Género y conciencia autoral en el cómic español (1970-2018)

Género y conciencia autoral en el cómic español (1970-2018)

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Género y conciencia autoral en el cómic español (1970-2018) / José Manuel Trabado Cabado (ed.).

– [León] : Servicio de Publicaciones de la Universidad de León : EOLAS, [2019] 439 p. : il. col. y bl. y n. ; 24 cm. – (Grafikalismos ; n. 5) Bibliogr. al final de cada capítulo ISBN 978-84-9773-950-4 (Universidad de León) ; 978-84-17315-64-1 (EOLAS Ediciones) 1. Historietas dibujadas-España-1970-2018-Historia y crítica. 2. Escritores en la literatura. 3. Rol según el sexo en la literatura. I. Universidad de León. Servicio de Publicaciones. II. Trabado Cabado, José Manuel. III. Serie 821.134.2-91.09»1970/2018» 741.5(460)»1970/2018» 82:808.1 808.1:82 82:305 305:82

Colección Grafikalismos, nº 5 Este libro es el resultado del proyecto de investigación financiado por la Junta de Castilla y León titulado “Evolución de las formas gráfico-narrativas y su relación con el público lector” / LE066G18 © de los textos, sus respectivos autores · 2019 © de esta edición: Servicio de Publicaciones de la Universidad de León (http://servicios.unileon.es/publicaciones/) y EOLAS ediciones (www.eolasediciones.es) Coordinador de colección: José Manuel Trabado Cabado Diseño y maquetación: Alberto R. Torices (www.albertortorices.com) ISBN (EOLAS ediciones): 978-84-17315-64-1 ISBN (Universidad de León): 978-84-9773-950-4 Depósito Legal: LE 87-2019 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. www.conlicencia.com · 91 702 19 70 / 93 272 04 47 Impreso en España

Género y conciencia autoral en el cómic español (1970-2018) José Manuel Trabado Cabado (Ed.) Grupo de Estudios sobre Cómic y Narración Gráfica (GRECONAGRA)

eediciones o las

1. Del quiosco al museo o cómo nace la conciencia de autor José Manuel Trabado Cabado

2. Alfonso Font: fusión entre el género y el autor Antoni Guiral

9

39

3. Carlos Giménez, «3639. Malos tiempos»:

4. Max: reinventarse a cada paso

figuras lacerantes para una crónica humana del Madrid de la Guerra Civil

Miguel Ángel Muro

Jesús García Sierra, Yexus

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95

5. Miguelanxo Prado: un proyecto narrativo llamado autor

6. Laura Pérez Vernetti: poética del sexo dibujado

José Manuel Trabado Cabado

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Álvaro Pons

179

Í n d i c e

Í n d i c e

7. Federico del Barrio.

Los límites del lenguaje

8. Todos los Gallardos Ana Merino

Rubén Varillas

201

243

9. La dignidad del perdedor: las novelas gráficas de Paco Roca Esther Claudio

10. Relato de género y destino trágico en «Antoine de las tormentas» de Luis Durán

271

325

Juan Manuel Díaz de Guereñu

11. Emma Ríos y la ciencia ficción de autor

12. David Rubín: hacia una mitopoeia violenta y melancólica

Inés González Cabeza

Nerea Fernández Rodríguez

351

387

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Del quiosco al museo

o cómo nace la conciencia de autor

José Manuel Trabado Universidad de León

1. Del quiosco al museo o cómo nace la conciencia de autor

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a imagen del cómic ha estado sometida durante mucho tiempo a un estereotipo y a su consiguiente simplificación que alentaba un acercamiento basado en el prejuicio. Ese estereotipo funciona en un doble nivel. En lo textual el cómic parecía reducido a ciertas fórmulas genéricas como la aventura, la ciencia ficción, el relato bélico, el western, el relato de terror, el relato fantástico, etc., que parecían ser, en cierto modo y con la excepción de los superhéroes, una importación de géneros literarios al universo de la narración gráfica1. En lo visual la aparición de un registro realista, asociado a narraciones de cierto alcance en su extensión a y registros temáticos emparentables con la aventura buscaban una forma de traducción icónica que pudiese atraer la atención del lector con su brillantez en la ejecución visual pero que al mismo tiempo no distorsionara la representación de un mundo.

Instalado en el marco de la cultura popular ya sea desde las lindes de la prensa, las publicaciones periódicas, el comic book, el cuadernillo de aventuras…, parte de su desarrollo y evolución narrativa estaba muy relacionada con la creación de una gramática basada en la creación de “fórmulas” que cristalizaban esquemas narrativos repetibles y reconocibles bajo los cuales el autor y el lector formalizaban un contrato. Cawelti (2004: 3-13) puso en circulación ese término de “fórmula” como elemento caracterizador de muchas de las narra1 Así lo afirma también Thierry Groensteen cuando, a propósito de la industria del cómic, escribe: “elle s´est d´elle-même constitué prisonnière d´un système qui la condamne à tourner en rond dans un imaginaire stéréotypé. Tout ce qui ne relève pas du système des genres est perçue comme un écart par rapport à la norme." (2006: 62). En otro lugar el propio Groensteen sitúa entre las causas de la baja consideración en que han sido tenidos los cómics el hecho de mezclar texto e imagen. En esa mezcla de lenguajes el cómic toma de la literatura argumentos estereotipados y géneros como las novelas históricas, ciencia ficción, historias detectivescas etc. Del dibujo las maneras de la caricatura. Por esa razón se ve como un discurso empobrecido (Groensteen, 2009).

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ciones que nacían en el ecosistema cultural de lo popular. Esas fórmulas consolidaban un armazón narrativo en el que iban tomando forma los géneros del cómic. Creaban un “horizonte de expectativas” bajo el cual operaba la creación y bajo el cual también se canalizaba el gusto del lector. Este ya sabía qué se podía encontrar y lo buscaba ávidamente y aquel amoldaba su espíritu creativo bajo esas exigencias que un mercado parecía dictar. Ese aspecto formulario no solo tiene una incidencia en la estructura, motivos narrativos, elenco de personajes sino que también posee una repercusión económica: “The producer will avoid risk by staying with the «aceptable» […] Writing formula stories is low cost (in time specially) and low risk since a market already exist” (Nord, 2006: 219). Los editores apuestan por esas fórmulas en una estrategia económica por minimizar sus riesgos en la inversión2. Cuanto más innovador más posibilidades hay de saltarse los límites de lo esperable y de ser un fracaso comercial.

Se acabará instalando así una dialéctica entre el afán renovador y la repetición necesaria en el territorio de la cultura popular. Indudablemente esa repetición necesaria (ya sea de un marco genérico pero también de un determinado personaje que se ha convertido en uno de los grandes fetiches del imaginario de lo popular asociado a la serialidad) no puede buscar la autocomplacencia de una clonación constante ya que, de ser así, el género o el personaje acaban cayendo en un anquilosamiento. En ese sentido está la gran dificultad del relato de la cultura popular basado en ese aspecto formulístico. Cómo renovar esas fórmulas para que sigan estando vigentes a lo largo del tiempo. Hay relatos como el policiaco muy estrictamente codificados que supieron, a través de la novela negra, buscar una válvula de escape que permitiera una actualización constante para adaptarse a las distintas épocas. Bajo esa tipología aparentemente férrea el autor busca o debe buscar estrategias de renovación en un equilibrio que ha de conservar algunos elementos reconocibles y necesarios pero, a la vez, introducir ciertas novedades que permitan la vigencia de aquellas fórmulas y géneros.

Al mismo tiempo en esa evolución de los géneros, considerados como la capacidad que poseen ciertos relatos de ser “formateados” para ser “consumidos” por un receptor amplio existe una trayectoria que afecta sustancialmente a su estatus cultural. Autores como Even Zohar han mostrado el sistema cul2 Sostiene en este aspecto Thierry Groensteen: “On doit reconnaître au système des genres qu´il est confortable pour tout le monde. Confort du lecteur, qui s´installe dans un univers où tout lui est d´emblée familier. Où rien ne peut venir l´ébranler, le troubler profondément. Confort du créateur, non moins, qui puise dans un catalogue de recettes éprouvées. Confort de l ´éditeur, enfin, qui a le sentiment de limiter les risques et de pouvoir tabler sur un public captif.” (2006 : 62)

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tural como algo dinámico, como un conglomerado de relaciones entre diversos elementos, relaciones que distan de ser algo estable. Por esta razón existen numerosos hechos que actúan sobre esos sistemas reorganizándolos completamente. Si esta idea la aplicamos al mundo del cómic podría entenderse su cambio de posición en el sistema y la distinta visión que de él se tiene en el seno de la sociedad. De ser un lenguaje anclado en la cultura popular cuyas historias eran leídas por cientos de miles de personas (millones en una industria como la americana) pasa a ser una especie de gueto. De ser un lenguaje de acceso cotidiano se pasó a algo especializado. Los factores de ese cambio exceden con mucho los propósitos de este prólogo pero no resulta difícil estar de acuerdo con la idea apuntada por Díaz de Guereñu que le presta una especial atención a la aparición del televisor en los hogares “que modificó las pautas del entretenimiento y el ocio cultural, y desplazó a la historieta de una posición eminente de objeto de consumo preferido por la población infantil y juvenil” (2009: 265). Indudablemente la industria del videojuego ha venido a exacerbar la presencia de las pantallas como competidor prácticamente imbatible. Esos desplazamientos del cómic por el sistema cultural, condicionados no solo por la emergencia de nuevas tecnologías sino también por los cambios sociales, políticos y editoriales dejan marcas. El objetivo de estas páginas es ir rastreando precisamente algunas de esas huellas que en su tránsito va dejando la narración gráfica.

En el panorama español de postguerra el tebeo se cimentaba sobre el andamiaje temático del humor, de la historieta sentimental y la aventura. La aparición de ciertos personajes podría considerarse como una pertenencia comunal.

Sin embargo, a partir de finales de los años 60 comienza un cambio: la historieta sentimental deja paso a la fotonovela; El guerrero del antifaz, Jabato o El capitán Trueno desaparecen en la década de los 60 (Altarriba, 2001: 310); las revistas como DDT o Jaimito dejan de publicarse en los años 70. En esa franja cronológica opera un cambio de enorme calado: “a la hora de resumir la magnitud del cambio, nada lo expresa mejor que la diferencia de públicos a los que se dirige.

A principios de los setenta el lector de tebeos se ubica en la franja infantil-juvenil, a finales de la década la franja de edad ha incrementado notablemente. El tebeo que para subrayar el cambio reclama la denominación de cómic, se transforma en un producto adulto” (Altarriba, 2008: 8). Eso tendrá una repercusión de enorme importancia: la caída en picado de las ventas: “La reconversión del tebeo en cómic supuso la reducción del mercado a menos de una décima parte de lo que fue” (Altarriba, 2008: 10).

Ese cambio de modelo propicia la aparición de un sinfín de revistas que dieron rienda suelta a esa nueva creatividad en la que los autores comenzaban

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a mostrar una nueva forma de narrar3. Los trabajos de encargo canalizados por las agencias que comenzaron a fundarse en los años 50 parecían exigir una labor artesana que demandaba un estilo de corte realista cuya función estaba supeditada al desarrollo gráfico de un guion ya finalizado. Precisamente a partir de los años 60-70 comenzaba a cambiar también la concepción de la función del dibujante que empezaba a ir desarrollando propuestas gráficas muy diversas4. El estilo hacía por fin visible al dibujante. En este aspecto es interesante comprobar cómo en ese maremágnum creativo en el que emergían numerosas publicaciones periódicas dedicadas al cómic existían revistas cuyas líneas editoriales poseían una clara tendencia genérica. Las revistas de Josep Toutain, dibujante primero para agencias y luego creador de su propia agencia (Selecciones Ilustradas), como son 1984 que, más tarde, sería renombrada como Zona 84 o Creepy, Vampirella buscaban en el género narrativo una identidad. Es interesante comprobar el modo en que los autores utilizan aquellos géneros establecidos para ir inoculando en ellos una nueva sensibilidad. Se trata, pues, de una fina reinterpretación en la que el género supone un territorio fronterizo entre lo estandarizado del encargo y la visión genuina del autor en pos de su propia poética. En ese sentido es apasionante la trayectoria de autores como Carlos Giménez, Alfonso Font o Miguelanxo Prado que buscan encontrar ese lenguaje común de los géneros resortes para ofrecer una visión personal: “El camino que algunos, como Beà y Giménez, encontraron para «descontaminarse» pasó por buscar dentro de los géneros que durante finales de los setenta eran más o menos comerciales (aventuras, ciencia-ficción, narraciones fronterizas, terror), una forma de expresar lo personal, la lucha cotidiana, más allá de la repetición constante de fórmulas que caracterizaba su trabajo en Selecciones Ilustradas” (Bartual, 2018: 150).

Así, pues, podría entreverse una posible vía que busca acercarse a la conciencia plenamente autoral: la flexibilización de los géneros al concebirlos como algo maleable. Comenzar haciendo cómics de ciencia ficción o de terror era una forma de integrarse en los mecanismos del mercado. Era una forma de comenzar a ser uno mismo con voces, estilemas e iconografía prestadas.

3 Existe ya una buena bibliografía sobre este aspecto. Remito a alguno de los estudios que ofrecen un panorama de enorme interés: Francesca Lladó (2001); Antonio Altarriba (2008); Antonio Guiral (2011), Pepo Pérez (2018) para las revistas del boom basadas en el género, Álvaro Pons (2018), que se centra en Cairo y Madriz, Pablo Dopico (2005) para las revistas underground; también es de interés el trabajo de Pedro Pérez del Solar (2013).

4 Remito al trabajo de Daniel Ausente (2018) en el que ofrece un buen panorama sobre el cambio de ese contexto creativo de las agencias hacia el desarrollo de una idea de autor como algo singularizado.

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Otra forma, paralela a la anterior, de ir construyendo esa mirada singularizada dentro de los géneros tiene que ver con la asunción de modelos literarios ya sea mostrándolos explícitamente a través de la adaptación, bien de forma más encubierta al trasponer obras a ese registro de la ciencia ficción. Cabe apuntar que el diálogo establecido desde las lindes del cómic con otros lenguajes artísticos no ha de ser visto como una suerte de servilismo sino que puede considerarse la idea de concebirlo como una estrategia de constante búsqueda experimental y enriquecimiento. Miguelanxo Prado asume estrategias tomadas de Asimov para sus Fragmentos de una enciclopedia délfica, Giménez traduce gráficamente a Brian Aldiss en Hom o Jack London en la historia “Los verdugos” de su serie Érase una vez el futuro5.

Desde estos presupuestos genéricos se van formalizando discursos que tendrán en la noción de cómic de autor un punto de llegada. Carlos Giménez que había utilizado la ciencia ficción en Dani Futuro o Delta 99 comienza a elaborar algo mucho más personal en una obra como Hom6, escrita y dibujada en 1975.

En 1975 comienza a publicarse también Paracuellos en la revista Muchas gracias pero tanto Hom (en su conciencia de género de ciencia ficción) como Paracuellos se encontraron con muchas reticencias. Por esa razón pasa a publicarse en El Papus y, más tarde, en Yes en cuya línea editorial no acaba de encajar. A mediados de los 70 se formalizan profundas innovaciones dentro del cómic que pertenecen de forma clara a una visión de autor intransferible y personal. Sin embargo, ni los lectores ni los editores parecían estar preparados todavía para esa revolución que autores como Giménez comenzaban a plantear.

En otra frecuencia funcionan otras revistas que no poseen esa adscripción genérica y que presentan un fuerte carácter experimental. Obviamente la revis5 En otro lugar he trazado un panorama del cómic de ciencia ficción y del cómic fantástico en España (Trabado Cabado, 2017 y 2018), en el que se muestra la versatilidad y vigencia de ambos modelos genéricos.

6 El viaje iniciado desde su experiencia como dibujante de agencia de Selecciones Ilustradas es, por consiguiente, enorme. En la entrevista con Tubau afirma: “Todos los dibujantes españoles, si te fijas, a la hora de dibujar una mujer tenemos una caligrafía similar.

Sobre todo la gente de Selecciones Ilustradas, aunque luego cada uno la haya llevado para un lado o para otro (Tubau, 1982: 25). Esa conciencia autoral la despliega de una forma muy explícita al hablar Carlos Giménez de la obra realizada en colaboración con Alfonso Font, Adolfo Usero y Víctor Mora en el guion. No le parecía que el resultado fuese satisfactorio porque: “no quedaba «sentido». Yo puedo contar las cosas como las entiendo, pero me es mucho más difícil contarlas como tú quieres que las cuente. Ninguno de los tres [habla del apartado gráfico] trabajaba con total sinceridad, porque las intenciones de unos y otros se perdían en el trabajo. Yo creo que el trabajo de creación es un trabajo de reflexión, de concentración” (Tubau, 1982: 26).

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ta Madriz propone una línea editorial radicalmente diferente. Su propuesta no se basa en la repetición formulística ni en la perpetuación del continuará que permita más tarde la publicación en forma de álbum recopilatorio con un recorrido argumental. Puede asumir ese riesgo inherente a lo experimental debido a que el proyecto viene avalado en lo económico por una institución como el Ayuntamiento de Madrid.

De alguna manera se observan una serie de fases que arrancan con la vista puesta en el cómic de encargo canalizado a través de las agencias en las que el dibujante era más bien un artesano “con mucho oficio” que evoluciona, con el tiempo, hacia una estilización autoral en las revistas del denominado boom a lo largo de los años 70 y 80. Algunas de ellas se basaban claramente en la conciencia genérica pero bajo esos modelos heredados el autor iba inoculando su personalidad. Otras, buscaban un componente estético, vanguardista y contracultural que discurría paralelamente. En esa evolución los estilos gráficos iban evolucionando desde un afán realista exigido por el encargo que fuera capaz de concretar gráficamente un guion hacia la consecución de un imaginario gráfico de enorme capacidad de seducción: lo fantástico, la ciencia-ficción, el terror y el erotismo conformaban una parrilla icónica que buscaba una pulsión escópica.

Los universos visuales desplegados, abigarrados y tremendamente efectistas, ofrecían una singularización estética que señalaba a la figura del autor. En ese momento y de forma simultánea se comenzaron a crear nuevas relaciones para el cómic que eran inusuales al menos en España: el desarrollo del personaje como motivo fundamental ofrecía una salida que permitía una serie de desarrollos narrativos más personales. Con ello podía remansarse la acción para incidir en la situación e impregnar emocionalmente las atmósferas de los relatos. Esto podía ser desarrollado en ocasiones con tratamientos gráficos que acercaban el discurso narrativo del cómic a la práctica pictórica. Se afianzan, así, nuevos vínculos con la pintura y con la literatura. De ser un lenguaje de consumo masivo pasaba a convertirse en algo más selecto, con propuestas más radicales en su realización y que entablaban un diálogo de tú a tú con otros lenguajes artísticos. Los contextos de creación, comercialización y recepción varían sustancialmente: el cómic pasa de ser consumido por miles de personas a ser exhibido en salas de museo. Cuando esto sucede podría observarse una mutación en la decodificación del cómic. Al ser expuestas las páginas de una narración gráfica en una exposición opera una suerte de “des-narrativización” ya que dejan de ser concebidas como una parte de un engranaje narrativo más complejo para demandar un acercamiento de naturaleza más visual que rescata sobre todo su plasticidad. Por otro lado, cuando se exhiben bocetos y páginas de preparación se incide no ya en una reproducción sino en el original, en un objeto valioso en

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sí mismo que recupera —si recordamos el pensamiento de Walter Benjamin— el aura propia del objeto artístico, aura que este había perdido en su capacidad de ser reproducido una y otra vez.

Las relaciones entre arte y cómic han sido estudiadas ya por autores como Bart Beaty (2012) y no dejan de ser fluctuantes7. Muy significativos pueden ser los ejemplos de tres autores de épocas muy dispares que, a modo de calas, funcionan como termómetros perfectos para observar las relaciones del cómic con el arte. Lyonel Feininger comenzó como caricaturista humorístico en Alemania, pero a partir de abril de 1906 comienza a publicar la tira The Kin-der-Kids en The Chicago Tribune. En agosto de ese mismo año también ese mismo periódico comienza la serie Wee Willie Winkie´s Imagen 1. Página de Lyonel Feininger perteneciente a la serie Wee Willie World [Imagen 1]. Poco du- Winkies´s World. Página publicada en The Chicago Sunday el 23 de septiembre raron esas series y tan solo un de 1906. año después, en 1907, se inicia en el mundo de la pintura. El ejemplo de Feininger es capaz de mostrar una continuidad evolutiva entre la caricatura, la tira de cómic y la pintura: considerada esta como un espacio creativo en el que traduce parte de su universo fraguado en el cómic a una estética pictórica que más tarde evoluciona hacia un estilo cubista [Imagen 2]. En esos momentos no son tan dispares la vanguardia pictórica y la 7 Puede leerse también el trabajo de Philippe Dagen sobre la relación entre arte contemporáneo y cómic (2017).

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Imagen 2. Cuadros de Lyonel Feininger Brücke 0, de 1912 y Brücke 5, de 1919 en el que se nota la disolución cubista del paisaje.

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tira de cómic en prensa: Feininger es un ejemplo (Scudiero, 2017). Por otro lado, podría contrastarse esa poética con las ideas que el propio Charles M. Schulz poseía de sí mismo cuando afirmaba: “Actually, I´ve never liked the word ´artist´. I always qualify it by calling myself a comic strip artist. But to me, the words don´t really mean anything. No matter what I do and how well I do it, I don´t think I will ever be able to attain the stature of an artist like Rembrandt or Picasso —even though more people know Snoopy than anything Picasso and other great painter have done” (Schulz, 2009: 104). El autor de Snoopy marcaba una frontera férrea entre su obra y el arte con mayúsculas. Si echamos un vistazo a la filosofía creadora de Art Spiegelman tendríamos una tercera visión que difiere sustancialmente. Toda su obra puede ser entendida como neutralización entre la alta cultura y la cultura popular. Un proyecto editorial como la publicación de la revista Raw en cuyas páginas vio la luz Maus así lo demuestra. Así lo expresa J. Hoberman cuando afirma: “Spiegelman difumina el contorno del paradigma de la alta y baja cultura en todos los niveles” (2015: 9). La crítica publicada en forma de cómic en diciembre del año 1990 en la revista Artforum a la exposición del Museo de Arte Moderno (MoMa) bajo el título High and Low: Modern Art and Popular Culture muestra en la teoría y en la práctica una concepción del arte absolutamente desjerarquizada y libre de prejuicios (Gordon, 2010)8 [Imagen 3].

8 A pesar de ello, pronto el MoMa realizó una exposición con los originales de Maus.

La muestra tuvo lugar entre el 17 de diciembre de 1991 y el 28 de enero de 1992, lo que da buena cuenta de la “canonización” institucional del cómic.

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Imagen 3. Pรกgina de Art Spiegelman publicada en la revista Artforum, en diciembre de 1990.

Los autores

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José Manuel Trabado es profesor de Teoría de la Literatura en la Universidad de León. Dirige el grupo de investigación dedicado al estudio de la narración gráfica (GRECONAGRA). Ha publicado libros como Poética y pragmática del discurso lírico. El cancionero pastoril de la Galatea (CSIC, 2000); La lectura lírica. Asedios pragmáticos a textos poéticos (Universidad de León, 2002) o La escritura nómada; Fronteras genéricas en el cuento contemporáneo(Universidad de León, 2005) . Dentro de sus estudios sobre cómic se encuentran las monografías Antes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa norteamericana (Cátedra, 2012) y La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos (Arco Libros, 2013). Ha dedicado artículos a autores como Art Spiegelman, Chris Ware, André Juillard, Miguelanxo Prado, Paco Roca, etc. y ha abordado aspectos como la biografía, el diario, el terrorismo, la relación entre dibujo y fotografía dentro de la narración gráfica Ha promovido desde el Servicio de Publicaciones de la Universidad de León la creación de una colección de estudios sobre cómic y narración gráfica que lleva por nombre “grafikalismos”.

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Antoni Guiral (Barcelona, 1959) lleva ejerciendo desde hace 36 años diversas funciones dentro de la industria de la historieta; ningún mérito especial si tenemos en cuenta su edad. Ha sido editor de colecciones y técnico editorial en Norma Editorial, Anaya, Barcanova, Ediciones B, Planeta DeAgostini, Estudio Fénix, Panini, RBA o Salvat.

Como periodista especializado ha publicado en diversos diarios y revistas. En su faceta de guionista ha escrito series publicadas en revistas nacionales y extranjeras, trabajando con dibujantes como Jesús Redondo, Fernando Rubio, Jaime Martín, Sempere, Pedro Espinosa, Raf, Antonio Navarro o José María Beroy, así como el libro 11-M: La novela gráfica (2009), coescrito junto a Pepe Gálvez y dibujado por Joan Mundet.

Como divulgador de la historieta ha impartido charlas por toda España, así como coordinado cursos y talleres sobre cómics. Ha comisariado exposiciones temáticas y sobre autores de historietas, la última de ellas titulada Historias del tebeo: 1917-1977. Es autor de diversos libros de estudio, divulgación o teoría de la historieta, especialmente dedicados a Editorial Bruguera o a la revista TBO, publicados por Ediciones El Jueves y Ediciones B. También ha asesorado y realizado diversas colecciones de quiosco de clásicos de la historieta española (Clásicos del Humor, Zipi y Zape, Integral F. Ibáñez, El Capitán Trueno, El Jabato). Ha sido el director de la enciclopedia Del tebeo al manga: Una historia de los cómics (Panini, once tomos).

Los autores

El profesor Miguel Ángel Muro es Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Zaragoza (28-9-1987) y Catedrático de Universidad, en el área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de La Rioja (España), donde dirige el Máster de Didáctica del español como lengua segunda y lengua extranjera y coordina el Programa de Doctorado en Humanidades. Sus líneas de investigación principales tienen como objeto el teatro español del siglo XIX (y más en particular, el de Bretón de los Herreros y Gertrudis Gómez de Avellaneda) y los lenguajes verbo-icónicos (en particular, el cómic). De entre sus publicaciones destacan Análisis e interpretación del cómic. Ensayo de metodología semiótica, Logroño, Universidad de La Rioja, 2004, La confección del texto dramático de Bretón de los Herreros. Logroño, IER/ UR, 2011 y El cáliz de letras. Historia del vino en la literatura (Premio Gourmand internacional del 2007). En el ámbito de la poesía ha escrito varios artículos sobre la poética y la poesía de Claudio Rodríguez, Ramón Irigoyen y Marta Sanz. Es crítico literario en prensa y radio regionales desde hace 30 años, donde se ocupa de forma preferente de la novela actual.

Jesús García Sierra, Yexus (Santander, 1962). Divulgador y crítico de cómics, colabora a partir de 1985 en la prensa local (Alerta, El Norte, La Realidad), manteniendo una página semanal en El Diario Montañés desde el año 2000. También ha escrito en revistas especializadas (Krazy Comics, Dentro de la Viñeta, Slumberland, U, Zona Comic…) y de carácter generalista (CLIJ, Primera Línea, Peonza, Trasdos…), así como en publicaciones de diverso tipo editadas por Anaya, Panini, Jot Down Books, la Semana Negra o el Salón Internacional del Cómic.

Cuenta con seis libros en su haber: Conan. Paisajes bárbaros (Sinsentido, 2004), Berni Wrightson. El espanto abisal (Sinsentido, 2007), Max. Mitos, realidad y sueño (Dolmen, 2007), Sergio Toppi. Un visionario entre dos mundos (Dolmen, 2009), Bernie Wrightson, la expresión del horror (Eolas / Universidad de León, 2017) y Al Williamson, el último aventurero (Libros de Papel, 2017).

Asimismo, ha participado en programas de radio y publicaciones digitales, habiendo organizado talleres, conferencias, exposiciones y cursos con entidades como el Gobierno de Cantabria, la UIMP, la Universidad de León, la Fundación Botín, el Salón del Cómic de Getxo, la Embajada de España en Finlandia o el BoomFest de San Petersburgo.

En el año 2008 recibió el premio del público a la Mejor Labor Divulgativa en el Salón Internacional de Barcelona; y en 2018 fue nominado a la Mejor Obra Teórica por Al Williamson. El último aventurero en la XVIII edición de los Premios de la Crítica.

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Álvaro Pons (Barcelona, 1966). Doctor en Física y Profesor Titular del Depto. de Óptica y Optometría de la Universitat de València. En paralelo a su actividad científica, ha desarrollado también una productiva actividad académica en el campo del cómic: ha escrito libros y comisariado exposiciones en diferentes instituciones y museos, como el IVAM de Valencia o el festival de Angoulême. Colaborador de diarios como El País o LevanteEMV, es director de la Cátedra de Estudios del Cómic Fundación SM-UV y del Aula de Còmic de la Universitat de València.

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Rubén Varillas es Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca (donde también obtuvo la licenciatura en Filología Inglesa).

En su tesis lleva a cabo un análisis narratológico acerca de los mecanismos discursivos del cómic, que será la base fundamental de su libro La arquitectura de las viñetas (Viaje a Bizancio Ediciones, 2009).

Ha investigado y escrito acerca de cómics en publicaciones académicas (Anthropos, Boletín Galego de Literatura, Diálogos intertextuales, Biblioteca Di Rassegna Iberistica, etc.) y culturales (anuario de cómics Jot Down, Fuera [de] Margen), prensa escrita (suplemento Culturas del periódico Tribuna de Salamanca, ABC Color), revistas digitales (Culturamas, Tebeosfera) y es autor de numerosos artículos, prólogos y reseñas dedicados al cómic. Ha impartido charlas y conferencias en universidades españolas (Salamanca, León, Valencia) y ha formado parte de comités científicos en congresos organizados por la Universidad de Buenos Aires, la Universidad de Zaragoza, etc.

En la actualidad, compagina su labor docente como profesor de inglés en el IES Virgen del Espino de Soria, con incursiones frecuentes en el mundo de las viñetas: es administrador del blog especializado en cómics Little Nemo’s Kat, ha coordinado los programas radiofónicos “Cómics en la Biblioteca” en Cadena SER Soria y “TBO en la onda” en Arco FM Cantabria; y es miembro de la Asociación de Críticos de Cómic de España (ACDCómic).

En 2012 publicó como guionista, Marina está en la Luna (Thule Ediciones), con dibujos de Gaspar Naranjo.

Los autores

Ana Merino es catedrática en el departamento de Español y Portugués de la Universidad de Iowa, Estados Unidos, donde en 2011 fundó el MFA de escritura creativa en español y lo dirigió hasta finales de 2018. Ha publicado nueve poemarios, una novela y cuatro obras de teatro. Ha sido pionera en el desarrollo de los estudios académicos del cómic en el espacio universitario de los estudios hispánicos estadounidenses y ha comisariado cuatro exposiciones sobre comics. Tiene los ensayos académicos El Cómic Hispánico (Cátedra, 2003), y Diez ensayos para pensar el cómic (Eolas/Universidad de León, 2017); y una monografía crítica, Chris Ware: La secuencia circular (Sinsentido, 2005). Por sus artículos breves sobre cómic para la revista Leer recibió el Premio Diario de Avisos. Coordinó y editó el volumen de la Revista Iberoamericana dedicado al cómic latinoamericano aparecido en 2011, y el del International Journal of Comic Art sobre cómic español aparecido en 2003. Destacan su catálogo “Fangraphics creadores del canon” (Semana Negra, 2003) y su colaboración creativa con Sergio García y Max en el proyecto “Viñetas desbordas” (Centro José Guerrero, 2019). Ha sido columnista de opinión para El País, por su tribuna “Mujer con abanico” recibió el accésit Carmen de Burgos de periodismo. Entre 2001 y 2011 fue miembro del comité ejecutivo del International Comic Art Forum (ICAF) y entre 2004 y 2014 del comité directivo del Center for Cartoon Studies (CCS).

Esther Claudio es estudiante de doctorado en la Universidad de California, Los Ángeles con una tesis sobre la novela gráfica española contemporánea. Organizó el Congreso Internacional de novela gráfica y comic en Madrid (9-12 Noviembre, 2011) y es co-editora de On the Edge of the Panel: Essays on Comics Criticism (2015). Fue una de las fundadoras y editora de la web comicsgrid.com, dedicada a la divulgación académica del medio, y actualmente es parte del equipo editorial de la revista Mester. Ha publicado en European Comic Art, Latin American Literature Today, Brumal, y Revista de Estudios Ingleses, entre otras. Sus intereses son las novelas gráficas experimentales, específicamente la lectura interactiva y no lineal, movimientos de vanguardia, feminismo y migración. Algunos de los artistas que incluye en su investigación son Rodrigo, Chris Ware, David Mazzuchelli, Quang Zhou, Ana Galvañ, y Brecht Evens entre otros.

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Género y conciencia autoral en el cómic español (1970-2018)

Juan Manuel Díaz de Guereñu (Maturana, 1956) es Catedrático del Departamento de Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Deusto, en San Sebastián. Es autor de varias monografías y de un centenar de artículos en revistas académicas y especializadas sobre literatura española contemporánea y ha editado textos y epistolarios de Juan Larrea, Gerardo Diego, Gabriel Celaya, Luis Álvarez Piñer, Emilio Prados o Fernando Aramburu, entre otros.

En el ámbito del cómic, es autor de las monografías Habeko Mik (1982-1991) Tentativas para un cómic vasco (2004), Gratuita, no barata. Una historia de Trama (2001-2005) (2006), 30 x 30. Dimensiones de nuestra historieta (1976-2006) (2006) y Hacia un cómic de autor. A propósito de Arrugas y otras novelas gráficas (2014). Realiza regularmente crítica de cómics en revistas y suplementos culturales, como “Territorios” del diario El Correo.

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Inés González Cabeza (León, 1993). Investigadora y docente en formación en la Universidad de León (España). Realizó sus estudios de Grado en Lengua Española y su Literatura y de Máster en Literatura Española y Comparada en la misma institución, recibiendo los Premios Extraordinarios de Fin de Carrera y de Fin de Máster concedidos por la Universidad de León.

Su actividad investigadora se centra, fundamentalmente, en el campo de la medicina gráfica. Dentro de su producción en este ámbito, destaca el libro Imágenes de la enfermedad en el cómic actual (Universidad de León y Eolas Ediciones, 2017), una de las primeras publicaciones en español sobre cómic y enfermedad, así como varios artículos académicos, entre los que cabe mencionar “La patografía gráfica en España: un género emergente más allá de Arrugas” (Universidad de León, 2018) y “Autobiografías sobre cuidados: repensando la catarsis” (Tebeosfera, 2018). También ha realizado trabajos relacionados con el cómic autobiográfico y el cómic periodístico.

Es miembro del Grupo de Investigación GRECONAGRA (Grupo de Estudios sobre Cómic y Narración Gráfica) y colaboradora habitual de tULEctura, entidad de la Universidad de León dedicada a la promoción de la lectura, para la que ha realizado artículos sobre teoría y actualidad literaria y, más recientemente, participado como organizadora y moderadora de lecturas de cómic en el Club de Lectura “Leemos juntos”, realizado en colaboración con el Servicio de Bibliobuses de León.

Los autores

Nerea Fernández Rodríguez (Logroño, 1988) es doctora por la Universidad de La Rioja (universidad en la que obtuvo también su licenciatura en Filología hispánica así como sus dos máster) con una tesis sobre la pervivencia del héroe épico y romántico en el cómic superheroico norteamericano.

Su línea investigadora ha sido heterogénea, ya que se ha dedicado desde la poesía contemporánea, pasando por la didáctica de la literatura medieval riojana o el cómic, siendo este último campo en el que ha profundizado en mayor medida a través de congresos (ya sea como comunicante o como organizadora de los mismos), artículos y estudios o divulgación mediante diversos podcast, entrevistas o YouTube.

Entre sus publicaciones figuran: “Donde ya no habita el olvido” en Belezos, no 20, Instituto de Estudios Riojanos, Logroño; “El cómic en La Rioja: ¿páramo cultural o punto de inflexión?”, en Berceo, Instituto de Estudios Riojanos, Logroño; “De secundaria a superheroína” en La Tribuna de Diario La Rioja, Logroño, 5 de abril de 2016, página 22; “Por qué estudiar los medios de masas”, con Rodríguez Cárdenas, E., en La Tribuna de Diario La Rioja, Logroño, 25 de octubre de 2017, página 23; “Bitch Planet: una revisión narrativa y estética del cómic creado por mujeres”, Asociación Cultural Tebeosfera; “Adaptación de la mitología griega a la visión actual del mundo en el cómic. Wonder Woman de Azzarello y Chiang (Sangre, Agallas, Hierro, Guerra, Carne y Huesos)” en Gracia Lana, J. A. y Asión Suñer, A. (Coord.), Nuevas visiones sobre el cómic: un enfoque interdisciplinar, Prensas de la Universidad de Zaragoza, págs. 69-76.

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Esta primera edición de Género y conciencia autoral en el cómic español (1970-2018)

publicada por la Universidad de León y Eolas ediciones

se terminó de imprimir en marzo de 2019 :)