_r ISSN 2145 - 1133 2

colección diseño & comunicación gráfica

laboratorio de producción gráfica

compilaciones y soportes pedagógicos

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

& Book

*13 enrique hernández r.

HISTORIA & TEORÍA DEL

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

laboratorio de producción gráfica

Presentación

De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editoriales maestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R. http;//issuu.com/enriquehernandez_r

cuadernillos temáticos - su tema de investigaciòn -

s para mi, motivo de especial satisfacción, presentar estos 25 cuadernillos producto del trabajo en equipo desde la academia y con el fin de convertirse en material de apoyo para los estudiantes de arte, diseño y comunicación visual. La preparación y copilación del material aquí ofrecido, así como el diseño y diagramación de cada uno de los cuadernillos, es el reflejo de un compromiso asumido con la responsabilidad y entrega que le colocan los estudiantes a un proyecto, que dista muchísimo de ser una tarea en el triste sentido estricto de la palabra, y que por el contrario, se convierte para cada quien, en un proyecto real y una manera de asumir posiciones frente a los contenidos, el concepto gráfico, la planeación pre-producciòn y producción y por ende en la búsqueda de sus propias y particulares soluciones a problemas puntuales que puedan presentarse durante las diferentes fases de compilación, diseño y planeación del material para ser impreso. Jugar por así decirlo, a representar varios roles dentro de un proceso editorial, significa tomar conciencia de las múltiples situaciones con las que el diseñador gráfico se va a encontrar en el ejercicio de su vida profesional, y aunque no necesariamente deba hacer parte de cada uno de los momentos del proceso, si, estará en condiciones de ofrecer sus aportes en beneficio de las producciones en las que se pueda involucrar.

A través de los de los años, he propuesto a mis estudiantes la realización de diferentes proyectos, que aunque por momentos rayen en la utopía -tal vez por el echo de no contar con recurso para su ejecución-, se acercan totalmente a resultados que obedecen a la visualización, maquetación y producción de impresos, que sin ser edición, puede mostrar aciertos y errores que en la medida que se presenten mas que convertirse en hechos deplorables, servirán de experiencia de laboratorio donde se pueden dilucidar corregir y solucionar en aras de que en un futuro asuma con propiedad y criterio su profesión. Realizar el boletín inter-universitario de Diseño & Comunicación Gráfica, la revista D&CG, el periòdico SUR, el material de promoción y lanzamiento de las publicaciones, así como las piezas de identidad y el diseño y desarrollo de empaques, hacen que junto con la producción de estos cuadernillos de compilaciones temáticas sirva para que el futuro diseñador aplique los conocimientos adquiridos no solo en el transcurso de este taller, sino que debe administrar lo aprendido durante su permanencia en la universidad que lo forma y estructura. Pertenecer a un centro de educación o a otro, no debería significar diferencia alguna para el educando, en la medida en que hoy por hoy no puede, en razón a la globalización y la ruptura de fronteras a nivel orbital generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti-

po de publicación, entendiendo que cada problema requiere de una solución acorde con las necesidades, bondades y limitaciones del mismo, y no a formulaciones cuadriculadas y ortodoxas inculcadas por imitación literal de lo hecho con anterioridad, en momentos y épocas en las cuales los paradigmas tuvieron y tienen al hacer una mirada retrospectiva total validez, o por la satisfacción y alimentación de falsos egos en los que los estudiantes deben dar a la respuesta acuñada a propuestas especificas, pero que al colocar las soluciones de diseño en el siglo XXI hace necesario una capacitación que le permita al diseñador dar respuestas que puedan ser “degustadas” por cualquier tipo de público sin ningún tipo de distingo idiomático, social, cultural, étnico o económico. Si agregamos además el hecho de llevar a cabo las exposiciones en diferentes museos, centros de adecuación superior y espacios que tienen en común el lenguaje del diseño visual y las artes, en las que en las realizaciones de este grupo de estudiantes no se establecen diferencias por el hecho de pertenecer a una u otra universidad o programa académico, si se coteja la calidad de los protagonistas y sus propuestas y los colocan en un sitial de altísima competitividad desde el que van a aportarle a la sociedad que los espera con la profesión que asumieron dar norte a su proyecto de vida. enrique hernández r.

laboratorio de producción gráfica

CAPITULO 9

UNA ÉPOCA DE GENIOS TIPOGRAFICOS La innovación en el diseño grafico y la impresión declino durante los últimos años del siglo XVI y principios del XVII. En un esfuerzo por devolverle su calidad inicial Luis XIII de Francia, bajo la influencia de su primer ministro el Cardenal Richelieu, estableció la Imrpimerie Royale (Imprenta Real) en el Louvre, en el año 1640.Luis XVI, quien abrigaba un fuerte interés por la impresión, ordeno, en el año 1692, el establecimiento de un comité de eruditos para desarrollar un nuevo tipo, cuyos caracteres fueran diseñados bajo principios científicos. Los académicos, encabezados por Nicolas Jagueon, estudiaron todos los alfabetos anteLaasí innovación enescritores el diseño sobre grafico la impreriores, como a los el ydiseño siónPara declino durantelas losnuevas últimosletras años del de tipo. construir ma-siglo XVI yromanas, principiosundelcuadrado XVII. Enfue un dividido esfuerzo por yúsculas devolverle inicial Luis cada XIII de en una rejilla desu64calidad unidades, después uno de estos cuadros se dividióde ensu 36primer unidades Francia, bajo la influencia minismás tro pequeñas para hacerRichelieu, un total de estableció 2034 cua- la el Cardenal drados minúsculos. Se desarrollaron Imrpimerie Royale (Imprenta refinados Real) en el diseños que carecían las propiedades cali-abriLouvre, en el añode 1640.Luis XVI, quien gráficas inspiradas por el buril o la pluma plagaba un fuerte interés por la impresión, ordena. Aunque mediante instrumentos de medida no, el añouna 1692, el establecimiento de un coy trazo seenlogro armonía matemática, estos mité de eruditos para desarrollar un nuevo diseños no eran meramente construcciones me- tipo, pues cuyosla caracteres fueran diseñados cánicas, decisión final la tomaba el ojobajo principios científicos. humano. Los académicos, encabezados por Nicolas Al nuevo tipo de letra se le llamo Romain du Roi. Jagueon, Este tipoestudiaron aumento eltodos contraste entre losantelos alfabetos trazos gruesos y finos, losescritores rasgos finales hoririores, así como a los sobre el diseño zontales agudos, el equilibrio cada tipo de tipo. Paray construir las en nuevas letrasdemaletra.yúsculas Los alfabetos maestros fueron grabados romanas, un cuadrado fue dividido

laboratorio de producción gráfica

gas deliberaciones del comité y los grabados meticulosos de Simonneau como fundiciones para el nuevo estilo de tipo.

CAPITULO 9

Los tipos diseñados para la Imprimerie Royale eran exclusivamente para el uso real. Cualquier otra forma de utilizarlas constituía un delito capital. Otros fundidores de tipos al poco tiempo los tallaron con características similares, sin embargo, se percataban de que los diseños fueran lo suficientemente diferentes para asegurarse de que sus fundiciones no se confundieran con las de la Imprenta Real. El primer libro que empleo el nuevo tipo fue Medailles en el año 1702. Como el primer gas deliberaciones y los grabados cambio importante endel la comité tradición veneciana de Simonneau como fundiciones de meticulosos diseños de tipo romano al estilo antiguo, el laboratorio de producción gráfica para eldunuevo estilo una de tipo. Romain Roi inicio categoría de tipos llamados romanos de transición. Estos tradición deRoyale estiLostipos tiposrompieron diseñados con parauna la Imprimerie lo caligráfico, rasgos finalespara cerrados y trazos eran exclusivamente el uso real. cargados relativamente parejos de lasconstituía fundiCualquier otra forma de utilizarlas ciones del estilo antiguo. Romaindedutipos Roi al un delito capital. Otros El fundidores (como observo William Morris a finales del sipoco tiempo los tallaron con características siglo XIX) reemplazo al calígrafo por el “ingemilares, sin la embargo, se percataban que los niero”, como tendencia tipográficadepredodiseños fueran lo suficientemente diferentes minante.

UNA ÉPOCA DE GENIOS TIPOGRAFICOS CAPITULO CAPITULO 10 10

MECANIZACIÒN UN NUEVO LENGUAJE DE LADE TIPOGRAFÌA LA FORMA

en una rejilla de 64 unidades, después cada El modernismo gráfico no fue la única couno de estos cuadros se dividió en 36 unidades rriente importante del diseño gráfico en más pequeñas para hacer un total de 2034 cuaEuropa. Mientras que en Inglaterra Kauffer drados minúsculos. Se desarrollaron refinados exploraba la aplicación de los planos del cudiseños que carecían de las propiedades calibismo sintético al cartel, en Holanda y en gráficas inspiradas por el buril o la pluma plaRusia, un enfoque más tipográfico y formal na. Aunque mediante instrumentos de medida del diseño gráfico donde los artistas veían y trazo se logro una armonía matemática, estos claramente las aplicaciones del cubismo. diseños no eran meramente construcciones meCon la invención de la forma pura, el arte vicánicas, pues la decisión final la tomaba el ojo sual avanzó más allá del umbral del conjunto

en grandes impresiones sobre placas de cobre por Louis Simonneau (1654-1727) Philippe Grandjean (1666-1714) grabo los moldes para reducir el tamaño de los alfabetos maestros al tipo texto. El minucioso refinamiento en una rejilla de 2304 cuadrados probo ser absolutamente inútil al reducir a tipos del tamaño del texto. La delicadeza de los moldes tallados meticulosamente por Grandjean y sus juicios estéticos, se hicieron tan importantes como las lar-

mundial y de la revolución rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. Al mismo tiempo que caía el régimen zarista y precipitaba la guerra civil, daba inicio el proceso que, tiempo después, consolidaría la revolución en la unión soviética. El arte ruso ejerció una influencia internacional diseño en grandes impresiones sobre placasendeelcobre gráfico y la tipografía del siglo xx. La décapor Louis Simonneau (1654-1727) Philippe da, iniciada en el año 1910 con las conferenGrandjean (1666-1714) grabo los moldes para cias de Marinetti en Rusia, vio a los artistas

para asegurarse de que sus fundiciones no se confundieran con las de la Imprenta Real. DISEÑO GRAFICO EN LA ERA DEL El primer libro que empleo el nuevo tipo fue ROCOCO El Medailles estilo imaginativo del 1702. arte y la arquitectura en el año Como el primer franceses floreció desde el año 1720 hasta cambioque importante en la tradición veneciana el de año 1770,de aproximadamente, llama el diseños tipo romano al estiloseantiguo, Rococó. Romain du Roi inicio una categoría de tipos llamados romanos de transición. elemental que era nueva, no objetiva y pura. Estos tipos rompieron con una tradición de estiRechazaba tanto la función utilitaria como la lo caligráfico, rasgos finales cerrados y trazos representación grafica, ya que Malevich buscargados relativamente parejos de las fundiciones del estilo antiguo. El Romain du Roi (como observo William Morris a finales del siglo XIX) reemplazo al calígrafo por el “ingeniero”, como la tendencia tipográfica predominante.

laboratorio de producción gráfica

CAPITULO 9

gas deliberaciones del comité y los grabados meticulosos de Simonneau como fundiciones para el nuevo estilo de tipo.

Los tipos diseñados para la Imprimerie Royale eran exclusivamente para el uso real. Cualquier otra forma de utilizarlas constituía un delito capital. Otros fundidores de tipos al poco tiempo los tallaron con características similares, sin embargo, se percataban de que los diseños fueran lo suficientemente diferentes para asegurarse de que sus fundiciones no se confundieran con las de la Imprenta Real. El primer libro que empleo el nuevo tipo fue Medailles en el año 1702. Como el primer cambio importante en la tradición veneciana de diseños de tipo romano al estilo antiguo, el Romain du Roi inicio una categoría de tipos llamados romanos de transición. Estos tipos rompieron con una tradición de estilo caligráfico, rasgos finales cerrados y trazos cargados relativamente parejos de las fundiciones del estilo antiguo. El Romain du Roi (como observo William Morris a finales del siglo XIX) reemplazo al calígrafo por el “ingeniero”, como la tendencia tipográfica predominante. DISEÑO GRAFICO EN LA ERA DEL ROCOCO El estilo imaginativo del arte y la arquitectura franceses que floreció desde el año 1720 hasta el año 1770, aproximadamente, se llama Rococó.

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

El florido e intrincado ornamento Rococó, se compone de curvas con formas de S y de C, volutas, adornos góticos y dibujos de plantas derivadas de la naturaleza del arte clásico, del arte oriental, y hasta de obras fuentes medievales. Este derroche de expresión de la época del Rey francés Luis XV (1717-1774) encontró su mayor expresión del diseño grafico, en el trabajo de Pierre Simon Fournier el joven (17121768), el hijo menor de una prominente familia de impresores y fundidores de tipos. A la edad de 24 años, Founier el joven estableció una operación independiente de diseño de tipo y fundición, después de estudiar arte y ser aprendiz en la fundición Le Bé, dirigida por su hermano mayor, donde el había tallado bloques de madera y aprendido el troquelado de moldes. En el siglo XVIII el tamaño de los tipos era caótico, porque cada fundidora tenía sus propias medidas y la nomenclatura variaba. En el año 1737 Founier el joven inicio la estandarización del tamaño de los tipos cuando publico su primera tabla de proporciones. La puoce (unidad de medida francesa hoy obsoleta, ligeramente mayor que la pulgada) se dividía en 12 líneas, cada una de las cuales se dividía a su vez en seis puntos. Así, la medida para el Petit Romain era de una línea y cuatro puntos, mas o menos igual al tipo contemporáneo de 10 puntos. El tamaño de su Cicero era de dos líneas, similar al tipo contemporáneo de 12 puntos. En el año 1742 Founier el joven publico su pri-

mer libro de modelos, Modeles de Caracteres de I'Imperie, poco antes de cumplir 30 años. Este libro presenta 4600 caracteres que el mismo diseño y tallo durante seis años. Sus estilos romanos fueron formas transicionales inspiradas por el Romain du Roi del año 1702. Sin embargo, su variedad de énfasis y anchos, crearon la idea de “una familia de tipos”, donde los tipos visualmente compatibles pueden ser mezclados. Él diseñó y dispuso las paginas mas complejas que fueron ricamente decoradas con sus exquisitas flores tipográficas. Estas flores podían utilizarse solas o agrupadas para un ilimitado efecto decorativo. Sus investigaciones sobre la fundición lo capacitaron para producir líneas sencillas, dobles y triples que median hasta 35.5 cm de largo y producir el tipo de metal mas grande hecho hasta entonces (equivalente al tamaño actual de 84 y 108 puntos). Sus tipos decorativos (contorno, sombra, floreado y formas exóticas) se trabajan extraordinariamente bien con sus fundiciones, adornos y rayas romanas.

Su imprenta se llamo “la artillería del intelecto”. Puede decirse que Founier el joven surtió a los impresores del Rococó con un sistema completo de diseño (romanas, rayas y ornamentos) de medidas estandarizadas cuyas partes se integraban tanto visual como físicamente. Puesto que entonces la ley francesa le prohibía a un fundidor imprimir, Founier el joven deliberadamente le entrego a Jean Joseph Barbou, el impresor de sus Modeles des Caracteres, las paginas terminadas. Jean Gerard Barbou, sobrino del impresor, estaba estrechamente asociado con Founier el joven. Además de publicar todos los demás libros de Founier el joven, el menor de los Barbou produjo volúmenes de diseño Rococó excepcional, combinando los tipos decorativos de Founier el joven con los grabados en placa de cobre hechos por Charles Eisen (17201778), quien se especializo en ilustraciones de intimidad intrincada, graciosa y sensual que estaba de moda entre los reyes y los ricos. Si añadimos el talento del grabador Pierre Philippe Choffard (1730-1809), especializado en viñetas de adorno e ilustraciones punteadas, los resultados son diseños de libros tales como Contes et nouvelles en Vers de Lafontaine, del año 1762. En un reducido numero de copias, para una audiencia especial, las tímidas aventuras románticas de los grabados de Eisen fueron reemplazadas por otras versiones, que describen explícitamente la conducta sexual. En las ediciones de lujo, el fundidor, el impresor y el ilustrador, combinaban sus talentos pa-

ra proyectar la psicología de la era del Rococó, extravagante, sensual e idílica. Una tierra alegre de fantasía, olvidada de la miseria y de la creciente agresividad de las masas desposeídas. Estos libros populares estuvieron de moda hasta que la Revolución francesa en el año 1789, acabo con la monarquía y la era del Rococó. Durante muchos años Founier el joven planeó un manual typographique de cuatro volúmenes, pero solo publico dos Type, tallado y fundición, en el año 1764; y Type espécimen, (originalmente planeado como el volumen cuarto) en el año 1768. Introdujo un sistema de medición mejorado, el cual estaba basado en el point (en lugar de la línea y el punto). Murió antes de completar los otros dos volúmenes, sobre la imprenta, la vida y los trabajos de los grandes tipografistas, aunque su obra cumbre; el Manual Typographique, se terminó a medias. Founier el joven produjo más innovaciones en la tipografía y tuvo un impacto en el diseño grafico mayor que el de cualquier otra persona de su época. Los más extravagantes diseños de Founier el joven y sus seguidores mantuvieron el alineamiento vertical y el horizontal, que es parte de la naturaleza metálica de la tipografía, mientras que los impresos pudieron tomarse grandes libertades con la forma. Básicamente, un grabado es un dibujo hecho con un buril en vez de un lápiz como instrumento de diseño y una plancha de cobre en lugar de una hoja de papel

como medio. El grabado floreció durante el siglo XVIII debido a que esta línea libre era un medio ideal para expresar las curvas floridas de la sensibilidad del Rococó. El detalle delicado y las líneas finas hicieron de este medio el preferido para las etiquetas, las tarjetas comerciales, y los anuncios. Los maestros de la escritura de la época delinearon floreados llamativos con tinta y pluma que se transferían muy bien al grabado. Un buen ejemplo es la portada para La segunda parte de la escritura natural de George Shelley. El compendio de Shelley, de virtuosos estilos de escritura, fue impreso fielmente por George Bickman. Conforme los impresores se tornaban más hábiles, comenzaron a producir libros independientes de los impresores tipográficos, grabando a mano ilustración y texto. Uno de los mejores fue el inglés John Pine (1690-1756). Sus libros, incluyendo la Opera de Horacio, del año 1737, eran vendidos en suscripciones antes de su publicación y la lista de los suscriptores se grababa en el frente del volumen. Los rasgos finales de las letras y los trazos se redujeron al delicado rasgo del mejor instrumento del grabador, con lo que el contraste en el material del texto era deslumbrante e inspiraba a la imitación por parte de otros diseñadores tipográficos. Como cada letra era escrita a mano, el texto poseía la calidad y leve vibración de la escritura manuscrita, en lugar de la uniformidad mecánica.

Pine trabajaba con el diseño y la producción de libros así como jefe grabador de sellos, para el rey de Inglaterra y con la producción de grandes portafolios de dibujos. Una serie extraordinaria de enormes estampas que miden de 52 por 36 cm impresa en el año 1753, describe la derrota de la armada española el año 1588. Los choques navales fueron impresos de dos placas de cobre, empleando tinta de color negro y azul- verde. El efecto es de un sutil bicolor. CASLON BASKERVILLE Inglaterra busco en el continente los modelos predominantes del diseño y la tipografía durante más de dos siglos y medio después de la invención del tipo movible. La guerra civil, la persecución religiosa, la estricta censura y el control del gobierno sobre la imprenta habían creado un clima poco propicio para las innovaciones graficas. Cuando Carlos II ascendió al trono en el año 1660, ordeno que el número de impresores fuera reducido a 20 “por muerte o de otra manera”. Las ideas sobre la impresión y el diseño fueron importadas a través del Canal de la Mancha desde Holanda, hasta que surgió un genio nativo en la persona de William Caslon (16921766). Después de ser aprendiz en el taller de un cincelador de cañones y seguros de fusiles de Londres, Caslon abrió su propio negocio, añadiendo a su repertorio de habilidades los filetes de plata, el corte de adornos dorados y los sellos de letras para encuadernadores. El im-

presor ingles William Bowyer animo a Caslon para que emprendiera el diseño de tipos y fundición, y así lo hizo en el año 1720 con éxito casi inmediato. Su primer encargo fue una fundición arábiga para la Sociedad promotora del conocimiento católico. A éste le siguió la primera versión de estilo antiguo con itálicas de Caslon en el año de 1722, con el que su reputación llego al máximo. Durante los próximos 60 años, casi toda la imprenta inglesa empleo las fundiciones de Caslon, y fueron llevadas por el colonialismo ingles alrededor de todo el mundo. El impresor Benjamín Franklin (1706-1790) introdujo los tipos de Caslon en las colonias americanas donde se le uso extensamente, incluso por un impresor de Baltimore para la impresión oficial de la Declaración de Independencia. Los diseños de tipos de Caslon no eran novedosos ni estaban de moda. Debían su enorme popularidad a la buena legibilidad y firme textura que los hacia “confortables” y “amables” a la vista. Caslon aumento el contraste entre los lazos gruesos y delgados de los tipos holandeses de su tiempo, haciendo los elementos gruesos ligeramente más anchos. Esto iba en contra de lo usual en el continente, que consistía en adoptar la textura más ligera del Romain de Roi. Las fundiciones de Caslon poseen una variedad de diseño que forman una textura accidentada y rítmica que se suman a su interés visual y atractivo. La fundición de Caslon continúo bajo sus herederos y opero hasta el año 1960.

William Caslon trabajo con la tradición del diseño tipográfico romano Estilo Antiguo, que había empezado hace unos 200 años atrás, durante el renacimiento italiano. Esta tradición había sido destacada por John Baskerville (1706-1775), un innovador que rompió con las reglas predominantes del diseño y de impresión, como lo muestran las 56 ediciones producidas en su imprenta de Birminham, Inglaterra. Barkerville se involucro en todas las facetas del proceso de la elaboración de libros. Diseño, fundió y acondiciono tipos; mejoro la prensa; invento y desarrollo nuevos papeles; diseño y edito los libros que imprimió. Éste, oriundo de la campiña de Worcestershire, que cuando niño había admirado la “belleza de las letras”, de joven se traslado a Birminham y se estableció como maestro de modelos de escritura y tallador de piedra. Antes de cumplir 40 años, Baskerville se convirtió en importador de artículos japoneses. Marcos, cajas, estuches de reloj, candelabros y bandejas estaban hechos con laminas delgadas de metal, a menudo decoradas con flores y frutas pintadas a mano y terminadas con un barniz duro y brillante. La venta de estos artículos le aporto una gran fortuna, con lo que levanto un estado, Easy Hill, cerca de Birminham. Alrededor del año 1751, retorno a su primer amor, el arte de las letras, y empezó a experimentar con la impresión. Como un artista que desea controlar todos los aspectos de diseños de libros y su producción, busco la perfección grafica y dispuso

de la inversión y el tiempo necesario, para lograr su meta. Como ayudantes tuvo a Jhon Handy, un grabador de moldes y a William Martin, un aprendiz que mas tarde se convirtió en su capataz. Los diseños de tipos de Baskerville, que llevan su nombre hasta hoy en día, representan el punto culminante del estilo transitorio que forma el puente entre el diseño de estilo antiguo y el diseño moderno. Sus letras tenían una sutileza y elegancia nueva. En comparación con los primeros diseños, estos tipos son mas anchos acentuándose el contraste entre los trazos gruesos y finos. El lugar más grueso de las letras es diferente. El tratamiento de los terminados finos de las letras es nuevo, fluyen suavemente de los trazos mayores y terminan en puntos finos. Sus fundiciones itálicas muestran de la manera mas clara la influencia del dominio del manuscrito. En un periodo donde las portadas eran grabadas con ilustraciones intrincadas, empleando flores de imprenta, ornamentos e iniciales decoradas Baskerville opto por el libro tipográfico simple. Alrededor de sus magníficos alfabetos uso márgenes generosos y espacios abundantes entre letras y líneas. Para mantener la pureza elegante del diseño de letras, se rechazaba un gran porcentaje de cada tiraje. Después de cada impresión derretía y remoledaba sus tipos. Los avances de Baskerville relacionados con sus cuatro prensas, construidas en su propio ta-

ller, enfocaban alineamientos perfectos entre el emplanchado de bronce de 2.5 cm de ancho y el lecho de piedra de la prensa. El empaque detrás de la hoja de papel para imprimir era generalmente duro y liso, con lo que logro impresiones uniformes. Los ensayos y errores le llevaron al perfeccionamiento de una tinta compuesta de aceite de linaza hervido, el cual era añejado durante varios meses después de habérsele añadido resina de color negro o ámbar. Posteriormente se le incorporaba hollín molido, proveniente de “las lámparas y tenacillas de los soldadores”. La resina negra añadía brillo a esta tinta negra poco usada, cuyo lustre era de color púrpura. Nunca antes se había visto la superficie tersa y brillante del papel de los libros de Baskerville. Esta calidad se logro usando papel avitelado y satinado en caliente. Antes del Virgil de Baskerville, los libros se imprimían en papel vergé, el cual tiene un diseño y textura de líneas horizontales. En la manufactura, los alambres que forman la pantalla del molde de papel son los que forman el diseño. Esta pantalla tenia alambres paralelos juntos, sostenidos en ángulo recto por otros, mas grandes. El papel avitelado de Baskerville se fabricaba con un molde que tenia una pantalla mucho mas fina, hecha de alambres tejidos para adentro y para afuera como una tela. En el papel avitelado la textura derivada de las marcas de los alambres fue virtualmente eliminada.

Todo el papel hecho a mano tiene una superficie áspera. Cuando el papel se humedecía antes de imprimirse en una prensa manual, se tornaba aun más áspero. Baskerville tenía el deseo de obtener una impresión elegante. Para ello, satino el papel en caliente después de haber sido impreso, con lo que logro producir una superficie refinada y tersa. Es contravertida la manera como satinaba su papel, en caliente o en maquina satinadora, porque las fuentes primarias no dan informes claros. Una versión nos dice que Baskerville diseño y construyo una prensa satinadora con dos rodillos de cobre que median 21.6 cm de diámetro y casi un metro de largo. Una segunda versión explica que Baskerville empleaba a una mujer y a una niñita para operar una prensa o maquina de satinar que trabajaba de manera similar a las maquinas de planchado de ropa. Sin embargo, otra versión mas aclara que conforme cada pagina era retirada de la prensa, se le oprimía contra dos laminas de cobre muy pulidas calientes y que quitaban la humedad, fijaban la tinta y creaban la superficie lisa y brillante. Puesto que Baskerville guardaba celosamente todas sus innovaciones, nosotros solo podemos adivinar cual de estos métodos (o todos) era empleado. Cuando se percato del mercado potencial que existía para el papel de escribir que parecía espejo, uso sus procedimientos para desarrollar por intermedio de los vendedores de libros un negocio sólido de papelería. El resultado de estos esfuerzos fueron libros con contraste deslumbrante, sencillez y refina-

miento. Aunque su trabajo había alcanzado un alto nivel de calidad los celos profesionales de los críticos de Baskerville hicieron que lo descartaran como un “amateur”. Algunos de sus críticos argumentaban que leer los libros de Baskerville hería la vista porque eran muy agudos y contrastantes. Benjamín Franklin que admiraba a Baskerville, le escribió una carta en la que relataba que el, Franklin, había arrancado al marca de fabrica de una hoja modelo de Caslon, luego le dijo a un conocido suyo, que se quejaba del tipo de Baskerville, que se trataba de una hoja modelo de Baskerville, y le pregunto a esta persona donde estaba el problema. La victima de la extravagancia de Franklin procedió a pontificar acerca del problema, alegando que con solo mirar a la hoja le daba dolor de cabeza. Mientras Baskerville se enfrentaba a la indiferencia y hasta la hostilidad en las islas Británicas, el diseño de sus tipos y de sus libros se volvieron una importante influencia en el continente, ya que el italiano Giambattista Bodoni (1740-1813) y la familia Didot, en Paris, reconocían su trabajo. LOS DISEÑOS IMPERIALES DE LOUIS RENÈ LUCE Un estilo de diseño grafico imperial e imponente fue logrado en la Imprimerie Royale por otro diseñador de tipos y troquelador, Louis René Luce (muerto en el año 1773). Durante tres décadas, del año 1740 al año

1770, Luce diseñó varias series de tipos. Sus tipos son densos y condensados, con los trazos de adorno de letras tan agudos como ganchos. En el diseño grafico se usaban ampliamente las orillas grabadas, para lo cual se requería de una segunda impresión. Luce creo una gran serie de orillas de letras impresas, ornamentos, trofeos, y otros símbolos de impresionante variedad y excelente calidad de impresión. Estos tipos fueron diseñados con una perfección mecánica que proyectaba un aire de autoridad imperial. Estos ornamentos fundidos en secciones modulares, después eran ordenados con la configuración deseada por el cajista. La densidad de la línea en los ornamentos de Luce era cuidadosamente planeada para ser visualmente compatible con el tipo de letra, y a menudo tenia un peso idéntico de manera que pareciera que pertenecía al mismo diseño. En el año 1771, Luce publico su Essai d'una Nouvelle Typographie (Ensayo de una nueva tipografía) con 93 laminas, que presentaban las variadas cualidades de su diseño. Consciente del poder de su patrocinador, el Rey Luis XV, Luce estableció el trazado para el primero de 11 desplegados, hipotéticos diseños gráficos que mostraban los ornamentos y tipos en moda usados por él. Se trataba de un “Frontispicio para la historia del Rey”. Ambos, Founier el joven y Luce murieron antes de que la Revolución francesa desgarra el ancien régime de la monarquía francesa, mundo para el cual vivieron y sirvieron. Los majestuosos estilos de diseño en la arquitectura, los

interiores y el arte grafico patrocinados por la realeza, perdieron toda relevancia social en el mundo de la democracia y de la igualdad, que surgió del caos de la revolución. Tal vez la última ironía ocurrió en el año 1790, cuando los tipos de letra comisionados al Romain du Roi por Luis XIV se emplearon para imprimir la trayectoria política radical en apoyo a la Revolución francesa. EL ESTILO MODERNO Giambattista Bodoni, hijo de un impresor pobre, nació en Saluzzo, en el norte de Italia. De joven viajo a Roma y fue aprendiz en la Propaganda Fide, la prensa católica que imprimía material misionero, en lenguas nativas, para usarse en todo el mundo. Bodoni aprendió el troquelado, pero su interés de vivir en Roma decayó después de que su mentor, Ruggeri (el director) se suicidara. Poco después, Bodoni abandono la Propaganda Fide con la idea de viajar a Inglaterra y quizá trabajar con Baskerville. Mientras visitaba a sus padres antes de partir de Italia, le pidieron al joven Bodoni, de 28 años de edad, que se hiciera cargo de la Stamperia Real, la prensa oficial de Fernando, Duque de Parma. Bodoni acepto el cargo y se convirtió en el impresor privado de la corte. Imprimía los documentos oficiales y las publicaciones que el Duque deseaba, además de los proyectos concebidos e iniciados por Bodoni. Su primera influencia en el diseño fue la de Founier el joven, cuya fundición suplía de los tipos y ornamentos a la Stamperia

Reale desde que Bodoni se hizo cargo de ésta. La calidad del diseño de Bodoni adquirió una reciente reputación internacional aunque a veces carecía de escolaridad y de corrección de pruebas. En el año 1790, el Vaticano invito a Bodoni a Roma para establecer allí una prensa para imprimir las obras clásicas, pero el Duque contesto con una oferta en la que prometía mayores oportunidades, más independencia, y el privilegio de imprimir para otros clientes, por lo que Bodoni prefirió permanecer en Parma. El clima cultural y político empezó a cambiar casi al mismo tiempo. La revuelta contra la monarquía francesa condujo a un total rechazo, por motivos políticos, de los estilos lujosos tan populares durante el reinado de Luis XV Y Luis XVI. Para llenar el vacío, los arquitectos, los pintores y los escultores abrazaron con entusiasmo las formas clásicas griegas y romanas de la antigüedad y cautivaron al público de los años 1790. Las excavaciones llevadas a cabo en Herculano, Pompeya y en los alrededores de Roma acentuaron esta inclinación. El diseño grafico requirió otra forma de lenguaje para remplazar el estilo Rococó fuera de moda. Fue Bodoni quien tomo el liderato en la revolución de las letras y los formatos nuevos. El termino moderno, que define una nueva categoría del tipo romano, fue usado por primera vez por Fouiner el joven, en su Manuel Typographique, para describir las tendencias

del diseño que culminaron en el trabajo maduro de Bodoni. Es posible determinar que el impulso inicial consistió en los trazos de adorno finos y rectos en las letras del Romain du Roi, comisionado a Grandjean por Luis XIV, y seguido por los diseños gráficos de grabados hechos por artistas que incluían a Pine. Después vinieron las formas de letras y la disposición de las páginas de Baskerville, particularmente su práctica de hacer todavía más finos los trazos de sus letras, para aumentar el contraste entre los gruesos y los que no lo eran. El rechazo de ornamentos por Baskerville, y su uso generoso de los espacios también fueron factores importantes. Otra tendencia que le dio al tipo una apariencia más alta y geométrica, fue el diseño de formas de letras mas angostas y mas condensadas. Finalmente, todas estas tendencias evolutivas se vieron estimuladas por una creciente sensibilidad hacia un tono y textura tipográfica más ligera y esta nueva moda reforzó las otras tendencias. En el año 1791, Bodoni rediseñó las formas de las letras romanas con una apariencia más matemática, geométrica y mecánica. Inventó trazos de adorno de letras, con forma de pelillos que forma ángulos agudos y rectos con los trazos verticales. No se abuso de los ondeados al final de los trazos verticales como lo hay en el Estilo Antiguo romano. Los trazos delgados de sus formas de letras fueron recortados al mismo peso que el de los finales de letras, creando una agudeza brillante y un contraste

deslumbrador que no se había visto antes. Bodoni definió el ideal de su diseño como nitidez, buen gusto, encanto y regularidad. Esta uniformidad en la estandarización de las unidades fue un concepto de la era industrial de la maquina. Bodoni decidió que las letras en una fundición de tipos deberían ser creadas mediante la combinación de un número muy limitado de unidades idénticas. La estandarización en la medida y en la construcción de las formas marcó la muerte de la caligrafía y de la escritura con fuente de diseños de tipos y el final de del tallado y trazado impreciso del diseño de los tipos primitivos. Las formas precisas, medibles y receptibles de Bodoni expresa la visión y el espíritu de la era de la maquina. Es digno de notarse que mientras Bodoni construía alfabetos de partes intercambiables, el inventor americano Eli Whitney de New Haven, Cannecticut, ensamblaba armas de fuego de partes intercambiables, proyectando las técnicas de producción en masa que pronto revolucionarían la sociedad occidental. Para lograr economía de forma y eficiencia de funcionamiento en los diseños de página de Bodoni, se descartaron las orillas y ornamentos del estilo decorativo que le había aportado fama internacional a la Stamperie Reale. La gran nitidez de los últimos diseños gráficos de Bodoni tiene afinidad con la tipografía funcional del siglo XX. El diseño sencillo de las pági-

nas, abierto con márgenes generosos, amplios espacios entre las letras anchas y entre las líneas y grandes áreas en blanco, se convirtieron en su sello. La luminosidad se incremento por el uso de una altura menor para x, y por el uso de descendientes y ascendentes mayores. En algunas fundiciones, las letras eran fundidas en metal extra grande para que el tipo no se solidificara. Como resultado, estas fundiciones siempre tenían la apariencia de presentar abundantes regletas. Al igual que la mayoría de los libros de su época, gran parte de los 345 libros publicados por Bodoni eran ediciones de obras clásicas, como la Opera del gran poeta romano Virgilio. La critica consagro esta obra como la expresión tipográfica del Neoclasicismo y un regreso a la “antigua virtud”. Esto es sorprendente, porque Bodoni estaba abriendo un nuevo campo. Bodoni diseño alrededor de 300 fundiciones de tipo y planeo un libro monumental para presentar este trabajo. Después de su muerte, su viuda, Signora Bodoni, y su capataz Luigi Orsi, continuaron en el proyecto y publicaron los dos volúmenes del Manuale Tipografico en el año 1818. Esta obra es una celebración grandiosa a la estética de las formas de las letras, y un homenaje al genio de Bodoni y representa un acontecimiento importante en la historia del diseño gráfico. En el año 1872, los ciudadanos de Saluzzo honraron a su hijo Bodoni con una estatua. Irónicamente grabaron su nombre en la base con letras romanas del Estilo Antiguo.

Cuando Francois Didot (1689-1757) estableció su imprenta y su librería en Paris en el año 1713 dio principio una dinastía de impresores, editores, fabricantes de papel y fundidores de tipos. Uno de sus mejores trabajos son los 20 volúmenes sobre los viajes del famoso novelista Abbe Prevost, publicado en el año 1747. La línea familiar que aportó la mayor contribución dio inicio con el hijo de Francois, Francois Ambroise Didot (1730-1804), quien por órdenes del Rey Luis XVI publicó una serie de clásicos franceses. En el año 1780 se introdujo en Francia un papel terso y muy acabado de diseño entretejido, a partir del papel comisionado por Baskerville en Inglaterra. El constante experimento de la fundición de tipos de Didot, los llevó a crear los estilos de tipo Maigre (delgado) y Gras (grueso) parecidos a las fundiciones condensadas y expandidas de nuestros días. Alrededor del año 1785, Francois Ambroise revisó las medidas tipográficas del sistema de Founier y creó el sistema de punto que se emplea hoy en Francia. Francois Ambroise se percato de que la escala de Founier encogía después de imprimirse en papel húmedo, y aun el molde de metal de Founier carecía de tipos de comparación. Por lo tanto, Francois Ambroise adopto como su estándar el pied du roi, dividido en 12 pulgadas francesas. Después, cada pulgada se dividió en 72 puntos. Didot descarto la nomenclatura tradicio-

nal para varios tamaños de tipo (Cicero, Petit, Romain, Gros-Text, etc.) y los identifico con la medida del conjunto de tipo de metal en puntos (10 puntos, 12 puntos, etc.). El sistema de Didot se adoptó en Alemania, donde lo revisó Hermann Berthold en el año 1879, para adaptarlo al sistema métrico. En el año 1886, el sistema de Didot (revisado para adaptarse a la pulgada inglesa) fue adoptado como medida de punto por los fundidores de tipo americanos. Inglaterra adopto el sistema de puntos en el año 1898. Las fundiciones realizadas en el año 1775 por Francois Ambroise fueron las primeras en tener el toque de Didot, una calidad más geométrica y ligera, similar en sentimiento a la evolución ocurrida en los diseños de Bodoni bajo la influencia de Baskerville. Francois Ambroise tenia dos hijos: Pierre, I'ainé Didot (1761-1853), quien se hizo cargo del taller de imprenta y Firmin Didot (17641836), el cual tomo su puesto al frente de la fundición de tipos. Entre los notables inventos de Firmin, se encuentra el estereotipado. Éste consiste en fundir el duplicado de una superficie impresa en relieve, presionando el material del molde (pulpa húmeda de papel, yeso, o arcilla) contra el impreso, para producir una matiz. Para formar el duplicado de la lámina impresora el metal derretido se vierte dentro de la matriz. El estereotipo hizo posible hacer mayores tirajes.

Después de la Revolución, el gobierno francés honró a Pierre I'aïné, al concederle el taller de imprenta del Louvre usado anteriormente. Allí resucitó los Neoclásicos de la era Napoleónica, devolviéndoles su expresión del diseñador gráfico en las series de editions du Louvre. Estos magníficos clásicos incluían a Virgilio (1798), Horacio (1788), Racine (1801-1805), y Esopo (1802). Los márgenes generosos realzaron la tipografía moderna de Firmin Didot, la cual es aún más precisa y mecánica que la de Bodoni. Los grabados de impecable técnica y contraste fueron diseñados por varios artistas, trabajando a la manera neoclásica del pintor Jacques Louis David (17481825). Haciendo un intento por imitar la naturaleza en su forma más perfecta, los artistas crearon figuras idealizadas de las estatuas griegas rígidas, pintadas en cajas triviales, con lo que se alcanzó una perfección pocas veces igualada, aunque fuera frágil. Bodoni y los Didot eran espíritus rivales y afines, por lo que las comparaciones y las especulaciones sobre quien innovaba y quien imitara se hicieron inevitables. En opinión del que escribe, la influencia era recíproca, porque tanto Didot como Bodoni hicieron un intento por empujar el estilo moderno más allá uno que otro. Por ello uno impulsó la estética del contraste de la construcción matemática y el refinamiento neoclásico al máximo.

Se acredita a Bodoni como el diseñador e impresor de mayor habilidad, pero los Didot poseían un nivel de escolaridad más alto. Bodoni proclamaba que él sólo buscaba la magnificencia y no trabajaba para lectores corrientes. Además de sus extravagantes ediciones de folio, los Didot emplearon su nuevo proceso de estereotipo para producir ediciones más numerosas y económicas dirigidas a una mayor audiencia. Un año después de que apareciera al Manuale Tipografico, en París fue publicado el Spécimen des Nouvelles Caracteres…de P. Didot I'aïné en el año 1819. UNA IMPRESIÓN ILUMINADA DE WILLIAM BLAKE Durante los años decadentes del siglo XVIII, se encontró un inesperado contrapunto para la severa tipografía de Bodoni y los Didot en la impresión iluminada del poeta visionario y artista plástico inglés William Blake (17571827). Después de aprender grabado y estudiar en la Real Academia, Blake abrió una imprenta a la edad de 27 años, donde lo asistía su hermano menor Robert. Después de la muerte prematura de Robert, tres años más tarde, Blake contó a sus amigos que Robert se le aparecía en un sueño y le decía que imprimiera sus poemas e ilustraciones como bosquejos en relieve sin tipografía. Blake empezó a publicar libros de su poesía y cada página estaba impresa como una monocromía, combinando palabras

e imagen. Después, Blake y su esposa coloreaban a mano cada página con acuarela o imprimían colores. Cada copia con cubiertas de papel se encuadernaba a mano y se vendían a precios módicos. La fantasía lírica, deslumbrantes volutas de color y visión imaginativa que Blake logró en su poesía y en los dibujos que la acompañaban, representa un esfuerzo por superar el material de diseño gráfico e impresión para alcanzar una expresión espiritual. La portada de Cantos de inocencia demuestra cómo Blake intercalaba formas de letras entre las ilustraciones. Las volutas del follaje que surgen a partir de los remates de las letras se transformaban en las hojas de los árboles; pequeñas figuras retozan entre esas letras que se destacan sobre un cielo vibrante. LA ERA TERMINA Para producir ediciones esplendorosas que rivalizaran con los volúmenes de folio de París y Parma el orgullo nacional británico condujo al establecimiento de la prensa Shakespiere en el año 1786. La situación de la imprenta inglesa era tal que para producir trabajos con la calidad deseada tuvieron que ser establecidas una imprenta, una fundición y una manufactura de tinta. El troquelador William Martin muerto en 1915 antiguo aprendiz de Baskerville y hermano del capataz de este. Robert Martin fue llamado a Londres para diseñar y tallar tipos “en imitación de las finas y nítidas letras empleadas por los impresores franceses e italianos”. Sus tipos eran una combinación de las majestuosas proporciones de Baskerville con el cla-

ro contraste de las fundiciones nuevas. William Bulmer (1757-1830) fue escogido por los editores John y Joseph Boydell y George y W. Nicol para imprimir en nueve volúmenes, Los Dramáticos Trabajos de Shakespiere (1792-1802). Éstos fueron seguidos de tres volúmenes de Milton. Durante su niñez en Newcastle, Bulmer tuvo un íntimo amigo en Thomas Bewick (17531828), a quien se llamó el padre del grabado en madera. Después de ser aprendiz con el grabador Ralph Beidy y aprender a grabar hojas de espada y chapas de puertas, Bewick volvió su atención al grabado de ilustraciones en madera. Su técnica de “línea blanca” empleó un buen grabador para alcanzar efectos tonales delicados cortando con el grano en los bloques de madera de boy turco, en lugar de con el grano en los bloques de madera más blandos usados para crear grabados. La publicación de su General History of Quadrupets en el año 1790, le aportó fama a Bewick y a sus técnicas, las cuales se convirtieron en el método más importante para la impresión de letras de imprenta hasta el advenimiento del medio tono fotomecánico casi un siglo después. En una serie de volúmenes Bulmer empleó los tipos de Martin y los grabados de madera Bewick, que incluyen Poems by Goldsmith and Parnell, en el año 1795, y The Chase de William Somerville, en el año 1796, en los cuales se modero el diseño nítido, espacioso de

Bodoni y de Didot mediante una legibilidad y en el calor inglés tradicional. Estos gentiles volúmenes se les puede llamar un mensaje de un periodo de tres siglos y medio de diseño gráfico de imprenta que se inició con Gutemberg en Maguncia. La imprenta había sido una artesanía y el diseño gráfico había abarcado el trazado de tipos en metal y material relacionado con ilustraciones impresas de bloques hachos a mano. El siglo XVIII terminó con las revoluciones políticas tormentosas de Francia y las colonias americanas. Inglaterra fue el núcleo para reunir las fuerzas de un vasto trastorno en la revolución industrial. Los cambios arrasadores lanzados por la transformación de una sociedad agraria, rural y con artesanías manufacturadas, en una sociedad industrial de manufactura mecanizada, sacudió la civilización occidental hasta sus cimientos. Todos los aspectos de la experiencia humana, incluso las comunicaciones visuales se vieron trasformadas por cambios profundos e irrevocables.

CAPITULO 10

MECANIZACIÒN DE LA TIPOGRAFÌA

Aunque se podría decir que la Revolución Industrial comenzó en Inglaterra, durante el periodo de 1760 a 1840, fue un proceso radical de cambio social y económico más que sólo un periodo histórico. La energía fue el principal impulso de esta conversión de sociedad agrícola a sociedad industrial. Hasta que James Watt (1736-1819) perfeccionó la máquina de vapor, la cual se desarrolló rápidamente a partir de 1780, las fuentes de energía primaria eran la fuerza animal y humana. Durante el transcurso del siglo XIX, la cantidad de energía generada por vapor se incrementó más de 100 veces. Durante las últimas tres décadas del siglo, la electricidad y los motores de gasolina aumentaron aún más la productividad. Se desarrolló un sistema fabril de manufactura mecánica y con ésta, la división del trabajo, y nuevos materiales, en particular el hierro y el acero se volvieron disponibles. Masas de gente abandonaron la tierra como medio de subsistencia y buscaron empleo en las fábricas. Las ciudades crecieron con rapidez y la riqueza se distribuyó más ampliamente. El

poder político se desplazó de la aristocracia a los fabricantes capitalistas, comerciantes e incluso hacia la clase trabajadora. El creciente conocimiento científico se aplicó a los procesos de fabricación y materiales. El sentido de dominio de la gente sobre la naturaleza y la fe en la habilidad para explotar los recursos qe la tierra con el fin de satisfacer deseos y necesidades materiales crearon una gran confianza. El capitalista remplazó al terrateniente como la fuerza más poderosa en los países occidentales; la inversión de capital en máquinas para la producción en masa se convirtió en la base del cambio en la industria tras la industrialización. Se estableció un ciclo de producción en espiral. La demanda de una población urbana que crecía en forma acelerada, a la par que su poder de compra, estimuló el desarrollo tecnológico. Esto, a su vez, permitió la producción en masa, la cual incrementó la disponibilidad de productos en el mercado y la reducción de costos. La abundante mercancía más barata que ahora estaba disponible estimuló un

mercado en masa y una demanda aún más grande. A medida que este ciclo de oferta-demanda se convirtió en la tuerza impulsora del continuo desarrollo industrial, las artes gráficas desempeñaron un papel muy importante en la producción industrial. Sin embargo, el progreso vertiginoso de la Revolución Industrial no se efectuó sin un costo social. Los trabajadores que cambiaron las áreas rurales sobrepobladas por fábricas urbanas, trabajaban jornadas de trece horas a cambio de salarios miserables y habitaban en viviendas inmundas e insalubres. Esta enorme fuerza laboral de hombres, niños y mujeres, con frecuencia sufría de recortes causados por una sobreproducción anticipada, depresiones y pánicos económicos, quiebras de bancos y negocios, así como la pérdida de trabajos causada por el desarrollo de la nueva tecnología. Aun así, en lo que cabe, el nivel de vida en Europa y América mejoró dramáticamente durante el siglo XIX.

No obstante, los críticos de la nueva época industrial se quejaban de que la civilización estaba sustituyendo el interés en los valores humanos hacia una preocupación por los bienes materiales, y que la gente estaba perdiendo su comunión con la naturaleza, la experiencia estética y.los valores espirituales. Una mayor igualdad humana se derivó de las revoluciones francesa y americana que condujo a un incremento de la educación pública y de la alfabetización. De acuerdo con esto, el público para el material de lectura proliferó. Las comunicaciones gráficas cobraron mayor importancia y estuvieron más ampliamente disponibles durante este periodo de inestabilidad y de cambios incesantes. Al igual que ocurrió con otros servicios, la tecnología hizo posible la reducción de los costos unitarios e incrementó la producción de los materiales impresos. A su vez, la mayor disponibilidad creó una demanda insaciable y la época de las comunicaciones en masa se inició. Las artesanías casi desaparecieron por completo. La unidad de diseño y producción terminó. En tiempos anteriores, un artesano diseñaba y fabricaba

una silla o un par de zapatos, y un impresor estaba involucrado en todos los aspectos de su oficio, desde el diseño de letra y composición de página hasta la impresión de libros y pliegos sueltos. En el transcurso del siglo XIX, sin embargo, la especialización del sistema de fabricación fracturó las comunicaciones gráficas dividiéndolas en componentes de diseño y producción separados. La naturaleza de la comunicación visual cambió profundamente. La variedad de tamaños tipográficos y estilos de letras aumentó. La invención de la fotografía y los medios para imprimir imágenes fotográficas que surgieron poco después ampliaron el significado de la documentación visual e información pictórica. La litografía a color puso imágenes vivas en cada casa; esta revoluciòn democrática permitió que la experiencia estética de imágenes llenas de colores antes sólo al alcance de pocos privilegiados fuera accesible a toda la sociedad. Este siglo dinámico, exuberante y a menudo caótico fue testigo de un desfile vertiginoso de nuevas tecnologías, formas imaginativas y nuevas funciones para el diseño gráfico. El siglo

XIX fue un periodo inventivo y prolifico para los diseños de tipos de letra que iban desde categorias totalmente nuevas de tipos egipcios y sin patines (sanserif) hasta estilos lujosos y novedades extravagantes. Innovaciones en la tipografía Muchas autoridades de la tipografía e historia de la impresión han lamentado que la Revolución Industrial haya abierto la caja de Pandora del diseño gráfico. De manera que se negó el reconocimiento al nuevo papel social y económico de la comunicación tipográfica que hasta antes del siglo XIX, tenía como objetivo principal la difusión de la información por medio de

libros y pliegos sueltos como función dominante. El ritmo más rápido y las necesidades de la comunicación masiva de una sociedad urbana e industrializada produjeron una rápida expansión de trabajos de impresión publicidad y carteles. La demanda de una mayor escala, un mayor impacto visual y caracteres más tangibles y expresivos, y la tipografía que había evolucionado lentamente de la escritura manuscrita no pudo cumplir con estas necesidades. Ya no era suficiente con que las 26 letras del alfabeto funcionaran como símbolos fonéticos, así que la época industrial las transformó en formas

visuales abstractas que proyectaban poderosas formas concretas de fuerte contraste y gran tamaño desde las carteleras. Al mismo tiempo, los impresores tipográficos, estaban bajo una fuerte presión competitiva por parte de los impresores litográficos, cuyos hábiles artesanos grababan placas directamente de los bocetos de los artistas y producían imágenes y formas de letras limitadas sólo por la imaginación del artista. Los impresores tipográficos recurrieron a los fundidores de tipos para ampliar sus posibilidades de diseño y los fundidores estaban más que felices de cumplir lo que se les pidiera. Las primeras décadas del siglo XIX atestiguaron de una explosión de diseños de tipos sin precedente. Como en muchos aspectos de la Revolución Industrial, Inglaterra desempeñó un papel muy importante; los fundidores de tipos en Londres lograron importantes innovaciones de diseño. En cierta forma, se podría decir que William Caslon fue el abuelo de esta revolución. Además de sus herederos, dos de sus aprendices que fueron destituidos por encabezar una revuelta de trabajadores, Joseph Jackson (17331792) Y Thomas Colterell (muerto en

1785). se convirtieron en prósperos diseñadores y fundidores de tipos por su propio mérito. Aparentemente Cotterell comenzó la tendencia a fundir en moldes de arena toscas letras negritas de composición a principios de 1765, cuando presentó su muestrario que incluía, según palabras de uno de sus asombrados contemporáneos, una “proscripción o letras de anuncios de gran volumen y dimensiones, tan altas como la medida de ipica de doce líneasl” (cerca decinco centímetros o dos pulgadas.Otros fundidores diseñaron y fundieron letras gruesas y los tipos se volvieron más pesados en la década. Esto condujo a la invención de caracteres gruesos, una categoría importante del diseño de tipos innovada por el pupilo y sucesor de Cotterell, Robert Thorne (muerto en 1820), posiblemente alrededor de 1803. Un estilo de letra gruesa es una letra romana cuyo contraste y peso se han incrementado aumentando el espesor de los trazos gruesos. El ancho del trazo tiene un radio de 1:2.5 o incluso 1:2 respecto de la altura de las mayúsculas. Estas fuentes en negritas de gran tamaño fueron sólo el principio, ya que la

fundición de la calle Fann de Thorne inició una enérgica competencia con William Caslon IV (1781 -1869) Y Vincent Figgins (1766- 1844). El gran número de logros de Thorne como diseñador de tipos fue documentado después de su muerte, cuando William Thorowgood, quien no fue diseñador de tipos ni tallador de troqueles o impresor, sino quien usó sus ganancias en la lotería para hacer la oferta más alta en la subasta de la fundición que Thorne había conservado hasta su muerte, publicó el libro de 132 páginas de muestras que había tipografiado y que estaba listo para imprimirse cuando murió. Uno de los aprendices de Joseph Jackson, Vincent Figgins, permaneció con él y se hizo cargo por completo de la operación durante los tres años antes de que su maestro muriera de escarlatina en 1792. Figgins no logró su intento de comprar la fundición de su maestro, ya que William Caslon 111 hizo la oferta más alta, así que sin pensarlo dos veces estableció su propia fundición de tipos

y rápidamente se hizo de una buena reputación por la alta calidad de sus cientos de clases de diseños tipográficos, además de material matemático, astronómico y de carácter simbólico. Al final del siglo Figgins habla diseñado y fundido una completa variedad de letras romanas y había comenzado a producir caracteres tipográficos para eruditos y extranjeros. La rápida inclinación en el gusto por el diseño tipográfico hacia las letras romanas de estilo moderno y de nuevos estilos comerciales después del fin de siglo, lo afectaron seriamente, pero él respondió con rapidez, y sus diseños de 1815 mostraron una completa variedad de estilos modernos, antiguos (egipcios), los cuales fueron la segunda innovación pnncipal en el diseño de tipos del siglo XIX y numerosos trabajos comerciales, incluyendo fuentes “tridimensionales”. Los antiguos estilos bold llevaban un sentido mecánico en las letras, caracterizadas por patines (serits) rectangulares gruesos, con una unifonmidad de peso en todo su fenmato y trazos

ascendentes y descendentes cortos. En el muestrario de Thorowgood de 1 821 con los diseños de tipos de Thorne, le fue dado el nombre egipcio, que aún se usa para denominar a este estilo, a las fuentes con patines (serif) de trazo grueso. Tal vez el nombre fue inspirado por la fascinación que provocaban todos los aspectos de la antigua cultura egipcia, la cual se intensificó por la invasión y ocupación de Egipto en 1798-1799 por Napoleón. Muy posiblemente, se encontraron similitudes de diseño entre los alfabetos geométricos gruesos y las cualidades visuales de algunos artefactos egipcios. Ya en 1830, una variación del estilo egipcio con patines (serifs) en pequeños corchetes y mayor contraste entre los patines gruesos y los delgados se denominó jónico. En 1845 William Thorowgood and Company adquirieron los derechos de autor de una variación de la letra egipcia llamada Clarendon. Similar a la jónica, la fonma de estas letras era egipcia condensada con contrastes más fuertes entre los trazos gruesos y delgados y de alguna forma

con patines más ligeros. El muestrario de Figgins de 1815, también presentaba la primera versión del siglo XIX de letras de estilo toscan. Este estilo, caracterizado por patines extendidos y curvos, fue puesto a través de un extraordinario rango de variaciones durante el siglo XIX, a menudo con protuberancias, cavidades y ornamentos. Al parecer los ingleses fundidores de letras trataban de inventar cada variación de diseño posible, modificando formas o proporciones y aplicando todo tipo de decoración a sus alfabetos. En 1815 Vincent Figgins mostró estilos que proyectaban la ilusión de tres dimensiones y aparecían como objetos relativamente voluminosos en lugarde signos bidimensionales. Este dispositivo demostró ser muy popular y los muestrarios comenzaron a mostrar copias de perspectivas para cada estilo imaginable. Una variación adicional fue la profundidad de las sombras, las cuales variaban desde sombras con trazos delgados a lápiz hasta perspectivas profundas. Debido a que

las invenciones, incluyendo perspectivas, perfiles, inversión, expansión y condensamiento, pudieron multiplicar cada tipo de letra en un caleidoscopio de variaciones, las fuentes fundidas proliferaron con un entusiasmo sin límite. La mecanización del proceso de fabricación durante la Revolución Industrial hizo que la aplicación de la decoración fuera más económica y eficiente. Los diseñadores de muebles, objetos domésticos e incluso de tipos de letra se deleitaron en complejos diseños. Durante la primera mitad del siglo, retratos, motivos florales y diseños decorativos fueron aplicados en las muestras de tipos de letras. La tercera innovación tipográfica más importante de principios del siglo XIX, fue el tipo sans-serif, cuya característica más obvia fue la ausencia de patines e hizo su modesto debut en un muestrario de 1816 emitido por William Caslon IV. Escondida entre las fuentes de muestra decorativa de letras mayúsculas en la parte posterior del libro. una Iìnea de letras mayúsculas de peso medio, sin patines o tra-

zos finales (sans-serif), proclamaba: “W CASLON HIJO, FUNDIDOR DE LETRAS”. Se parecia mucho a la letra egipcia, pero sin los patines, como probablemente la diseñó Caslon IV. El nombre, egipcio inglés de dos lineas, que Caslon adoptó para este estilo de letra, tiende a apoyar la teoria de que se originó en el estilo egipcio (English denotaba el tamaño de letra aproximadamente equivalente a la de catorce puntos de la época actual; así, inglés de dos lineas indicaban una presentación del tipo de cerca de 28 puntos). Las letras sin patines (sans-serifs), que se volvieron tan importantes en el diseño gráfico del siglo xx, tuvieron un comienzo tentativo. Lo poco elegante de las primeras letras sin patines hizo que se usaran en los subtítulos y en el material descriptivo y por debajo de la fuerza aplastante de las gruesas letras negritas (bold) y de las egipcias. Llamaron poco la atención hasta principios de 1830, cuando varios fundidores de tipos introdujeron nuevos estilos de letras sin patines. Cada dise-

ñador y fundidor parece haber inventado un nombre: Caslon usó dórico, Thorowgood los llamó grotescos, Blake y Stephenson nombraron a su versión sans-surryphs yen Estados Unidos, la Fundición de tipos y estereotipos de Bastan reafirmaron su independencia de sus orígenes británicos, nombrando a sus primeras letras sin patines góticas americanas. Tal vez el rico color negro de estos tipos era semejante a la densidad de los caracteres góticos. Vincent Figgins bautizó a su modelo de letras sin patines de 1832 con el nombre de sans serif, en reconocimiento a la característica más evidente de las fuentes y el nombre se adoptò. Los impresores alemanes estaban muy interesados en las letras sin patines y por el año de 1830 la fundición Schelter and Giesecke emitieron las primeras fuentes de un alfabeto en minúsculas sin patines. A mediados del siglo aumentó el uso de estos alfabetos.

El cartel de caracteres en madera A medida que aumentó el tamaño de los tipos de muestra, también crecieron los problemas para los impresores y fundidores. En la fundición, era dificil mantener al metal en estado líquido mientras se hacía el vaciado y el enfriamiento desigual siempre creaba superficies de impresión cóncavas. Muchos impresores encontraron que las letras grandes de metal eran muy costosas, quebradizas y pesadas. Por ejemplo, una letra mayúscula ancha de 12 líneas podía pesar hasta 500 gramos. Es fácil imaginar los problemas de composición, manejo, almacenamiento y embarque que resultaron. Un impresor estadunidense llamado Darius Wells (1800-1875) comenzó a experimentar con caracteres de madera tallados a mano mientras se recuperaba de una seria enfermedad, y en 1827 inventó un delineador lateral que permitió la fabricación masiva y económica de los caracteres para impresos para presentaciones. Durables más ligeros y de costo menor que la mitad

que el de los tipos de metal, los tipos de madera rápidamente superaron las objeciones iniciales de los impresores y repercutieron en forma significativa en el diseño de los carteles y de los pliegos sueltos. A partir de marzo de 1828, cuando Wells puso en marcha la industria de tipos de madera, con sus primeras hojas de muestrario, los fabricantes de tipos de madera estadunidenses, importaron de Europa diseños de letras y exportaron tipos de imprenta en madera. Sin embargo, a mediados del siglo se desarrolló en los países europeos la fabricación de caracteres en madera y las empresas estadunidenses crearon alfabetos decorativos con una gran novedad. Después de que William Leavenworth (1799-1860) combinara el uso del pantógrafo con el delineador en 1834, fue posible introducir nuevos tipos de letra de madera tan fácilmente que se invitaba a los clientes a mandar un dibujo de una letra con el nuevo estilo deseado; la fábrica se comprometía a diseñar y producirtodos los caracteres basados en el boceto sin cargo adicio-

nal por el diseño y dibujo del modelo. El ímpetu de esta nueva composición tipográfica y la creciente demanda de carteles públicos para los clientes que iban desde circos ambulantes y compañías de teatro, hasta tiendas de ropa y nuevos ferrocarriles hicieron que las casas comerciales de carteles se especializaran en materiales tipográficos de presentación. En el siglo XVIII, el trabajo de impresión había sido una actividad suplementaria de los periódicos y de los impresores de libros. El diseño de volantes, carteles de tipos de· madera y pliegos sueltos hechos por las casas comerciales no involucraban al diseñador gráfico como en el siglo XX. El compositor u oficial de imprenta, siempre de acuerdo con el cliente, seleccionaba y componía el tipo, placas, y ornamentos, así como la existencia de las ilustraciones grabadas en madera y de los estereotipos de metal que llenaban las cajas de imprenta. Equipada con esta inmensa serie tipográfica de tamaños, estilos, pesos y efectos ornamentales novedosos,

la filosofía del diseño era !para usarlos! La necesidad de fijar todos los elementos en forma apretada sobre la imprenta forzó a hacer un énfasis horizontal y vertical en el diseño, lo que se convirtió en el principio básico de la organización. Las decisiones del diseño fueron pragmáticas. Las palabras largas o tipos condensados de copias dictadas y las palabras cortas o reproducciones, se colocaban en fuentes expandidas. Las palabras importantes se enfatizaban por medio del uso de tipos de tamaño más grande. Había un sentido práctico en la extensa mezcla de estilos dentro del trabajo de imprenta, ya que con tantos tipos, cada uno con un número limitado de caracteres, estaban disponibles en el taller de impresión. Los tipos de madera y metal se usaron conjuntamente con absoluta libertad. En la avalancha de cosas efímeras del siglo XIX y dentro de las impresiones tipográficas, un sorprendente número de bien diseñados carteles y hojas sueltas se produjeron junto con las composiciones típicas más laboriosas.

Las casas de carteles tipográficos que se multiplicaron con el advenimiento de los caracteres de madera, comenzaron a declinar después de 1870, ya que los adelantos en la litografia impresa dieron lugar a carteles mejor ilustrados y con más colorido. También declinó la importancia de las variedades ambulantes, un punto clave entre sus clientes. El aumento de revistas y periódicos con espacio publicitario y las restricciones legislativas a los carteles, comenzaron a alejar las comunicaciones comerciales de estos carteles. La forma extraordinaria del diseño gráfico de los talleres de impresión de carteles, junto con la gran variedad tipográfica y riqueza de textura, declinó significativamente al final del siglo.

Una revolución en la Impresión Las prensas de impresión usadas por Baskerville y Bodoni fueron muy similares a la primera que usó Gutenberg más de tres siglos antes. Inevitablemente, el progreso ininterrumpido de la Revolución Industrial alteró en forma radical la impresión. Los inventores aplicaron la teoría mecánica y partes metálicas a la prensa de mano, con lo que incrementaron su eficiencia y el tamaño de la impresión. Varias mejoras para hacer a la prensa de mano más fuerte y eficiente culminaron en la prensa de impresión de lord Stanhope, la cual fue construida completamente con partes de hierro fundido en 1800. El mecanismo del tomillo de metal requería una décima parte de la fuerza necesaria para imprimir en una prensa de madera y la prensa de Stanhope permitía el doble del tamaño de la hoja de impresión. El taller de impresión de William Bulmer instaló y experimentó con el primer prototipo exitoso de lord Stanhope. Estas innovaciones sirvieron para mejorar un oficio parcialmente mecanizado. El siguiente paso en realidad

convirtió la impresión en una fábrica de operación a alta velocidad. Friedrich Koenig, un impresor alemán que llegó a Londres alrededor de 1804, presentó sus planos de una prensa que operaba con vapor a los impresores principales. Finalmente, con el soporte financiero de Thomas Bensley en 1807, logró obtener una patente en marzo de 1810 para su prensa la cual realizó su primera prueba de impresión, tres mil hojas del Annual Register, durante abril de 1811. La prensa de Koenig imprimia 400 hojas por hora en comparación con las 250 hojas por hora que producía la prensa manual de Stanhope. El diseño de la primera prensa de vapor de Koenig era muy parecido al de una prensa manual conectada a una máquina de vapor. Otras innovaciones incluían un método de entintar los tipos por medio de rodillos en lugar de las bolas para entintar a mano. El movimiento horizontal de la forma de los tipos en la cama de la máquina y el movimiento del tímpano y de la frisqueta se automatizaron. Esta prensa fue el preludio

al desarrollo de Koenig de la prensa mecánica de vapor con cilindro de tope, la cual permitía una operación mucho más rápida. En este diseño la forma tipográfica se colocaba en una cama plana, la cual se movía hacia atrás y hacia adelante, debajo de un cilindro. Durante la fase de impresión, el cilindro giraba sobre el tipo, llevando la hoja que se iba a imprimir. Se detenía mientras que la forma se movía de abajo del cilindro para ser entintada por los rodillos y en este momento el prensista lo alimentaba con una nueva hoja de papel. John Walter 11 del periódico Times en Londres comisionó a Koenig para construir dos prensas de doble cilindro operadas con vapor que pudieron imprimir 1100 impresiones por hora sobre hojas de papel de 90 centímetros (35 pulgadas) de longitud y 56 centímetros (22 pulgadas) de ancho. Temiendo el sabotaje que con frecuencia destruía la nueva maquinaria. cuando los trabajado consideraban que sus trabajos estaban en peligro, Walter hizo que las nuevas prensas se trasla-

daran a la Printing House Square en absoluto secreto. Los empleados que hablan amenazado a Koenig y su invento fueron instruidos a esperar noticias del continente en la fatídica mañana del 29 de noviembre de 1814. A las seis en punto Walter entró al cuarto de prensa y anunció “El Times ya se imprimió por medio de vapor”, La edición del día informaba a sus lectores, “Nuestro periódico del día de hoy presenta al público el resultado práctico del más grande adelanto relacionado con la impresión desde el descubrimiento del arte mismo. El lector de este párrafo que ahora sostiene en sus manos, es uno de los muchos miles de ejemplares del periódico Times que fueron impresos anoche por un aparato mecánico”. Un ahorro inmediato resultó en el cuarto de composición, ya que el Times había tipografiado un duplicado de cada edición de manera que las dos prensas manuales podían imprimir cada página. Además, se podían imprimir las noticias de manera que llegaran a los suscriptores varias horas antes.

En 1815 William Cowper obtuvo una patente para una máquina de impresión en la que se usaban placas curvas iguales dobladas alrededor de un cilindro. Esta prensa alcanzaba una velocidad de 2400 impresiones por hora y se podía usar para imprimir 1200 hojas en ambos lados. En 1827 el Times encargó a Cowper y a su socio Ambrose Applegath, desarrollar una prensa de vapor de cuatro cilindros con placas curvas estándares, hechas rápidamente de moldes de papel maché. Esta prensa imprimía 4 000 hojas por hora en ambos lados. Por toda Europa y Estados Unidos 105 impresores de libros y periódicos comenzaron a retirar sus prensas de mano y a remplazarlas por las que funcionaban con vapor. La Revolución Industrial se había emparejado con el impresor: la prensa de cilindros múltiples de Cowper y Applegath producía 32 impresiones por cada unidad de impresión en la prensa manual de Stanhope. El costo de impresión comenzó a desplomarse mientras aumentaba el tamaño de las edicio-

nes. Durante la década de 1830, la impresión comenzó su increible auge, a medida que los periódicos, libros y pequeños impresores proliferaron. Mientras que 105 primeros impresores sólo cubrian las relativamente limitadas necesidades de la iglesia y de los eruditos, este portador de cultura ahora servia a todas las facetas de la sociedad. El valor de la impresión de alta velocidad con base en el funcionamiento por vapor hubiera sido limitado sin una fuente abundante y económica de papel. Un joven empleado en el molino de papel de Didot en Francia, Nicolas-Louis Robert, desarrolló un prototipo para una máquina de fabricación de papel en 1798, pero los disturbios polfticos en Francia evitaron que lo perfeccionara. En 1801 la patente inglesa número 2487 le fue otorgada a John Gamble por “una invención para hacer papel en hojas individuales sin uniones o juntas de 1 a 12 pies o más de ancho y de uno a 45 pies o más de longitud”. En 1 803 la primera máquina de producción

de papel se encontraba operando en Frogmore, Inglaterra. Esta máquina, que era similar al prototipo de Robert, vaciaba una suspensión de fibra y agua en un chorro débil sobre una correa transportadora de malla de acero vibrante. Mientras que el suministro de pulpa se mantuviera y la banda transportadora continuara moviéndose y vibrando, se podía fabricar una hoja de papel sin fin. Los derechos fueron adquiridos por Henry y Sealy Fourdrinier, quienes invirtieron sus fortunas en financiar y promover lo que hasta hoy se conoce como máquina Fourdrinier. Irónicamente, aunque los hermanos Fourdrinier perfeccionaron la máquina de fabricación de papel y le dieron al mundo papel económico y abundante, ellos se arruinaron en el proceso.

La mecanización de la tipografia La colocación de los tipos a mano y después de su uso, la redistribución en las cajas, siguió siendo un proceso lento y costoso. A mediados del siglo XIX, las prensas podían producir 25000 copias por hora, pero cada letra de cada palabra de cada libro, periódico o revista se tenía que acomodar a mano. Mientras que cientos de experimentadores trataban de inventar el carro de motor y la máquina de vuelo, docenas más trabajaban para perfeccionar una máquina para agrupar los tipos. La primera patente para una máquina de agrupación de tipos fue registrada en 1825. Por el tiempo en que Ottmar Mergenthaler (1854-1899 perfeccionó su máquina de linotipo en 1886, se habían patentado cerca de 300 máquinas en Europa y América y varios miles de reclamos de patentes estaban archivados. Millones de dólares se invirtieron en la búsqueda de la composición automática de tipos. Antes de que se inventara el linotipo, el alto costo y la poca velocidad de la composición limitaban aun a los más

grandes periódicos a ocho páginas y los libros seguían siendo muy costosos. Mergenthaler, un inmigrante alemán que trabajaba en un taller de Baltimore, se esforzó mucho durante una década para perfeccionar su máquina de composición de tipos. El 3 de julio de 1886, el inventor de 32 años demostró su máquina que operaba mediante un teclado en la oficina del New York Tribune. Whitelaw Reid, el editor del Tribune, de acuerdo con algunos reportes exclamó “ !Ottmar, lo haz hecho! “ Una linea de tipos (A line o’ type)” y su reacciòn entusiasta dio nombre a la nueva máquina. Muchos de los primeros inventores hablan tratado de hacer una máquina que agrupara los tipos de metal en forma mecánica automatizando la tradicional caja de tipos. Otros habían intentado una aventura con una máquina de escribir que presionaba las letras en un molde de papel maché o de transferir una imagen litográfica en un grabado de metal. El brillante descubrimiento de Mergenthaler involucró el uso de

pequeños moldes de bronce con impresiones negativas de las formas de las letras, núm6ros y símbolos. Las 90 teclas parecidas a las de las máquinas de escribir, controlaban tubos verticales que se llenaban con estos moldes. Cada vez que un operador

presionaba una tecla, un molde de ese carácter se liberaba y deslizaba hacia abajo por medio de un pasaje y finalmente se alineaba en forma automática con los otros caracteres en la línea. El plomo fundidó se vaciaba en la línea de moldes para formar un lingote

que portaba la línea de tipos parados. En 1880 los periódicos de Nueva York ofrecían más de medio millón de dólares en premios para quien inventara una máquina que redujera el tiempo del cajista de un 25 a un 30% y !la máquina de linotipo de Mergenthaler podía hacer el trabajo de siete u ocho cajistas! La rápida propagación del linotipo remplazó a miles de hábiles cajistas, por consiguiente, las huelgas y la violencia amenazaron muchas instalaciones. Pero la nueva tecnología causó una explosión sin precedente de material gráfico que creó miles de nuevos trabajos. El precio de tres centavos de un periódico en 1880, demasiado caro para el ciudadano común, se desplomó uno o dos centavos, mientras que el número de páginas se multiplicaba y la circulación se elevaba por las nubes. La impresión de libros se multiplicaba con rápidez, con temas de ficción, biografías, libros técnicos e historias, además de los libros educativos y de literatura de los clásicos que se

estaban editando. El linotipo ayudó a promover una revolución en publicaciones periódicas y semanarios ilustrados, incluyendo el Saturday Evening Post y Colliers, que llegó a millones de lectores al final del siglo. Otro estadunidense, Tolbert Lanston (1844-1913), en 1887 inventó la máquina de monotipo, la cual forma caracteres individuales a partir de metal fundido. No fue hasta después de una década que el monotipo fue lo suficientemente eficaz para usarlo en la producción. Los tipos metálicos compuestos a mano enfrentaron una caída de mercado. Puesto que la mayoría del texto basado en tipos, ahora se componía con la ayuda de máquinas, se necesitaban menos fundiciones de tipos. Las devastadoras guerras de los precios y la sanguinaria competencia presentaba descuentos del 50% más otro 10% por pago en efectivo. Los consorcios, tal como la American Type Founders Company, que se formó por la unión en 1892 de catorce fundidoras, se unieron en un esfuerzo por estabilizar

a la industria, forzando a las fundidoras más débiles a salirse del negocio y, por lo tanto, réduciendo la capacidad de las ganancias. La piratería del diseño comenzó a propagarse. En cuanto las fundidoras emitian nuevos tipos de letras, los competidores de inmediato galvanizaban los nuevos diseños, para después formarlos y vender los tipos basados en los moldes falsos. Hacia el final del siglo, la fundición de tipos se estabilizó. La tipografía metálica de composición manual encontró un nicho más pequeño pero significativo, lo que proporcionó tipos de presentación para publicidad y encabezados de diarios, hasta el advenimiento de la fototipografía en la década de los sesenta del siglo XX. Los avances tecnológicos permitieron que la tipografía compuesta por máquinas se imprimiera en papel fabricado en máquinas con prensas de impresión de alta velocidad accionadas con motores de vapor. Esto abrió una época de conocimiento, educación y expansión del alfabetismo.

Hubo una propagación global de palabras e ilustraciones y la época de la comunicación masiva llegó.

Laboratorio de Producciòn Gráfica

GRAPHIGRUPO *

colección diseño & comunicación gráfica

laboratorio de producción gráfica

compilaciones y soportes pedagĂłgicos

cuadernillos temĂĄticos - arte & estĂ¨tica -

-1 ISSN - 2145 ISSN

G C & D

REVISTA

El proyecto Monumetria, realizado en la Pinacoteca del Estado de São Paulo del 7 de marzo a 31 de mayo del 2009, se estructura a partir de LABORATORIO DE PRODUCCION GRAFICA una serie de intervenciones artísticas por DELENGUAAMANO y la puENRIQUE HERNANDEZ R. & MAYERLY ALBINO S. blicación de un libro que es asumido - www.revistadycg.com como lugar de obra. lab.producciongrafica@gmail.com El monumento a Ramos de Azevedo fue concebido vehicular entre el centro y la zona norte de la ciupor el artista Galileo Emendabili padad y la construcción de la línea de metro Santara ser erguido en las inmediaciones naJabaquara, las cuales por la antigua del Liceo de Artes y Oficios de São Romanos en pasan su arquitectura, escul-lo2010 cación del monumento. La propuesta principal del Paulo (hoy en día la Pinacoteca de DICIEMBRE tura y los frescos rendían tributo ero 15 de núm II en um vol proyecto es la ltur reactivación del Estado). El monumento conmemoañooIIIrepotencialización SUR Cu alde igual manera que dentro de su leine gaz Ma El Bosque II y lo que crece-Jacobo Libertad Opinión. ico patrimonio histórico y cultural más directamente lira la figura del arquitecto, urbanista Periód II gado literario adetravés de las tragees una exposición caricaturas presentada gado aEsta la producción artística, sus desdoblamientos 3 VOLUMEN yBorges. profesor Ramos de Azevedo y sus MERO por el dias Museoy de Arte Moderno deNÚ Bogotá que va AÑO oIIIsea, A partir del 23 detrabajos febrero hasta de marzo, el narraciones mitológicas en la producción delas memoria, los espacios innumerables en ella14ciudad desde 17 de febrero al 12 de marzo de 2010. “LiberMuseo Arte de expondrá “El Bosque creados para circulación y archivo. Reactivar, de Sãode Paulo, losBogotá cuales son símbolo las sucuales ilustran poéticamente el té d'opinion” su nombre original muestra, medianII y lo que crece” del pintor venezolano Jacobo a través de inaplazable la re-lectura del entero monumento a Ramos del progreso en la ciudad. Inaugurate caricaturas del mundo cómo este medio trayecto. El cristianisBorges. La exhibición consta de 40 piezas origide Azevedo, documentos y obras relacionadas, vide expresión de comunicación inmediata, sin bado el 25 Enero y ubicado nales a de través de de las 1934 cuales el artista remo eny sus depositan enformilas se inicios, vuelve una herramienta venciasrreras quelingüística posibiliten una nueva interacción del en frente el del Liceo de Artestodos y Oficios, descubre negro mezclando sus matices dable a favor de la tolerancia y de la comprensión catacumbas el recuerdo indeleble de patrimonio histórico con el público contemporáy materiales óleos, hasta llese mantuvo como hastaelelacrílico 25 de ynoviembre mutuasu entre los hombres. gar 1967 a las venas de las cerradas mostrar oculto desarrollo ya en elnuevas auge neo. Estas re-lecturas pretenden yconstituir de cuando sehojas dio inicio a ytrawww.mambogota.com así una visión cercana de ese bosque cuya búsobras, articulando elementos eterniza acerca de la especibajos de desmontaje. El monumento y consolidación, el momenqueda inició hace más de 10 años. ficidad de las relación aysus fue desmembrado y abandonado en to obras de la en crucifixión losespacios martiriosde www.mambogota.com origen y de sus nuevos espacios de presentación un depósito aledaño del Liceo por 6 deLas sus intervenciones seguidores, motivando a piny circulación. en la Pinacoteca años y luego trasladado al campus escultores arquitectos por asumen un tores carácter parasitarioy dentro del espacio de la Universidad de São Paulo en medio deSe susubican pinceles martillos y en lugares que geexpositivo tradicional. donde se encuentra ubicado actualiempre y desde el momenneralmente son asumidos en untodo segundo plano, como mente. Esto ocurrió después de discinceles brinden tipo de piezas to mismo en que vemos por por ejemplo pletóricas una secuencia moldes utilizados para cusiones publicas comenzadas en la del dedramatismo y sentivezellamonuluz de lafines vida, pedagógicos o una puerta automática que da a década de 50 enprimera las cuales miento con el que las generaciones los seres una terraza externa. La secuencia de moldes servimento fuetodos declarado como humanos un estor- indefecsucesivas aferrarán ade su reinvención fe. Cada como base para un se procedimiento bo. Las dos justificaciones principalesla rá tiblemente comezamos cuenta quien a su manera, desdedeFidias o de lasdeformas del monumento a Ramos Azevedo, fueron la regresiva descongestión tráfico final hacia del el destino que resultaráPraxiteles, en una nueva obra plástica. En cuanto o Leonardo, Miguel Annuestro periplo cualquiera que sea a la puerta automática, queoes parte de la gel o Rafael, o arquitecSurbaanual deMantegna logospantalla el momento o la circunstanciatura partideConcurso la Pinacoteca, servirá como para la rán, Francisco de Goya o el Greco, Esta convocatoria está dirigida a estudiantes, disecular en la que tomemos el viaje deñadores proyección de una imagen que se refiere a la antigua gráficos, clientes y agencias publicitarias, Imagina diseño 2010 o Picasso o Salvador Dali, o Frida ubicación del monumento. A partir de esas intervenretorno, y son los artistas, plásticos, premiando a los mejores diseños de logos y de este Imaginna diseño viene renovado y convoca nueKahlo y cada uno de los trabajadociones modo hay desdoblamientos propuestos para sectopromoviendo el diseño y competencia entre vos sectores, se constituirá en la exhibiciónmúsicos, de dramaturgos, literatos, res museológicos que ejercen funciones las distintas personas que trabajan enposteriores el campo dela res del arte que con sus producciones tendencias e innovación del diseño arquitectópoetas, o diseñadores, quienes por diseño gráfico. Los ganadores de esta convocatoria deldejan objeto de propio arte, como por ejemplo nico, interior, industrial, visual y de mobiliario la y producción nos su testimonio conel unaelgran publicidad puestoelque el anuncio de sus creaciones van sector dejan-recibirán dotacionesmedio para oficina. Este evento se realiza educativo, sector de archivo, lugar de coque quizá asumamos con mayor de los el concursante ganadores se realizará en sitios en el Centro Internacional de Negocios y do el testimonio enmarcado mercialización por elweb talesdecomo productos culturales, etc. Ads El proyecBrands ofpropia the World, of the Exposiciones de Bogotá, Corferias, en asocio claridad e esos inaplazato propone una red denuestra colaboración con sectogesto, acciones o laselnotas con Prodiseño, se las llevará a cabo entre 11 y elmusi-World, Graphics.com, Graphic Design Forum entre ble cita. Hay individuos que nacen y res para que participen de la construcción de la obra. otros y que son visitados en todas partes del mun17 de mayo de 2010 y, tiene como principales cales, cada una de sus experiencias do. Los ganadores se darán a conocer alrededor Comunicado de prensa brillan conPinacoteca. su luz propia, o aquellos expositores a las empresas nacionales e inter-

CULTURAL

Lab. ráfica Producción G

8-aabb-46d

/groups/ad8b902

http://issuu.com igación Taller

de laImagen

Laboratorio

N GRÁPVF CE IÓ P A IC N U 10 M 20 O C DICIEMBR DISEÑO & Centro de Invest

o ñ e s i d arte & mue

y estimulantes, de abril del 2010, a través del correo electrónacionalesenriquecedoras productoras, proveedoras, comer- lasdel 30que con su labor contribuyen a encuales se convierten motivo oca-nico personal. cializadoras de bienes, productos en y servicios http://logoawards.mediabistro.com/ marcar las realizaciones de otros, o del sector pero sobre todo destacará los buenos DELENGUAAMANO sional o en muchos casos, el tema oficios en diseño y resaltará los procesos creatiMariotti, Néstor Gutiérrez Reyes. quienesGilberto simplemente naceny Santiago sin decentral de su producción creativa. vos como eje fundamental para el desarrollo de jar huella alguna de su paso por la productos y servicios de vanguardia. www.imaginna.com vida, sin embargo todos y cada uno, http://extroversia.universia.net.co

http://issuu.com/enriquehernandez_r

MAGAZINE

Lab. Producción Gráfica

No en vano, desde la cultura rupestre sin distingos sociales o abolengos, CCION GRAFICA DU y sus representaciones en Lascaux o DEdePR llevan a cuesta susOreaO S. TORelIOpeso ERLY ALBIN en Altamira, ya los pictogramas y LABORA & lizaciones llevando tan soloR.la sa-MAY DEZ NAN .com cg ER H dy E sta U vi las representaciones petroglifas, haQ re RI EN tisfacción o vergüenza de loaihecho, l.com - www. gm @ ca afi gr cen alusiones mágico-ceremoniales cionlo acumulado y eso si b.produc la dejando atrás en las que muerte tenía su peculiar el recuerdo perpetuo de sus buenas manera de plasmarse. Los egipcios o malas acciones. Este número del y sus monumentales pirámides y magazine cultural un míni‘El Abejario’, diseñado para los Sur, niños yes niñas. esfinges, saturadas de pinceladas yEl mercado infantil vez tiene másque alternatimo tributo acada algunos aristas con relieves daban el mayor de las aten-vas, tal es el caso de ‘El Abejario’, una agenda llena su obra dejanpara unloslegado para las de opciones divertidas más pequeños que ciones a este tema, preparando el nuevas y nos invitan ha sido editadageneraciones, por Intermedio Editores y creada último trayecto embalsamando a suspor Ivette Salom Safi. a reflexionar sobre nuestra cotidiadifuntos y acompañándolos de susEn esta divertida y novedosa agenda/diario caleny nuestros dario, neidad ilustrada, objetivos… los pequeños tendrán siervos y mejores viandas, testimo-todo elbellamente espacio para escribir pensamientos, gustos niando en crónicas en el Libro dey hacer dibujos, así como recordar las fechas imenrique hernández r. los Muertos cada uno de los pasajesportantes. magazine Cultural SUR que en vida realizaban. Griegos y

1133 - 1133

G - 2145

c8898

d6-8acd-9e07b69 de Producci贸n

A F$IC 10.000

Gr谩fica

erte

colección diseño & comunicación gráfica

laboratorio de producción gráfica

& Book

*13

producción

Soacha Regional

Gráfica UNIMINUTO REGIONAL SOACHA

GRUPO