Cultura y Tradición de
las Vírgenes Negras Enigmas, imágenes sagradas y devoción popular
© Antonio Madroñero de la Cal, 2017 © de esta edición: EOLAS ediciones www.eolasediciones.es Dirección editorial: Héctor Escobar Maquetación: Alberto R. Torices (www.albertortorices.com) Imagen de portada: Virgen de Belloc (Dorres), gentileza de Etienne Navarre y Lauren Barganon ISBN: 978-84-16613-85-4 Depósito Legal: LE 343/2017 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. www.conlicencia.com · 91 702 19 70 / 93 272 04 47 Impreso en España
Antonio Madroñero de la Cal
cultura y tradición de
las Vírgenes Negras Enigmas, imágenes sagradas y devoción popular
eol a s ediciones
Desearíamos que este libro fuese un homenaje a la memoria de san Isidoro de Sevilla (556 - 636), que en su obra Etimologías agrupaba la totalidad del conocimiento en tres divisiones —física, lógica y ética—, declaraba a la historia base de la sabiduría y además nos dejaba un afectivo y veraz retrato de aquel mundo de su tiempo, de su minería, de su medicina, de la agricultura, de la guerra y sus juegos, del mundo y sus partes, de los utensilios domésticos y rústicos, de… Inició la creación de las Escuelas Catedralicias, raíz de las universidades. Y fue el primero que escribió desde la conciencia de una Hispania diferenciada del mundo romano. Fue proclamado Doctor de la Iglesia en 1722.
Agradecimientos
A la Comunidad de la Real Basílica de Atocha, por su permiso para tomar fotografías de la imagen actual de la Virgen de Atocha. A la abadesa del Real Monasterio de Santo Domingo de Madrid, por el obsequio de las fotografías de la imagen de la Madona de Madrid. Al profesor Stephan Schroeder, Director del Dpto. de Escultura del Museo Nacional del Prado, por su permiso para utilizar fotografías de la talla E00759. A la dirección del Museo Lázaro Galdiano, por autorizarme el uso de una figura de la Virgen de Atocha perteneciente a los fondos de dicha institución. Al profesor Antonino González Blanco, catedrático de Historia Antigua de la Universidad de Murcia, por su orientación y aliento.
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Índice
Presentación
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A modo de explicación .
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1. El simbolismo de los objetos devocionales, imágenes e iglesias, como registro histórico de la evolución de la sociedad; el caso de las vírgenes negras de España . . . . . . .
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2. Desde los primeros tiempos hasta la época prerrománica
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3. La manufactura de las imágenes
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4. La información expresada en las imágenes de madera policromada, románicas y góticas . . . . . . Apéndice al Capítulo 4. Valoración de detalles en el arte devocional
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93 111
5. El origen de las vírgenes en el imaginario popular
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6. Significado del negro lustroso de las vírgenes negras . Apéndice al Capítulo 6 . . . .
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7. El Madrid altomedieval de las tres rutas
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8. El Madrid bajomedieval y sus hospitales
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9. Madrid, capital de España
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10. Los Austrias del barroco
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11. Desde los primeros Borbones hasta «la francesada» .
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12. Notas sobre la historia del siglo XIX .
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13. El siglo XX .
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321
14. Examen de la talla de Ntra. Sra. de Atocha en su estado actual
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333
15. La imagen de la Virgen en el subconsciente colectivo .
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Referencias
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Anexo de imágenes
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381
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Presentación
L
a actitud de los pacientes ante el dolor y la enfermedad es sin duda uno de los grandes caballos de batalla de la Medicina. No en vano lo fue siempre. Por su parte, la cultura condiciona las actitudes sociales e individuales ante cualquier situación. De ahí su importancia para entender la relación entre el individuo, la salud y la enfermedad. Todo ello justifica el interés en la evolución de la Medicina y de la Farmacopea a lo largo de la Historia. España es un país ideal para indagar en esta temática. En la Edad Media, el Camino de Santiago constituyó una ruta de peregrinos de toda procedencia con su variopinto bagaje cultural. Para satisfacer las diversas situaciones socio-sanitarias que presentaban los peregrinos, se desarrolló una cadena de instituciones para su ayuda; posadas, monasterios, lazaretos, y hospitales. Este escenario, así como la riqueza documental a la que dio lugar, posiblemente no tuvo parangón en el resto de Europa. Está claro que el trabajo hospitalario tuvo su principio como ejercicio caritativo, y por ello era difícil inicialmente deslindar el límite entre la función asistencial y la actitud devocional. Pero pronto la sociedad civil fue tomando el control de las actividades asistenciales en los conocidos como hospitales civiles. La perspectiva religiosa fue paulatinamente sustituida por la aproximación racional a la enfermedad, a tenor de la mejora en el conocimiento médico y de la profesionalización del personal asistencial. — 13 —
El presente libro recoge una serie de registros curiosos que ejemplifican desde diversos campos del conocimiento la transición entre ambos abordajes, el religioso y el racional. Asimismo, utiliza la imaginería religiosa de la Virgen María para ilustrar dicha transición. En las imágenes hospitalarias de la Virgen María, por ejemplo, encontramos que las vestiduras muestran de forma esquemática composiciones de plantas supuestamente ornamentales. En este libro se muestra que esta decoración no es meramente artística. Los adornos vegetales tenían una función. Servían para anunciar al público iletrado la especialización clínica del establecimiento: hospital para mujeres, clínica del dolor, etc. Este modo de comunicación con el pueblo era muy similar al utilizado en las iglesias para la transmisión de la doctrina cristiana. Con este y con otros muchos ejemplos, el presente libro pretende mostrar una nueva vía para obtener del arte sacro un tipo de información que para el lector no especializado ha permanecido velada. Únicamente con este fin, el autor ha acometido una detallada investigación de las relaciones entre el arte, la cultura y la religión, tomando como vector la evolución de la imaginería de las vírgenes negras y utilizando retazos de la historia como hilo conductor. En este afán por conformar una visión completa, global y rigurosa del hombre, del arte, de la religión y de la cultura, el enclave de León, con importantes instituciones dedicadas al desarrollo humanístico y la preservación de la cultura medieval, es un foco imprescindible de investigación y difusión de nuevos conocimientos. En este contexto, el autor, Investigador Científico del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, se vio acogido por la Universidad de León en la realización y posterior difusión de esta investigación y de sus resultados. Para ello se publica este libro, con la intención de difundir el conocimiento obtenido a través de la investigación, de forma que quede accesible para los múltiples grupos de docentes, estudiosos y curiosos de asuntos tan dispares como la historia de la medicina, la economía sanitaria, la imaginería religiosa y la evolución social y devocional. También ha interesado poder trasladar aquello que se refiere a la visión de la Virgen María, no sólo desde su papel en la Redención sino como un medio cultural y atemporal para propiciar la sanación de los hombres. Dada la dificultad para encontrar publicaciones científicas que se ocupen simultáneamente de campos del conocimiento tan dispares, hubimos de proceder a la recopilación del conjunto de los resultados en un sólo volumen, cuya difusión se ha vertebrado desde la Librería de la propia Universidad. Santiago Domínguez Sánchez Catedrático de Paleografía de la Universidad de León — 14 —
A modo de explicación
No hay que confundir nunca el conocimiento con la sabiduría. El primero nos sirve para ganarnos la vida; la sabiduría nos ayuda a vivir. Sorcha Carey
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a historia es el relato de la evolución de la humanidad a lo largo del tiempo y debe ser construida desde el entendimiento del cómo y del porqué. Los sucesos que llenaron cualquier espacio de tiempo nos llegan siempre fragmentados e incompletos. Por ello y para completar la información hay que centrarse en el examen de la secuencia entera de todos los estadios intermedios que se dieron desde el arranque del tema hasta el presente. Los vacíos deben ser rellenados comparando lo que debió de suceder en un lugar y un tiempo concretos con lo que sabemos que aconteció en sucesos semejantes acaecidos por aquel tiempo. Hay pocas rutas de investigación de la historia mas fructíferas e interesantes que el seguimiento de la evolución habida en las imágenes para el culto de la Virgen María. Es un hilo conductor que va sin disrupción alguna desde los tiempos de la Hispania visigótica hasta el día de hoy. Y en cada uno de los estadios podemos contemplar la identidad completa de la sociedad, pues en cada instantánea están registrados los valores de la sociedad en cada momento, en esa mezcla de devociones, oraciones y peticiones de salud y bienestar que constituía la religiosidad, privada y social, de cada época. La crónica del culto mariano es un observatorio privilegiado para seguir el hilo de los valores sociales a lo largo de la historia. Para abordar un tema tan amplio hay que seguir una hoja de ruta, que nunca va a ser la única posible. En nuestro caso hemos optado por bucear en el tema siguiendo el hilo de las vírgenes negras, un tema sorprendente, lleno de claroscuros, — 15 —
un terreno extremadamente fértil para literatos, esotéricos, historiadores del arte sacro y estudiosos de los contactos entre las diversas capas sociales a lo largo de los siglos. El fundamento de todo este tema es que, así como la raíz del hombre es su conciencia, la raíz de la sociedad es su conciencia colectiva. En ambos casos la conciencia es la capacidad de salir de sí mismo y, como observador exterior, poder reflexionar sobre las propias emociones. Esto equivale a admitir que el hombre solo no existe, pues para poder tomar conciencia de sí, tiene que verse a sí mismo desde el exterior y en compañía de otros, para que de la comparación con los otros que hace la mente se pueda detectar la propia identidad. En el mundo clásico, esta idea se expresaba con el mito de Narciso. Era él un hombre extraordinariamente bello que vivía en compañía de una hermana melliza; cada uno era la conciencia del otro. Pero la hermana falleció, por lo que al pasar al otro lado del espejo dejó solo a Narciso. Desde entonces Narciso se miraba en la superficie de todas las fuentes, buscando a ver si alguna vez le aparecía la imagen de su hermana reflejada en la superficie del agua. Pero hasta el fin de sus días, Narciso se vio solo. El relato no es sino una forma de decir que el hombre necesita contemplar su identidad en espejos, en diversos espejos, donde cada uno le muestra una zona de sí. En el caso de la veneración a la Virgen María hay un diálogo personal que queda constreñido al culto privado y hay un espejo que es la imagen tallada donde el artista que la talló puso la información del conocimiento y los valores de la sociedad. Lo primero que hay que entender es que la imaginería iconográfica de la Virgen María adquiriese una variedad muy destacada en comparación con la iconografía del resto de las entidades de la religión cristiana. La razón es que la Virgen es una figura humana y ciertamente muy afectiva, por lo que resulta grato imaginarse en su proximidad. Aunque tan humano como ella fue Jesús, su iconografía es históricamente más reducida porque su inclusión en la Santísima Trinidad lo ligaba en cierto modo a entidades no materiales difíciles de imaginar y por tanto de representar. Un ejemplo paradigmático de la eficacia de las figuras votivas para la representación de entidades inmateriales es el del Espíritu Santo. De acuerdo con el génesis, el Espíritu Santo sería una entidad espiritual no visible, y cuya existencia solamente puede conocerse a través de relatos pertenecientes a la Biblia. Pero desde el primer momento hubo una representación antropomorfa de dicha entidad. — 16 —
La primera mención está en el Génesis (18, 1-4): «El Señor se manifestó a Abraham junto a la encina de Mambré, cuando estaba sentado a la puerta de su tienda en lo más caluroso del día. »Abraham alzó la vista y vio a tres hombres que estaban de pie junto a él. Apenas los vio, corrió a su encuentro desde la puerta de la tienda y se postró en tierra diciendo: Señor mío, si he alcanzado tu favor, no pases de largo junto a tu siervo». Ello explica la representación del Espíritu Santo como un hombre joven similar a las otras dos personas (véase en la referencia [0.1]). En el otro extremo, y basándose en el relato del Pentecostés [0.2] hay muchas representaciones del Espíritu Santo como una lengua de fuego, para resaltar su inmaterialidad [0.3]. Este tipo de representaciones, aunque están muy ampliamente recogidas en las páginas de los incunables antiguos y en algún retablo muy específico, han sido escasamente utilizadas para la devoción popular. La imagen del Espíritu Santo comúnmente extendida es la representación del Espíritu como una paloma que desciende sobre Jesús cuando recibe su bautismo en el Jordán [0.4]. Resulta curiosa la adopción de esta imagen, que es la imagen arquetípica para la Iglesia Católica desde el tiempo del papa Benedicto XIV, ya que si Jesús y el Espíritu son dos personas de la Trinidad deberían poseer algún punto de semejanza. Sin embargo, la imagen de la paloma no antropomorfa da idea de dos entidades totalmente diferentes. El Espíritu Santo representado como una paloma aparece siempre en relación con el bautismo de Jesucristo en el Jordán, según los textos de San Mateo, San Marcos y San Lucas: «Bautizado Jesús, salió luego del agua; y he aquí que se abrieron los cielos, y vio al Espíritu de Dios descender como paloma y venir sobre Él» (Mt 3, 16); «En el instante en que salía del agua vio los cielos abiertos y al Espíritu, como paloma, que descendía sobre Él» (Mc 1, 10). Resulta curioso advertir que el texto evangélico no dice que el Espíritu Santo tuviese el aspecto de una paloma sino que descendió de una manera semejante a como lo hace una paloma. Es como si en el lenguaje de hoy se dijese que un avión desciende como una paloma, mientras que un paracaidista desciende como un mono saltando de un árbol al suelo. Ello no supone proximidad morfológica entre el avión y la paloma. De hecho, hay más ejemplos de la confusión a la que pudo dar lugar una mancha luminosa. En el relato de las visiones de Santa Ana Catalina Emmerich [0.5] leemos: «Después de eso, Nuestro Señor inclinó la cabeza y entregó su espíritu. Yo vi su alma, como una forma luminosa, penetrando en la tierra al pie de la cruz». — 17 —
Pero el caso de la Virgen es distinto porque en relación a ella no hay textos equívocos. Teniendo en cuenta que las historias del arte, de todas las artes, son en realidad la interpretación de una imagen a través de la percepción que permite la conciencia social del momento, la crónica de los desarrollos iconográficos no es sino la sucesión de fotogramas que nos conservan registrada la historia de la humanidad, del alma y de la cultura de los pueblos. Es por esto por lo que resulta de gran interés el seguimiento de la evolución histórica de las imágenes de la Virgen María. Los teólogos (arrianismo, nestorianismo, pelagionismo, cátaros, etc.) protestantes y católicos fueron mostrando las distintas concepciones de los parámetros de identificación que se iban asignando a la Virgen María: Madre de Dios, Reina de la Creación, Puerta del Cielo, Consuelo de los Afligidos, nodriza y educadora del Niño, etc. En consecuencia, los artistas fueron reflejando estas concepciones en imágenes de la Señora con o sin Niño. En esta plasmación iban quedando representadas no sólo la identidad de la Virgen, sino las preferencias estéticas, el lenguaje profundo y simple de aquellas gentes, y las creencias de la época. Normalmente la Señora muestra en su mano derecha frutos o flores de gran significación, con actitudes que indican que la Virgen está dirigiendo su atención al Universo infinito, al Niño, al orante postrado en su presencia, etc. Por ello es tan importante entender la simbología de los detalles en las imágenes de la Virgen. Así por ejemplo, cuando la Señora muestra una flor todavía viva pero casi terminada de transformar en el ya visible fruto, está desautorizando la presunción herética de que el Niño no podía ser dios al ser nacido de una mujer (sólo humana), puesto que la flor y el fruto aun siendo distintos han de ser de la misma naturaleza. En otro caso, cuando la Virgen de Walsinham (Inglaterra) aparece pisando una rana, simboliza lo mismo que la Virgen Blanca de la catedral de León pisando a la serpiente; el símbolo de la rana proviene de los clásicos griegos y la serpiente proviene del relato del Génesis. Así pues, parece razonable que una vez que en la presente obra se haya debatido el tema de las vírgenes negras que marcaron el inicio del culto a la Virgen María, se continúe con la observación de la evolución de las imágenes de la Señora. A efectos de mostrar la continuidad del hilo, la observación se ha realizado siguiendo la historia de la Virgen de Atocha, una sobreviviente virgen negra que recibe culto en la actualidad, y sobre la que hay bastante información, aunque no todo lo completa que se debiera, teniendo en cuenta que es desde hace siglos la virgen de la familia real española. El tema del inicio del culto a la Virgen tiene pues en las vírgenes negras una de sus claves, ya que se sitúa a caballo entre el primitivo culto a las reliquias y el — 18 —
posterior culto a la imagen. Hemos huido de abordar el tema desde la perspectiva confesional, es decir, exclusivamente religiosa. Creemos que lo más importante es entender desde una perspectiva sociológica por qué las distintas generaciones han creado y manejado las sucesivas tallas de la Virgen. Según el sociólogo Amando de Miguel, las conductas sociales no tienen por qué ser racionales o desinteresadas. Están predominantemente inspiradas por las opiniones que abogan por los intereses de la sociedad o de las propias personas individuales. Y estos intereses tienen siempre profundos componentes indemostrables o incluso mágicos. La racionalidad del ser humano no pasa de ser una de las muchas facetas del espíritu colectivo. Por ello el estudio de la devoción a las imágenes marianas resulta ser un gran ejercicio que nos puede permitir percibir algo de lo que en el colectivo humano resuena con lo mágico. En modo alguno puede entenderse que lo que en esta obra se expone sea un enjuiciamiento del nivel de adecuación o corrección de los cultos usuales en los distintos tiempos. La religión y la cultura son inseparables aunque sus valores sean diferentes, por lo que los enjuiciamientos desde ambas perspectivas son incongruentes. Nos quedamos con la idea de que en cada época las prácticas del culto eran las mejores de entre las posibles, tanto desde punto de vista de su significación religiosa como desde el arte. En España se dan dos circunstancias particulares: por una parte, tuvimos una amplia población de vírgenes negras, pero en su mayoría fueron desapareciendo, quemadas o convertidas en otra imagen diferente; por otra, aunque a día de hoy no quedan, las vírgenes de «rango nacional» (Montserrat, el Pilar, Guadalupe y Nuestra Señora de Atocha) están consideradas curiosamente como vírgenes negras. Y el relato del proceso de aparición, evolución y extinción de las vírgenes negras puede contemplarse en su contexto histórico, porque lo que acontecía con aquellas imágenes no era sino una consecuencia de cómo cambiaban la sociedad, el poder institucional y los valores religiosos con el transcurso del tiempo. Como el tema es muy amplio, en los primeros capítulos nos hemos limitado a exponer el paisaje histórico del nacimiento de las imágenes de las vírgenes en general, destacando las claves de interpretación que cada imagen contiene. Después, ante la conveniencia de centrarnos en una sola imagen como prototipo, dado que hay catalogadas casi cincuenta vírgenes negras españolas, hemos preferido limitarnos a seguir el hilo de lo acontecido con la imagen de Ntra. Sra. de Atocha, hoy presente en la Real Basílica de Atocha, en Madrid. La hemos escogido porque, si bien la información acerca de ella no es ni mucho menos completa, por su rango de virgen de la familia real, dio lugar a bastante documentación. La relevancia de la información ligada a esta imagen, venerada desde la Edad — 19 —
Media y especialmente desde el inicio de la dinastía de los Austrias, concretamente desde los tiempos de Carlos I, se debe a que además de ser la patrona de la familia real española fue designada patrona de la Armada Española. Desde su sitio, la imagen ha visto pasar a sus pies muchos siglos de la historia de España. Es decir, que se podría considerar a su hornacina como un observatorio histórico excepcional. Con independencia de toda la información bibliográfica de la que se dispone a día de hoy, hemos tomado como arranque una visión de la imagen para el culto como objeto de estudio museístico, examinando el estado actual de las diversas porciones que están integradas más o menos toscamente en la imagen. Resultan ser un testimonio y un registro de las manipulaciones que se realizaron en la talla, y si explicamos el porqué de aquellos cambios en respuesta a una serie de preguntas básicas, nos surge una visión muy original de la historia. Lo primero de todo es entender cómo es posible el surgimiento de las vírgenes negras. En los principios del cristianismo toda la iconografía se reduce a pocos y simples símbolos: el pez, el cordero, etc. Después empiezan las representaciones de Cristo y, sobre todo de la cruz. El culto a la Virgen es de inicio mas tardío, y a pesar de que se sabía que la madre de Jesús fue una mujer judía, las vírgenes primeras son negras. En ninguna religión los ídolos son de raza diferente que el pueblo. Estamos pues ante un enigma mítico para entender el cristianismo europeo. Ello dio paso a explicaciones esotéricas muy poco fundamentadas, en la línea de que la veneración de la Virgen María se había empezado como una adaptación del culto otorgado a efigies de antiguas diosas a las que se las redefinía como la Virgen María. Por ello era fácil de admitir que la creciente lejanía con respecto a los inicios del cristianismo fuera propiciando la casi total extinción de las vírgenes negras. En definitiva y pese a la falta de continuidad en el tiempo, el camino que aquí vamos a tomar es el estudio de las imágenes como fuente para recrear no sólo la historia del culto, sino el perfil sociológico de la sociedad en pasados tiempos. Y esto no es más que la actitud que tantas veces se ha tomado en el desarrollo del conocimiento cuando, como en este caso, la información documental es muy insuficiente. La hoja de ruta que nos ha guiado es la de poner en orden y en interrelación los muchos detalles que la observación museológica va a suministrarnos a través de la interpretación del significado de cada uno de ellos. Para alcanzar la indispensable capacidad de enjuiciamiento, nos vamos a formular las siguientes preguntas: a) ¿Las vírgenes negras vinieron de Oriente? ¿Por qué desaparecen después de una profusión tan pronunciada en el mundo románico? b) ¿Tienen los adornos de las imágenes de la Virgen María un significado o son simples motivos de arte sacro que la moda va haciendo evolucionar en el tiempo? — 20 —
c) ¿Cuál fue la causa motriz que impulsó la evolución histórica de las tallas de la Virgen María? d) ¿Es posible completar el conocimiento general sobre la relación entre conventos y hospitales del Madrid medieval? e) ¿Se debía la popularidad de la Virgen de Atocha durante el periodo del Barroco a su fama de sanadora providencial o a la protección política de la dinastía reinante contra los protestantes? f) ¿Por qué desaparecen durante el reinado de Carlos IV los estandartes de las batallas que los Austrias ganaban y depositaban luego en la basílica de Atocha? Nada se sabe de su destino final. g) ¿Tuvo alguna trascendencia el encuentro entre el pueblo y la familia real en las frecuentes ceremonias en la basílica de Atocha durante el siglo XIX, y en especial en las ceremonias semanales? h) ¿Fue el expolio de las joyas de la virgen durante el siglo XIX, por parte de las autoridades, simplemente un saqueo de los jerarcas del momento? i) ¿Hubo alguna razón no explicada que movió al derribo de la basílica de Atocha a finales del siglo XIX? j) ¿Qué valor o importancia tienen las imágenes de la Virgen de Atocha repartidas por toda la península ibérica y por Hispanoamérica? k) La Virgen de Atocha es una virgen negra que centralizaba el culto mariano de los madrileños. Además la hicieron nada menos que la virgen de la casa real española y ello la confirió un alto grado de representatividad. ¿Por qué ha pasado a ser tan gran desconocida para el público de hoy en general? El simple hecho de intentar reconstruir una imagen de la original Virgen de Atocha, dado que la imagen primigenia no se ha conservado, obliga a recomponer la historia del trabajo de los imagineros. Para ello nos podemos apoyar en la observación de los detalles que definían la identidad de las imágenes coetáneas y similares a la Virgen de Atocha. Además, reconstruir la evolución las distintas presentaciones de la imagen de la Virgen de Atocha lo largo de los siglos exige contemplar el tema en un contexto histórico, para poder valorar la significación de los cambios en la imaginería. Ello no quiere decir que se vaya a intentar presentar aquí un relato pormenorizado de la historia a lo largo de los siglos. Solamente señalaremos la escena representativa de la política proyectada en la sociedad, de forma que se visualice la sucesión de valores culturales y religiosos que conforman la sociedad en cada una de las épocas que se van sucediendo a lo largo de la historia. Para descubrir el tema en toda su amplitud, hay que contestar muchas pregun— 21 —
tas, basándonos principalmente en paralelismos entre las historias de las diversas imágenes antiguas. Y lo curioso es que, quizás más que el aparente interés del final de las historias, la crónica que aquí se hace de la evolución del culto a la virgen resulta ser una potente herramienta para comprender los pasos iniciales del arte sacro que dieron lugar a las enigmáticas vírgenes negras. El color superficial de las vírgenes negras se debía al uso de la pez como protector superficial de la madera, a diferencia de los ídolos de otras religiones que estaban fabricados con materiales negros per se. Es cierto que en ellas se recogían rasgos y facciones de inspiración oriental, pero ello era en un tiempo en que los capiteles de nuestros claustros estaba plagados de orientalismo. De un orientalismo que nos había llegado a España con los visigodos. Además, las vírgenes negras se construyeron de forma que pudieran servir de relicarios contenedores de reliquias, los primeros objetos de culto del cristianismo. Se da el precedente, en la cultura ibérica española, de que las famosas estatuas de la Dama de Baza y la Dama de Elche mostraban una oquedad en la región dorsal donde eran introducidos pequeños exvotos, lo que demuestra que eran tallas para realización de actos de culto. En los altares cristianos hubo durante muchos siglos un loculi (hueco) donde se colocaba una reliquia de un santo para que el altar donde se decía la misa fuese un lugar bendito. Y cuando llegó el tiempo gótico hubo que construir mayores tallas con una oquedad a su espalda donde eran enterradas las previas vírgenes negras, de modo similar a las muñecas rusas, que se componen de figurillas introducidas en las tallas mayores. Es lo que intentamos esquematizar en la cubierta de este libro, que podría interpretarse como una expedita representación simbólica del tránsito de las vírgenes prerrománicas a las formas artísticas posteriores. Lo que las tallas de la Virgen muestran en su mano derecha (flor, fruto, esfera, etc.) puede indicarnos el mensaje de cada particular talla, es decir, si la imagen debería recordarnos que Jesús es el prometido descendiente de David, si la figura había sido tallada para presidir la farmacia de un hospital, si su destino era recordarnos el misterio de la Trinidad, etc. Y ello es así aunque a veces lo recargado de los atavíos podía llegar a crear confusión, como ocurrió con el cambio de vestimenta de las imágenes realizado por los Austrias, que podía producir una sensación equívoca sobre el papel terreno de la Virgen María. Además, para colocar sobre la imagen los nuevos vestidos, hubo que proceder a realizar adecuaciones irreversibles en la talla que, de hecho, supusieron un deterioro material de la misma. El siglo XVIII, a efectos del tratamiento de las imágenes, no supuso ningún cambio importante. Pero para el caso concreto de la Virgen de Atocha, la Guerra de la Independencia supuso un cambio irreversible, por lo que tuvo de destrozo de nuestra tradición en el arte devocional, y por dar paso a un convulso siglo XIX. — 22 —
La interacción del poder político condicionando el culto alteró profundamente la manifestación de la religiosidad. En el caso particular de la Virgen de Atocha, se inició el siglo XIX con riqueza y se terminó casi en la indigencia, ya que el edificio del templo fue utilizado para otros fines, tales como hospital para soldados, con el gran problema que supusieron dos administraciones con derecho de uso y sin ningún compromiso de cooperación para el mantenimiento. Durante el siglo XX se vive el cataclismo de la Guerra Civil, terminada la cual se realizó lo mejor que se pudo la recuperación de edificios e imágenes devocionales. Pero la utilización no puede ser la misma, ya que el uso de la Real Basílica de Atocha para ceremonias relativas a celebraciones de actos devocionales públicos de la familia real española se espera que vaya a ser muy reducido. Tan es así que puede decirse que, de cara al futuro, o se reinventa en cierto modo el uso social de las imágenes, no por su carácter emblemático sino por su tradición de núcleo de un santuario, o la progresiva desvitalización del impacto social del culto a Ntra. Sra. de Atocha en este siglo XXI ya está anunciada. Lo acaecido en los siglos XIX y XX no debería repetirse.
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Esta primera edición del libro Cultura y tradición de las vírgenes negras. Enigmas, imágenes sagradas y devoción popular publicada por EOLAS ediciones se imprimió en el mes de octubre de 2017
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