Shizorevolution. Archive PAiBNI.

галерея КУЛЬТПРОЕКТ

1 13.09 – 4.10 Шизореволюция Архив ПАиБНИ НЕВИДИМАЯ

ГРАНИЦА

сезон петербургского искусства в Москве

Шизореволюция Архив ПАиБНИ

КУРАТОРЫ ПРОГРАММЫ

ПЕТР БЕЛЫЙ ЮЛИЯ МАНУСЕВИЧ ИРИНА СОЛНЦЕВА

13.09 – 4.10

Панк и Гламур — близнецы-братья. Свин (Андрей Панов, «Автоматические Удовлетворители») и Георгий Гурьянов («Кино» ).

1980-е

11 . 1 0 – 1 . 11

ОТ ТУПОСТИ К ПАРАЗИТИЗМУ

8 . 11 – 2 9 . 11

ЧБ

6.12–27.12

НЕНУЖНОЕ ЫСКУССТВО

10.01–31.01

НАВИКУЛА АРТИС ХХХ

7.02–28.02

3Х2

7.03–28.03

СВОИ

04.04–25.04

БИОНИКА

10.05–30.05

НЕГАТИВ

7.06–28.06

НЕВИДИМАЯ

ЛЕНИНГРАДСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

ГРАНИЦА

сезон петербургского искусства в Москве

1

Выставка ­— прелюдия программы петербургского искусства в Москве, первенец из десяти, посвящается легендарным персонажам времени ленинградской богемы конца 80-х – начала 90-х, эстетствующих люмпенов, ставших в настоящем официальными лицами. Ленинград, вспыхнув, превратился на какое-то время, как и в начале века двадцатого, в самое интересное место в мире. Имена — частично известные, частично забытые — теперь группируются в архивном порядке, мертвые и живые; возникнут со своими костюмами, надеждами, письмами, фотографиями, рисующие музыканты, поющие художники — персонажи эпохи Возрождения, о которых только и остается, что с тоской вспоминать в эпоху тотального разочарования.

The exhibition is the prelude to a programme of Petersburg art in Moscow, the first of ten exhibitions, and dedicated to the legendary figures of Leningrad’s bohemian period at the end of the eighties, beginning of the nineties, the aesthetes that emerged from the masses and have since become part of the official establishment. Leningrad, having sparked into life, turned for a while into the most interesting place in the world, just as it had done at the beginning of the twentieth century. Part-famous and part-forgotten names are grouped here into an archive of the dead and alive who will emerge in the form of their personal belongings, crumbling hopes, letters and photographs. Drawing musicians, singing artists, these are the Renaissance people whom we can now remember only with a sense of sadness in these times of total disillusionment.

КУРАТОР ВЫСТАВКИ_АНДРЕЙ ХЛОБЫСТИН петербургский историк искусства, художник, ученый секретарь Новой Академии Изящных Искусств, директор Петербургского Архива и Библиотеки Независимого Искусства (ПАиБНИ — 1990– 2007), издатель газет и журналов «Художественная Воля», «СусанинЪ», «Гений», главный хранитель Музея Современных Искусств СПбГУ.

ПЕТР БЕЛЫЙ PETER BELYI Выставка «ШИЗОРЕВОЛЮЦИЯ. Архив ПАиБНИ» посвящена культурному перевороту в Ленинграде / С.-Петербурге конца ХХ века. Тимур Новиков, Свин (Андрей Панов), Виктор Цой, Олег Григорьев, Вадим Овчинников, Монро (Владислав Мамышев) и другие сущностные герои той, еще мало изученной эпохи, показаны через их «продукты жизнедеятельности»: одежду (запахи), бытовые предметы, уникальные архивные материалы, фотографии, кино, видео, произведения искусства, мейл-арт и т. д. В экспозиции участвуют материалы газеты «СусанинЪ» (www.susanin.zarazum.ru).

Нам нужно было сойти с лестницы, а мы выскочили в окно. Пьер Жан Беранже Они должны снова изобрести каждый жест. Но такой человек производит себя в качестве свободного, одинокого и веселящегося человека, способного в конце концов сказать и сделать что-то простое от своего собственного имени, не выпрашивая позволения, — это желание, которое ни в чем не испытывает нехватки, поток, который преодолевает преграды и коды, имя, которое отныне не обозначает никакое Эго. Он просто перестал бояться, что станет безумным. Жиль Делез, Феликс Гваттари «Анти-Эдип»

РУССКАЯ ШИЗОРЕВОЛЮЦИЯ

В конце ХХ века в России произошла еще одна революция, не похожая на социальные, промышленные, сексуальные и прочие революции начала столетия, ставшая судьбоносным событием для всего мира, которое по значимости сравнивают с Великой французской и Октябрьской революциями. Перестройку советского «организма», занявшую примерно десятилетие — 1986–1996 годы 1 можно охарактеризовать в духе терминологии Жиля Делеза и Феликса Гваттари как «шизореволюцию» (двухтомник «Капитализм и шизофрения», 1972–1980 годы). Сам термин «шизореволюция» отсутствует в трудах французских философов 2, но вся их философия так или иначе посвящена антикапиталистической революции, которую провозгласил созданный ими «шизоанализ». В СССР, дотоле казавшийся непоколебимым и жестко структурированным мир, рассыпался на бесчисленные фрагменты. Помимо глобальных «внешних» перемен, достигших геополитического характера, происходит грандиозная семиотическая катастрофа — вещи теряют свои названия, уходит идеология, текст, нарратив, происходит тотальный кризис самоидентификации: разверзлась извечная «дзеновская» пустота. Жизнь начала работать с бешеной скоростью, круша все старые формы и тут же взрывая все вновь возникающее. Шизоидные процессы можно было наблюдать и в западном мире 3, но нигде они не достигли такой радикализации, как в России. Вслед за советскими преподавателями, любившими подчеркнуть ошибку Маркса, предсказывавшего социалистическую революцию в развитых капиталистических странах, можно сказать, что и шизореволюция парадоксальным образом произошла «в отдельно взятой» не капиталистической стране, в самом сердце «социалистического лагеря». Важной ее чертой была и практическая бескровность. Русская шизореволюция отличалась от революций «просвещенческого» типа, боровшихся за установление непосредственного, справедливого отношения человека к миру и за свободу его индивидуальности путем механической ломки старого порядка вещей (скажем, путем устранения мешающих эволюции человечества экономических отношений, классов, националь-

1. Собственно перестройкой, первоначально появившейся как девиз «ускорение», провозглашенный Горбачевым на пленуме ЦККПСС 20 марта 1985 года, считается период с 1985 по 1991 год. Лозунг реформ звучал как «перестройка-гласность-ускорение». В положительном смысле перестройка интерпретируется как «демократические перемены», в негативном — именуется «временем упущенных возможностей», «поражением СССР в холодной войне» и даже «контрреформацией ».

Вечеринка «Фрикаделика» в клубе «Тоннель»: Т. Новиков, В. Кузнцов, О. Маслов. 1994

Андрей Хлобыстин

ностей, традиций и т. д.). Шизореволюция — своего рода «апгрейд» «перманентной» революции Льва Троцкого, но в понимании Делеза и Гваттари она не имеет определимой цели и фиксируемого результата, постоянно находится в процессе, а главным героем ее является не индивидуальность, а текучий — «прогуливающийся» — шизоид, не сводящийся к параноидальной субъективности и ее сознанию. Для французских философов это, прежде всего, человек искусства, которое понимается в ключе абстракционизма. В этих процессах необычайно важна и интересна роль культурного переворота, произошедшего в Ленинграде во второй половине 1980-х – начале 1990-х годов — тема еще практически не изученная. Здесь независимая культура сливается с молодежной. Культурный переворот восьмидесятых-девяностых совершают дети поколения хрущевской «оттепели» — первой послесталинской «перестройки». Эта молодежь уже была лишена «генетического» страха своих отцов и дедов 4. Сначала это был совсем небольшой круг людей, но вскоре их локальная субкультура и стиль жизни — через глухие магнитофонные записи, не самого высокого качества кинематограф (фильмы «Асса», «Рок» и др.), «слепой» самиздат и сарафанное радио очаровывают молодежь всего СССР, которая почувствовала за всем этим ауру подлинной свободы, веселья и достоинства. При этом Ленинград выполняет архетипическую роль «окна в Европу»: здесь появляется рок, сквоттерство, параллельное кино, клубно-танцевальное движение и т. д. Ленинград той эпохи стал будто бы хрестоматийной иллюстрацией шизореволюции. В философском смысле молодые русские творцы тогда почувствовали (вполне в духе Альтюссера), что истина не конечна, она не в будущем, а всегда находится в становлении, в прочищении желания («подсознания»). В отличие от западного поколения «no future», придававшего этому девизу социально-протестный смысл, их сверстники в СССР интерпретировали это чувство жизни иначе: «будущего нет» потому, что все происходит сейчас, «все находится в нас» (В. Цой). Это чувство исчезновения целеполагания вышло на бытовой массовый уровень мироощущения, соответствовавший общему и фатальному энергетическому спаду: «Нет, нет, нет, нет, мы хотим сегодня, // Нет, нет,

Едыге Ниязов (1940– 2009). Портреты героев ленинградской культуры 1980-х

нет, нет, мы хотим сейчас!» — пелось в популярной тогда песенке. Позже, в 2000-е годы «будущее» и футуристический проект, двигавшие общество и искусство более столетия, девальвируются, а прошлое, наоборот, вырастает в цене, что вызывает нынешний «бой над телом Патрокла». Опишем некоторые характерные черты шизореволюции, проявлявшиеся в художественных процессах того времени. Это отмирание гипертрофированной прежде роли идеологии, текста и сюжета, что соответствовало смене власти. Вместо переставшей работать репрессивной, подавляющей власти, сводимой к негативистской триаде «секс-власть-насилие», где каждая составляющая обозначает две другие 5, пришла реально работающая соблазняющая власть, осуществляемая массовой культурой и массмедиа. Искусство ХХ века в итоге не пошло путем формальных, религиозных, магических или научно-технических поисков, а закончилось торжеством имитационных и манипулятивных технологий, что можно условно обозначить терминами «симуляционизм» и «пиарт». В искусстве того времени «внутреннее содержание» произведения сдает свои позиции. Американской версией абсолютного произведения той эпохи можно считать стальную скульптуру с зеркальной поверхностью «Кролик» Джефа Кунса (1986), имитирующую надувную игрушку. Пустой внутри дутыш — художественный товар — рождается лишь в отражении направленных на него интенций, когда в образе мыслей имеется место для фетишистского объекта. Именно в этом смысле можно говорить о победе Запада: победил очаровывающий и соблазняющий дизайн поверхности. У русской шизореволюции была своя художественная традиция, четко обозначенная лидером и теоретиком ленинградского искусства Тимуром Новиковым как «всечество» (возможно звучание «всёчество») Михаила Ларионова (1881–1964), что на протяжении ХХ века интерпретировалось от «все люди — художники» до «все есть искусство» (см. Андреева Е. Все и ничто. СПб., 2011) Это относилось и к человеку: я не кто-то — я всякий, человек-волна, в постоянном становлении, во всех смыслах номад. Подвижный, оборотнический, «мягкий» мир шизореволюции

легко поддавался. Новиков, опираясь на теорию монтажа Кулешова и Пудовкина, заявляет: «Перестройка — это Перекомпозиция»; художник Юрис Лесник создает выворачивающиеся поролоновые скульптуры, где все превращается во все (например, собака превращается в цветок); культовым персонажем становится диджей — посредник-медиум, «сводящий» музыку и звуки, прежде казавшиеся несовместимыми. Этот эффект выразительно демонстрирует оркестр «Поп-механика», объединявший в мистериальном действии всевозможные оркестры, исполнителей, художников, животных и звукоиздающие приспособления. «Поп-механика», подобно орде с грандиозной поклажей из «декораций», бывших одновременно потенциальными выставками искусства, мгновенно распродававшимися, первой совершил в 1987 году массовый прорыв местной культуры за границы СССР.

ПОВЕРХНОСТЬ, ВНЕШНЕЕ, ФАКТУРА В условиях «поплывшей реальности» русской шизореволюции естественным было стремление нащупать собственные пределы там, где ты кончаешься и соприкасаешься с чем-то иным. В моду вошли маргинальность, понятие «здесь и сейчас», дискурс тела, его границ и пограничных ситуаций. Живое искусство, лишенное жестких идеологических и формальных каркасов, сосредотачивается не на фундаментальных основаниях миропорядка или каком-либо другом «содержании», а на своей «поверхности», внешней «границе», фактурах, психоделических завитках декоративных элементов и текучих состояниях: интонациях, новом «чувстве жизни». Именно этому уделяют особое внимание в 1980–1990-е годы художники Ленинграда/Петербурга, снимавшие оппозицию внешнее/внутреннее. Так, с годами Тимур Новиков создает все более фактурные произведения: на бархате, парче, атласе, искусственном мехе; вышитые бисером, жемчугом, гранатами и золотым шнуром, в сочетании со стереооткрытками и фотографиями. Он настойчиво обращает всеобщее внимание на технику ретуши, найдя ее корифея в лице балетного фотографа, ученика Моисея Наппельбаума Михаила Гершмана

Сергей Курехин в образе античного гения. 1994. Фото О. Моисеева

(1899–1984) 6. В кругу Новикова рождаются живопись и ретушь по снимкам классических скульптур Георгия Гурьянова, дорисовывающего недостающие головы всадникам с фриза Парфенона, «расцарапки» Мамышева-Монро, оптические «помехи» Егора Острова, сращенные компьютером неоклассические клоны Ольги Тобрелутс, покрытые жемчужным акрилом барельефы Дениса Егельского, прорезанные на оргстекле головки Ирены Куксенайте, пряная орнаменталистика Беллы Матвеевой, тонко нюансированные гуммиарабики Андрея Медведева и Станислава Макарова и т. д. Это искусство, прежде всего сконцентрированное на своей поверхности 7, и художники, уделяющие огромное внимание своей внешности. Здесь можно вспомнить слова Вальтера Беньямина писавшего, что «задачи, которые ставят перед человечекским восприятием переломные эпохи, вообще не могут быть решены на пути <...> созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие (выделено мною. — А. Х.) <...> Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия» 8. Идеи Беньямина о массовом искусстве, воспринимаемом в «расслабленном состоянии» и «походя» созвучны своеобразному поп-артизму Новикова, который определял свое искусство как «очень демократичное», «прикроватное искусство, то есть максимально близкое к человеку в минуты его интимных переживаний» 9. Новиков выступал за простоту, понимая смысловую перегруженность концептуального текста, и смеялся над приписываемой тому «глубиной», употребляя старую ленинградскую присказку «не умничай!». В разговорах о суждениях, утверждающих ту или иную картину мира, Тимур предлагал ставить после любой фразы вопрос: «А так ли это?» — «обнуляя» произнесенное. Такое отношение к речи соответствовало идеям ноль-философии движения «нулевиков», созданного Новиковым с друзьями в самом начале 1980-х годах. Эта позиция перекликается с идеями Делёза, высказанными в «Логике смысла» (1969). Смысл по Делёзу — это «всего лишь мимолетный, исчезающий двойник предложения, вроде кэрролловской улыбки без кота» 10. Смысл не принадлежит ни речи, ни вещам, «у него нет ни физического, ни

ментального существования» 11. На эфемерной границе фраз и вещей, которая их одновременно объединяет и разъединяет (представим себе на чем-то написанный текст, смысл которого ни когда не соприкоснется со смыслом предмета, на котором он написан), возникает «поверхность», не имеющая толщины, а лишь лицевую сторону и изнанку. «Смысл есть то, что формируется и развертывается на поверхности» 12. Сравним у Новикова: «В моих работах нет тайн и глубинных смыслов; все, что в них содержится, находится на поверхности» 13. Здесь совпадение не только внешнее: за словами Тимура, произнесенными (в год смерти Делёза) с целью показать открытость собственного искусства, скрывается не просто совпадение понятий, но и совпадение чувства жизни, дух времени. Философия Делёза — это критика любого объяснения мира по иерархическому принципу. Мир — как текст — децентрализуется. «Абсолютизм Главной Фигуры сменяется неофеодализмом полисемантического поля, нейтральной, мертвой поверхностью с разбросанными на ней мерцающими очажками одомашненности и вешками ортодоксии», — писал журнал «Художественная воля» в 1993 году 14. В своем многоголосии, как на концерте курехинской «Поп-механики», все смыслы и сущности находятся не в дуальных оппозициях «истинный-ложный», «плохой-хороший» и т. д., а равны между собой в силу их самости и выразительности.

МНОГООБРАЗИЕ, АВАТАРЫ, ТЕЛЕСНОСТЬ Здесь мы подходим к еще одной характерной черте художественных процессов шизореволюции, проявляющейся в распаде того, что прежде ощущалось как целое, а также новой организации мира, художника и его тела. В 1980-е появляется, а в 1990-е становится доминирующим новый тип художника и человека, не сводимого к конечному определению, «переливающийся» в калейдоскопе постоянных метаморфоз. Плавающая идентификация, блуждание масок — характерная черта эпохи перемен 15. В Ленинграде, бывшем центром прозападного модничества, люди создавали и лелеяли собственных «аватар», как произведения искусства,

творили и общались посредством них. Тимур Новиков в разговоре с Таиром Салаховым был Тэймуром, в православной обстановке — Тимофеем Петровичем; гейактивист соседствовал с консерватором-реакционером, обвиняемом в фашизме; Новиков-западник проповедовал идеи почвенника и патриота Михаила Ларионова; седобородый старец Тимофей мог внезапно побрить растительность на голове и ногах и отправиться гулять в шортах и т. д. Петербуржцы создавали своеобразные «аватары» — идеальные или камуфляжные образы себя, посредством которых они общались и творили, и эти маски могли меняться с калейдоскопической быстротой. Одной из крайних форм проявления петербургского нарциссизма стал Владик Монро — своеобразный Феофраст 16 нашей эпохи. От салонных акционистов он отличался тем, что непрерывно преображался в различных людей — своих друзей, исторических героев, поп-звезд — не для камеры, а прежде всего для собственного удовольствия и самолюбования. Иногда его поведение можно было интерпретировать как «эхо» — подобно чудом явившемуся в храме старцу, который повторял все обращенные к нему вопросы, Владислав просто отражал окружающих. Он славился своей отвагой: рассказывали, как, переодевшись в Мэрилин Монро, он приставал к пьяным служивым в День десантника; как на собственный суд за хранение наркотиков явился в образе Аллы Пугачевой; а уже будучи звездой московской арт-сцены после событий 11 сентября с триумфом разъезжал по азербайджанским рынкам в образе Усамы бен Ладена. Это многообразие «аватар» находило благодатную почву среди молодежи, подчас не думавшей о себе как о художниках, то есть опиралось на отсутствие специализации среди поколения 1980-х: они делали искусство для себя и друг для друга, весело проводя время; главным для них было поддержание высокого состояния, находясь в котором ты мог заниматься чем угодно и всем одновременно. То, что один и тот же человек — художник, музыкант, кинематографист, модник, писатель, актер и т. д., считалось само собой разумеющимся. Это явление получило название «петербургского титанизма». Художником считался человек, достаточно оторвав-

шийся от действительности, сделавший первый шаг по «лествице» на небо. Он был таковым не потому, что производил продукцию и имел мастерскую, а потому, что так жил, углубляясь в тотальное творчество, не затвердевшее в определениях. Самое широкое распростронение имело коллективное импровизационное творчество, и ныне здравствующие художники часто затрудняются в атрибутике ранее совместно созданных произведений. Таковым был и первый видеоарт — «Пиратское телевидение»: хотя оно создавалось триумвиратом Новиков-Лесник-Монро, участником съемок было все богемное сообщество, каждый из членов которого был волен монтировать свою версию «передач». В шизореволюцию независимая культура опиралась на «экономику» анархическо-дружеско-семейных структур, ведущих свое независимое неофеодальное, натуральное, самообеспечивающееся хозяйство. Таковы были сквоты, салоны и первые музыкальные клубы: у людей появился «свой угол», микрокосмос, в котором они были вольны делать, что хотели. Нельзя не упомянуть и о том, что в новом авангардном «театре жизни» перевоплотилась линия воспетых М. И. Пыляевым петербургских чудаков и оригиналов, вновь необыкновенно разрезвившихся в шизореволюцию 17. Русское искусство, очевидно, располагается между иконой и иконоборчеством, где Московская школа тяготеет к полюсу изведения плоти, а Петербургская — к Образу, в котором соседствует экспрессивная брутальность и культ телесной красоты. Изначально шизореволюционное тело — это экспрессивная, рваная плоть — Валерий Черкасов, падающий глазами на скальпели. Но уже вскоре смерть и страдание подается с гомерическим хохотом раннего некрореализма и Олега Котельникова, бодрой музыкой первой отечественной панк-группы «Автоматические удовлетворители» Свина (Андрея Панова), с тотальным перетеканием всего во все в коллажной мультипликации Инала Савченкова, эпическим самопожиранием комиксовых персонажей Виктора Цоя. «После смерти наступает жизнь что надо, мужики!» — дико орали Новиков и Юфит в песне «Жировоск» (1986). В Москве шизореволюционные процессы интерпретировались через фран-

Т. Новиков — Пушкин, А. Хлобыстин — Гоголь на съемках фильма О. Тобрелутс «Манифест Неоавкадемизма». 1996

цузскую философию, когда из «деконструкции» Жака Деррида выводилась стратегия ускользания и бегства от действительности (в терминологии «Номы» — «колобковость», или «зайчистость»), в Ленинграде же, наоборот, художник «вливался» в поток жизни, иногда попросту в нем растворяясь. Если интеллигентные московские концептуалисты, считавшие себя «этнографами», заброшенными к враждебным диким племенам («Левингстон в Африке» в терминологии Андрея Монастырского), могли не выходить из дома неделями, боясь встретиться на улице с ужасным homo soveticus, то телесность молодых ленинградцев из спального района Купчино или коммуналок центра города была погружена и растворена в ландшафте и среде. Голые некрореалисты с ревом носились по заснеженному лесу, а обряженные в неостиляжные черные костюмы твистуны шли к пивному ларьку, распугивая гопников. В экспериментах над собой уже в начале 1980-х они, подобно ленинградским художникам-битникам из «Ордена нищенствующих живописцев» 1950-х, перешли уже все возможные границы. Спустя десятилетие эти экс-панки, хулиганы и рейверы, ставшие неоакадемистами, обряженными в сюртуки и цилинд ры, с презрительной усмешкой смотрели на потуги пубертатных инициаций провинциалов-акционистов, заголявшихся в художественных салонах столицы, кусавших заграничных старичков и испражнявшихся в музеях. «Панковское» тело в ленинградском искусстве ближе к середине 1980-х годов начинает приобретать прекрасные дендистские черты в образах «твистунов-тедди» и неоакадемизме. Зародившийся вместе с неоакадемизмом рейв и эпидемия танцев начала 1990-х, переформатируя мощный стресс в пограничной ситуации тотального идентификационного кризиса, бывшего кошмаром для обывателей, сформировали новые тела и души.

РАСПАД МОНОЯЗЫКА И НОВОЕ ПРОСТРАНСТВО МИРА

В шизореволюцию происходит распад советского моноязыка власти (что стало катастрофой для питавшегося им «московского концептуализма», вновь воспряв-

шего с приходом Путина и РПЦ) и выход на поверхность многих языков и сленгов. С исчезновением цензуры на рубеже десятилетий появляются словари языка хиппи, тюремного жаргона, мата и т. д. (теперь на этой смеси из говора хиппи, криминала и т. д. изъясняются журналисты, телеведущие и глава государства). В конце восьмидесятых распахивается мир «заграницы». Советский Союз жил в мире «до Леви-Стросса». В этом мире были культура и варварство, центры и периферии, столицы и окрестности. В истории существовали эпохи, когда ссылка из столицы фактически равнялась смерти. В конце 1980-х, наоборот, быстро обнаружилось, что нет центра и периферии, что «всюду жизнь» и что везде ты обречен на самого себя. Стало интересно не находиться в какой-то точке, «столице», а перемещаться, пересекая границы, находясь в «промежутке», постоянной трансформации, трансе, чему соответствовала музыка того времени. Эта позиция пространственного и ментального «беспредела», актуализированная в перестройку, не была чем-то новым. В Ленинграде она имела свою традицию, например, в лице Валерия Черкасова, экстремального новатора. Еще в семидесятые, выйдя из дома босиком, он мог отправиться пешком в Финляндию 18. Герои «андеграундной» художественной сцены 1980-х стали жителями мира, удивительно раскованно чувствуя себя в любой точке планеты, живя «на много домов», видя много «центров» и столиц, в путешествии и трансе-трансформации. Такое понятие, как «культура русского зарубежья», на какое-то время теряет смысл, так как эта культура образует «сообщающийся сосуд» и сливается с культурой метрополии. Большой интерес представляет в этот момент пластика поведения и «звездные» контакты отечественных деятелей культуры 19. В эпоху шизореволюции были созданы условия художественной обыденности, которые существуют ныне. Тогда художники были авантюристами, первопроходцами, золотоискателями и флибустьерами, взломавшими границы старого мира. В основном «умершие от смеха», они могли бы сказать, подобно герою «Леопарда» Томази ди Лампедуза: «Мы — леопарды и львы. Те, кто придет на смену, будут шакалами

и гиенами». Новые поколения — хлебопашцы и старатели, разработчики полезных ископаемых, в поте лица осваивающие очерченный в шизореволюцию ареал и его дискурсы, — редко поднимают глаза к горизонту, а тем более не думают предпринимать глупую попытку взломать эту иллюзорную линию.

2. «В конечном счете, как полагали Ф. Гваттари и Ж. Делёз, шизофрения — это форма политического протеста, посредством которого человек пытается устранить осуществляемое над ним насилие. Шизофрения — не болезнь отдельного человека, а особый способ расширения социального поля в условиях западной цивилизации. Шизофреник — политический диссидент, который может стать учителем для тех, кто не в состоянии постичь истину распада, изначально присущую каждому индивиду. Поэтому шизоанализ является не новым психологическим или психосоциальным средством, предназначенным для исцеления человека, а «микрополитической практикой”, способствующей обретению им подлинного смысла своего существования, основанного на его собственных желаниях, но не на требованиях общества» (Лейбин В. Словарь-справочник по психоанализу. М., 2010). Непосредственная передача шизореволюционной парампары произошла в мае 1986 г., когда поэт Аркадий Драгомощенко познакомил меня и Аллу Митрофанову с «великим», но совершенно не известным нам французским философом Феликсом Гваттари на углу Невского проспекта и ул. Рубинштейна у кафе «Автомат». Знакомство с трудами французских философов произошло в 1989 г. в Париже, когда мы увидели в процессе перемен в СССР то, о чем говорил шизоанализ и что мы стали именовать «шизореволюцией».

3. Ее признаками в культуре были такие явления, как симуляционизм и мультикультурализм. На Западе шизореволюционные процессы были связаны с падением железного занавеса и распадом двухполярногот мира в таких точках, как Берлин.

4. Виктор Сологуб, солист известной группы «Странные игры», опубликовал на Facebook фотографию своего брата Гриши в пионерском лагере начала семидесятых годов. Гриша, как и все окружающие его мальчики, одет девочкой, что в советском лагере не воспринималось как что-то предосудительное 5. С нею тогда продолжало, пробуксовывая, «работать» так называемое искусство нонконформизма и его ответвление — «московский концептуализм», вновь воспрявший только при появлении Путина и РПЦ, но уже с медиальных позиций акционистского пиарта; не дуальные оппозиции, не «глупый-умный», «плохой-хороший», «истинный-ложный», а с точки зрения качества, смачности, самовыразительности.

6. Новиков Т. Михаил Гершман // Субъектив. Февраль 1996. № 2. С. 34–37.

7. В это же время, например, в журналах и дизайне возникает стремление к эффекту глянцевости: скольжения, дистанцирования, ослепления/отражения (пускать того же «зайчика» в глаза).

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996. С. 61.

9. Новиков Т. П. Мое раскаяние Малевича // Лекции. С. 121–122. В этой связи перспективно рассмотреть и замечание Марселя Энафа о Руссо: «Руссо представляет новую sensibility в философии. (…) Он был пророком массы заурядных людей, людей здравого смысла, пророком демократического мира, нашего мира. Ницше прав: Руссо по сути является первым философом, первым поэтом массовой культуры и эгалитарной мечты». См.: Сад, изобретение тела либертина // Комментарии. 1996. № 9. С. 111–112.

10. Жиль Делёз. Логика смысла. М., 1995. С. 49.

11. Там же. С. 35.

12. Там же. С. 157.

13. Новиков Т. П. Лекции. СПб., 2003. С. 121.

14. Хлобыстин А. Всюду жизнь // Художественная воля. 1993. № 7.

15. Сравните: «Дано мне тело. Что мне делать с ним//Таким единым и таким моим?» «Эти строки Мандельштама, — пишет в своем блоге психиатр Борис Херсонский, — передают растерянность человека, воспринимающего тело как нечто внешнее по отношению к нему самому».

16. Греческий философ, описавший человеческие типы.

17. См. Хлобыстин А. Петербургские чудаки и оригиналы // Неофициальная столица. СПб., 2000.

18. См. книгу и CD-диск «Первопроходец. Памяти Валерия Черкасова». СПб., 2004.

19. См. Интерконтакты: из истории международных художественных связей Ленинграда/ Петербурга последней четверти XX столетия: Сб. статей и материалов. Под ред. А. Хлобыстина. СПб., 2000.

Эндрю СОЛОМОН

ИЗ КНИГИ «БАШНЯ ИРОНИИ» Советские художники в эпоху гласности (Нью-Йорк, 1991) Перевод с английского и предисловие Олеси Туркиной

2012

Митин журнал. Самиздат. Вып. 40 (июль/август 1991 г.) Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович С. 92– 98

Музей «Дворцовый мост», выставка «Леонардо». 1991. Куратор И. Мовсесян

Ленинград после Москвы, как я постепенно понял, — настоящее место отдыха. Москва — город, в котором многие замечательные вещи скрыты, а Ленинград — прекрасный город сам по себе. Москва — город, который можно узнать, преодолевая расстояния только на метро и такси, а Ленинград легко изучить, гуляя пешком. Попадая в Ленинград после Москвы, понимаешь, какую тяжесть поднимал. Люди на улицах как­-то лучше одеты, головы у них как­-то более высоко подняты, улыбаются они как-­то менее редко. Воздух свежее, солнце ярче, все проще: еда, покупки, транспорт и прочие средства к существованию. Красота города всегда как неизменный подарок. Каждый угол, каждый поворот показывают что-­то удивительное. Катера плывут вдоль каналов, мимо украшенных куполами или неоклассических зданий, окрашенных в цвета бледной радуги. Художественная ситуация, возможно, вытекает из этих обстоятельств. Как и в Москве, в Ленинграде друзья показывают свои работы друг другу, но здесь нет ни ритуалов кодирования, ни привычки все засекречивать. Ленинградские художники напоминают компанию, в которой сформулирован общий знаменатель взаимной зависимости. В Ленинграде необычайно важно быть cool. Тогда как большинство московских художников даже по советским стандартам выглядят как уличные бродяги, ленинградские художники радуют глаз. Они имеют правильные прически, правильную одежду, правильные лица и правильные тела. Они слушают самую модную и самую необычную музыку, и многие из них музыканты. «Среднерусская возвышенность» была своеобразной рок­-группой, но, кроме того, она была и ироническим жестом; ленинградские художники хотят быть рок-­звездами на манер Talking Heads. В стране, где гомосексуальность одновременно и нелегальна, и считается болезнью, многие ленинградские художники голубые и чувствуют себя при этом вполне комфортно. Наркотики — нескончаемы. Каменные, прекрасные и абсолютно холодные, ленинградские художники сидят в аттических комнатах, держа в руках кисти. Одни из них делают изумительную графику, другие создают простые, наглядные, доступно элегантные композиции из отходов, третьи до сих пор прак-

Каменные, прекрасные и абсолютно холодные, ленинградские художники сидят в аттических комнатах, держа в руках кисти.

тикуют неуклюжий неоэкспрессионизм, создавая работы, в которых со слишком большим смаком поспешно положено слишком много краски на слишком маленькие холсты. Эти работы выглядят так же, как и сами художники, с бескомпромиссностью East Village. Существование в Ленинграде напоминало сюрреалистический костюмированный прием — и не столько из­-за того, что художники необычно одеты, сколько потому, что никто не мог быть уверен в том, кто именно скрывается под этими праздничными масками, нельзя даже быть уверенным, что это маски. Люди обаятельны, они ближе западному типу, чем художники с Фурманного. Тимур похож на Брака высоко­кубистического периода; лицо его составили строгие линии, невидимо порождающие одна другую. Работы Тимура веселые, живые, причудливые, это серии игр с графикой и симметрией. В его коллажах несколько крошечных изображений плывут в центре больших кусков ткани так, как если бы они были подвешены в воздухе: три крошечных кораблика и три маленьких облака или три маленьких домика и три крошечных серпа и молота. Он всегда работает над каким­нибудь не до конца ясным и, как правило, фиктивным проектом; когда я впервые встретил его, он писал свой роман «Невский проспект-­2», «который является по отношению к «Невскому проспекту» Гоголя тем же, чем «Rocky-2» был по отношению к «Rocky-1». Он задумал его по типу истории Тамы Яновиц и Джея МакАйнерни о торговцах наркотиками, сексе, художниках и жизни на улицах Ленинграда. Тимур переполнен историями, которыми он заполняет момент неожиданно возникающего молчания: о том, как вдова Фернана Леже переодевалась бабушкой и прикалывала значок (позже присвоенный Клубом Маяковского), брала детскую коляску и провозила в ней оружие для Французского сопротивления; или о том, как он вырос, никогда не посещая школу, получая образование от сумасшедшей и древней семьи друзей, или как Михаил Ларионов (второй в пантеоне после Маяковского) впервые оказался в Париже. Правдивы эти истории, или нет — не имеет никакого значения.

В Ленинграде в четыре часа утра я мог сидеть в какой­-нибудь мастерской, но мы не обсуждали теорию искусства. Мы смотрели какое­-нибудь дурацкое видео типа Дэвида Боуи конца 1960­-х годов, смеясь над тем, каким вызывающим дрожь и чистосердечным Боуи был тогда, и наслаждаясь ретрошиком. Или мы могли танцевать. Я мог разговаривать с женой Африки Иреной Куксенайте, сногсшибательной и чувственно прекрасной, элегантной, владеющей собой, то есть наделенной чертами, которые обычно ассоциируются с богатыми континентальными женщинами. Я смотрел на нее и удивлялся. Она не была похожа ни на кого из всех, кого я видел в СССР. Возможно, она сама шила свои элегантные платья, но где были сделаны эти сумочки? А эта обувь? Я так никогда этого не узнал. Ко времени, когда я приехал в Москву, художники уже столкнулись с Западом и успели привыкнуть к потоку приезжающих на них посмотреть кураторов. Но дальше они не пошли. В Ленинграде же меня постоянно спрашивали о различных категориях западных людей. «Вы знаете моего друга Кита Херинга?» —­ мог спросить меня кто­-нибудь, или: «Вы встречались когда­-нибудь с моим другом Брайаном Ино?» Они могли посмотреть на мою одежду и сказать: «Это от Армани?» или «Вы когда­-нибудь покупаете вещи у “Comme des Garcons”?» Они рассматривали мой магнитофон и говорили, что «Айва» престижнее «Сони», но хуже «Панасоника». Они цитировали песни групп, о которых я никогда не слышал и которые, как они меня уверяли, — последний писк моды в Калифорнии. Они рассказывали мне истории о детстве Мадонны. И опять можно было только удивляться, откуда все это взялось? О политике: Тимур показался мне по­-настоящему напуганным, когда я предположил, что должен быть какой­-нибудь политический фундамент художественной активности в Советском Союзе, и после долгого разговора, наконец, сказал, что может найти художников, которые пострадали от политического режима, если я действительно хочу с ними встретиться. Казалось, он думал, что политика была скучна или даже вульгарна, и ясно показал, что вообще утомительно разговаривать на эту тему. Другие ленинградские художники, казалось, в большинстве своем думали то

же самое. И это отмечало поверхностный характер их видения. Конечно, неприятно затрагивать советскую политику, но игнорировать ее — безответственно. На Западе тоже существует мода быть аполитичным, что имеет свои причины, но быть аполитичным в стране, в которой правительство открыто заявило о своей политике определения всего земного существования в пределах идеологических границ, — самоумиротворенность в такой ситуации простить нельзя. Ленинградские художники проводили жизнь в безделье, в то время как многие московские зарабатывали себе на жизнь, выполняя какую-­нибудь жалкую работу, иллюстрируя детские книжки или работая в коммерческом дизайне. Ленинградские художники никогда не беспокоились ни о чем подобном; они имели огромные апартаменты, полно еды и бесконечные запасы марихуаны, они не раскрывали источник своих доходов; деньги появлялись от различных продаж работ на Западе, каких­-то дел с черным рынком, хорошего времени, появляющихся фильмов, рок-­концертов и залогов дружбы. Здесь также работает несколько довольно интересных живописцев, среди которых Инал Савченков, Олег Котельников и Вадим Овчинников, но все они философски пусты. Андрею Хлобыстину, который в мой первый визит работал в библиотеке Эрмитажа, а не жил в беспрерывном безделье, при всем его уме невозможно было добиться в работах томного шарма «Новых художников»; кроме того, его трудолюбие и самоконтроль делали его гадким утенком. До известной степени, если не сопротивляться углублению человеческой деятельности, сделать это в Ленинграде невозможно. Поверхностность ленинградских художников была иногда позой, иногда — проявлением абсолютной тупости. И еще — это заманчивый мир. Когда приезжаешь из Москвы в Ленинград, чувствуешь, как гора падает с плеч, и не только потому, что это прекрасный город, но еще и потому, что здесь более прямой и современный юмор, больше веселья. Все перестает быть таким невозможно серьезным, шутки не требуют объяснения. Четыре раза я приезжал в Ленинград из Москвы — и всегда чувствовал по приезде, что слишком устал от политики и что хочу находиться там, где все проще, доступнее

и радостнее. Это всегда было облегчением — смотреть видео и разговаривать с рок­-звездами. Идеи Африки заставляли меня смеяться. Работы Тимура Новикова и Гурьянова на вид могли казаться ужасными. Почему эти люди, обладающие большим визуальным талантом, приговорены к интеллектуальной законченности? В последний день в Ленинграде во время моего первого путешествия меня приняли в члены Клуба Маяковского. За два дня до дня рождения Маяковского Тимур решил, что нужно устроить выставку, и для этого он всех обзвонил, со всеми переговорил. Люди оставались на протяжении двух ночей радостно возбужденными, занимаясь только живописью. В конце концов выставка открылась, и Тимур встал на аналой произнести речь. Это было похоже на прекрасный прием, и Тимур, связующее звено всего происходящего, несмотря на то, что выглядел настолько юным, насколько возможно, исполнял обязанности старшего офицера, из лучая при этом гордость. Тимур рассказал об идее Клуба (который объединяет людей, любящих Маяковского не столько за его поэзию, сколько за манеру одеваться и стричься) и произнес длинную речь о значительности этого дня. Там было несколько смешных людей из Швеции, несколько американцев, и каждый говорил о перевозе выставки в славные западные страны. В конце речи Тимур вынул несколько значков, которые носят члены Клуба Маяковского: белое поле с красным квадратом, символ «Революции в искусстве» (черный квадрат означает «Революцию в экономике» — оба были придуманы художником Казимиром Малевичем, старшим современником Маяковского). С большой торжественностью он наградил ими нескольких новых членов, большинство из которых было с Запада. Их с иронией вызывала на сцену «Среднерусская возвышенность»; а происходящее выглядело беззаботно, но без всякой иронии, подобно завещанию популярности. И, подобно любому завещанию популярности, в этом чувствовалось что­-то преходящее, незаконченное, пустячное, мишурное и глубоко удовлетворяющее.

Андрей Хлобыстин ЖДИ БОЛЬШЕ!

Во все времена действует некий тайный союз родственных душ. И вы, друг другу сопричастные, тесно сомкните круг, чтобы все ярче сияла правда искусства, всюду распространяющая радость и счастье. Роберт Шуман

Владислав Мамышев-Монро в каноническом образе. Начало 1990-х

Французы, еще одно усилие, и вы станете республиканцами! Сад

СОКРОВЕННОЕ ИСКУССТВО ПЕТЕРБУРГА

Во время перестройки и последовавшей анархии, несмотря на то, что вокруг говорили о кризисе, промежуточности современной жизненной ситуации и пережидали, вряд ли можно было желать еще большей свободы. Это было счастливое время больших возможностей, научившее многое видеть. В первой половине 1990-х лица людей обрели бесформенность. Физиономии, прежде говорившие о достоинстве: «Я — успешный художник», «Я — поэт-интеллектуальный атлет», «Я — рейвер, видавший виды», «Я — смелый и гибкий профессор» и т. п., стали кусками мяса, не декорированными иерархиями. Никто не избежал того, что можно назвать Большой Семантической Катастрофой, или Чумой (Шизореволюцией, если угодно). «Кризис самоидентификации» коснулся всех и шел как непрерывный процесс, а не одиночный скачок. Правительство было явно не уверено в своем праве на власть (все же вокруг знают, что они проходимцы). Милиционер оказывался бандитом. Бутылка с надписью «Водка» становилась смертельным ядом. Богач не мог поверить в свое богатство, ведь завтра его «замочат» или «посадят». Знамена анархистов, фашистов и коммунистов, рядком стоявших на Невском, мало кто принимал всерьез. Почти год в пятимиллионном городе не работали суды, не было Закона. Можно было бесконечно умиляться, как бабушка — фундаментальный персонаж ушедшего общества, комсомолкастроительница Нового мира — стоит на улице с протянутой рукой. Под лицом или упаковкой могло скрываться все что угодно.

Появился новый антропологический тип людей, с новыми телами и лицами, на которых бесстыдно было написано то, что традиционно прочитывалось как «порок». Вместо раздавленных пьянством пролетариев и вялых интеллигентов появилось большое число людей смелых, беспощадных, наглых. Обнажилась ситуация всеобщего сожительства с очевидным злом и ложью. В «отдельно взятой стране» произошла грандиозная девальвация уровня текста, сюжета, идеологии, геральдики. Они рухнули под гипертрофированной тяжестью собственного смысла и схлынули, обнажив пустоту. Эту безразличную пустоту, вставшую за всем, можно было воспринимать, как «правду», «реальность», «зло» или «радость», которые мычит Россия, переполненная мессианским комплексом. Но уже во второй половине десятилетия стало очевидно, что на смену старой пришла новая официальная идеология стяжательства. Многие художники, державшиеся в условиях тоталитарного давления (ведь внимание КГБ — серьезная поддержка для сознания собственной важности), добившись свободы и будучи предоставлены сами себе, сломались.

БЕЗУСПЕШНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Сказавши слово, словом стань самим. Омар Ибн Аль Фарид (VIII в.) Истинная ненависть ко лжи допускает, что солгавший, преодолевая страх, берет на себя некий риск. Батай

Мы живем в удивительное время, когда сама возможность искусства стоит под вопросом. От внутренней лжи современное искусство покрылось депрессивной коростой, которую уже мало что может пробить. Такие эпохи бывали в истории, но вряд ли когда-нибудь до такой степени терялся пафос творчества и профессиональные навыки, чтобы художниками назывались люди, не имеющие отношения к сфере художественного, как если бы певец не умел петь (что встречается столь же часто), а танцор танцевать. Искусство обозначается и имитируется. Его характер — комби-

наторный и манипулятивный. Вся ситуация, происходящая от потери чувства чести и возвышенного, внешне катастрофична. Но настоящее творчество никуда не исчезало, и один из самых своеобразных его очагов сохраняется в Санкт-Петербурге, где сильна традиция нерепрезентативного искусства. Эта традиция основана на чуде повседневности, когда искусство вплетено в проживание и создается не для абстрактных пространств галереи или музея, абстрактных событий или людей, а по вполне конкретным поводам и для немногих друзей. Художник — тот, кого художественное сообщество признает одержимым творчеством, кто не хочет и не может жить иначе. В Петербурге слово «художник» подразумевает скорее тип жизни, чем профессию. Здесь художник все еще гений, а не специалист: ты находишься в высоком творческом состоянии и можешь быть писателем, музыкантом, кинематографистом, актером, модником и т. д. одновременно. Романтическая тенденция — слить искусство и жизнь в некое единство — пережила свой позор в залах Центра Помпиду на выставке «Or limite» еще в 1994–1995 г. На ней Fluxus и подобные ему явления, собиравшиеся отменить Музей, Произведение, Художника, оказались прекрасно конвертируемыми в музейное, массмедиальное, нарративное пространства, смехотворность которых они так снисходительно демонстрировали. Искусством стала игра различными моделями репрезентации искусства. Искусство — это якобы то, что демонстрируют в музеях, галереях, журналах. С этой позиции жить искусством — это какая-то кочегарка жизни, то, к чему нужно относиться с иронией. Искусство — часть самодовольного гуманитарного комплекса, не заметившего, как земля ушла у него из-под ног, и явочным порядком реабилитированные от тоталитарного клейма массмедиальные технологии захватили власть, оставив ему должность почтенного лакея. Имена Художник, Философ, Писатель превратились в дутые, безответственные знаки. Мало кто отвечает жизнью за свою философию. Ведь морально лишь успешное действие. Если ты располагаешь над собой «папашу» или «партнера» — Природу,

Бога, Бессознательное, Энергию, Сексуальность, Науку, то в диалоге с ними ты передоверяешь им ответственность. Ритуал послушания гарантирует успешное действие без риска. Так, питаясь пищей choles-terol free, поддерживая спортивную форму и состоя в партии зеленых, ты обеспечиваешь себе здоровое долголетие и гармонию с природой. Зная законы рынка и слабости людей, помещая искусство как элемент в некую структуру, художник-симуляционист (-апроприатор, -массмедиа) пытается добиться необходимого успеха, не меняя ничего в себе, подобно зачуханному ученому-функционеру, извлекающему в лаборатории грандиозные энергии. Дистанция между художником и произведением стала так велика, что они стали просто чужими. (Отрыв от средств производства — по Марксу :-)) Тем не менее, мы остаемся в пространстве, где идеальным все-таки существует тип романтического художника, почти не имеющего надежды быть услышанным и понятым. В Петербурге в этом пространстве остается большое число креативных личностей, часто даже не думающих о названии и «пользе» своей деятельности. Сокровенное искусство обычно располагается совсем не там и не в тех формах, которые официально обозначают сами художники. Так, депутат парламента Юлий Рыбаков, бывший художником андеграунда, пишущий гражданственные картины в духе «магического реализма», главное свое произведение сделал в 1976 г., написав на стенах Петропавловской крепости гигантскими буквами: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!» Истинность этих слов, в отличие от безответственных концептуалистов, пишущих интеллектуальные тексты на стенах галерей, он проверял шесть лет в лагерях. Это непрагматичное искусство, хотя в приведенном случае нельзя не осудить вандализм в политических целях. После цинизма 1980-х, в 1990-е годы искусство стало интересно не как зона комфорта, а как сфера индивидуальной авантюры, ответственности, ментального и телесного риска. Стало интересно не ускользать и маскироваться, избегая тоталитарности акта называния, а наоборот, «влипать» и отвечать на вызов. Творчество выступает как процесс, не имеющий временных и пространственных границ и пло-

хо поддающийся какой-либо фиксации и экспонированию, которые отходят на второй план. Это искусство бесформенно, если понимать под формой некую модель, которую можно тиражировать. Но и Бидермайер этих романтических и сентиментальных тенденций был неизбежен 1. Сейчас нет индивидуальности как точки, сингулярности, статики, субстанции. Так же не субстанционально и искусство, существующее как намерение и надежда. Эту недостачу стремятся компенсировать через общение-общее-сообщение, т. е. коммуницирование, ставшее всеобщей манией и требующее все более совершенных технических протезов. В «актуальном искусстве» это проявляется в «интерактивности», «художнике вместо произведения», «интернет-арте», различных формах эксгибиционизма, «документировании как искусстве» и прочих паразитических спекуляциях, за которыми пытаются скрыться от реальности — гигантского энергетического кризиса «западной» индивидуальности. «Западноцентристская» — гигиеничная внешне и внутренне индивидуальность, лично общающаяся с Богом, знающая конечный смысл всего (и, следовательно, могущая все оценить), должна брезгливо передернуться от возможности допустить кого-то в себя или перейти чьи-то границы. В том, что называется «Россия», ощущение коммунальности — это то, что до сих пор всему придает объемность. Скандал как мастурбация свободы (© Достоевский). Бесстыдство прикосновения к другому — обыденность, происходящая из особого пантеистского запанибратства. Флейтист Марсий все равно соперничает с Аполлоном. В Петербурге еще в 1920–1930-е годы общество было основательно взболтано. В коммунальной квартире, где живет десять семей, твой друг или враг не имеет классовой, возрастной, половой принадлежности 2. Творческие сообщества тоже организуются не по горизонтальным генерациям, а по вертикали идеалов. В мире различные группы ведут гонку по выработке нового чувства жизни. Эти группы подпадают под воздействие очарования друг друга. В сообществе обычно единицы

сущностных персонажей, которые демонстрируют некий идеал пластики существования, заставляя остальных верить. Внешне эти люди могут быть незаметны, и их продуктивность как художников также не имеет особого значения.

ТУРИЗМ И РЕКЛАМА Санкт-Петербург за одно столетие три раза сменил свое название. Интересная легкость. Меняя названия города и улиц, люди явно полагали, что меняют сущность своей жизни. С самого начала построенный как город-декорация, пропаганда нового типа жизни, он превратился в окаменевший идеологический текст. Имперские аристократические фасады скрывают гнилые дворы и надрывную жизнь. Петербург — модель и формула чувства русской жизни после насаждения западноевропейских форм в России в начале XVIII века. Привнесенные, непережитые формы воспринимались именно формально, как нечто условное и вторичное. Надменный дух продолжает вести борьбу во имя спиритуальных абстракций, против того, что он полагает материальным, то есть внешним. Петербург — родина политического террора и трех революций, не считая сексуальной 1920-х, один из классических центров неповиновения и анархического духа. Умощенный костями Петербург, построенный как антипод остальной России, был тысячи раз проклят, и, возможно, это отозвалось во время блокады, когда большая часть его жителей погибла, а Ленинград был охвачен людоедством. Но в итоге, достойно приняв свою суровую судьбу, этот город заслужил всеобщее уважение. Петербургские архитекторы XVIII–XIX веков были масонами и заложили свои тайные схемы в структуру города. Мистицизм и страшные истории с основания города стали частью его жизни, стилем, поддерживаемым самим императором, и повлияли на русскую литературу 3. Во дворах из земли лезут идолы, грибочки, и прочие приметы языческой финно-угорской подкладки Петербурга, о которой обычно забывают 4. Кажется, что чудаки, сумасшедшие, юродивые и разного рода про-

казники резвятся здесь, как в заповеднике для селекции, убедительно агитируя вливаться в их ряды 5. Над ними возвышается фигура денди. В современном мире петербургская, а за ней и вся русская культура — единственная, возводящая свой идеал не к политику или военачальнику, а к денди, поэту, в лице Пушкина. Денди отстаивает свою личную честь в эпоху, когда общесословный кодекс чести начинает сменяться буржуазной порядочностью. Его эксцентричные стратегии воинственны, парадоксальны и основаны на поддержании высокого состояния. Дендизм лег в основу местного художественного творчества. В дендизме можно найти черты, схожие с тысячелетними стратегиями юродивых, суфиев, иранских маламатья, дзенских монахов, киников и шаманов. Их роднит способность смещать реальность, управлять стрессовыми энергиями через ужас или смех, кощунственное презрение к общепринятой морали и спонтанность. Несмотря на завязанность денди на чести, а юродивого (на Руси они назывались «похабами» 6) — на бесчестии, их стратегии не являются оппозицией и лежат в разных плоскостях. Можно сказать, что у них разнятся «точки сборки». Отсчет времени существования сокровенного творчества в городской среде начинается с заложения структуры новой столицы и «шутейных» развлечений Петра I. Обширный материал для исследования представляют самые разноплановые явления XVIII в. — времени становления петербургского духа: от ледяных домов и «быкодраний», до появления своих святых юродивых чудотворцев, типа Ксении Петербургской, переодевшейся в платье своего умершего мужа и принявшей его имя. Тогда же развивается различного рода забавное домашнее «искусство», типа живых картин и розыгрышей. На этом фоне в середине XIX в. блистала группа светской молодежи — братья Жемчужниковы и А. К. Толстой, выдумавшие фальшивого литературного монстра — Козьму Пруткова. Жертвой их проделок на улицах города мог стать даже министр финансов. Настоящая игровая рефлексия по поводу Петербурга началась в эпоху стиля модерн. Люди чувствовали необходимость вести себя особенно, соотнося свою судьбу

и пластику с общим сюжетом города (Гумилев, Гиппиус, Белый, Блок, Ахматова, художники «Мира искусства» и др.). Футуризм и революция также рассматривали город как большую сцену, где жители являются спектаклем для самих себя7. В начале 1920-х по Невскому шествовали голые члены общества «Прочь стыд». Совершенно особенными, изысканными и веселыми волшебствами занимался круг Даниила Хармса (Порет, Введенский, Глебова, Олейников и др.), которого можно считать главным денди первой половины ХХ столетия. Отрывочные сведения об их жизни в 1930-е, когда поэтов одного за другим уничтожали, дают представление о тотальном, напряженном, сказочно-абсурдном проживании, вызывающем восхищение 8. Если Пушкин был гармоничным петербургским денди, то дендизм ленинградского модерниста Хармса имел деструктивный характер. В 1950–1960-е годы в Ленинграде существовало так называемое «хождение по Броду». Бродом (как бы Бродвеем) назывался участок Невского пр. от Литейного пр. до ул. Восстания, где стиляги — молодая голодная богема с невозмутимым видом, будто не замечая друг друга, — фланировали в костюмах, шокировавших советских обывателей. В то время посылать письма на листьях с марками, сбривать брови или передвигаться по городу на одноколесном велосипеде было вызовом обществу 9. В конце 1940-х в Ленинграде формируется «Орден нищенствующих живописцев» — круг художников, по чувству жизни сравнимый с параллельными им битниками или экзистенциалистами 10. Но жизнь ленинградцев оказалась гораздо более жесткой. Этих мальчишек блокадных лет исключили из художественной школы при Академии художеств за изучение импрессионистов. В центре круга находились гениальные художники, люди с необычайным достоинством — Арефьев (по имени которого их впоследствии стали называть «арефьевцами»), В. Шагин, Васми, Шварц, Громов, поэт Р. Мандельштам. Молодые художники, выработавшие свою экспрессивную, лаконичную манеру, стали изгоями-хулиганами. Тюрьмы, наркотики, суициды, слежка КГБ, сумасшедшие дома, соседствовали с каждодневным хождением в Эрмитаж, публичную библиотеку и фанатичным служением искус-

ству. Как говорил их выдающийся современник ­­— поэт и художник О. Григорьев: «Надо нырнуть до дна жизни и вынырнуть чистым». Они выбирали шокирующую натуру (морги, общественные туалеты, женские бани, куда проникали в женской одежде) и устраивали состязания. Арефьев: «Проблема: можно ли увидеть, как баб насилуют, не насилуя их? Где это увидишь, если за это дают 25 лет? Шли поиски. И три таких места мы нашли». Мнение нескольких друзей-конкурентов было важнее общественного признания, которое презирали. «Выставка — похороны живописи, — говорил Васми. — Для кого-то выставка — предмет гордости, для меня — предательство». Строгость к себе остается влиятельной до сих пор, хотя арефьевская «школа» и не создала достойных последователей. За десятилетия подполья многие художники привыкли складывать свои работы за шкаф или дарить. До сих пор в условиях отсутствия рынка искусство и философия кинического типа существуют в потоке повседневности на уровне быта. Наивность и идеал. На рубеже 1970–1980-х на передний край выдвигается агрессивная альтернативная молодежная культура, центром которой становится Ленинград. Здесь спонтанно появилась российская версия панка, зародился рок, сквотерство, подпольный кинематограф, рейв. Выставки в сквотах и галереях становились предлогами к стихийным театрализованным действиям: вечеринка перетекала в съемки фильма, свадьба — в кидание едой. Главное произведение создавалось тут же с участием всех присутствующих. С начала 1980-х на протяжении двух десятилетий во главе молодежных художественных движений стоял Тимур Новиков, поместивший локальную ситуацию в мировой контекст. Новиков и его соратники, типа Георгия Гурьянова создали Ленинграду репутацию центра радикальной моды. В 1980-е молодежь создавала «саморазрушающиеся» картины на старых занавесках для ванн, а в 1990-е бывшие панки и рейверы уже писали неоклассические полотна и облачались в сюртуки и цилиндры. Новиков был единственным в мире работающим слепым художником последние пять лет своей жизни. На вернисажах он разгуливал с лорнетом, пристально разглядывая картины и собеседников: «Что-то я Вас не разгляжу».

MAKE LOVE, NOT ART!

Художник: Я художник . Рабочий: а по-моему, ты — говно! Хармс

Идея посмотреть с новых позиций на искусство Петербурга и тем самым явить свету его скрытые стороны, возникла у меня в начале 1990-х. Я называл это «донный концептуализм», «искусство безумцев» (что перекликалось с арт-брют), «чудартизм» (чудачество, чудовищность + чудо), «дзен-дендизм», «тотальное искусство». Было очевидно, что искусство, появляющееся на выставках, в основном демонстрирует лишь внешнюю сторону ситуации и час-то питается из скрытых источников, перепевая их.

О. Маслов, В. Кузнецов. Из цикла «Тайны священной рощи». 1995. Фото В. Щурова

Для начала 1990-х характерна фигура Мамышева-Монро — талантливого проходимца, не имевшего ни дома, ни паспорта. Живя пожертвованиями и воровством, он кочевал из дома в дом и из образа в образ. То он копировал своих друзей, то представал как русский богатырь, то женщина-Гитлер, то ангел, то румяный дедушка-профессор, с которым в транспорте кокетничают старушки.

Мне импонировали ситуации и персонажи с обычной точки зрения безумные, типа Валерия Черкасова, художника и музыканта. Он создал тысячи микропроизведений. Все его жилище, которое Черкасов называл «Музеем Плюшкина», до потолка было заставлено различными художественно обработанными предметами, и он передвигался среди них по специально расставленным табуреткам. Кончил жизнь самоубийством он тоже своеобразно: падал глазами на поставленные со специальным расчетом скальпели.

В 1980-е молодежь создавала «саморазрушающиеся» картины на старых занавесках для ванн,

а в 1990-е бывшие панки и рейверы уже писали неоклассические полотна и облачались в сюртуки и цилиндры.

Кирилл Хазанович был членом группы «Новые художники» и, как все в этой группе, делал «искусство» из чего угодно и где угодно. Часто авторство работ было коллективным. Один из его «подвигов»: он обрушил на пол стоявший во всю длину комнаты стеллаж с книгами своего дедушки-академика и обитал в этом книжном гнезде, постоянно что-то вырезая и коллажируя. Некто «Военный министр» и Вилли Феоктистов многие годы были создателями и исследователями охватившего весь мир заговора, тотальной войны, вместившей в себя все реальные и вымышленные войны. Эти знатоки военной истории создали собственную бюрократию и чертили сложные и веселые схемы сверхъестественно разросшихся секретных служб. Петр Приамурский осуществляет наведение ему одному известного порядка всех вещей и явлений. Тем, что попадается под руку, он рисует, пишет, протыкает запутанные лабиринты образов, символов и событий. Он может объяснить любую точку в этой магической топографии, где все связано со всем, распускается из одной точки и в нее же уходит. В гостях он может начать расставлять предметы в ему одному известном порядке. Тайно следившие за ним люди видели, как то же самое он проделывал на помойке, вывернув содержимое мусорного бачка. Владимир Куликов — доктор биохимии, лауреат нескольких государственных премий. Он сотрудничал с Тарковским. Уже в зрелые годы Куликов начал работать с молодыми авангардистами. Для Куликова нет живого и мертвого. Он создает полимеры, прорастающие волосами и меняющие цвет от звуков музыки. О куске навоза он говорит как об антенне и хранилище космической информации. В 1970-е он создал биопленку на основе пункций спинного мозга животных, реагирующую на эмоции человека (кино может смотреть тебя). Этих людей много, но они скрыты от обычного взгляда. Даже друзья, считающиеся художниками, философами и т. п., предстали совсем иными людьми. Объединяло их то, что творчество было потребностью проживания. Я увидел новые акценты в

их жизни, страсти, влекущие их к неординарным жестам. Я стал наблюдать, как они делают власть или шарм, как двигаются, одеваются, едят, как ведут себя в неожиданных ситуациях, каковы их жилища. Общение с ними стало для меня осознанно важно 11. Но как придать форму тому, что избегает ее? Как сделать стоп-кадр с неуловимо протекающего процесса, интонаций и состояний, когда это намерение выглядит почти как пошлость? Я решил, что оптимальными возможностями обладает видеозапись, а репрезентация, как тень, должна знать свое место. Так начался амбициозный проект коллекционирования художественных стратегий с помощью видеокамеры. Одновременно это была фиксация собственной «истории болезни». При встречах с интересными людьми, я ставил камеру и часами фиксировал общение. Людей я разделял для себя на различные группы: фрики, маги, гении, святые и т. д., где всякий мог иметь предрасположенность к другой категории. В дальнейшем проект демонстрировался на нескольких мониторах, и все произошедшее превращалось в лабиринт событий и пространств, а «выставка» обретала нужную бесформенность, где можно путешествовать, как кто захочет. Соответственно выглядело и мое «искусство», где не было ни автора, ни зрителей, а все возникало тут же, или, как было модно говорить, «здесь и сейчас» 12. В одном пространстве одновременно находились исповедальни, с сидящими в них местными гуру, исповедовавшими публику; душевые кабины, в которых посетители мылись; телефонные будки; детские с песочницы с грибочками; парикмахер; чилаут с печатными машинками для написания любовных писем; лабиринт из светящихся ширм с изображением бесконечной коммунальной квартиры. Посетители «выставки» сами начинали танцевать. Той же идее соответствовала выставка зеркал из частных домов, в которые зрители просто смотрелись, и детские анархические праздники с изобилием бесплатных угощений и игрушек, после которых разгулявшиеся дети взрывали самые официозные вернисажи. В результате меня ждало разочарование. Оказалось, что видео почти не фиксирует чудесной энергии происходящего.

Можно сказать, что ни один вздох, ни одна улыбка не исчезают в мире бесследно. В. М. Бехтерев Бессмертие человеческой личности, как научная проблема (1916) Если Бога нет, то я не штабс-капитан. Достоевский

В начале ХХ столетия Георг Зиммель называет новый век веком жизни 13. Жизнь для него — творческое становление, иррациональное и постигаемое только интуитивно. В ХХ веке жизнь так интенсивно проявляет себя, что не дает определиться и закостенеть никаким культурным формам, тут же их ломая, от чего и происходит кризис культуры. В начале 1980-х Петер Слотердайк писал об этой деструктивности как о жажде отрицания, связанной с пульсацией тайны живого в буржуазном искусстве, противостоящей гармонической стилизации 14. Высота в нем кажется пустой без диалектики, без глубины, опускания на землю. В искусстве это стили разоблачения, отрицания — реализмы, натурализмы, экспрессионизмы, стили наготы, крика. И в этом на самом деле проявляется томление по целостности. Чувственный веризм желает «знать и то и другое», высокое и низменное. Таким образом, искус-ство сосредотачивается на своем барьере, своей границе и тем самым обращается к основаниям кинизма. Граница между искусством и жизнью стирается. Но буржуазное искусство обречено изображать целостность в виде фикции. Слотердайк, говоря о безуспешном стремлении буржуазии к подлинности, говорит, по сути, о картезианском субъекте. Общечеловеческое сознание сводится к индивидууму, появившемуся в период Ренессанса. Со смертью такого индивидуума умирает весь мир, отчего и происходит драма, экзистенциалистское «ничто». Сотердайк через кинизм реанимирует буржуазный эгоцентризм. Это агония мелкобуржуазного сознания, не могущего преодолеть субъективность. Дада, Fluxus и прочий радикализм

В одном пространстве одновременно находились исповедальни, с сидящими в них местными гуру, исповедовавшими публику; душевые кабины, в которых посетители мылись; телефонные будки; детские песочницы с грибочками; парикмахер; чил-аут с печатными машинками для написания любовных писем; лабиринт из светящихся ширм с изображением бесконечной коммунальной квартиры.

Андрей Хлобыстин. Выставка «Сокровенное искусство». Kunstlerhaus Bethanien, Берлин. 1997

ЧУДЕСНОЕ

обернулся тормошением буржуазной вялости. Попытки компенсации через восток, мистерию, психоделические революции, оргии, умножение медиаканалов тоже никуда не ведут. Для русской, а точнее православной культуры, характерен поиск Бога в повседневности. Поэтому было бы ошибочно связывать описанные выше феномены «сокровенного» искусства Петербурга с современным акционизмом, концептуализмом или перфомансом, занятыми выставлением себя на показ в отстаивании гуманистической индивидуальности. (Для иллюстрирования этого противопоставления достаточно, например, сравнить «Идиотов» Ларса фон Триера с «Идиотом» Достоевского.) Художественный акт здесь есть не Событие, а Чудо. Чудо — не эффектное событие, например, превращение, не фокус, а повседневный мир сам по себе 15. Для местного искусства в его лучших проявлениях характерно смиренномудрие, неумничанье и минимализм, проявляющийся в экономии энергии — в деланье уникальных творческих жестов, противоположных ритуальному копированию. Русская философия и наука в своей основе глубоко религиозны, православны. Соловьев, Бехтерев, Богданов, Вернадский, Л. Гумилев по сути говорят о том, что мир пронизан Богом, и в нем нет разделения на живое и мертвое, прошлое и будущее, что наши действия, мысли, сны не исчезают бесследно и являются сущим, как и все явленное в этом мире. Нет границы материального и духовного. Помимо индивидуальной памяти, мы обладаем еще несколькими типами памяти, в том числе и общечеловеческой.

1. Лет десять назад симуляционистский тип людей активно ломанулся в пограничные, маргинальные зоны, превращая их в зоны комфортного приключения. Быть радикалом, экстремистом, безумным, «номадом», «телом без органов» и т. п. стало модным знаком. Вялой буржуазии для ощущения остроты жизни необходимо нечто шокирующее.

2. Одна женщина сказала мне: «В моей коммуналке, где живет восемнадцать семей, мой враг тот, кто занимает туалет, когда он мне нужен». Только в Адмиралтейском районе города до сих пор 80 процентов квартир — коммуналки.

3. См.: Петербург. Ученые записки Тартуского Государственного Университета. Вып. 664. Тарту, 1984.

4. Хлобыстин А. Закат «прекрасной эпохи» детских площадок Петербурга // Неофициальная столица. СПб., 2000 5. См.: Пыляев М. И. Замечательные чудаки и оригиналы. СПб., 1889.

6. Крусанов А. Русский Авангард. Л., 1990.

7. Иванов С. А. Византийское юродство. М., 1994.

8. «Мы работали даже в игре, в диалогах, в шалостях и домашних фильмах так, как будто мы на концерте, с эстрады играем сонату для скрипки и рояля, где не могло быть ни тени ошибки». (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама Искусств. № 3. С. 349)

9. Г. Д. Фридман, бывший джазменом и стилягой, написал воспоминания о героях Брода начала 1950-х.

10. Арефьевский круг. СПб., 2003.

11. Интересно, что Хармс для таких случаев имел специальную записную книжку, куда ставил своим друзьям «+» и «–» за хорошие или плохие с его точки зрения поступки.

12. Формат данной работы не позволяет остановиться на этом важном моменте. «Сейчас» в нейрофизиологии определяется как 0,037 с, т. е. настоящее мгновенно становится прошлым. Наиболее справедливо было бы говорить, что есть только «настоящее», а остальное содержится в нем.

13. Конфликт современной культуры. Петроград, 1923.

14. Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001.

15. Хармс издевается над интерпретацией чудес, ставших индустрией в толковании снов психооанализом: «Например, вы видите: колодец, вы стоите на рельсине над колодцем, вместо головы у вас петух, а вместо ног и рук — зубной порошок. Что это значит? Какое явление обратно? Возможно, что обратное явление будет ехать в поезде и есть простоквашу с золотыми пуговицами. Чтобы толковать сны, надо уметь находить обратные явления» (1929). Сознание и мир не дуальны: нельзя одним чудом (абсурдом) объяснять другое столь же чудесное.

1995—2003

В первой половине 1980-х по заснеженным лесам Ленобласти с диким ревом и колами наперевес побежали голые мужики — некрореалисты

Андрей Хлобыстин

БИО-ГЕО-ФОТОКАЛЛИ-ГРАФИКА «НОВЫХ ХУДОЖНИКОВ» Комментарий к выставкам фестиваля «Новые Художники»

То, что делали в искусстве люди, обозванные Т. Новиковым «новыми художниками» («он обозвал меня поэтом» — Маяковский о Д. Бурлюке) — это пластический эквивалент чувства свободы и радости (раньше это могли бы назвать молитвой или камланием). Новый художник (НХ) — это бездельник 1, воспетый Цоем, «бродящий из дома в дом»; визионер, готовый на все ради «изменения состояния сознания»; философ­киник; странствующий авантюрист/рыцарь/денди 2, в общем, человек праздный, уверенный в праве на роскошь заниматься собой («следить за собой 3»). Философия жизни как праздника с древности нашла множество теоретических оснований, но главное — практиков­ подвижников. Можно сказать, что эффективное жизнеутверждение (которым, например, по началу отличался некрореализм) собственно и является творчеством, и наоборот. Если сравнить фотографии людей поколения, явочным порядком присвоившего сферу большого искусства в начале восьмидесятых, с сумрачными и напряженно­ скованными образами бородатых жертв и пророков предыдущей генерации «нонконформистов», то становится очевидным, что впервые за многие годы в стране появились естественно улыбающиеся и двигающиеся люди 4. Немцы бы сказали «новое чувство жизни», Л. Гумилев — «новый стереотип поведения». Это же «улыбающееся поколение» — нищие сквотеры — на фотографиях Е. Ниязова предстают людьми большого внутреннего достоинства или запросто позируют, как поп­звезды. Шквал веселья этих психоделических беспредельщиков нельзя было не заметить: он одновременно пугал и заражал. В случае НХ искусство/праздник сметало границы авторства, доводя их до предела в прямом, запанибратском, бесшабашном и тактильном отношении к материалу (ласкать/корежить/реинкарнировать). Одновременно размывались границы его видов, жанров и техник. Очевидно, что орнаменты, которыми НХ покрывали все, что возможно равны пластике их мысли, юмора, нарядов и тел (танцев, мимики и т. д.) Поэтому в нашем случае разговор о «графике» тоже весьма условен («у него не было и волос, так что рыжим его называли условно» — Д. Хармс). Здесь мы говорим о тотальном творчестве, вольном расширении понимания искусства в повседневности и спонтанности.

Поскольку «выставки» требуют форматирования этой божественной невнятицы, то на них наравне с тем, что традиционно относится к графике, фотографии, документу, представлены такие «продукты жизнедеятельности» НХ, как самодельные «книги», плакаты и одежда, «мейл­арт», расцарапанные и расписанные фотографии и кинопленки и все что ни­за­благо­рассудится (рисование гуашью по пластиковой занавеске для ванной — доверие к вечности). У праздно шатающегося стяжателя счастья или киника нет учителя — им может оказаться хоть насекомое, звук или дуновение ветра («тут внезапно ветер дунул, и я забыл, о чем я думал» — Д. Хармс). Он в индивидуальном порядке настраивает мир вокруг себя на бодрый и чудесный лад. Эта петербургская традиция открытости, погружения в жизненный поток и «ответа на вызов». В конце 1970­-х народившийся панк и его близнец гламур привлекли внимание ученых­антропологов, социологов, культурологов (см. классику: Dick Hebdige. Subculture: The Meaning of Style. Methuen, 1979). Они всерьез заговорили о молодежной культуре мегаполисов, «новой городской дикости». Весь этот балаган, наряду с новой волной романтики, врывается в большое искусство, музеи и поп­-культуру. Параллельные этим явлениям НХ, начав в 1970­-е с юношеских сентиментально­символических «сюрриков» и хулиганских граффити в школьных тетрадках, вскоре всерьез заинтересовались современным искусством и нашли собственный художественный язык в традиции. Особых исследований ждет тот замес из магических амбиций, психоделики и дадаистского хулиганства, в котором зарождалось их движение и некоторые его составляющие — «нулевики», «Военное министерство», группа «Чапаев» и др. В итоге отсутствие спреев спасло СПб от подросткового вандализма, а НХ оказались гораздо культурнее и в буквальном смысле живучее, чем их западные сверстники, навсегда оставшиеся в 80-­х. Так, например, в живописи наиболее выразительно «дикого» О. Котельникова каллиграфическое начало, лежаще­е­е в основе его почерка, в конце десятилетия перешло уже в иное более медитативное, «лайт» состояние внутреннего баланса. Это период расцвета всех форм культуры НХ, который можно назвать «медиальным». НХ получили медиальную прививку, научившись использо-

вать новые «соблазняющие» властные энергии, для указания на возвышенное. Они были приняты в мир мировой художественной элиты, создали первый отечественный медиаарт в лице «Пиратского телевидения» и стали паладинами душ в своей стране («Кино», «Поп­-механика», «Новые Композиторы», «АССА», «Игла» и т. д.) И если спросить, что стало причиной крушения «совка» — падение цен на нефть или группа «Кино», то второе выглядит гораздо убедительнее. Новое движение было практикой утопизма, в разное время разные лидеры-«гуру» выходили здесь на авансцену и самим своим присутствием очаровывали, объединяли и заставляли не сдаваться окружающих.

1. В своем докладе «Искусство, без­деятельность, политика» Д. Агамбен говорит, что «стремясь определить счастье как предельную тему политической науки, Аристотель ставит проблему того, в чем же «состоит дело человека”, и высказывает идею, что человеческому роду, возможно, присуща недеятельность: «(...) для столяра и башмачника существуют и дело, и деятельность, напротив же, для человека как такового их нет, поскольку рождается он без дела”» (режим доступа: http://2nd.moscowbiennale.ru/ru/agamben_doklad/). Об отмирании труда и специализации при коммунизме и всеобщем переходе к творческой деятельности говорит К. Маркс.

2. Именно такой «мерцающий» или «рассыпчатый» тип творческой личности, находящейся в постоянном путешествии, трансформации (трансе) станет господствующим в эпоху перестройки («Шизореволюции»).

3. Цой, конечно, не знал, что эти слова были написаны по­латыни на личной печати Спинозы.

4. Шедеврами в этом роде являются фотографии таких мастеров, как Е. Козлов, Е. Ниязов, С. Борисов и др. Но на фестивальной выставке их шедевры являются камертонами среди массы бытового фото, в своей фактуре отражающего повседневный стиль жизни той поры.

2010

Экспозиция «Аксессуары и фетиши Олега и Виктора» демонстрировала изощренную бутафорию неоакадемистов В. Кузнецова и О. Маслова, создаваемую ими для написания своих полотен (лира из крышки для унитаза, гульфики, доспехи, туники, венки и т. д.). 2004

Андрей Хлобыстин

ПАиБНИ ОПЫТ ТОТАЛЬНОГО АРХИВИРОВАНИЯ

Сегодня, когда само существование искусства поставлено под вопрос и уже лет десять в нем ничего существенного не происходит, собирание и архивирование культурных ценностей становится сложной проблемой. По остроумному замечанию Екатерины Юрьевны Андреевой современное искусство стремится стать «всем», одновременно многозначительно указывая на собственное «ничто». Что же и как тогда архивировать? Известно много примеров, когда архивирование становится искусством, а искусство — архивированием. Существует целый ряд художников, сами произведения и инсталляции которых выглядят как различные комбинации старых, архивных предметов, часто просто мусора. На Западе ярким примером переформатирования старых вещей в произведения будет Кристиан Болтянский. В отечественном искусстве это Илья Кабаков, эстетизирующий мусор советского коммунального быта. В Санкт-­Петербурге существует своя традиция «художественного архивирования», которую пытался развить организованный мною в 1999 году Петербургский архив и Библиотека независимого искусства (ПАиБНИ) при Культурном центре «Пушкинская­10». Эта традиция восходит к глубинным основам православного мировосприятия. В отличие от идеологически стерильных материальных остатков Болтянского и бутафорского хлама Кабакова, здесь речь идет об «энергоносителях» другого характера. Это не стеб, это не статистика и постструктуралистское оперирование. В условиях, когда искусство стало надеждой и пожеланием, оно возвращается к архаическим моделям, а его «архивирование» становится «стяжанием благодати божьей» и собиранием свидетельств о чудесах. Саму традицию можно возвести к фигуре Иоанна Мосха — византийского писателя конца VI — начала VII века. Путешествуя по православному ареалу незадолго до начала арабских завоеваний, он составил собрание свидетельств о чудесах, которое обычно носит название «Луга духовного» (греч. Λειμών), в списках древнерусского перевода он называется «Лимонарь», или «Синайский патерик». Другим важным моментом стали опять же глубоко православные по своей сути идеи представителей русской науки Александра Александровича Богданова (1873–1928), Владимира Михайлови-

ча Бехтерева (1857–1927), Владимира Ивановича Вернадского (1863–1945) и Льва Николаевича Гумилева (1911–1992) об энергии, бессмертии и ноосфере. Большевик, фантаст, естествоиспытатель, создатель науки «тектологии», предвосхитившей кибернетику, Богданов был раскритикован своим близким другом Лениным в специально написанной книге «Империализм и эмпириокритицизм» (1909) за то, что рассматривал мир в русле новейших достижений науки как сочетание энергий. Нейрофизиолог Бехтерев в своей речи 1916 года «Бессмертие человеческой личности как научная проблема» говорит, что «энергия должна быть признана единой сущностью во Вселенной» и «служит началом и материального, и духовного мира». Бехтерев полагал, что передача энергетического импульса происходит в общении, непосредственно от человека к человеку. Академик Вернадский, написавший Сталину письмо, объясняя начавшуюся Вторую мировую войну как часть геологического процесса, пошел дальше, заявляя, что и действия, совершенные человеком в одиночестве, и даже мысли и сны — составляющая ноосферы. Ноосфера — сфера человеческой культуры, новая ступень развития гео- и биосферы Земли. Таким образом, мы можем прийти к выводу, что в собирании музея и архива, актуализируются темы видения и внимания к явлениям, предметам и энергиям в целом, которые могут «подключать» нас к «банку данных» и источникам энергии нашей планеты и Космоса. Мой личный опыт архивирования начинается в середине 1990­х годов, когда я ощутил, что современное искусство, как и современный человек, потеряли свою субстанциональность. Творчество, в отличие от искусства, не имеющее временных и пространственных рамок — это «высокие состояния», которые достигаются не для демонстрации (это касается и музеефикации и архивирования), а растворенные в повседневности. С 1995 года я начал собирать общение — фиксировать на видеокамеру свои встречи с различными выдающимися деятелями местной культуры, чудаками и оригиналами, пытаясь зафиксировать моменты «чуда». Документально подтвержденые факты — серьезнейшая проблема для «истории современного

искусства», которая в России свелась к пересказыванию анекдотов и коанов, что возвращает искусствознание в эпоху Вазари. С детства, когда я участвовал в археологических раскопках со своими родителями, я запомнил, что самый богатый находками материал находится за оборонительными стенами, во рву, где обычно были древние помойки. Бывшие первыми медиахудожниками футуристы небывало расширили сферу искусства, включив туда в том числе и всякий современный антропологический хлам. Михаил Ларионов и Илья Зданевич в частности начавшие экспонировать на выставках уличные вывески, выдвинули идею «всечества», подразумевающую весь мир материалом для искусства. В ленинградско-петербургской традиции в 1960–1970-­е годы эта линия была подхвачена Валерием Черкасовым (1946–1984), Борисом Николаевичем Кошелоховым (род. 1942) и распропагандирована Тимуром Петровичем Новиковым (1958–2002) и другими участниками созданной им в начале 1980­-х группы «Новые художники» (прежде всего, Олег Евгеньевич Котельников (род. 1958), Вадим Евгеньевич Овчинников (1951–1996) и др.). Изучение этой традиции подтвердило мои прежние предположения о необходимости пересмотра принятых версий истории Русского искусства. Одним из главных лозунгов Кошелохова было «пишем душу чем угодно, на чем угодно!». Но к живописи он пришел после создания «концептов», одним из которых можно считать «Мусор Невского проспекта» — размещенные на плоскости предметы, найденные при прогулке по главной улице города. Этого мастера можно считать одним из немногих непосредственных учителей «Новых художников», для которых различие между жанрами и видами искусства отсутствовало в принципе. Это было «искусство насущной необходимости», вплетенное в саму фактуру проживания, а потому ставящее функциональное, эффективное перед символическим. Такой подход к искусству идет от чисто практической необходимости точного, единственно верного, экономного, а значит, красивого, вызывающего восхищение жеста.

В ы ста в ка Н о в ы х Х удожн и ко в . 1 9 8 8

Всего с осени 2000 года по весну 2007 года, когда ПАиБНИ был закрыт администрацией Пушкинской­-10, Архивом было проведено 88 выставок, в том числе 75 выставок в самом помещении Архива.

Собирательство свидетельств об этих состояниях требовало столь же широкого, бодрого и неординарного подхода к делу. ПАиБНИ помимо коллекционирования сразу же занялся выставочной и издательской деятельностью. В маленьком, чуть больше комнаты­шкафа Радиона Раскольникова помещении выставки открывались каждый месяц без какой­либо финансовой поддержки. Предпринимались акции «книги и документы в обмен на пиво», находившие отклик в сердцах художников. Многие деятели культуры сами приносили большие коробки, полные ненужного хлама, среди которого находились настоящие сокровища. На собственные средства издавался «Вестник ПАиБНИ», газета­децзебао «Сусанин» в сатирической форме реагировавшая на художественную жизнь Петербурга (www.susanin.zarazum.ru), журнал «Гений». Не раз при ПАиБНИ писали свои дипломные, курсовые и научные работы студенты и ученые Петербурга и других стран. Собирание относилось, прежде всего, к тому материалу, с которым я был непосредственно знаком — эпохе 1980–1990-­х годов. На время восьмидесятых — начала девяностых приходится один из самых интересных периодов современной русской культуры. Перестройка была нашей запоздалой инициацией. После этого, с одной стороны, осталась ностальгия по свободе времени перестройки, с другой — необходимость как­то собрать рассыпавшийся мир в противовес новой идеологической кристаллизации. Таким образом, функцией архивации, которой занимался ПАиБНИ, было не создание новой идеологии, текста, нарратива, а «собирание мира» через внимание к интонациям, фактурам, новому чувству жизни. Интересовали не столько произведения, сколько предметы маргинальные сами по себе — «продукты жизнедеятельности и материальные остатки», «запахи» — старая одежда деятелей андеграунда, и вплоть до того, что предлагалось организовать на Пушкинской­-10 банк спермы русского искусства (на случай его гибели). От последнего пришлось отказаться в силу дороговизны технического оборудования. Так же выделялись явления, группы и личности либо малоизвестные и неоцененные по достоинству, либо вовсе забытые.

2000 Выставочная деятельность ПАиБНИ началась с первой в Петербурге выставки мейл­арта — «Мейл-арт Вадима Овчинникова» . «Шаман», один из главных гуру петербургского искусства, гениальный живописец, писатель и музыкант был показан со стороны, известной только его близким друзьям. Было представлено более 100 образцов мейл­арта. Выставка «Самиздат навсегда» (Совместно с галереей Navicula Artis) представляла профильное направление деятельности ПАиБНИ и была едва ли не первой в своем роде. А в 2000 году, помимо традиционно рассматриваемых как самиздат подпольных журналов и перепечаток Кастанеды, Булгакова и т. д., были показаны самодельные листовки и плакаты. Выставка «Е­Е » (ретроспектива фотографий 1980­х годов Евгения Козлова (Берлин)) продемонстрировала выход на сцену в начале 1980-­х годов молодежной культуры модников. Великолепные снимки первых «твистунских» вечеринок и в последствии ставшей главной российской группы «Кино» были представлены, в том числе, и в форме сотен «контролек» и их последующей живописной обработке Евгением Козловым.

«Everybody get something…» (Современная культура Японии глазами Олега Котельникова). Выставка представляла собрание произведений и артефактов, привезенных из Страны восходящего солнца, одним из самых почитаемых лидеров «дикого» искусства. Слова из известной песни Джона Леннона иронично намекали на японскую жену Котельникова. Выставка «Памяти Валерия Черкасова (1946–1984)» (см. о нем выше) была организована совместно с Тимуром Новиковым. Эта выставка вернула забытую фигуру Черкасова в искусствоведческий обиход. До этого единственная (посмертная) выставка его работ проводилась Новиковым в 1984 году в галерее «АССА». «Обмен. Энди Уорхол и Новая Академия Всяческих Искусств» . Выставка подарков, документов, фотографий из Музея Новой академии изящных искусств. Были представлены банки супа «Кемпбелл», надписанные королем поп-арта, подаренные ленинградским художникам в обмен на присланные ему произведения, а также фотографии самого Уорхола с этими работами в руках.

«Работы Евгения Рухина. Фотоархив художника из собрания Генерального консула США г­на Пола Р. Смита». Выставка демонстрировала секретную картотеку лидера местных нонконформистов, погибшего в пожаре при невыясненных обстоятельствах. Отпечатанные типографским способом на дорогой глянцевой бумаге складные буклеты с адресом и телефоном художника и вклеенными в них черно-­белыми фотографиями работ, говорят, вопреки сложившемуся мнению, о хорошо налаженном рынке и полной наглости художника перед лицом КГБ.

2001 От клуба искусствоведов до института истории современного искусства: выставка «Былое и думы». Представляла выставку документов, рукописей, фотографий, писем, программ конференций и т. д., повествовавших об истории возникновения в СССР независимой профессиональной критики. В основе «клуба» были выпускники кафедры истории искусств Ленинградского госуниверситета им. А. А. Жданова, в основном — ученики И. Д. Чечота. Выставка из собраний Архива «История независимого искусства Ленинграда/Петербурга в плакате». Особую ценность представляли самодельные плакаты и пригласительные билеты подпольных «квартирных выставок». Выставка не помещалась в Архиве даже при ковровой развеске по всем стенам и была проведена в два этапа. Выставка из собраний Архива «Исторические костюмы петербургских художников конца ХХ века» так же состояла из двух частей и имела подзаголовок «Запахи художни ков». Были представлены самые разнообразные детали туалета культовых художников и музыкантов 1950–1990-­х годов. В рамках фестиваля «АРТ МЕДИА ФОРУМ»: экспозиция, посвященная популярному путеводителю по современному искусству «Сусанин». Эта газета формата А3 многими называлась лучшим изданием по искусству, занимающим некую мегапозицию. Выставка «История “Галереи 21” в фотографии» была посвящена одной из самых ярких нонпрофитных галерей Пушкинской­10, где возникло искусство новых медиа. «Выставка на Бронницкой улице, 1981 год» демонстрировала архивные материалы о подпольной выставке, проведенной под носом у КГБ и сформировавшей альтернативные структуры андеграунда. Выставка «Абстракционизм в отечественной карикатуре ХХ века» была проведена совместно Новой академией изящных искусств.

2002 На выставке «Художники в самиздате 1970–80-­х годов» советский самиздат впервые был продемонстрирован с этой стороны. Выставка «Лени Рифеншталь на съемках “Олимпии” (август 1936)» была реакцией на приезд Рифеншталь в Петербург. Демонстрировались фотографии, ее автографы и видеозапись интервью. Выставка «Автографы деятелей культуры ХХ века» (из частных собраний) продемонстрировала автографы Даррида, Распутина, Путина, Нам Джун Пайка, Кейджа и др. Выставка «Тимур Новиков в фотографии» (из собрания Архива и частных коллекций) была откликом на смерть этого выдающегося деятеля петербургского искусства. Выставка из архивных материалов «ШТЮБНИЦ» — корабль искусств» (начало техно­ искусства в Петербурге, 1994 г.).

2003 Экспозиция книг «Против абстракционизма и формализма — за реализм» была посвящена критике модернизма в советских изданиях как источнику образования художников андеграунда. Были представлены популярные и редкие издания 1930–1980­х годов из коллекции Архива и частных собраний. Выставка «Сквотская жизнь» : клуб НЧ/ВЧ (1986–1996 годы) в фотографиях и архивных документах» впервые рассказывала о первом молодежном художественном сквоте. Выставка «Свин и Юфа: идиотские годы “русского Панка”» была первым в своем роде исследованием происхождения стиля панк в России. Она привлекла внимание как ветеранов, так и неофитов движения. Свин — создатель первой панковской группы «Автоматические удовлетворитель». Юфа — кинематографист, лидер движения некрореализма.

2004 Выставка архивных документов о деятельности Новой академии изящных искусств за десятилетие: выставка уникальных авторских «обоев» коридора Новой академии, выполненных Тимуром Петровичем Новиковым в технике коллажа из газетно-журнальных публикаций. Была также представлена обивка стен и разнообразный мусор из «старой» Новой академии. Выставка «Отцы и дети» представила работы художественных династий Петербурга до пяти поколений вглубь — от дореволюционного искусства через социалистический реализм и

«авангард» андеграунда до сегодняшних детских рисунков. Экспозиция, посвященная знамени Арт-­центра «Пушкинская-­10», демонстрировала десятки бытовых предметов, одежд, произведений, покрытых популярным в России «мухоморным» орнаментом. Предложенный мною в 1996 году новый государственный флаг «белый горох на красном фоне» был принят как знамя Пушкинской­10. Экспозиция «Аксессуары и фетиши Олега и Виктора» демонстрировала изощренную бутафорию неоакадемистов В. Кузнецова и О. Маслова, создаваемую ими для написания своих полотен (лиры из крышек для унитаза, гульфики, доспехи, туники, венки и т. д.).

2005 «Коллекция меломана» . Борис Гребенщиков, Константин Кинчев, Юрий Шевчук, Виктор

Цой, Вячеслав Бутусов, Егор Летов, Михаил Борзыкин, Олег Гаркуша и многие другие в газетных вырезках и фотографиях середины 80-х — начала 90-х годов ХХ века. На выставке на старых бобинных магнитофонах исполнялась танцевальная музыка, был представлен редкий винил и самодельно оформленные касетные и бобинные альбомы. Экспозиция «Футболка как артефакт современного искусства» — из собрания Архива, музея Новой академии изящных искусств и частных коллекций — демонстрировала стремление выглядеть модно в услових серой советской действительности. Выставка «Космонавты рейва. Первые годы петербургской техно­к ультуры» (подготовленная совместно с Константином Митеневым) рассказывала о зарождении клубного и рейв­движения в СССР

2006 Выставка памяти Вадима Овчинникова «Что нас губит» была собранием реплик на тему одной работы известного мастера. Выставка «Альбомы для рисования» демонстрировала эволюцию дизайна альбомов 1950– 2000-­х годов из собрания Архива и частных коллекций. Выставка «Руны счастья. Военно­п сиходелическая романтика 1980–1990­- х годов». Группы «Военное министерство» и «Чапаев» впервые показали творчество забытых художественных групп, увлекавшихся военной историей и конспирологией.

2007

Проект Архива «Детский концептуализм» : концептуальные произведения, артефакты, видео, объекты и т. д. петербургских детей иронично комментировала отсутствие свежих идей в актуальном искусстве. В том числе были показаны съемки драк в школьных туалетах на мобильные телефоны, самодельные «бомбы» и прочие объекты, отражающие мании взрослого мира. Выставка «Оскал искусства / зубы в творчестве деятелей культуры» , живопись, скульптура, протезы, клыки, бивни и пр. артефакты. Тема иллюстрировалась произведениями современных художников, их собственными зубами, соседствующими с клыками динозавра (60 млн лет) и пещерного медведя (30 тыс. лет), дантистскими приборами, муляжами, куском хлеба, надкушенным Раушенбергом в ресторане «Кавказ» в 1989, и т. д. Выставка «Петербургский пингвинизм» показала странную популярность этих «пернатых» в петербургском искусстве на примере сотен произведений, объектов, фильмов и т. д.

В 2007 году ПАиБНИ был закрыт

администрацией Пушкинской­10 «за несерьезность». Было предложено вывезти не представлявший для них интереса хлам, типа одежд художников. Архив, который всем своим веселым, аполитичным существованием, напоминавшим клуб с музыкой, танцами, провокациями, интересом к молодежной культуре, изначально отсылал к «образу врага». Естественно, что этот очаг анархии, усложнявший умирающую структуру, стремящуюся к упрощению, должен был быть рано или поздно ею выдавлен. Можно предположить, что ПаиБНИ возник слишком рано и его деятельность не нашла своей широкой молодежной аудитории, но он внес свою весомую лепту в формирование эстетики поднимающегося интереса к истории петербургской традиции в искусстве и его самосознания.

PS. Сразу после закрытия материалы ПАиБНИ были переве-

зены на выставку «The raw, the Cooked and the Packaged. The Archive of Perestroika Art» («Сырое, приготовленное и упакованное. Архив искусства перестройки») в музей Киасма (Museum of Contemporary Art Kiasma) в Хельсинки.

Флаерс ПАиБНИ и НАИИ с оригинальным автографом Лени Рифеншталь. 2001

КООРДИНАТОР ПРОЕКТА ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР

АЛЕКСАНДР ТЕРЕБЕНИН

ДИЗАЙН

ludaproject@gmail.com

М

галерея КУЛЬТПРОЕКТ

2-й Обыденский переулок, 12а +7 962 906 71 51 www.kultproekt.ru

НАТАША ЕРГЕНС