& Book * 18 HISTORIA DEL DISEÑO by enriquehernandez_r GRAPHIGRUPO

compilaciones y soportes pedagógicos

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

enrique hernández r.

HISTORIA *9 & TEORÍA DEL

cuadernillo

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

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3 Hernández R., Enrique & Diseñò - Arte / Estètica Historia de la Serigrafìa Artìstica en Colombia Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos Compilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción Gráfica GRAPHIGRUPO 2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

p. 32 45 ISSN:2145 / 1133 Diseño de Medios Editoriales G-05 Arte & Estètica carrera 4a No. 24-59 TA/1004 Tels. 3124271489 / 2838750 http://tallerdelaimagen.spaces.live.com lacasona.publicaciones@gmail.com lab.producciongrafica@gmail.com

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

ENRIQUE HERNÀNDEZ R. enriquehernandez_r@yahoo.es MAYERLY ANDREA ALBINOS. mayerly.albino@gmail.com

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

ENRIQUE HERNANDEZ R. revistaDYCG@yahoo.es

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

ENRIQUE HERNANDEZ R. MAYERLY ALBINO S.

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción Gráfica Diseño de Medios Editoriales Enrique Hernández Romero Mayerly Albino S. Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos ?Dirección Editorial: Enrique Hernández R

Concepto Gráfico: Mayerly Albino S. Diagramación: Lab. Producción Gráfica Producción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in Colombia Bogotá D.C.

Laboratorio de Producciòn Gràfica Enrique hernandez R. & Mayerly Albino Magazine Cultural SUR http://issuu.com/enriquehernandez_r ISSN 2145 - 1133 2

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& Book

*18 enrique hernández r.

HISTORIA & TEORÍA DEL

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

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Presentación

De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editoriales maestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R. http;//issuu.com/enriquehernandez_r

cuadernillos temáticos - su tema de investigaciòn -

s para mi, motivo de especial satisfacción, presentar estos 25 cuadernillos producto del trabajo en equipo desde la academia y con el fin de convertirse en material de apoyo para los estudiantes de arte, diseño y comunicación visual. La preparación y copilación del material aquí ofrecido, así como el diseño y diagramación de cada uno de los cuadernillos, es el reflejo de un compromiso asumido con la responsabilidad y entrega que le colocan los estudiantes a un proyecto, que dista muchísimo de ser una tarea en el triste sentido estricto de la palabra, y que por el contrario, se convierte para cada quien, en un proyecto real y una manera de asumir posiciones frente a los contenidos, el concepto gráfico, la planeación pre-producciòn y producción y por ende en la búsqueda de sus propias y particulares soluciones a problemas puntuales que puedan presentarse durante las diferentes fases de compilación, diseño y planeación del material para ser impreso. Jugar por así decirlo, a representar varios roles dentro de un proceso editorial, significa tomar conciencia de las múltiples situaciones con las que el diseñador gráfico se va a encontrar en el ejercicio de su vida profesional, y aunque no necesariamente deba hacer parte de cada uno de los momentos del proceso, si, estará en condiciones de ofrecer sus aportes en beneficio de las producciones en las que se pueda involucrar.

A través de los de los años, he propuesto a mis estudiantes la realización de diferentes proyectos, que aunque por momentos rayen en la utopía -tal vez por el echo de no contar con recurso para su ejecución-, se acercan totalmente a resultados que obedecen a la visualización, maquetación y producción de impresos, que sin ser edición, puede mostrar aciertos y errores que en la medida que se presenten mas que convertirse en hechos deplorables, servirán de experiencia de laboratorio donde se pueden dilucidar corregir y solucionar en aras de que en un futuro asuma con propiedad y criterio su profesión. Realizar el boletín inter-universitario de Diseño & Comunicación Gráfica, la revista D&CG, el periòdico SUR, el material de promoción y lanzamiento de las publicaciones, así como las piezas de identidad y el diseño y desarrollo de empaques, hacen que junto con la producción de estos cuadernillos de compilaciones temáticas sirva para que el futuro diseñador aplique los conocimientos adquiridos no solo en el transcurso de este taller, sino que debe administrar lo aprendido durante su permanencia en la universidad que lo forma y estructura. Pertenecer a un centro de educación o a otro, no debería significar diferencia alguna para el educando, en la medida en que hoy por hoy no puede, en razón a la globalización y la ruptura de fronteras a nivel orbital generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti-

po de publicación, entendiendo que cada problema requiere de una solución acorde con las necesidades, bondades y limitaciones del mismo, y no a formulaciones cuadriculadas y ortodoxas inculcadas por imitación literal de lo hecho con anterioridad, en momentos y épocas en las cuales los paradigmas tuvieron y tienen al hacer una mirada retrospectiva total validez, o por la satisfacción y alimentación de falsos egos en los que los estudiantes deben dar a la respuesta acuñada a propuestas especificas, pero que al colocar las soluciones de diseño en el siglo XXI hace necesario una capacitación que le permita al diseñador dar respuestas que puedan ser “degustadas” por cualquier tipo de público sin ningún tipo de distingo idiomático, social, cultural, étnico o económico. Si agregamos además el hecho de llevar a cabo las exposiciones en diferentes museos, centros de adecuación superior y espacios que tienen en común el lenguaje del diseño visual y las artes, en las que en las realizaciones de este grupo de estudiantes no se establecen diferencias por el hecho de pertenecer a una u otra universidad o programa académico, si se coteja la calidad de los protagonistas y sus propuestas y los colocan en un sitial de altísima competitividad desde el que van a aportarle a la sociedad que los espera con la profesión que asumieron dar norte a su proyecto de vida. enrique hernández r.

laboratorio de producción gráfica

CAPITULO 19

forma vigorosos de los tipos de madera estadounidenses del siglo XIX y se deleitaba al incorporar estas formas en su trabajo. A menudo, plastas planas de color y signos elementales, como las flechas, se combinaban con la fotografía, ya que Beall buscaba el contraste visual y un nivel alto en el contenido de la información. De particular importancia es la campaña de carteles de Beall a finales de los años treinta para la Rural Electrification Administration. una agencia federal encargada de llevar la electricidad a las áreas rurales de Estados Unidos. En el año 1951, Beall trasladó su estudio de la ciudad de Nueva York a su casa de campo en Dumbarton Farms, Connecticut. En este ambiente nuevo y manera clara aimparcial, libresociales de la afirmaciocomo respuesta los cambios y exageradas propaganda de nes clientes Beall sede viogran cadaparte vez de máslacomy de los anuncios comerciales. Más importanprometido con el paciente movimiento que lacorporativo apariencia de visual de suscintrabajos es de tes diseño los años la actitud desarrollada por los pioneros de escuenta y sesenta. tos movimientos. El diseño es definido como una actividad socialmente útil e importante. INMIGRANTES HACIA ESTADOS La expresión personal y las soluciones excénUNIDOS tricas son rechazadas a favor de un enfoque más universal y científico, para resolver los Lentamente un proceso migraproblemascomenzó de diseño. El diseñador define su torio, que aumentó a finales De los añosel de un papel no como un artita , sino como treinta conforme los líderes conductor objetivo para culturales difundir ladeinformaEuropa, incluidos varios diseñadores grá- de la soción importante entre los componentes

CAPITULO 20

jo forman la siguiente fase de la evolución del diseño gráfico estadounidense en este siglo. Es una coincidencia curiosa que los tres primeros individuos en introducir el modernismo europeo en el diseño gráfico norteamericano fueran inmigrantes nacidos en Rusia, educados en

EL ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL

El diseño gráfico de la época de la depresión en Estados Unidos estaba dominado por la ilustración tradicional, como lo demuestran las carteleras del paisaje callejero en Atlanta en el año 1936, fotografiadas por Walker Evans (1903-1975).Una de las Primeras excepciones a esta regla es Lester Durante los años cincuenta en Suiza Beall (1903-1969), oriundo deapareció la ciudad de un estilo diseño que sido llamado diseño Kansas. En de el año 1926 se ha trasladó a Chicago y Suizo o, más en propiamente el Beall Estilo obtuvo el doctorado Historia del arte. Internacional. La claridad objetieraTipográfico un diseñador gráfico autodidacta. Su intevo de este movimiento ganó partidarios en toligencia y variadas lecturas do el mundo. formaron las bases para su desarrollo profesional. Después de ganar experiencia como diseSu enfoque enfoque del diseño gráfico persisñador en Chicago, en el año 1935 Beall mudó tió como una fuerza importante por más de 20 su estudio a Nueva York. Beall intentó desaaños, un periodote vitalidad más largo que el rrollar directas y emode laformas mayorvisuales parte defuertes, los movimientos artístitivas en el difícil ambiente económico social cos del siglo xx. Los detractores ydel Estilo de Tipográficos la época de Internacional la depresión. se Comprendió la, esquejan de que nueva te setipografía basa en una formula y da por resultado

pios proyectos creativos de rotulación, marcas de fábricas y diseño de carteles, Keller estableció una norma de excelencia en el curso de más de cuatro décadas. Más de casarse con un estilo específico, Keller opinaba que la solución a los problemas de

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CAPITULO 19

El movimiento moderno en Estados Unidos En sus comienzos, el movimiento moderno no encontró apoyo en Estados Unidos. El legendario Armory Show del año 1913, generó una ola de protestas cuando introdujo el arte moderno en Estados Unidos y no fue aceptado por el público del arte o del diseño moderno. La vitalidad e inventiva, de los conceptos europeos avanzados no se convirtió en una influencia significativa en el diseño estadounidense hasta los años treinta. El diseño gráfico de la época de la depresión en Estados Unidos estaba dominado por la ilustración tradicional, como lo demuestran las carteleras del paisaje callejero en Atlanta en el año 1936, fotografiadas por Walker Evans (1903-1975).Una de las Primeras excepciones a esta regla es Lester Beall (1903-1969), oriundo de la ciudad de Kansas. En el año 1926 se trasladó a Chicago y obtuvo el doctorado en Historia del arte. Beall era un diseñador gráfico autodidacta. Su inteligencia y variadas lecturas formaron las bases para su desarrollo profesional. Después de ganar experiencia como diseñador en Chicago, en el año 1935 Beall mudó su estudio a Nueva York. Beall intentó desarrollar formas visuales fuertes, directas y emotivas en el difícil ambiente económico y social de la época de la depresión. Comprendió la, nueva tipografía de T schichold, así como la organización fortuita, la colocación intuitiva de los elementos y el papel del azar en el . proceso creativo del movimiento dada. Admiraba el carácter y la

forma vigorosos de los tipos de madera estadounidenses del siglo XIX y se deleitaba al incorporar estas formas en su trabajo. A menudo, plastas planas de color y signos elementales, como las flechas, se combinaban con la fotografía, ya que Beall buscaba el contraste visual y un nivel alto en el contenido de la información. De particular importancia es la campaña de carteles de Beall a finales de los años treinta para la Rural Electrification Administration. una agencia federal encargada de llevar la electricidad a las áreas rurales de Estados Unidos. En el año 1951, Beall trasladó su estudio de la ciudad de Nueva York a su casa de campo en Dumbarton Farms, Connecticut. En este ambiente nuevo y como respuesta a los cambios sociales y de clientes Beall se vio cada vez más comprometido con el paciente movimiento de diseño corporativo de los años cincuenta y sesenta. INMIGRANTES HACIA ESTADOS UNIDOS Lentamente comenzó un proceso migratorio, que aumentó a finales De los años treinta conforme los líderes culturales de Europa, incluidos varios diseñadores gráficos, llegaron a los Estados Unidos. El lenguaje del diseño que llevaron consigo y los cambios que la experiencia estadounidense operó en su traba-

Francia y que trabajan en el diseño editorial para revistas de modas. Esté seudónimo de Romain de Tirtoff fue el hijo de un almirante ruso, nacido en San Petersburgo en el año 1892. Fue un prominente ilustrador y escenógrafo parisiense que trabajaba a la manera del art deco, Erté firmó un contrato exclusivo desde el año 1924 hasta el año 1937 para diseñar las cubiertas e ilustraciones de la revista de modas Harper's Bazaar. En el puesto de periódicos las portadas de Erté proyectaban una imagen sofisticada y europea. Era reconocido por sus diseños de modas, de decoración, sus ilustraciones y sus gráficos. Combinaba el dibujo estilizado del modernismo gráfico con decorados exóticos de influencia persa. El Dr. Mehemed Fehmy Agha (1896-1978) fue el primer direc-

tor artístico experto dentro de la sensibilidad moderna que manejó el destino gráfico de uno de los principales periódicos estadounidenses. Nacido en Ucrania, de padres turcos, Agá estudió arte; en Kiev y en París recibió títulos en estudios avanzados de lenguas. Después de trabajar en París como artista gráfico, se trasladó a Berlín y en el año 1928 conoció a Condé Nast, quien habia ido a clausurar la improductiva edición berlinesa de la revista Vogue. Nast estaba buscando un nuevo director artístico para la Vogue americana. Impresionado por los gráficos de Agha, entonces de 32 años, Nast lo persuadió de ir a Nueva York y convertirse en el director artístico de Vogue. Enérgico e intransigente, Agha pronto abarcó también las responsabilidades del diseño para Vanity Fair y House and Carden. En el año 1933, Carmen Snow se convirtió en la editora de la revista Competidora harper's Bazaar, la cual había sido comprada por el periodista William Randolph Hearst en 1913 y revitalizada por medio del uso de la fotografía. Snow estaba sumamente interesada en los aspectos visuales de la revista y contrató al húngaro Martin Munkacsi (1896-1963) como fotógrafo de planta. Las convenciones tradicionales de la fotografía editorial se vieron seriamente cuestionadas por los enfoques de Munkacsi. Munkacsi pertenecía a una nueva clase de fotógrafos editoriales y publicitarios que combinaban la dinámica visual aprendida de los innovadores como Noholy-Nagy y Man Ray, con un punto de vista completamente nuevo de la fotografía, situación que fue posible gracias al uso de la nueva cámara miniatura Leica de 35 mm. Esta nueva cámara se combinaba con películas rápidas de alta resolución, para hacer de la fotografía una verdadera extensión de la visión del fotógrafo. Fue inventada por un empleado de la Compañía Leitz de Alemania en el año 1913

pero su introducción al mercado (con una lente de abertura rápida de f/3.4, obturador de plano focal y un adelanto en la película que disparaba simultáneamente el obturador) fue retrasada por .la Primera Guerra Mundial. Después de asistir a una exhibición de la obra de Alexey Brodovich (1898-1971) en París, Snow lo invitó a venir a Nueva York para encargarse de la direccion artística de Harper's Bazaar, donde permaneció desde el año 1934 hasta el año 1958.Brodovich, con una pasión por el espacio en blanco y afición por el tipo exacto y anguloso sobre páginas claras y abiertas reconsideró el punto de vista del diseño editorial. Andaba en busca de un sentimiento musical en el flujo del texto y las figuras. El ritmo del texto fue posible mediante el balance del espacio abierto, reforzado por medio del arte y la fotografía, que encargó a innovadores como Salvador Dalí, Henri Cartier-Bresson y Man Ray. Brodovich enseñó a los diseñadores cómo emplear la fotografía. Todas sus imágenes

recortadas, ampliadas y yuxtapuestas, así como su exquisita selección de las hojas de contactos fueron elaboradas con un juicio intuitivo extraordinario. Tal vez debido a las grandes cualidades gráficas de sus diseños, Joseph Binder recibió una gran aclamación cuando emigró a Estados, Unidos. Llegó en el año 1934 a dar una serie de conferencias y talleres y conmovido por la respuesta hacia su trabajo se estableció en Nueva York al año siguiente. En Estados Unidos, el estilo de Binder se volvió más refinado, en parte porque había comenzado a emplear el aerógrafo para lograr formas sumamente acabadas. Su fuerte influencia cubista dio paso a un realismo estilizado. Binder fue la elección ideal para crear el cartel de la Feria Mundial de Nueva York del año 1939. Sus formas simples y refinadas con la esfera y el obelisco como símbolos de la feria y los proyectores y símbolos, del transporte moderno representan el cambio paulatino de Estados Unidos hacia el progreso y el poder mundial. Como se puede ver en su anuncio de café helado del año 1939, permanecen los vestigios del cubismo. Los planos bidimensionales ciñen por debajo el contenido ilustrativo y lo apoyan. Durante su periodo vienés Binder construyó imágenes a partir de planos. Ahora el tema se volvía dominante y las cualidades del diseño subordinadas.

mica, ya que se pagaron de 15 a 90 dólares al mes a un promedio de más de 2 millones de trabajadores desde el año 1935 hasta el año 1 941. Los trabajos fueron planeados para ayudar a los hombres a mantener arriba el ánimo y las manos ocupadas. En el Proyecto de Arte

EL PROYECTO PARA. EL CARTEL DEL WORKS PROGRESS

Federal del WP A se incluyó un proyecto de cartel entre los numerosos programas culturales. Desde el año 1935 hasta el año 1941. Los trabajos fueron planeados para ayudar a los hombres a mantener arriba el ánimo y las manos ocupadas. En el proyecto de arte federal de WPA se incluyo un proyecto de cartel entre los numerosos programas culturales. Desde el año 1935 hasta el año 1939, cuando se abolieron los proyectos de arte federal, se produjeron más de 2 millones de copias aproximadamente

ADMINISTRATION En el año 1935 el gobierno federal creó el Works Progress Administration WPA como parte de la política del "new deal" del presidente Franklin Delano Rosevelt. La caridad para los desempleados fue reemplazada por oportunidades de trabajo y se dispusieron miles de millones de dólares para esta empresa econó-

35000 diseños. La mayor parte d ellos diseños estaban elaborados en serigrafía y en los estudios los escultores y pintores se unieron a los ilustradores y diseñadores gráficos desempleados. Las cualidades naturales de color plano en la impresión serigrafía se combinaban con el modernismo grafico europeo y de la Bauhaus, de igual manera que aparecían las influencias constructivistas para producir un resultado sorprendentemente moderno, en contraste con el dominio de la ilustración naturalista en muchos de los estadounidenses de la época. Los eventos culturales patrocinados por el gobierno, incluidas representaciones teatrales y exposiciones artísticas, eran los temas primordiales para el proyecto del cartel. Otros temas frecuentes en la comunicación de servicio público eran los temas acerca de la salud, la prevención del crimen, la vivienda, la educación. A menudo se abordaba la tipografía desde un punto de vista estético y se utilizaba como un elemento composición y comunicación de un mensaje. LA HUIDA DEL FASCISMO La marea creciente del nazismo en Europa originó la migración más grande de intelectuales y talentos creadores. A finales de los treinta, científicos, escritores, arquitectos, artistas y diseñadores abandonaron Europa y se asilaron en Estados Unidos pues se daban cuenta de que en el continente europeo la libertad de investigación y de expresión se encontraba, en grave peligro. Entre estos artistas se incluían Max Ernst, Marcel Duchamp y Piet Mondrian. Como se mencionó antes, los nazis cerraron la Bauhaus en el año 1933. Los profesores, sus estudiantes y sus graduados se dispersaron por el mundo e hicieron del diseño moderno un movimiento verdaderamente mundial. Walter Gropius, Mies van de Roe y Marcel Bremer

trasplantaron el movimiento arquitectónico Funcionalista a las costas estadounidenses, en tanto Herbert Bayer y Laszlo Moholy-Nagy también llevaron sus enfoques innovadores en el diseño gráfico. Otros llegaron a Estados Unidos e hicieron contribuciones significativas al diseño en su país como HeÍbert Matter, Jean Carlu, Ladislav Sutnar y Will Burtin.Patrocinado por la Association of Arts and Industries, Laszlo Moholy-Nagy llegó a Chicago en el año 1937 y estableció la Nueva Bauhaus. Esta cerró después de un año debido a un apoyo financiero insuficiente, pero Moholy-Nagy se las ingenió para abrir la Escuela de Diseño en el año 1939, con mayor respaldo de imaginación y espíritu que con recursos económicos. La Fuente principal de apoyo financiero provenía de Moholy-Nagy y de. otros profesores, muchos de los cuales accedieron a enseñar, sin cobrar si era necesario. Moholy-Nagy no era el único de los diseñadores europeos que experimentaron dificultades en el esfuerzo de trasplantar su trabajo creado al nuevo mundo; también para Carlu y para Bayer resultó difícil encontrar clientes que comprendieran su labor durante sus primeros meses en Estados Unidos. Chicago poseía una herencia arquitectónica famosa proveniente de la obra de Frank Lloyd Wright y Louis Sullivan, quien diseñó los primeros rascacielos en esa ciudad. Un grupo de ciudadanos de Chicago logró que Mies van de Rohe viniera a Chicago y se uniera al profesorado de arquitectura del Armour Institute of T echnology (ahora llamado Illinois Institute of Technology).

UN MODELO DE DISEÑO Walter P. Paepcke (I 896-1960) industrial de Chicago, que fundó la Container Corporation of America en el año 1926, fue una de las figuras más importantes en la evolución del movimiento del diseño moderno en Estados Unidos, iniciado en los años treinta. En una época en que la mayor parte de los productos eran enviados en empaques de madera, Paepcke abrió nuevos caminos a la fabricación de envases de cartón y de fibra corrugada. Las adquisiciones y la expansión permitieron, a la Container Corporation convertirse en una empresa nacional y en el mayor productor de materiales de embalaje de esa nación. Paepcke era único entre los jefes de la industria de su generación, pues él reconoció que el diseño podía ser un negocio o para convertirse en uno de los principales impulsores culturales de la corporación. En el año 1936, Paepcke contrató a Egbert Jacobson (1890-1966) y lo convirtió en el primer director del nuevo departamento de diseño de la Container Corporation. A semejanza del programa de diseño para AEG de Peter Behrens a principios de siglo, el nuevo logotipo de la Container Corporation y su implementación estaban basados en dos ingredientes: las aptitudes para el diseño visual del diseñador y un cliente patrocinador. Jacobson tenía amplia experiencia como experto en color y este conocimiento fue aprovechado, ya que los interiores monótonos colores gris y café de los talleres y las fábricas fueron transformadas por colores brillantes. Diseñó una nueva marca de fábrica y materiales gráficos como papelería y facturas,

que fueron rediseñados con un formato en tipo Futura y una combinación estándar de color negro y marrón (de la variedad del cartón para embarque).Paepcke era un defensor y protector del diseño. Durante mucho tiempo estuvo interesado en la Bauhaus, la cual hubiera podido ser una respuesta a los experimentos con

materiales y estructuras de papel. Conmovido por el empeño y la determinación de MoholyNagy, Paepcke . Proporcionó el apoyo moral financiero que necesitaba el Design Institute para sobrevivir. Por la época de la trágica y temprana muerte de Moholy-Nagy a causa de la leucemia, el 24 de noviembre de 1946, el instituto se encontraba firmemente establecido tanto en el aspecto educacional como en el organizativo. A comienzos de mayo de 1937, la Container Corporation encargó a A.M. Cassandre crear una serie de anuncios que pusieron de cabeza las convenciones de la publicidad estadounidense. El encabezado y el cuerpo del texto tradicionales fueron reemplazados por una Imagen dominante que ofrecía una declaración sencilla acerca de container Corporation. En contraste con la extensa redacción de los textos publicitarios de los años treinta, muchos de estos anuncios sólo tenían una docena de palabras. Estas comunicaciones apartaron a la Container Corporation de la repetición insistente, muy común en la publicidad A finales de los años treinta Alexey Brodovich encargó a Cassandre diseñar portadas para :Harper's Bazaar. Cuando Cassandre decidió regresar a París en el año 1939, la Container Corporation continuó con su estrategia de encargar anuncios a otros artistas diseñadores de talla internacional, incluyendo a Herbert Bayer (quien fue contratado como diseñador consultivo por Jacobson),Fernand léger, Man Ray, Herbert Matter y Jean Carleen el año 1940 Albert Kner (1899-1976) originario de Budapest, Hungría, se dirigió hacia Chicago después de llegar a Estados Unidos Moholy-Nagy había informado a su compatriota de la aceptación en Chicago del diseño y Kner se había impresionado con la campaña publicitaria de la Container Corporation. Paepcke lo contrató como primer diseñador de empaques de la Container Corporation. Por más de dos décadas, Kner encabezó' el Laboratorio de Investigación de Diseño y de Mercado. Aplicó métodos de investigación

científica en la mercadotecnia para evaluar la eficacia de las ventas de empaques, así para el desarrollo de nuevos productos y formas para realizarlos. En el laboratorio experimentó con la cámara ocular, la cual toma una secuencia continua de fotografías tal como si el movimiento del ojo de una persona calca un diseño.

LOS AÑOS DE GUERRA A diferencia de la Primera Guerra Mundial, en la que se luchó principalmente en las trincheras alejadas de la población urbana, los combates durante la Segunda Guerra Mundial se realizaban por medio de invasiones relámpago, a base de divisiones mecanizadas, y por el bombardeo aéreo de industrias y ciudades. El trauma de esta guerra desorganizó la capaci-

dad de muchos gobiernos para producir propaganda gráfica. En Estados Unidos, un grupo de pintores, ilustradores y diseñadores recibieron encargos de la Office of War Information de los Estados Unidos de Norteamérica. En el año 1941, a medida que la participación de Estados Unidos en el conflicto mundial se volvió cada vez más inevitable, el gobierno federal organizó un concurso de carteles en cuanto comenzó el colosal programa de defensa de ese país. . Jean Carlu ganó el primer lugar con uno de los mejores diseños de su carrera. Se produjeron más de 100 000 de estos carteles para su distribución en todo el país y Carlu fue reconocido con el premio más importante del Club de Exhibición del New York Art Director. Sentimientos apasionados acerca de Hider, Pearl Harbor y la guerra parecían impulsar la comunicación de los diseñadores gráficos, ilustradores y artistas encargados de crear los carteles para la Office of War Information. El ilustrador John Atherton (nacido en 1900), cuyos créditos incluyen numerosas portadas para el Saturday Evening Post, llegó ¬al corazón del problema de las habladurías, los chismes y las discusiones irreflexivas acerca de los movimientos de las tropas como fuente de informacion enemiga. El cartel de Joseph Binder del año 1941 para la Ariny Air Corps de los Estados Unidos sobresale por la simplicidad y belleza de su diseño. E. McKnight Kauffer se encargó de diseñar carteles sorprendentemente sencillos para elevar la moral de los países aliados ocupados. En el cartel para Grecia que lleva un encabezado donde se lee: "Luchamos por la libertad de todos., una cabeza griega clásica está combinada con la bandera estadounidense para formar un símbolo gráfico poderoso. Ben Shahn (18981969) ferviente luchador social cuyo vigoroso estilo de formas indómitas estaba dirigido hacia la injusticia social y económica durante la Depresión, ganó la atención de un público más amplio en carteles que comunicaban la brutalidad nazi.

Los carteles producidos por Herbert Bayer durante y después de la guerra fueron sorprendentes por sus cualidades ilustrativas, comparados con su ardiente insistencia en el constructivismo durante su periodo en la Bauhaus de Dessau. Sensible al nuevo público y orientado hacia la solución de problemas de comunicación, Bayer evolucionó hacia un estilo de ilustración casi pictográfico, combinado con

la jerarquía de la información y la poderosa composición subyacente con la que él experimentó en Dessau. En su cartel de principios de los años cuarenta en el cual promueve la producción de huevo, el gran huevo blanco centrado contra el cielo negro se convierte en un fuerte punto focal. El encabezado de la izquierda da equilibrio al pueblo que andece en la parte derecha y el titulo diagonal imita la sombra ectada por el huevo. Cuando se compara el cartel del año 1949 para la investigación de la Polio con el cartel del año 1926 para la Exhibición de aniversario de Kandinski, uno encuentra que estos dos diseños idénticos son mundos aparte. El cartel Kandinski fue diseñado por un maestro de tipografía de 26 años de la escuela joven, esperanzado de manera optimista en reconstruir un nuevo orden social por medio del diseño. El cartel de investigación de olio es la obra del diseñador de años que vive en una tierraraña y ha visto la muerte de 26 millones de personas en Europa durante la Segunda Guerra Mundial.Bauhaus de Dessau había sido rrada por razones políticas; ahora permanecía como un testamento udo de las esperanzas y los sueños una generación, encerrados tras la cortina de hierro. que había dividido Europa después de la guerra. La fotografía y la tipografía de este periodo Bauhaus han dado paso a la ilustración y a las letras dibujadas a mano, pero el compromiso con la comunicación funcional, la integración de letras e imágenes y el balance asimétrico permanecen constantes. Durante la Segunda Guerra. Mundial, la Container

Corporation ideó nuevos usos para el embalaje de cartón, dejando libres para la guerra a los metales y a otros materiales. Una campaña publicitaria de "El ¬cartón va a la guerra" continuó con la experimentación del diseño y la excelencia de los primeros anuncios institucionales. Cada anuncio mostraba el uso específico de un producto de la Container Corporation en el esfuerzo de guerra. Herbert Bayer, Jean Carlu y Herbert Matter se unieron a Jacobson para crear impactantes declaraciones telegráficas que fueran directamente a la esencia del problema de la comunicación, empleando elementos visuales fuertes y dos o tres líneas de tipografía cuyo impulso anguloso captara las líneas de composición diagonales de la ilustración o del montaje. Las siguientes series de anuncios de la Container Corporation conmemoraban a las 28 naciones aliadas que combatieron juntas durante la Segunda Guerra Mundial. Los documentos finales que dieron fin a la guerra en el Pacífico fueron firmados el 2 de septiembre de 1945 y la lista de países fue completada la primavera siguiente. DESPUÉS DE LA GUERRA En busca de otra campaña publicitaria institucional que usara las bellas artes, la Container Corporation decidió honrar a los estados al encargar pinturas a un artista originario de cada uno de los entonces 48 estados miembros. Debajo de cada pintura, a todo color, aparecía una línea de texto simple; por ejemplo, compras anuales: 1 3/4 miles de millones, la mayor parte empacados, seguidos del logotipo de la Container Corporation. Tanto la serie de las naciones como la de los Estados sirvieron para promover uno de los ideales de la Bauhaus: la unión del arte con la vida. A los artistas se les encargó representar visualmente su tierra natal o su Estado y estas obras de arte fueron reproducidas como parte de una necesidad pragmática de la Container

Corporation para dirigirse a públicos diferentes. Después de la realización de la serie de anuncios conmemorando a los Estados, Walter Paepcke concibió lo que tal vez constituye la campaña institucional más brillante en la historia de la publicidad. Paepcke y su esposa Elizabeth asistieron al grupo de discusión Great Books, conducido por Robert M. Hutchins y Mortimer Adler en Chicago. Estos dos eruditos estaban también editando la serie Great Books of the Western World (Grandes Libros del Mundo Occídental), los cuales incluían dos volúmenes que discutían las ideas contenidas en la serie. Paepcke se acercó a Adler con ¬la proposición de realizar una serie de anuncios institucionales presentando las grandes ideas del hombre occidental. Cada una tendría la interpretación gráfica de un artista sobre una gran idea que proporcionarían Adler y sus colegas, Walter y Elizabeth Paepcke se unieron a Egbert acobson y a Herbert Bayer, como el jurado que seleccionaría a los artistas visuales para llevar a cabo una actualización gráfica de conceptos abstractos, Iniciada en febrero de 1950, esta campaña institucional sin precedentes trascendió los límites de la publicidad a medida que ideas como libertad, justicia y derechos humanos eran comunicadas a un público de "hombres de negocios, inversionistas, presuntos empleados y líderes de la opinión pública". La eficacia de la campaña provenía del hecho de que apartaba a la Container Corporation de su ejército de competidores y

ñador editorial a lo largo de 10 años, de 1940 a 1950. Mostró una habilidad extraordinaria para identificar y ayudar a los nuevos talentos fotógrafos como Richard Avedon (nacido en 1923), lrving Penn (nacido en 1 917) recibieron sus primeros encargos y consejos de Brodovich. Art Kane (que nació en 1925) fue otro de los protegidos De Brodovich. Kane trabajó retocando, fotografías y como director Artístico de la revista Seventeen, antes de dedicarse a la fotografia. Él es un maestro del simbolismo, la exposición múltiple y de la reducción de la fotografía a imágenes esenciales necesarias para comunicar la naturaleza del contenido con una convicción imponente.

de alguna manera, hizo aparecer diferente a la Container Corporation ante públicos diversos, ya que una compañía cuya dirección invierte una parte de su presupuesto publicitario en comunicar grandes ideas, presentadas visualmente por artistas y diseñadores sobresalientes, debía poseer cualidades sociales y culturales positivas. y esta campaña ha durado por más de tres décadas Alexey Brodovich desarrolló una gran destreza Y segundad como dise-

En los principios de los años cincuenta, Brodovich diseñó la efímera revista de artes visuales Portfolio. En la cúspide de su capacidad gráfica, Brodovich dio a esta publicación elegancia y fluidez visual que rara vez han sido igualadas. El ritmo de frecuencia, el recorte de imágenes, así como el uso del color y de la textura eran extraordinarios. Las imágenes grandes, los espacios dinámicos y las inserciones sobre papeles de colores o texturiados cambiaron la experiencia táctil y perceptual de leer una revista. Herbert Matter había llegado a Estados Unidos en el año 1936. Además de los encargos de diseño para la Container Corporation of America durante la guerra, Matter incluyendo Vogue, Fortune y Harper's Bazaar. En el año 1946, Matter inició un periodo de 20 años co-

mo consejero de diseño gráfico y' de fotografía para la firma fabricante y diseñadora de mobiliario Knoll Associates y produjo parte de su mejor trabajo en diseño para este cliente.El anuncio del año 1948 en' negro y amarillo para las sillas de Plástico moldeado dé Eero Saarinen es sobresaliente por su composición dinámica. Durante finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta las formas biomórficas estaban verdaderamente de moda en la pintura, el mobiliario y otras formas del diseño. Considerado como sofisticado y la' última expresión del modernismo alrededor del año 1950, el diseño biomorfico quedó enmarcado en esta época y ahora se asocia con la sensibilidad de periodo. Representa un tributo al riguroso sentido de los fundamentos diseño de Matter, y sus series publicitarias para el mobiliario de saarinen mantuvieron vitalidad en el diseño mucho después de que las formas de la época se volvieron anticuadas., Durante los años cincuenta matter optó por soluciones puramente fotográficas, 'después de un cuarto de siglo de integración de elementos gráficos y fotográficos. Su habilidad, para comunicar conceptos con imágenes se muestra en la carpeta del año 1956 que inaugura una nueva línea de muebles de pedestal de plástico moldeado. En la portada del folleto, impresa a todo color sobre papel traslúcido, aparece un, objeto extraño envuelto en papel. Debajo, el lector encuentra una silla. de pedestal Saarinen con una modelo de moda. El valor sorpresa de esta secuencia tiene su origen en el nuevo mobiliario insólito con sólo una pata de pedestal. El espectador, al ver primero la portada, no reconoce la forma de la silla tradicional de cuatro patas. Estas fotografías también fueron empleadas como anuncios en dos páginas consecutivas del lado derecho de las revistas. Con sus formas poderosas y sus temas bien definidos, Joseph Binder perduró como una fuerza en la escena del diseño estadounidense hasta los años sesenta. Sus carteles de reclutamiento militar, que representaron una de las últimas ma-

nifestaciones del modernismo pictográfico, quedaron profundamente grabadas en el alma de los estadounidenses durante los años cincuenta. Las formas geométricas y simbólicas del modernismo pictográfico se volvieron masas monoIíticas transformadas en símbolos del poder militar y de los logros tecnológicos de una nueva era de armamento sofisticado. De. ascendencia italiana y suiza, George

incluyen pernos y otros elementos de sujeción, utilizados para ensamblar elementos. Por toda su simplicidad, las imágenes de Ciusti retienen un calor humano. Iniciado en los años cuarenta y continuando de lleno en los años sesenta, Ciusti recibió encargos frecuentes para diseños de portada de las revistas Holiday y Fortzme. Holiday, una publicación de viajes. hizo un llamado a Ciusti para capturar la esen-

Ciusti (I908) trabajó tanto en Italia como en Suiza antes de ir a la ciudad de Nueva York en el año1938, donde abrió un despacho de, diseño. La gran contribución de Ciusti como diseñador gráfico fue su habilidad para reducir las formas y las imágenes a su esencia simplificada mínima. Sus imágenes se vuelven iconográficas y simbólicas. Ciusti emplea el dibujo a pulso e incluye evidencias de este proceso en su obra. Una imagen de tintes transparentes tendrá áreas inundadas de color o poco claras, y sus ilustraciones tridimensionales a menudo

cia de Roma, Alemania o Inglaterra para reportajes especiales. Fortuue le encargó temas tan complejos como la industria de los camiones de carga en imágenes gráficas elementales. Las cualidades toscas, iconográficas de las imágenes de Ciusti eran usadas frecuentemente en campañas publicitarias, particularmente en las industriales. Ladislav Sutnar llegó a Nueva York en 1939 como director de diseño del Pabellón checoeslovaco en la Feria Mundial de .Nueva York y se

quedó para continuar su carrera. Una asociación estrecha con el Servicio del Catálogo Sweet permitió a Sutnar dejar una marca indeleble en el diseño de la información de productos industriales. Desde el año 1906, Sweet había realizado un compendio de información de productos arquitectónicos e industriales. Al trabajar estrechamente con el director de investigaciones de Sweet, Sumar definió al diseño informativo como una síntesis de la función, el flujo y la forma. La función es una necesidad utilitaria con un propósito definido: hacer la información fácil de encontrar, leer, comprender y recordar. . El flujo es la secuencia lógica de la información. Sutnar sentía que la unidad básica no era la página, sino la "unidad visual" formada por la doble página extendida. Rechazaba los márgenes tradicionales por ser cajas rígidas que creaban barreras al flujo visual. Empleaba extensivamente las sangrías. Utilizaba la forma, la línea y el color no como elementos decorativos, sino como elementos funcionales para dirigir la vista a través del diseño en tanto buscaba información. Una construcción cuidadosa del flujo visual permite al diseñador incorporar información diversa en una secuencia clara para un uso preciso. A medida que Sutnar se acercaba a los problemas de la forma, las, composiciones estáticas y uniformes de la información del catálogo cedieron ante modelos de información dinámica y una organización clara y racional. Descartó la tipografía simétrica porque carecía de relación con el flujo funcional de la información. La articulación visual del tiposubrayado, contrastes de tamaño y peso, espaciado, color e inversión era ' empleada para ayudar a la búsqueda, exploración y lectura; utilizaba un lenguaje simple de visualización Con. énfasis en las gráficas, los diagramas y cuadros para hacer clara la información compleja y ahorrar tiempo al lector. El ángulo superior derecho, al cual Sutnar consideraba como el punto de entrada visual para cada composición, era empleado para identificar la informa-

ción. Logró la unidad óptica por medio del uso sistemático de signos, formas y colores. A medida que el Catálogo Sweet se volvió más funcional, al utilizar frases concisas breves el estilo de la escritura se tornó más compacto y objetivo. DISEÑO PARA LA CIENCIA En el año 1953, uno de los mayores logros del diseño gráfico de fines de los años cuarenta y cincuenta que marcó un hito importante en la presentación de datos fue la publicación del Atlas Geográfico Mundial de la Container Corporation. En la introducción, Paepcke habla de la necesidad de "un mejor entendimiento con otros pueblos y naciones". Herbert Bayer fue el diseñador y el editor de este volumen y trabajó durante cinco años en el proyec-

to. Una vez más, Paepcke se había comportado de manera distinta a la del hombre de negocios convencional. Una corporación había publicado, para información de sus clientes y proveedores, además de su distribución a bibliotecas y museos, un libro de 368 páginas con 120 mapas del mundo a toda página, apoyados por 1 200 diagramas, gráficas, mapas geográficos, símbolos y otros elementos acerca del planeta Tierra. Bayer compiló la información que cruzaba las disciplinas científicas incluyendo geografía, astronomía, climatología, economía y sociología. Esta información se presenta por medio de símbolos, mapas geográficos y diagramas. Bayer estaba adelantado a su época en su esfuerzo por hacer un inventario de los recursos naturales y estudiar el planeta Tierra como sistema geofísico y de vida que se relaciona entre sí. El diseño visual fue empleado para

hacer más comprensible al hombre y su mundo. La sección final del Atlas Geográfico mundial discute la conservación de los recursos. Habló del crecimiento demográfico y del agotamiento de los recursos naturales y a continuación, demandaba el manejo y el desarrollo cuidadosos de los recursos naturales. la cooperación internacional y el incremento de la productividad agrícola. En el año 1938, Will Burtin( 1 908-1972) llegó a Estados U nidos proveniente de Alemania, donde era tipógrafo, estudió diseño y' trabajó como diseñador gráfico y de exposiciones. Realizó diseños para el esfuerzo de la guerra en los Estados. Unidos, luego tuvo a su cargo la dirección artística de la revista Fortune desde el año 1945 hasta el año 1949. Después Burtin se dedicó a ser consultor de tiempo com-

p l e t o , p ri nc ip al m e nt e p a r a U p j oh n Pharmaceutical Company. Creó gráficos con imágenes simples, directas, que capturaban la esencia del contenido. Su contribución más importante fue en la visualización de los procesos científicos. Burtin pensaba que la comunicación visual debería estar basada en cuatro realidades principales: la del hombre como unidad y mediador; la de la luz, el color y la textura; la del espacio, el tiempo y el movimiento; y la de la ciencia. Según Burtin, el hombre es la consideración más importante para un diseñador. Como unidad, las "dimensiones de sus manos, sus ojos, su cuerpo entero" se convierten en la norma con la cual.se evalúa cualquier diseño. Como mediador, Burtin creía que la "respuesta emocional, física e intelectual" del individuo y la comprensión de la información comunicada debían ser el criterio para medir o evaluar un diseño de comunicación visual. Burtin veía el gran valor de la. ciencia y del método científico cuando se aplicaban a todas las áreas de la vida social y psicológica del pueblo, incluyendo el arte. Pensaba que la ciencia permite a la gente "ver el funcionamiento de la naturaleza hace transparente lo sólido y da sustancia a lo invisible". Burtin consideraba al diseñador como el "comunicador, el eslabón, intérprete e inspirador" capaz de hacer comprensible el conocimiento de la ciencia. A través del diseño gráfico y de exhibición, Burtin hace visible el conocimiento científico. Su modelo de un átomo de uramo-235 contiene 92 luces eléctricas en miniatura sobre finas varillas de acero, que giran alrede-

dor del núcleo, representando electrones. Encerradas en una esfera traslúcida de color azul, articuló las cualidades físicas y cinéticas

del átomo. La presentación más ambiciosa de un proceso científico por parte de Burtin fue su Exposición Celular Upjohn en el año 1958. Este modelo de 7.3 m de diámetro de la mitad de un glóbulo, rojo humano fue aumentada cerca de un millón de veces. El espectador entraba y caminaba físicamente para contemplar las estructuras diminutas' que componen la unidad biológica fundamental de la vida humana. Desarrollada a partir de microfotografías borrosas y numerosas consultas con científicos, la articulación de las estructuras y de los procesos celulares realizada por Burtin tuvo gran valor educativo. Muchos de los errantes del diseño que llevaron conceptos del diseño europeo a Estados Unidos llegaron virtualmente sin dinero y con un mínimo de posesiones. Pero estaban armados con talento, ideas y una poderosa convicción en el diseño como una actividad humana valiosa que podía contribuir al mejoramiento de la condición y la comunicación humanas. Con su presencia la experiencia estadounidense se enriqueció grandemente.

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EL ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL

Durante los años cincuenta apareció en Suiza un estilo de diseño que ha sido llamado diseño Suizo o, más propiamente el Estilo Tipográfico Internacional. La claridad objetivo de este movimiento ganó partidarios en todo el mundo.

Su enfoque enfoque del diseño gráfico persistió como una fuerza importante por más de 20 años, un periodote vitalidad más largo que el de la mayor parte de los movimientos artísticos del siglo xx. Los detractores del Estilo Tipográficos Internacional se quejan de que este se basa en una formula y da por resultado una uniformidad de soluciones. Sus defensores arguyen de la pureza de los medios y la legitimidad de la comunicación facultan al diseñador para lograr una perfección imperecedera de la forma y señalan la gama inventiva de soluciones por parte de profesionales sobresalientes como una evidencia de que ni la fórmula ni la uniformidad sin innatas de este estilo, excepto en manos de talentos menores. Las características visuales de este estilo internacional incluyen : unidad visual del diseño, lograda por medio de la organización asimétrica de los elementos del diseño sobre una red dibujada matemáticamente; el uso de los tipos sans-serif (particularmente del tipo Helvica, tras su introducción en el año 1957); series de

manera clara imparcial, libre de la afirmaciones exageradas de gran parte de la propaganda y de los anuncios comerciales. Más importantes que la apariencia visual de sus trabajos es la actitud desarrollada por los pioneros de estos movimientos. El diseño es definido como una actividad socialmente útil e importante. La expresión personal y las soluciones excéntricas son rechazadas a favor de un enfoque más universal y científico, para resolver los problemas de diseño. El diseñador define su papel no como un artita , sino como el de un conductor objetivo para difundir la información importante entre los componentes de la sociedad. La claridad y el orden constituyen el ideal. Los indicadores de este estilo piensan que la tipografía sans-serif expresa el espíritu de la época actual y que las redes matemáticas son los medios más legibles y armoniosos para estructurar la información. PIONEROS DEL MOVIMIENTO SUIZO Más que en cualquier otro individuo, la calidad y la disciplina encontrada en el movimiento suizo puede ser rastreada a través de Ernst Keller (1891-1968). En el año 1918, Keller tenía 27 años cuando se unió a la Kunstgewerbeschule de Zurich (Escuela de Arte Aplicado) para impartir el curso de composición publicitaria. A partir de

diseño debía surgir del contenido. Su obra abarca una gana de soluciones diversas. Su cartel del año 1931 para una exposición de arquitectura de Walter Gropius muestra una mano de contornos geométricos, sujetando una llana de albañil. El cartel para una exposición del año 1945 es bastante distinto, con las alusiones casi medievales y un balance simétrico riguroso. Hombre cortes y sencillo, Keller inicio un clima de excelencia en el diseño gráfico suizo que continua por más de un cuarte de siglo después de su muerte. Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional provienen de la corriente De Stijl, la Bauhaus y la nueva tipografía de los años veinte y treinta. Dos de los eslabones principales entre el primer diseño gráfico constructivista y el nuevo movimiento formado después de la Segunda Guerra Mundial, son dos diseñadores suizos que estudiaron en la Bauhaus: Théo Ballmer (1902-1965) y Max Hill (1908). En el año 1928, Théo Ballmer realizó en una

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EL ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL

y trabajó para una firma impresora local antes de viajar a Zurich para estudiar con Ernst Keller. En el año 1928, los diseños de los carteles de Ballmer alcanzaron un alto grado de armonía formal, ya que él empleaba una red ordenada para construir formas visuales. El cartel büro, tanto en el trabajo en negro como su “reflejo” en rojo están cuidadosamente elaborados sobre la cuadricula subyacente otro rotulo de este cartel muestra una comprensión de los experimentos de Van Doesburg con letras geométricas. Sin embargo, la rotulación de Ballmer es más refinada y graciosa. Mientras que la red usada para construir el cartel Büro es invisible, en el cartel norm la cuadricula se convierte en un tema visual. Ballmer estudios brevemente en la Bauhaus de Dessau con Klee, Gropius y Meyer a finales de los años veinte. En el año 1931, Ballmer se unió al profesorado de la Kunstgewerbeschule en Basilea, donde permaneció 30 años. Durante el curso de los años treinta, la obra de Ballmer se volvió cada vez más ilustrativa; creo su trabajo más innovador a fine s de los años veinte. Max Hill asistió a la Bauhaus desde el año 1927 asta el año 1929 y estudió junto con Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Josef Albers y Kandinski. Hill se traslado a Zurich e inició en su tierra natal, una carrera que abarcaba la pintura , escultura y arquitectura, así como el diseño gráfico, de producto y de exposiciones. En el año de 1931 cuando se adhirió a los conceptos del arte concreto, comenzó a encontrar su camino claramente. Once mese antes de su muerte, Théo van Doesburg formuló el Manifiesto de arte concreto en Abril de 1930, el cual clamaba por un arte universal de claridad absoluta. La construcción aritmética de la pintura controlada visualmente seria completamente creada a partir de elementos puros, visuales, esto es, de planos y colores. Estos electos puros, sin otros significados que el de si mismos, dan por resultado una pintura que no contiene ningún significado, excepto el de si misma.

Desde luego, el diseño gráfico es la antitesis de este concepto en el sentido de que, cuando no posee un significado simbólico o semántico, el diseño gráfico deja de ser una forma de comunicación gráfica y se convierte en una expresión de las bellas artes. Pero, como se puede ver en los diseños de los carteles de Hill, la estética del arte concreto puede ser aplicad a los problemas del diseño gráfico. Sus composiciones están construida con elementos geométricos esenciales, organizados con un orden absoluto.

En el año 1950, Hill se vio involucrado en el proyecto del plan de estudios y de los edificios para la Hochschule fur Gestaltung (“Instituto de Diseño”) en Ulm, Alemanaza. Esta escuela, que opero hasta el año 1968, intento establecer un centro de investigación y practicas dirigido hacia los problemas de diseño de la época, así

Mientras los años treinta fueron seguidos por los años de guerra y Suiza se mantenía neutral en medio de una Europa destruida, Hill Jugo un papel importante al aplicar un ideal constructivista en el diseño gráfico. La proporción matemática, la división espacial geométrica y el empleo del tipo Akzidenz Grotesque ( Particularmente el de negrura media) son aspectos de su trabajo en este periodo. También exploro la utilización del margen derecho irregular y en algunos de sus diseños de libros de los años cuarenta señalo párrafos por medio de un intervalo de espacio en lugar de un párrafo con sangría. La evolución de la arte y el diseño de Bill estaba basada en el desarrollo de principios coherentes de la organización visual. La división lineal del espacio en partes armoniosas, el uso de redes modulares, progresiones, permutaciones y secuencias aritméticas y geométricas y el equilibrio de relaciones. Contrastantes y complementarias en un todo ordenado son inquietudes importantes. En el año 1949, escribió: “Soy de la opinión de que es posible desarrollar un arte con base en el pensamiento matemático”.

En contrapunto con la evolución de Max Hill hacia un enfoque fuertemente purista del diseño grafico durante los años treinta y cuarenta, en este periodo también hubo una vigorosa tendencia hacia la complejidad en el diseño grafico. Esto es evidente en la obra de Lester Beall. Durante la misma época, dentro del diseño suizo, Max Huber (nacido en 1919) introdujo una extraordinaria vitalidad y complejidad en su trabajo. Después de estudiar las ideas formales de la Bauhaus y de experimentar con el fotomontaje como estudiante en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich, Huber se traslado al sur de Milán, Italia, e inicio su carrera. Al regresar a su natal Suiza durante el periodo más lóbrego de la guerra, Huber colaboro con Max Hill en proyectos de diseño de exposiciones. Tras su regreso a Italia en el año 19146, Huber produjo gráficos deslumbrantes. Combinada matices brillantes, puros, con fotografías en organizaciones visuales complejas, intensas. Huber aprovechaba las trasparencias de las tintas de impresión para diseñar formas e imágenes que se sobreponían para crear capas de información. Algunas veces los diseño de Huber parecen estar al borde del caos, pero en ellos siempre se encuentra un equilibrio que ayuda a mantener orden en medio de una gran complejidad. GRAFICOS FUNCIONALES PARA LA CIENCIA

como para satisfacer una necesidad que se había padecido desde el cierre de la Bauhaus, Hill abandono la dirección de Ulm en el año 1956 y la escuela evoluciono junto con los avances científicos y metodológicos para la solución de problemas de diseño.

Antón Stankowski (1906), de origen alemán, trabajo como diseñador grafico en Zurrís desde le año 1929 hasta el año 1937, donde disfruto del contacto cercano con muchos diseñadores de Suiza, incluyendo a Max Hill, Herbert Matter y Richard P Lohse. Durante su estancia en Zurich, Stankowski innovo en la fotografía, el fotomontaje y el mane-

jo de las imagines en el cuarto oscuro. Los modelos y las formas visuales fueron explorados en sus fotografías de objetos comunes en acercamiento cuya textura y detalle fueron trasformados en imagines abstractas. En el año 1937, Stankowski se traslado a Stuttgart, Alemania, donde ha estado activo como pintor y diseñador grafico por más de cuatro décadas. Stankowski se involucra en un dialogo entre su pintura y su diseño. A menudo, las ideas del color y de la forma que provienen de sus pinturas se introducen en sus diseños gráficos. Simultáneamente, su amplia gama de experimentación en la forma de la búsqueda de soluciones de diseño, con frecuencia, proporciona figuras e ideas composiciones para su arte. La Segunda Guerra Mundial y el servicio militar, incluido un periodo como prisionero de guerra tras ser capturado por los rusos, interrumpieron la carrera de Stankowski. Después de la guerra, su obra comenzó a cristalizar en lo que iba a convertirse en una de sus mayores contribuciones al diseño grafico: la creación de formas visuales para comunicar procesos invisibles y fuerzas físicas. El talento de Stankowski dio a esta búsqueda una maestría poderosa del diseño constructivista, una perspicacia intelectual para la ciencia y la ingeniería, así como una curiosidad apasionada. La investigación y la comprensión intelectual del tema procedían al diseño, pues solo entonces pueden crearse formas que se vuelven símbolos ocultos de los conceptos científicos y de ingeniería. Stankowski abordaba lo invisible, recorriendo desde la energía electromagnética hasta el funcionamiento interno de una computadora, y trasformo en diseños visuales el concepto subyacente de estas fuerzas. En el año 1968, el Senado de la cuida de Berlín encargo a Stankowski y su estudio un programa completo de diseño para esa cuidad. Creo

formas de diseño para la señalización arquitectónica, letreros de calles y publicaciones. En lugar de diseñar una marca de fabrica o u logotipo para usarse como elemento visual unificador, Stankowski produjo un elemento tectónico empleado consistentemente sobre todo material.

gular, cursiva y negrita en la tipografía tradicional- fue ampliada siete veces. La nomenclatura tradicional se reemplazo por números. La negrura normal o regular fue llamada Univers 55. la familia varia del Univers 39 (ligera/extra condesada) hasta el Univers 83 (amplia/extra negrita).

Este consiste en una línea horizontal larga de donde surge una línea vertical corta. Este elemento se convierte en un símbolo para la divida cuidad de Berlín. La línea vertical representa el Muro de Berlín que separa la porción de la cuidad ocupada por los rusos del resto de Berlín. La palabra “Berlín” siempre esta colocada al lado derecho de la pareja del elemento tectónico en tipo Akzidenz Grotesque medio.

Debido a que las 21 fundiciones tienen la misma altura “x”, así como largos ascendentes y descendentes, forman un todo uniforme que puede emplearse en conjunto con completa armonía. El tamaño y la negrura de las mayúsculas es casi igual al tamaño y la negrura de los caracteres de caja baja; por lo tanto, el color de la composición de un texto es mas uniforme que aquellos de la mayoría de los primeros estilos de tipos.

NUEVO TIPOS DE LETRA SUIZA SANSSERIF El naciente Estilo Tipográfico Internacional alcanzo su expresión alfabética en varios estilos de nuevos tipos sans-serif, diseñados en los años cincuenta. Los estilos sans-serif geométricos, construidos matemáticamente con instrumentos de dibujo durante los años veinte y los treinta, fueron rechazados en favor de diseños nuevos inspirados por las fundiciones de Akzidenz Grostesque del siglo XIX. En el año 1954, un joven diseñador suizo que trabajaba en Paris, Adrian Frutiger (1928), creo una familia programada visualmente de 21 fundiciones sans-serif llamada Univers. La “paleta de variaciones tipográficas – del limitado al re-

Fritiger trabajo durante tres años en el Univers. Para producir la familia Univers, la fundición Deberny – Peignot de Paris invirtió mas de 200 mil horas en el grabado mecánico, el retoque y la perforación final hecha a mano, para crear 35000 matrices ne-

cesarias para producir las 21 fundiciones de la variedad completa de tamaños. A mediados de los años cincuenta, Edouard Hofmann de la fundación de tipos HAAS en Suiza decidió refinar y mejorar las fundiciones del Akzidenz Grotesque. Hofmann colaboro con Max Miedinger, quien ejecuto los diseños y los nuevos Sans-serif con una altura “x” aun mas grande que el Univers, para elaborar tipos como el Nuevo Haas. Grotesque. Cuando D. Stempel AG produjo este diseño en Alemania durante el año 1961, los alemanes escandalizaron a Hoftmann al nombrar al ojo de la letra Helvética, que es el nombre latino tradicional de Suiza y aparece en sus estampillas postales. Las formas bien definidas y el excedente ritmo de las figuras positivas y negativas de la Helvética, la hicieron el tipo de letra mas especifico internacionalmente durante el pasado cuarto de siglo. Debido a que sus diferentes negruras, cursivas y anchuras fueron producidas por diferentes diseñadores en varios países, la familia helvética carece de coherencia del Univers.

EL DISEÑO EN BASILEA Y EN ZURICH La evolución ulterior del diseño suizo aconteció en dos ciudades, Basilea y Zurich, localizados a 70 kilómetros del norte de Suiza. A los 15 años, en el año 1929 Emil Ruder (1914-1970) inicio un aprendizaje de cuatro años como cajista y asistió a la Escuela de Artes y Oficios en Zurich cuando ya se acercaba a los treinta años. En el año1947, Ruder ingreso a la facultad de la Escuela de Artes y Oficios de Basilea (Allgemeine Gewerbeschule) como maestro de tipografía y continuo en este puesto por el resto de su vida. Hizo llamado a sus alumnos para descubrir el balance correcto entre la forma y la función y les enseño que cuando el tipo pierde su significado comunicativo, pierde su propósito. La legibilidad y la amenidad se volvieron sus preocupaciones dominantes. Sus proyectos revelaron una sensibilidad hacia los espacios negativos o sin imprimir, incluyendo los espacios entre y dentro de las letras. Ruder abogada por un diseño total sistemático y la utilización de una estructura de red compleja para introducir todos los elementos- tipografía, fotografía, ilustración, diagramas y graficas- en armonía uno

con otro mientras tenían en cuenta la variedad del diseño. Para unificar el tipo y la imagen se señalaban los problemas. Más que cualquier otro diseñador, Ruber se dio cuenta de las implicaciones del Univers y del potencial creativo producido por la unidad de la proporción que permitió la amalgama de los 21 miembros de esta familia de tipos. Ruber y sus alumnos exploraron exhaustivamente las posibilidades de contrastes, texturas y escalas del nuevo ojo de letra tanto en el trabajo por encargo como en el experimental. Después de completar su educación en Zurich y laborar como diseñador de planta en varios estudios, en el año 1947 Armin Hofmann (1920) comenzó a enseñar diseño grafico en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea. Al mismo tiempo, Hofmann abrió un estudio de diseño en colaboración con su esposa Dorothe. Hofmann tiene un profundo sentido de los valores estéticos que lo facultaron para sondear profundamente la esencia de la forma y aplicar este entendimiento tanto a la enseñanza como al diseño. Conforme paso el tiempo, Hofmann desplegó

una filosofía del diseño basada en la búsqueda de un lenguaje de la forma grafica para sustituir las ideas ilustradas tradicionalmente con una estética contemporánea basada en la naturaleza fundamental, elemental del fenómeno visual. Tanto en su obra como en la enseñanza, Hofmann busca una armonía dinámica donde todas las componentes de un diseño estén unificadas. Ve la relación de los elementos contrastantes como el medio para dar vida al diseño visual. Estos contrastes oscilan de lo claro a lo oscuro, de las líneas curvas a las rectas, de la forma a la contraforma y de lo dinámico a lo estático. Se logra la solución cuando el creador introduce una armonía absoluta en la totalidad. Al igual que en la música, la pintura o la danza, se logra este propósito cuando el diseño ocupa uno de los lugares más altos de expresión. Hofmann trabaja en áreas diversas, incluyendo diseño de carteles, de publicidad y de logotipos. Sus gráficos ambientales, que adoptan la forma de letras o figuras abstractas basada en letras, a menudo están cortadas en concreto moldeado. El diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional unificado cuan-

do el periódico New Graphic Desing inicio su publicación en el año 1959. Los editores eran cuatro diseñadores de Zurich que jugaron un papel importante en la evolución del Estilo Tipográfico Internacional: Richard P. Lohse (1902), Josef Müller-Brockmann (1914), Hans Neuburg (1904) y Carlo L. Vivarelli (1919). Este periódico trilingüe comenzó por presentar la filosofía y los meritos del movimiento suizo a un público internacional. Su formato y su tipografía eran una expresión viviente del orden y del refinamiento alcanzados por los diseñadores suizos. Josef Müller-Brockmann, uno de los principales teóricos y profesionales del movimiento, buscada una expresión grafica absoluta y uni-

versal por medio de una presentación objetiva e impersonal para comunicarse con el publico, sin interferencia de los sentimientos subjetivos del diseñador y desprovisto de técnicas propagandísticas de persuasión. Un modo de medir su éxito es observar el poder visual y el impacto de su obra. Los carteles creados por Müller-Brockmann en los años cincuenta son tan frescos y contemporáneos como la ultima moda y comunican su mensaje con una intensidad y claridad extraordinarias. Sus carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo. En sus aclamados carteles para conciertos, el lenguaje del constructivismo crea una equivalencia visual de la armonía estructural de la música que va a ser ejecutada.

El cartel para la exposición der Film del año 1960 es una de las obras maestras de MüllerBrockmann. Muestra la armonía universal del diseño lograda por la división espacial matemática. El cartel esta dentro del radio de tres a cinco del justo medio y es considerado como el rectángulo mas hermosamente proporcionado desde la época de los griegos. Este rectángulo será dividido en 15 cuadrados o módulos (tres a través de la dimensión horizontal y tres hacia debajo de la dimensión vertical). Los nueve módulos superiores forman un cuadrado, el titulo abarca tres unidades y tres están debajo del titulo, Film ocupa dos unidades y de la información tipográfica secundaria se alinea con el borde frontal de la F de Film. La organización de este diseño tiene su origen en las necesidades de comunicación funcional. El titulo se proyecta claramente a gran distancia contra el fondo negro. La sobreposición de Film frente a der es un equivalente tipográfico de las técnicas cinematográficas de sobreposición de imágenes y disolvencias de una imagen a otra. Por su simplicidad elemental, este cartel combina con éxito la comunicación efectiva de la información con la expresión del contenido y la armonía visual. Por medio de sus escritos, de la enseñanza y del ejemplo de su obra, Müller-Brockmann es el diseñador suizo cuyo impacto fue el más influyente conforme este movimiento nacional creció más allá de las fronteras suizas. En un país con escuelas de diseño tan sobresalientes como las de Suiza, Siegfried Odermatt (1926) es una rareza: un diseñador grafico autodidacta. Originalmente pensaba convertirse en fotógrafo, pero después de trabajar en estudios fotográficos durante varios años, Odermatt se volvió hacia el diseño y la tipografía. Tras un periodo de Odermatt jugo un papel importante en la definición del Estilo Tipográfico Internacional aplicado a la comu-

nicación de negocios e industrial. Combino la presentación limpia, eficiente de la información con una cualidad visual dinámica. La fotografía directa es usada con dramatismo e impacto. Las imágenes ordinaria se convierten en fotografías convincentes y atractivas por medio del empleo cuidadoso del recorte y la iluminación con atención a la forma y la textura como cualidades que logran que una imagen salga de la página. Ordematt expresa originalidad a través de la idea, pero no del estilo visual. El diseño grafico siempre es visto como una herramienta de comunicación y los instrumentos visuales utilizados son la tipografía, la fotografía y el dibujo constructivo. Gran parte de la obra de Odermatt es puramente tipográfica y muestra una disposición a tomarse grandes libertades con las tradiciones de la tipografía. Está convencido de que el diseño tipográfico de un color puede alcanzar el impacto visual y el poder de los gráficos a todo color por medio de la fuerza del concepto y de la manipulación de la forma visual, el espacio, la figura y el tono. Por medio de su manejo fresco y original de los elementos gráficos, Odermatt se burla de aquellos diseñadores que aseveran que solo hay determinadas maneras de dividir y organizar el espacio de la página impresa. A diferencia de muchos diseñadores suizos, en la obra de Odermatt aparecen elementos de lo juguetón y lo desinhibido. Rosemarie Tissi, joven diseñadora, se unió a su estudio a principios de los años sesenta y ella también incluye un fuerte elemento travieso en su trabajo. En el año 1968, Tissi se convirtió en socia de Odermatt formando el estudio Odermatt y Tissi. Este estudio libero las fronteras del Estilo Tipográfico Internacional e introdujo elementos del azar, el desarrollo de formas sorprendentes e inventivas, así como la organización visual intuitiva en el vocabulario del diseño grafico. Esta fase del desenvolvimiento del estudio marcó el comienzo de

una ruptura con las tradiciones del diseño suizo y será discutida en un capitulo posterior. Durante la época posterior a la Segunda Guerra Mundial había un espíritu creciente de internacionalismo. El comercio se multiplico y dio como resultado corporaciones multinacionales que estuvieron activas en 100 países distintos. La rapidez y el avance de la comunicación estaban convirtiendo al mundo en un “pueblo mundial”. Había necesidad de claridad comunicativa, de formatos multilingües para trascender las barreras del idioma, así como pictogramas elementales y grifos capaces de capacitar a los pueblos del mundo para comprender signos e información. El nuevo diseño grafico desarrollado en Suiza ayudo a satisfacer estas necesidades. Los conceptos fundamentales y el enfoque desarrollados en Suiza comenzaron a difundirse por todo el mundo. EL ESTILO TIPOGRAFICO INTERNACIONAL EN ESTADOS UNIDOS Uno de los primeros diseñadores estadounidenses que tomaron conciencia del potencial del diseño suizo fue Rudolph de Harak (1924), diseñador grafico autodidacta de California que inicio su carrera en Los Ángeles en el año 1946. Cuatro años más tarde, De Harak se traslado a Nueva York y en el año 1952 instalo su propio estudio de diseño.

Durante los años cincuenta, De Harak encontraba un gran deleite en dar un orden estructural a su obra. Su habilidad para componer con elementos gráficos sencillos queda demostrada en la s ilustraciones de la revista Esquiere del año 1956, donde la las fotografías y las figuras geométricas simples se combinan para expresar el contenido del articulo de prueba psicológica.

La evolución de De Harak ha sido una búsqueda continua por la claridad de la comunicación y el orden visual, cualidades que considera vitales para un diseño gráficos eficaz. Reconoció estas cualidades en el diseño suizo a fines de los años cincuenta y comenzó a aplicar aspectos de este movimiento a su obra. Utilizaba estructuras de red y el balance asimétrico. Respondiendo a la legibilidad y a la perfección formal del Akzidenz Grotesk ante de que estuviera disponible en Estados Unidos, De Harak obtuvo hojas de muestra de las fundiciones europeas, para que pudiera armar con ellas encabezados para sus diseños. Así, combina la pureza de la forma con imágenes elementales expresivas del contenido. Una serie de portadas para álbumes de la Westminster Records evoca una imagen conceptual, mental, de la estructura de los sonidos en la música del compositor. A principios de los años sesenta, De Harak inicio una serie de más de 350 sobrecubiertas de libros para McGraw-Hill Publishers, que fueron diseñadas empleando una red y un sistema tipográfico común. El tema de cada libro estaba articulado por medio de configuraciones visuales que iban desde pictogramas elementales hasta estructuras geométricas abstractas. Como estas extensas series de libros en rustica cubrían áreas de temas académicos incluyendo psicología, sociología, dirección de empresas y matemáticas, el enfoque De Harak ex-

presaba apropiadamente un gran contenido intelectual. Estas series alteraron el curso del diseño de cubiertas de libros en Estados Unidos. El grupo de diseño grafico del Institute of Technology de Massachussets han mantenido un nivel continuo de calidad e imaginación. A principios de los años cincuenta en esta universidad se estableció un programa de diseño grafico que permite a todos los miembros de la comunidad universitaria beneficiarse del apoyo del diseño grafico profesional gratuito, en sus publicaciones y su material publicitario. Este fue uno de los primeros reconocimientos del valor cultural y comunicativo del diseño, hecho por una universidad estadounidense y ahí se desarrollo un enfoque del diseño MIT basado en un sostenimiento a la red y a la tipografía sans-serif del Estilo Tipográfico Internacional. El personal de MIT era innovador en el uso de letras diseñadas y palabras manejadas como vehículos para expresar el contenido. Este enfoque evolucionó con la obra de Jacqueline S. Casey (1927), directora de la Oficina de Servicios de Diseño, Ralph Coburn (1923) y Dietmar Winkler (1938), diseñador educado en Alemania, quien trabajo con Casey y Coburn desde el año 1966 hasta el año 1971. lo mas visible de la labor de la Oficina de Servicios de Diseño en la producción de pequeños carteles que anuncian conciertos, conferencias, seminarios, exposiciones y cursos en el recinto universitario. Frecuentemente, empleaba fondos de plastas sólidas. Mientras algunas veces utiliza la foto-

grafía la mayor parte de sus soluciones son tipográficas. Hasta cierto punto, las letras se convierten en ilustraciones, ya que con frecuencia el diseño y la disposición de las letras en palabras clave se convierten en la imagen dominante. Arnold Saks (1931) sobresale entre los diseñadores estadounidenses cuya obra abarca aspectos del Estilo Tipográfico Internacional. En la presentación de la información, Saks desarrolla un enfoque sistemático del diseño directo y articulado. El cartel de la escultura inflable del año 1968 con su lógica indiscutible, es un ejemplo típico de la presentación directa encontrada en su trabajo. El diseño suizo sobrepaso sus fronteras originales para volverse verdaderamente internacional y fue particularmente útil como enfoque del diseño cuando un cuerpo variado de materiales informativos, que van de la señalización a la publicidad, necesitaban unificarse en un cuerpo coherente. La creciente conciencia del diseño como un instrumento lógico para grandes organizaciones después de la Segunda Guerra Mundial causo el crecimiento en el diseño corporativo y en los sistemas de identificación visual, provocado por la Segunda Guerra Mundial. A mediados de los años sesenta el desarrollo del diseño corporativo y el Estilo Tipográfico Internacional se enlazaron en un solo movimiento, que se tratara en un capitulo ulterior.

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