Catalogo Galeria Gabriela Mistral, Exposicion Brisas

VIDA SALVAJE : CLAUDIA DEL FIERRO | PARAISO ARTIFICIAL : MARCELA DUHARTE . JOSE PEDRO GODOY . ROSARIO PERRIELLO . FRANCISCA ROJAS BRISAS : ENRIQUE RAMIREZ | CHILLE : YOSHUA OKON | ESCENOGRAFICA : FELIPE COOPER . JAVIER CORONADO . FRANCISCO UZABEAGA

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GALERIA GABRIELA MISTRAL 2009

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CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES

EXPOSICIONES

Ministra Presidenta de Cultura

Vida Salvaje

Paulina Urrutia Fernández

Claudia del Fierro 26 de marzo al 15 de mayo de 2009

Subdirector Nacional Eduardo Muñoz Inchausti

Paraíso artificial Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas

Jefe Departamento Creación Artística

Co-curadores: Constanza Acuña y Galería Gabriela Mistral

Leonardo Ordóñez Galaz

28 de mayo al 11 de julio de 2009 Brisas Enrique Ramírez 23 de julio al 11 de septiembre de 2009

GALERIA GABRIELA MISTRAL Chille 14

Directora

Yoshua Okón

Claudia Zaldívar

Curador: Gonzalo Pedraza 8 de octubre al 27 de noviembre de 2009

Encargado Proyectos Germán Rocca

Escenográfica Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga

Encargado Montaje

Editora exposición: Josefina Guilisasti

Alonso Duarte

10 de diciembre de 2009 al 22 de enero de 2010

CATALOGO

GALERIA GABRIELA MISTRAL Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Editora

Alameda 1381

Claudia Zaldívar

8340523 Santiago de Chile Tel. + 56 2 3904108

Asistente editorial

galeria@mineduc.cl

Bárbara Palomino

www.cnca.cl/galeriagm

Asistentes

Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional

Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar

de la Cultura y las Artes. Los textos contenidos en el presente catálogo no representan necesariamente la opinión de esta institución.

Textos Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray,

© Galería Gabriela Mistral. Todos los derechos reservados. Prohibida su

Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff

reproducción total o parcial. © Fotografía: sus autores

Traducción

© Textos: sus autores

Kristina Cordero

© Obras: sus autores 15

Diseño gráfico

DistribuciOn

Rodrigo Dueñas / Muro

Ediciones e Impresiones Metales Pesados José Miguel de la Barra 450

Colaboración Diseño

8320110 Santiago de Chile

María Verónica Ortega, Francisco Schultz

Tel. + 56 2 6387597 ediciones@metalespesados.cl

Fotografía registro exposiciones

www.metalespesados.cl

Jorge Brantmayer La presente edición contempló un tiraje de 2000 ejemplares Fotografía adicional

Inscripción Registro de Propiedad Intelectual Nº 187828

German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino,

ISBN: 978-956-8327-66-8

Archivos Galería Gabriela Mistral

Santiago de Chile, diciembre 2009

Calibración color y supervisión de imprenta Eliana Arévalo, Paola Cifuentes Impresión Andros impresores

Paulina Urrutia Fernández Ministra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Santiago, Chile. Diciembre, 2009

En sus 18 años de funcionamiento la Galería Gabriela Mistral, espacio público dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, se ha consolidado como un referente clave de la producción de arte contemporáneo y escritura crítica en Chile.

Enclavada en el corazón de la vida cívica del país, se ha transformado, gracias a su política curatorial, en un paradigma para otros espacios locales.

Esta condición pionera nace de la voluntad explícita por hacer de esta Galería un punto de referencia, que ayude a potenciar la

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conformación de lenguajes y autorías, particularmente de aquellos que investigan y experimentan a través de su creación. Precisamente esta es una de las particularidades de este espacio, en tanto ofrece a los artistas no sólo un lugar de exhibición sino también un soporte teórico para la discusión y reflexión en torno a la producción del arte contemporáneo, a través de la publicación de un catálogo bilingüe y la realización de conferencias en torno a cada muestra.

Al revisar los nombres de los artistas que han expuesto el 2009 en Galería Gabriela Mistral, queda de manifiesto que el recambio generacional es sin duda una apuesta lograda. Ese recuento nos ayuda además a tener una perspectiva de diversos lenguajes y formatos, tanto contemporáneos como tradicionales. Esta riqueza y diversidad de propuestas visuales es explicada y comentada por los teóricos en los diversos catálogos, permitiendo así

resituar a las obras e iluminar sus códigos, acercándose de esta

Gracias al archivo de documentación de la Galería podemos

manera al público. Por lo mismo, podemos estar orgullos en tan-

seguir disfrutando y reflexionando en torno a las obras, dado

to una parte significativa de la labor crítica en torno al desarrollo

que cada exposición se registra fotográfica y audiovisualmen-

del arte contemporáneo en Chile ha pasado por nuestros catá-

te desde su montaje y exposición, pasando por una entrevista y

logos, que constituyen un importante material referencial para

una posterior conferencia pública realizada por el artista. Este

investigaciones y estudios.

ciclo virtuoso que acompaña a la obra permite concebir en su complejidad las dinámicas del arte contemporáneo, en tanto no

Para conformar el grupo de obras que serán parte del calenda-

se circunscribe sólo al objeto sino al tránsito desde la idea y la

rio anual de exhibición de la Galería, se procede a la realización

materialidad de la obra, hasta su proceso y registro.

de un concurso y a la invitación de ciertos artistas. La calidad y legitimidad artística de lo que luego veremos expuesto en este

Seguiremos apostando firmemente a través de la Galería Gabrie-

espacio emanan de esta política curatorial. Los criterios aplica-

la Mistral por hacer de ésta un espacio propicio para el constan-

dos apuntan a reforzar tanto el carácter experimental como la

te debate y reflexión, y empatía, en donde el público se sienta

búsqueda de nuevas expresiones individuales. Criterios, por lo

invitado y acogido a participar.

demás, coherentes con lo que son las directrices del arte contemporáneo internacional.

El 2009 deja la huella de muestras como Vida salvaje de Claudia del Fierro, con textos de Kalle Brolin; Paraíso artificial de Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas, con la co-curaduría de Constanza Acuña; Brisas de Enrique Ramírez, con textos de Christian Báez y Néstor Olhagaray; y Escenográfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga, con textos de Alejandra Wolff. Se suma a esta lista la muestra Chille, proyecto por invitación del artista mexicano Yoshua Okón, de reconocimiento internacional, cuyo curador fue Gonzalo Pedraza.

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Claudia Zaldívar Directora Galería Gabriela Mistral Santiago, Chile. Diciembre, 2009

Galería Gabriela Mistral al ser un espacio público, no comercial, dedicado a las artes visuales, ha centrando su misión en el desarrollo, exhibición y circulación del arte contemporáneo chileno e iberoamericano. Su línea curatorial se centra en propuestas estéticas innovadoras y reflexivas, de artistas emergentes, de circulación intermedia y consagrados, que no condicionan necesariamente sus investigaciones artísticas al mercado.

Cada exposición es inédita, pensada especialmente para el espacio, resultado de un proceso de investigación que plantea problemáticas contemporáneas de diferentes índoles, en algunos casos relacionadas con la geopolítica, la economía, lo histórico y/o lo cultural, como también obras que reflexionan desde el campo del arte, insistiendo en medios tradicionales como lo pictórico y lo escultórico.

Nos interesa el arte crítico, el arte que trabaja desde y con el contexto local, que reflexiona, crea sentido y asume riesgos, un “arte que (se) piensa”,1 y que desde allí pretenda incidir en el circuito artístico. Nos motivan artistas que subvierten, que revelan fisuras del sistema, que trabajan desde la ética y la estética. Nos interesa formar ‘públicos’ que tengan una relación crítica con la obra, una mirada pensante.

Este acercamiento crítico también lo hemos impulsado, desde 1992, a partir de nuestra línea editorial, con el objeto de extender la reflexión en torno a las obras y su circulación. De cada

Intervención realizada por el artista Juan Castillo, 2009 Fachada Galería Gabriela Mistral

exposición realizada en nuestro espacio hemos publicado un

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catálogo, lo que ha significado un aporte fundamental para la

da Chille, fácilmente se podría encapsular en la categoría de

historia del arte de nuestro país, ya que una parte de la crítica en

arte y política de ‘denuncia’, pero nos lleva más allá, ya que

torno al desarrollo del arte contemporáneo en Chile ha pasado

por medio del humor, la ironía y el desprejuicio, cuestiona

por nuestros catálogos.

nuestro contexto local a través de la escenificación del funeral de Pinochet.

Desde este año, creemos importante dar un vuelco y realizar una publicación anual que reúna las diferentes exposicio-

A su vez, publicamos aquí aquellas exhibiciones y proyectos

nes, con el fin de mostrar el programa 2009 y dar cuenta, con

que fueron seleccionados mediante Concurso público. Entre

mayor énfasis, del abanico de propuestas visuales locales y

estas, encontramos dos exposiciones individuales, Vida salvaje

extranjeras que están en sintonía con la perspectiva curato-

de Claudia del Fierro y Brisas de Enrique Ramírez; y dos exposi-

rial de la Galería.

ciones colectivas de jóvenes artistas, que articulamos a partir de diferentes proyectos, que corresponden a Paraíso artificial de

Nuestra dinámica, como espacio de artes visuales, es elegir

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Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca

cada año las exposiciones que serán parte de nuestro progra-

Rojas; y Escenográfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Fran-

ma anual. La selección se realiza a partir de dos instancias:

cisco Uzabeaga. Para estas últimas dos muestras, asumimos un

por invitación, a artistas de circulación intermedia y/o consa-

nuevo modelo que permitiera tensionar formal y discursivamen-

grados, y por concurso público, dirigido a artistas y curadores

te las obras y nos condujera a marcar ciertas pautas de explo-

chilenos o extranjeros residentes en Chile. El jurado, consti-

ración crítica para el arte emergente en vías de consolidación.

tuido por especialistas de las artes visuales contemporáneas,

Invitamos a profesionales (Constanza Acuña y Josefina Guilisas-

cambia anualmente. Para el programa 2009 estuvo integrado

ti, respectivamente) a trabajar en conjunto con los artistas y la

por: Eduardo Lyon, arquitecto; Carlos Navarrete y Alejandra

Galería, estableciendo un diálogo de seguimiento de la produc-

Wolff, ambos artistas y curadores; y por quien escribe, en mi

ción de obra y del diseño de montaje.

condición de Directora de Galería Gabriela Mistral.

Cada exposición presentó un particular proceso de investigación.

Este catálogo reúne los proyectos que fueron seleccionados

Claudia del Fierro en Vida salvaje investigó respecto a la opción de

en ambas instancias. Presenta el trabajo de Yoshua Okón,

vida marginal de una pequeña comunidad en el norte de Europa

artista mexicano, quien en el año 2008 realizó una residencia

(Reserva Nacka). La obra fue desarrollada a partir de conversacio-

de un mes en INCUBO con el fin de investigar acerca de la

nes, notas y dibujos, en torno a temas de política, ecología y comu-

“política visual que rodea las imágenes de la dictadura y de

nidad. La investigación de obra estuvo cruzada por la experiencia de

las artes en Chile” , y que invitamos a ser parte de nuestro

la artista-viajera, en la que Del Fierro aprovechó el ser ajena al lugar

programa de exposiciones, realizando la producción de obra

para transformarse en una cronista y tomar nota, como lo hicieron

en Galería Gabriela Mistral y en un trabajo conjunto con el

los exploradores europeos en Latinoamérica en el siglo XIX.

curador Gonzalo Pedraza. La exposición de Okón, denomina-

En Paraíso artificial las obras de Marcela Duharte, José Pedro Go-

2

3

doy, Rosario Perriello y Francisca Rojas se reunieron a partir de

con los artistas y confiamos en que cada uno aporta una lectura

una combinación que, a primera vista, parecía distante, pero que

reflexiva y provechosa de las exposiciones.

dejaba entrever una obsesión común, iniciada por la experimentación material o por una mirada barroca renovada, que otorga-

Queremos aprovechar la oportunidad para agradecer la colabo-

ba al espectador la posibilidad de ingresar a mundos artificiales,

ración de los artistas, curadores, editores de exposición, escrito-

poniendo en contraste su experiencia de lo cotidiano y estimu-

res, diseñadores, productores, montajistas, fotógrafos, auspicia-

lándolo a despertar su entendimiento creativo.

dores, colaboradores, inspiradores, ‘públicos’ y lectores que de un modo u otro han formado parte de este gran proyecto 2009.

Enrique Ramírez en Brisas problematizó acerca de la Historia re-

Gracias a todos ellos ha sido posible contar con un programa

ciente de Chile y la memoria, cuestionándose cómo re-visitarla y

de exposiciones que es sin duda un aporte a la escena del arte

buscando conocer cómo una nueva generación se identifica con

contemporáneo. Específicamente quiero agradecer a INCUBO,

parte de esa historia, de esa que queda. “¿No era así la historia?

más allá del apoyo que durante el 2009 nos ha dado a Galería

¿No se puede mirar hacia atrás?” se pregunta Ramírez. Su inves-

Gabriela Mistral, por el aporte que han realizado a la escena del

tigación toma como referencia un trozo de la canción nacional de

arte contemporáneo chileno.

nuestro país para recrear la memoria de un lugar que se convirtió en el ícono de la dictadura y de la vuelta a la democracia, un 21

lugar que pasó a ser la cuna de las tragedias y las alegrías más grandes de toda una ciudadanía.

En Escenográfica las obras de tres pintores, Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga, cuestionan las categorías de representación, la ‘puesta en escena’ que yace tras mecanismos y procedimientos. Un conjunto de pinturas que se encargan de exhibir el complejo diagrama de técnicas, trampas y artificios visuales que los artistas utilizan para tratar de registrar la verdadera existencia de lo visto.

Cada una de estas exhibiciones se articuló especialmente para Galería Gabriela Mistral y su producción significó un esfuerzo

1

RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002.

2

INCUBO: proyecto sin fines de lucro, gestionado por un equipo interno compuesto por Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino y Gonzalo Pedraza, que proporciona distintas instancias de investigación y difusión sobre arte contemporáneo, entre las que se encuentra el programa de residencia artística y de investigación dirigida a profesionales de diversas disciplinas, que realizan proyectos que dialogan con las artes visuales.

3

Del texto “Chille en Chile” de Gonzalo Pedraza en esta misma publicación.

y un compromiso conjunto entre artistas, curadores, teóricos y nuestra Galería. Asimismo, los escritores de los textos introductorios de cada exposición, que se encuentran condensados en este catálogo, fueron elegidos, en su mayoría, de común acuerdo

22

23

Paulina Urrutia Fernández Government Minister and President, National Council for Culture and the Arts Santiago, Chile. December, 2009

Over the course of its 18-year history, the Galería Gabriela Mistral, a public art space under the auspices of the National Council for Culture and the Arts, has established itself as an essential source for the cultivation of contemporary art and critical writing in Chile. Ensconced at the very heart of the country’s civic life, the gallery functions according to a curatorial policy that has made it a model for other local spaces.

The gallery’s pioneering role is a consequence of the explicit desire to make the space a point of reference for helping to encourage the creation of languages and different kinds of authorship, most particularly of those artists who use their creative processes to investigate and experiment. This, in fact, is precisely one of the most emblematic aspects of the gallery, which offers artists a space for exhibition as well as a theoretical backdrop for stimulating debate and reflection on the production of contemporary art, through its bilingual catalogue as well as the conferences that are held for each of the gallery’s exhibitions.

A brief review of the names of those artists whose work was featured at the gallery this past year reveals that the objective of generational renewal has quite clearly been achieved.

This array of artists, moreover, lends new perspectives on a variety of different languages and formats, contemporary as well as traditional. The wealth and diversity of the visual proposals is explained and commented upon by the theorists who contribute to the catalogue and whose texts help resituate the works exhibited and elucidate the codes they contain, shedding light on

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them for the viewing public. We should feel quite proud that a

each exhibition provides a space for exploring the complexity

significant part of the critical work on the evolution of contem-

of the many dynamics that the creation of contemporary art

porary art in Chile has been published in our catalogues which,

entails, involving not just the object itself but the journey from

as such, constitute an important archive of referential material

the original idea and material nature of the object through to its

for research and analysis.

process of execution and formal documentation.

In order to establish the collection of work that will com-

Galería Gabriela Mistral, these efforts to maintain this active

held and certain artists are invited to exhibit. The artistic qual-

forum for debate, reflection and understanding, so that it may

ity and relevance of what we later see exhibited in this space are

be a place where the public feels welcome and encouraged to

the direct results of this curatorial policy. The criteria applied to

participate.

this process aim to underscore both an experimental focus as well as the gallery’s quest to feature new and individual forms of artistic expression. These criteria, moreover, are consistent with the general precepts behind contemporary art in the international arena.

In 2009, a number of exhibits left their mark on the 26

In the future, we will continue to support, through the

prise the gallery’s yearly exhibition calendar, an open contest is

gallery: Vida salvaje by Claudia del Fierro, with essays by Kalle Brolin; Paraíso artificial, featuring the work of Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas, cocurated by Constanza Acuña; Enrique Ramírez’s Brisas, which was complemented by essays by Christian Báez and Néstor Olhagaray; and Escenográfica, which included works by Felipe Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga, with texts

by Alejandra Wolff. Rounding out this list is Chille, a project for which the gallery extended an invitation to the internationally recognized Mexican artist Yoshua Okón, who created an exhibit that was curated by Gonzalo Pedraza.

The gallery’s documentary archive is a special resource that allows us to continue to enjoy and reflect upon the works exhibited. Each show, from assembly through exhibition, is documented through photographs and audiovisual tools, as well as an interview and public conference with the artist following the inauguration of each show. This virtuous cycle that accompanies

Claudia Zaldívar Galería Gabriela Mistral Director’s Santiago, Chile. December, 2009

The mission of the Galería Gabriela Mistral, a public, noncommercial gallery space dedicated to the visual arts, is the development, exhibition and circulation of contemporary Chilean and Spanish-American art. Its curatorial orientation is focused on innovative, compelling aesthetic proposals from all kinds of artists, whether emerging talents, relatively well-known artists, or renowned masters of their craft, who do not necessarily tailor their creative inquiry to the demands of the market.

Each exhibition at the gallery is an original project created specifically for our space, and is always the result of processes of investigation and inquiry that pose a broad variety of questions that are relevant to the age in which we live, and that may revolve around geopolitical, economic, historical and/or cultural issues. Our exhibitions also include works that offer reflections from within the field of art, emphasizing traditional media such as painting and sculpture.

We are interested in art that is critical, art that works from and with the local context, that reflects, creates meaning, and takes risks: “art that (is) thought”1 and from that vantage point, attempts to make a difference in the artistic circuit. What stimulates us are artists who subvert, who reveal cracks in the system, who work with ethics and aesthetics. We are interested in cultivating a ‘public’ that will maintain a critical relationship with art, a discerning gaze.

Since 1992, this critical approach has been also buttressed by our editorial efforts, the goal of which is to offer more space

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for reflections on the works exhibited and their circulation in

Gabriela Mistral in collaboration with curator Gonzalo Pedraza.

the art world. Every exhibition in the gallery has been accom-

Okón’s exhibition, entitled Chille, could easily be categorized

panied by a catalogue, an achievement that constitutes a very

as ‘protest art and politics’, but it in fact goes far beyond that

crucial contribution to the history of art in Chile, given that a

denomination, thanks to the humor, irony and utter lack of

considerable portion of the critical writing on the evolution of

prejudice with which it questions our local context by staging a

contemporary art in Chile has been published in the pages of

reprise of Pinochet’s funeral.

our catalogues.

In this catalogue we also offer a glimpse of those exhibi-

This year, we felt it was important to introduce a change,

tions and projects that were selected through the open com-

and with this in mind we decided to create a single volume that

petition. Among them are two individual shows, Claudia del

might encompass all the exhibitions held in the gallery over

Fierro’s Vida salvaje (Wild life) and Brisas (Breezes) by Enrique

the past year and draw attention to the entire scope of visual

Ramírez, and two group shows featuring the work of young

endeavors, from Chile and abroad, that reflect the curatorial

artists, articulated through two very different project proposals.

perspective of the Gallery.

The first group show is Paraíso artificial (Artificial paradise), with

As a space for visual art, part of our working process in-

28

works by Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello,

volves selecting those exhibitions that will be part of our yearly

and Francisca Rojas. The second is Escenográfica, with the work

program. This is carried out in two ways: on the one hand, by

of Felipe Cooper, Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga. For

inviting artists who are either firmly established in the field or

these two group shows, we followed a new model that allowed

of intermediate circulation, and on the other hand, through a

us to juxtapose works both formally and discursively, and led

public competition that is open to artists and curators who are

us to establish certain guidelines for the critical exploration of

either Chilean or resident foreigners. The jury for the competi-

emerging art in the process of its very formulation. For these

tion is comprised of experts in contemporary visual arts and

two projects we invited professionals (Constanza Acuña and

changes every year. For the 2009 program, the jury included

Josefina Guilisasti, respectively) to work in conjunction with

Eduardo Lyon, architect; Carlos Navarrete and Alejandra Wolff,

the artists and the gallery, establishing a dialogue that negoti-

both artists and curators; and myself, in my capacity as Director

ated between the production of the works and the design of the

of the Galería Gabriela Mistral.

exhibition itself.

This catalogue features all the projects chosen for exhibi-

Each exhibit offered a very specific investigative process.

tion at the gallery, through both forms of selection. It includes a

Claudia del Fierro, in Vida salvaje, peered into the option of life

presentation of the work of Mexican artist Yoshua Okón, who in

on the margins, via a small community in the north of Europe

2008 spent a month in Chile under the auspices of the artist-

(Nacka Reserve). This piece was crafted through conversations,

in-residence program of INCUBO, with the goal of researching

notes and drawings that revolved around politics, environmen-

“the visual politics that surrounds the images of the dictator-

talism, and community. The research undertaken for the piece

ship and the arts in Chile.” We invited Okón to contribute to

was informed by the experience of the artist-traveler herself:

our exhibition program through a work created for the Galería

Claudia del Fierro used her own condition as an outsider in

2

3

that specific place to become a chronicler, and took notes of her

which have been condensed for the purposes of this cata-

own, as did the European explorers of the 19th century in Latin

logue, were selected in almost all cases through overwhelming

America.

consensus among the artists, and we believe that each of these

In Paraíso artificial, the work of Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello, and Francisca Rojas were brought

essays offers an insightful and provocative interpretation of the exhibitions.

together on the basis of a connection that, at first glance, may

We would also like to take this opportunity to express

seem remote, but which reveals a common obsession, start-

our gratitude to the artists, curators, exhibition editors, writers,

ing with material experimentation or a new kind of Baroque

designers, producers, coordinators, photographers, benefactors,

gaze, and invites the viewer to enter artificial worlds, striking

contributors, inspirers, audiences and readers who, in some way

a contrast between the viewer’s experience of the everyday and

or another, have been part of this great 2009 endeavor. Thanks

stimulating it to awaken some kind of creative understanding.

to all of these people we have been able to offer an exhibition

In Brisas, Enrique Ramírez poses questions about Chile’s

calendar that, without a doubt, makes a contribution to the field

recent history and memory and wonders how, precisely, to

of contemporary art. I would like to extend a special thanks to

revisit it so as to gain an understanding of how a new generation

INCUBO, not only for its support of the Galería Gabriela Mistral

of Chileans identify with a part of the country’s history, the part

in 2009, but also for its valuable contribution to the contempo-

that still exists. “Wasn’t that the way it was? Is it impossible

rary art scene in Chile.

29

to look back?” Ramírez asks himself. His investigative process uses a verse from the national anthem of Chile to recreate the memory of a place that became the icon of both the dictatorship as well as the return to democracy, a place that became the cradle of the greatest joys and tragedies of an entire citizenry.

In Escenográfica, the work of three painters –Felipe Cooper, Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga– questions the very categories of artistic representation, the ‘mise en scene’ that lies behind mechanisms and procedures. A collection of paintings that come together to unveil the complex diagram of visual techniques, ruses and artifices that artists use in their attempts to record the true existence of what they see.

Each one of these exhibits was created especially for the Galería Gabriela Mistral, and their production required a

1

RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002.

2

INCUBO: a non-profit project run by Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino, and Gonzalo Pedraza, providing a range of different opportunities for research and dissemination of contemporary art, among them an artist-in-residence program aimed at professionals from a variety of different disciplines, in the interest of fomenting projects capable of offering a dialogue with the visual arts.

3

From the text entitled “Chille in Chile” by Gonzalo Pedraza, found in this catalogue.

tremendous collective effort and commitment from artists, curators, theorists, and the gallery. We should also add that the authors of the introductory texts written for each exhibition,

NATIONAL COUNCIL FOR CULTURE AND THE ARTS

Brisas

Government Minister and President

Enrique Ramírez

Paulina Urrutia Fernández

July 23 to September 11, 2009

National Deputy Director

Chille

Eduardo Muñoz Inchausti

Yoshua Okón Curator: Gonzalo Pedraza

Department Chief of Artistic Creation

October 8 to November 27, 2009

Leonardo Ordóñez Galaz Escenográfica

GALERIA GABRIELA MISTRAL

Felipe Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga

Director

Exhibition Editor: Josefina Guilisasti

Claudia Zaldívar

December 10, 2009 to January 22, 2010

Project Manager

CATALOGUE

Germán Rocca

Editor Claudia Zaldívar

Exhibition Setup Coordinator Alonso Duarte

Editor Assistant Bárbara Palomino

EXHIBITIONS Vida Salvaje

Assistants

Claudia del Fierro

Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar

March 26 to May 15, 2009 Texts Paraíso artificial

Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray,

Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas

Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff

Co-Curators: Constanza Acuña and Galería Gabriela Mistral October 8 to November 27, 2009

Translation Kristina Cordero

Graphic Design

© Galería Gabriela Mistral. All rights reserved. All partial or total reproduc-

Rodrigo Dueñas / Muro

tion is strictly forbidden. © Photo:the authors

Design Collaboration

© Texts: the authors

María Verónica Ortega, Francisco Schultz

© Exhibition Works: the artists

Photography Exhibition

DISTRIBUTER

Jorge Brantmayer

Editions and Publications Metales Pesados José Miguel de la Barra 450

Additional Photography

8320110 Santiago de Chile

German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino,

Tel. + 56 2 6387597

Galeria Gabriela Mistral archives

ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl

Color calibration and printing supervision Eliana Arévalo, Paola Cifuentes

This edition consider 2000 copies printed Santiago, Chile. December, 2009

Printed by Andros impresores

GALERIA GABRIELA MISTRAL National Council for Culture and the Arts Alameda 1381 8340523 Santiago de Chile Tel. + 56 2 3904108 galeria@mineduc.cl www.cnca.cl/galeriagm

This is a publication of Galería Gabriela Mistral of the National Council for Culture and the Arts. The texts contained in this catalog do not necessarily represent the opinion of this institution.

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BRISAS

134

ENRIQUE RAMIREZ

BRISAS

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Brisas (ÂżEl agua lo limpiarĂĄ todo?)

Brisas (¿El agua lo limpiará todo?)

Christian Báez Allende Historiador Viña del Mar, Chile. Agosto, 2009

“Puro, Chile, es tu cielo azulado, puras brisas te cruzan también, y tu campo de flores bordado es la copia feliz del Edén.”

(Extracto del Himno Nacional de Chile)

El agua y el origen. Un primer plano de agua en una pileta. En Santiago de Chile, un hombre absolutamente mojado comienza a caminar por la calle San Diego de sur a norte. Unos 70 metros lo separan de la intersección con una de las avenidas principales, la Alameda. La voz en off es interrumpida por grabaciones de las voces de los militares chilenos golpistas en 1973.

La Historia es una, las Historias son muchas. Si entendemos por Historia el cúmulo de hechos ya acontecidos, solo nos remitiríamos a cifras, nombres y apuntes de sucesos inconexos y vacíos. La Historia se hace con documentos, huellas, indicios, vestigios, fragmentos muchas veces silentes. Son ellos los que nos dan cuenta del pasado y la multiplicidad de acontecimientos.

La ausencia, la carencia y el exceso pueden llegar a convertirse en unos cuantos dolores de cabeza. Por supuesto que la tarea se complica aún más si consideramos que cada problema histórico no se vale de un tipo único y especial de documentos, muy por el contrario la diversidad en la naturaleza documental hace que la labor del historiador sea un constante desafío. Lo ideal es estar muy atentos a la posibilidad de que en cualquier instante se nos revele

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algún dato, a través de las maneras más inverosímiles, aún más si

formato video panorámico de tres proyecciones sincronizadas, estas

consideramos la posibilidad de ampliar el horizonte tradicional de

entrevistas se yuxtaponen a paisajes marinos hasta llegar a la Plaza

los documentos.

de la Ciudadanía, frente a la casa de gobierno, La Moneda.

Un documento es “el resultado del esfuerzo cumplido por las socie-

La memoria es frágil, el olvido es fácil. Más aún si los eventos del

dades históricas por imponer al futuro -queriendo o no queriéndo-

pasado no son agradables a la memoria personal ni a las memorias

lo- aquella imagen dada de sí mismas”. 1 Sin embargo, de no mediar

colectivas. Principalmente si en las huellas de esos acontecimien-

un intérprete, alguien que le otorgue significado, esta experiencia

tos se delatan las miserias humanas, los silencios cómplices o los

no tiene sentido. Ese es precisamente uno de los méritos del tra-

sueños inconclusos. Especialmente si los lugares de memoria están

bajo de Enrique Ramírez: la Historia y las Historias, se hacen carne,

cubiertos de un aséptico halo amnésico.

escapan a su aparente vacuidad y logra entrelazar las experiencias sociales e individuales. En su propuesta audiovisual la Historia res-

El agua y el encuentro (o el agua y el desencuentro). El hombre mojado

pira, las Historias palpitan. Es una Historia humana, son Historias

entra a la Plaza de la Ciudadanía (tránsito prohibido al habitante común

de personas. Es su propia Historia la que está en evidencia. Histo-

y corriente, a pesar que es una ‘plaza de la ciudadanía’…) y en una de las

ria e Historias, reconstrucciones del pasado que cobran sentido en

piletas laterales ve la figura de su madre. Ella está con el agua hasta las

el presente, un llamado de atención a no olvidar.

rodillas. Aparte de las piletas, las rejas se encargan de dividir y marcar el

2

138

espacio público y el espacio privado del poder central.

Brisas, por ejemplo, ya pasa a formar parte de la gama de documentos que tienen los historiadores del futuro.

Los lugares de memoria de un espacio público podrían ser infinitos, dependiendo del sinnúmero de eventos particulares de cada persona: un

El agua y la muerte. Mientras el hombre mojado entra a la Alameda, re-

primer beso, un último adiós, una muerte repentina, son eventos que

flexiona en torno a los prisioneros políticos arrojados al mar: “El mar lleva

pueden dar un significado especial al espacio.

las tristezas de un lugar como este. Los marinos dicen que los mariscos llevan el alma de los que desaparecieron”.

Sin embargo, hay lugares que apelan al sentido colectivo, delatan la vinculación que la sociedad tiene con esos espacios y los hechos acon-

La memoria es frágil, el olvido es deseable. Pero el trabajo de Enri-

tecidos en esos sitios. La Moneda precisamente, es uno de estos luga-

que Ramírez sabe dar cuenta de la Historia reciente, nos ubica en el

res en la ciudad de Santiago de Chile, que nos hablan del pasado, pero

lugar de los hechos y nos hace entrar al epicentro del poder político

con las voces del presente. No es su monumentalidad la que esta en

en Chile. En un plano secuencia nos hace mirar y mirarnos. En casi 13

juego, son los sucesos que allí ocurrieron, aunque hoy día las huellas de

minutos nos hace reflexionar sobre nuestra vida política actual y lo

esos acontecimientos ya se borraron.

que queremos proyectar como nación. Complementando el film, los testimonios de jóvenes chilenos ligados a la política, ayudan a con-

Un paréntesis. En la ciudad de Berlín hay una iglesia luterana semi

textualizar una de las preocupaciones de Enrique, el Chile actual. En

destruida, producto de los bombardeos durante la Segunda Guerra

Mundial. Se trata de la Iglesia del Recuerdo (Gedächtniskirche),

durante la dictadura del general Augusto Pinochet. Una especie de

construida entre 1891 y 1895, en honor al emperador Guillermo I.

turismo de la memoria.

Hoy día es un monumento conmemorativo contra la guerra. Es un lugar de memoria que muestra de manera evidente los efectos de

Actualmente, este crecimiento del culto de la memoria se expresa

las balas y las bombas. Cerramos el paréntesis.

en museos del recuerdo, placas recordatorias, ofrendas florales, estatuas alusivas, cambio en el nombre de las calles y avenidas, una

Una de las entradas laterales de La Moneda fue construida en

exhaustiva labor de maquillaje y embellecimiento que solo permite

1906 durante el gobierno de Pedro Montt. Se trata de la puer-

contemplar con ojos más humanos algún horror del pasado recien-

ta ubicada en la calle Morandé, número 80. Sirvió durante varias

te. Horror en el cual nunca estaremos de acuerdo, claro está.

décadas como la entrada oficial del presidente y su familia. El 11 de septiembre de 1973, el cadáver del presidente Allende fue sacado

En palabras de Georges Didi-Huberman, “…la imagen quema por la

por esa puerta. La dictadura del general Pinochet borró las huellas

memoria, es decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera

de ese acceso, además de reconstruir la casa de gobierno (y borrar

de declarar su esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar

las huellas de las balas y las bombas). Durante varios años, este lu-

de todo.” 3 Brisas es precisamente un ‘a pesar de todo’, que quema

gar virtual fue el centro de los homenajes y conmemoraciones hacia

aunque sea ceniza. Se constituye en uno de los puntos de vistas po-

la figura de Allende. También era un recuerdo de un pasado demo-

sibles en la contemplación de nuestro pasado, es una de las mane-

crático perdido. De esta manera Morandé 80 fue un lugar de la me-

ras posibles de acceder a la comprensión de lo que no puede volver

moria, dentro de otro mayor. Bajo la presidencia de Ricardo Lagos,

a ocurrir.

el 10 de septiembre de 2003 esta puerta fue reabierta.

El agua y el fin del camino. El hombre ha terminado su recorrido, sale por la La Iglesia del Recuerdo en Berlín, La Moneda en Santiago. La

puerta de entrada de La Moneda y de espaldas al espectador, recibe la lluvia

primera expuesta con todas las consecuencias de una guerra, la

artificial proveniente de dos camiones aljibes. ¿El agua lo limpiará todo?

segunda limpia y reconstruida (incluyendo las clausuras de la dictadura). Estrategias distintas para el Nunca Más. Sin embargo, ¿será suficiente para evitar las guerras y los golpes de estado? Los lugares de memoria están allí, ¿estamos dispuestos a escuchar sus mensajes?

1

LE GOFF, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. Barcelona, Ed. Paidós, 1991, p. 238.

2

En la obra de Enrique Ramírez, un primer antecedente de esta temática lo encontramos en Paisaje (2007), donde un grupo de extranjeros, avecindados en Chile durante el gobierno del General Pinochet, cuentan sus experiencias personales.

3

DIDI-HUBERMAN, Georges. “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, en VALDÉS, Adriana. La política de las imágenes. Santiago, Ed. Metales Pesados, 2008, p. 52.

Otro dato. El 2009 La Moneda ha sido incorporada a la Ruta de la Memoria (Santiago 1973-1989, número 48 en la colección de rutas patrimoniales), un proyecto del Ministerio de Bienes Nacionales, que busca incorporar a la casa de gobierno a los sitios emblemáticos de las violaciones de los derechos humanos en Chile, ocurridos

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Respira... Respira y siente el agua que limpia todo...

141

Y siente la brisa, las brisas que te cruzan...

142

Dicen que los barcos navegaron hasta el horizonte...

143

Dicen que los lanzaron de los helic贸pteros amarrados a rieles de trenes, para que no vieran nunca m谩s la luz...

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Las ciudades son como las personas, tienen algo en su personalidad que no nos deja olvidar...

145

El hombre que sufre, el hombre cansado, el hombre libre que camina por las grandes alamedas...

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Sanarse tiene su tiempo. Sanar tiene su tiempo...

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Los edificios, los aviones, el color gris, la mĂşsica, la noche, las cacerolas, el corte de luz, las hojas que caen del cielo, los rostros que nunca mĂĄs volvĂ­ a ver, la historia, la memoria, el agua que todo lo limpia, los autos quemados, mi madre...

148

La historia es nuestra. La historia es mĂ­a...

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驴D贸nde va toda esta agua?...

150

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Miles de brisas te cruzan...

152

多Es este el lugar que imaginas?

153

多Es esta la historia?

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La historia a la vuelta de la esquina Convertir el tiempo en espacio para poder restituir la escena por la escenografía.

Néstor Olhagaray Artista visual y curador Santiago, Chile. Julio, 2009

La operación a la que nos invita Enrique Ramírez en Brisas, con-

Hay una sola cosa que el tiempo no puede o no podemos otorgarle:

siste en sobreponer el pasado sobre el presente, el travelling de

volver atrás. Por eso el relevo de la cámara que avanza irremedia-

la cámara hace eso, desenrollar la alfombra del pasado sobre

blemente, pero lo hace por el camino de la memoria, y esa memoria

el asfalto del presente. Este trayecto en realidad está tejido

no se transa, porque el sistema de referencia al que alude este tiem-

por la superposición de instantáneas, de imágenes sonoras

po es el tiempo de la historia.

congeladas.

El camarógrafo, ‘el hombre a la cámara’ a la manera de Dziga Vertov, Había que recrear el espacio de la memoria como vivencia. Cons-

con su cámara sobre el steady-cam empuja al actante, lo lleva hasta

tatar que el tiempo se desmadeja; había que constatar el reco-

el lugar de la historia -ahí no más, a la vuelta de la esquina, a dos cua-

rrido del tiempo, físicamente poder dimensionarlo, volver a la

dras-, pero esta vez sin el ruido ensordecedor de la metralla, solo el si-

escena por medio de un catastro topográfico.

lencio dominical, apacible y madrugador de la Alameda de la Delicias.

Reconstruir el pasado por su representación espacial a mane-

Detalle paradójico, los representantes de Orden y Patria contribu-

ra de experiencia. Sabemos que el tiempo de la memoria no es

yen a este silencio que conmemora y deja que el relato se desen-

lineal, es más bien un atropellarse de sucesos, que se encade-

vuelva con la imagen.

nan, mezclan y confunden. Pero, precisamente esos ‘antes’ y ‘después’ que se disputan la memoria, constituyen su motor de

Al tiempo, como a la historia no se le puede detener, el camarógra-

avance. El travelling ordena de alguna forma ese collage tempo-

fo lo sabe y su performance así lo comprende, sin detención, sin

ral, esos fragmentos que no quieren convertirse en simples deta-

balbuceos, en un continuo que solo lo logrará detener el develar el

lles, sino en las sinécdoques del tiempo escurrido.

artificio de la escritura cinematográfica.

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– Guillermo, ¿qué haces ahí con el agua hasta las rodillas?

Cuestión de memoria, cuerpo e imagen.

El cuadro cinematográfico nos enfrenta y confronta, impide que

La experiencia, la puerta giratoria entre cuerpo e imagen, alimentan-

la ciudad se reduzca a su puro constato visible. El actor nos con-

do esta circulación ya sea del lado de las sensaciones o de la imagen,

duce y nos invita a abandonar lo visible, para entrar en lo que

o ambas al mismo tiempo, o invirtiendo este proceso como se suele

hoy es invisible, pero que el tiempo ya lo inscribió en la historia.

dar en nuestras experiencias.

La cámara aparta lo visible para convertirlo en mirada. Resca-

En este transitar, la memoria es la protagonista que siempre ha estado

tando lo invisible, transformando lo visible en tiempo. El cuadro

ahí, alojada en nuestros recónditos y entrañables bolsillos, y que por ser

oculta y revela, constantemente en la dialéctica del campo y el

virtual le otorgamos estatuto de percepción pura.

fuera de campo. En ese juego del esconder y dejar ver, de develar, se homologa el recorrido al corredor, al pasillo donde circu-

¿Podemos desprendernos de nuestro cuerpo en este transitar a la me-

lan los hombres, la historia, el tiempo.

moria y supuestamente pasar de la materia a la virtualidad?

La imagen funde el espacio y el tiempo. El tiempo transcurre

Estamos convencidos de que el trabajo de la memoria consiste en

porque somos nosotros que lo atravesamos.

un proceso regresivo, que se trata de un recorrido que comienza en

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el presente para ir en busca del pasado. Por el contrario, el desplaConvenir la conjunción del espacio interior de la memoria con la

zamiento constructivo de la memoria es inverso, es del pasado al

inmensidad solemne del espacio escénico de ésta.

presente, de conjugar el pasado en presente.

Dos espacios que se compenetran, la escena se agranda en la me-

El campo metodológico y experimental en que se convierte este proce-

dida que el espacio interior se afecta. Comprometer el cuerpo en la

so, tiene como primera operación rescatar aquellos puntos de partidas,

afección, llevarlo hasta la torsión que posibilite pasar a otra dimen-

a modo de estado virtual, e ir arrastrándolos a través de los filtros y su-

sión; a la de la memoria -como la cinta de Moebius, en que la tor-

cesivas capas del ‘palimpsesto’ de nuestra conciencia. Este construc-

sión anula un adentro y afuera para pasar de lo finito a lo infinito.

to que vamos desplazando y armando al mismo tiempo, que coincide la mayoría de las veces -aunque sea de forma imprecisa, traslapada e

Este desplazamiento compromete mi cuerpo y requiere que le

incómoda- con nuestro estado de percepción vigente, se convierte en

reasigne su protagonismo, en su calidad no solo de contenedor y

estado presente, produciendo la comunión entre conciencia y cuerpo.

receptáculo, sino de articulación (bisagra) y de operador principal de nuestra experiencia perceptiva.

El presente sería un estado multifacético, en que se enmarañan diversos estadios de conciencia y sensaciones, pero ante todo de

La historia como un estado de ánimo; el sentido de la historia está en

nuestro cuerpo. La memoria ya no es pasado al actualizarse como

cada uno y en la capacidad de rehabilitarla a través de una experiencia.

presente activo, dejando de ser una imagen virtual.

Así, en la práctica del arte hacemos de nuestros cuerpos y sus

esa pantalla en parte de mí. En este hiato, en esta transitividad,

entornos el final del travelling, que significó el tránsito por las di-

el encuadre cinematográfico se instala en un doble juego, doble

ferentes capas de nuestra conciencia.

articulación: interior/exterior, visible/invisible, presente/pasado.

Alternancia y confusión.

Trabajar la densidad y el espesor de ese trayecto que significa prolongar el pasado en el presente, para adherir la memoria a

La escena revisitada, la historia está ahí, la pantalla soy yo. Y se

nuestro cuerpo y, por lo tanto, su vigencia.

confunden y se distinguen, distanciamiento y afección. La mirada regresa sobre sí misma, sobre nosotros mismos, a nuestra

– Guillermo, ¿qué haces ahí con el agua hasta las rodillas?

conciencia.

– Lo sé, el agua como un espejo que encandila…

– Guillermo, ¿qué haces con el agua hasta las rodillas?

Para J. Louis Baudry, el dispositivo de base del cine produce en

– Sí, el agua como un espejo que encandila, que impide nuestro simple

el espectador una ‘identificación primaria’ con la cámara, aquel

y mecánico reflejo, pero que solo de esa forma nos permite acceder a

‘ojo trascendental’ (teológico), organizador de la representación

la opacidad y densidad de la historia.

y una ‘identificación secundaria’ con el actor y/o los contenidos simbólicos. En este transitar de una identificación a otra, el espectador/lector debe reproducir el proceso de construcción de la imagen, y para ello debe asumir la posición del ‘alocutor’. Esta traspolación de roles, esta movilidad de identificaciones, es solo posible gracias a la ‘identificación primaria’. Lacan la describió como el “estadio del espejo”, fundador del desplazamiento del ‘yo’, permitiendo su desdoblamiento. El ‘estadio o etapa del espejo’ marca el primer intento de construcción del ‘yo’ fuera de mi corporeidad. La ‘identificación primaria’, sería una forma primitiva de constitución del sujeto, sobre el modelo ‘de lo otro’. En cambio, la ‘identificación secundaria’, es un proceso psicológico por el cual el sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo ‘del otro’, o ‘lo otro’ y logra transformarse sobre el modelo de éste. Ambas identificaciones se potencian.

Brisas me ofrece dos pantallas: una que se despliega como extensión lumínica ante mí y otra del plano secuencia; yo instalado en el eje óptico de la cámara que me incorpora y transformando

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159

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6 preguntas para un paisaje (Chile) 1. Chile, derechos…

2. ¿Cómo volver atrás?

3. Te cruzan también 4. Descripción física 5. ¿Identidad?

6. Objeto: edificio

161

Cuando pienso en Chile no pienso en la Moneda, pienso en la Cordillera. Yo creo que (el Golpe) está súper vivo, hay gente que dice que si no vivimos el Golpe no podemos opinar… pero somos efecto 162

del Golpe, de una dictadura. A mí me duele que no sea algo resuelto todavía, hay gente que lo trata como un tema pasado de moda que nos mantiene en discordia… La discordia ya está.

Iván Smirnow, 26 años.

Tengo 19 años, soy de los privilegiados… los que nacimos en democracia, de hecho yo me llamo Cristián Patricio, Patricio viene de Patricio Aylwin. Cristián Iturriaga, 19 años.

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Creo que la sensación de inestabilidad, de temor y de riesgo que se vivía en esos días en Chile, es una 164

sensación que nosotros no la hemos tenido como generación. Sí creo que fue un momento en el cual un país, personas de un país, negaron la humanidad que construye ese país, la negaron al negar sus instituciones, su gobierno, su Estado, sus procesos democráticos y eso es fatal… De ahí me amparo para decir que Pinochet es un enemigo del ser humano, porque no validaba la libertad de cada uno de los hombres y las reglas que nos pusimos para vivir en sociedad.

Sebastián Bowen, 28 años.

La imagen de Chile es la imagen del jaguar delgadito bien flaquito, esquelético, que se cree grande pero que tiene patitas de gatito.

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Los chilenos independiente de tener una identidad, hemos sido más paisaje que chilenos propiamente tal. La identidad nacional desde los últimos 50 años ha estado determinada por los medios. Chile, al igual que la mayoría de América Latina, es uno de los lugares con mayor índice de conectividad a Internet en términos de redes sociales y eso ha generado identidad. En ese sentido la identidad chilena, el paisaje, es un paisaje virtual, somos winner online, loser offline.

Milthon Miranda, 34 años.

Exposición

Brisas

Ficha Técnica

Artista

Enrique Ramírez

6 Preguntas para un paisaje (Chile), 2009 Tríptico (45 min. Idioma original: Español), 3 proyecciones en el muro. Entrevistas

Textos

Christian Báez Allende

realizadas a jóvenes de 30 años aproximadamente, que relatan sus puntos

Néstor Olhagaray

de vista de la Historia de Chile y del Chile de hoy.

Fecha

23 de julio al 11 de septiembre de 2009

Brisas, 2008 (35 mm., 13 min., idioma original Español, subtitulo: Francés). Este film nos muestra, en un plano secuencia, a un joven que camina por el centro de Santiago y reflexiona sobre nuestro pasado. Esta película trabaja principalmente con la memoria del Palacio de La Moneda, lugar que es ícono del poder y la memoria, así como la cuna de las tragedias, traumas y alegrías de una ciudadanía.

166

Enrique Ramírez

Diseñador piezas gráficas Enrique Ramírez

Nació en Santiago de Chile en 1979. Actualmente vive y trabaja en Chile y Francia. Graduado en Comunicación Audiovisual con mención en Cine, Insti-

Entrevistados

tuto Arcos, Santiago, Chile; y del Master en Arte Contemporáneo del Studio

Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández,

National Des Arts Contemporains, Le Fresnoy, Francia. Entre sus exposi-

Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo,

ciones destacamos: Travel-ling, en L’assenza dei confini / l’essenza dei confiniun,

Hector Testa, Benjamín Villaseca

Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra dei Diritti e Della Liberta, Torino, Italia; Horizon en Panorama 11, Francia; Brisas, Interna-

Asistente producción 6 preguntas para un paisaje

tional Film Festival, Rotterdam, Holanda; Vieux et Nouveau Monde, en colabo-

María Paz González

ración con Marina Meliande, Bretaña, Francia; Galería des Filles du Calvaire, Paris, Francia (2009); Rencontres internationales Henri Langlois, Francia; Mira

Coproducción Film Brisas

en Visionarios, Brasil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris, Francia; Vi-

Le Fresnoy

deo Zone 4 International Vidéo Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008); Paisaje, VIII Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Pista Central en exposición Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin, Alemania. (2007); Un lugar, VII Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería Animal, Santiago, Chile. (2004); y Pista Central, en colaboración con Guillermo Cifuentes, Galería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). Ha recibido diferentes premios y becas como el Fondo de Producción de la Fundación Jean-Luc Lagardere (2008), el Fondo Audiovisual (2007); y la Residencia de Producción en Francia por la Bienal de Video y Nuevos Medios, Santiago (2006).

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LIBRO DE COMENTARIOS

Buena esencia, la memoria nos construye, nos arropa y nos da帽a. Me pareci贸 un mensaje claro, directo. Me toca e invita a seguir caminando y descubriendo..., se agradece en el alma, tienes una misi贸n importante Enrique...

Victor Aravena.

Breezes (Will the water wash everything clean?)

Pure, Chile, is your sky of blue

Christian Báez Allende Historian Viña del Mar, Chile. August, 2009

Water and origins. A close-up of a pool of water. In Santiago, Chile, an absolutely drenched figure begins to walk down the San Diego Street, from south to north. Some seventy meters lie between him and an intersection with one of the city’s most important thoroughfares, the Alameda. The voice-over is interrupted by tape-recorded voices of the Chilean military officers involved in the 1973 coup d’etat.

pure, too, are the breezes that waft through your air And your fields embroidered with blooms Are a joyous reflection of heaven so fair Excerpt from the Chilean national anthem

There is only one History, but the individual Histories and stories are many. If we were to conceive of History as an accumulation of facts that have already occurred, we would just refer to numbers, names and notes of disconnected, empty events. History is made with documents, traces, signs, vestiges, and fragments that are often silent. They are the things that can attest to the past and the multiplicity of occurrences.

Absence, lack and excess have a way of becoming real headaches. Naturally, the task becomes even more complex if we consider the fact that no historical problem rests upon one single, special type of document. Quite the contrary: the diversity of the documentary realm is precisely what makes the work of the historian a constant challenge. The very best we can do, then, is to remain highly aware of the possibility that at any moment some bit of information might reveal itself in the most unexpected way, and this is doubly true if

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we consider the possibility of broadening the scope of what we traditionally consider documents.

A document is “the result of the effort made by historical societies to impose upon the future –unwittingly or not– the established image they have of themselves.”1 Nevertheless, without the aid of an interpreter, someone who can lend meaning to the document, this experience is bereft of meaning. This is precisely one of the achievements of Enrique Ramírez’s work: collective History and individual Histories become flesh, escaping their apparent vacuity as the work weaves together experiences that are both social and individual. In his audio-visual endeavor, collective History breathes, individual histories throb.

It is a collective History that is human, they are collective Histories of real people.2 It is his own History that is revealed for all to see. Collective and individual Histories, reconstructions of the past that take on real meaning in the present, a warning to not forget.

Brisas, for example, has already gone on to become part of that trove of documents that the historians of the future will have in their hands.

Water and death. As the soaking-wet man approaches the Alameda, he reflects upon the political prisoners thrown to the sea: The sea carries off the sorrows of a place like this. Sailors say that it is the shellfish that make off with the souls of the disappeared.

The memory is fragile, oblivion is desirable. But the work of Enrique Ramírez knows how to chronicle this recent history, by situating us in the place where events occurred, and having us enter the very epicenter of political power in Chile. In one sequence shot, he makes us look, and he makes us look at ourselves. Over the course of almost 13 minutes he asks us to reflect upon our recent History, our present political life and what we wish to project as a nation. As a complement to the film, he offers the testimony of a number

of young politically active Chileans, who help to contextualize one of Enrique’s preoccupations: present-day Chile. Using a panoramic video format of three synchronized projections, these interviews are juxtaposed against images of the ocean until reaching the Plaza de la Ciudadanía (Citizenry Square), in front of La Moneda, the Chilean house of government.

The memory is fragile, oblivion is easy. More so if the events of the past are not pleasing to our personal or collective memories. And especially if the traces left behind by those events betray human misery, complicit silence, or unrealized dreams. Especially if the places where those memories reside are cloaked in a sterile halo of amnesia.

Water and connection (or water and disconnection). The soaking-wet man enters the Plaza de la Ciudadanía, a place that is off-limits to the casual passerby, despite the fact that it is a ‘square of the citizenry.’ In one of the lateral fountains, he sees the figure of his mother. She is up to her knees in water. Aside from the pools, the gates serve to divide and demarcate the public space from the private space of central power.

Any one public space may be the repository of an infinite number of memory sites due to the infinite number of specific, personal events that may have taken place there: a first kiss, a final goodbye, a sudden death; all are occurrences that can lend special meaning to a given space.

Nevertheless, there are also those places that appeal to the collective sensibility, places that reveal the link society has with those spaces and the events that have transpired in those places. La Moneda, in particular, is one of those sites in the city of Santiago, Chile, that speaks to us about the past, but with the voices of the present. What is at stake is not its monumentality but rather the events that occurred there, even though by now the traces of those events have already been erased.

A parenthesis. In the city of Berlin there is a Lutheran church in a state of near ruin, the result of bombings during the Second World War. It is called the Memorial Church, (Gedächtniskirche), built between 1891 and 1895, in honor of the emperor William I. Nowadays it is a commemorative antiwar monument. It is a memory site that quite plainly illustrates the effects of bullets and bombs. Close parenthesis.

One of the side entrances to La Moneda was built in 1906 during the administration of Pedro Montt. This door, located at Morandé Street number 80, served for several decades as the official entrance for the president and his family. On September 11, 1973, the body of President Salvador Allende was removed through that door. General Pinochet’s dictatorship removed all traces of that point of access, and rebuilt the governmental palace, erasing the evidence of bullet holes and bombings in the process. For several years this virtual place was the focal point of tributes and commemorations honoring the figure of Allende.

It was the memory, too, of a lost democratic past. In this sense, Morandé 80 was one memory site located inside another one. Under the presidency of Ricardo Lagos this door was reopened, on September 10, 2003.

The Memorial Church in Berlin, La Moneda in Santiago.

The former, with the consequences of war exposed for all to see, the latter pristine and reconstructed (with the corresponding occlusions of the dictatorship). Different strategies for the Nunca Más (Never Again) campaign. And yet, one has to wonder: is this enough to keep wars and coup d’etats from happening?

The memory sites are there, but are we willing to listen to their messages?

Another bit of information. In 2009 La Moneda was added to the Ruta de la Memoria, the ‘Memory Route’ (Santiago 1973-1989, number 48 in the collection of patrimonial

routes), a project sponsored by the Ministry of National Landmarks, which seeks to add the governmental palace to the itinerary of sites that are considered emblematic of the human rights violations that were committed in Chile during the dictatorship of General Augusto Pinochet. A kind of tourism of memories.

At the present time, the growth of this memory cult is expressed through memorial museums, commemorative plaques, floral offerings, evocative statues, changes in street names: an exhaustive job of makeup and beautification that only allows us to contemplate, with slightly more human eyes, some or other horror from our recent past. A horror that, of course, we could never tolerate or accept.

In the words of Georges Didi-Huberman, “…the image burns through memory, in other words it burns even though it is nothing but ash: it is a way of declaring its essential vocation for survival, for the despite everything.” Brisas is precisely a ‘despite everything’ that burns even though it is just ash. It becomes one of the perspectives possible in the contemplation of our past, is it one of the possible modes of gaining access to the comprehension of what cannot happen again.

The water and the end of the road. The man has completed his tour, he emerges through the door to La Moneda and, his back to the viewer, receives the artificial rain sprinkled on him by two irrigation trucks. Will the water wash everything clean?

Le Goff, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. (Thinking about history: modernity, present, progress) Barcelona: Paidós, 1991, p. 238.

1

2

In the work of Enrique Ramírez, a first glimpse of this theme can be found in Paisaje (Landscape), dated 2007, in which a group of foreigners residing in Chile during the government of General Pinochet talked about their personal experiences.

171

History Just Around the Corner Converting time into space to replace the scene with scenery

Néstor Olhagaray Visual Artist & Art Curator Santiago, Chile. July, 2009

172

In Brisas, Enrique Ramírez invites us to engage in an operation that consists of superimposing the past upon the present. The camera’s traveling shot does precisely that, unrolling the rug of the past upon the asphalt of the present.

In reality it is a journey woven together by superimposing a series of snapshots, frozen sound images, upon one another.

The space of memory had to be recreated as experience lived. To demonstrate how time unravels, to demonstrate the passage of time, to give it a physical size and scale, to return to the scene through a topographical survey.

To reconstruct the past through its spatial representation by way of experience. We know that time, as experienced through memory, is not linear but rather a kind of pileup of events that become linked, tangled, blended together. It is precisely those ‘befores’ and ‘afters’ that fight for their place in memory, however, that drive the memory.

And it is the traveling shot that, in some sense, organizes this temporal collage, those fragments that wish to become the sinécdoques of time that has slipped away, and not just mere details.

There is only one thing that time cannot do, or that we cannot do with it: there is no going back. This is why the camera is given the task of moving forward inexorably, but down the path of memory, a memory that makes no concessions, because the referential system to which this time alludes is historical time.

The cameraman, the ‘man with the movie camera’ in the style of Dziga Vertov, with his camera on top of the steadycam, pushes the actor, taking him to the place where history occurred –right there, right around the corner, just two blocks away. Only this time it is without the deafening racket of machine guns, just the peaceful, early morning silence of a Sunday out on the Alameda de las Delicias.

It is a paradoxical detail that the representatives of Orden y Patria (Order and Homeland) should contribute to this silence that commemorates and allows the story to evolve and become intertwined with the image.

At the same time, since history cannot be stopped, the cameraman knows this and his performance takes this into account, without stopping, without stumbling, in a continuum that can only be stopped by revealing the artifice of cinematographic writing.

dimension, that of the memory, like the Moebius band, in which the torsion eliminates the notion of an inside and an outside and moves from the finite to the infinite.

This shift makes my body participate, forcing me to reassign its primordial role so that it is not only container and receptacle but articulation (hinge) and principal operator of our perceptive experience.

History as a mood; the meaning of history is in each one of us and in the capacity of rehabilitating it through an experience. – Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water?

A matter of memory, body and image.

Experience, the revolving door between body and imThe cinematographic picture pits us against each other, age, feeding this circulation whether from the side of sensaconfronting us, precluding the city from being reduced to its tions or the image, or both at the same time, or inverting this pure visible statement. The actor drives us and invites us to process as often occurs in our experiences. abandon the visible realm so that we may enter something In this passage, memory is the protagonist that has always that, today, is invisible but that time has already written into been there, residing in our remote, intimate pockets, and bethe annals of history. cause it is virtual we grant it the status of pure perception.

The camera moves the visible realm away from us, turnCan we detach ourselves from our bodies in this passage ing it into gaze. Rescuing the invisible, transforming the to memory and supposedly pass from matter to virtuality? visible into time. The picture hides and reveals, constantly in We are convinced that the work of the memory consists the dialectic of the field and the area outside of the field. In of a regressive process involving a route that begins in the that game of hiding and showing, of revealing, the traveler is present and searches for something in the past. But the very united with the path, with the corridor where men, history, opposite is true: the constructive shift of memory is in fact and time circulate. inverse; it moves from the past to the present, it conjugates The image fuses space and time. Time passes by because the past in the present. we pass through it.

This process becomes a methodological and experimenTo establish the conjunction of the interior space of tal field in which the first task is that of recuperating those memory with the solemn immensity of the memory’s scenic starting points, in a kind of virtual state, and dragging them space. through the filters and successive layers of the palimpsest of Two spaces that come together, the scene grows as the our conscience. This construct that we shift and build at the interior space is affected. To involve the body in this condisame time, that almost always coincides –though in an imtion, take it to the torsion that allows it to pass into another precise, uncomfortable, veiled way- with our existing state of

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perception, becomes a present state, producing a communion between consciousness and body.

The present then becomes a multifaceted state in which diverse states of consciousness, feelings and most especially the body, become intertwined. The memory is no longer something of the past when it materializes as an active present and ceases to be a virtual image.

In this way, in the practice of art we make our bodies and their environments the end of the traveling shot, which signifies the passage through the different layers of our consciousness.

To work the density and thickness of that journey, means prolonging the past in the present, affixing memory –and as such, its relevance– to the body.

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– Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water?

– I know, the water [is] like a mirror that blinds you…

For J. Louis Baudry, the essential mechanism of film produces in the viewer a ‘primary identification’ with the camera, that ‘transcendental’ (theological) eye that organizes the representation, and a ‘secondary identification’ with the actor and/or the symbolic contents. In this passage from one identification to another, the viewer/reader should reproduce the process of building an image, and for this he should assume the position of ‘interlocutor.’ This shift of roles, this mobility of identifications, is only possible thanks to this ‘primary identification’. Lacan described it as “the mirror state”, the establishment of the shift of the ‘self’, which then allowed its bifurcation. The ‘mirror state or phase’ marks the first attempt at construction of a ‘self’ outside of my corporeal existence. ‘Primary identification’ would be a primitive form of the constitution of the subject, upon the model ‘of

the other’. ‘Secondary identification’, on the other hand, is a psychological process by which the subject assimilates an aspect, a quality, an attribute of the other (or otherness), and achieves a transformation upon the model of the other. Both identifications strengthen each other.

Brisas offers me two screens: one that opens up as a luminous extension before my eyes, and another in the sequence shot; I am situated in the optical eye of the camera that incorporates me and transforms that screen into a part of me. During this hiatus, this transitivity, the cinematographic frame sets itself up as a double game, double articulation: interior/exterior, visible/invisible, present/past. Alternance and confusion.

The scene revisited, the history is there, the screen is me. And they blend together and stand out, detachment and involvement. The gaze returns to itself, to us, to our consciousness.

– Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water?

– Yes, the water [is] like a mirror that blinds you, that impedes our simple and mechanical reflection, but only in that way does it give us access to the opacity and density of history.

Exhibition

Brisas (Breezes)

Technical Information

Artist

Enrique Ramírez

6 Preguntas para un paisaje (Chile)

Texts

Christian Báez Allende

Triptych (45 minutes. Original language: Spanish), 3 projections on a wall. Inter-

Néstor Olhagaray

views with various people around 30 years of age, who speak about their pers-

(6 questions for a landscape-Chile), 2009

pectives on the History of Chile as well as contemporary Chile.

Date

July 23 – September 11, 2009 Brisas (Breezes), 2008 (35 mm., 13 minutes. Original language: Spanish, subtitled in French). This film uses a sequence shot to show a young man as he walks through downtown Santiago and reflects upon the country’s past. This film primarily explores the memory of the Palacio de la Moneda, the governmental palace that is an icon of power and memory, as well as the cradle of the tragedies, traumas, and joys of an entire citizenry.

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Enrique Ramírez

Designer, graphic pieces Enrique Ramírez

Born in Santiago, Chile in 1979, and he currently divides his time between Chile and France. A graduate of the Instituto Arcos, in Santiago, Chile, with

Interviewees

a degree in Audiovisual Communication with a special focus on Film, Ra-

Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández,

mírez also holds a Master’s Degree in Contemporary Art from the Studio

Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo,

National des Arts Contemporains, Le Fresnoy, France. He has participated in

Benjamín Villaseca

numerous exhibitions including Travel-ling, L’assenza dei confini / l’essenza dei confiniun, Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra

Artist’s technical assistant

dei Diritti e Della Liberta, Turin, Italy; Horizon, Panorama 11, France; Brisas,

María Paz González

International Film Festival, Rotterdam, Holland; Vieux et Nouveau Monde, a collaboration with Marina Meliande, Brittany, France; Gallerie des Filles

Film Brisas Co-production

du Calvaire, Paris, France (2009); Rencontres internationales Henri Langlois,

Le Fresnoy

France; Mira at Visionarios, Brazil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris, France; Video Zone 4 International Video Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008); Paisaje, 8th Video and New Media Biennial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Pista Central in the exhibition Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin, Germany. (2007); Un lugar, 7th Video and New Media Biennial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería Animal, Santiago, Chile. (2004); and Pista Central, a collaboration with Guillermo Cifuentes, Galería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). He has been the recipient of various awards and fellowships, such as the Production Fund of the Fondation Jean-Luc Lagardere (2008), the Audiovisual Fund (2007); and the Production Residence in France for the Video y New Media Biennial, Santiago (2006).

©2009