VIDA SALVAJE : CLAUDIA DEL FIERRO | PARAISO ARTIFICIAL : MARCELA DUHARTE . JOSE PEDRO GODOY . ROSARIO PERRIELLO . FRANCISCA ROJAS BRISAS : ENRIQUE RAMIREZ | CHILLE : YOSHUA OKON | ESCENOGRAFICA : FELIPE COOPER . JAVIER CORONADO . FRANCISCO UZABEAGA
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GALERIA GABRIELA MISTRAL 2009
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CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES
EXPOSICIONES
Ministra Presidenta de Cultura
Vida Salvaje
Paulina Urrutia Fernández
Claudia del Fierro 26 de marzo al 15 de mayo de 2009
Subdirector Nacional Eduardo Muñoz Inchausti
Paraíso artificial Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas
Jefe Departamento Creación Artística
Co-curadores: Constanza Acuña y Galería Gabriela Mistral
Leonardo Ordóñez Galaz
28 de mayo al 11 de julio de 2009 Brisas Enrique Ramírez 23 de julio al 11 de septiembre de 2009
GALERIA GABRIELA MISTRAL Chille 14
Directora
Yoshua Okón
Claudia Zaldívar
Curador: Gonzalo Pedraza 8 de octubre al 27 de noviembre de 2009
Encargado Proyectos Germán Rocca
Escenográfica Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga
Encargado Montaje
Editora exposición: Josefina Guilisasti
Alonso Duarte
10 de diciembre de 2009 al 22 de enero de 2010
CATALOGO
GALERIA GABRIELA MISTRAL Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Editora
Alameda 1381
Claudia Zaldívar
8340523 Santiago de Chile Tel. + 56 2 3904108
Asistente editorial
galeria@mineduc.cl
Bárbara Palomino
www.cnca.cl/galeriagm
Asistentes
Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional
Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar
de la Cultura y las Artes. Los textos contenidos en el presente catálogo no representan necesariamente la opinión de esta institución.
Textos Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray,
© Galería Gabriela Mistral. Todos los derechos reservados. Prohibida su
Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff
reproducción total o parcial. © Fotografía: sus autores
Traducción
© Textos: sus autores
Kristina Cordero
© Obras: sus autores 15
Diseño gráfico
DistribuciOn
Rodrigo Dueñas / Muro
Ediciones e Impresiones Metales Pesados José Miguel de la Barra 450
Colaboración Diseño
8320110 Santiago de Chile
María Verónica Ortega, Francisco Schultz
Tel. + 56 2 6387597 ediciones@metalespesados.cl
Fotografía registro exposiciones
www.metalespesados.cl
Jorge Brantmayer La presente edición contempló un tiraje de 2000 ejemplares Fotografía adicional
Inscripción Registro de Propiedad Intelectual Nº 187828
German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino,
ISBN: 978-956-8327-66-8
Archivos Galería Gabriela Mistral
Santiago de Chile, diciembre 2009
Calibración color y supervisión de imprenta Eliana Arévalo, Paola Cifuentes Impresión Andros impresores
Paulina Urrutia Fernández Ministra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Santiago, Chile. Diciembre, 2009
En sus 18 años de funcionamiento la Galería Gabriela Mistral, espacio público dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, se ha consolidado como un referente clave de la producción de arte contemporáneo y escritura crítica en Chile. Enclavada en el corazón de la vida cívica del país, se ha transformado, gracias a su política curatorial, en un paradigma para otros espacios locales. Esta condición pionera nace de la voluntad explícita por hacer de esta Galería un punto de referencia, que ayude a potenciar la
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conformación de lenguajes y autorías, particularmente de aquellos que investigan y experimentan a través de su creación. Precisamente esta es una de las particularidades de este espacio, en tanto ofrece a los artistas no sólo un lugar de exhibición sino también un soporte teórico para la discusión y reflexión en torno a la producción del arte contemporáneo, a través de la publicación de un catálogo bilingüe y la realización de conferencias en torno a cada muestra. Al revisar los nombres de los artistas que han expuesto el 2009 en Galería Gabriela Mistral, queda de manifiesto que el recambio generacional es sin duda una apuesta lograda. Ese recuento nos ayuda además a tener una perspectiva de diversos lenguajes y formatos, tanto contemporáneos como tradicionales. Esta riqueza y diversidad de propuestas visuales es explicada y comentada por los teóricos en los diversos catálogos, permitiendo así
resituar a las obras e iluminar sus códigos, acercándose de esta
Gracias al archivo de documentación de la Galería podemos
manera al público. Por lo mismo, podemos estar orgullos en tan-
seguir disfrutando y reflexionando en torno a las obras, dado
to una parte significativa de la labor crítica en torno al desarrollo
que cada exposición se registra fotográfica y audiovisualmen-
del arte contemporáneo en Chile ha pasado por nuestros catá-
te desde su montaje y exposición, pasando por una entrevista y
logos, que constituyen un importante material referencial para
una posterior conferencia pública realizada por el artista. Este
investigaciones y estudios.
ciclo virtuoso que acompaña a la obra permite concebir en su complejidad las dinámicas del arte contemporáneo, en tanto no
Para conformar el grupo de obras que serán parte del calenda-
se circunscribe sólo al objeto sino al tránsito desde la idea y la
rio anual de exhibición de la Galería, se procede a la realización
materialidad de la obra, hasta su proceso y registro.
de un concurso y a la invitación de ciertos artistas. La calidad y legitimidad artística de lo que luego veremos expuesto en este
Seguiremos apostando firmemente a través de la Galería Gabrie-
espacio emanan de esta política curatorial. Los criterios aplica-
la Mistral por hacer de ésta un espacio propicio para el constan-
dos apuntan a reforzar tanto el carácter experimental como la
te debate y reflexión, y empatía, en donde el público se sienta
búsqueda de nuevas expresiones individuales. Criterios, por lo
invitado y acogido a participar.
demás, coherentes con lo que son las directrices del arte contemporáneo internacional. El 2009 deja la huella de muestras como Vida salvaje de Claudia del Fierro, con textos de Kalle Brolin; Paraíso artificial de Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas, con la co-curaduría de Constanza Acuña; Brisas de Enrique Ramírez, con textos de Christian Báez y Néstor Olhagaray; y Escenográfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga, con textos de Alejandra Wolff. Se suma a esta lista la muestra Chille, proyecto por invitación del artista mexicano Yoshua Okón, de reconocimiento internacional, cuyo curador fue Gonzalo Pedraza.
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Claudia Zaldívar Directora Galería Gabriela Mistral Santiago, Chile. Diciembre, 2009
Galería Gabriela Mistral al ser un espacio público, no comercial, dedicado a las artes visuales, ha centrando su misión en el desarrollo, exhibición y circulación del arte contemporáneo chileno e iberoamericano. Su línea curatorial se centra en propuestas estéticas innovadoras y reflexivas, de artistas emergentes, de circulación intermedia y consagrados, que no condicionan necesariamente sus investigaciones artísticas al mercado. Cada exposición es inédita, pensada especialmente para el espacio, resultado de un proceso de investigación que plantea problemáticas contemporáneas de diferentes índoles, en algunos casos relacionadas con la geopolítica, la economía, lo histórico y/o lo cultural, como también obras que reflexionan desde el campo del arte, insistiendo en medios tradicionales como lo pictórico y lo escultórico. Nos interesa el arte crítico, el arte que trabaja desde y con el contexto local, que reflexiona, crea sentido y asume riesgos, un “arte que (se) piensa”,1 y que desde allí pretenda incidir en el circuito artístico. Nos motivan artistas que subvierten, que revelan fisuras del sistema, que trabajan desde la ética y la estética. Nos interesa formar ‘públicos’ que tengan una relación crítica con la obra, una mirada pensante. Este acercamiento crítico también lo hemos impulsado, desde 1992, a partir de nuestra línea editorial, con el objeto de extender la reflexión en torno a las obras y su circulación. De cada
Intervención realizada por el artista Juan Castillo, 2009 Fachada Galería Gabriela Mistral
exposición realizada en nuestro espacio hemos publicado un
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catálogo, lo que ha significado un aporte fundamental para la
da Chille, fácilmente se podría encapsular en la categoría de
historia del arte de nuestro país, ya que una parte de la crítica en
arte y política de ‘denuncia’, pero nos lleva más allá, ya que
torno al desarrollo del arte contemporáneo en Chile ha pasado
por medio del humor, la ironía y el desprejuicio, cuestiona
por nuestros catálogos.
nuestro contexto local a través de la escenificación del funeral de Pinochet.
Desde este año, creemos importante dar un vuelco y realizar una publicación anual que reúna las diferentes exposicio-
A su vez, publicamos aquí aquellas exhibiciones y proyectos
nes, con el fin de mostrar el programa 2009 y dar cuenta, con
que fueron seleccionados mediante Concurso público. Entre
mayor énfasis, del abanico de propuestas visuales locales y
estas, encontramos dos exposiciones individuales, Vida salvaje
extranjeras que están en sintonía con la perspectiva curato-
de Claudia del Fierro y Brisas de Enrique Ramírez; y dos exposi-
rial de la Galería.
ciones colectivas de jóvenes artistas, que articulamos a partir de diferentes proyectos, que corresponden a Paraíso artificial de
Nuestra dinámica, como espacio de artes visuales, es elegir
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Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca
cada año las exposiciones que serán parte de nuestro progra-
Rojas; y Escenográfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Fran-
ma anual. La selección se realiza a partir de dos instancias:
cisco Uzabeaga. Para estas últimas dos muestras, asumimos un
por invitación, a artistas de circulación intermedia y/o consa-
nuevo modelo que permitiera tensionar formal y discursivamen-
grados, y por concurso público, dirigido a artistas y curadores
te las obras y nos condujera a marcar ciertas pautas de explo-
chilenos o extranjeros residentes en Chile. El jurado, consti-
ración crítica para el arte emergente en vías de consolidación.
tuido por especialistas de las artes visuales contemporáneas,
Invitamos a profesionales (Constanza Acuña y Josefina Guilisas-
cambia anualmente. Para el programa 2009 estuvo integrado
ti, respectivamente) a trabajar en conjunto con los artistas y la
por: Eduardo Lyon, arquitecto; Carlos Navarrete y Alejandra
Galería, estableciendo un diálogo de seguimiento de la produc-
Wolff, ambos artistas y curadores; y por quien escribe, en mi
ción de obra y del diseño de montaje.
condición de Directora de Galería Gabriela Mistral. Cada exposición presentó un particular proceso de investigación. Este catálogo reúne los proyectos que fueron seleccionados
Claudia del Fierro en Vida salvaje investigó respecto a la opción de
en ambas instancias. Presenta el trabajo de Yoshua Okón,
vida marginal de una pequeña comunidad en el norte de Europa
artista mexicano, quien en el año 2008 realizó una residencia
(Reserva Nacka). La obra fue desarrollada a partir de conversacio-
de un mes en INCUBO con el fin de investigar acerca de la
nes, notas y dibujos, en torno a temas de política, ecología y comu-
“política visual que rodea las imágenes de la dictadura y de
nidad. La investigación de obra estuvo cruzada por la experiencia de
las artes en Chile” , y que invitamos a ser parte de nuestro
la artista-viajera, en la que Del Fierro aprovechó el ser ajena al lugar
programa de exposiciones, realizando la producción de obra
para transformarse en una cronista y tomar nota, como lo hicieron
en Galería Gabriela Mistral y en un trabajo conjunto con el
los exploradores europeos en Latinoamérica en el siglo XIX.
curador Gonzalo Pedraza. La exposición de Okón, denomina-
En Paraíso artificial las obras de Marcela Duharte, José Pedro Go-
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doy, Rosario Perriello y Francisca Rojas se reunieron a partir de
con los artistas y confiamos en que cada uno aporta una lectura
una combinación que, a primera vista, parecía distante, pero que
reflexiva y provechosa de las exposiciones.
dejaba entrever una obsesión común, iniciada por la experimentación material o por una mirada barroca renovada, que otorga-
Queremos aprovechar la oportunidad para agradecer la colabo-
ba al espectador la posibilidad de ingresar a mundos artificiales,
ración de los artistas, curadores, editores de exposición, escrito-
poniendo en contraste su experiencia de lo cotidiano y estimu-
res, diseñadores, productores, montajistas, fotógrafos, auspicia-
lándolo a despertar su entendimiento creativo.
dores, colaboradores, inspiradores, ‘públicos’ y lectores que de un modo u otro han formado parte de este gran proyecto 2009.
Enrique Ramírez en Brisas problematizó acerca de la Historia re-
Gracias a todos ellos ha sido posible contar con un programa
ciente de Chile y la memoria, cuestionándose cómo re-visitarla y
de exposiciones que es sin duda un aporte a la escena del arte
buscando conocer cómo una nueva generación se identifica con
contemporáneo. Específicamente quiero agradecer a INCUBO,
parte de esa historia, de esa que queda. “¿No era así la historia?
más allá del apoyo que durante el 2009 nos ha dado a Galería
¿No se puede mirar hacia atrás?” se pregunta Ramírez. Su inves-
Gabriela Mistral, por el aporte que han realizado a la escena del
tigación toma como referencia un trozo de la canción nacional de
arte contemporáneo chileno.
nuestro país para recrear la memoria de un lugar que se convirtió en el ícono de la dictadura y de la vuelta a la democracia, un 21
lugar que pasó a ser la cuna de las tragedias y las alegrías más grandes de toda una ciudadanía. En Escenográfica las obras de tres pintores, Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga, cuestionan las categorías de representación, la ‘puesta en escena’ que yace tras mecanismos y procedimientos. Un conjunto de pinturas que se encargan de exhibir el complejo diagrama de técnicas, trampas y artificios visuales que los artistas utilizan para tratar de registrar la verdadera existencia de lo visto. Cada una de estas exhibiciones se articuló especialmente para Galería Gabriela Mistral y su producción significó un esfuerzo
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RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002.
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INCUBO: proyecto sin fines de lucro, gestionado por un equipo interno compuesto por Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino y Gonzalo Pedraza, que proporciona distintas instancias de investigación y difusión sobre arte contemporáneo, entre las que se encuentra el programa de residencia artística y de investigación dirigida a profesionales de diversas disciplinas, que realizan proyectos que dialogan con las artes visuales.
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Del texto “Chille en Chile” de Gonzalo Pedraza en esta misma publicación.
y un compromiso conjunto entre artistas, curadores, teóricos y nuestra Galería. Asimismo, los escritores de los textos introductorios de cada exposición, que se encuentran condensados en este catálogo, fueron elegidos, en su mayoría, de común acuerdo
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Paulina Urrutia Fernández Government Minister and President, National Council for Culture and the Arts Santiago, Chile. December, 2009
Over the course of its 18-year history, the Galería Gabriela Mistral, a public art space under the auspices of the National Council for Culture and the Arts, has established itself as an essential source for the cultivation of contemporary art and critical writing in Chile. Ensconced at the very heart of the country’s civic life, the gallery functions according to a curatorial policy that has made it a model for other local spaces. The gallery’s pioneering role is a consequence of the explicit desire to make the space a point of reference for helping to encourage the creation of languages and different kinds of authorship, most particularly of those artists who use their creative processes to investigate and experiment. This, in fact, is precisely one of the most emblematic aspects of the gallery, which offers artists a space for exhibition as well as a theoretical backdrop for stimulating debate and reflection on the production of contemporary art, through its bilingual catalogue as well as the conferences that are held for each of the gallery’s exhibitions. A brief review of the names of those artists whose work was featured at the gallery this past year reveals that the objective of generational renewal has quite clearly been achieved. This array of artists, moreover, lends new perspectives on a variety of different languages and formats, contemporary as well as traditional. The wealth and diversity of the visual proposals is explained and commented upon by the theorists who contribute to the catalogue and whose texts help resituate the works exhibited and elucidate the codes they contain, shedding light on
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them for the viewing public. We should feel quite proud that a
each exhibition provides a space for exploring the complexity
significant part of the critical work on the evolution of contem-
of the many dynamics that the creation of contemporary art
porary art in Chile has been published in our catalogues which,
entails, involving not just the object itself but the journey from
as such, constitute an important archive of referential material
the original idea and material nature of the object through to its
for research and analysis.
process of execution and formal documentation.
In order to establish the collection of work that will com-
Galería Gabriela Mistral, these efforts to maintain this active
held and certain artists are invited to exhibit. The artistic qual-
forum for debate, reflection and understanding, so that it may
ity and relevance of what we later see exhibited in this space are
be a place where the public feels welcome and encouraged to
the direct results of this curatorial policy. The criteria applied to
participate.
this process aim to underscore both an experimental focus as well as the gallery’s quest to feature new and individual forms of artistic expression. These criteria, moreover, are consistent with the general precepts behind contemporary art in the international arena. In 2009, a number of exhibits left their mark on the 26
In the future, we will continue to support, through the
prise the gallery’s yearly exhibition calendar, an open contest is
gallery: Vida salvaje by Claudia del Fierro, with essays by Kalle Brolin; Paraíso artificial, featuring the work of Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas, cocurated by Constanza Acuña; Enrique Ramírez’s Brisas, which was complemented by essays by Christian Báez and Néstor Olhagaray; and Escenográfica, which included works by Felipe Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga, with texts by Alejandra Wolff. Rounding out this list is Chille, a project for which the gallery extended an invitation to the internationally recognized Mexican artist Yoshua Okón, who created an exhibit that was curated by Gonzalo Pedraza. The gallery’s documentary archive is a special resource that allows us to continue to enjoy and reflect upon the works exhibited. Each show, from assembly through exhibition, is documented through photographs and audiovisual tools, as well as an interview and public conference with the artist following the inauguration of each show. This virtuous cycle that accompanies
Claudia Zaldívar Galería Gabriela Mistral Director’s Santiago, Chile. December, 2009
The mission of the Galería Gabriela Mistral, a public, noncommercial gallery space dedicated to the visual arts, is the development, exhibition and circulation of contemporary Chilean and Spanish-American art. Its curatorial orientation is focused on innovative, compelling aesthetic proposals from all kinds of artists, whether emerging talents, relatively well-known artists, or renowned masters of their craft, who do not necessarily tailor their creative inquiry to the demands of the market. Each exhibition at the gallery is an original project created specifically for our space, and is always the result of processes of investigation and inquiry that pose a broad variety of questions that are relevant to the age in which we live, and that may revolve around geopolitical, economic, historical and/or cultural issues. Our exhibitions also include works that offer reflections from within the field of art, emphasizing traditional media such as painting and sculpture. We are interested in art that is critical, art that works from and with the local context, that reflects, creates meaning, and takes risks: “art that (is) thought”1 and from that vantage point, attempts to make a difference in the artistic circuit. What stimulates us are artists who subvert, who reveal cracks in the system, who work with ethics and aesthetics. We are interested in cultivating a ‘public’ that will maintain a critical relationship with art, a discerning gaze. Since 1992, this critical approach has been also buttressed by our editorial efforts, the goal of which is to offer more space
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for reflections on the works exhibited and their circulation in
Gabriela Mistral in collaboration with curator Gonzalo Pedraza.
the art world. Every exhibition in the gallery has been accom-
Okón’s exhibition, entitled Chille, could easily be categorized
panied by a catalogue, an achievement that constitutes a very
as ‘protest art and politics’, but it in fact goes far beyond that
crucial contribution to the history of art in Chile, given that a
denomination, thanks to the humor, irony and utter lack of
considerable portion of the critical writing on the evolution of
prejudice with which it questions our local context by staging a
contemporary art in Chile has been published in the pages of
reprise of Pinochet’s funeral.
our catalogues.
In this catalogue we also offer a glimpse of those exhibi-
This year, we felt it was important to introduce a change,
tions and projects that were selected through the open com-
and with this in mind we decided to create a single volume that
petition. Among them are two individual shows, Claudia del
might encompass all the exhibitions held in the gallery over
Fierro’s Vida salvaje (Wild life) and Brisas (Breezes) by Enrique
the past year and draw attention to the entire scope of visual
Ramírez, and two group shows featuring the work of young
endeavors, from Chile and abroad, that reflect the curatorial
artists, articulated through two very different project proposals.
perspective of the Gallery.
The first group show is Paraíso artificial (Artificial paradise), with
As a space for visual art, part of our working process in-
28
works by Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello,
volves selecting those exhibitions that will be part of our yearly
and Francisca Rojas. The second is Escenográfica, with the work
program. This is carried out in two ways: on the one hand, by
of Felipe Cooper, Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga. For
inviting artists who are either firmly established in the field or
these two group shows, we followed a new model that allowed
of intermediate circulation, and on the other hand, through a
us to juxtapose works both formally and discursively, and led
public competition that is open to artists and curators who are
us to establish certain guidelines for the critical exploration of
either Chilean or resident foreigners. The jury for the competi-
emerging art in the process of its very formulation. For these
tion is comprised of experts in contemporary visual arts and
two projects we invited professionals (Constanza Acuña and
changes every year. For the 2009 program, the jury included
Josefina Guilisasti, respectively) to work in conjunction with
Eduardo Lyon, architect; Carlos Navarrete and Alejandra Wolff,
the artists and the gallery, establishing a dialogue that negoti-
both artists and curators; and myself, in my capacity as Director
ated between the production of the works and the design of the
of the Galería Gabriela Mistral.
exhibition itself.
This catalogue features all the projects chosen for exhibi-
Each exhibit offered a very specific investigative process.
tion at the gallery, through both forms of selection. It includes a
Claudia del Fierro, in Vida salvaje, peered into the option of life
presentation of the work of Mexican artist Yoshua Okón, who in
on the margins, via a small community in the north of Europe
2008 spent a month in Chile under the auspices of the artist-
(Nacka Reserve). This piece was crafted through conversations,
in-residence program of INCUBO, with the goal of researching
notes and drawings that revolved around politics, environmen-
“the visual politics that surrounds the images of the dictator-
talism, and community. The research undertaken for the piece
ship and the arts in Chile.” We invited Okón to contribute to
was informed by the experience of the artist-traveler herself:
our exhibition program through a work created for the Galería
Claudia del Fierro used her own condition as an outsider in
2
3
that specific place to become a chronicler, and took notes of her
which have been condensed for the purposes of this cata-
own, as did the European explorers of the 19th century in Latin
logue, were selected in almost all cases through overwhelming
America.
consensus among the artists, and we believe that each of these
In Paraíso artificial, the work of Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello, and Francisca Rojas were brought
essays offers an insightful and provocative interpretation of the exhibitions.
together on the basis of a connection that, at first glance, may
We would also like to take this opportunity to express
seem remote, but which reveals a common obsession, start-
our gratitude to the artists, curators, exhibition editors, writers,
ing with material experimentation or a new kind of Baroque
designers, producers, coordinators, photographers, benefactors,
gaze, and invites the viewer to enter artificial worlds, striking
contributors, inspirers, audiences and readers who, in some way
a contrast between the viewer’s experience of the everyday and
or another, have been part of this great 2009 endeavor. Thanks
stimulating it to awaken some kind of creative understanding.
to all of these people we have been able to offer an exhibition
In Brisas, Enrique Ramírez poses questions about Chile’s
calendar that, without a doubt, makes a contribution to the field
recent history and memory and wonders how, precisely, to
of contemporary art. I would like to extend a special thanks to
revisit it so as to gain an understanding of how a new generation
INCUBO, not only for its support of the Galería Gabriela Mistral
of Chileans identify with a part of the country’s history, the part
in 2009, but also for its valuable contribution to the contempo-
that still exists. “Wasn’t that the way it was? Is it impossible
rary art scene in Chile. 29
to look back?” Ramírez asks himself. His investigative process uses a verse from the national anthem of Chile to recreate the memory of a place that became the icon of both the dictatorship as well as the return to democracy, a place that became the cradle of the greatest joys and tragedies of an entire citizenry. In Escenográfica, the work of three painters –Felipe Cooper, Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga– questions the very categories of artistic representation, the ‘mise en scene’ that lies behind mechanisms and procedures. A collection of paintings that come together to unveil the complex diagram of visual techniques, ruses and artifices that artists use in their attempts to record the true existence of what they see. Each one of these exhibits was created especially for the Galería Gabriela Mistral, and their production required a
1
RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002.
2
INCUBO: a non-profit project run by Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino, and Gonzalo Pedraza, providing a range of different opportunities for research and dissemination of contemporary art, among them an artist-in-residence program aimed at professionals from a variety of different disciplines, in the interest of fomenting projects capable of offering a dialogue with the visual arts.
3
From the text entitled “Chille in Chile” by Gonzalo Pedraza, found in this catalogue.
tremendous collective effort and commitment from artists, curators, theorists, and the gallery. We should also add that the authors of the introductory texts written for each exhibition,
NATIONAL COUNCIL FOR CULTURE AND THE ARTS
Brisas
Government Minister and President
Enrique Ramírez
Paulina Urrutia Fernández
July 23 to September 11, 2009
National Deputy Director
Chille
Eduardo Muñoz Inchausti
Yoshua Okón Curator: Gonzalo Pedraza
Department Chief of Artistic Creation
October 8 to November 27, 2009
Leonardo Ordóñez Galaz Escenográfica
GALERIA GABRIELA MISTRAL
Felipe Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga
Director
Exhibition Editor: Josefina Guilisasti
Claudia Zaldívar
December 10, 2009 to January 22, 2010
Project Manager
CATALOGUE
Germán Rocca
Editor Claudia Zaldívar
Exhibition Setup Coordinator Alonso Duarte
Editor Assistant Bárbara Palomino
EXHIBITIONS Vida Salvaje
Assistants
Claudia del Fierro
Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar
March 26 to May 15, 2009 Texts Paraíso artificial
Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray,
Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas
Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff
Co-Curators: Constanza Acuña and Galería Gabriela Mistral October 8 to November 27, 2009
Translation Kristina Cordero
Graphic Design
© Galería Gabriela Mistral. All rights reserved. All partial or total reproduc-
Rodrigo Dueñas / Muro
tion is strictly forbidden. © Photo:the authors
Design Collaboration
© Texts: the authors
María Verónica Ortega, Francisco Schultz
© Exhibition Works: the artists
Photography Exhibition
DISTRIBUTER
Jorge Brantmayer
Editions and Publications Metales Pesados José Miguel de la Barra 450
Additional Photography
8320110 Santiago de Chile
German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino,
Tel. + 56 2 6387597
Galeria Gabriela Mistral archives
ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl
Color calibration and printing supervision Eliana Arévalo, Paola Cifuentes
This edition consider 2000 copies printed Santiago, Chile. December, 2009
Printed by Andros impresores
GALERIA GABRIELA MISTRAL National Council for Culture and the Arts Alameda 1381 8340523 Santiago de Chile Tel. + 56 2 3904108 galeria@mineduc.cl www.cnca.cl/galeriagm
This is a publication of Galería Gabriela Mistral of the National Council for Culture and the Arts. The texts contained in this catalog do not necessarily represent the opinion of this institution.
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BRISAS
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ENRIQUE RAMIREZ
BRISAS
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Brisas (ÂżEl agua lo limpiarĂĄ todo?)
Brisas (¿El agua lo limpiará todo?)
Christian Báez Allende Historiador Viña del Mar, Chile. Agosto, 2009
“Puro, Chile, es tu cielo azulado, puras brisas te cruzan también, y tu campo de flores bordado es la copia feliz del Edén.” (Extracto del Himno Nacional de Chile)
El agua y el origen. Un primer plano de agua en una pileta. En Santiago de Chile, un hombre absolutamente mojado comienza a caminar por la calle San Diego de sur a norte. Unos 70 metros lo separan de la intersección con una de las avenidas principales, la Alameda. La voz en off es interrumpida por grabaciones de las voces de los militares chilenos golpistas en 1973. La Historia es una, las Historias son muchas. Si entendemos por Historia el cúmulo de hechos ya acontecidos, solo nos remitiríamos a cifras, nombres y apuntes de sucesos inconexos y vacíos. La Historia se hace con documentos, huellas, indicios, vestigios, fragmentos muchas veces silentes. Son ellos los que nos dan cuenta del pasado y la multiplicidad de acontecimientos. La ausencia, la carencia y el exceso pueden llegar a convertirse en unos cuantos dolores de cabeza. Por supuesto que la tarea se complica aún más si consideramos que cada problema histórico no se vale de un tipo único y especial de documentos, muy por el contrario la diversidad en la naturaleza documental hace que la labor del historiador sea un constante desafío. Lo ideal es estar muy atentos a la posibilidad de que en cualquier instante se nos revele
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algún dato, a través de las maneras más inverosímiles, aún más si
formato video panorámico de tres proyecciones sincronizadas, estas
consideramos la posibilidad de ampliar el horizonte tradicional de
entrevistas se yuxtaponen a paisajes marinos hasta llegar a la Plaza
los documentos.
de la Ciudadanía, frente a la casa de gobierno, La Moneda.
Un documento es “el resultado del esfuerzo cumplido por las socie-
La memoria es frágil, el olvido es fácil. Más aún si los eventos del
dades históricas por imponer al futuro -queriendo o no queriéndo-
pasado no son agradables a la memoria personal ni a las memorias
lo- aquella imagen dada de sí mismas”. 1 Sin embargo, de no mediar
colectivas. Principalmente si en las huellas de esos acontecimien-
un intérprete, alguien que le otorgue significado, esta experiencia
tos se delatan las miserias humanas, los silencios cómplices o los
no tiene sentido. Ese es precisamente uno de los méritos del tra-
sueños inconclusos. Especialmente si los lugares de memoria están
bajo de Enrique Ramírez: la Historia y las Historias, se hacen carne,
cubiertos de un aséptico halo amnésico.
escapan a su aparente vacuidad y logra entrelazar las experiencias sociales e individuales. En su propuesta audiovisual la Historia res-
El agua y el encuentro (o el agua y el desencuentro). El hombre mojado
pira, las Historias palpitan. Es una Historia humana, son Historias
entra a la Plaza de la Ciudadanía (tránsito prohibido al habitante común
de personas. Es su propia Historia la que está en evidencia. Histo-
y corriente, a pesar que es una ‘plaza de la ciudadanía’…) y en una de las
ria e Historias, reconstrucciones del pasado que cobran sentido en
piletas laterales ve la figura de su madre. Ella está con el agua hasta las
el presente, un llamado de atención a no olvidar.
rodillas. Aparte de las piletas, las rejas se encargan de dividir y marcar el
2
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espacio público y el espacio privado del poder central. Brisas, por ejemplo, ya pasa a formar parte de la gama de documentos que tienen los historiadores del futuro.
Los lugares de memoria de un espacio público podrían ser infinitos, dependiendo del sinnúmero de eventos particulares de cada persona: un
El agua y la muerte. Mientras el hombre mojado entra a la Alameda, re-
primer beso, un último adiós, una muerte repentina, son eventos que
flexiona en torno a los prisioneros políticos arrojados al mar: “El mar lleva
pueden dar un significado especial al espacio.
las tristezas de un lugar como este. Los marinos dicen que los mariscos llevan el alma de los que desaparecieron”.
Sin embargo, hay lugares que apelan al sentido colectivo, delatan la vinculación que la sociedad tiene con esos espacios y los hechos acon-
La memoria es frágil, el olvido es deseable. Pero el trabajo de Enri-
tecidos en esos sitios. La Moneda precisamente, es uno de estos luga-
que Ramírez sabe dar cuenta de la Historia reciente, nos ubica en el
res en la ciudad de Santiago de Chile, que nos hablan del pasado, pero
lugar de los hechos y nos hace entrar al epicentro del poder político
con las voces del presente. No es su monumentalidad la que esta en
en Chile. En un plano secuencia nos hace mirar y mirarnos. En casi 13
juego, son los sucesos que allí ocurrieron, aunque hoy día las huellas de
minutos nos hace reflexionar sobre nuestra vida política actual y lo
esos acontecimientos ya se borraron.
que queremos proyectar como nación. Complementando el film, los testimonios de jóvenes chilenos ligados a la política, ayudan a con-
Un paréntesis. En la ciudad de Berlín hay una iglesia luterana semi
textualizar una de las preocupaciones de Enrique, el Chile actual. En
destruida, producto de los bombardeos durante la Segunda Guerra
Mundial. Se trata de la Iglesia del Recuerdo (Gedächtniskirche),
durante la dictadura del general Augusto Pinochet. Una especie de
construida entre 1891 y 1895, en honor al emperador Guillermo I.
turismo de la memoria.
Hoy día es un monumento conmemorativo contra la guerra. Es un lugar de memoria que muestra de manera evidente los efectos de
Actualmente, este crecimiento del culto de la memoria se expresa
las balas y las bombas. Cerramos el paréntesis.
en museos del recuerdo, placas recordatorias, ofrendas florales, estatuas alusivas, cambio en el nombre de las calles y avenidas, una
Una de las entradas laterales de La Moneda fue construida en
exhaustiva labor de maquillaje y embellecimiento que solo permite
1906 durante el gobierno de Pedro Montt. Se trata de la puer-
contemplar con ojos más humanos algún horror del pasado recien-
ta ubicada en la calle Morandé, número 80. Sirvió durante varias
te. Horror en el cual nunca estaremos de acuerdo, claro está.
décadas como la entrada oficial del presidente y su familia. El 11 de septiembre de 1973, el cadáver del presidente Allende fue sacado
En palabras de Georges Didi-Huberman, “…la imagen quema por la
por esa puerta. La dictadura del general Pinochet borró las huellas
memoria, es decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera
de ese acceso, además de reconstruir la casa de gobierno (y borrar
de declarar su esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar
las huellas de las balas y las bombas). Durante varios años, este lu-
de todo.” 3 Brisas es precisamente un ‘a pesar de todo’, que quema
gar virtual fue el centro de los homenajes y conmemoraciones hacia
aunque sea ceniza. Se constituye en uno de los puntos de vistas po-
la figura de Allende. También era un recuerdo de un pasado demo-
sibles en la contemplación de nuestro pasado, es una de las mane-
crático perdido. De esta manera Morandé 80 fue un lugar de la me-
ras posibles de acceder a la comprensión de lo que no puede volver
moria, dentro de otro mayor. Bajo la presidencia de Ricardo Lagos,
a ocurrir.
el 10 de septiembre de 2003 esta puerta fue reabierta. El agua y el fin del camino. El hombre ha terminado su recorrido, sale por la La Iglesia del Recuerdo en Berlín, La Moneda en Santiago. La
puerta de entrada de La Moneda y de espaldas al espectador, recibe la lluvia
primera expuesta con todas las consecuencias de una guerra, la
artificial proveniente de dos camiones aljibes. ¿El agua lo limpiará todo?
segunda limpia y reconstruida (incluyendo las clausuras de la dictadura). Estrategias distintas para el Nunca Más. Sin embargo, ¿será suficiente para evitar las guerras y los golpes de estado? Los lugares de memoria están allí, ¿estamos dispuestos a escuchar sus mensajes? 1
LE GOFF, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. Barcelona, Ed. Paidós, 1991, p. 238.
2
En la obra de Enrique Ramírez, un primer antecedente de esta temática lo encontramos en Paisaje (2007), donde un grupo de extranjeros, avecindados en Chile durante el gobierno del General Pinochet, cuentan sus experiencias personales.
3
DIDI-HUBERMAN, Georges. “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, en VALDÉS, Adriana. La política de las imágenes. Santiago, Ed. Metales Pesados, 2008, p. 52.
Otro dato. El 2009 La Moneda ha sido incorporada a la Ruta de la Memoria (Santiago 1973-1989, número 48 en la colección de rutas patrimoniales), un proyecto del Ministerio de Bienes Nacionales, que busca incorporar a la casa de gobierno a los sitios emblemáticos de las violaciones de los derechos humanos en Chile, ocurridos
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Respira... Respira y siente el agua que limpia todo...
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Y siente la brisa, las brisas que te cruzan...
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Dicen que los barcos navegaron hasta el horizonte...
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Dicen que los lanzaron de los helic贸pteros amarrados a rieles de trenes, para que no vieran nunca m谩s la luz...
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Las ciudades son como las personas, tienen algo en su personalidad que no nos deja olvidar...
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El hombre que sufre, el hombre cansado, el hombre libre que camina por las grandes alamedas...
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Sanarse tiene su tiempo. Sanar tiene su tiempo...
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Los edificios, los aviones, el color gris, la mĂşsica, la noche, las cacerolas, el corte de luz, las hojas que caen del cielo, los rostros que nunca mĂĄs volvĂ a ver, la historia, la memoria, el agua que todo lo limpia, los autos quemados, mi madre...
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La historia es nuestra. La historia es mĂa...
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驴D贸nde va toda esta agua?...
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Miles de brisas te cruzan...
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多Es este el lugar que imaginas?
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多Es esta la historia?
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La historia a la vuelta de la esquina Convertir el tiempo en espacio para poder restituir la escena por la escenografía.
Néstor Olhagaray Artista visual y curador Santiago, Chile. Julio, 2009
La operación a la que nos invita Enrique Ramírez en Brisas, con-
Hay una sola cosa que el tiempo no puede o no podemos otorgarle:
siste en sobreponer el pasado sobre el presente, el travelling de
volver atrás. Por eso el relevo de la cámara que avanza irremedia-
la cámara hace eso, desenrollar la alfombra del pasado sobre
blemente, pero lo hace por el camino de la memoria, y esa memoria
el asfalto del presente. Este trayecto en realidad está tejido
no se transa, porque el sistema de referencia al que alude este tiem-
por la superposición de instantáneas, de imágenes sonoras
po es el tiempo de la historia.
congeladas. El camarógrafo, ‘el hombre a la cámara’ a la manera de Dziga Vertov, Había que recrear el espacio de la memoria como vivencia. Cons-
con su cámara sobre el steady-cam empuja al actante, lo lleva hasta
tatar que el tiempo se desmadeja; había que constatar el reco-
el lugar de la historia -ahí no más, a la vuelta de la esquina, a dos cua-
rrido del tiempo, físicamente poder dimensionarlo, volver a la
dras-, pero esta vez sin el ruido ensordecedor de la metralla, solo el si-
escena por medio de un catastro topográfico.
lencio dominical, apacible y madrugador de la Alameda de la Delicias.
Reconstruir el pasado por su representación espacial a mane-
Detalle paradójico, los representantes de Orden y Patria contribu-
ra de experiencia. Sabemos que el tiempo de la memoria no es
yen a este silencio que conmemora y deja que el relato se desen-
lineal, es más bien un atropellarse de sucesos, que se encade-
vuelva con la imagen.
nan, mezclan y confunden. Pero, precisamente esos ‘antes’ y ‘después’ que se disputan la memoria, constituyen su motor de
Al tiempo, como a la historia no se le puede detener, el camarógra-
avance. El travelling ordena de alguna forma ese collage tempo-
fo lo sabe y su performance así lo comprende, sin detención, sin
ral, esos fragmentos que no quieren convertirse en simples deta-
balbuceos, en un continuo que solo lo logrará detener el develar el
lles, sino en las sinécdoques del tiempo escurrido.
artificio de la escritura cinematográfica.
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– Guillermo, ¿qué haces ahí con el agua hasta las rodillas?
Cuestión de memoria, cuerpo e imagen.
El cuadro cinematográfico nos enfrenta y confronta, impide que
La experiencia, la puerta giratoria entre cuerpo e imagen, alimentan-
la ciudad se reduzca a su puro constato visible. El actor nos con-
do esta circulación ya sea del lado de las sensaciones o de la imagen,
duce y nos invita a abandonar lo visible, para entrar en lo que
o ambas al mismo tiempo, o invirtiendo este proceso como se suele
hoy es invisible, pero que el tiempo ya lo inscribió en la historia.
dar en nuestras experiencias.
La cámara aparta lo visible para convertirlo en mirada. Resca-
En este transitar, la memoria es la protagonista que siempre ha estado
tando lo invisible, transformando lo visible en tiempo. El cuadro
ahí, alojada en nuestros recónditos y entrañables bolsillos, y que por ser
oculta y revela, constantemente en la dialéctica del campo y el
virtual le otorgamos estatuto de percepción pura.
fuera de campo. En ese juego del esconder y dejar ver, de develar, se homologa el recorrido al corredor, al pasillo donde circu-
¿Podemos desprendernos de nuestro cuerpo en este transitar a la me-
lan los hombres, la historia, el tiempo.
moria y supuestamente pasar de la materia a la virtualidad?
La imagen funde el espacio y el tiempo. El tiempo transcurre
Estamos convencidos de que el trabajo de la memoria consiste en
porque somos nosotros que lo atravesamos.
un proceso regresivo, que se trata de un recorrido que comienza en
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el presente para ir en busca del pasado. Por el contrario, el desplaConvenir la conjunción del espacio interior de la memoria con la
zamiento constructivo de la memoria es inverso, es del pasado al
inmensidad solemne del espacio escénico de ésta.
presente, de conjugar el pasado en presente.
Dos espacios que se compenetran, la escena se agranda en la me-
El campo metodológico y experimental en que se convierte este proce-
dida que el espacio interior se afecta. Comprometer el cuerpo en la
so, tiene como primera operación rescatar aquellos puntos de partidas,
afección, llevarlo hasta la torsión que posibilite pasar a otra dimen-
a modo de estado virtual, e ir arrastrándolos a través de los filtros y su-
sión; a la de la memoria -como la cinta de Moebius, en que la tor-
cesivas capas del ‘palimpsesto’ de nuestra conciencia. Este construc-
sión anula un adentro y afuera para pasar de lo finito a lo infinito.
to que vamos desplazando y armando al mismo tiempo, que coincide la mayoría de las veces -aunque sea de forma imprecisa, traslapada e
Este desplazamiento compromete mi cuerpo y requiere que le
incómoda- con nuestro estado de percepción vigente, se convierte en
reasigne su protagonismo, en su calidad no solo de contenedor y
estado presente, produciendo la comunión entre conciencia y cuerpo.
receptáculo, sino de articulación (bisagra) y de operador principal de nuestra experiencia perceptiva.
El presente sería un estado multifacético, en que se enmarañan diversos estadios de conciencia y sensaciones, pero ante todo de
La historia como un estado de ánimo; el sentido de la historia está en
nuestro cuerpo. La memoria ya no es pasado al actualizarse como
cada uno y en la capacidad de rehabilitarla a través de una experiencia.
presente activo, dejando de ser una imagen virtual.
Así, en la práctica del arte hacemos de nuestros cuerpos y sus
esa pantalla en parte de mí. En este hiato, en esta transitividad,
entornos el final del travelling, que significó el tránsito por las di-
el encuadre cinematográfico se instala en un doble juego, doble
ferentes capas de nuestra conciencia.
articulación: interior/exterior, visible/invisible, presente/pasado. Alternancia y confusión.
Trabajar la densidad y el espesor de ese trayecto que significa prolongar el pasado en el presente, para adherir la memoria a
La escena revisitada, la historia está ahí, la pantalla soy yo. Y se
nuestro cuerpo y, por lo tanto, su vigencia.
confunden y se distinguen, distanciamiento y afección. La mirada regresa sobre sí misma, sobre nosotros mismos, a nuestra
– Guillermo, ¿qué haces ahí con el agua hasta las rodillas?
conciencia.
– Lo sé, el agua como un espejo que encandila… – Guillermo, ¿qué haces con el agua hasta las rodillas? Para J. Louis Baudry, el dispositivo de base del cine produce en
– Sí, el agua como un espejo que encandila, que impide nuestro simple
el espectador una ‘identificación primaria’ con la cámara, aquel
y mecánico reflejo, pero que solo de esa forma nos permite acceder a
‘ojo trascendental’ (teológico), organizador de la representación
la opacidad y densidad de la historia.
y una ‘identificación secundaria’ con el actor y/o los contenidos simbólicos. En este transitar de una identificación a otra, el espectador/lector debe reproducir el proceso de construcción de la imagen, y para ello debe asumir la posición del ‘alocutor’. Esta traspolación de roles, esta movilidad de identificaciones, es solo posible gracias a la ‘identificación primaria’. Lacan la describió como el “estadio del espejo”, fundador del desplazamiento del ‘yo’, permitiendo su desdoblamiento. El ‘estadio o etapa del espejo’ marca el primer intento de construcción del ‘yo’ fuera de mi corporeidad. La ‘identificación primaria’, sería una forma primitiva de constitución del sujeto, sobre el modelo ‘de lo otro’. En cambio, la ‘identificación secundaria’, es un proceso psicológico por el cual el sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo ‘del otro’, o ‘lo otro’ y logra transformarse sobre el modelo de éste. Ambas identificaciones se potencian. Brisas me ofrece dos pantallas: una que se despliega como extensión lumínica ante mí y otra del plano secuencia; yo instalado en el eje óptico de la cámara que me incorpora y transformando
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6 preguntas para un paisaje (Chile) 1. Chile, derechos… 2. ¿Cómo volver atrás? 3. Te cruzan también 4. Descripción física 5. ¿Identidad? 6. Objeto: edificio
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Cuando pienso en Chile no pienso en la Moneda, pienso en la Cordillera. Yo creo que (el Golpe) está súper vivo, hay gente que dice que si no vivimos el Golpe no podemos opinar… pero somos efecto 162
del Golpe, de una dictadura. A mí me duele que no sea algo resuelto todavía, hay gente que lo trata como un tema pasado de moda que nos mantiene en discordia… La discordia ya está.
Iván Smirnow, 26 años.
Tengo 19 años, soy de los privilegiados… los que nacimos en democracia, de hecho yo me llamo Cristián Patricio, Patricio viene de Patricio Aylwin. Cristián Iturriaga, 19 años.
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Creo que la sensación de inestabilidad, de temor y de riesgo que se vivía en esos días en Chile, es una 164
sensación que nosotros no la hemos tenido como generación. Sí creo que fue un momento en el cual un país, personas de un país, negaron la humanidad que construye ese país, la negaron al negar sus instituciones, su gobierno, su Estado, sus procesos democráticos y eso es fatal… De ahí me amparo para decir que Pinochet es un enemigo del ser humano, porque no validaba la libertad de cada uno de los hombres y las reglas que nos pusimos para vivir en sociedad.
Sebastián Bowen, 28 años.
La imagen de Chile es la imagen del jaguar delgadito bien flaquito, esquelético, que se cree grande pero que tiene patitas de gatito.
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Los chilenos independiente de tener una identidad, hemos sido más paisaje que chilenos propiamente tal. La identidad nacional desde los últimos 50 años ha estado determinada por los medios. Chile, al igual que la mayoría de América Latina, es uno de los lugares con mayor índice de conectividad a Internet en términos de redes sociales y eso ha generado identidad. En ese sentido la identidad chilena, el paisaje, es un paisaje virtual, somos winner online, loser offline.
Milthon Miranda, 34 años.
Exposición
Brisas
Ficha Técnica
Artista
Enrique Ramírez
6 Preguntas para un paisaje (Chile), 2009 Tríptico (45 min. Idioma original: Español), 3 proyecciones en el muro. Entrevistas
Textos
Christian Báez Allende
realizadas a jóvenes de 30 años aproximadamente, que relatan sus puntos
Néstor Olhagaray
de vista de la Historia de Chile y del Chile de hoy.
Fecha
23 de julio al 11 de septiembre de 2009
Brisas, 2008 (35 mm., 13 min., idioma original Español, subtitulo: Francés). Este film nos muestra, en un plano secuencia, a un joven que camina por el centro de Santiago y reflexiona sobre nuestro pasado. Esta película trabaja principalmente con la memoria del Palacio de La Moneda, lugar que es ícono del poder y la memoria, así como la cuna de las tragedias, traumas y alegrías de una ciudadanía.
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Enrique Ramírez
Diseñador piezas gráficas Enrique Ramírez
Nació en Santiago de Chile en 1979. Actualmente vive y trabaja en Chile y Francia. Graduado en Comunicación Audiovisual con mención en Cine, Insti-
Entrevistados
tuto Arcos, Santiago, Chile; y del Master en Arte Contemporáneo del Studio
Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández,
National Des Arts Contemporains, Le Fresnoy, Francia. Entre sus exposi-
Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo,
ciones destacamos: Travel-ling, en L’assenza dei confini / l’essenza dei confiniun,
Hector Testa, Benjamín Villaseca
Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra dei Diritti e Della Liberta, Torino, Italia; Horizon en Panorama 11, Francia; Brisas, Interna-
Asistente producción 6 preguntas para un paisaje
tional Film Festival, Rotterdam, Holanda; Vieux et Nouveau Monde, en colabo-
María Paz González
ración con Marina Meliande, Bretaña, Francia; Galería des Filles du Calvaire, Paris, Francia (2009); Rencontres internationales Henri Langlois, Francia; Mira
Coproducción Film Brisas
en Visionarios, Brasil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris, Francia; Vi-
Le Fresnoy
deo Zone 4 International Vidéo Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008); Paisaje, VIII Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Pista Central en exposición Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin, Alemania. (2007); Un lugar, VII Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería Animal, Santiago, Chile. (2004); y Pista Central, en colaboración con Guillermo Cifuentes, Galería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). Ha recibido diferentes premios y becas como el Fondo de Producción de la Fundación Jean-Luc Lagardere (2008), el Fondo Audiovisual (2007); y la Residencia de Producción en Francia por la Bienal de Video y Nuevos Medios, Santiago (2006).
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LIBRO DE COMENTARIOS
Buena esencia, la memoria nos construye, nos arropa y nos da帽a. Me pareci贸 un mensaje claro, directo. Me toca e invita a seguir caminando y descubriendo..., se agradece en el alma, tienes una misi贸n importante Enrique...
Victor Aravena.
Breezes (Will the water wash everything clean?)
Pure, Chile, is your sky of blue
Christian Báez Allende Historian Viña del Mar, Chile. August, 2009
Water and origins. A close-up of a pool of water. In Santiago, Chile, an absolutely drenched figure begins to walk down the San Diego Street, from south to north. Some seventy meters lie between him and an intersection with one of the city’s most important thoroughfares, the Alameda. The voice-over is interrupted by tape-recorded voices of the Chilean military officers involved in the 1973 coup d’etat.
pure, too, are the breezes that waft through your air And your fields embroidered with blooms Are a joyous reflection of heaven so fair Excerpt from the Chilean national anthem
There is only one History, but the individual Histories and stories are many. If we were to conceive of History as an accumulation of facts that have already occurred, we would just refer to numbers, names and notes of disconnected, empty events. History is made with documents, traces, signs, vestiges, and fragments that are often silent. They are the things that can attest to the past and the multiplicity of occurrences. Absence, lack and excess have a way of becoming real headaches. Naturally, the task becomes even more complex if we consider the fact that no historical problem rests upon one single, special type of document. Quite the contrary: the diversity of the documentary realm is precisely what makes the work of the historian a constant challenge. The very best we can do, then, is to remain highly aware of the possibility that at any moment some bit of information might reveal itself in the most unexpected way, and this is doubly true if
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we consider the possibility of broadening the scope of what we traditionally consider documents. A document is “the result of the effort made by historical societies to impose upon the future –unwittingly or not– the established image they have of themselves.”1 Nevertheless, without the aid of an interpreter, someone who can lend meaning to the document, this experience is bereft of meaning. This is precisely one of the achievements of Enrique Ramírez’s work: collective History and individual Histories become flesh, escaping their apparent vacuity as the work weaves together experiences that are both social and individual. In his audio-visual endeavor, collective History breathes, individual histories throb. It is a collective History that is human, they are collective Histories of real people.2 It is his own History that is revealed for all to see. Collective and individual Histories, reconstructions of the past that take on real meaning in the present, a warning to not forget. Brisas, for example, has already gone on to become part of that trove of documents that the historians of the future will have in their hands. Water and death. As the soaking-wet man approaches the Alameda, he reflects upon the political prisoners thrown to the sea: The sea carries off the sorrows of a place like this. Sailors say that it is the shellfish that make off with the souls of the disappeared. The memory is fragile, oblivion is desirable. But the work of Enrique Ramírez knows how to chronicle this recent history, by situating us in the place where events occurred, and having us enter the very epicenter of political power in Chile. In one sequence shot, he makes us look, and he makes us look at ourselves. Over the course of almost 13 minutes he asks us to reflect upon our recent History, our present political life and what we wish to project as a nation. As a complement to the film, he offers the testimony of a number
of young politically active Chileans, who help to contextualize one of Enrique’s preoccupations: present-day Chile. Using a panoramic video format of three synchronized projections, these interviews are juxtaposed against images of the ocean until reaching the Plaza de la Ciudadanía (Citizenry Square), in front of La Moneda, the Chilean house of government. The memory is fragile, oblivion is easy. More so if the events of the past are not pleasing to our personal or collective memories. And especially if the traces left behind by those events betray human misery, complicit silence, or unrealized dreams. Especially if the places where those memories reside are cloaked in a sterile halo of amnesia. Water and connection (or water and disconnection). The soaking-wet man enters the Plaza de la Ciudadanía, a place that is off-limits to the casual passerby, despite the fact that it is a ‘square of the citizenry.’ In one of the lateral fountains, he sees the figure of his mother. She is up to her knees in water. Aside from the pools, the gates serve to divide and demarcate the public space from the private space of central power. Any one public space may be the repository of an infinite number of memory sites due to the infinite number of specific, personal events that may have taken place there: a first kiss, a final goodbye, a sudden death; all are occurrences that can lend special meaning to a given space. Nevertheless, there are also those places that appeal to the collective sensibility, places that reveal the link society has with those spaces and the events that have transpired in those places. La Moneda, in particular, is one of those sites in the city of Santiago, Chile, that speaks to us about the past, but with the voices of the present. What is at stake is not its monumentality but rather the events that occurred there, even though by now the traces of those events have already been erased.
A parenthesis. In the city of Berlin there is a Lutheran church in a state of near ruin, the result of bombings during the Second World War. It is called the Memorial Church, (Gedächtniskirche), built between 1891 and 1895, in honor of the emperor William I. Nowadays it is a commemorative antiwar monument. It is a memory site that quite plainly illustrates the effects of bullets and bombs. Close parenthesis. One of the side entrances to La Moneda was built in 1906 during the administration of Pedro Montt. This door, located at Morandé Street number 80, served for several decades as the official entrance for the president and his family. On September 11, 1973, the body of President Salvador Allende was removed through that door. General Pinochet’s dictatorship removed all traces of that point of access, and rebuilt the governmental palace, erasing the evidence of bullet holes and bombings in the process. For several years this virtual place was the focal point of tributes and commemorations honoring the figure of Allende. It was the memory, too, of a lost democratic past. In this sense, Morandé 80 was one memory site located inside another one. Under the presidency of Ricardo Lagos this door was reopened, on September 10, 2003. The Memorial Church in Berlin, La Moneda in Santiago. The former, with the consequences of war exposed for all to see, the latter pristine and reconstructed (with the corresponding occlusions of the dictatorship). Different strategies for the Nunca Más (Never Again) campaign. And yet, one has to wonder: is this enough to keep wars and coup d’etats from happening? The memory sites are there, but are we willing to listen to their messages? Another bit of information. In 2009 La Moneda was added to the Ruta de la Memoria, the ‘Memory Route’ (Santiago 1973-1989, number 48 in the collection of patrimonial
routes), a project sponsored by the Ministry of National Landmarks, which seeks to add the governmental palace to the itinerary of sites that are considered emblematic of the human rights violations that were committed in Chile during the dictatorship of General Augusto Pinochet. A kind of tourism of memories. At the present time, the growth of this memory cult is expressed through memorial museums, commemorative plaques, floral offerings, evocative statues, changes in street names: an exhaustive job of makeup and beautification that only allows us to contemplate, with slightly more human eyes, some or other horror from our recent past. A horror that, of course, we could never tolerate or accept. In the words of Georges Didi-Huberman, “…the image burns through memory, in other words it burns even though it is nothing but ash: it is a way of declaring its essential vocation for survival, for the despite everything.” Brisas is precisely a ‘despite everything’ that burns even though it is just ash. It becomes one of the perspectives possible in the contemplation of our past, is it one of the possible modes of gaining access to the comprehension of what cannot happen again. The water and the end of the road. The man has completed his tour, he emerges through the door to La Moneda and, his back to the viewer, receives the artificial rain sprinkled on him by two irrigation trucks. Will the water wash everything clean?
Le Goff, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. (Thinking about history: modernity, present, progress) Barcelona: Paidós, 1991, p. 238.
1
2
In the work of Enrique Ramírez, a first glimpse of this theme can be found in Paisaje (Landscape), dated 2007, in which a group of foreigners residing in Chile during the government of General Pinochet talked about their personal experiences.
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History Just Around the Corner Converting time into space to replace the scene with scenery
Néstor Olhagaray Visual Artist & Art Curator Santiago, Chile. July, 2009
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In Brisas, Enrique Ramírez invites us to engage in an operation that consists of superimposing the past upon the present. The camera’s traveling shot does precisely that, unrolling the rug of the past upon the asphalt of the present. In reality it is a journey woven together by superimposing a series of snapshots, frozen sound images, upon one another. The space of memory had to be recreated as experience lived. To demonstrate how time unravels, to demonstrate the passage of time, to give it a physical size and scale, to return to the scene through a topographical survey. To reconstruct the past through its spatial representation by way of experience. We know that time, as experienced through memory, is not linear but rather a kind of pileup of events that become linked, tangled, blended together. It is precisely those ‘befores’ and ‘afters’ that fight for their place in memory, however, that drive the memory. And it is the traveling shot that, in some sense, organizes this temporal collage, those fragments that wish to become the sinécdoques of time that has slipped away, and not just mere details. There is only one thing that time cannot do, or that we cannot do with it: there is no going back. This is why the camera is given the task of moving forward inexorably, but down the path of memory, a memory that makes no concessions, because the referential system to which this time alludes is historical time. The cameraman, the ‘man with the movie camera’ in the style of Dziga Vertov, with his camera on top of the steadycam, pushes the actor, taking him to the place where history occurred –right there, right around the corner, just two blocks away. Only this time it is without the deafening racket of machine guns, just the peaceful, early morning silence of a Sunday out on the Alameda de las Delicias.
It is a paradoxical detail that the representatives of Orden y Patria (Order and Homeland) should contribute to this silence that commemorates and allows the story to evolve and become intertwined with the image. At the same time, since history cannot be stopped, the cameraman knows this and his performance takes this into account, without stopping, without stumbling, in a continuum that can only be stopped by revealing the artifice of cinematographic writing.
dimension, that of the memory, like the Moebius band, in which the torsion eliminates the notion of an inside and an outside and moves from the finite to the infinite. This shift makes my body participate, forcing me to reassign its primordial role so that it is not only container and receptacle but articulation (hinge) and principal operator of our perceptive experience. History as a mood; the meaning of history is in each one of us and in the capacity of rehabilitating it through an experience. – Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water? A matter of memory, body and image. Experience, the revolving door between body and imThe cinematographic picture pits us against each other, age, feeding this circulation whether from the side of sensaconfronting us, precluding the city from being reduced to its tions or the image, or both at the same time, or inverting this pure visible statement. The actor drives us and invites us to process as often occurs in our experiences. abandon the visible realm so that we may enter something In this passage, memory is the protagonist that has always that, today, is invisible but that time has already written into been there, residing in our remote, intimate pockets, and bethe annals of history. cause it is virtual we grant it the status of pure perception. The camera moves the visible realm away from us, turnCan we detach ourselves from our bodies in this passage ing it into gaze. Rescuing the invisible, transforming the to memory and supposedly pass from matter to virtuality? visible into time. The picture hides and reveals, constantly in We are convinced that the work of the memory consists the dialectic of the field and the area outside of the field. In of a regressive process involving a route that begins in the that game of hiding and showing, of revealing, the traveler is present and searches for something in the past. But the very united with the path, with the corridor where men, history, opposite is true: the constructive shift of memory is in fact and time circulate. inverse; it moves from the past to the present, it conjugates The image fuses space and time. Time passes by because the past in the present. we pass through it. This process becomes a methodological and experimenTo establish the conjunction of the interior space of tal field in which the first task is that of recuperating those memory with the solemn immensity of the memory’s scenic starting points, in a kind of virtual state, and dragging them space. through the filters and successive layers of the palimpsest of Two spaces that come together, the scene grows as the our conscience. This construct that we shift and build at the interior space is affected. To involve the body in this condisame time, that almost always coincides –though in an imtion, take it to the torsion that allows it to pass into another precise, uncomfortable, veiled way- with our existing state of
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perception, becomes a present state, producing a communion between consciousness and body. The present then becomes a multifaceted state in which diverse states of consciousness, feelings and most especially the body, become intertwined. The memory is no longer something of the past when it materializes as an active present and ceases to be a virtual image. In this way, in the practice of art we make our bodies and their environments the end of the traveling shot, which signifies the passage through the different layers of our consciousness. To work the density and thickness of that journey, means prolonging the past in the present, affixing memory –and as such, its relevance– to the body.
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– Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water? – I know, the water [is] like a mirror that blinds you… For J. Louis Baudry, the essential mechanism of film produces in the viewer a ‘primary identification’ with the camera, that ‘transcendental’ (theological) eye that organizes the representation, and a ‘secondary identification’ with the actor and/or the symbolic contents. In this passage from one identification to another, the viewer/reader should reproduce the process of building an image, and for this he should assume the position of ‘interlocutor.’ This shift of roles, this mobility of identifications, is only possible thanks to this ‘primary identification’. Lacan described it as “the mirror state”, the establishment of the shift of the ‘self’, which then allowed its bifurcation. The ‘mirror state or phase’ marks the first attempt at construction of a ‘self’ outside of my corporeal existence. ‘Primary identification’ would be a primitive form of the constitution of the subject, upon the model ‘of
the other’. ‘Secondary identification’, on the other hand, is a psychological process by which the subject assimilates an aspect, a quality, an attribute of the other (or otherness), and achieves a transformation upon the model of the other. Both identifications strengthen each other. Brisas offers me two screens: one that opens up as a luminous extension before my eyes, and another in the sequence shot; I am situated in the optical eye of the camera that incorporates me and transforms that screen into a part of me. During this hiatus, this transitivity, the cinematographic frame sets itself up as a double game, double articulation: interior/exterior, visible/invisible, present/past. Alternance and confusion. The scene revisited, the history is there, the screen is me. And they blend together and stand out, detachment and involvement. The gaze returns to itself, to us, to our consciousness. – Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water? – Yes, the water [is] like a mirror that blinds you, that impedes our simple and mechanical reflection, but only in that way does it give us access to the opacity and density of history.
Exhibition
Brisas (Breezes)
Technical Information
Artist
Enrique Ramírez
6 Preguntas para un paisaje (Chile)
Texts
Christian Báez Allende
Triptych (45 minutes. Original language: Spanish), 3 projections on a wall. Inter-
Néstor Olhagaray
views with various people around 30 years of age, who speak about their pers-
(6 questions for a landscape-Chile), 2009
pectives on the History of Chile as well as contemporary Chile. Date
July 23 – September 11, 2009 Brisas (Breezes), 2008 (35 mm., 13 minutes. Original language: Spanish, subtitled in French). This film uses a sequence shot to show a young man as he walks through downtown Santiago and reflects upon the country’s past. This film primarily explores the memory of the Palacio de la Moneda, the governmental palace that is an icon of power and memory, as well as the cradle of the tragedies, traumas, and joys of an entire citizenry. 175
Enrique Ramírez
Designer, graphic pieces Enrique Ramírez
Born in Santiago, Chile in 1979, and he currently divides his time between Chile and France. A graduate of the Instituto Arcos, in Santiago, Chile, with
Interviewees
a degree in Audiovisual Communication with a special focus on Film, Ra-
Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández,
mírez also holds a Master’s Degree in Contemporary Art from the Studio
Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo,
National des Arts Contemporains, Le Fresnoy, France. He has participated in
Benjamín Villaseca
numerous exhibitions including Travel-ling, L’assenza dei confini / l’essenza dei confiniun, Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra
Artist’s technical assistant
dei Diritti e Della Liberta, Turin, Italy; Horizon, Panorama 11, France; Brisas,
María Paz González
International Film Festival, Rotterdam, Holland; Vieux et Nouveau Monde, a collaboration with Marina Meliande, Brittany, France; Gallerie des Filles
Film Brisas Co-production
du Calvaire, Paris, France (2009); Rencontres internationales Henri Langlois,
Le Fresnoy
France; Mira at Visionarios, Brazil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris, France; Video Zone 4 International Video Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008); Paisaje, 8th Video and New Media Biennial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Pista Central in the exhibition Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin, Germany. (2007); Un lugar, 7th Video and New Media Biennial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería Animal, Santiago, Chile. (2004); and Pista Central, a collaboration with Guillermo Cifuentes, Galería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). He has been the recipient of various awards and fellowships, such as the Production Fund of the Fondation Jean-Luc Lagardere (2008), the Audiovisual Fund (2007); and the Production Residence in France for the Video y New Media Biennial, Santiago (2006).
©2009