Um percurso da luz e sombra na história da arquitetura by Erika Paiva

Agradecimentos Aos orientadores Roseli D’ Elboux e Tito Lívio Frascino. Obrigada por tudo. Aos demais professores que ao longo desses cinco anos me transmitiram seus ensinamentos e sabedoria. Em especial ao Prof. Luiz Telles, exemplo para todos nós de como ser um profissional. Aos amigos, Bruna Thiemy, Nathália Assunção, Samia Obelenis, Mariana Tagliaferro, Larissa Abreu, Juliana Cataldi,Thatiane Gomes, Breno Veiga, Clayton Matos, pelo apoio e a amizade. Tadeu Ferreira, muito obrigada por sempre compartilhar reflexões e dividir comigo nossas angustias. Você me ensionou a ver um São Paulo que eu não conhecia. Obrigada por tudo, nossa amizade será eterna. Kemelly Uehara, obrigada por tudo amiga, pela companhia, força, amizade. Nesses cinco anos construímos uma amizade sincera e forte, que sempre estará no meu coração. Aos meus primos, Larissa Cristina e Igor Henrique pela companhia e o apoio. Ao meu querido amor Rubens Nunes, que durante esses cinco anos sempre esteve ao meu lado. Obrigada pelo carinho, amor, força, coragem. Você é muito especial pra mim, te amo. Aos meus pais, Fernando Paiva e Conceição Paiva, por se esforçarem para me proporcionar essa oportunidade, vocês são meus maiores exmploes. Obrigada pela confiança. pelo carinho, força, paciencia. Vocês são minha vida, amo muito vocês. A minha avó Palmira Ferreira, meu maior exemplo de vida, força, coragem e luta. Obrigada por sempre estar ao meu lado. Te amo mais que tudo. Kiara, obrigada por meu fazer tão feliz. Aos meus avôs que não se encontram mais aqui, Celestino Paiva, Ruth Paiva e José Fernandes, se estou aonde estou, é devido ao esforço e a luta de vocês. Muitas saudades, amo vocês.

SUMÁRIO MONOGRAFIA 1- Introdução

8.1- Arquitetura Colonial, Barroca e Moderna

118

2- A luz e a sombra do passado – do Egito ao Barroco.

8.2 - Lúcio Costa -Ministério Educação e Saúde

126

3- Introdução à Luz e a sombra do séc. XIX até a arquitetura contem- 21

8.3 - Oscar Niemeyer – Catedral de Brasília

129

porânea

8.4 - Oswald Bratke

134

4- Luz na Arquitetura do século XIX

8.5 - Paulo Mendes da Rocha- Casa PMR

136

5- Luz na Arquitetura moderna

8.6 - Andrade Morettin- Casa em Ubatuba

141

5.1- Gropius

8.7 - Alvaro Puntoni- SEBRAE

147

5.2 - Le Corbusier: Vila Savoye/ La Torrete

9 - Projeto - Escola de Mídia

153

5.3 - Mies Van Der Rohe

9.1 - Localização

155

5.4 - Frank Wrihgt: Casa da Cascata

9.2 - Objeto

162

6 - Luz na Arquitetura Pós Moderna

9.3 - Tema

164

6.1 - Alva Aalto

9.4 - Estudo da área: Zoneamento/Mobilidade/Equipamen- 166

6.2 - Tadao Ando: Igreja da luz

tos/Insolação/Fluxos

6.3 - Alvaro Siza: centro galelo de arte

6.4 - Peter Zunthor: capela suiça

ização/Dados Projeto/Partido

6.5 - Loius Kanh: Kimbell

7 - Luz na Arquitetura Contemporânea

da/Experimento

7.1 - Norman Foster : commerzbank/ city hall

7.2 - Steven Holl: KIASMA/ CAPELA SANTO INACIO

104

10 - Considerações finais

211

7.3 - Jean Noveu: Instituto mundo árabe

111

11- Bibliografia

215

8 - Luz e sombra na arquitetura no Brasil

115

9.5 - Partido do Projeto:Terreno/Diretrizes/Programa/ Setor- 172

9.6 - Projeto: Implantação/Circulação/Vazio/Edifício/Facha- 178

9.7- Anteprojeto de Arquitetura

191

1- Introdução

Ao se propor uma leitura e uma reflexão sobre a percepção do espaço, é necessário observar os elementos que a ele pertencem, como texturas, volumes, ritmos, cores. Para se realizar essa leitura espacial, é decretado que o fator “LUZ e SOMBRA” é um dos elementos fundamentais, que garante essa compreensão espacial. A ideia de levar em consideração que qualquer espaço pode e deve ser percepcionado, sentido e retratado de formas diversas está ligado às propriedades da luz e da sombra, que garantem ao espaço e ao objeto qualidades únicas. A luz e a sombra logo aparecem como elemento definidor da percepção de cada um, diante da cidade, de imagens, de símbolos e de significados. A Luz e a Sombra diferente do outros materiais, são elementos capazes não só de fazer uma leitura, mas também de estipular e alterar os elementos que a constitui, por essa razão a luz natural pode ser tratada por várias vertentes, ela pode ser traduzida como, elemento visual, ou seja, o modo como a sua in-

tensidade, a sua concentração e seu alcance, oferece diferentes combinações e efeitos e, ainda como, fisicamente, pelo fato de revelar a dimensão, a forma, as cores e as superfícies dos espaços, induzindo o modo como o mesmo se propaga, e reflete. A sua significância e importância sempre estiveram na vida do homem, desde a antiguidade até os dias de hoje. Ao longo da história da arquitetura, fica claro que o significado da luz e da sombra foram se modificando, de acordo com as necessidades, das vertentes poéticas e religiosas. Com este trabalho pretende-se traçar um percurso sobre a luz e a sombra na História da Arquitetura Mundial e Brasileira mostrando como ela foi pensada e utilizada, por meio de exemplificações de arquitetos renomeados. Apesar do trabalho apresentar-se ao longo de diversos capítulos é possível fazer uma leitura sobre eles, enfatizando 3 momentos importantes: Primeiramente, será realizado um apanhado histórico sobre o tema, desde o Egito até o Barroco, levantando não apenas questões arquitetônicas, mas como também, culturais, religiosas e filosóficas. Demonstrando dessa maneira

como a relação “Luz e Sombra” está intrínseca a vida do homem. No segundo momento começa um profundo estudo sobre a luz e a sombra, a partir do seu descobrimento na arquitetura do século XIX, passando pela arquitetura moderna e pós-moderna, até chegar na arquitetura contemporânea, apontando seus momentos históricos e suas conceituações, além de analisar obras dos arquitetos que correspondem a cada período. Desse modo fica perceptível a evolução no uso da luz e da sombra em nossa arquitetura. No último momento é introduzido o estudo do “tema” na arquitetura brasileira. Essa análise aborda desde o período colonial, até a arquitetura realizada nos dias de hoje, passando por nomes como Oscar Niemeyer, Paulo Mendes da Rocha e Andrade Morettin, entre outros. Esse capítulo ao contrário dos demai, deixa a luz em segundo plano e discursa principalmente sobre o tema da sombra na arquitetura. Para finalizar, é apresentado o capítulo que aborda a minha resposta sobre todas as inquietudes e questões levantadas sobre o tema da Luz e Sombra, na forma do projeto de uma escola de mídia, localizada no centro da Cidade de São Paulo.

2- A luz e a sombra do passado â&#x20AC;&#x201C; do Egito ao Barroco.

“Deus disse: Faça-se luz! E a luz foi feita. Deus viu que a luz era boa, e separou a luz das trevas. Deus chamou à luz Dia, e às trevas Noite. Sobreveio a tarde e depois a manhã: foi o primeiro dia.” Livro do Génesis, I, 3-5

A Luz sempre esteve presente em diversos discursos ao transcorrer da história, seus registros são encontrados em escritos de abordam temas como arquitetura, cultura, filosofia e religião. Um dos primeiros documentos que demonstra a importância da Luz e da Sombra é o texto elaborado pelo filosofo Platão “Alegoria da caverna” que descreve a condição de um grupo de escravos que viviam desde a infância presos dentro de uma gruta, acorrentados de forma que só conseguiam olhar para a parede que estava a sua frente. Atrás deles havia uma fogueira que projetava sombras de pessoas e objetos. Para os prisioneiros, as sombras, formas bidimensionais eram a única realidade que existia, portanto a relação tridimensional era desconhecida por eles.

Imagem 1 (p.6) -Sombra - Fonte: http://res. cloudinary.com/crayonstock/image/private/ s--JXOrxMgy--/h_250/13935679926778.jpg. Acessado em: 15/05/2014

A realidade desses escravos era traduzida por sombras de homens e objetos, dessa maneira quando um desses homens fica livre, se depara com um mundo exterior, ao qual não estava adepto, o que o força a passar por dificuldades, requerendo um determinado tempo de adaptação perante o Sol, para conseguir entender as sombras e as formas dos corpos e dos objetos. (Platão, 2001)

O conto de Platão é uma demonstração de como foi concebida a concepção tridimensional do espaço, ou seja, a interpretação do espaço passou a ser compreendida por meio de outras dimensões, o que acabou modificando os paradigmas das artes e da arquitetura. Diante das sombras do mundo, a Luz da forma e sentido aos objetos, construindo uma relação entre espaço e a percepção do usuário. A arquitetura é entendida não só através das questões técnicas, mas também por meio dos sentidos e da emoção, ela vai além do objeto construído e esse além está ligado a um conjunto de aspectos que permite a sua percepção, Imagem 2: Ilustração da Alegoria da Caverna- Fonte: http://www.brasilescola.com/ filosofia/mito-caverna-platao.htm/ Acessado em: 08/02/2014

no qual a luz exerce um papel fundamental. O Homem faz uso da luz para organizar a sua vida, ela é que determina os horários para a realização das atividades

do cotidiano, quando se dorme, se trabalha, se descansa, a Luz é tão importante que nos permite uma das principais funções vitais do homem: a visão. De que a Luz está presente na vida do homem e por consequência na arquitetura, não há questionamentos. A questão aqui apresentada é de como o homem a utilizou para produzir a arquitetura ao longo da história da humanidade. A Luz foi utilizada de forma singular em cada período da história. Essa diversidade de usos e significados se deu por diversos fatores como novos programas, materiais, técnicas e aspectos culturas e sociais. Dessa maneira é plausível afirmar que toda corrente arquitetônica trouxe consigo um novo uso e definição para a Luz.

Não é a história da arquitetura; a da procura, entendimento e domínio da luz?

Não é o Românico um diálogo entre as sombras e os muros e a sólida luz que penetra como uma faca no seu interior? Não é a Gótica uma exaltação de luz que incendeia os incríveis espaços em chamas ascendentes? Não é o Barroco uma alquimia da luz onde, pela sábia mistura de luzes ténues irrompe o espaço produzindo inefáveis vibrações? Não é finalmente o Movimento Moderno, derrubados os muros, uma inundação de luz de tal forma que ainda estamos a tentar controlá-la? Não é o nosso tempo, em que temos finalmente todos os Imagem 3- Stonehenge, Inglaterra Fonte:

http://www.estatevaults.com/lm/_Stonehenge.

jpg/ Acessado em: 08/02/2014

meios ao nosso alcance para finalmente dominar a luz? (BAEZA, 2001, p.54)

A relação entre o sol e a luz, trazem consigo significados que vão desde o símbolo de divindade e poder até à associação com a vida, saúde e energia. Por muitas vezes essa relação foi responsável por orientar civilizações, seja enquanto para o esclarecimento espiritual, como para a prática de ritos ou até mesmo como material criador de atmosferas. Seu significado está presente nas civilizações mais remotas sendo utilizada como objeto de culto aos deuses, o que pode ser observado nas construções

das pirâmides, templos, e catedrais, portanto a fascinação pela luz, como

pode ser notada, está profundamente enraizada na cultura da fé. Por meio da observação do Sol, e por consequência da percepção da sombra, o homem primitivo fazia-se uso da própria silhueta sombreada para determinar as horas do dia. Mais tarde, fez-se uso de uma vareta vertical pousada no chão, com a mesma intenção, reconhecer o tempo. Desde o princípio, monumentos pré-históricos como Stonehenge, na Inglaterra, datado de 2500 AC, já demonstravam a associação entre arquitetura e a luz. A composição circular do conjunto era utilizada para rituais religiosos ligados ao Sol, a Lua e as estrelas; as pedras eram posicionadas de forma a receber luz e energia de corpos celestiais.

Egito Para entender a arquitetura de cada época muitas vezes é preciso compreender os aspectos sociais, culturais e econômicos dos respectivos momentos. A cultura egípcia era profundamente influenciada pela religião politeísta, representada por figuras de deuses em forma de animais ou um misto entre animais e o homem. Rá, o deus Sol, era considerado o criador do universo. Acreditava-se que após a morte, a alma do homem era levada ao tribunal de Osíris, outro Deus, para ser julgada. Se Imagem 4 -Phillae Island - templo de Ísis Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Arquitetura. Acessado em: 09/02/2014

a alma fosse inocente o homem tinha o direito de voltar a ocupar ao seu corpo, se o mesmo tivesse condições de recebê-la, nasce aí a preocupação com a mumificação dos cadáveres. A religião comandava toda a vida dos egípcios, era ela que interpretava o universo e que organizava a vida social, política e cultural. A questão da vida após a morte era tão importante para os egípcios que suas maiores obras

eram os templos funerários e os túmulo. Destinados com exclusividade aos faraós, eram projetadas na forma de pirâmides, primas direcionados exatamente para o céu, como veneração ao Sol, ou seja, ligação direta com o Deus Rá. Esses templos eram projetados de acordo com uma ordem ortogonal, seu interior era organizado por meio de um eixo que simbolizava o caminho para a eternidade. Ao longo desse eixo, o templo era dividido em 3 partes: pátio com colunas, sala epístola e o santuário. O templo era orientado para este e a sua entrada, que simbolizava a entrada do céu, era projetada para receber a Imagem 5 -Pirâmides do Complexo de Gizé Fonte:http://antigoegito.org/arquitetura-egipcia// Acessado em: 08/02/2014

luz do nascer do sol. A sala principal da pirâmide recebia luz por meio de uma clarabóia central. O raciocínio era de que quanto mais se adentrava no eixo, mais espaços ganhavam um caráter sombrio e tamanhos reduzidos. No final do eixo encontrava-se o santuário, uma célula fechada.

Logo, a luz ganhava um caráter simbólico, ou seja, a entrada representava o nascer do sol e no que se avançava no edifício os espaços iam escurecendo até chegar na penumbra do santuário, ou seja, à morte. Em alguns túmulos eram realizadas pequenas aberturas para a iluminação, essas aberturas eram localizadas no alto da edificação, criando assim uma luz solar intensa e dramática com grandes contrastes e sombras bem recortadas.

Imagem 6- Esquema do estudo da Luz no templo de Ammon Karnak/ Fonte: http://2.bp.blogspot.com/_v-Sau_bv_4U/ TNcRUON2uzI/AAAAAAAABzw/JYuZnwp5k3k/s1600/DSC07153.JPG. Acessado em: 09/02/2014.

Grécia A principal função da arquitetura dos monumentos até o ano 320 a.C. era de caráter público. Eram lugares destinados a propor debates de assuntos religiosos e dos acontecimentos civis, como as competições esportivas. O clima é mais brando e as construções eram feitas em pedra, o que limitava os vãos das colunas. Logo, a iluminação era obtida pelos vãos laterais que valorizam a aparência dos edifícios pelo jogo de sombras. Por muitas vezes a luz era projetada para incidir diretamente nas estátuas dos deuses. O papel da luz na Grécia Antiga passa a ser utilizada então para definir a forma. É percebida a partir de seu contato com a massa construída. Mais uma vez na História da Arquitetura, os gregos têm como principal obra os templos - casa dos deuses. Abertos

e projetados para serem venerados pelo lado exterior, eles possuíam como característica principal as colunatas, que tinham por sua vez o papel de filtrar a luz entre o exterior e o interior da cela. “Só a raros privilegiados era permitido o acesso à obscura cela, e as cerimónias religiosas efetuavam-se, em regra, em altares erguidos do lado de fora, servindo a fachada como pano de fundo.” (JANSON, 2001, p.116.)

Imagem7 - Parthenon, Grécia. Fonte: http:// estudosclassicoshoje.files.wordpress. com/2012/08/parthenon. 09/02/2014.

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em:

Roma A cultura romana foi uma junção entre as culturas grega e etrusca. Por essa razão edifícios romanos receberam muita influência da arquitetura grega. Novas estruturas foram desenvolvidas, baseadas em arcos e superfícies arqueadas, que permitiam grandes vãos onde óculos e lanternins permitem a iluminação natural no centro de plantas amplas. O exemplo mais importante foi o templo Panteão.

Imagem 8 - Panteão Romano. Fonte:http:// www.instigatorium.com/cientista-brasileiro-lidera-pesquisa-que-descobre-formula-do-concreto-romano. 09/02/2014.

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Já nas casas romanas, todos os cômodos eram dispostos em torno de um átrio e de um peristilo (Galeria formada por colunas insuladas em volta de um pátio), ambos pátios que forneciam luz para o interior do projeto. Essa maneira de projetar invertida, ou seja, abrir o espaço para o interior da casa, fazia com que não houvesse aberturas para o exterior, nas fachadas. A luz passa a assumir o papel principal, ela simbolizava o coração do edifício. Semelhante à arquitetura grega, os romanos também utilizavam a luz para realçar a plasticidade de seus edifícios; ela estava ligada a forma. A luz natural na arquitetura romana se tornou uma grande referência sim-

bólica, até os dias atuais, como por exemplo no caso do Panteão Romano, Imagem 9

que já serviu de partido para muitos projetos contemporâneos. Esse projeto é caracterizado por uma massa fechada, que impossibilita a entrada de luz natural, a não ser por um fecho de luz que se altera durante o tempo, proveniente de uma abertura circular em sua cúpula.

Imagem 9 - Perspectiva das casas romana. Fonte: http://bomlero.blogspot.com. br/2012/11/o-imperio-romano-um-exemplo-admiravel.html Acessado em: 10/02/2014 Imagem 10 - Planta das casas romanas. Fonte: http://meninasemarte.wordpress. Imagem 10

com/2012/04/13/arte-romana/ Acessado em: 10/01/2014

Românico A arquitetura Românica foi marcada pelas paredes compactas, espessas e contínuas, suas as aberturas apareciam com tamanho reduzido e em pouca quantidade, com a única finalidade de iluminar o espaço. As igrejas Românicas dão por fim à escuridão absoluta que antes havia em seu interior. A luz ganha a finalidade de realçar pontualmente algumas formas como, por exemplo, colunas de luz que atravessam a escuridão afim de destacar um elemento, que poderia ser uma estátua ou até mesmo o altar.

De acordo com Nikolaus Pevsner (2002), a expressão arquitetônica desse período era a percepção espacial. O interior das igrejas apresentavam uma fraca luminosidade, recebiam seus fiéis a luz de velas, em um sentido e significado de fé, piedade e humildade. A travessia pelo seu interior em direção ao altar, que representa Cristo, recebe muita importância, pois este movimento que faz com que o homem atravesse a nave, desde o pórtico e o nartex, até ao altar, determina a concepção espacial da Igreja, e a luz recebe um importante papel nessa percepção, pois ela torna o altar em um espaço focal, iluminado pontualmente, que remete à Luz divina, da eternidade, do perdão, da libertação.

Imagem 11 -San Miniato al Monte – Florença – 1062-90. Fonte: http://www.museumsinflorence.com/musei/san_miniato.html- Acessado em: 09/02/2014

Gótico Luz se torna um elemento de grande importância e força no período Gótico, mas essa luz que invadia o espaço não apresentava suas características originais, ela era modificada ao atravessar os vitrais. Essa nova luz era considerada uma luz sobrenatural, transformando o lugar religioso em um lugar espiritual. O vitral apareceu no período anterior, sendo utilizado como um elemento iconográfico, o que mais tarde acabou se transformando em um sistema de iluminação. Os vidros coloridos e translúcidos passaram a ser um filtro entre o Imagem 12 - Detalhe do Vitral da Igreja de Notre Dame, Paris. Fonte: http://www.humaniversidade.com.br/boletins/os_segredos_das_catedrais.htm/ 10/02/2014

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interior e o exterior da igreja. A nova luz adulterava toda a arquitetura, realçando suas formas. “O espaço Gótico adquire, através da luz, a condição de microuniverso celeste. A realidade fica no exterior, o interior encerra o místico, o culto, a meditação.” (ALCAIDE, 1995, p.32. ) Essas aberturas foram possíveis pela introdução de contrafortes exteriores, que garantia uma nova linguagem espacial, ou seja, as paredes que antes eram espessas deixam de ser estruturais, uma vez que a estrutura está do lado externo da Igreja.

Imagem 13 - Detalhe das aberturas e contrafortes exteriores. Fonte: http://theconceptartblog.com/2010/05/09/mais-sobre-a-arquitetura-gotica/ Acessado em: 10/02/2014

Renascimento Imagem 14 - Cúpula da Basílica de São Pedro – Roma. Fonte: http://blog.agaxtur.com.br/ wp-content/uploads/2010/09/31.jpg/ Acessado em: 10/02/2014 Imagem 15 -Nave Centra Basília Santa Maria del Fiore – Florença/http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Santa_ maria_del_fiore,_navata_1.JPG

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Diferente do gótico onde a Luz era modificada pelas cores dos vitrais, no Renascimento a Luz natural volta ser valorizada. O interior do edifício passa a ter formas simples e a luz difusa proveniente da cobertura é refletida nas paredes brancas. A parte interna do edifício significa o céu, lembrando que essa época é marcada por uma cultura cristã, esse toma forma através da cúpula. Cheio de significados, a cúpula se torna o centro do espaço religioso, transformando assim o espaço espiritual.

em: 10/02/2014

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Barroco Esse período é marcado pela tensão entre o crescimento do Protestantismo e a crise da Igreja Católica. Essa, com o objetivo de aproximar os fiéis, realiza a Contra-Reforma, fazendo-se uso do Barroco. Logo, o controle da luz na arquitetura torna-se um dos temas mais importantes para a época. Uma nova técnica surge ao se utilizar de forma controlada a junção entre a luz incidente e a luz refletida num mesmo espaço. A luz torna-se horizontal e geralmente é captada a uma altura considerável, muitas vezes é espalhada por mecanismos Imagem 16

que refletem e transformam a luz horizontal em luz vertical.

A luz no barroco é uma das ferramentas utilizada para marcar o contraste entre o escuro e o claro, o bem e o mal, em um tom de simbolismo

para a problemática da época, dessa maneira fazia-se com que o usuário do espaço sentisse toda a dramaticidade, a angustia e a tenção da atmosfera da época.

Imagem 16/17 - Berrini. Fonte: http://4. bp.blogspot.com/-AzyV23Jlzpo/UWo7FvmsbeI/AAAAAAAAAFM/wNeCBBWrdnk/s400/ Sant+andrea.jpg. Acessado em: 10/02/2014. Imagem 17

3- Introdução à Luz e a sombra do séc. XIX até a arquitetura contemporânea

“Desde que o interior seja diferente do exterior, a parede - o ponto de mudança - se torna um evento arquitetônico. A arquitetura ocorre no encontro das forças interiores e exteriores de uso e espaço. Estas forças são gerais e particulares, genéricas e circunstanciais. A arquitetura, assim como a parede que separa o interior do exterior, se torna o registro espacial desta resolução e drama.” Robert Venturi

Ao se estudar a história da arquitetura durante os séculos XIX até o século XXI fica claro como o uso da luz natural foi se modificando ao longo do tempo. De acordo com Leda Brandão (2005), a história da luz natural está totalmente ligada com a história das aberturas, ou seja, das janelas, lembrando ainda que cada modelo de abertura carrega uma técnica construtiva e uma cultura, proveniente da época e do local aonde era usada. No início do século XX tanto a arquitetura como o urbanismo tiveram que passar por modificações, isso devido as transformações ocorrentes na época.

Imagem 18 - Janelas verticais na cidade de Bruxelas ocupavam ao máximo os vãos entre as estruturas. Fonte: http://omundomechama.blogspot.com.br/2013/02/belgica-parte-03-o-centro-historico-de.html. Acessado em: 04/03/2014

A habitação se tornou o principal tema dessas mudanças, uma vez que as cidades sofriam com a alta densidade, pois recebiam pessoas vindas de todas as partes, em busca de uma melhor condição de vida, que ofereciam devido ao intenso processo de industrialização. Era, portanto, dever dos arquitetos garantir a ordem e a salubridade da nova maneira de se habitar na cidade. Diante desse cenário, marcado pela industrialização, alta densidade nas cidades e pouca infra estrutura, surgiram várias vertentes, com o objetivo de se buscar novos meios de se morar. Entre os anos de 1910 e 1930, surgiram as vanguardas europeias, entre elas o Impressionismo, o Futurismo, o Racionalismo e o Deutscher Werkbund, que mais tarde dariam início ao Movimento Moderno. O período em questão, já demonstrava grandes transformações nas estratégias da captação de luz natural, tanto em sua concepção como em seus significados.

A Luz tornou- se um dos assuntos mais discutidos na época. Arquitetos como Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, Gropius, entre outros, passaram a estuda-la e a introduzí-la em suas obras e textos. Le Corbusier chegou a declarar que: “nossos olhos são feitos para ver formas sob a luz e habituamo-nos ao ar livre e a plena janela” (Le Corbusier, 1957, pág. XXIX). Já Mies se posicionou em relação aos materiais, vidro e luz: “podemos ver com clareza os novos princípios estruturais quando usamos vidro em lugar de paredes externas, o que é factível hoje” (Mies apud Banhan. 1969, pág. 422). Enquanto que Wrigth escreveu em seu artigo In the cause of Architeture sobre o trabalho mútuo entre o vidro e a luz: “a maior diferença entre a edificação do antigo e do moderno é o uso do vidro. A necessidade de visibilidade fez com que as paredes e as colunas fossem intrusas que precisassem ser eliminadas a qualquer custo... As sombras foram a pintura dos arquitetos quando modelavam as formas arquitetônicas” (Wright, 1975, pág. 197).

Os arquitetos, cada um com o seu posicionamento, Wright em busca de sua luz difusa, Gropius defendendo a ideia de aumentar as aberturas das alvenarias e Le Corbusier à procura de uma poética da luz, fizeram com que esse tema voltasse a ser fundamental ao se projetar e, o mais importante, fizeram com que essa ideia fosse introduzida para gerações futuras.

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No meio de tantas transformações, ficou nítido a passagem do uso da janela vertical, para a janela horizontal, transformando assim o caminho da luz, que deixou de ser contraste para se tornar claridade e sinônimo de homogeneidade. Paralelamente a esse fenômeno, surge outra tendência que substitui as janelas por paredes inteiras de vidro, fazendo com que o interior da arquitetura ultrapasse para o exterior, ou seja, o interior se abre para o mundo externo. Com o passar do tempo a arquitetura passou a se basear em ferramentas externas, ou seja, ao se pensar na arImagem 19 - Vila Savoye/ Le Corbusier- a janela horizontal característica da arquitetura moderna. Fonte: http://casadefilo.com/ tag/villa-savoye/. Acessado em: 04/03/2014

quitetura era necessário levar em consideração o contexto, o clima a geografia e etc. Diante desse novo modo de se fazer arquitetura, começaram a surgir variações no tratamento das aberturas, cada qual seguindo as características climáticas do local de sua implantação.

No século XIX houve um aperfeiçoamento das estruturas metálicas e dos vidros planos. A partir daí outras técnicas de captação de luz começaram a ser desenvolvidas. Uma delas é a luz natural zenital, que ganhou um grande impulso para a época; essa permitia a entrada de uma luz difusa para todo o interior do espaço, trazendo à tona um conceito simbólico de honestidade e pureza da época. Mais tarde, em meados de 1950 até 1975, o Movimento Moderno deu início a sua revisão crítica e muitos arquitetos desse período, ainda afirmando serem modernistas, já traziam consigo novas releituras e posicionamentos diante do moderno, entre eles os arquitetos Louis Kahn, Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha, entre outros, que já haviam criado uma “nova luz”. Com a proximidade do novo século, a tecnologia marca uma nova era de se viver. Com a arquitetura não é diferente.

Imagem 20 - Casa Farnsworth- linois/ Mies Van Der Rohe- o espaço interno se abre para o meio externo. Fonte: http://afasiaarq. blogspot.com/2012/03/mies-van-der-rohe. html. Acessado em: 04/03/2014. Imagem 21 - Philip Exeter Academy Library - New Hampshire/ Louis Kahn. Fonte: ttp:// afasiaarq.blogspot.com/2012/03/mies-vander-rohe.html. Acessado em: 04/03/2014 Imagem 21 - Louis Kahn. Fonte: http://arch2o.com/wp-content/uploads/2013/06/ Arch2O_Louis_Kahn_Trent-Bell.jpg. Acessado em: 15/05/2014 Imagem 20

Arquitetos como Norman Foster e Steven Holl recriaram com base no passado a luz dos dias de hoje. No Modernismo, a luz que antes era utilizada principalmente sob o caráter higienista, passa a ser um elemento que proporciona a criação de um espaço, ela é quem dá alma ao projeto, e ao ambiente. Segundo Louis Kahn “O projeto de um edifício deve ser lido como uma harmonia de espaços em luz, pois toda a matéria é luz(...) ela não cessa de ser luz quando passa ao estado de matéria. No silencio, há uma tendência para a expressão; a luz, para a obra”. ( Kahn, 1955) Após percorrer a história da Luz na Arquitetura do século XIX até. Arquitetura Contemporânea, é nítido constatar que a mesma seguiu parâmetros das transformações sofridas pela arquitetura, modificando não só o desenho de abertura, mas também de seu significado na vida das pessoas. Ao realizar esse estudo e levantamento é importante apontar que as decisões de projeto são baseadas em vários critérios de diferentes naturezas. Quanto mais fundamentada a relação entre critério, decisão e argumentação, mais solido é o projeto. Nesse mesmo pensamento a escolha de um sistema construtivo é associado ainda à forma, à estrutura e, por consequência, ao espírito do seu tempo. Com a luz natural acontece o mesmo, dessa maneira é fundamental a análise do uso da luz no projeto e como ela modifica a forma, o espaço e a estrutura. Imagem 21

Imagem 22- Norman Foste, Alemanha. Fonte: rhttp://2.bp.blogspot.com/_yiQPu_ZVR14/TF8rDz6punI/AAAAAAAAA0Q/x5yUFylsZoM/s1600/Norman+Foster+Berlin+Reichstag++(3).JPG. Acessado em :20/05/2014.

4- Luz na Arquitetura do sĂŠculo XIX

“...A arquitetura é uma construção poética da luz, onde a luz revela a poesia do espaço para o homem...” Ladislao

No século XIX, tratando-se das aberturas, a principal característica da arquitetura ocidental foi a janela vertical, esta estava totalmente ligada com a técnica construtiva da época, a alvenaria de pedra e de tijolos. Ambos proporcionavam um ritmo a fachada, marcadas ora por cheios, ora por vazios estreitos e altos. Como sempre, a arquitetura está relacionada ao modo de vida, nessa época a vida familiar era vivida longe dos olhos da sociedade. Segundo Leda Brandão em sua tese A invenção da Luz Moderna (2005), é possível tomar a janela holandesa e o desenho da luz que essa nos proporciona, como modelo para se realizar uma análise, uma vez que esse tipo de janela estava presente em toda a Europa, nesse período. Artistas como Jan Van Eyck, Gerrit Dou e Jan Vermeer, retrataram em suas obras, de forma excepcional, as aberturas verticais e com essas a luz e a atmosfera da época; não é por mais que a escola holandesa dos séculos XVII até o século XIX era conhecida por representar com perfeição o tema da luz. A maior parte das obras desses artistas mostrava uma cena no espaço interno, geralmente a luz invadia esse ambiente através de uma janela vertical localizada na parte esquerda da tela. Leda ainda ressalta a comparação feita pela historiadora de arte Svetlana Alpus, entre o significado da luz na pintura renascentista e na pintura holandesa. Segundo a historiadora, na pintura holandesa há presença de um número grande de objetos, os quais refletem a luz, ao contrário do Renascimento, onde os objetos são modelados pela

Imagem 23 - Fachada característica em Amsterdam. Fonte: http://arquifarofa.blogspot.com. br/2009_07_01_archive.html. Acessado em: 04/03/2014

luz e a sombra; a superfície, a cor, e a textura são trabalhadas pela luz ao invés de serem só colocadas em um espaço.

As construções holandesas desse período eram geralmente estreitas e compridas, pois não havia uma grande quantidade de terrenos. Os pavimentos eram formados por duas salas cada um, salas essas altas, profundas e estreitas, uma se abria para a rua enquanto que a outra se abria para o jardim dos fundos, ambas com janelas verticais com dimensões limitadas, que permitiam a entrada de luz, isso devido ao sistema estrutural. Imagem 24 - Leitora à janela – Jan Vermeer. Fonte: http://www.warburg.chaa-unicamp. com.br/artistas/view/685. Acessado em: 04/03/2014

A Luz da janela vertical era compatível com as dimensões das salas profundas, uma vez que quanto mais alta a janela, mais luz chegaria a sua profundidade. Esse tipo de iluminação não era homogênea, mas sim cheia de contrastes, e quanto mais próximo da janela, mais luz recebia o ambiente, contrapondo-se à penumbra do fundo da sala. Logo as atividades de mais importância eram realizadas próximas a janela, enquanto o fundo da sala era destinado a tarefas mais acolhedoras, como o descanso.

Essa luz que invadia o espaço, segundo Leda Brandão, possuía duas características marcantes, uma delas é que ela era difusa, uma vez que as janelas faceavam o interior dos ambientes, a outra é proporcionada pela direção dos raios, isso por que as janelas eram altas e permitiam a uma maior entrada de luz natural, que lembravam muito a luz das catedrais góticas, dessa maneira a luz que invadia o recinto era proveniente de uma altura superior à das pessoas, o que garantia o efeito de banho de luz. As janelas guilhotinas eram muito utilizadas no século XIX, de estrutura fraca e desenhada por retângulos de vidro que se abriam como portas, suas alturas eram dadas pelo gabarito da edificação. No mesmo período, surgiram as primeiras guilhotinas com contrapeso, essas permitiam o aumento da largura e da dimensão dos vidros. Leda aponta que as guilhotinas primogênitas dessa geração, que apareceram na Inglaterra, mediam por volta de 1,80m de largura por 4,00 m de altura. Logo essa nova janela guilhotina ganhou espaço, já que permi-

tia uma maior abertura, incidência de luz natural, além de promover a interação entre o interior e o exterior. Por essas razões esse tipo de janela se tornou símbolo de modernidade e de status. A moradia do operário do século XIX apesentava condições pouco salubres, geralmente os trabalhadores viviam em cortiços, segundo Leda as dimensões de seus aposentos era de 1,50 X 3,00 m e o pé direito era de 3,50 a 4,00 m de altura. As aberturas verticais faziam-se presentes, mas essa luz não conseguia qualificar a vida dessas pessoas, uma vez que viviam em lugares extremante pequenos, sem conforto e sem saneamento. Só no início do século XX surgiram empresas destinadas à realização de saneamento básico e uma melhor organização da vida social nas cidades, havendo agora um planejamento urbano. Diante das transformações, a janela tradicional passa a ter seu significado ampliado. Nessa época as pessoas viviam marcadas por uma necessidade de se proteger no privado. O interessante é que a janela antes voltada para questões de salubridade tornaram-se aberturas para o mundo que permitiam a essas pessoas ver e serem vistas. A janela passa a participar do quarteirão, sendo ela os olhos das pessoas que controlam o espaço. Desde os primórdios da arquitetura o desejo de se obter uma iluminação vertical sempre esteve presente na huImagem 25 - Planta típica de uma moradia operaria holandesa. Fonte: ledabrandao_ parte1.pdf. Acessado em: 04/03/2014

manidade, o que é possível observar em obras como o Panteão, que possuía um rasgo em sua cúpula. Esse desejo só se tornou realidade com o aperfeiçoamento e desenvolvimento do vidro e do aço. No final do século 17 o vidro era muito utilizado nas estufas, ideia que mais tarde foi desenvolvida por Joseph Paxton, que construiu em 1834 um protótipo de estufa que resolvia problemas como a ventilação. Paxton estudou a fundo o comportamento do vidro, e depois dele, esse passou a ser utilizado com ênfase na arquitetura.

Imagem 26 - Palácio de Cristal - Paxton Fonte:http://www.arq.ufsc.br/arq5661/trabalhos_2003-1/vidros/temp/palaciodecristal.jpg. Acessado em: 04/03/2014

Paxton juntamente com uma fábrica inglesa produziu exemplares de vidro com dimensões relevantes para a época. Eles possuíam cerca de 1,20m por 0,25 m com espessura de 2mm, segundo Leda Brandão. Após a construção do palácio de Cristal (1851) ficou claro que o novo vidro poderia ser utilizado em outras construções, logo surgiram estações de trem, galerias, lojas, que faziam uso dessa tecnologia.

As construções de vidro e de aço se tronaram tão importantes que mais tarde influenciaram arquitetos do Art Nouveau. No texto de Leda Brandão, o arquiteto Paolo Portoghesi, declarou que “Para a Art Nouveau luz é um alimento indispensável e um instrumento apropriado para o encantamento. Victor Horta criou um coração luminoso para quase todas as suas casas, escavando, nos lotes profundos da tradição belga, poço de luz sob as quais colocava um ambiente central, uma escada ou um jardim de inverno, que contrariavam as relações tradicionais entre as partes das casas, transformando-se em um centro psicológico. (Portoghesi apud Brandão, 1994, pág. 7)” Enquanto isso os arquitetos alemães Otto Wagner, Joseph Hoffman e Adolf Loos buscam volumes, linhas e formas geométricas. Para chegar ao resultado desejado, a iluminação zenital era fundamental, por que proporcionava uma distribuição homogênea da luz. Ao apresentar o seu projeto para o Banco de Poupança dos Correios, William Curtis declarou:” O Hall do banco, no coração do prédio, era banhado pela luz natural e podia ser visto desde o topo da escada, no momento em que se entrava... as estações de trem cobertas em vidro- em uma metáfora de translucidez social, evocava a honestidade, transparência, leveza, eficiência...” (Curtis, 1996, pg. 87) Os espaços criados por essas estruturas metálicas e vidro eram banhadas pela luz, uma luz uniforme e difusa.

Imagem 27 - Galeria Vitorio Emanuelle – Milão. Fonte: http://www.patonauta.org/2012/09/ passeando-por-milao.html. Acessado em: 04/03/2014

Imagem 28 - Palรกcio de Cristal. Fonte: http://2.bp.blogspot.com/_sKdkwVVV6kg/ S94boWGAgRI/AAAAAAAAKF4/HUB4XKQ1LWI/s1600/Crystal+Palace.bmp. Acessado em: 20/05/2014

5- Luz na Arquitetura moderna

A arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes dispostos sob a luz.” Le Corbusier

Após o fim da Primeira Guerra Mundial os arquitetos concordavam em uma coisa: era necessário rever as habitações e como elas se relacionavam com a cidade, afim de oferecer à população melhores condições de vida. Como dito anteriormente, a habitação popular torna-se o principal tema da arquitetura desse período e é através dela que as cidades começam a mudar. Gropius e seu grupo começam a busca por um espaço adequado às condições mínimas do cotidiano e logo a racionalidade antes utilizada para projetar uma casa passa a comandar todos os aspectos do modernismo. A implantação dos blocos dos conjuntos habitacionais que antes formavam um pátio interno, passam a ser projetados de forma mais solta, geralmente orientados para a face de melhor incidência solar. Se o pensamento da época era desenvolver um espaço mínimo para uma pessoa viver, sem possuir excedentes, a luz, no primeiro momento, era vista da mesma maneira. Ela deveria ser usada de forma contida e correta para cada tipo de ocasião. Gropius ao estudar essa questão declarou: As causas biológicas para a determinação do tamanho das habitações mínimas também são decisivas para o tipo de seu agrupamento e incorporação no plano urbano. Um máximo de Luz, Sol e Ar para todas as habitações! Devido a diferença da qualidade do ar e da intensidade da Luz, cumpre tentar a determinação numérica de um limite mínimo a partir do qual seja possível calcular a quantidade de luz e de Ar requerida em um dado bairro (1972, p. 151).

imagem 29 - Conjunto Sttugart, 1927, Mies van der Rohe. Fonte: http://upload.wikimedia. org/wikipedia/commons/5/56/Weissenhof_Mies_1.jpg. Acessado em: 15/03/014

Nesse período a Europa estava passando por diversas transformações, essas muito rápidas, graças as inovações tecnológicas diante da Segunda Revolução Industrial. Nas Artes e na Arquitetura não foi diferente, essa época foi tão inovadora e importante que ficou conhecida como Art Noveau. No campo da Arquitetura e da Engenharia surgiram novos materiais como aço e o concreto. Os arquitetos diante das novas ideologias e materiais, saíram em busca de uma nova imagem para a Arquitetura, imagem essa, que simbolizava o avanço tecnológico e a precisão e finalização dos produtos industriais. Em 1923 o arquiteto Le Corbusier publicou em seu livro Por Uma Arquitetura a expressão “máquina de morar” ao se referir às habitações.

A nova palavra para a arquitetura é a estandardização, ou seja, a reprodução em massa da “nova arquitetura”, para isso ela é simplificada e detalhes como frisos, características da arquitetura Clássica e Neoclássica são retiradas.

Após a limpeza da Arquitetura, o que restou foram as formas geométricas puras. Em seu texto, Leda Brandão confirma a ideia de que na década de 1930 havia uma linguagem comum a vários arquitetos, através da declaração do historiador e crítico de arquitetura William Curtis: Podemos falar de características comuns e motivos recorrentes como janelas em faixas, telhados planos, suportes em malha regular, planos horizontais em balanço, corrimões metálicos, e divisórias curvas, ou poderíamos definir as qualidades gerais do estilo através de características mais abstratas como Imagem 30 - Casa Dupla em Weissenhofsiedlung, Le Corbusier. Fonte: http://pt.wikiarquitectura.com/index.php?title=Casa_Dupla_em_Weissenhofsiedlung. Acessado em: 15/03/2014

a tendência recorrente de utilizar volumes retangulares simples articulados por aberturas de corte afiado, ou enfatizar planos em balanço e espaços interpenetrastes. (Curtis, 1996, pg. 91)

A janela tradicional do séc. XIX é deixada de lado, surgem duas novas vertentes, simultaneamente, para nova janela; primeira mostra-se como rasgos horizontais, ocupando quase que toda a fachada; a segunda era compreendia em panos de vidro que se configuravam em paredes, ou em membranas. Essas mudanças na arquitetura só foram concretizadas a partir do de novos materiais, o principal deles: o concreto. Imagem 31 - Casa Curutchet, Le Corbusier Fonte: http://arquitecturadecasas.blogspot. com.br/2010/05/casa-moderna-le-corbusier.html. Acessado em: 15/03/2014

A tecnologia do concreto armado permitiu a separação da estrutura e do fechamento, ou seja, com ele não havia a necessidade de se construir uma parede portante para só depois fazer as suas aberturas. Agora as “janelas” tornam-se paredes. Logo as antigas janelas verticais transformaram-se em janelas horizontais, que rasgam o prédio de ponto à ponto, como na obra de Le Corbusier, a Vila Savoye. A janela tradicional do séc. XIX é deixada de lado, surgem duas novas vertentes, simultaneamente, para nova janela; primeira mostra-se como rasgos horizontais, ocupando quase que toda a fachada; a segunda era compreendia em panos de vidro que se configuravam em paredes, ou em membranas. Essas mudanças na arquitetura só foram concretizadas a partir do de novos materiais, o principal deles: o concreto. A tecnologia do concreto armado permitiu a separação da estrutura e do fechamento, ou seja, com ele não havia a necessidade de se construir uma parede portante para só depois fazer as suas aberturas. Agora as “janelas” tornam-se paredes. Logo as antigas janelas verticais transformaram-se em janelas horizontais, que rasgam o prédio de ponto à ponto, como na obra de Le Corbusier, a Vila Savoye.

5.1- Gropius

Com o fim da Primeira Guerra Mundial, o arquiteto Walter Gropius fundou a organização Arbeitsrat für Kunst, que possuía cerca de 50 arquitetos e artistas que tinham como objetivo criar uma nova arte e arquitetura que abrangesse todas as camadas da sociedade. Suas propostas estão localizadas em cidades como Berlim, que possuíam diversos cortiços onde a luz e a salubridade não existiam. É nesse ambiente que Gropius dá início a sua carreira, projetando várias habitações coletivas obedecendo à questões higienistas. Para esses projetos, o arquiteto propõe uma implantação linear, de modo que todas as habitações estivessem voltadas para face Norte-Sul, com um espaçamento entre elas, para assim obter uma melhor incidência de luz e de ventilação. O pensamento de Gropius é simples, para ele o homem quando disposto ao Sol, ao ar e a luz, não requer de muito espaço, esse posicionamento fica claro com a sua frase: “aumentam as janelas, diminuam os quartos.” (Gropius,1972, p.151)

Para se obter mais luz dentro das habitações, Gropius estuda as novas possibilidades para a figura da janela, Imagem 32 - Fábrica Fagus, Walter Gropius. Fonte: http://www.signind.com/WordPress/ wp-content/uploads/2012/09/cropped-Fagus_Gropius_Hauptgebaeude_200705_ wiki_front-3.jpg .Acessado em: 15/03/2014

como a Wright, ele não relaciona a janela a um buraco na parede, mas sendo essa a própria parede, ou seja, a janela passa a ser uma parede de vidro. Gropius enxerga a luz não só pelo aspecto higiênico e salubre, mas também pela estética. Szabó (1995, p. 34) aponta uma passagem do arquiteto explicando suas ideais na obra da escola de Bauhaus: “(...) a cortina de vidro, contínua em contato direto com a face horizontal da superfície exterior do muro branco, destaca-se tanto nas paredes altas como baixas do edifício. Uma fotografia aérea nos mostra claramente suas funções: são panos sensíveis que nada sustentam. Vista de tal forma, a massa cúbica do conjunto se assemelha a enormes planos horizontais flutuando sobre o terreno.”

O autor Gideon, em seu livro The Ecological approach to Visual Perception, aborda a questão dos vidros na Escola de Bauhaus: (...)aqui os vidros correm sem interrupção em volta do edifício, sem suporte algum, nem elemento de encontro dos ângulos. Como na Fábrica Fagus, os pilares nos quais se apoia são colocados por trás do vidro de modo que a cortina vem a representar um exemplo da mais pura construção em balanço. A cortina de vidro se desenvolve sensivelmente em torno dos ângulos do edifício, em outras palavras, as parede de cristal se ajustam às outras, precisamente no momento em que a vista do observador espera encontrar um elemento que seja garantia de que poderá suportar a carga do conjunto do edifício (Gideon, 1978, p. 517) Imagem 33 - Escola Bauhaus, Walter Gropius. Fonte: http://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/8/82/Bauhaus-Dessau_Verbindung.JPG. 16/03/2014

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em:

Na época, a escola de Gropius era localizada em uma área isolada, marcada ainda por um ar rural, o que permitiu uma maior liberdade ao projeto. Na questão da organização do espaço e dos usos, o arquiteto resolveu sobrepô –los, o que era raro para a época. Assim os blocos, cada um com uma função, possuíam conexões entre si. A sua entrada era localizada em uma rua interna. As fachadas possuíam diversos desenhos de aberturas, ou seja, vários tipos de luzes, de acordo com a função de cada bloco. Dentre todas as fachadas uma coisa era comum, o fechamento era uma membrana transparente, não havendo mais limites entre o meio interno e o meio externo. Segundo Leda Brandão, a luz natural captada por Gropius, na Bauhaus, perde toda a sua potencialidade e qualidade, isso por que não há uma preocupação do arquiteto de trabalhá-la, ele simplesmente permite a sua entrada, sem levar em conta a sua qualidade. Argan em seu livro, Walter Gropius e la Bauhaus, aborda a importância da luz para o projeto: “Entende-se, assim,

como a própria luz que aqui é instada a participar do concerto das superfícies e massas, dos vãos e dos plenos, não seja mais uma qualidade de espaço naturalístico ou um fluido cósmico no qual o edifício se imerge, mas uma qualidade interna da forma, um elemento ativo da construção. Basta, de fato, observar como a luz é gerada pela própria construção...” (Argan 1951, p.93)

Imagem 34 - Escola Bauhaus, Gropius.Fonte:

Walter

http://www.knightarts.

orgwp-content/uploads/2014/04/Bauhaus-image.jpg. Acessado em : 16/03/2014

5.2 – Le Corbusier

Ao se tratar da relação Luz X Arquitetura de Le Corbusier é necessário entender o modo como este pro-

jetava. O arquiteto suíço, com base em seus estudos e pesquisas desenvolveu um novo sistema de construir que repercutiu em todas as suas obras da década de 1920. O novo sistema de projetar conhecido como os “Cinco Pontos por uma Arquitetura Moderna” (1926), fez com que as obras realizadas nesse período entrassem para a história da Arquitetura:

- Pilotis

- Terraço Jardim

- Fachada Livre

- Planta Livre

- Janelas em fita

Apesar da Luz Natural não ser um dos cinco pontos da Arquitetura Moderna, ela se fazia presente a todo tempo, isso porque ela é um dos elementos de composição para se criar a arquitetura. O maior exemplo da utilização dos cinco pontos é a casa Dominó, de 1914, onde o esqueleto da sua estrutura era formada por 6 pilares. Pelo fato da estrutura ser um elemento independente, permitia uma maior flexibilidade à fachada, Le Corbusier afirma: “(...) a situação particular dos pilares permite inúmeras combinações de disposições interiores e todas as tomadas de Luz imagináveis na fachada” (Le Corbusier, 1923, pg. 73) Fazendo-se uso de uma analogia que significava modernidade o arquiteto criou em 1920 as casas Citrohan, casas Imagem 35 - Casa Citrohan, Le Corbusier . Fonte:

http://4.bp.blogspot.com/-vq_cZV-

68mQ /UMT4Xr-bUpI/AAAAAAAAANo/_ E315j-p7LQ/s320/DOC025.jpg. em: 16/03/2014

Acessado

que eram comparadas aos automóveis. Essas tinham pé direito duplo enquanto que as fachadas eram paredes de vidro, com o objetivo de fornecer mais luz em seu interior. Diante dessa casa é possível entender o seu pensamento da relação entre dimensão do espaço com a sua utilização, ou seja, as salas possuíam um tamanho maior, pois era a

Imagem 36 - Casa Dominó, Le Corbusier . Fonte: http://3.bp.blogspot.com/-JOF10VtnCj0/UEUe06V5R4I/AAAAAAAAQ3w/eFSbz-

área onde a permanência e a vivencia eram mais intensas, essa era portanto a área que possuía maiores aberturas, enquanto que os lugares onde haviam menos vivencia recebiam menos luz.

o-MY0/s1600/domino.jpg. Acessado em: 16/03/2014 Imagem 37 - Croquis de Le Corbusire, mostrando o uso de pilotis. Fonte: Brandão, 2005, p.29

Imagem 36

Segundo Leda Brandão os cinco pontos da Arquitetura Moderna têm relação direta ou indireta com a luz natural:

- O Pilotis

O pilotis era usado com a intenção de deixar o terreno livre, ou seja, ele elevava a construção permitindo assim que as pessoas pudessem caminhar por de baixo de seu volume, garantindo a continuidade do fluxo. Ao se elevar a edificação com seu uso cria-se uma área sombreada, que segundo Leda contrasta com o volume branco acima. A edificação se solta da paisagem, assim o construído contrasta com a natureza. Imagem37

- O Telhado Jardim

Ele foi criado com a intenção de devolver à cidade a projeção do solo usado pelo projeto. Ao se criar um jardim na cobertura oferecia-se uma área aberta, com paisagismo e formas que valorizavam a luz e a sombra. Era um lugar que permitia estar à Luz do Sol.

- A Planta Livre

Como já diz o próprio nome, essa planta era livre de qualquer desenho e organização espacial, isso graças a nova estrutura flexível. A planta livre permitia que a luz entrasse no projeto e tomasse todo o espaço, alcançando a mais profunda distância do interior. No interior dos projetos era costume de Le Corbusier criar planos tanto retos como curvos, que interagiam com a luz e a sombra, realçando assim o espaço.

Imagem 38 - Croquis de Le Corbusire, mostrando

telhado

Jardim.

Fonte:

Brandão, 2005, p.29 Imagem 39 - Croquis de Le corbusier, mostrando a planta livres. Fonte: Brandão, 2005, p.30

Imagem 38

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Imagem 39 - Croquis de le Corbusire, mostrando a diferença entre as aberturas verticais com as horizontais – Brandão, 2005, p.29 Iagem 40 - Le Corbusier. Fonte: http:// crieerecriehello.blogspot.com.br/2013/07/ le-corbusier-arquiteto-revolucionario.html.

- A Fachada Livre e as Janelas em fita

Ambos pontos garantiam uma grande quantidade de luz nos espaços internos dos projetos. A parede externa era compreendida por uma cortina de vidro, que muitas vezes possuíam a mesma altura do pé direito do projeto. As janelas usadas por Le Corbusier permitiam a entrada de luz de forma intensa e homogênea, intensificada pela reflexão das paredes brancas; “A fachada alcança seu próprio destino, ela é provedor de luz. Ela pode fornecer luz tanto

Acessado em: 17/03/4014

zero quanto 100% de sua superfície” (Le Corbusier) Para o arquiteto as paredes internas eram chamadas de “Paredes de Luz” pois a luz natural entrava de forma franca no interior, por meio da fachada livre, da planta livre e essa, ao entrar em contato com as paredes, era refletida. Dessa maneira, a luz proveniente do meio externo se expandia e passava a ideia de que também se originava das

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paredes internas, amplificando o espaço e fazendo com que o usuário se sentisse ao ar livre, mesmo estando no interior do projeto. Segundo Szabó (1995), os espaços criados por Le Corbusier são sempre resultados do manuseio da Luz, e esta tem o poder de banhar todo o interior. Logo, ao se estudar tanto Leda Brandão como Szabó pode-se afirmar que para Le Corbusier a Luz é a peça estruturadora do espaço. Ao se posicionar diante das janelas verticais tão presentes no séc. XIX, Le Corbusier se aproximava das ideias de Gopius, Mies Van der Rohe e Frank Lloyd Wright. Para os quatro arquitetos, a luz deveria revelar o espaço e seus aspectos. Szabó em seu trabalho pontua célebres frases de Le Corbusier desse período em questão, que abordam o tema da Luz Natural:

- “Arquitetura é o jogo sábio, correto e magnifico dos volumes reunidos sob a Luz.”

- “Nossos olhos são feitos para ver as formas sob a Luz.” (1957, p. XXIX)

- “Os elementos arquitetônicos são a Luz e a Sombra, a parede e o espaço.” (p.XXIX)

- “Habituamo-nos ao ar livre e à Luz plena.” (p.61)

- Uma casa... um receptáculo de luz e de Sol.” (p.75)

- “Paredes e Luz, Sombra e Luz, alegre ou sereno. É necessário compor com esses elementos.” (Le Corbusier,

1957, p.140)

Vila Savoye, França I1928-29 Com o propósito de ser uma casa de campo para um casal e seu filho, a Vila Savoye, realizada entre os anos de 1928 e de 1929, é o maior exemplo concreto dos cinco Pontos da Arquitetura Moderna de Le Corbusier. Para Carlos Alberto Maciel (sem data) antes de se analisar a obra de Le Corbusier é preciso compreender o conceito da “Promenade Architecturale”, ou seja, o passeio arquitetural. Le Corbusier fazia a associação entre os cinco pontos da arquitetura com a valorização do percurso feito pelo usuário no espaço. No mesmo aspecto, Leda Brandão Imagem 41: Croquis do estudo da luz natural na Vila Savoya - Le Corbusier. Fonte: Brandão, 2005, pg.33

faz alusão a uma frase de Le Corbusier no capítulo Arquitetura, a Ilusão das Plantas (1923, p.127), no qual o arquiteto exemplifica o tal passeio arquitetural: Em Brousse, na Ásia Menor, na Mesquita Verde, penetra-se por uma pequena porta em escala humana, um pequeno vestíbulo opera em você

a mudança de escala que é necessária para apreciar, depois das dimensões da rua e do lugar de onde você vem, as dimensões com que pretendem impressioná-lo. Então você sente a grandeza da Mesquita e seus olhos medem. Você está em um grande espaço branco de mármore, inundado de luz. Além se apresenta um segundo espaço semelhante com as mesmas dimensões, cheio de penumbra e elevado sobre alguns degraus (reprodução reduzida); de cada lado dois espaços de penumbra ainda maiores; você volta-se para o lado, dois pequeninos espaços de sombra. Da luz plena à sombra, um ritmo. Portas minúsculas e paredes bem vastas. Você está preso, perdeu o sentido de escala comum. Você é levado por um ritmo sensorial (a luz e o volume) e por medidas próprias a um mundo em si que lhe diz aquilo que tinha a dizer. (1923, p.127)

Imagem 42/43/44 -Vila Savoya - Le Corbusier – http://www.bc.edu/bc_org/avp/ cas/fnart/Corbu/savoye9.jpg.

Acessado

em:16/03/2014

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Diante dessa declaração fica claro que o espaço não é resultado apenas de cheios, vazios e materialidade, mas também da utilização da luz, que por sua vez gera uma sombra. Ambos são responsáveis por dar vida aos materiais, as formas e a arquitetura. Le Corbusier ainda diz: “(...) o olho vê longe e, vê tudo, mesmo para além das intenções e das vontades”. Na frase fica claro a ideia de que, o olho vê tudo, tanto de forma estática, como em movimento, pois esse órgão também faz um percurso; analisando assim o seu entorno. Imagem 43

O meio onde se vive está cheio de estímulos, tais como cheiros, sons, luzes e sombras, que captam a atenção do usuário. O percurso que Le Corbusier aponta, serve justamente para se obter uma melhor percepção visual e sensorial do espaço, os quais geram surpresas e momentos inesperados. Maciel ainda pontua a conceituação feita por Le Corbusier sobre a Promenade: “A arquitetura árabe nos dá um ensinamento preciso. Ela é apreciada no percurso a pé; é caminhando, se deslocando que se vê desenvolverem as ordenações do arquitetura...” (Le Corbusier, 1923, pg. 76) O volume principal da casa é configurado por um cubo branco, de planta quadrada elevada por pilotis. No térreo está localizado a garagem, a parte de serviços e o acesso para os pavimentos superiores, esse realizado por uma rampa. O primeiro pavimento abriga os quartos, a sala e a cozinha, todos organizados ao arredor de um terraço

jardim. Do primeiro pavimento para o segundo, a circulação é feita através de uma rampa externa. No último andar, ou seja, na cobertura está o terraço jardim, que contém algumas paredes esculturais. Os banheiros da casa, além de possuírem aberturas, também recebem uma luz zenital. A casa foi implantada em um terreno, rodeado por uma massa arbórea, de grandes proporções em uma região afastada de paris. A casa foi projetada com a intenção de aproveitar ao máximo a luz natural e a utilização da mesma. Desde o princípio o arquiteto tinha como partido criar um volume suspenso. O problema de se elevar o bloco por pilotis era realizar o seu acesso, para isso Le Corbusier projetou uma rampa que percorre a casa, do térreo até a cobertura, dando assim continuidade ao espaço. A entrada é dada por um bloco que possui a forma curva; curva necessária para se manobrar um carro. Logo na entrada Le Corbusier brinca com a percepção do usuário, ao colocar a porta de acesso em uma parede curva. Ao passar por essa parede, o usuário se depara com uma rampa, que garante vistas do interno e do externo. Imagem 45 -Plantas - Vila Savoya - Le Corbusier. Fonte: Branão ,2005, p. 32

Le Corbusier cria um eixo para a casa e a partir desse o arquiteto começa a projetar. A tão importante rampa é desenhada dentro deste eixo, não havendo nenhum tipo de obstrução. Na questão estrutural Le Corbusier lança uma malha estrutural a partir desse eixo, para que assim a estrutura não interferisse na rampa. Para captar a luz natural para o interior do projeto, Le Corbusier fez uso de pátio internos, elemento utilizado na arquitetura desde os tempos remotos. Com o pátio mais luz incide sobre as paredes e o piso branco, e esses, por sua vez refletem essa luz. A rampa presente no projeto é a materialização da ideia de percurso, pois ela dá continuidade ao espaço ao contrário da escada que fragmenta a percepção e o passeio pelo espaço. Logo a rampa se torna um elemento fundamental para a observação da luz e da sombra, pois a ausência de degraus permite ao usuário a liberdade visual. A ideia de Promenade Architecturale, de Le Corbusier, é mais tarde retomada por Bernard Tschumi, no texto de Maria Julia Barbieri (2002) que afirma que para Tschumi a arquitetura só se torna tal, quando há uma troca de afetos, Imagem 46

ou seja, quando o homem percorre o espaço. Ao se fazer isso a pessoa constrói uma memória, desvendando percepções. Para o teórico a percepção do homem está adormecida isso graças ao meio que vivemos, e só é despertado quando instigado. Um dos meios que mais interfere na percepção do espaço é a luz. Segundo Brandão o percurso da Vila Savoye é ritmada pela luz. O usuário é recebido por uma luz em abundância contida no campo, passa por uma penumbra (pilotis), atravessa novamente por uma luz homogênea do primeiro pavimento, para chegar ao fim na luz direta do Sol no telhado do jardim, que oferece o enquadramento da paisagem. A luz ladeia o projeto tendo como principal característica a sua homogeneidade. Muitas vezes Le Corbusier abria o projeto para a luz de modo que não se preocupava com as condições climáticas. Já na Vila Savoye, o arquiteto teve o cuidado de projetar a luz refletida, lembrando que nessa época ainda não existia muitos artifícios para controlar a

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Imagem 46/47 - Vila Savoya. Fonte: http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/Corbu/savoye4.jpg.

luz, a não ser por decisões de implantação e orientação dos espaços. Na casa tanto a sala como os quartos estão para o sudoeste, ou seja, recebem uma grande quantidade de incidência solar; a diferença é que nos quartos há necessidade de artifícios para se fazer uma proteção, diferentemente da sala.

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Imagens 46 - 52. Vila Savoya. Fonte: http:// www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/Corbu/ savoye4.jpg. Acessado em 18/03/2014 Imagem 50

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Igreja Monastério de Saint Marie de La Tourette, França I 1952-59 Localizada nos arredores da Vila Eveux – Sur – l` Arbresle, perto de Lyon, essa obra de Le Corbusier mostra a sua outra faceta diante da arquitetura, contrária à sua forma de projetar, baseado na racionalização e no purismo, ambos do pensamento pragmático moderno. Nesta obra de 1952-1959, o arquiteto adaptou e releu suas teorias O local de implantação era uma comunidade pequena que ainda trazia consigo características e marcas do período de sua criação, o arquiteto diante dessa situação teve a preocupação de inserir um objeto levando em consideração Imagem 53

o meio ao qual seria inserido, uma posição um tanto quanto inusitada para um modernista que via a arquitetura como uma “máquina de morar”, e que não tomava como partido o entorno do objeto. Ao analisar o projeto fica perceptível que o conceito e a ferramenta que o nortearam foi a luz. Le Corbusier confirmava mais uma vez sua vertente a qual a preocupação era a utilização da luz e da sombra, dos vazios e dos cheios. Ele propõem uma diversidade de emoções e experiências, através de espaços ora iluminados, ora na penumbra. Segundo Paulo Mattos Barnabé (2008, p. 38) essa luz contraditória, dentro da Igreja, garantia o perpétuo conflito entre o que é profano, e o que é sagrado. Nesse caso a luz representaria o sagrado. A luz nesse projeto passa a ser

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e é o principal ornamento, toda a igreja foi projetada de acordo com a Luz e seu movimento, ou seja, era intenção do arquiteto que o usuário que estivesse em seu interior pudesse compreender os dias e as estações, ou seja, o movimento da vida e do tempo. A entrada para o interior da igreja é dada por meio de uma rampa que recebe uma iluminação natural, esta é realizada por janelas ritmadas de segmentos de concreto e de vidro, ambos de diferentes tamanhos.

Imagens 53 - 58 -Igreja de Saint Marie de La Tourette. Fonte: http://www.arcspace.com/image-library/sainte-mari-de-la-tourette/. Acessado em: 19/03/2014 Imagem 55

A rampa traz um significado para o contexto, ao fazer com que os usuários se curvem, de forma humilde, antes de avançar para o espaço sagrado. O interior da Igreja como lembra Barnabé, parece com o interior de uma caverna, por ser tão escura, fazendo com que os fiéis tenham dificuldade em compreender o espaço. O autor ainda coloca que a percepção espacial é realizada de forma gradual, devido a algumas aberturas, não sendo possível fazer uma leitura do conjunto de uma só vez. A igreja toma forma de um paralelo, este com alguns rasgos localizados na altura dos bancos. A luz canalizada tem Imagem 56

sua maior expressão no rasgo contido na cobertura que percorre todo o espaço até chegar ao chão, evidenciando a verticalidade do prédio. Um efeito interessante realizado no interior do santuário é lembrado por Leda Brandão, este nada mais é do que a marca deixada pelas formas de madeira no concreto, material utilizado no projeto. Logo, como diz a autora; “a luz

natural lava as paredes mostrando suas asperezas tocando-as com vida”.( BRANDÃO, 1995, p. 54) A luz que incide na capela e nos altares é proveniente de três canons lumières, esses estão voltados para o Norte e logo não recebem raios diretos, portanto só se é sentido essa luz ao atravessá-los. As paredes desses canons foram Imagem 57

pintados com cores diversas, um preto, vermelho e um branco. O órgão é iluminado por uma luz zenital, nas paredes laterais, tanto da face Norte como Sul, foram inclinadas e possuem cores primárias, fazendo com que a luz reflita as cores amarelo, branco, verde, azul. A sacristia consiste em um volume retangular, nele há sete canhões de luz, projetados com a intenção de captar a luz vindo do sol ao meio dia. O altar principal que fica um nível a cima do restante da igreja se destaca pela sua forma e materialidade, que nos chama atenção graças a sua cor branca, essa parte da igreja se destaca na penumbra: “... é o interior que vive. O essencial está no interior” (Le Corbusier, 1956)

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5.3 – Mies Van Der Rohe

As peles de vidro tanto discutidos e projetados por Gropius e Le Corbusier tiveram seu

ápice nas mãos do arquiteto alemão naturalizado americano, Mies Van der Rohe. No ano de 1921 Mies divulga o projeto para um edifício em Berlim, este seria então a primeira proposta de edifício de cortina de vidro. Szabó (1995) em seu trabalho, chama atenção pelo fato de Gropius na mesma época elaborar o projeto para a fábrica Fagus, na qual toda a fachada era constituída por vidros. Até agora fica nítido que tanto Le Corbuiser, quanto Gropius e Mies buscavam aprimorar a “nova arquitetura”. Os três utilizavam ideias e partidos como racionalização, funcionalidade, padronização e a extensão do espaço interno para o externo. Para Mies a arquitetura é a junção de várias partes, que formam um todo, ou seja, a arquitetura nascia de uma única ideia e esta permeava o projeto até seus mínimos detalhes. Segundo Leda Brandão (2005), Mies utilizava o vidro em seus trabalhos por dois motivos, ambos por suas características, uma delas é a transparência, que permitia ao usuário observar a estrutura e assim perceber que ambos eram independentes e o outro pela reflexão que por sua vez acabava de vez com a brincadeira entre a luz e a sombra. Dessa maneira Mies criava torres de vidro, onde todas as suas fachadas refletiam o entorno. Mais uma vez o arquiteto aproximava-se de Gropius, na obra de Bauhaus, um vez que o mesmo projetou a escola permitindo a entrada de luz em grande quantidade, sem levar em consideração a qualidade da mesma. Imagem 59 - Torre de vidro.Fonte: Torre de vidro – Mies van der Rohe – http://2. bp.blogspot.com/_jjRiPPCmFhM/TDd_ Zuua8WI/AAAAAAAAABc/qi-FkKlpews/ s320/3-18-1.jpg. Acessado em:23/03/2014

Mais tarde Mies projeta o campus de Chicago, projeto que compreendia em um conjunto de edifícios de baixo gabarito, todos revestidos por peles de vidro. Conclui-se que independente da escala do projeto, Mies fazia uso do vidro em todo o projeto, o que permitia a incidência de luz natural de forma “exagerada e demasiada”.

O espaço interno e externo se confundem diante dos reflexos, para trazer o meio externo para o interno é necessário que a luz natural externa seja a mesma luz interna, essa luz penetrava de forma franca, sem nenhum obstáculo, para modificá-la. Em suas obras havia poucas divisões e alvenarias, e quando existiam eram materializadas com cores escuras, o que fazia com que a luz fosse absorvida ao invés de refletida.

Imagem 60 - Farnsworth House. Fonte: http://www.evermotion.org/vbulletin/ showthread.php?73894-Mies-van-derRohe-Farnsworth-House. 20/05/2014

Acessado

em:

5.4 - Frank Wrihgt

” O Sol ilumina a vida e deve ser usado como tal na concepção de qualquer casa”. (Frank Wright)

O arquiteto norte americano ficou conhecido por ter como principal objetivo fazer com que seu projeto conversasse com o meio onde era implantado, ou seja, ao ambiente, logo sua arquitetura ficou conhecida como “arquitetura orgânica”. Claro que ele não abandonou os princípios arquitetônicos do Modernismo, Wright só não seguia o partido da racionalização e mecanização do espaço ao pé da letra como faziam Gropius, Le Corbusier e Mies. Szabó em seu trabalho evidencia a relação e o pensamento que o arquiteto tinha ao projetar: “...se a natureza pode ser metáfora da arquitetura, então a arquitetura pode ser metáfora da natureza (Wright apud Szabó 1992, p.348), ou seja, a sua arquitetura deveria ser “metáfora da avida”. O autor ainda coloca a intenção do arquiteto em quanto a utilização da luz natural: “... arquitetura será metáfora da luz, que a arvore permite passar, e, para concretiza-la, Wright projeta o grande beiral em balanço, cuja a sombra recriará a luz que a copa da arvore produz”. (Szabó, 1995, p.47) Ao contrário dos demais arquitetos modernistas, Wright não projetava uma caixa ardendo ao Sol. Como diz Szabó, para o arquiteto “O sol ilumina a vida e deve ser usado como tal na concepção de qualquer casa” (Wright). A sua arquitetura diferente de algumas obras de seus colegas de profissão, não permitia que a luz entrasse diretamente no espaço, Wright falava: “O que e melhor? Ficar no deserto sob o sol escaldante ou sob o agradável sombra de uma árvore?” percebe-se que sua preocupação diante do tema ultrapassava os parâmetros da luz, para ele o mais importante era a sombra. Em seu discurso Wright propõe uma integração entre o edifício e a natureza, ou seja, o meio externo devia interagir com o interno, por isso as paredes do edifício desaparecem na sua configuração solida e surgem como painéis de luz Wright diz: “como a poesia, a arquitetura é o som do interior. Podemos chamar este “interior” de coração. A

arquitetura se torna integral, expressão de uma nova –velha realidade: o espaço interior sustenta a habitação. Na arquitetura integral à habitação/ espaço deve tornar-se aparente. A habitação deve ser vista como arquitetura, ou não temos arquitetura. Não temos mais um interior e um exterior como duas coisas separadas.” (Wright). Segundo Elena O’ Neil (2009, p. 76) os prédios de Wright se integra com o entrono de maneira que passa a não ter mais limite entre arquitetura e a natureza. Ao dar uma continuidade ao espaço, o arquiteto elimina as barreiras “desnecessárias” e cria aberturas envidraçadas, além de prolongar telhados e espaços externos. Outro ponto importante da arquitetura orgânica é a questão da materialidade. O arquiteto fazia uso de materiais muitas vezes provenientes do próprio local. Portanto, ao se propor um objeto era necessário saber as propriedades e a natureza dos materiais. Elena O`Neil (2009, p. 77) afirma: “cada material exige concentração e imaginação, e

projetos pensados para um determinado material não se aplicam a outro”. (...) através do vidro, o espaço iluminado será uma realidade numa ordem mais elevada ao espirito humano. Um senso de limpeza diretamente relacionado com o viver à luz do Sol está chegando.... Mais e mais desejaremos o Sol. Mais que desejarmos o Sol, mais desejaremos a liberdade do chão(...) E este nascer de sentido será realidade, visão da natureza. Em pouco tempo, através do vidro, o jardim será o edifício, assim como o edifício será o jardim. O tempo das paredes está chegando ao fim. A alvenaria está desaparecendo. As próprias paredes estão se transformando em janelas e as janelas coo nos conhecemos não serão mais vistas... (Wright, 1992, p. 367) Em seu projeto, Wright cria uma sequência de espaços que garante sensações diversas e contrastes, por exemplo, os ambientes com gabaritos mais baixos são mais escuros, oposto dos espaços mais altos, que possuem uma grande intensidade de luz.

Casa da Cascata, Estados Unidos I 1934 O projeto encomendado pelo empresário americano Kaufmann em 1934, consistia em uma casa de campo em Bear- Run- Pensylvania. O terreno destinado ao projeto era localizado em uma área de floresta, entranhado nas montanhas. Ao visitar o local, o que mais chamou atenção do arquiteto foi a existência de uma cascata no perímetro do terreno, Sobre a qual o arquiteto decidiu “pousar” o projeto. A construção, que teve início no ano de 1936, é um dos exemplos que mais reflete todos os pensamentos e teorias do arquiteto, que organizou o projeto a partir de um núcleo, neste caso, a lareira, que representa a família e a união. Para o embasamento da casa foram utilizados as próprias rochas e pedras do local. Como estas estão em níveis diferentes, o arquiteto conseguiu trabalhá-los de maneira que a cascata fosse parte integrante do projeto. Imagem 61

O projeto é formado por duas partes: a casa principal e o quarto de hóspedes. Nele são encontrados vários terraços localizados em cima da cascata, o que permite uma melhor visibilidade para o entorno. Todos os ambientes da casa se relacionam com o entorno, esses são geralmente amplos e recebem muita luz, enquanto que as circulações, como por exemplo os corredores, são estreitos e escuros. Esse partido tem como objetivo mexer com as sensações do usuário, que ao percorrer o projeto experimenta intensamente o contraste entre a luz e a penumbra. Todos os materiais utilizados, tanto no interior como no exterior foram retirados do próprio local. A casa possui três andares, sendo cada um destinado a uma função. O térreo tem a cascata e a lareira como princi-

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pais focos. No primeiro piso está o quarto principal e o primeiro terraço. No segundo piso ou no último, estão localizados os demais quartos e terraços. O projeto pode ser visto como a junção entre uma massa vertical e uma massa

Imagem 61 /62 - Casa Cascata – Frank Wright – http://www.galinsky.com/buildings/fallingwater/index.htm. Acessado em: 25/03/2014

horizontal, os verticais são construídos pelas pedras naturais, enquanto os elementos horizontais são representados pelos terraços de concreto.

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Imagem 63 - Casa Cascata â&#x20AC;&#x201C; frank wright. Fonte: http://waterlandlife.org/fallingwater/building/d-mhtf.htm. Acessado em: 25/03/2014. Imagem 64/65 -Casa cascata â&#x20AC;&#x201C; frank wright. Fonte: http://waterlandlife.org/ fallingwater/building/d-mhtf.htm. Acessado em: 25/03/2014

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6 – Luz na Arquitetura Pós Moderna

“A criação do espaço na Arquitetura é simplesmente a condensação e purificação do poder da luz””. Tadao Ando

O fim do século XX, mais apropriadamente na década de 60, quando surge o movimento pôs moderno, foi um período histórico marcado pela contracultura, e por uma série de mudanças nos modos de produção artísticos e de novas visões do mundo. Fruto disso foram as transformações de ideias e de estratégias para a produção de obras arquitetônicas, e por consequência uma nova relação entre teoria e prática, forma e conteúdo, entre outras dualidades que interferiram no modo de pensar e produzir da época. (MASIERO, 2004. Cap. XI.) O sentimento de novas possibilidades de se expressar motivou muitos arquitetos e teóricos, que dão início a uma série de críticas ao movimento moderno, a desenvolverem novas correntes com ideias novas e contrárias ao Movimento Moderno. Diante do enfrentamento dos novos modos de se pensar a arquitetura, com a adaptação da arquitetura moderna em outros locais, que possuem características diversificadas, fez com que a nova arquitetura fosse uma inconstância da arquitetura moderna, ou seja, foram traçadas novas direções, apresenta por uma grande quantidade de temáticas projetais. (CURTIS, 2008) Dentro dessas temáticas, surgem uma diversidade de correntes arquitetônicas, e com elas uma legenda de teóricos e defensores, agregando assim a principal característica desse movimento, a pluralidade arquitetônica, no qual cada arquiteto defende a sua ideia e seu modo de pensar e fazer a arquitetura. Na nova escola ressurge a importância do contexto histórico e do contexto do ambiente onde seria implantado o projeto. Esse novo modo de se pensar e produzir a arquitetura surgiu da necessidade de atribuir um novo sentido a “acomodação” da arquitetura moderna, diante das soluções dadas as unidades habitacionais, a divisão de funções, aos espaços urbanos e as características da então arquitetura moderna. (PORTOGHESI,1999) Além das novas posições e críticas, discussões sobre a dualidade entre os problemas da arte e da chamada “era da máquina” foram retomadas. Novos valores estéticos e sociais foram incorporados a arte, a chamada reprodução e

o consumo, que foram tomados como a perversão do modo de projetar e pensar no modernismo. (MONTANER, 1999). Todas essas posições contribuíram de forma positiva as mudanças na cultura: “A arte, para o Novo Mundo era a criação de fatos estéticos [...] uma maneira diferente, mas completa, de fazer a experiência do real” (ARGAN,p. 508). O movimento da Pop-Art é considerado como “exemplo para demonstrar a importância do objeto banal” (PORTOGHESI, p. 94).

6.1- Alvar Aalto

A luz e o espaço são fatores fundamentais para entender a obra do arquiteto finlandês Alvar Aalto. É evidente em sua arquitetura a influência do arquiteto Gunnar Asplund, uma das mais importantes influencias é a criação de espaços internos de dimensões generosas abertos para a paisagem por meio de aberturas de grandes dimensões, que garantem uma grande relação entre o meio interno e externo. Aalto nos fornece uma nova concepção da relação do interno e externo na arquitetura. Alvar Aalto diferente dos arquitetos do modernismo, não tinha preconceito em utilizar janelas verticais em seus projetos, pelo contrário, ele era muito democrático enquanto ao desenho de suas aberturas, utilizava desde janelas verticais a peles de vidro. Para ele a preocupação da figura do homem comum e da sociedade igualitária permitia o uso das diversas vertentes da arquitetura, no que diz respeito na abordagem de projetar. Dessa maneira o arquiteto não seguia um único partido de projetar, ele não se importava em misturar características das várias vertentes da arquitetura ao longo da história. Contrário a metáfora da máquina de Le Corbusier, Alvar Aalto colocava em princípio de todo o seu trabalho a figura do homem. Outro aspecto do arquiteto que se difere aos modernistas, que diante de um projeto escolhiam quais aspectos iriam trabalhar, Alvar Aalto se predispõem a resolver todas as questões que um projeto, afim de solucionar cada detalhe de uma edificação complexa. Sua arquitetura compreendia em combinar elementos divergentes e complexos de forma a obter um resultado homogêneo. Em todos os projetos, Alvar Aalto parte do sobreposto de que cada parte, ou seja, cada detalhe do projeto é singular e a junção deles, forma um todo, como pode ser observado na afirmação de Leda Brandão (2005, p.158): “...Assim, os espaços e volumes tanto colunas, paredes, partições e janelas eram concebidas como fragmentos autônomos, regidos por leis que lhe eram próprias, não estavam sujeitos a regras comuns unificadoras.”

Logo é possível afirmar que uma das características mais marcantes de sua arquitetura, é a falta de um partido único, ou ainda melhor, é a sua multiplicidade de soluções no projeto. Ao se projetar utilizando a luz, esse arquiteto desenha sua abertura, de forma a responder a um tipo de espaço e luz desejado, sempre de forma a respeitar as características da luz provenientes do lugar, neste caso é necessário ressaltar que a característica da luz da Escandinávia é um raio horizontal. Segundo Leda Brandão (2005) as aberturas projetadas por Alvar Aalto podem ser caracterizadas por duas vertentes. Nos edifícios residenciais, as janelas proporcionam a entrada de luz natural, de modo a interagir o meio interno com o externo, ora ambos fundindo-se, ora realçando a separação do interno e do externo. Enquanto que nos prédios institucionais, as janelas eram simplesmente entradas de luz. A luz que invadia o espaço tinha o caráter criar a

Imagem 66 - Biblioteca Viipuri – alvar alto .Fonte:http://www.alvaraalto.fi/viipuri/ building.htm://www.mimoa.eu/images/9070_l.jpg. Acessado em: 28/03/2014

condição apropriada para a atividade proposta para determinado espaço, como por exemplo suas bibliotecas. Contrário ao que era proposto pelos arquitetos modernos, Aalto não cria espaços universais, logo não desenvolve uma luz universal, sua busca é pelo espaço e funções individuais de cada parte do projeto: “...as condições biológicas para a vida humana são, entre outras, ar, luz e sol... Luz e Sol. Sob condições extremas não se pode deixar ao acaso o acesso do sol a moradia. Luz e ar são precondições tão importantes para a vida que as atuais más condições que prevalecem hoje em dia devem ser mudadas. As normas não apenas devem prever que cada moradia tenha acesso ao Sol; o ângulo de incidência também deve ser estabelecido, para, se me é permitido dizer, o nível da liberdade individual. O Sol é uma fonte de energia, mas só se o usarmos de uma maneira cientifica e em quantidades exatas se tornará sob todas as circunstancias um fator positivo para o conceito

biodinâmico que rege a vida da família e do indivíduo dentro das paredes da moradia. (Aalto, 1979, p.3) No seu projeto para a Biblioteca de Viipuri, Aalto conseguiu exemplificar com perfeição suas ideias de modificar o espaço por meio da filtragem da luz, para ele esse projeto pode ser considerado um projeto de luz sem sombra. Sobre o projeto o arquiteto declarou: (...) a luz do dia passando por simples janelas, mesmo que grandes, ilumina apenas parte de um espaço. Mesmo se o espaço for adequadamente iluminado, a luz não será uniforme e variará nos diferentes pontos do piso. Essa é a razão porque a luz zenital tem sido usada em bibliotecas, museus e similares. Mas a luz zenital, que cobre todo o piso, vem com uma intensidade exagerada, se não forem tomados cuidados especiais. No edifício da biblioteca esse problema foi resolvido com a ajuda de uma série de zenitais circulares construídas de tal forma que a luz penetrasse indiretamente... Esse sistema é racional sob o ponto de vista humano porque oferece um tipo de luz que é agradável para a leitura, filtrada e atenuada por ser refletida pelas superfícies cônicas da zenital. Na Finlândia, o maior ângulo de penetração do sol é 52 graus. Os cones de concreto foram construídos de uma tal forma que a luz do sol sempre permanece indireta. As superfícies do cone espalham a luz Imagem 67 - Biblioteca Viipuri – alvar alto .wFonte:http://www.alvaraalto.fi/viipuri/building.htm://www.mimoa.eu/images/9070_l.jpg. Acessado em: 28/03/2014

do sol em milhares de direções(...) (Aalto, 1979, p. 78) Para o arquiteto não era suficiente fazer com que a luz natural entrasse em um espaço, era necessário captá-la de forma adequada, para assim criar um espaço adequado à sua funcionalidade. Ele não se fazia por satisfeito em ape-

nas apropriar-se da luz natural, geralmente ele a mortificava com a intenção de gerar variações em seus ambientes, de forma a deixa-la mais adequada a função do espaço. O arquiteto tinha consciência de que o que caracterizava a luz como sendo de qualidade era a relação entre ela e a própria arquitetura. Leda Brandão (2005) diante desse posicionamento do arquiteto declara: “(...) A partir dessa relação as possibilidades multiplicavam e a luz que penetrava o espaço lateral ou vertical; ela o invade e espalha-se uniformemente ou lava apenas as paredes; ela cria contrastes de luz e sombra(...)” O homem é o ponto de partida para toda a arquitetura da Alvar Aalto, sendo assim, essa luz além de ter um aspecto poético, também deve ter todas as condições para o conforto ambiental, por essa razão em suas bibliotecas, o arquiteto utilizava as janelas eram utilizadas para a captação da luz e não como um meio para a observação do espaço externo. Os espaço mais significativos em suas obras eram iluminadas por cima, na maioria das vezes por domos ou

clerestórios, sendo essa luz quase sempre refletida. Michel Lou em sua obra light the shape of space faz uma declaração da forma como Alvar Aalto trabalha com a luz: “A luz refletida de uma superfície foi transformada pela refletância do material e sua cor, portanto, por si só a luminância (a luz que atinge uma superfície) não oferece a necessária latitude para alcançar feitos sutis. Portanto, é Imagem 68 /69 - Biblioteca Viipuri – alvar alto. Fonte: http://www.alvaraalto.fi/viipuri/building.htm://www.mimoa.eu/images/9070_l.jpg. Acessado em: 28/03/2014

a luminância (a luz refletida por uma superfície) que se transforma ao aspecto mais importante da iluminação nas mãos de um designer. É a luminância que os olhos veem” (Michel, Lou 1996) Alvar Aalto projetava em regiões onde os raios do Sol são caracterizados como horizontais, de modo que penetram no espaço de forma mais profunda, o que exige um modo mais eficaz de controla-los, e a melhor opção para isso é refleti-los, pois assim é mais fácil controla-los e distribui-los no interior do projeto. Como dito anteriormente, a maior preocupação do arquiteto diante da luz é criar o espaço mais adequado no que

diz respeito a captação da luz e na sua distribuição correta diante das tarefas que cada espaço requer em seu projeto. No texto publicado no ano de 1940, na Technology Review, o arquiteto explica o uso da luz na biblioteca de Viipui: “A luz que entra através das janelas comuns, mesmo quando são muito amplas, cobrem apenas uma parte de uma sala grandes. Mesmo que a sala seja suficientemente iluminada, a luz será irregular e variará em diferentes pontos do chão. Por isso as claraboias tem sido utilizadas nas bibliotecas, museus e etc. Mas as claraboias recobrindo toda a área de piso fornecem uma luz exagerada, se acertos adicionais abrangentes não forem feitos. No prédio da biblioteca o foi resolvido com a ajuda de numerosos domos circulares construídos de tal sorte que a luz poderia ser cunhada de luz indireta. O Domo circular é tecnicamente racional porque foi empregado um sistema de peça única de vidro. (Cada domo consiste de um cone de concreto com 1,80 m de diâmetro na base e um vidro grosso, inteiriço cobrindo o cone sem quaisquer molduras.). Esse sistema é racional do ponto de vista humano, porque oferece um tipo de luz boa para a leitura, Misturado e suavizada pela reflexão nas superfícies dos cones do domos. Na Finlândia o maior ângulo solar é de 52 graus. Os cones de concreto são construídos de tal forma que a luz solar permanece indireta. As superfícies dos cones espalham a luz em milhares de direções. Teoricamente, por exemplo, a luz atinge um livro aberto vindo de todas essas diferentes direções e, portanto evita a reflexão Imagem 69

para o olho humano da folha branca do livro. (O brilho refletido das páginas do livro é um dos fenômenos mais fatigantes da leitura). Da mesma maneira esse sistema de iluminação elimina o fenômeno da sombra independentemente da posição do leitor. O problema de ler um livro, é mais que um problema de visão, uma boa luz de leitura permite o uso de diferentes posições do corpo humano e todas as situações confortáveis entre o livro e os olhos. Ler um livro, implica tanto culturalmente, quanto psicologicamente, em um estranho tipo de concentração, a obrigação da arquitetura é a de eliminar os elementos perturbadores”.

Imagem 70 - Biblioteca Viipuri – alvar alto. Fonte: http://www.alvaraalto.fi/viipuri/building.htm://www.mimoa.eu/images/9070_l. jpg. Acessado em: 28/03/2014

6.2- Tadao Ando

Sob influência de arquitetos como Louis Kahn, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright e Alvar Alto,

o arquiteto japonês, realiza uma releitura das obras desses arquitetos de forma a interpretá-las para a atualidade: “Estou interessado num diálogo com a arquitetura do passado… mas ele tem de ser filtrado pela minha visão e pela minha experiência. Sou credor de Le Corbusier ou Mies van der Rohe, mas … assimilo o que eles fizeram e interpreto-o à minha maneira.” (Tadao Ando) Para Tadao Ando a arquitetura deve realizar-se num “contexto feito de história, tradição e clima; pertence ao universo da cultura e não ao mundo da civilização…”. (Ando, 1995, p. 460.). Dessa maneira sua arquitetura tem como princípio a arquitetura japonesa, ou seja, simples, rustica, harmoniosa, silenciosa, vaziae cheia ao mesmo tempo. Um dos princípios utilizado por ele é a estética wabi-sabi, este conceito de origem japonesa que surgiu no XVI, está ligada a linha budista que é contrária ao luxo e a riqueza. Sua materialidade, tem um aspecto muito importante em sua obra, o arquiteto geralmente faz uso do concreto, material considerado rígido, mas trabalha de tal forma que o torna suave, criam assim espaços vazios que são preenchidos pela luz. A arquitetura de Tadao Ando é considerada uma “arquitetura de paredes”. Por exemplo na Igreja da Luz, onde a parede de um cubo é perfurada pelo ângulo de uma segunda parede, já na Igreja Sobre a Água, uma determinada parede enquadra a paisagem do entorno. Dessa maneira, o arquiteto criou diversos espaços e ambientes utilizando-se das paredes de cimento aparente. Tadao Ando demonstra um grande cuidado com a questão da materialidade. Ele emprega em suas obras uma grande quantidade de materiais, com a intenção de provocar sensações ao usuário, por meio de suas diferente texturas. Essas paredes fortes, pesadas e puras são o resumo da convicção de Tadao Ando, a simplicidade da forma e a riqueza das sensações: “(...) As paredes ordenam o movimento e põem ordem nas nossas vidas. As paredes

guiam-nos, estorvam-nos e governam as nossas relações. As paredes governam-nos, dividem-nos, unem-nos e tem responsabilidades e poder sobre as relações humanas.” (Masao Furuyama, p. 12) No começo de sua carreira, o arquiteto criava caixas fechadas de concreto, aos poucos as paredes dessas, foram se tornam elementos mais fortes e mais melancólicas segundo o autor Masao Furuyama. Logo as caixas foram se abrindo, de forma a permitir a entrada de Luz Natural. As suas formas geométricas simples compreendem a natureza e a luz transformadora modifica os seus espaços complexos: “(...) Ele encena notáveis quadros arquitetônicos no interior da luz externa, colocando paredes que cortam o céu e refletem a água.” (Masao Furuyama, p. 12) Em sua obra, não há a funcionalidade tão requisitada dos arquitetos modernos, ou seja, suas paredes criam espaços maleáveis enquanto o uso. Outras aspectos estão muito presentes na arquitetura de Tadao Ando, esses são: a na-

tureza, o céu: “De modo a escapar a natureza fundamental da arquitetura como uma caixa fechada, conto com o céu como o elemento natural que mais afeta os interiores arquitetônicos” (Tadao Ando). Para ele, o céu é o elemento estruturador do espaço. Segundo Masao Furuyama: “O jogo entre luz e sombra criado por um céu nitidamente delineado e as formas tridimensionais expressas em paredes de cimento geram magnetismo na arquitetura de Ando” (Masao Furuyama, p. 13) Segundo Rita Ferreira Marques de Paiva (2010): “O diálogo entre a arquitetura, a natureza, a luz e a sombra são considerados “objetos arquitetônicos imprescindíveis” é um elemento característico da sua obra.” Para o arquiteto a Luz adquire um determinado simbolismo quando facea uma superfície de penumbra, e ela ainda é responsável por dramatizar o espaço e revelar os detalhes do projeto. A luz não é estática, logo, ela possibilita uma diversidade de leituras ao longo do dia e do ano, por essa razão Tadao Ando utiliza faz uso de aberturas diminutas, que enfatizam a passagem da luz e do tempo, garantindo a ideia de que tudo está em constante modificação.

A Igreja da Luz I 1987- 89 I Osaka A pedido do reverendo Nobor Karukome, a Igreja da Luz foi projetada no decorrer de dois anos (entre 1988 e 1989), devido a dificuldades financeiras. A princípio, o arquiteto pensando não haver dinheiro suficiente para a sua construção, resolveu projetar a capela ao ar livre, ou seja, utilizando o céu como sua cobertura. Com o passar dos anos a cobertura foi realizada, graças a doações de fiés. A Igreja está localizada em uma área residencial a 40 km de Osaka, no Japão. Sua configuração é dada por 3 paralelepípedos que possuem 17,7m de largura, 5,9 m de profundidade e de altura. Para a sua construção o arquiteto, utilizou como materiais o concreto e o vidro. Uma das paredes da igreja é interseccionada por outra, resultando em um ângulo de 15º. Essa parede divide o principal espaço interno em duas partes: a capela e o átrio. Devido a angulação da parede, o visitante se vê obrigado a dar a volta no entorno do edifício, para então acessar o seu interior. Esse tipo de entrada está presente em quase todas as obras do arquiteto japonês e de alguns templos budistas, e tem o papel de ser o primeiro elemento na arquitetura a fazer com que o indivíduo entre em um estágio de meditação; seria uma quebra entre o mundo profano e o mundo religioso. Ao se acessar o interior da Igreja, fica evidente a fenda em forma de cruz, que permite a entrada de luz natural, criando assim uma cruz de luz. O seu interior lembra o de uma câmara escura, rígida e simples, devido a sua forma e a textura rugosa utilizada. Essa câmara escura, como as outras, possui um orifício de luz, a cruz. A Luz e a sombra se tornam o principal tema dessa obra, uma vez que para se criar um raio de luz em forma de sombra, é necessário um fundo sombrio, remente a uma leitura já então utilizada por outros arquitetos, onde a luz Imagem 71 - Igreja da Luz – Tadao And. Fonte: Paiva,2010,p. 74

significa a pureza, a purificação e o sagrado, enquanto que a penumbra significa o profano. Ao se caminhar pela Igreja fica perceptível o declive do solo em direção ao altar, que está à frente da parede que

possui o desenho da cruz de luz. É importante ressaltar que o desenho da Cruz de Luz, presente na parede da Igreja, não é a mesma que a Cruz de Jesus, está possui a linha horizontal mais baixa. Essa pequena diferença passa a ideia de que cada um tem a sua crença e fonte de luz. Os bancos e o chão são feitos de tábuas de madeira, isso devido ao pequeno orçamento, mas que no final agregou mais textura ao projeto. O arquiteto sempre teve preferência a utilização de materiais naturais, pois é através deles que é possível sentir o edifício. Tadao Ando certa vez deu uma entrevista onde enumerou os objetivos que propunha na realização da Igreja: provar que era possível de desenvolver um espaço simbólico com poucos elementos arquitetônicos; fazer uso da madeira tanto no chão como nos bancos (material pouco utilizado em edifícios desse gênero); e reduzir o número de aberturas, sem perder a qualidade da iluminação.

A igreja da Luz não é comparada com nenhuma outra, porém o arquiteto teve a possibilidade de estar em contato com outros edifícios que possuem suas caraterísticas intimas, como Panteão Romano e a Capela de Ronchamp. Ao se tratar desses edifícios fica claro a influência deles enquanto ao jogo de luz e sombra, que lembram o da Igreja da Luz. A Igreja possui dois tipos de iluminação: a natural, proveniente da cruz na parede norte e de uma janela do lado direito; e a artificial, essas originadas por quatro apliques na parede esquerda. As janelas da Igreja filtram a luz, que está em constante movimento, alterando assim a percepção dos ambientes. Segundo Rita Ferreira Marques de Paiva (2010): “A luz e a sombra, quando bem conjugadas, diferenciam não só o Imagem 72 - Igreja da Luz – Tadao And. Fonte: Paiva,2010,p. 74

interior da igreja como revelam a riqueza dos seus espaços arquitetônicos, relacionam o interior com o exterior e criam a ilusão de um espaço leve, através das modificações ópticas propiciadas.”

Da relação citada a cima, entre o meio interior e o meio exterior surge a luz difusa que, ao se materializar é capaz de dar vida à monocromia da Igreja, segundo o arquiteto: “Creio, de facto, que quando a vegetação, a luz, a água ou o vento são separados da natureza e manipulados de acordo com a vontade humana, então adquirem um valor sagrado…A luz exterior, que foi manipulada arquitetonicamente e tornada abstrata pelas aberturas inseridas na parede, introduz tensão no espaço e sacraliza-o.” (Ando, Tadao,1995, p. 455.) Ao contrário dos princípios da arquitetura moderna, que não reconhecia o papel da obscuridade na arquitetura, Tadao Ando além de a reconhecer, a declara indispensável para a realização de seus projetos. Para ele a penumbra, ou seja, a sombra, garante ao espaço a profundidade, a serenidade, o silencio, que um ambiente religioso requer. Imagem 73 - Igreja da Luz – Tadao And. Fon-

Diante desse posicionamento o arquiteto declarou:

te: Paiva,2010,p. 74

Embora atualmente tudo esteja envolvido por uma luz homogénea, a minha atenção é atraída pelas relações que subsistem entre luz e obscuridade; na obscuridade, a luz é como uma joia que se pode ter na mão…Imaginava um espaço assim desse género quando construí a igreja da luz, uma caixa fechada com paredes em concreto, uma “construção da obscuridade”. Ali, um corte na parede permite à luz penetrar, na condição de se submeter a restrições rigorosas, e um raio corta a obscuridade. As paredes, o pavimento e o teto interceptam, cada um deles, a luz que revela a sua presença e específica, ressaltando, refletida, de um para o outro, as complexas relações e dando assim vida ao espaço. A cada variação do ângulo de incidência da luz,

a natureza das coisas e as suas relações recíprocas renovam-se, o espaço transforma-se... A arquitetura deve conceber espaços cuja energia a espiritual possa contribuir para libertar o homem das restrições da vida quotidiana, e a luz é que desperta a arquitetura para a vida e lhe molda o poder. (Ando, 1995, p. 471.)

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Imagem 74/75/76 - Igreja da Luz – Tadao Imagem 75

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And. Fonte: Paiva,2010,p. 75

6.3- Alvaro Siza

O arquiteto português Ávaro Siza Vieira concebeu uma visão muito particular sobre o tema da luz natural, sempre

enraizada em seu sintetismo e rigor arquitetônico. As obras desse arquiteto oscila entre o racionalismo (originada pela união entre a forte influência da arquitetura moderna, com as questões culturais, ou seja, um estudo da arquitetura popular portuguesa) e o organicismo (presente no final da década de 70). Segundo Rita Ferreira Marques de Paiva (2010) a arquitetura de Álvaro Siza não segue um modelo e uma regra e pode ser caracterizada por 3 fatores fundamentais: “O processo de morfogénese complexa dos seus projetos; O desenho como meio de investigação/ expressão plástica e mais-valia técnica; O sentido existencial do lugar, uma peça basilar da sua obra.” A luz Natural não está entre os 3 fatores apontados por Rita Ferreira Marques de Paiva (2010), mas é pode ser considerado um dos pontos fundamentais para a organização do espaço na obra do arquiteto. Enquanto a relação da luz natural com a sua abordagem do partido conceitual, Sisa declarou certa vez: “una cosa que me impressiona mucho en arquitectura es el derroche, aspecto que se manifiesta incluso en el uso de la luz(...) Antes que cualquier cosa, aprecio y busco en la arquitectura la claridad, tanto cuanto más aprecio el simplismo.” (Frampton, p. 10. /p.92) Para o arquiteto a luz não é um ponto fundamental para se realizar um projeto, uma vez que essa está totalmente ligada a arquitetura, de forma que uma não existe sem a outra. Sua forma de trabalhar a luz se diferente dos outros arquitetos anteriores pelo fato dele ler a luz de forma muito pessoal: “Quando um arquiteto trabalha, todas as leituras, tudo o que viu, estão presentes, mas aquilo que produz é só seu. Até porque a arquitetura não é a aplicação sistemática de referências mas algo muito mais complexo, uma convergência de interesses diferentes, de emoções e também de casualidades.” (Vieira, p. 12.) Em sua obra, Siza estuda os pontos de entrada de luz e por consequência as sombras que essas projetam, para ele a

luz é meio encontrado que possibilita o ponto de contato entre o exterior e o interior: “Uso a luz para dar conforto e beleza aos espaços, e também para dar o carácter do exterior, das frentes do edifício, porque quando combinada com o interior, isso determina a composição das fachadas, das frentes.” Logo seus projetos são se tornam obstáculos à entrada de luz, que permitem de formas diferentes e controladas a sua entrada. Sem dúvida a luz tanto interfere na obra como é parte integrante dela, se tratando de experiências estético-sensoriais. A preocupação de Siza com a questão da luz natural demostra também a sua maior preocupação, que é ir além dos espaços construídos, ou seja, criar uma outra dimensão, como diz Rita Ferreira Marques de Paiva (2010) a criação de uma “volumetria poética”.

“Siza cria ambientes que carregam consigo experiências sensoriais e aspectos sensitivos. Segundo a autora que transcreve um comentário de um dos

participantes do Pritzker “La arquitectura de Álvaro Siza es una alegría a los sentidos y eleva el espíritu. Cada línea y curva son colocadas con habilidad y certeza. Como los tempranos modernistas, sus formas, moldeadas por la luz, tienen una simplicidad cuidadosamente pensada, honesta. Estas formas solucionan problemas de diseño directamente. Si es necesaria una sombra, un plano sobresaliente es colocado para proporcionarla. Si se desea una vista, se hace una ventana. Escaleras, rampas y paredes, todo parece estar predestinado en un edificio de Siza.” (Citação do site www.pritzkerprize.com)

Centro Galego de Arte Contemporânea |1988 - 1993 |Santiago de Compostela, Espanha O Centro Galego de Arte Contemporânea (CGAC), localizado em Santiago de Compostela, teve sua obra iniciada em 1988, sendo só concluída no ano de 1993. O projeto está localizado em uma área histórica da cidade, nos arredores de conventos e jardins importantes, por essa razão o arquiteto teve que estudar com muita cautela o local de intervenção, para então propor um diálogo entre o antigo e o novo. As características do espaço, com seus edifícios históricos dificultou de certa maneira a construção do edifício que teve que adequar a sua linguagem moderna ao restante do conjunto histórico. Diante dessa situação o arquiteto afirmou: “o museu é um edifício unitário, que não rompe, do meu ponto de vista, com os edifícios históricos que o circundam, mas é um edifício necessariamente forte, um novo instrumento para a dinamização da cidade” (Vieira, 1995, p. 7. ) O projeto do museu é configurado por dois corpos com 3 andares cada, tendo suas plantas em formato de L, além disso possui um terraço de fácil acesso ao público, criando assim um espaço intermediário entre o projeto e o jardim Domingo de Bonaval, que dá ideia de continuidade: “…El jardín se convierte en el elemento central del cual dependen el resto de las construcciones, como ya sucediera en los tiempos de la construccíon del próprio convento” (Vieira, 1995, p. 338. ) O acesso do edifício pode ser realizado por dois meios, por uma rampa, paralela à rua Valle-Inclán, ou por escadas voltadas ao Campo de Santo Domingo. Imagem 77 - Centro Galego de Arte Contemporânea – Álvaro Siza. Fonte: http:// i382.photobucket.com/albums/oo262/ minhaterragalega/CGAC.jpg. Acessado em: 01/04/2014

Ao se tratar da setorização do projeto, fica claro a sua organização espacial: no térreo, por onde ocorre o acesso do projeto, está localizado o átrio, salas de exposição e uma área de lazer que abriga uma loja e uma cafetaria; no rés-do-chão encontra-se o ateliê, onde são realizados os trabalhos de restauro; enquanto que o segundo piso é des-

tinado a parte administrativa, a biblioteca e a salas polivalentes. Cada espaço criado por Siza, recebe um tipo de iluminação, afim de oferecer a cada um características físicas e psicológicas adequadas as atividades propostas, por essa razão o seu interior é iluminado por frestas nos tetos falsos e janelas. No átrio a iluminação é dada por dois tipos de iluminação, afim de garantir a ideia de um espaço amplo e profundo: a primeira é realizada por uma luz direta e de grande intensidade, proveniente de uma janela horizontal, situada atrás da bilheteria; e a outra por uma luz indireta. Ainda no primeiro andar, a área de lazer recebe iluminação por meio de uma parede de vidro, que se abre para o jardim Domingo de Bonaval, essa parede além de fornecer luz, garante a sensação de int6erdependencia entre o meio externo e interno.

A luz nas salas, destinadas a exposição, são provenientes de claraboias e transformadas em luz indireta devido a “sobreposição” de tetos, em baixo das mesmas, assim como diz Rita Ferreira Marques de Paiva (2010) “(...)é tornada indireta pela “colagem” ao teto, debaixo delas, de uma “mesa” invertida, pela qual “escorrega” a luz filtrada do céu, sempre difusa e refletida(...) Esta luz tem a capacidade de transformar os materiais e criar estados de transparência, ideais para a fruição de qualquer obra de arte.” Tanto a parte administrativa, como a biblioteca são iluminadas por uma luz indireta geradas por frestas. Já os ateliês, que ficam localizados no rés-do-chão são iluminados por janelas de grandes dimensões. Essa luz ganha potencialidade e luminosidade devido aos materiais utilizados pelo arquiteto no revestimento das paredes internas, o concreto pintado de branco, as madeiras lisas e o mármore cinza e branco. O arquiteto utiliza esses tipos de materiais pois eles refletem cerca de 70 a 80% da luz que é recebida. O arquiteto declarou certa vez:

“Nos museus a luz faz-se doce, cuidadosa, impassível, de preferência imutável. É preciso não ferir os cuidados de Vermeer, não se deve competir com a violenta luz de Goya, ou a penumbra, não se pode desfazer a quente atmosfera de Tiziano, prestes a extinguir-se, ou a luz universal de Velásquez ou a dissecada de Picasso, tudo isso escapa ao tempo e ao lugar no voo da Vitória de Samotrácia… Pára, entra na ponta dos pés! Silêncio! … Sê benevolente com os homens que se deslocam serenamente nesses espaços sem pensar em ti, a viajante imperturbável, que cria e que mata sem crueldade, nem indulgência.” (Muro, 1994, p. 75.) Imagem 78

Imagem 80 Imagem 78/79/80 - Centro Galego de Arte Contemporânea – Álvaro Siza – http://2.bp.blogspot.com/-J4j1BGEb6zA/UKLozV6on4I/AAAAAAAAE4Y/7cKapC4I7SU/s640/Santiago+3+._ MG_9710.jpg. Acessado em: 01/04/2014 Imagem 79

6.4- Peter Zumthor

Quando eu tento identificar as intenções estéticas que me motivaram no processo de projetar edifícios, eu chego à conclusão que os meus temas variam entre o lugar, o material, a energia, a presença, as recordações, as memórias, as imagens, a densidade, a atmosfera, a permanência e a concentração. Durante o curso do meu trabalho, eu tento dar a estes termos abstractos, conteúdos concretos relevantes à cessão afectiva, mantendo na minha cabeça que estou a construir algo que irá fazer parte de um lugar, parte de um circundante, que irá ser usado e amado, descoberto e legada, abandonado, e porém até detestado – em suma, que irá ser vivido, no sen-

tido mais amplo. (Zumthor, 1997,pg.35) “A luz sobre as coisas”, é assim que Peter Zumthor aborda o tema da luz em sua obra Atmosferas, para ele a luz natural não é apenas um dos elementos fundamentais presentes na arquitetura, mas também o elemento que desenha um espaço. Para Peter Zumthor a arquitetura deve ser sentida, vivenciada em todos os seus aspectos, por isso propõem para seus projetos uma leitura poética do espaço, levando em consideração o som, a temperatura, o cheiro e pôr fim a luz. “(...)Entro num edifício, vejo um espaço e transmite-se uma atmosfera e numa fração de segundo sinto o que é.” (Zumthor, 2009, p. 13) O arquiteto suíço discorda com a ideia de se projetar um edifício, e só depois disso decidir onde e como vão ser dar as luzes em seu interior. Para ele o projetar começa sempre com a ideia de uma massa de sombras que vai sendo escavado por luzes que vão se infiltrando em seu interior.

(...)pensar o edifício como uma massa de sombras e seguir, como num processo de escavação, colocar luzes e deixar a luminosidade infiltrar-se. Toda a agente faz isto porque é um processo lógico sem segredos. A segunda ideia preferida é colocar os materiais e superfícies, propositalmente, a luz e observar como refletem. É necessário, portanto, escolher os materiais tendo presente o modo como refletem a luz e afiá-los (Zumthor, 2009, p. 61) Nos edifícios de Peter Zumthor, a luminosidade surge como o aspecto que define os volumes. O arquiteto é contra a iluminação uniforme, ou seja, homogênea, para ele esse tipo de iluminação cansa a visão e torna a materialidade dos espaços invisíveis, para evitar esse tipo de situação, utiliza a luz difusa em seus projetos. Dessa maneira o usuário se depara com as condições naturais, no espaço interior. Em seus trabalhos é frequente a utilização de raios de luz direcionados ao longo do teto para o interior do projeto. “É ridículo imaginar que uma lâmpada possa fazer o que o sol e as estações realizam. Por isso, é a luz natural que dá verdadeiramente sentido a um espaço arquitetural.” (KAHN, 2002,pg 56) Peter Zumthor defende a utilização da luz natural como sendo a presença de uma força espiritual em seu projeto, além disso deixa claro a sua preferência pela luz natural diante da luz artificial “(...)Relativamente a este tema da luz do dia e da luz artificial, tenho de admitir que a luz do dia,a luz sobre as coisas as vezes me toca de uma forma quase espiritual...o sol renasce...e ilumina a as coisas, surge então esta luz que não parece vir deste mundo!...Tenho a sensação que existe algo maior, que não percebo...e o fato de o arquiteto poder dispor desta luz é mil vezes melhor do que a luz artificial...” (Zumthor, 2009, p. 63)

Capela rural Bruder Klaus | 2007 | Wachendorf, Eifel, Alemanha A capela Saint Bruder Klaus, Mechernich é a obra mais recente do arquiteto Peter Zumthor e que segundo José Manuel Campos Macedo Gonçalves (2010) também é a obra que menos reproduz uma experiência arquitetônica e sim uma experiência artística. A obra foi uma encomenda pela família camponesa Scheidtweiler e dedicada a São Nicolau de Flüe, Zumthor constrói então um monumento: Os meus clientes estavam dispostos a fazer uma obra de arquitetura contemporânea com a condição de que eles poderiam estar pessoalmente envolvido na construção, tanto quanto possível, com a ajuda dos vizinhos e alguns artesãos especializados. Assim, o tipo especial de construção, substancialmente se baseava no uso de árvores da sua propriedade. Inicialmente, os

clientes pensaram em criar um pequeno santuário, uma simples capela votiva com uma imagem visível do exterior. Eles não tinham pensado num espaço que se poderia percorrer. Eu não estava interessado. Eu convencia-os a construir um pequeno espaço. Isso tornou o trabalho mais interessante para mim. Tudo começou aqui. (BAGLIONE,2006, p.60) Imagem 81 - Capela rural Bruder Klaus. Fonte: http://4.bp.blogspot.com/_guJwkbTHo14/See17c5xFCI/AAAAAAAACKI/6knsucGeYB4/s400/peter-zumthor-bruderklaus-chapel-mechernich. 02/04/2014

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A capela foi projetada em forma de uma tenda e em seu interior foram colocadas 112 troncos de árvores. Ao arredor desta tenda de madeira, com ajuda de amigos e artesões, após alguns dias, surgiu o corpo da capela, realizado em 24 camadas de concreto de, com uma espessura de 50 cm que cobria toda a estrutura de madeira, totalizando 12 metros de altura. Após esse processo, foi mantido por três semanas, uma fogueira em combustão lenta dentro dessa tenda, fazendo com que a madeira queimasse e se soltasse das camadas de concreto.

A fogueira utilizada, foi feita como no antigo processo de produção de carvão vegetal, onde a madeira sofre a combustão incompleta por não haver a quantidade exata de oxigénio. Ao queimar essas madeiras foram deixados vestígios da combustão sobre o concreto. Na parte superior da capela há a presença de um orifício que permite a entrada constante da luz natural no interior do projeto, além é claro da entrada da água da chuva. A iluminação da capela Bruder Klaus faz alusão a entrada de luz do Panteão, fazendo com que a experiência espacial varie todos os dias, devido ao deslocamento raios de luz que passa através da abertura circular. Dessa maneira a luz natural é quem dá sentido ao espaço escuro, em um tom angelical diante da penumbra. “Para mim, os edifícios podem ter um belo silêncio que associo com atributos como compostura, durabilidade, presença, auto evidência, e integridade, e com o calor e sensualidade, bem como, um edifício que é o próprio ser, sendo um edifício, não representa nada, apenas sendo.” (Peter Zumthor)

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6.5- Loius Kanh

Segundo Szabó, para se estudar o tema da luz na obra de Louis Kahn, é necessário entender o seu conceito de lugar. O teórico Ronaldo Giurgola defende que o conceito de lugar de Kahn não se restringe a algo físico, ou seja, a imagem de um espaço. Para o arquiteto, o lugar é a consequência de um programa que corresponde a uma necessidade do homem em um determinado local. Louis Khan define que no “lugar” o homem demonstra a sua essência e executa as suas atividades. “Em toda a sua obra se observa uma paulatina redução do entorno, uma transição do ruído ao silencio, da luz para a penumbra, das zonas publicas as privadas” (Giurgola) Todos os teóricos e pensadores escreveram sobra a relação da luz e sombra, mas no caso de Louis Khan, o tema é apresentado como sendo particular do arquiteto. Diante da quantidade de escritos envolvendo o tema da luz e seu nome é possível afirmar que este arquiteto é um dos que mais se preocupam com a utilização da luz na arquitetura,

o que pode ser observado em sua frase: “(...) o projeto de um edifício deve ser lido como uma harmonia de espaços em luz” (Louis Khan) A preocupação maior para Louis Khan era a questão da monumentalidade, contrário aos arquitetos modernistas, ele abriu mão da filosofia do funcionalismo para a proposta de que os edifícios possuem uma certa vocação para o seu uso, logo para ele a forma era preponderante enquanto que a função era deixada em segundo plano. Seus projetos eram caracterizados como sólidos e eram ordenados de forma autônomas definidas ela estrutura. Ele propunha então uma união entre vazio e lua, solido, espaço e massa. Diante desse pensamento a luz e a estrutura se apresentavam fundamentais para a criação desse espaço. A luz natural é tratada como uma das principais diretrizes nos projetos do arquiteto. Para ele, a luz pode ser compreendida como definidora dos espaços, por esse motivo, o efeito do jogo da luz e da sombra podem ser contempladas no interior de seus projetos. O arquiteto se utiliza de diversos artifícios para conseguir esses efeitos, em suas

obras é observada desde aberturas em planos verticais, até claraboias e lanternins nos tetos, que são fontes de luz em espaços que não possuem aberturas diretas para o meio externo. O arquiteto dizia que um espaço não pode encontrar seu lugar na arquitetura sem a presença da luz natural. Essa procura atravessava as barreiras de questões higienicista, e de iluminação, se tratava de uma busca por uma luz de presença poética. Para ele a arquitetura é resultado da junção de aspectos mensuráveis e imensuráveis, sendo a luz e a sua poética a parte imensurável do projeto: “(...) o projeto do edifício deve poder ser lido como uma harmonia de espaços iluminados. Cada espaço deve ser definido pela sua estrutura e por seu caráter de iluminação natural” (Khan, 1995, p.17); “(...) eu não posso falar o bastante sobre a luz, porque a luz é tão importante, em verdade a estrutura é que molda a luz. Quando você decide por uma estrutura, você está decidindo por uma luz. Nos velhos edifícios, as colunas eram a expressão da luz e não luz, luz, não luz, luz, não luz, você pode ver. O modulo também é luz – não luz. As abobadas são feitas para isso. As cúpulas são feitas para isso, a mesma realização de quando você está criando luz”.(Louis Khan) Diferente dos arquitetos modernos, Louis Khan nega a ideia de uma concepção universal tanta para o espaço, como para a luz. Em sua concepção cada homem deve se projetar em um espaço que o torna único, e que deve ter sua luz especifica. Na busca dessa luz, para cada lugar, o arquiteto cria os mais diversos modelos de aberturas de luz e sombreadores. A criação da luz na obra de Louis Khan é regida sob sua teoria de “Silencio e Luz”: “Silencio: desejo de ser, e Luz, oferta da presença; no ponto de encontro ocorre a inspiração, que dirigirá a criação do projeto arquitetônico: (...)as-

sim, eu coloco isto na lousa: Silencio e luz, Silencio não é quietude, muita quietude. É algo que você pode dizer que é falta de luz; falta de sombras. Tudo isso são palavras inventadas. Falta de sombra: não existe essa palavra. Mas por que não? Falta Luz; Falta de sombra –não luz e não sombra? – desejo de ter, de ser, de expressar(...) Eu volto para a luz, que dá a presença; por vontade; pela lei. Você pode dizer que a luz, que oferece toda a presença, é o criador do material, e o material foi feito para moldar a sombra, e a sombra pertence a luz(...) Tudo que a luz faz, é moldado pela sombra. Nosso trabalho é de sombra, e isso pertence a luz” (Louis Khan) Como pode ser constatado a cima, a iluminação natural era atribuída a evocação da possibilidade do ser do espaço,

do “querer ser”, ou seja, o significado do espaço está ligado incidência de luz e à escolha da estrutura, e isso é o princípio da arquitetura de Kahn. Os materiais utilizados pelo arquiteto também eram atributos essenciais à revelação da luz, e juntos à estrutura, eram inseparáveis da presença da luz. A sua definição de “lugar” como local onde ocorrem as ações, e a sua ideia de uma transição gradativa entre o meio exterior e o interior do edifício eram outros aspectos utilizados para qualificar os espaços. A transição era dada por uma passagem da zona pública, passando por uma semipública, até chegar a uma zona privada. A luz nessa passagem apare em forma de luz zenital, que por sua vez, invade o edifício e marca a passagem de um lugar para o outro. Louis Kahn examinou que a diversidade de espaços e usos que eclodiram no século XX, não estavam de acordo com as formas arquitetônicas, o que fez com que o arquiteto sugerisse então uma nova relação entre formas e funções.

A relação entre a luz e a estrutura traduzia as suas intenções enquanto a monumentalidade, sobre o que disse: “[...] a escolha de uma estrutura é sinônima à luz e é o que dá imagem àquele espaço.” (Louis Kahn). Logo a estrutura é quem cria a luz. Ao se fazer duas colunas, é desenhado a luz que se dá entre elas. É claro-escuro, claro-escuro, claro-escuro. A arquiteta Lílian Borges Almeida (2012) escreve em sua tese: “A luz é observada como portadora de significação. Era um aspecto de sua concepção que exercia uma força dupla, pois estava tanto na concepção arquitetural como na concepção projetual. Enquanto dado material, a luz pode ser um aspecto limitador durante o processo projetual, por ser priorizado pelo arquiteto, ou ainda um aspecto orientador, por sua influência na geração da forma em sua associação com a estrutura. Enquanto aspecto adimensional, fazia parte da etapa de conceituação.” Sua arquitetura deixa de lado dois aspectos do modernismo, o vidro e a permeabilidade, retomando assim a massa solida. Essa massa é perfurada de modo a não refazer as janelas tradicionais (verticais), e nem a se configurar pelas janelas em rasgos; geralmente são caraterizadas por grandes recortes abstratos. Sua luz deixa de ser funcional, tal como sua arquitetura, para se tornar monumental.

Kimbell Art Museum | 1967 - 1972 |Texas Localizado em um parque em Fort Worth, no Texas, este museu de caráter público é destinado exibição de todos os tipos de arte, em todos os períodos da história. Para isso o arquiteto construiu um espaço amplo e continuo, para garantir uma maior flexibilidade. Sua planta é configurada por uma composição de três partes estruturadas de forma simétrica. A parte central ficam o pórtico e a entrada, com as escadas de acesso ao pavimento superior e o pórtico. A esquerda fica o pátio que separa a área entre o café, a exposição temporária e o auditório. O salão que fica a direita Imagem 85

é repartido em dois pátios, ambos destinados a exposições permanentes. Toda a parte de apoio, administrativa, a funcionários ficou no pavimento do subsolo. Todo o prédio é formado por abóbodas de concreto cobertas por chapas de chumbo. Essas abobadas são localizadas de forma a terem suas orientações no sentido norte-sul. A fachada oeste do projeto se abre para o parque então

que a oposta se abre para um estacionamento. Ao se observar a planta de forma aérea é possível constatar a sua configuração em formato de “U”, que acaba criando um recuo destinado a um jardim, é nesta área onde se encontra a entrada principal. Nesse espaço estão presentes três abobadas abertas que fazem papel de pórticos. No pórtico central encontra-se uma porta de vidro. Como já dito anteriormente, Louis Kahn trabalha com muita cautela a transição entre o meio externo com o internos, neste caso essa transição é sentida ao se aproximar do prédio, uma vez que no espaço externo o usuário et saem contato com o barulho da água, dos espelhos d’água, da luz do sol, como diz Leda Brandão (2005) “(...) é um mundo amplo, quente, de brilho intenso do sol, que passa pela sombra tênue dos azevinhos (...) para entrar em um ambiente contido e fresco, animado por um brilho prateado em meio a uma leve penumbra do interior do edifício.” No interior do edifício são encontradas as abobadas em cicloide, cada uma delas representa um espaço individual, Imagem 86

devido a sua forma, estrutura e luz. Por ter como partido fazer um museu flexível, sua luz também devia ser dada de forma a não atrapalhar qualquer que fosse a exposição, por isso ela foi trabalhada de forma uniforme. Todos os espaços considerados importantes foram projetados de forma a ficarem em baixo das abobadas. Os outros espaços, que receberam a função de serviço estavam sob um teto plano, mais baixos. Todas as abobadas são rasgadas por inteiras, com o tamanho de uma faixa de 75 cm de largura. Esses rasgos são cobertos por domos de policarbonatos. Os refletores de alumínio, possuem 2,20m de largura, suas curvaturas foram Imagem 87

calculadas de maneira a não permitirem a entrada de nenhum raio direto ao interior do edifício, esses são refletidos pelas cicloides. Ainda nos refletores, foram acrescentadas barbatanas, que tem como objetivo bloquear os raios oblíquos e reforçar reflexão da luz. Logo, o arquiteto desenha faixas de luz que “(...)emolduram as abobadas e as soltam das paredes”. Louis Kahn cria diversas maneiras de trabalhar e conduzir a luz em seus projetos, isso porque, segundo ele, a luz devia ser única para cada ambiente, espaço. A relação entre a luz e o material também é muito importante e por isso escolhe como materiais para esse museus materiais como: mármore travertino na parede e no piso, para esse, utilizou também

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madeira, enquanto que para as abobadas utilizou o concreto aparente claro. O arquiteto declarou: “Estou desenhando um museu de arte no Texas. Aqui eu imagino que a luz nas salas estruturadas em concreto terão a luminosidade da prata... A luz dará um toque de prata as salas sem tocar diretamente nos objetos, e ao mesmo tempo dará a sensação confortável de saber a hora do dia. Será

Imagens 85 -89 - Kimbell Art Museum – Steven Holl. Fonte: https:// www.kimbellart.org/media-page/ piano-films-and-images. Acessado em: 02/04/2014

acrescentado a luz produzida pelos rasgos sobre as salas de exposição, um contraponto de pátios, abertos para o céu, de dimensões e caráter calculaImagem 89

dos, transformando-os em Pátio Verde, Pátio Amarelo e Pátio Azul, nomeados pelo tipo de luz que antecipo pelas suas proporções, pelas suas diferentes vegetações ou pela reflexão do céu em suas superfícies, ou na água” (Kahn, 1955, p. 43). A luz natural no projeto também possui a tarefa de explicar a arquitetura, pois as faixas de vidro entre as paredes e as abobadas ressaltam suas formas e deixam claro a função das paredes que são de fechamento e não estruturais. Os pátios internos também são fontes de luz natural, e iluminam as salas de escritórios e da curadoria.

Imagem 91 Imagem 90 - Kimbell Art Museum -Steven Holl. Fonte: Brandão, 2005, p.272 Imagem 91- Kimbell Art Museum – Steven Holl. Fonte: http://tnt-lightingdetectives.org/upimages/cab1707657a4c2ef0ce604bde3a5cde1.jpg Acessado em: 03/04/2014 Imagem 90

7 – Luz na Arquitetura Contemporânea

“O espaço se torna esquecido sem luz. A sombra, suas diferentes fontes, sua opacidade, transparência, translucidez e condições de reflexão e refração se entrelaçam para definir o espaço. A luz submete o espaço ao incerto, formando uma espécie de ponte que liga aos campos da experiência.” Steven Holl

Nos capítulos anteriores, ficou nítido que o tema da Luz está vinculado ao tema da Arquitetura, e de maneira geral sempre foi utilizado pela maioria dos arquitetos, sendo muitas vezes empregado de maneira indireta, mas sempre implícito em seus discursos. A Luz natural é mais que um elemento integrante, ela é um dos elementos estruturadores da imagem da arquitetura. A relação entre Luz x Arquitetura x Homem x Cultura não é um assunto recente, esta aparece desde os tempos remotos e ao longo dos anos foram se modificando. Novas correntes arquitetônicas trouxeram novas formas construtivas, que se traduziam em novos usos e novos meios de associação entre luz, arquitetura e o homem. Ao estudar a fundo o assunto, fica claro que não há dúvidas de que essa relação sempre foi muito importante, e que com o passar dos anos, foi ganhando outros significados mitológicos, filosóficos, religiosos, sociais e científicos. No séc. 18 a luz natural passa a ser figurante, enquanto que a energia elétrica vai ganhando cada vez mais espaço, ou seja, as pessoas passaram a usar cada vez mais a energia elétrica, até que a luz natural passou a ser simplesmente uma luz consequente do Sol. Atualmente essa situação mudou, devido a problemas enfrentados por toda a humanidade como, poluição, falta de energia, desmatamento, surgiram várias vertentes da arquitetura que tem como objetivo reverter toda essa problemática, essas são conhecidas como eco arquitetura, ou arquitetura sustentável, que referem se a luz natural como elemento essencial para a nossa vida. A evolução faz parte da história e da vida, não seria diferente com o tema da luz. No princípio a luz era sinônimo de crenças, mais tarde passou a ser tratada de forma a garantir melhores condições para se viver em uma cidade onde a não existia salubridade, com o tempo as pequenas aberturas tornaram-se paredes e peles de vidro. Os arquitetos cada um com sua intenção, de destacar a separação entre vedação e estrutura; criar espaços salubres; ou até poéti-

cos utilizaram dessa ferramenta. Na arquitetura Contemporânea não é diferente, cada arquiteto, com seu repertorio, propõem e utilizam a luz natural de forma a garantir uma diversidade de espaço. A Luz volta a ser destaque de discussões, diante de problemas de meio ambiente que atualmente o mundo está passando. Logo a luz deixa de ser tão poética e surge de forma tecnológica afim de solucionar questões ambientais.

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7.1 – Norman Foster : Commerzbank | 1991- 1997| Frankfurt O prédio de 258 m de altura, está localizado no centro de Frankfurt e foi planejado para abrigar o banco Commerrzbank que possuía seus escritórios distribuídos pela região. O edifício de planta triangular possui 53 andares e é considerado o primeiro arranha céu ecológico de escritórios do mundo. O título se deve ao uso de estratégias sustentáveis de ventilação e iluminação, tirando o máximo de aproveitamento da luz natural juntamente com um sistema inteligente de iluminação artificial, e artifícios como venezianas e esquadrias. A implantação do prédio cria um espaço público interessante, com restaurantes, áreas de vivencia, áreas para exposições e performances. Essa praça pública é acessada por duas entradas em diagonais. O átrio tem um papel fundamenta para o projeto, pois ele se torna o ponto de encontro dos usuários que estão de passagem e os que estão trabalhando. Imagem 92

No interior do edifício foram projetados nove jardins, estes são localizados próximos as fachadas, e possuem o pé direito de 4 andares, que promovem a entrada de luz natural aos ambientes que ficam mais próximos ao núcleo do edifício. Esses jardins são intercalados a cada 8 pavimentos e nas 3 fachadas do edifício. Logo os escritórios recebem iluminação natural seja pela fachada ou pelos jardins internos. Os jardins estão dispostos em espiral, contornando o núcleo, dessa maneira a planta gera um átrio central que é subdividido a cada 12 pavimentos. Os jardins recebem o fechamento de vidro que se abrem na parte superior e inferior, com o objetivo de fazer a troca entre o ar quente, que está dentro do edifício, que sai pela abertura superior, com o ar frio que está do lado externo, que entra no edifício pela abertura inferior. Esses jardins possuem um cerco recuo em relação ao resto da fachada do edifício. Outro aspecto que ajuda na incidência de luz natural no projeto é esse átrio central. Ele foi projetado de forma a

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estar independente da estrutura, uma vez que está pudesse impedir a entrada de luz. Com a intenção de evitar o efeito chaminé, ou seja, uma forte corrente de ar do térreo do prédio ao seu topo, o átrio foi dividido por painéis de vidro translúcidos horizontais, a cada 12 pavimentos. A estrutura do edifício é de concreto e está localizada em seu perímetro, formando núcleos estruturais rígidos, dessa maneira os pavimentos se dão em estruturas metálicas que ligam esses três núcleos estruturais, em um sistema de viga Vierendel. Imagem 94

As fachadas externas são recobertas por vidros que possuem 3 camadas: o vidro voltado para o meio externo é simples e tem como função proteger o prédio da água da chuva, ventos; por traz desse, foi colocado um colchão de ar, e em seguida, ou seja, voltado para a parte interna do edifício, há uma camada de vidro duplo que não permite a passagem de calor para o meio interno. O painel interno pode ser controlado pelos usuários do edifício, quando

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abertos, permitem a entrada de ar. (Toledo, 2008, pg.76) A Planta triangular segundo o arquiteto facilita a ventilação e a insolação, todos os serviços, ou seja, escadas, elevadores, banheiros, estão localizados nas esquinas do prédio. As salas dos escritórios ficam nos corredores que Imagem 95

interligam os núcleos de serviços, eles são voltados ou para o exterior ou para os jardins internos, dessa maneira, cada usuário consegue receber luz natural em seu ambiente, além de manter contato visual como meio externo. O principal objetivo com a utilização da luz natural no projeto, diferente dos projetos estudados até agora, é a economia de energia, assim oferecer a maior quantidade de luz e ventilação natural é a melhor estratégia para se obter o desejado. Norman Foster diante desse desafio, desenvolve a ideia das “aldeias”, que são formadas por 12 pavimentos, com 3 jardins em cada fachada. Cada aldeia é separada e é controlada por uma estação climática.

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Mesmo com o principal objetivo de captar a maior quantidade de luz natural, baseado na sustentabilidade, o arquiteto ainda se preocupa, assim como os arquitetos modernos, de garantir a luz ideal para cada tipo de atividade. Esse projeto pode ser considerado o modelo evoluĂdo, no que diz respeito a tecnologia e material, dos edifĂcios projetados por Mies Van der Rohe.

Imagem 97 Imagem 92-102 - Commerzbank. Fonte: http://www.fosterandpartners.com/projects/commerzbank-headquarters/. Acessado em: 04/04/2014

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O City Hall | 1998-2002| Londres O projeto que abriga a prefeitura de Londres, faz parte de um projeto maior, que prevê 12 edifícios em torno do rio Tamisa, criando assim uma infraestrutura local com: instalações comerciais, prédios residenciais, empresariais e institucionais. O acesso do edifício se dá por um amplo anfiteatro, localizado abaixo do nível da rua. No mesmo pavimento encontram-se a área de exposição e a cafeteria. A iluminação nesse pavimento é realizada por luz natural. A rampa do interior do edifício possui a forma de um espiral, permitindo a circulação vertical. A rampa proposta por Foster lembra em muito o “Promenade Architecturale”, proposto por Le Corbusier, pois da mesma maneira que arquiteto propõem a visibilidade do espaço, ao percorre-lo, por meio da uma rampa, Foster, garante ao visitante vistas francas da cidade de Londres, tornando a rampa em um próprio mirante. Imagem 103 - City Hall – Norman Fost. Fonte:

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http://www.fosterandpartners.com/projects/city-hall/. Acessado em: 06/04/2014

No topo do edifício encontra-se a sala de estar, que é invadida por luz natural, este espaço é destinado para possíveis recepções e exposições. No segundo andar está localizada a câmara; do terceiro ao sétimo andar ficam os escritórios da administração, já o oitavo pavimento é destinado ao prefeito. O projeto tinha como princípio fundamental a estratégia energética. Desde o princípio era desejado que o edifício consumisse apenas um quarto de energia, comparado aos demais edifícios de escritórios de Londres. Para isso o arquiteto não recorreu somente ao uso de sistemas de controle ambiental passivo, mas também com a forma, o alinhamento do edifício e o estudo da luz natural em seu interior. A sua forma foi concebida após o resultado de várias analises, que tinha como objetivo reduzir o ganho solar e a perda de calor através da pele de vidro. Diminuir a área de superfície do edifício resulta na eficiência máxima em termos da energia.

A volumetria do projeto provem de uma esfera inclinada para o Sul, onde placas fotovoltaicas são instaladas para proteger o espaço interior, da luz solar direta e intensa. O edifício ao tenta evitar a luz direta do sul, a absorve com a sua fachada de vidro inclinado, criando assim uma luz difusa. A ventilação do edifício é feita de forma natural, foram utilizadas janelas nos espaços destinados aos escritório, evitando dessa maneira o calor gerado pelos computadores. As placas de vidro no topo do edifício permitem a captação do calor para o vazio central do edifício.

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105 Imagens 104 - 109 - City Hall – Norman Foster. Fonte: http://www.arq.ufsc.br/arq5661/ trabalhos_2007-1/sustenwtabilidade/ble. htm. Acessado em: 06/04/2014 Imagem 106

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7.2 - Steven Holl

Steven Holl, é um arquiteto de grande importância para a sociedade, pois ele além de ser um excelente arquite-

to é também um grande crítico e teórico da arquitetura. O arquiteto segue o pensamento que todo espectador deve ter sua conclusão e com a arquitetura não pode ser diferente, ela deve ser experimentada. Além disso Holl busca na sensibilidade do usuário o meio de transmitir as sensações e as intenções que ele e suas obras querem passar. Steven Holl no início de sua carreira se viu entre duas tendências opostas: o grays, considerados contaminados e historicistas de Robert Venturi; e os White, os brancos, o purismo e o moderno de Peter Eisenman. Diante dessa situação, ele se apresenta como o arquiteto que aplaca o contraste, realizando projetos que possuem aspectos modernistas, da tradição vernacular norte americana e a arquitetura tipológica de Aldo Rossi. Dessa maneira ele desenvolve uma arquitetura síntese, estudada em laboratório. (Coleção folha grandes arquitetos- vol.10 steven holl,

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2011, p. 9) O regionalismo critico, é um aspecto extremamente importante para Holl, principalmente pelo fato dele realizar um diálogo intimo com o lugar, assim como o arquiteto desejava em seus projetos. Ele acreditava que esse regionalismo não devia ser obtido por meio de regras absolutas e sim por uma operação entre o local e o objeto a ser proposto, da mesma forma que Alvar Aalto também propunha. (Frampton, 1983) O arquiteto carrega consigo a ideia de personalização do projeto. Em seu livro, do 1989, Anchorinhg, o arquiteto lança a ideia de ancorar o edifício em um local onde ele enraíze. Nesse mesmo período aparecem vários pensadores do pensamento fenomenológico, um deles é Merleau-Ponty, que dizia que a importância do processo da percepção ia além do registro puro e simples dos acontecimentos e das sensações. Para ele o perceber era sinônimo de conhecer, e ambos andavam juntos na questão da criação.

Essa junção utilizada por Holl só é possível, do modo que se pretende, quando se cria a condição de correspondência de identificação que envolve o usuário que percebe e objeto percebido. O arquiteto fica tão deslumbrado com o pensamento fenomenológico que resolve utiliza-lo em seus projetos, fazendo de sua arquitetura um meio sensorial, capaz de gerar um clímax, uma atmosfera para induzir emoções nos espaços.

A sensibilidade causada no usuário pode ser a principal característica do seu trabalho, sua exploração também percorre os temas das cores, dos ambientes, das temperaturas, das formas, ou seja, de todas as possíveis percepções espaciais, incluindo a luz natural. A luz é indispensável, para o arquiteto o espaço se torna esquecido com a ausência da luz.

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Capela Santo Inácio I 1994-1997 |Seattle, EUA A pequena capela fica próxima ao campus universitário, em seu terreno encontra-se um espelho d’água. Sua planta é dada por dois quadrados, que ficam lado a lado, está implantação foi criada com base em um “(...) rito dos jesuítas: depois de entrar no pátio e contornar a piscina, é possível acessar a capela, onde após passar pelo átrio e pelo batistério, se atinge a sala cerimonial” (Coleção folha grandes arquitetos- vol.10 steven holl, 2011, p. 30) A sala cerimonial está perpendicular ao eixo principal, sendo o altar localizado na fachada leste. Imagem 110

Os demais ambientes, observados pela elevação, se dão em volumes tangente de formas variadas, sempre iluminadas pelo alto mas com orientações distintas. Em elevação os ambientes se traduzem em uma série de volumes tangentes de formas distintas, iluminados do alto com orientações diferentes de acordo esse tipo de iluminação zenital é chamada por Holl de “garrafas de luz”. No

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projeto são desenhadas seis garrafas de luz, com vidros coloridos colocados em uma caixa. O partido da capela é um conjunto de espaço caracterizados pela luz: “(...) no átrio e na área das procissões, ela provem do sul e é direta e continua; na nave, chega do leste através de uma claraboia com vidro azul; na parede oeste uma lente amarela se destaca sobre o fundo azul. O resultado é uma montagem sensível de câmaras de luz, provavelmente um dos exemplos mais bem sucedidos da poética fenomenológica que caracteriza a obra de Holl.” (Coleção folha grandes arquitetos- vol.10 steven holl, 2011, p. 31)

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KIASMA- Museu de Arte Contemporânea I1993-1998 |Helsinque O Museu situado na cidade de Helsinque recebeu esse nome, que significa um cruzamento em X, com o objetivo de deixar explícito a intenção do arquiteto em entrelaçar a geometria da arquitetura com o entorno. Uma curva reúne o projeto com o Hall de Finlândia, do arquiteto Alva Aalto. A implantação foi feita em uma área que possui um grande desnível entre o lado oeste e leste, o que possibilitou a sua construção. O prédio é resultado do cruzamento entre um volume prismático e um volume curvo, ambos edifícios são interligados pelo hall de pé direito total. Em ambos os lados do edifício, há uma grande variação de pé direitos e níveis, criando dessa maneira pavimentos intermediários e desnivelados entre os lados. Com um projeto arrojado, com todos os seus desníveis e variações, ele acaba proporcionando uma diversidade de experiência espaciais, que também são proporcionadas pela arte contemporânea, obras essas que são expostas no Museu. As salas, na maior parte brancas e retangulares, são panos de fundo para a arte contemporânea. O acesso ao edifício é realizado por uma marquise, situada em um largo, uma praça. Ao entrar no edifício, o usuário se depara com o hall com pé direito de 20 metros de altura, que é coberto por uma claraboia que garante Imagem 115

ao espaço uma luz difusa. A circulação é dada por uma rampa, que nos passa a ideia de um espaço continuo, que desemboca no hall das salas que ficam a oeste do edifício. O caminho pela rampa, se torna um caminho para a luz, pois como dito anteriormente, o usuário ao entrar no edifico se depara com uma luz difusa, já ao caminhar pela rampa, ele vai em direção a uma luz direta, até chegar a um hall que se abre para a cidade, proporcionando vistas do entorno. A partir desse momento há o início de um

Imagens 110 -114 -Steven Ho. Fonte:

http://www.stevenholl.com/media/

files/142/142BI03PW---W-PROJECT-HORIZ. jpg. Acessado em: 06/04/2014

percurso espacial, formado por uma sequência de salas enfileiradas, que conduzem o usuário a um passeio pelas artes em forma de espiral. Esse percurso, é realizado de forma dinâmica, passando do lado oeste, para leste, com

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passarelas por entre o vazio do hall. Nas salas, a luz natural sempre é difusa, contrapondo com a luz das passarelas, que é direta. Após atravessar as salas do primeiro pavimento, o usuário cruza o hall em direção a fachada sul, para então entrar nas galerias. Essas salas foram também foram projetadas de forma a fazer um percurso, só que desta vez, sob uma luz zenital. O usuário para alcançar o segundo pavimento é obrigado a atravessar uma rampa, que se origina dentro das salas, Imagem 116

mas que se pendura novamente no vazio do hall. Esse pavimento, um pavimento intermediário, recebe luz direta, traves de aberturas de grandes dimensões. A última rampa, curva, que leva ao terceiro pavimento também é banhada por luz direta, proveniente de aberturas. A luz fica mais intensa ao chegar ao topo, onde ela é obtida por claraboias centrais, esse é o ápice do projeto.

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Cada sala, cada espaço do edifício, é banhada por um tipo de luz, sendo que nas salas, ela sempre se apresenta de forma difusa e incolor, enquanto que nas rampas e passarelas, essa luz se torna direta. O arquiteto explica: “(...) Essa sequência curva e desdobrada proporciona elementos de mistério e surpresa...o visitante é confrontado com Imagem 117

um desdobramento continuo de perspectivas mutantes que conecta a experiência interior com o conceito de entrelaçamento ou kiasma.” O formato do edifício é resultado do caminho do Sol, afim de captar a melhor luz e ao mesmo tempo se proteger do calor, provenientes dos raios intensos. A fachada oeste apresenta a sua curva contra o percurso do Sol entre o período das 11:00 até as 18:00 horas, dessa maneira a fachada auto se protege da incidência de raios excessivos e

Imagens 115 - 121 - Steven Hol.Fonte: http://www.stevenholl.com/project-detail. php?type=museums&id=18&page=1. Acessado em: 06/04/2014

ao mesmo tempo que aumenta a sua fachada para a captação de luz difusa. A fachada leste, que possui uma curva côncava, permite a entrada da luz zenital.

No sentido vertical, o edifício também realiza uma curva, o telhado que tem seu início no chão na direção leste, se arqueia pra a direção oposta, cobrindo dessa maneira todo o edifício. As salas que ficam disposta a fachada oeste são iluminadas por uma pele dupla. Os vidros do edifício são vidros duplos jateados, sendo o seu miolo preenchidos por um isolante em colmeia, que aumenta a incidência de luz. As salas do segundo pavimento recebem luz refletida das aberturas zenitais, enquanto que as do terceiro pavimento são iluminadas pelas claraboias.

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7.3- Jean Nouvel

“O papel do arquiteto na sociedade é agir como intérprete dos seus movimentos. Escutando as suas tendên-

cias, mutações históricas, culturais, sociais e ambientais, a sua missão é transcrevê-las para uma linguagem poética.”( Jean Nouvel) O Arquiteto Jean Nouvel, deu iniciou ao seu trabalho no ano de 1970 e logo ficou conhecido pela sua rapidez, qualidade e versatilidade. Ao contrário dos demais arquitetos de sua geração, Jean Nouvel não possui um estilo inconfundível, ou seja, um estilo único em sua obra. Para ele cada projeto é um projeto, cada criação é única e é baseada em um conceito próprio, que nasce da análise de um entorno, de um contexto, ou até de uma intenção. Nesse quesito, sua arquitetura nasce da reflexão de contextos e linguagens próprias. O papel da luz é fundamental em sua obra, o que fica perceptível no projeto do Instituto do Mundo Árabe, que será estudado a seguir, no qual, o arquiteto projeta orifícios luminosos semelhantes aos diafragmas das câmeras fotográficas, que permitem a incidência de luz natural no interior do projeto. O arquiteto explica: “(...) todos meus edifícios têm diferentes aspectos em função d a hora do dia, do tempo que esteja fazendo, si chove ou se é noite. Para mim há algo de muito poético nessa consciência da eternidade sugerida na fragilidade de um instante (...) O jogo sobre uma vibração de luz, ou sobre as mutações de percepção da matéria pela luz, utiliza esses elementos

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Instituto do Mundo Árabe | 1987 |Paris, França A intenção do projeto, concluído em 1987, era a de promover um laço maior entre a França e o Mundo Árabe, apesar de ser uma construção contemporânea, ela foi projetada sob vários aspectos da arquitetura árabe. O projeto está localizado perto da ponte da catedral Notre Dame de Paris, uma área onde no passado viviam uma colônia de mulçumanos. A proposta do arquiteto para o projeto foi criar um volume que respondesse as “direções predominantes do local”, ou seja, a geografia: o primeiro bloco é uma curva que se adapta a curva do Rio Sena e o outro é um bloco retangular que dá frente a uma praça por onde é acessado o edifício na sua face sul. Entre os dois volumes, o retangular, voltado para a face sul, e o curvo, para a face norte, foi criado um jardim, que relembra os jardins internos característicos dos pátios das residenciais árabes. Este também nos lembra os

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jardins internos criado por Ler Corbusier na Vila Savoye, que tinham a mesma função dos pátios árabes, iluminar o interior da casa e criar um ponto de encontro para seus usuários. A Fachada sul é aquela que possui o elemento que mais a marca o projeto, elemento esse, que faz uma releitura dos muxarabies, que nada mais é do que uma madeira treliçada que tem o objetivo de filtrar a luz, sem perder a visibilidade do meio externo para o interno e vice-versa. O desenho dos Muxarabies levou o arquiteto até o desenho dos diagramas metálicos, como se fossem de uma câmera fotográfica, com tamanhos de aberturas diversas e formas geométricas que se abrem e fecham de acordo com as condições Imagem 122

climáticas externas, ou melhor, de acordo com a quantidade de luz no ex-

terior do edifício. O espaço interno do edifício vai se modificando de forma dramática ao longo do dia, juntamente com a aparência externa. Já na fachada norte o arquiteto utilizou uma linha mais contemporânea no que diz respeito ao desenho. Ele a desenvolveu com linhas retas e sóbrias, trabalhadas em vidro e metal, que refletem a paisagem urbana do entorno. Dessa maneira Jean Nouvel realizou uma fusão de “correntes arquitetônicas” entre o contemporâneo e o islâmico dentro do mesmo edifício. O arquiteto ao sintetizar dois elementos importantes em uma única arquitetura, e ao reforça-lo com a utilização da luz natural, fez com que esse bloco construído pudesse ser capaz de modificar o espaço, criando um sentindo mais profundo para ele. Imagem 123

O programa do Instituto do Mundo Árabe inclui um auditório, um museu, uma biblioteca, e várias salas de oficinas. A circulação é realizada por uma escada circular e outra no extremo do edifício, enquanto que os elevadores ficam em um núcleo central. O fechamento do pavimento térreo é feito por vidros translúcidos, que permite uma grande transferência, dando ao edifício uma sensação de leveza, como se o edifício estivesse levitando sobre o solo. O Instituto possui onze pavimentos sobre o nível da rua e três subsolos. No bloco que fica ao norte possui o total de nove pavimentos. O hall do edifício encontra-se no centro do pavimento térreo no bloco do sul, nele há um núcleo de escadas e seis elevadores. No espaço interno do museu há lugares onde o teto é rebaixado, com o objetivo de expor algumas peças. Só a partir do quarto pavimento as plantas do bloco norte e sul se unem, através de uma passarela, além dela, há outras menores distribuídas ao longo dos demais pavimentos superiores. No subsolo encontram-se os espaços destinados ao auditório e a salas de exposição temporárias.

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Imagens 122 - 127 - Institudo Mundo Ă rabe â&#x20AC;&#x201C; Jean Nouvel. Fonte: http://www.archdaily.com/162101/ad-classics-institut-du-monde-arabe-jean-nouvel/800px-ima_ Imagem 127

img_3058poudou99/. Acessado em: 08/0/2014

8 - Luz e sombra na arquitetura no Brasil

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“América do Sul, América do Sol...” (Oswald de Andrade)

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Até o capítulo anterior foram estudadas as diferentes abordagens do tema da luz natural na Arquitetura no decorrer de sua história, desde a busca pela claridade e da eliminação das sombras, até o seu uso em nome das novas tecnologias. Ficou claro que a luz natural passou por diversos momentos, mas 3 vertentes ficaram explicitas, no modo como a utilizaram: em uma, luz aparece como um valor universal, havendo apenas uma verdade sobre a sua utilização; a segunda vertente é aquela que se adequa a realidade e as características do local, para o seu uso; enquanto que a terceira, é quando a luz natural, passa a ser fonte de tecnologia, e é utilizada em nome da sustentabilidade. É nesse contexto que surge o questionamento de como a luz natural foi utilizada na arquitetura brasileira. Por qual das vertentes, citadas a cima, ela percorreu? Como os arquitetos brasileiros trabalharam com essa luz, que tem como principal caraterística a sua abundancia? Para responder e entender esse questionamento, é necessário traçar um painel da arquitetura brasileira relacionada a luz natural, desde a arquitetura colonial, até os dias de hoje.

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8.1- Arquitetura Colonial, Barroca e Moderna

“A floresta tropical é o esplendor da força na desordem(...) Pelas frestas das árvores, pela transparência das folhas, desce uma claridade discreta, e nessa suave iluminação se desenrola dentro do mato o cenário pomposo das cores. Elas são em si vivas e quentes, mas a gradação da sombra, que ora avança, ora se afasta, comunica-lhe da negrura do verde ao desmaio do branco a matização completa, triunfal. E lá em cada boca da estrada, as portas da mata formam um círculo longínquo, azulado, como portas feitas só de luz, e de uma luz zodiacal e docemente infinita(...) A sensação que aqui recebemos é muito diferente da que nos deixa a paisagem europeia(...) Aqui

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o espirito é esmagado pela estupenda majestade da natureza(...) nós nos dissolvemos na contemplação(...) A floresta no Brasil é sombria e trágica(...) afinal nos constrange. É o que sucede com esta força, esta luz, esta abundancia.” (Aranha, 1998(1922), p.22) Do colonial até o moderno, a luminosidade também foi aumentando gradativamente nos espaços internos da Arquitetura Brasileira:

“(...) nas casas antigas, presumivelmente nas dos fins do séc. XVI e durante todo o séc. XVII, os cheios teriam predominado, e logo se compreende por que; à medida, porém, que a vida se tornava mais fácil e mais policiada, o

Imagem 128- Gravura de Rugendas.Fonte: www. redinger.com. Acessado em: 15/05/2014

número de janelas ia aumentando; já no sec. XVIII, cheios e vazios se equilibravam e, no começo do séc. XIX, predominavam francamente os vãos; de

1850 em diante as ombreiras quase se tocam, até que a fachada, depois de 1900, se apresenta praticamente toda aberta tendo os vãos, muitas vezes, ombreira comum. O que se observa, portanto, é a tendência para abrir sempre e cada vez mais. E compreende-se que, com este nosso céu, na claridade excessiva dos nossos dias, etc., o fato é que as varandas, quando bem orientadas, são o melhor lugar que as nossas casas tem para se ficar; e que é a vaImagem 129

randa, afinal, senão uma sala completamente aberta?” (Costa, 1995, p. 460)

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Diante o texto do arquiteto Lucio Costa fica claro o percurso da luz na arquitetura brasileira, no início os ambientes eram escuros, com jogos de luzes e sombras de grande força, com o passar do tempo, a claridade ganhou todo o ambiente. O início da arquitetura no Brasil se deu pelos ambientes escuros, isso devido ao número sintetizado de aberturas, só em meados do séc. XIX é que a luz começa a invadir as casas brasileiras. O fato de haver poucas aberturas se deve Imagem 129 - 131 -Croquis da evoluçao das aberturas - Lucio Costa. Fonte: Szabó, 1995, pg.62

muito ao clima, pois diferente da Europa, a América do Sul, possui uma grande incidência de luz natural. Exemplo

disso foram as ocas indígenas, as primeiras construções brasileiras, nelas a única abertura para o meio externo é o acesso, este geralmente também impedia a entrada de luz natural. Outro fato que interferiu nas reduzidas aberturas foram a materialidade e as técnicas construtivas utilizadas na época. As casas coloniais eram realizadas de modo uniforme, ou seja, seguiam regras e modelos exatos, inclusive seguiam o modelo e a quantidade de aberturas: “As salas de frente e as lojas aproveitavam a abertura sobre a rua, escreve Nestor Goulart Reis Filhos, ficando as aberturas dos fundos para a iluminação dos cômodos de permanência Imagem 132

das mulheres e dos locais de trabalho. Entre estas partes com iluminação natural situavam-se as alcovas, destinadas a permanência noturna e onde dificilmente penetrava luz do dia” (1973, p. 24) Na época, devido as técnicas construtivas, era difícil a construção de pátios internos, como nas construções árabes, e como na Vila Savoye, para iluminar os espaços internos das casas.

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Carlos Lemos aponta: “(...) observância obvia e inevitável as regras das poucas técnicas construtivas vigentes e ao gregarismo medieval unindo as casas umas com as outras, todos em lotes estreitos e profundos. Ar e Luz somente pela frente e atrás. Nos tempos de colônia, então, absolutamente impossíveis claraboias ou lucernas para iluminar Imagem 133

caixas de escadas ou corredores compridos. O que aconteceu foi que forçosamente todas as construções apresentavam uma zona central, embaixo da cumeeira, absolutamente escura e que sempre foi destinada as alcovas” (1999, pp. 11, 12) “É de se reconhecer, comenta Bina Fonyat, as limitações existentes na época passada, para as aberturas nas fachadas (portas e janelas- mais janelas que portas), pelo ônus que representavam tais aberturas na estabilidade Imagens 132 -134 - Desenhos de casas coloniais. Fonte: Reis Filho, 1976,p.30

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das paredes sustentadoras. E as paredes eram sempre sustentadoras. Desse modo, a procura da solução para a janela sofria, entre outras, as restrições

decorrentes dessa contradição realmente séria e cheia de dificuldades. Esse era o problema clássico da construção; era a vigência do regime dos cheios e dos vazios na composição arquitetônica.” ( 1959, p. 388) Essa arquitetura descrita a cima não era empregada nas casas bandeiristas, nem nas construções religiosas. As casas bandeiristas não possuem alcova, logo o núcleo da casa recebia iluminação provenientes das varandas; nessas casas todos os ambientes possuem iluminação natural e aos poucos as aberturas que se apresentavam em um tamanho reduzido, começaram a aumentar. Todos os seus ambientes podiam receber luz natural, de forma direta ou por Imagem 135

reflexão, resultando em uma luz suave e heterogênea. Na arquitetura religiosa do barroco os altares eram iluminados por jorros de luz, que provinham das janelas de formas rebuscadas, da cúpula central, eu contrastava com as penumbras das capelas laterais. (Mascaró, 1983, p.148) O vidro era utilizado em prédios religiosos e de edificações oficiais. Nesse período era muito comum a utilização de elementos pra controlar a incidência de luz natural, um exemplo é o “azulejo recortado”, o muxarabi e a rótula, que estão presentes também na obra de Eduardo Kneese de Mello no livro A herança mourisca da Arquitetura no Brasil: “(...) o tijolo recortado, é um dos mais característicos recursos decorativos da região(...) Estes elementos vazados ou

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combogos também usados na arquitetura contemporânea do Brasil oferecem uma admirável defesa contra o verão tórrido” ( pg. 43) O autor ainda fala sobre a janela de rótula: “ (...) o anteparo vazado como um crivo de madeira , colocado na face das portas e janelas com o fim de resguardar a casa do Sol e para que se possa ver de dentro sem ser visto de fora(...) O muxarabi é um balcão fechado por treliça de madeira assentado em um balcão saliente que permite a peneImagens 135 -137 - Casa em Cotia. Fonte: Katinsky, 1972, p.28

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tração do ar e filtra os raios do Sol, muito utilizado na Argélia, onde os cos-

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tumes não permitiam a mulher aparecer em público sem ter o rosto tapado.(...) Quase sempre as grades estavam providas de postigos movediços, semelhantes aos paraventos. As fasquias ou reixas empregadas... formavam malhas quadradas. Um processo semelhante ao do crivo ou das peneiras indígenas(...) o nome popular de revestimento quadriculado era o de ‘urupema’. Algumas vezes não, ocupavam apenas uma ou duas janelas. Nem sempre, também, a urupema cobria a toda a janela, mas apenas uma parte da mesma. (p.65) O vidros só passaram a ser mais utilizados no Brasil, com a abertura dos portos, uma vez que vinham da Inglaterra. Além dos vidros, outros matérias passaram a chegar no Brasil, com isso novas técnicas foram criadas e o leque de aberturas e fachadas aumentaram. No ano de 1809 foi proibida a utilização das janelas de rótulas e de urupemas,

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esse decreto ainda obrigada essa substituição por vidraças ou grades de ferro (Bina Foyat, 1959, p. 390). Até o início do século XIX, as construções brasileiras seguiam o s padrões coloniais, segundo Nestor Goulart Reis Filho: “(...)sem receio de exagerar, podemos dizer, mesmo, que o século passado (isto é, o século XIX) conservou praticamente intato, até a sua metade, o Imagem 138 - Janela de Rótula.Fonte: Szabó, 1995, p.67

velho esquema de relações entre habitação e o lote urbano, que herdara no século XVIII. (...) Subsistiam comumente as formas de uso das habitações e os mesmo processos construtivos consagrados pelas tradições, em função da existência do trabalho escravo. As edificações dos começos do sé XIX avançavam sobre os limites laterais e sobre o alinhamento das ruas, como as casas coloniais (1973, p.34) Já no século XIX houve uma mudança enquanto a implantação do lote: a casa passa a ser afastada dos vizinhos,

surgindo dessa maneira os jardins laterais, o que garantia melhores aberturas de janelas para todos os ambientes. Surge assim uma nova residência: a casa de porão alto e iluminado por óculos sob as janelas. Com o objetivo de iluminar todos os ambientes, aos poucos as alcovas vão desaparecendo. As aberturas, geralmente eram protegidas por venezianas, que surgiram em 1835. O desnível criado entre os jardins laterais e o piso da casa levou a criação de uma varanda. As salas de visitas geralmente eram voltadas para a rua, enquanto que os quartos, os banheiros e a cozinha eram voltadas para os fundos.

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Imagem 139 - Igreja de São Francisco de Assis. Fonte: Cristiane Baroto Moraes

Nesse período fica claro que os ambientes ainda ficavam sob a penumbra; uma vez que a luz ainda era vista com um certo receio, por isso era comum que os donos das residências usassem cortinas escuras e pesadas, para barrar a luz natural. Aos poucos novos decretos foram sendo desenvolvidos, em 1886, foi decretado que as casas operarias devessem ter jardim frontal de no mínimo 30 m2 e que casas que tivessem 3 ou mais cômodos eram obrigadas a terem aberturas em todas os ambientes. O escritor Carlos Lemos, no seu livro A Republica ensina a morar, chama a atenção para esse período, que foi o primeiro momento em que começaram a exigir janelas para as residências da cidade de São Paulo. A prefeitura a partir de 1893 começou a pedir as plantas dos novos projetos, exigindo com elas Imagem 140 - Igreja de São Francisco de Assis.Fonte: Cristiane Baroto Moraes. Imagem 141 - Igreja. Fonte: https://

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c1.staticflickr.com/9/8212/8424843542_ ba127390c0_z.jpg. 19/05/2014

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as aberturas de luz e ar para os dormitórios. O Barroco ao chegar no Brasil se transformou em uma nova expressão, sendo ele dotado de maneira mais simples na arquitetura. A faceta modesta de paredes de madeira e taipa, evolui para um desenho mais sinuoso de plantas. As fachadas eram dominadas pela opacidade e pela predominância de cheios, ao invés de vazios. Nelas haviam pro-

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tuberâncias que ao contato com a luz natural criavam um jogo interessante de sombras. A luz era trabalhada a partir da reflexão de vários artifícios: os gessos brancos, o ouro, as pinturas nos tetos, o piso lustroso de madeira. O espaço criado pelo barroco tratava -se de um cenário onde o contraste entre as superfícies curvas e salientes, e as entradas de luz, criavam um jogo de percepções para os usuários. Com o passar dos anos, a arquitetura moderna, tão presente nos Estados Unidos e na Europa, chegou ao Brasil. Os arquitetos diante da nova arquitetura, que pregava a funcionalidade e a racionalidade, não deixaram de lado a sombra barroca, logo a arquitetura moderna europeia foi se adequando ao local e a cultura do pais e de seu povo. Ao analisar a arquitetura moderna brasileira, fica perceptível a importância do clima na concepção do projeto, uma vez que a luz natural e a temperatura se apresentam de forma excessiva, essas, características de um pais topical. Imagem 142 - Brise do MES. Fonte: http:// www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/5545f6e8e693_04mesp.jpg Acessado em: 19/05/2014

Diante das condições citadas era necessário adaptar os princípios da arquitetura moderna, criando áreas sombreadas, utilizando artifícios que controlassem a luz natural excessiva como: venezianas, persianas, toldos, pérgolas, cobogós, beirais, elementos vazados, aberturas zenitais, varandas, grandes áreas sobre pilotis, entre outros. As paredes de vidro e os terraços jardins deram lugar a filtros protetores e varandas sombreadas, que garantiam a relação do meio externo com o internos, sem ter a incidência direta de luz natural. É evidente a diferença entre a busca pela luz nos países frios da Europa, com a busca pela sombra nos países quente da América do Sul. Os arquitetos brasileiros preferiram partir para uma arquitetura mais poética ao invés da pragmática moderna.

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8.2 - Lúcio Costa : Ministério Educação e Saúde | 1945 | Rio de Janeiro, Brasil

O projeto está localizado no centro da cidade do Rio de Janeiro, em um tecido muito denso, por essa razão o projeto incluiu a criação de praças, reduzindo dessa maneira a ocupação a 25% da área do terreno, este que ocupa uma quadra. Os volumes dividem a quadra em duas praças abertas. Ao norte, para onde estão voltadas as fachadas insoladas, recebem uma grande quantidade de luz natural. O projeto se configura, como dito anteriormente, em dois blocos, sendo um mais alto que o outro, que se cruzam formando um “T”. Ambos prédios são elevados sobre pilotis de 10 m de altura. A elevação parte do princípio de

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um arranjo tipartite: embasamento, corpo principal e o ático. O ático é dado por dois volumes soltos que se localizam na cobertura, estes abrigam o restaurante e parte dos serviços. O corpo do projeto é totalmente reservado aos escritórios. No primeiro andar está localizada as áreas de recepção e do gabinete do ministro, nesta parte do edifício o pé direito se apresenta com 5 m, enquanto que nos demais andares o pé direito é de 3,90m. A fachada norte recebeu brise-soleil móvel, enquanto que a fachada sul é revestida por vidros. As fachadas oeste e leste são formadas por empenas cegas. Imagem 143 - MES -Fonte: http://coisasdaarquitetura.files.wordpress.com/2011/06/palc3a1cio-capanema.jpg. Acessado em: 15/05/2014

O embasamento do projeto segundo Leda Brandão é poroso, isso porque foram deixados 5 intercolúnios livres, que formam um pórtico, uma vez que

suas extremidades são fechadas por volumes. No lado oeste, uma parte dos serviços ocupam 3 andares, no lado oposto, ou seja, no lado leste ocorre o cruzamento com o volume mais baixo, que possui dois andares, e que atravessa os pilotis do edifico com 14 andares. No cruzamento com os dois corpos está situada a entrada principal, onde estão os blocos de elevadores, que dá acesso tanto para os pavimentos superiores, como também para o auditório, a sala de exposições e ao gabinete do ministro. Sobre a sala de exposição encontra-se um terraço jardim. Segundo Leda Brandão atualmente o MES pode ser considerado um edifício bioclimático. A salas de escritórios recebem uma ventilação cruzada, isso porque as fachadas norte e sul recebem vidro como fechamento. Com o objetivo de gerar essa ventilação cruzada, a metade superior das janelas deslizam para baixo, gerando uma grande abertura. As fachadas oeste e leste são empenas cegas, o que impedem a entrada dos raios mais quentes e baixos. A fachada Sul recebeu caixilhos que vão do teto ao piso, afim de reduzir a entrada de raios diretos. Ainda para essa fachada, foram previstas o uso de persianas de madeira, que dessa maneira são capazes de reduzir a incidência de luz solar. Na Fachada Norte foram instalados uma trama de brise-soleil fixo e móvel. No sentido vertical foram projetados empenas de concreto que estão à frente da laje em 1,50m. Essas peças são instaladas a cada um metro, sendo utilizadas como apoio para as laminas moveis que estão no sentido horizontal. Os brises horizontais, que são de fibrocimento, possuem 1 m de profundidade e também ficam afastados do vidro afim de evitar a condução de calor. Esses brises moveis são ligados por uma estrutura de ferro que permite 3 angulações diferentes. Esses elementos atuam como Imagem 144- MES -Fonte: hhttp://img2.adsttc.com/e/7d6e/e8e4/blarge_jpg/MESP_ FLICKR_Roberto_Rocc2.jpg?1376681301. Acessado em: 15/05/2014

prateleiras de luz e como quebra-sóis, aproveitando o máximo de luz natural e ao mesmo tempo impedindo a entrada excessiva de calor. Ao se instalar os brises horizontais o grupo de arquitetos teve o cuidado de evitar a sensação de aprisionamento,

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espaçando as laminas horizontais na altura dos olhos dos usuários e aproximando-os na parte superior, para impedir a entrada dos raios solares mais profundos. A lamina mais baixa está mais ou menos a 2 m de altura. Os tetos podem ser considerados como fonte de luz indireta, o pé direito do edifício mais baixo é de 3,90m, o que otimiza a penetração de luz natural. O bise soleil do MES também trabalha como refletor de luz, pois quando as laminas horizontais estão paralelas ou inclinadas 45º, elas se transformam em prateleiras de luz. Dessa maneira, elas reduzem a iluminação das janelas e pelo sua reflexão, aumentam a penetração da luz no espaço, de forma homogênea.

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8.3 - Oscar Niemeyer

“Quem disse que o mundo se divide entre luz e escuridão não conhece o prazer do pôr do sol e da

aurora, zonas de passagem, de luzes intermediárias, belíssimas porque incertas” (Silvio de Ponte) A geração de arquitetos modernos brasileiros tiveram como partido resgatar a emoção e a percepção arquitetônica perdida pela arquitetura racionalista e funcional, com o arquiteto Oscar Niemeyer não foi diferente. Para conseguirem esse feito, os arquitetos deixaram de lado muitos aspectos da escola moderna, atribuindo à luz as características dos novos modos de pensar a arquitetura. (Dondis, 1997,1993) Dessa maneira passaram a tratar a luz como uma, senão a principal ferramenta para a realização da arquitetura, criando espaços luminosos e não apenas espaços com luz. Para os arquitetos era importante criar um espaço que tivesse uma luz de qualidade, que fosse cheia de valores. Eles buscavam uma luz ligada ao contraste, que revelasse a plasticidade dos espaços e das formas, ou seja, eles trabalhavam com uma situação que ia desde a intensa luz, até uma profunda penumbra com o objetivo de ressaltar de forma adequada as texturas, as cores, alterando dessa forma as percepções e sensações dos usuários. Segundo Paulo Marcos Mottos Barnabé (2008) a luz na obra de Osca Niemeyer é “(...) a matéria viva da composição, inserindo-se no contexto histórico-cultural, representando as características ambientais do sítio, “espetáculo do lugar”, agregando as características expressivas, simbólicas e técnicas de hoje, “espírito do tempo” Oscar Niemeyer desenvolveu uma arquitetura que levava consigo as marcas do tempo em que foram criadas, sua arquitetura não trazia um estilo, mas sim um processo intelectual de reflexão. Por muitas vezes Oscar se posicionou contra os “ismos” da arquitetura. Segundo ele, o projeto devia nascer como um ato de liberdade, ou seja, quebrando barreiras pragmáticas impostas, para criar espaços livres para a imaginação, sem precedentes de regras e sistemas. Tratando-se da luz, não podia ser diferente. Suas obras se caracterizam pela riqueza de percepções mediante ao uso

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da luz. No discurso de Oscar, Barnabé aponta a utilização das palavras: surpresa, contraste, espetáculo, leveza, barroco. Em alguns projetos do arquiteto fica nítido a utilização da luz natural como partido projetual. Segundo Barnabé (1997): “Todas essas obras quando vivenciadas, de alguma maneira, fazem perceber que foram pensadas também para responder aos aspectos lumínicos” Sua arquitetura é resultado da somatória da cultura europeia com os seus valores regionais, ou seja, da junção entre os pressupostos da cultura da claridade e as condicionantes da cultura da penumbra. Niemeyer sempre criou uma arquitetura para impressionar, para isso utilizou o conceito do contraste, para provocar surpresas e impactos emocionais e sensoriais. Ele fazia uso de contrastes simples como: luz/sombra, baixo/alto, cheio/vazio, polido/áspero, aberto/fechado. Barnabé (1997) ainda diz: “(...) os contrastes aguçavam os significados,

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transmitindo ideias, informações e sentimentos(...)” Durante muito tempo a luz foi utilizada com a intenção de responder as questões funcionais; aos poucos ela passou a ser utilizada para emocionar, isso porque as pessoas tinham a necessidade de não só alcançar o bem estar físico, mas também de sentir o bem estar psicológico e emocional. A luz determina a volumetria, através do contraste entre o escuro e o claro, esse jogo pode ser percebido no Congresso Nacional de Oscar. Nesse projeto, a luz natural foi a ferramenta modelar dos volumes, afim de estabelecer uma relação forte entre o meio interno e externo. O sombreamento da cúpula da câmera contrasta com a claridade da cúpula do Senado. Edifícios fechados, luminosos, contrastam com massas transparentes, recuadas e escuras. No Museu do Índio, o ambiente interno se desenvolve por uma rampa entorno de um pátio central interno, fechado por uma pele de vidro, este foi revestido por uma película roxa, inundando o espaço com uma luz direta variável e colorida. Essa película tem o objetivo de diminuir a temperatura, ou seja, o calor, dentro do edifício, destinado a

exposições. O arquiteto projetou muitos edifícios com pátios intermediários, na Universidade de Brasília, ele projetou um pátio interno que é evidenciado por um jogo de luz e sombra, devido a projeção de pórticos e beirais que cobrem a circulação. Esses pátios internos, muitas vezes se configuram em jardins, são sombreados de maneira que permitem a entrada de luz indireta para o meio interno. Ao se falar de Oscar Niemeyer e luz, não se pode deixar de falar na sua obra mais expressiva diante da luz: a catedral de Brasília, obra que será estudada a seguir.

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Catedral de Brasília | 1958 - 1960| Brasília, Brasil No projeto da Catedral Metropolitana de Brasília, Oscar Niemeyer utilizou como partido e diretriz a luz e a sombra. Ao considerar o céu limpo da capital do Brasil, o arquiteto propôs uma transição dramática da luz a sombra, muito parecida com a transição utilizada por Le Corbusier na Igreja La Tourrette. Oscar fala: “Na Catedral evitei as soluções usuais, as velhas catedrais escuras, lembrando do pecado. E ao contrário, fiz escura a galeria de acesso a nave e está, toda iluminada, colorida, voltada com seus belos vitrais transparentes para os espaços infinitos” (Niemeyer, 1998, Imagem 146 - Catedral de Brasília - Fonte : htt p : / / w w w. o j o d i g i ta l . co m / fo ro / attachments/urbanas-arquitectura-interiores-y-escultura8-catedral-de-brasilia-brasilia09.jpg. Acessado em: 15/05/2014

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p.273) Logo o partido da catedral se deu pelo contraste entre a intensa luz externa e uma luminosidade na parte interna originadas por uma pele dupla de vidro e pelo vitral, ambos intermediadas por um túnel de acesso na penumbra O acesso para a catedral é na verdade um retângulo cortado no piso branco de uma praça, a entrada é realizada por meio de uma rampa, o arquiteto chegou a declarar: “(...) deliberadamente, os fies a percorrer um espaço de sombra antes de atingir a nave, o que acentua pelo contraste os efeitos de luz provocados” (Niemeyer, 1998, pg. 7) O túnel escuro leva os fiéis ao primeiro ato de submissão que também é projetado na Igreja La Tourette. O vitral realizado por Marine Parette nas cores azul, branco e verde, cria para o interior da catedral uma luz heterogênea. A planta circular é outro símbolo que representa a perfeição é usada como metáfora do cosmo, da terra e do céu, os 3 elementos sendo um único. O cilindro de luz colorido remete ao do Parthenon, onde o feixe de luz atravessa o vazio na forma de um cone.

Para se chegar ao batistério da Catedral de Brasília, os fiéis devem atravessar um túnel que fica a esquerda de quem entra na nave central, utilizando o mesmo recurso do contraste entre a penumbra e a claridade. O batistério que se apresenta com uma planta oval, é coberta por uma rotunda, com uma sanca de iluminação artificial na parte inferior, nela estão pequenas aberturas, que permitem a entrada de feixes de luz natural, dando a sensação de que a cúpula flutua. A cripta também é um espaço de penumbra. Os vitrais são interrompidos por estrias de concreto delgadas, ou seja, no interior da Igreja há um ritmo de luz e não-luz, muito parecido com o que acontece com as colunas de Parthenon na Grécia.

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135 Imagem 147- 149 - Catedral de Brasília. Fonte:

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dia/images/magazines/grid_9/e53d_brasilia-catedral-externa-vhm.jpg. Acessado em: 15/05/2014

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Imagem 149

8.4 - Oswald Bratke

Considerado o mestre da modulação do sol e da luz a partir do uso de elementos arquitetônicos, Oswald

Bratke pode ser considerado, segundo Szabó (1995), o provável pai do termo ‘Elemento Vazado’: “(...) Os elementos vazados se incorporam de maneira expressiva no vocabulário de Bratke no final dos anos 40, e foram da maior importância enquanto elemento da fácil pré-fabricação por ocasião das obras de Vila Amazonas e Vila da Serra do Navio(...) Em edifícios com outros programas arquitetônicos, os elementos vazados cumpriam uma função estética ( criar superfícies uniformes de fachada): atendiam a questões climáticas ( quebra-sol) e funcionais, ao constituírem uma área de transição exterior/ interior, um vazio entre uma superfície externa de elementos vazados e a caixilharia interna(...)( Segawa, 1997,p. 36) Imagem 150- Residência no Morumbi. Fonte: http://www.vitruvius.com.br/media/im-

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ages/magazines/grid_9/d54a66c45d50_21_ bratke.jpg. Acessado em: 15/05/2014

O arquiteto era cauteloso nas questões de iluminação natural, em seus projetos, era comum simular o caminho do Sol no terreno, esse tipo de experimento pode ser verificado em vários projetos como na Casa e ateliê na rua Avanhandava: “(...) seus interiores em planta livre, num padrão de escritórios panorâmico usufruíam de il8uminação natural zenital e vistas para o jardins, numa solução com qualidades ambientais pouco frequentes em locais de trabalho daquela época(...) janelas corridas do tipo ideal com venezianas propunham novos contatos com os exteriores e controlavam a iluminação natural e ventilação dos interiores”.( Segawa, 1997, pp.101 e 102) Em sua residência no Morumbi, Bratke trabalha com a ideia de cheios e vazios, jardins externos e internos, beirais, elementos vazados, garantindo efeitos de luz e sombra que ultrapassam as necessidades funcionais, para alcançar uma estética da luz:

“manipulando o tratamento das fachadas, ora mais transparentes e sombreadas, ora mais opacas e iluminadas, com uma hábil combinação de materiais, acabamentos e texturas, o arquiteto logrou ambiências acolhedoras e surpreendentes. Atravessando varandas que olham para o jardim central, chega-se ao hall de entrada, parcimoniosamente iluminada com jogo de luz e sombra desenhado por muros vazados. Na sequência, um estar prepara o acesso a área social central. Mais alguns poucos passos, uma surpresa de escala, luz e transparência: ampla sala de visitas, com um forro abobado, amplos panos envidraçados com vistas simultâneas para o jardim interno e para a paisagem no horizonte (Sewaga, 1997,p. 122)

Imagem 151- Residência do Morumbi. Fonte: http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/d54a66c45d50_21_ bratke.jpg. Acessado em: 15/05/2014

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8.5 - Paulo Mendes da Rocha

Influenciado pela arquitetura moderna, Paulo Mendes da Rocha baseia-se no

conhecimento técnico-construtivo e na inserção urbana para projetar. Para ele cada projeto é um possível protótipo para a reprodução, da mesma forma que partes de sua arquitetura, como por exemplo, um caixilho, também pode ser reproduzido em massa. Ao analisar suas obras é possível compreender sua aproximação com a arquitetura de Le Corbusier e com os seus 5 pontos da arquitetura moderna. Apesar de suas casas serem elevadas, o pilotis já não exerce essa função. Os apoios projetados por ele, criam grandes balanços e vãos, tornando a obra mais leve. O arquiteto desenha um espaço mais limpo, quase sem pilares. A sombra desaparece em seu espaço, destacando ainda mais o volume do chão, o que nos remete ao uso dos pilotis na obra de Le Corbusier, como criador de uma sombra protetora.

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Sobre o Museu da escultura, Paulo Mendes explica: “A edificação não é aparente a céu aberto, a não ser por um alpendre, grande prisma reto, lugar de abrigo simbólico sobre o jardim, ponto de referência e parâmetro de escala entre as esculturas e o observador.” (Artigas, 2000, p.86) Independente da escala do projeto, desde casas à museus, essa sombra protetora é uma constante. A planta livre em seu trabalho, se transforma em um espaço único, onde os ambientes secundários, como banheiros, quartos são criados em forma de uma caixa, dentro de uma maior. Muitas vezes suas pareces não chegam até o teto, garantindo assim essa continuidade, esse tipo de espaço contribui para uma luz difusa homogênea, que segundo Leda Brandão, no caso de Paulo Mendes da Rocha é na verdade uma penumbra, uma sombra homogênea. Essa penumbra é intensificada por focos de luz que rasgam o espaço, criando assim uma profundidade. O arquiteto trata suas fachadas com poucos rasgos, na verdade, ele cria composições de empenas e caixas protuberantes que escondem as aberturas. A iluminação natural na maior parte das vezes é realizada por uma abertura zenital.

O partido estrutural é um fator fundamental na obra de Paulo Mendes, o concreto armado ou protendido, fundido in-loco e deixado aparente é marca de sua obra, uma vez que o utiliza tanto para a estrutura, como para móveis e fechamentos. Dessa maneira, como lembra Leda Brandão (2005), as partições, o fechamento, e a estrutura se confundem, tornando um elemento único. A relação do meio interno com o externo do modernismo tinha como palavra-chave a continuidade, na obra de Paulo Mendes essa relação ganha outros parâmetros. Primeiramente, suas obras, na grande maioria, são elevadas, com a intenção de preservar a vida interna da externa, enquanto que suas aberturas, para a captação de luz natural, se escondem, criando muitas vezes um volume voltado para si mesmo. Já o contato do interior com o exterior é permitido, da penumbra se abre a possibilidade da paisagem do entorno. No que diz respeito com a promenade arquitetônica, Leda Brandão levanta que ao invés de mostrar a arquitetura, como se fazia no modernismo, o novo percurso tem como objetivo realizar um passeio sem fim, ou seja, contornar a obra por meio de seu perímetro. A luz, assim como a de Le Corbusier, também está presente no passeio de Paulo Mandes da rocha. Em geral tanto o acesso para as casas de Le Corbusier, como para as de Paulo Mendes é realizado por um pavimento térreo cercado de uma penumbra, essa desenhada pela forma da casa. Aa escadas são o elemento que fazem a transição entre os pavimentos, essas possuem estruturas independentes e por isso são iluminada, ao se atingir o pavimento superior a situação se repete. O caminho torna-se periférico, ladeado por uma luz natural, esse espaço circunda o centro do projeto, que se torna sombrio. Em geral, os ambientes criados pelo arquiteto são escuros, acompanhados de alguns artifícios que o iluminam, como aberturas zenitais, jorros de luz, caixas de vidro laterais, esses são criados com a intenção de pontuar espaços.

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Casa PMR | 1964 - 1966 | São Paulo, Brasil O projeto é compreendido por duas casas muito parecidas implantadas no City Butantã, ambas possuem um recuo que garante uma maior entrada de luz natural. Sobre o projeto, o arquiteto disse ter sido pensada como um ensaio de “peças pré-fabricadas”. A racionalidade proposta por ele no detalhamento mínimo, ou seja, um único modelo de caixilho para a casa toda, na estrutura modulada e no sistema estrutural rigoroso e simples, composto de duas vigas, lajes nervuradas e apenas quatro pilares são exemplos de como o arquiteto propõem a sua arquitetura racional voltada para a industrialização. O projeto teve seu início em 1964, sendo só finalizado no ano de 1966. Esse período, para os arquitetos brasileiros, Imagem 152- Casa PMR. Fonte:http://www. vitruvius.com.br/media/images/magazines/

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foi marcado pelo desafio de desenvolver uma arquitetura de qualidade que permitisse a sua reprodução em massa. Ao analisar o projeto de Paulo Mandes da Rocha, uma obra de Le Corbusier é relembrada, a Vila Savoye, obra essa estudada no terceiro capítulo deste trabalho. Ambos os projetos se aproximam em vários aspectos: o prisma puro elevado do solo por pilotis, pelo perímetro regular da planta, assim como o paralelismo dos planos, que geram espaços funcionais. Apesar do projeto responder as necessidades da racionalização e da funcionalidade, tão presentes na época em que o projeto foi realizado, o arquiteto não deixa de lado aspectos poéticos da arquitetura. O pavimento térreo da casa possui pé direito de 2,00m e está ladeado pelos taludes de também 2,00m de altura, dessa maneira o térreo torna-se um espaço sombreado e arejado, pela vegetação densa, que abriga a garagem além de um dormitório e banheiro de serviços. O acesso para o interior da

casa é realizado por meio de uma escada de estrutura independente, que se inicia na penumbra do térreo, e que se abre para uma área descoberta, o patamar, este apresenta dimensões generosas, que acaba sendo um ponto de observação para o usuário do edifício. Neste ponto segundo Leda Brandão (2005) pode se observar o contraste enImagem 153 - Casa PMR. Fonte:http:// ad010cdnd.archdaily.net/wp-content/ uploadsab_cl-sicos-da-arquitectura-casaen-butant-paulo-mendes-da-rocha-y-joo-de-gennaro_pmrpm_13-1000x656.jpg. Acessado em: 15/05/2014

tre o pergolado que filtra a luz e o pavimento superior imerso a penumbra. O pergolado citado anteriormente está presente em todo o perímetro da casa. A entrada para o interior da casa é realizada pela varanda, que também é protegida pelo beiral de 3,00m de balanço. Ao entrar no ambiente a penumbra toma conta, ela é apenas recortada por um ponto de luz vindo do fundo do corredor, onde acontece a sala social. A janela nessa sala corre em toda a fachada, permitindo a entrada franca de luz natural, semelhante ao que ocorre na Vila Savoye. A parede de vidro ao mesmo tempo que permite a entrada de luz natural no interior do projeto, contrastando com a penumbra da casa, cria uma relação mais estreita entre o meio externo e interno. Na cozinha, o arquiteto aproveita o vazio entre a estrutura e a empena lateral, para instalar janelas no plano horizontal. Os quartos se abrem para a sala e por essa razão apresentam o mesmo comportamento em relação a luz, ou seja, são espaços escuros que possuem pontos de luz, vindos de aberturas zenitais. A distribuição da casa é dada pela funcionalidade, na época tão estuda para as cidades, dessa maneira a casa é dividida em três faixas, os quartos e banheiros encontram-se no centro da edificação e recebem iluminação zenital,

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a cozinha ainda pertence a essa área central, mas é voltada para a fachada sudoeste. As fachadas que são abertas (noroeste e sudeste), recebem uma varanda, a sala íntima e a sala social, que possui o mobiliário fixo de concreto. Todas as fachadas estão protegidas da incidência forte do Sol, de forma que em seu exterior é quase imperceptível a presença de aberturas. Logo as fachadas sudeste e noroeste são abertas e possuem beirais de proteção, enquanto Imagem 154 / 155 - Casa PMR. Fonte:http:// www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/b13e_resenha052.jpg. Aces-

que as fachadas sudoeste e nordeste são vedadas, mas possuem aberturas pontuais que permitem a entrada de luz em seu interior.

sado em: 15/05/2014

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8.6 - Andrade Morettin

“O projeto que tem partido, portanto, tem síntese. A síntese é aquele momento em que todas as informações principais só projeto se fundem e desse cruzamentos sai uma solução única que resolve todos os problemas a uma só vez. Então, nessa hora, as disciplinas todas são tratadas com alguma superficialidade, porque senão não se consegue operar essa síntese. Eu acho que vem da própria forma de projetar esse modus operandi. Eu realmente não penso que seja uma coisa de hierarquia de importância, mas sim o momento em que é pertinente a participação de cada especialidade”. (Andrade)

Nos projetos realizados pelos arquitetos formados pela FAUUSP, fica evidente a priorização do processo construtivo de cada edifício e a incorporação de componentes industrializados que acarretam em obras mais rápidas e econômicas, marcas dos arquitetos Marcelo Morettin e Vinicius de Andrade. Desde o tempo de faculdade ambos arquitetos já faziam uma reflexão sobre o uso da luz natural na arquitetura, o que deu sustentação a realização de uma arquitetura comprometida com aspectos naturais, como luz natural, ventilação natural, em seus projetos. O processo projetual da dupla de arquitetos, independente da complexidade e da escala do projeto, se dá a partir de um estudo e de uma interpretação inicial do problema apresentado. Em seguia realizam uma série de pesquisas de casos semelhantes, em busca de um conceito que embase o projeto. Só após esse processo, são ditas as diretrizes para o projeto. Esse tipo de processo é bem diferente do modo como os arquitetos modernistas, como Le Corbusier, propunham. O pensamento da “A máquina de morar”, com a produção em massa de um modelo, destinado a qualquer implantação, fica no passado, agora entra um novo modo de pensar no qual a leitura do existente é fun-

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damental para a proposta de um novo projeto. Os arquitetos acreditam e defendem que a luz natural possui papel fundamental na arquitetura, e é ela que define a qualidade espacial. O grau de importância da sua utilização depende muito do uso do edifício, pois para alguns usos a luz natural é desejada, já para outros, ela torna-se indesejável, como por exemplo laboratórios, cinemas. Para Ana Cristina Lacerda da Silva, o arquiteto Vinícios de Andrade não considera que a luz natural seja sozinha a protagonista de um projeto. Sua importância depende da natureza do edifício, dessa maneira alguns elementos se tornam mais importantes que outros. A relação da Luz está ligada diretamente com o espaço interno e externo e com a implantação do projeto, da mesma forma que a escolha dos matérias é realizada a partir da resposta do efeito da luz sobre eles. Segundo os arquitetos: “A gente começa pensando justamente no desempenho do edifício,

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na relação do espaço interno/ externo. Então nesse sentido, a luz vem a priori. Se a gente considerar que a luz vem carregada junto com esse pensamento do objeto e a relação interno/ externo, a primeiríssima coisa é a relação do edifício com a luz” (Andrade) Para os arquitetos a luz natural é pensada e trabalhada como elemento fundamental enquanto para o seu desempenho energético. Nos escritórios a luz é pensada como um espaço construído, por isso ela deve cumprir suas funções. O pensar da luz natural para os arquitetos não ocorre de maneira intuitiva, todas as decisões tomadas por eles, com relação a luz natural são muito bem pensadas e analisadas, além de serem analisadas. Geralmente os arquitetos utilizam programas de computador para realizar experimentos, com o objetivo de analisar se a luz é ou não adequada para determinado espaço.

Residência em Ubatuba | 2006 -2007| Ubatuba, Brasil A residência destinada a veraneio está localizada no litoral Norte de São Paulo, na Praia de Itamambuca. A casa 220 m2, está implantada em um terreno de 500m2, sua construção foi realizada entre os anos de 2006 e 2007. Para a implantação da casa os arquitetos realizaram uma grande pesquisa e análise do meio no qual ela seria inImagem 156 - Residência Ubatuba. Fonte: https://arcowebarquivos.s3.amazonaws. com/imagens/15/28/arq_11528.jpg. Acessado em: 15/05/2014

serida. Por ser uma região de clima quente e úmida, os arquitetos decidiram não derrubarem as arvores presentes no terreno. Eles resolveram implantar o projeto m uma clareira existente no terreno, paralelamente ao mar, com o objetivo de obter a maior fachada com vista privilegiada voltada para o mar. A Casa que possui dois andares, é elevada cerca de 80 cm do chão, e é apoiada sobre pilotis. Sua configuração é dada por um paralelogramo entro de outro, na verdade seria um volume dentro do outro. O paralelogramo maior possui 18,00m de comprimento, por 8,50 m de largura e 7,50m de altura. Segundo Ana Cristina Lacerda da Silva Lacerda(2012) “(...) A diferença de tamanho entre os dois pavilhões possibilitou a existência de um vazio que ocupa toda

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a altura da edificação, tanto na face sul, que é voltada para o mar, quanto na face oposta, ao norte.” O Menos pavilhão abria a cozinha, um quarto, a sala, e os serviços da casa. No pavimento superior encontram-se um banheiro, duas varandas, e dois quartos. A escada de acesso de um pavimento para o outro encontra-se no vazio entre os dois volumes. Imagem 157- 159 - Residência em Ubatuba. Fonte: https://arcowebarquivos.s3.amazonaws.com/imagens/15/30/arq_11530. jpg. Acessado em: 15/05/2014

O teto do pavimento superior acontece abaixo da cobertura do pavilhão externo. As fachadas do paralelogramo externo são de telha metálica, que também são utilizadas na cobertura. As fachadas do norte e do sul são permeáveis enquanto a ventilação e a luz natural, garantindo uma maior integração entre o meio interno com o externo.

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Toda a estrutura da casa é realizada de Madeira, tanto a cobertura como as menores fachadas do volume externo, são realizadas de telha trapezoidal em aço, com revestimento temo-acústico. Já nas maiores fachadas do volume externo foram utilizadas fibras de vidro com PVC com uma estrutura metálica. O fechamento translucido do paralelogramo interno é realizado por esquadrias de madeira. O restante do fechamento externo da casa é feita de placas de OSB na cor natural. A casa permite a total entrada de luz natural. Os painéis que fazem o fechamento do volume externo, que são translúcidos, deslizam na face norte e são pivotantes na face sul. O volume interno possui esquadrias de madeiras Imagem 160

Imagem 160- 162 - Residência em Ubatuba. Fonte: https://arcowebarquivos.s3.amazonaws.com/imagens/15/30/arq_11530. jpg. Acessado em: 15/05/2014 Imagem 161

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com vidros translúcidos, que garantem a entrada de luz natural. A vedação externa são feitas por placas OSB opacas, com algumas aberturas em camarão. Nas empenas metálicas há uma abertura em cada, que permite a visão da rua e dos fundos só terreno. As várias camadas de fechamento, bem característico nos projetos os arquitetos, permitem a criação de espaços que favorecem a entrada de luz natural de maneira difusa. A casa revela seu interior de forma sutil por meio de uma sequência de filtros que permite o olhar externo sem perder a privacidade. A fachada exterior é tratada como reguladora climática que permite a entrada de luz natural filtrada, e ao mesmo tempo não causa tanto impacto visual com o seu entorno.

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Imagem 163 - Residência em Ubatuba. Fonte:

http://www.archdaily.com.br/

br/01-15140/residencia-rr-andrade-morettin-arquitetos-associados. 15/05/2014

Acessado

em:

8.7 - Alvaro Puntoni

Arquiteto formado pela FAUUSP, Alvaro Puntoni não deixa esconder semelhanças entre o seu trabalho,

enquanto forma e repertorio, com a Arquitetura Moderna: “Quanto a questão do paradigma, se entendemos o moderno como uma atitude face a realidade, acho que ainda tem muita coisa que interessa. Estamos no século XXI, mas somos ainda arquitetos do século XX. Não sei como serão os arquitetos do século XXI, mas certamente todo o legado ético do moderno, entendido no seu sentido mais amplo, permanece ou, pelo menos, deveria permanecer” (Puntoni, 2009, p. 63) Para Puntoni um projeto é uma síntese dos conhecimentos históricos e técnicos do arquiteto. Para ele um único aspecto não tem o poder de definir um partido arquitetônico, dessa maneira, o projeto é a somatória de vários e diferentes aspectos e soluções que vão desde a implantação do projeto, até as questões de fluxos e percursos: “É impossível dissocias a arquitetura do lugar se a consideramos como uma instalação perene que se relaciona diretamente com o meio físico, social e cultural. Temos que defender serena e continuamente a ideia de fortalecimento de uma cultura nacional em que a arquitetura tem um papel significativo” (Puntoni, 2009, p.68) Seu olhar para a questão da Luz natural nasceu de forma intuitiva, já durante as aulas de projeto, quando cursava na FAUUSP, mas ao mesmo tempo que esse aspecto da arquitetura chamava a sua atenção, o arquiteto não sabia como lidar com a mesma. Com o passar dos anos Puntoni foi ganhando consciência da importância da luz natural na arquitetura. Para ele a luz é um elemento que possibilita e que conforma os espaços. Em sua vida profissional, não há uma obra onde a Luz natural tenha sido a sua protagonista do projeto. Como dito anteriormente a utilização da luz em sua arquitetura é realizada de forma intuitiva e acaba sendo imperceptível diante de tantos outros aspectos da sua arquitetura.

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A autora Ana Cristina Lacerda da Silva (2012), lembra da influência do arquiteto mexicano Abrahan Zabludovsky, nas obras de Puntoni, na questão da luz natural. Para Puntoni, o arquiteto mexicano projetava a luz natural como sendo a própria arquitetura, ou seja, a sua arquitetura era feita de luz. “Na obra de Zabludovsky, a concepção formal se deriva da solução estrutural, como suporte da proposta criativa. Uma preocupação permanente em suas obras foi a definição dos materiais, cujas características deveriam garantir sua permanência e propiciar a durabilidade do edifício, com a menor manutenção possível. Conceito que permitiu uma presença de grande dignidade em todas as suas proposta.” (Grinberg)

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SEBRAE| 2008 -2010 | Brasília, Brasil O edifício sede do serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas – SEBRAE Nacional contem a área de 25.000,00 m2. Sua estrutura é mista de concreto aparente e aço que recebe uma pintura branca. O partido do projeto previa um espaço público que segue a ideia das superquadras de Brasília. O conjunto se desenvolveu então entorno de uma grande praça central, local onde se encontram todos os fluxos e atividades públicas. Pelo terreno apresentar um desnível, essa praça acontece e dois níveis diferentes: uma no nível de acesso dos edifícios e outro no nível inferior.

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Imagem 164 - SEBRAE. Fonte: http://www. vitruvius.com.br/media/images/magazines/ grid_12/089d9272291f_sebrae01.jpg. Acessado em: 15/05/2014

O acesso para o interior do edifício ocorre por meio de uma rampa, que tem sua origem no nível da rua. O acesso para o térreo inferior é feito através de escadas e elevadores, que ficam dispostos na praça central. O projeto apresenta três fachadas, estas faceiam três importantes avenidas, sendo que cada uma apresenta uma orientação. A praça central é a organizadora do espaço e também o elemento responsável pela articulação do projeto. No projeto foram definidos eixos principais que garantem a setorização das funções. Dois volumes foram destinados aos serviços, como circulação, infraestrutura, estes colocados nas

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extremidades contrarias do edifício, delimitando o seu vazio. Ambos os térreos, abrigam atividades coletivas para o público externo, salas de reunião, salas de multiuso, biblioteca, auditório. Os 7 pavimentos superiores, elevados sob pilotis abrigam as atividades administrativas da instituição. Os escritórios são divididos em dois blocos, que são ligados por passarelas. O fechamento dos pavimentos é realizado por esquadrias de alumínio e vidro laminados. Além disso as fachadas possuem uma estrutura secundária metálica que sustenta os brises também metálicos móveis. O brise foi projetado de forma modular, sua movimentação acontece a cada Três módulos. O acesso para esses brises é realizado por uma passarela metálica, localizada entre a fachada e o brise.

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Desde o princípio o partido arquitetônico abrangia as questões de conforto ambiental. Vários aspectos ajudam nessa questão: a praça central, a implantação, os espelhos d’água, a ventilação cruzada, os brises, todos esses elementos favorecem para uma melhor refrigeração do ambiente. Um corte no terreno, como expõem Ana Cristina Lacerda da Silva (2012), possibilitou a iluminação natural, por meio de um fosso de luz no nível do térreo inferior, chegando aos subsolos. Um segundo corte longitudinal nos fundos do terreno garantiu também a iluminação natural no segundo subsolo. O piso dos subsolos (epóxi) faz com que a luz reflita, gerando um leve ofuscamento.

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O fechamento das salas, e outras áreas do térreo inferior são feitas por vidro laminado translucido. Essa vedação fica recuada enquanto a estrutura, criando assim uma marquise que protege o usuário das ações do Sol e da Chuva. A marquise ocasionou uma área grande de sombra, gerando um contraste entre sombra e a luz no pátio. As salas dos pavimentos superiores permitem a entrada franca de luz, durante todo o dia, pois possuem aberturas tanto para as fachadas como para as praças internas. As aberturas voltadas para a praça recebem telas solares de proteção. As fachadas externas recebem o brise metálico, exceto pela fachada do auditório. A fachada sudoeste,

Imagem 165- 167 - SEBRAE. Fonte: http:// www.gruposp.arq.br/wp-content/uploads/2008/09/36_foto-19.jpg.

Acessado

em: 15/05/2014 Imagem 168- SEBRAE. Fonte: http://www. cbca-acobrasil.org.br/upfiles/imagens/noticias/noticias-2011-12-08/sebrae-3.jpg. Acessado em: 15/05/2014 Imagem 168

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não recebe muita incidência de luz natural, mas mesmo assim recebeu o brise, com a intenção de garantir maior privacidade. O acionamento do brise se dá manualmente, de acordo com a necessidade. Parte do vazio central recebe uma cobertura de vidro Serigrafado. A Luz natural é canalizada e distribuída por esse de forma a garantir desenhos de luz e sombra no piso

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Imagem 169- SEBRAE. Fonte: http://4. bp.blogspot.com/-9zQ55NotAlo/TfbWnSxqMZI/AAAAAAAABys/LhjJ_1hpH8o/s1600/ DSC00281.JPG. Acessado em: 15/05/2014

9 - Projeto - Escola de MĂdia

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“ O mais eterno e mais universal dos materiais torna-se assim no material com que se constrói, com que se cia o espaço. o arquiteto volta uma vez mais a reconhecer-se como criador. Como dominador do mundo da luz.” ( Baeza, 2001,p.17)

9.1 - Localização

O Centro Histórico de São Paulo possui uma grande infraestrutura urbana e uma quantidade ampla de bens

culturais, nele podemos constatar as diversas transformações que ocorreram ao longo dos anos na cidade. Estudar o centro histórico de São Paulo é fundamental não só para conhecê-lo, mas também para entendermos melhor como o mesmo funciona, quais são os seus problemas, suas deficiências, suas potencialidades e com base nesses, propor melhorias para a região. O desenho atual do centro de São Paulo é resultado de vários processos de ocupação, que segundo Benedito Lima Toledo, possui três fases distintas: o período inicial das construções com taipa, que seria a vila colonial; uma fase intermediaria com técnica de alvenaria e de tijolos e por fim, as construções modernas de concreto armado, já em um intenso processo de verticalização. O centro foi por muito tempo a sede de negócios de São Paulo, mas a partir da década de 80 houve um processo no qual os serviços e atividades financeiras se mudaram a para o eixo da Av. Paulista e, mais recentemente em direção à Zona Sul. Esse deslocamento se deu por vários fatores. Alguns deles são: crescente decadência na área, poluição urbana, comércio ambulante e a população flutuante, ou seja, grande fluxo de pedestres durante o dia, enquanto que a noite a cidade fica desabitada. Pensar e propor novas intervenções para o Centro Histórico de São Paulo implica também em conhecer e reconhecer seus processos de formação. E valorizá-las; É nesse contexto que se encontra a área escolhida para o desenvolvido do projeto no TFG; uma área de grande potencial e importância para toda sociedade e que infelizmente não é tratada com a devida atenção. A escolha de um terreno para ser implantado o projeto é uma questão muito importante quando se trata de Centro, pois ele carrega consigo marcas deixadas pela história de uma sociedade ao longo dos anos.

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A escolha de um terreno abrange uma questão interessante, pois em geral esses, são espaços vazios, produzidos pela própria sociedade, e é nesse ponto que entra o papel do arquiteto, de se perguntar diante do objeto, o porquê desse terreno se encontrar assim e a partir disso propor um uso a ele. Implantar um projeto no Centro Histórico é abordar principalmente sua história e a cultura de quem viveu e ainda vive naquele local. Diante dessa questão, surge o objetivo de trabalho do TFG, propor um local onde possa haver esse resgate histórico e cultural da sociedade paulistana no decorrer dos séculos. Segundo Benedito Lima de Toledo, no livro São Paulo três cidades em um século: “As cidades brasileiras crescem muito rapidamente, e, entre elas, São Paulo mais que qualquer outra. A velocidade é tão grande, a ponto de apagar,

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no espaço de uma vida humana, o ambiente de uma geração anterior: os jovens não conhecem a cidade onde, jovens como eles, viveram os adultos do passado. Assim, as lembranças são mais duradouras que o cenário construído. Os estudos históricos tornam-se, então, duplamente necessários, para que não se deixem cair no esquecimento os cenários da vida passada, e para restituir profundidade a experiência do ambiente urbano.” (TOLEDO, 2007, p.34) Durante as décadas de 1930 e 1950, São Paulo passou por diversas mudanças significativas na ótica urbanística, período marcado pela implantação do Plano de Avenidas, proposta pelo então prefeito Prestes Maia. A principal intenção era trazer para São Paulo padrões urbanos que simbolizassem a modernidade e a nova metrópole de São Paulo. Nesse ambiente, de alta verticalização e modernização, apareceu a Cinelândia Paulistana, proposta que

simbolizava as intenções dessa nova metrópole. Essas salas apresentavam estruturas e intenções estéticas inovadoras, com muita tecnologia. Muitas vezes, faziam parte do programa de edifícios residenciais, de hotéis, de escritórios e até de galerias. As salas geralmente eram de alto padrão e frequentar a Cinelândia era sinônimo de luxo, sofisticação e modernização. O progresso tão desejado no início do século XX fez então com que muitas

Imagem 170 - Diagrama da rota da Antiga Cinelândia Paulistana. Fonte: Erika Paiva

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160 pessoas que viviam na área central migrassem para áreas mais periféricas; o centro passou a ser utilizado por comércios, serviços e por uma população flutuante. Nesse cenário muitas edificações foram abandonadas e por vezes invadidas. Com as salas de cinema não foi diferente, muitas foram abandonadas a maioria foi reutilizada como igrejas, lojas, galpões e uma minoria permaneceu como sala de cinema, com programação destinada ao cinema pornô. Nos últimos anos o interesse pelo centro entrou em pauta, diversas intervenções e revitalizações foram propostas, Imagem 171 - Imagens do Local de Inserção, Avenida São João. Fonte: Erika Paiva Imagem 172 - Imagens do lcal de Inserção, cruzamento da Av. duque de Caxias com a rua Barão de Campinas. Fonte: Erika Paiva

algumas realizadas, com o objetivo de resgatar a região e a sociabilidade do espaço urbano que outrora existiu e que foi tão importante para o crescimento da cidade. Diante dessas condições é intenção do projeto, propor e promover ainda mais a revitalização do centro a partir da

161 intervenção arquitetônica e urbanística introduzida em um espaço residual. O projeto está localizado em uma quadra estratégica, que fazia parte da Antiga Cinelândia Paulistana. Esta intervenção pontual, tem como objetivo envolver uma área maior do Centro, influenciando assim a renovação de todo centro Antigo e com ele a Cinelândia Paulistana. A área escolhida para o projeto fica na quadra compreendida entre duas das mais importantes Avenidas de Roteiro da Cinelândia, a Avenida Duque de Caxias e a Avenida São João, além, ainda da Rua Barão de Campinas. Em sua proximidade localizavam-se as Salas: Cine Arouche, o Colyseo Paulista, além deles uma série de cinemas no Eixo Imagem 173 - Imagens do Local de Inserção, Rua Barão de Campinas. Fonte: Erika Paiva Imagem 174 - Imagens do lcal de Inserção, Av. São João. Fonte: Erika Paiva

da Avenida São João: O Bijou-Palace, Central, Broadway, Art-Palácio, Metro, Ritz, Olido, Rivoli, Comodoro, Regina, Cinespacial, entre outros.

Na quadra onde está localizado o projeto encontra-se duas edificações existentes que trazem marcas da história arquitetônica e da vida social da Cidade de São Paulo, a inserção do objeto nesse contexto requer muita cautela já que uma pré-existência como essa, carrega a memória e a identidade de uma época e seus modos. Ela deve ser tratada como condicionante, para assim, junto ao meu projeto retomar o cenário

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perdido no Centro de São Paulo. Ao se viver numa época e em uma cidade tão caótica, onde o crescimento populacio-

Imagem 175 - Diagrama de Patrimônio Histórico. Fonte: Erika Paiva

nal é acelerado, o meio de transporte é insuficiente e as pessoas estão sempre correndo, a preservação do patrimônio surge como necessidade e principal modo de garantir o desenho dos traçados urbanos do passado.

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Imagem 176 - Detalhe dos palacetes Históricos. Fonte: Erika Paiva

9.2 - Objeto

Ao se fazer um projeto é necessário entender como o local, o objeto e o tema estão totalmente interligados, a proposta do projeto para o TFG era a princípio uma escola de Cinema e Fotografia no Centro de São Paulo, que abordaria não só atividades e o programa necessário, mas também devolveria para a cidade a sua memória e a sua identidade, ambas perdidas pela própria sociedade. A memória seria resgatada através da busca de um novo olhar para a Cidade e sua arquitetura por meio da Fotografia e do Cinema. Outro ponto importante para o projeto e para a memória local, seria a implantação de um cinema de rua, seguindo os moldes dos antigos cinemas localizados no Centro de São Paulo. O cinema e a fotografia, são considerados meios de arte, não é por mais, que também são conhecidos como sétima e oitava arte, respectivamente. Pode - se entender arte como toda atividade realizada pelo homem ligada a manifestações estéticas ou comunicativas, elaboradas a partir da percepção, de emoções e de ideias. (Secretaria de Educação

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Fundamental, 1997, p.130) A arte sempre foi produzida com os meios de seu tempo. O compositor e pianista Bach compôs arranjos para cravo porque esse era o instrumento mais avançado da época em que vivia. Edgar Degas, nasceu na mesma época que a fotografia foi inventada, por esse motivo a utilizou constantemente em seu trabalho, tanto para estudar o comportamento da luz, que depois traduzia para as telas impressionistas, como também na realização de suas esculturas, corpos congelados em movimento que tinham o mesmo frescor que as imagens capturadas através da câmera. A partir desse raciocínio foi colocado o questionamento: “Por qual razão só propor uma escola de Cinema e Fotografia?”, atualmente vive-se uma época marcada pela tecnologia, onde a mídia está presente em nossas vidas constantemente. “Por que, o artista que vive no tempo presente não usaria o vídeo, o computador, a Internet, os programas de modelação, e a edição de imagem? “ Uma vez constatado que toda arte é feita com os meios de seu tempo, as artes eletrônicas são a expressão mais avança-

da da criação artística de hoje em dia e é aquela que melhor exemplifica as sensibilidades e saberes do homem contemporâneo. Por essa razão o objeto de estudo mudou de âmbito e passou a ser uma Escola de Cinema, Fotografia, Computação Gráfica e TV, ou seja, uma Escola de Mídia. Além disso o programa abrigará salas de cinema (resgate da memória da Cinelândia), uma midiateca, biblioteca e cinemateca de domínio público, consequentemente o objeto deixa de ser só uma escola e passa ter o caráter de cenário que garante um ponto de encontro entre o passado, o futuro e o presente e paralelamente a isso, um espaço aberto para a população com o propósito de reunir pessoas com interesses culturais e que tenham o intuito de dissipá-la na Sociedade.

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9.3 - Tema

Ao estudar a fundo os princípios da fotografia e do cinema, um elemento tomou força e logo se tornou objeto de estudo tanto para a monografia, como para o projeto, esse elemento chamou atenção pois está presente na vida de todos e nem sempre recebe a sua devida importância, o elemento indispensável para vida, a LUZ. A Luz está totalmente ligada a Fotografia e por consequência ao Cinema, essa afirmação pode ser constatada por meio de uma das definições da fotografia que é Foto (LUZ) + Grafia (ESCRITA), logo a fotografia é o processo de fixar numa superfície sensível, por meio da luz a imagem dos objetos. O termo refere-se a uma forma de registar a im-

Imagem 177 - Imagem desfocada e Granulada, Vista da Janela em le Gras foi um divisor de águas na história da fotografia. FONTE: http://projetoantenados.blogspot. com.brpor-tras-das lentes.html. Acessado em: 14/05/2013

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agem real sem a interferência do homem, apenas pela ação direta da luz natural. (CAMPANY; HACKING, 2012, pág. 18) Para melhor entender a relação da Luz com a fotografia é necessário abordar, ainda que por alto, a história da fotografia, dando o enfoque ao seu surgimento, que pode ser relatado a partir das experiências feitas por químicos e alquimistas desde a antiguidade. A primeira fotografia conhecida e conservada até os dias de hoje é a Vista da Janela em le Gras, tirada pelo inventor francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) em 1826-1827, sendo só revelada em 1839. Muitos dos elementos apresentados na foto já eram conhecidos; Aristóteles no século IV a.C., descobriu o princípio da primeira câmera escura: a partir da passagem da luz de uma fonte externa para um espaço escuro, por meio de um furo ou uma pequena abertura, resultava em uma imagem invertida da cena externa em superfícies como uma parede ou uma tela. Em meados do século XVI, os orifícios foram substituídos por lentes, garan-

tindo imagens mais nítidas, mais tarde, no século XVII, a câmera escura foi acoplada a uma tenda ou liteira para que pudesse ser transportada e, posteriormente, foi reduzida ao tamanho de uma urna. Por volta de 1816, Niépce, motivado por seu interesse na arte da litografia, realizou suas primeiras experiências com a câmera escura. Abandonando os sais de prata, ele passou a utilizar betume, um revestimento para placas de impressão que só endurecia quando em contato com a ação da luz. Em 1829, associou-se ao parisiense LouisJacques-Mandé-Daguerre, que já estava tentando descobrir, sem êxito, um método para produzir fotografias, mais tarde surgiria o daguerreótipo, sistema mais avançado de capturação de imagens. O que vale ressaltar em toda a evolução da fotografia é que se não houvesse a luz, não haveria a fotografia, uma é mãe da outra. Niépce, em 1826, ao colocar sua câmera obscura na janela, viu surgir na placa de estanho uma imagem não muito clara das construções e ruelas que estavam em sua frente, as manchas surgiam como volume de sombras, ou melhor, uma imagem urbana desenhada por um simples resultado da luz. Para ele o novo experimento significava a criação de um meio de fixar a imagem de modo que a luz que a criou também não a destruísse. “A foto é uma sombra fixada para sempre, uma “gravura de Luz”” (PEIXOTO, 2003, pág.19) Diante do estudo e da análise exposta anteriormente foi constatado que a Luz é a fonte da fotografia e do cinema, logo por que não do projeto? A partir desse questionamento um novo mundo de possibilidades se abriu e a luz que era vista como um aspecto secundário passou a ser o personagem principal do trabalho desenvolvido, no projeto esse elemento se tornou a principal fonte de estudo, seu comportamento norteou as decisões e posicionamentos no projeto, com o objetivo de garantir a sua melhor performance, enquanto que na monografia ela tomou a forma de: “Percurso da luz e sombra na história da arquitetura”.

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9.4 - Estudo da รกrea:

Zoneamento

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Imagem 178 - Diagrama Uso do Solo. Fonte: Erika Paiva

Para se propor um objeto é necessário analisar o uso e a ocupação do solo. Como o projeto está localizado no Centro da Cidade de São Paulo, ele está dentro da Zona de Centralidade Polar- b, ou seja, seu coeficiente máximo é de 4,00, e sua taxa de ocupação é de 0,70, não havendo necessidade de recuos laterais e de estacionamento. Outro ponto a ser levantado, é que a quadra onde está implantado o projeto, faz parte da Operação Urbana - Nova Luz, e por isso alguns pontos presentes no Plano Regional Estratégico, como por exemplo o coeficiente máximo foram modificados. Logo, para o projeto foi utilizado o coeficiente máximo de 6,00(Operação Urbana - Nova Luz) Imagem 178 - Diagrama Operação Urbana. Fonte: Erika Paiva

ao invés de 4,00 (Plano Regional Estratégico)

169

Transporte/Acessos: Metro com as

Mobilidade

estações da República e Santa Cecília; Ônibus: Terminal Princesa Isabel; Carros: Grande fluxo devido as 2 grandes avenidas: Duque de Caxias e São João; Trem: estações da Luz e

170

Imagem 179 - Diagrama Mobilidade Urbana. Fonte: Erika Paiva

- Problemáticas da Região: Muitos

Equipamentos

edifícios Abandonados; Edifícios de Interesse Arquitetônico em péssimo estado de preservação; Violência e Drogas (cracolândia); Poucos espaços de permanência. - Equipamentos: Sala são Paulo; Pinacoteca; Parque da Luz; Praça Princesa Isabel; Teatro Municipal;

171

Praça das Artes; Largo do Arouche; Largo do Paissandú; Anhangabaú.

Imagem 180 - Diagrama Equipamentos/ Espaços Públicos. Fonte: Erika Paiva

Após os experimentos foi possível

Insolação

analisar que a incidência solar é maior na face da Avenida Duque de Caxias, enquanto que na Rua Barão de Campinas, a incidência de luz natural é mais amena, sendo que a Avenida São João recebe uma quantidade muito baixa de Luz Solar.

172

Imagem 181 - Diagrama Insolação/ Ventilação. Fonte: Erika Paiva

O terreno é compreendido por duas

Fluxos

importantes Avenidas, a São João e a Duque de Caxias, ambas possuem uma grande quantidade de fluxo, tanto de veículos, como de pessoas, o que faz delas, importantes eixos de mobilidade. O terreno ainda tem o seu limite com a rua Barão de Campinas, rua que possui pou-

173

co fluxo de pessoas e automóveis. A rua e as duas avenidas possuem caráter de passagem, não havendo nenhum tipo de atrativo, para que os usuários permaneçam na área.

Imagem 182 - Diagrama Fluxos. Fonte: Erika Paiva

9.5 - Partido do Projeto:

Terreno

174

ÁREA TOTAL = 1390m² Terreno Imagem 183 - Base Google - Mapa. Fonte: Erika Paiva

Diretrizes •

Recuperar o desenho da quadra tradicional;

•

Edifício “controlado” – seguir gabarito

•

Ressaltar a relação quadra e traçado viário;

•

Valorizar a esquina e a ocupação perimetral

•

Permeabilidade da quadra;

•

Transposição;

•

Espaços internos – trazer a cidade para o projeto

•

Retomar o tradicional com a óptica contemporânea;

•

“Todo trabalho complementar indispensável destacar-se –á da composição arquitetônica e deverá ostentar

a marca de nosso tempo.” (Carta de Veneza)

175

Programa

176

Imagem 184 - Tabela de รกreas e Programas. Fonte: Erika Paiva

Setorização

Imagem 185 - Diagrama de Setorização. Fonte: Erika Paiva

Dados Projeto

Imagem 186 - Diagrama Dados do Projeto. Fonte: Erika Paiva

177

Partido O partido do projeto surge por meio do estudo das técnicas do cinema e da fotografia:

178 Imagem 187 - Diagrama Partido. Fonte: Erika Paiva

O projeto foi desenvolvido na junção de 5 elementos: - Permanência – cenas; - Vazios – permitem a entrada de Luz natural; - Circulações – corredores voltados para o vazio; - Luz x Sombra – Cheios x Vazios / Positivo x Negativo; - Praça / Átrio - Convivência. Os espaços de Permanência ganham caráter de cenários, que são utilizados pelos usuários do projeto, nesse caso, os personagens, e que ao interagir uns com os outros, com o objeto e a cidade, constroem suas próprias histórias. A Circulação acontece paralelo ao vazio, potencializando o seu caráter.

179 Imagem 188 / 189 - Diagrama Partido. Fonte: Erika Paiva

A Praça, o Átrio cria um espaço de vivencia e de encontros. A brincadeira da Luz e da Sombra garante uma diversidade de espaços; logo, o imaterial constrói lugares luminosos e sombrios. O Vazio, criado pelo cheio, garante a interação vertical e visual do espaço. A arquitetura passa a ser então o que está no meio, espaço entre o construído.

9.6 - Projeto:

Implantação Para a implantação do objeto foi levado em consideração dois fatores: o desenho da quadra, que apresenta-se como uma quadra tradicional; e a existência de dois palacetes vizinhos, que são edificações “controladas”, ou seja, possuem o mesmo gabarito, material, técnica, que regulariza o tecido urbano, dando uma força maior ao conjunto. Por essas razões a implantação do projeto seguiu as características já existentes, ou seja, a ocupação total do terreno, conservando o alinhamento da calçada e o gabarito do palacetes. Ao se ocupar todo o perímetro do terreno, viu-se a necessidade de devolver para a cidade o seu chão, ou seja, o seu térreo, criando assim um espaço de cárter público, que se prolonga para o subsolo, o primeiro e o segundo pavimentos, cinema, midiateca e cinemateca, respectivamente, (só a partir do quarto andar que a escola começa).

180

A ideia de propagar o espaço público ganha força na figura das escadas que interligam esses pavimentos, em forma de tira, ou melhor, uma fita continua. A permeabilidade, a transposição da quadra foi outro aspecto que garante a natureza pública ao projeto, e que proporciona a livre passagem para os usuários. O térreo caracteriza-se por um desenho orgânico que permite a realização de uma leitura lúdica do espaço, ele se mantem alinhado ao lado do palacete e vai recuando em direção a esquina, dessa maneira o passeio dos pedestres torna-se maior e protegido do meio externo; Ainda no térreo está localizada a recepção, a praça de convivência, um café e uma área de exposição. Imagem 190 - Imagem do Sket up. Fonte: Erika Paiva

Circulação Para facilitar a compreensão e a organização espacial deixando assim a planta mais livre, foi proposto que as circulações (elevadores e escadas de emergência) e os banheiros fossem colocados ao lado da empena cega, tornando-o em um elemento estruturador linear.

181

Imagem 191 -Planta do Projeto Moreira Salles. Fonte: http://www.andrademorettin.com. br/. Acessado em: 15/05/2014

Imagem 192 -Planta do Projeto. Fonte: Erika Paiva

A organização da circulação e dos serviços de forma linear, foi proposto a partir do estudo do projeto para o concurso do Instituto Moreira Salles, do escritório Andrade Morettin Associados.

Vazio Uma vez que o objeto estava engessado, pelos fatores ditos anteriormente, tomou-se o partido de construir para dentro do mesmo, ou seja, cria-se uma imagem externa que muitas vezes não condiz com o espaço internos, essa tensão nos proporciona a sensação de inesperado, de surpresa, mistério que são intensificados com a entrada ou não da Luz em seu interior pelo vazio. O partido Luz/ Câmera / Ação está sintetizado no vazio central, que proporciona a entrada de luz, e por consequência, a da sua sombra, os espaços de vivencia e de circulação ficam acerca do vazio assegurando uma interação visual tanto horizontal como na vertical. O formato do vazio meio orgânico, meio redondo, surge como uma releitura das aberturas utilizadas em Roma, que eram circulares. Além disso o vazio vai se descolando em pavimento, tornando o espaço mais lúdico e surpreendente.

182

Imagem 193

-Parthenon. Fonte:http://

upload.wikimedia.org /wikipedia/commons/a/a5/Pantheon,_Rome.jpg. Acessado em:10/05/2014 Imagem 194 - Steven Holl - Iowa Art Building.Fonte:

http://www.stevenholl.com/.

Acessado em: 10/05/2014

Imagem195- Guggenheim New York - Wrigth. Fonte: http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/

Imagem 196- Imagem do Vazio do Projeto da escola de Mídia. Fonte: Erika Paiva

fnart/fa267/flw/guggenheim01.jpg. Acessado em: 10/05/2014

Para a criação do vazio foram estudados os vazios centrais e circulares dos templos romanos, o projeto do Museu do Guggenheim do Wrigth e a leitura mais contemporânea e orgânica do vazio do arquiteto Steven Holl. Como dito anteriormente um dos principais pontos do partido, do projeto, é a questão da luz e da sombra, que é traduzida em cheios e vazios, positivo e negativo. Ao observar o projeto, toda essa temática é trabalhada com ênfase no vazio central, mas não se pode deixar de pontuar outra situação muito importante: o descolamento do edifício com relação a empena cega. Imagem 197- Imagem do Vazio do Projeto da escola de Mídia. Fonte: Erika Paiva

Nas imagens abaixo fica claro essa relação de cheios e vazios, ou seja, luz e

183

sombra, uma vez que o vazio é o que permite a entrada de luz. Ao se deparar com o terreno, a primeira ação que se tem é de “preenche-lo”, ou seja, pensa-se primeiro no cheio, no construído, ainda mais se o terreno faz divisa com empenas cegas, como no caso, as empenas dos palacetes. Dessa maneira a luz não consegue penetrar no projeto e chegar até o seu térreo, como mostra a primeira imagem. Diante deste pensamento, foi tomado como partido criar vazios, para a entrada de luz, dessa maneira, o volume do projeto foi sendo “escavado”. Além do vazio central explicado acima, uma “fenda” foi criada, ao se descolar o projeto de uma das empenas do palacete, resultando em um corredor de luz que atravessa todos os pavimentos até chegar ao térreo; onde o usuário se depara com uma constante surpresa ao percorrer do espaço. Isso porque quando o passeante ao caminhar para o interior do edifício pela Avenida São João, vai sendo acompanhado por um feixe linear paralelo ao sombreamento proveniente do

184

perímetro do edifício, até chegar numa área, que contém um desenho orgânico, que serve como fosso de luz, neste a luz inunda o espaço, criando uma tensão entre a sombra e a luz.

Imagem 198- Esquema da luz e sombra/ cheio e vazio. Fonte: Erika Paiva

Edifício O edifício é compreendido por 8 pavimentos e um terraço jardim. As 3 salas de cinema se encontram no 1º subsolo, assim como a bomboniere e a bilheteria, o acesso para esse pavimento é realizado tanto por meio de uma escada de formato orgânico, como pelos 4 elevadores, divididos em 2 blocos. Ainda falando sobre circulação, foram projetadas duas escadas de emergência, decorrentes a rotas de fuga dos cinemas. As salas de cinema que tem sua entrada no 1º subsolo possuem suas saídas no 2º subsolo, que também recebe depósitos e um set de filmagens, está destinadas ao público que não necessariamente pertencem a escola de mídia. O térreo permeável abriga um café, a recepção tanto para a escola, como para a cinemateca/biblioteca e uma área de exposição. Nele, ainda se encontra uma praça rebaixada, lugar democrático a qualquer tipo de atividade. A ideia de espaço público vai além do térreo e sobe para o 1º e 2º pavimentos, por meio de uma escada. No primeiro pavimento encontra-se a biblioteca, com uma área abastada para consultas e acervo. Neste andar o usuário ainda encontra salas de oficinas e uma área de estudo. No segundo pavimento está localizada a midiateca e a cinemateca, com um layout lúdico, que possibilita uma maior interação entre os usuários. Neste pavimento ainda foram instaladas ilhas de projeção e salas de exibição e multimídia. No terceiro e quarto andar encontram-se as salas de aula e áreas de vivencias para os estudantes, estas sempre voltadas para o vazio central. O 3º andar também abriga a parte administrativa da escola, com salas destinadas a diretoria e aos professores. No quinto andar estão localizados os estúdios.

185

Fachada A fachada do projeto foi pensada a partir de 3 questionamentos. O primeiro era em relação ao estudo da incidência de luz natural, esta aparecida em grande quantidade nas fachadas voltadas para a Avenida Duque de Caxias e a Rua Barão de Campinas, por esse motivo era necessário a criação de algum tipo de elemento que filtrasse essa luz, garantindo dessa maneira uma luz de qualidade para o interior do edifício.

186

Imagem 199/ 200- EQUIPAMIENTO SOCIAL EN ROSES - EXE ARQUITECTURA. Fonte: http://

Imagem 201/202- DOGAN MEDIA CENTER - TABANLIOGLU ARCHITECTS. Fonte: http://s3.am-

s3.amazonaws.com/europaconcorsi/project_images/3854376/SG1222_004_9477_large.

azonaws.com/europaconcorsi/project_images/2194041/137AE20080514D5449_large.jpg.

jpg. Acessado em: 15/04/2014

Acessado em: 15/04/2014

O segundo questionamento era com relação a grande quantidade de barulho que existe nessa região, muito movimentada pelas avenidas, dessa maneira foi proposto uma fachada dupla (camada de vidro, que permite a ventilação e a camada do elemento que filtrasse a luz do sol). O terceiro questionamento era com relação a linguagem que o projeto desejava passar para a cidade e seus usuários. Como se trata de uma escola de mídia, que aborda as novas tecnologias, foi proposto uma fachada dupla, de chapa metálica perfurada, que nos remete a uma linguagem tecnológica (placas de computador). A perfuração da chapa, que possui vários desenhos circulares, permite a entrada Imagem 203 - Perspectiva do Projeto - Rua Barão de Campinas. Fonte: Erika Paiva

regulada de luz, tornando o espaço interno mais lúdico e interessante. Logo a luz não invade o ambiente de forma homogênea e livre.

187

188

Imagem 204 - Perspectiva do Projeto - Esquina da Rua Bar達o de Campinas com a Av. Duque de Caxias. Fonte: Erika Paiva

189

Imagem 205 - Perspectiva do Projeto - Av. S達o Jo達o. Fonte: Erika Paiva

Experimento

190

Imagem 206 - Estudo de InsolaĂ§ĂŁo. Fonte: Erika Paiva

191

Imagem 207 - Estudo de Insolação. Fonte: Erika Paiva

192

Imagem 208 - Estudo de Insolação. Fonte: Erika Paiva

9.7- Anteprojeto de Arquitetura

Imagem 209 - Perspectiva Rua Bar達o de campinas. Fonte: Erika Paiva

Imagem 210 - Perspectiva Rua Bar達o de campinas. Fonte: Erika Paiva

193

Imagem 211 - Perspectiva Biblioteca. Fonte: Erika Paiva

Imagem 212 - Perspectiva Midiateca. Fonte: Erika Paiva

194 Imagem 213 - Perspectiva Ă rea de estudo. Fonte: Erika Paiva

Imagem 214 - Perspectiva vazio central. Fonte: Erika Paiva

Imagem 215 - Perspectiva vazio central. Fonte: Erika Paiva

Imagem 216 - Perspectiva biblioteca. Fonte: Erika Paiva

195 Imagem 217- Área de Convivência. Fonte: Erika Paiva

Imagem 218- Perspectiva do vazio central. Fonte: Erika Paiva

Imagem 219- Perspectiva da Transposição da quadra. Fonte: Erika Paiva

Imagem 220- Perspectiva do térreo. Fonte: Erika Paiva

196

Imagem 221- Perspectiva do Vazio Central. Fonte: Erika Paiva

ÃO

AV. SÃO JO

745,10 O ELEVAÇÃ SÃO JOÃO

745,20

C B

PROJ. PAV. SUP.

PRAÇA CONVIVÊNCIA

PROJ

. PA

V. SU

. PAV.

RECEPÇÃO

745,10 745,0

PROJ

. PA

RUA

PROJ

745,10

SO ES RE AC EST D PE

745,0

SUP.

SO ACES A EM CIN

ELEV AÇÃ O ÃO CAM PINA S

BAR

EXPOSIÇÃO PERMANENTE

AV.

744,50

ÃO D

V. SU

E CA

MPIN

745,0

O ESS E AC ESTR PED

ELEVA DUQU ÇÃO E CA XIAS

ACE SS SERV O IÇO

745,10

CAFÉ

UE D

ÁREA CONVIVÊNCIA

745,0

DUQ

745,10

E CA

745,0

ACESSO PEDESTRE

Implantação do Térreo Esc.: 1:500

XIAS

745,0

197

SALA CINEMA 1 81 PESSOAS

736,8

198

736,8

SALA CINEMA 2 81 PESSOAS

DEPร SITO FILMES

736,8

736,8 SET FILMAGENS

736,8

SALA CINEMA 3 81 PESSOAS

736,8

Planta 2ยบ Subsolo Esc.: 1:500

SALA CINEMA 1 81 PESSOAS

736,8

199

736,8

SALA CINEMA 2 81 PESSOAS

DEPร SITO FILMES

736,8

736,8 SET FILMAGENS

736,8

SALA CINEMA 3 81 PESSOAS

736,8

Planta 1ยบ Subsolo Esc.: 1:500

O ELEVAÇÃ SÃO JOÃO

SALA OFICINA

SALA OFICINA ÁREA ESTUDO

SALA OFICINA

200

ARMÁRIOS

749,3

ARMÁRIOS

744,50

RECEP.

PERIÓDICOS

749,3 PROJ

. PA

BIBLIOTECA

V. SU

749,3 ELEVA DUQU ÇÃO E CA XIAS

ELEV AÇÃ O ÃO CAM PINA S

BAR

Planta 1º Pavimento Esc.: 1:500

1 PAVIMENTO

O ELEVAÇÃ SÃO JOÃO

SALA MULTIMÍDEA

SALA EXIBIÇÃO

ÁREA COMP. CABINES EXIBIÇÃO

201

RECEP.

752,6

752,6 OJ.

752,6

ARMÁRIOS

ILHA PROJEÇÃO

744,50

CINEMATECA

752,6 ILHA PROJEÇÃO . PA

V. SU

ILHA PROJEÇÃO

ELEV DUQU AÇÃO E CA XIAS

PROJ

752,6

C ELEV AÇÃ O ÃO CAM PINA S

BAR

Planta 2º Pavimento Esc.: 1:500

2 PAVIMENTO

O ELEVAÇÃ SÃO JOÃO

SECRE.

DIRETOR

SALA

ADM.

REUNIÃO SALA PROF. SALA MULTIMÍDEA

202

755,9

OJ.

ÁREA VIVÊNCIA

SALA AULA

A PROJ

. PA

V. SU

SALA AULA

755,9 SALA AULA

SALA AULA

ELEV DUQU AÇÃO E CA XIAS

744,50

SALA AULA ELEV AÇÃ O ÃO CAM PINA S

BAR

Planta 3º Pavimento Esc.: 1:500

3 PAVIMENTO

O ELEVAÇÃ SÃO JOÃO

C SALA AULA

SALA AULA

203

759,2

759,2 V.

OJ.

ÁREA VIVÊNCIA

PROJ. MEZANINO

744,50

. PA

V. SU

SALA AULA

ESTÚDIO/ SET-FILMAGEM

759,2 SALA AULA

SALA AULA

ELEVA DUQU ÇÃO E CA XIAS

759,2

PROJ

C ELEV AÇÃ O ÃO CAM PINA S

BAR

Planta 4º Pavimento Esc.: 1:500

4 PAVIMENTO

O ELEVAÇÃ SÃO JOÃO

ESTÚDIO

762,5

ESTÚDIO

204 762,5 OJ.

MEZANINO/ ESTÚDIO

762,5

PA P.

ÁREA COMP.

762,5 ESTÚDIO/ SET-FILMAGEM

ESTÚDIO

762,5

759,2 ESTÚDIO

ELEV DUQU AÇÃO E CA XIAS

744,50

C ELEV AÇÃ O ÃO CAM PINA S

BAR

Planta 5º Pavimento Esc.: 1:500

5 PAVIMENTO

O ELEVAÇÃ SÃO JOÃO

765,8

205

A 765,8

ELEVA DUQU ÇÃO E CA XIAS

765,8

C ELEV AÇÃ O ÃO CAM PINA S

BAR

Planta Cobertura Esc.: 1:500

COBERTURA

206

Corte A-A Esc.: 1:500

207

Corte B-B Esc.: 1:500

208

Corte B-B Esc.: 1:500

PRODUCED BY AN AUTODESK EDUCATIONAL PRODUCT

Fachada Av. S達o Jo達o Esc.: 1:500

209

Fachada Av.Duque de Caxias Esc.: 1:500

PRODUCED BY AN AUTODESK EDUCATIONAL PRODUCT Fachada Rua Bar達o de Campinas Esc.: 1:500

210

Detalhe da fachada

211

Detalhe da fachada

212

Detalhe da cobertura

10 - ConsideraĂ§Ăľes finais

213

“Dizia Louis Kahn, creio, que só havia arquitectura onde havia luz. A Luz está associda a outros temas: a relação entre exterior e interior, à sintonia com o tempo, com a orientação, com não sei que mecanismos psicológicos, que a partir do nascimento, por uma continuidade d percepção que não saberei explicar, estão profundamente ligados aos ritmos, ao estado de espírito, da actuação, etc.” ( Siza, 1995, p. 42-43). 214

Após o estudo realizado proposto neste trabalho fica claro como a relação da “Luz e Sombra” com a arquitetura é intensa. Ainda pode-se observar que a relação do homem com a Arquitetura se mostra superior a essa, uma vez que a arquitetura é resposta a questionamentos e necessidades provenientes dele. No princípio a luz natural, que é vital à nossa subsistência, se mostra presente a todas as atividades humanas, com a arquitetura, não é exceção. Mais que um intenso paradoxo entre o escuro/ claro e aberturas/ fechamentos, a arquitetura depende da luz e por consequência da sombra, para existir. A luz natural se mostra como um material único e compete a cada arquiteto a trabalhar com este material impalpável, de maneira que lhe melhor convém. Fica claro que projetar espaços arquitetônicos é construir luz e sombra. Na antiguidade, a luz era responsável por administrar a vida de algumas sociedades, ela era abordada com um tom filosófico, místico e religioso. Com o passar dos anos, mas precisamente no século XIX, a luz natural passa a exercer um novo papel, as aberturas até então verticais e pequenas começam, a se modificar, é nesse momento que surgem as primeiras construções de vidro e ferro, sendo a mais famosa o Palácio de Vidro (1851), de Joseph Paxton, tudo isso graças a Revolução Industrial, que permitia a utilização desses novos materiais. Neste momento a arquitetura de massa, escura e de interioridade espacial é substituída por uma arquitetura marcada pela leveza, a continuidade espacial e a transparência. Essa nova linguagem foi atravessando o tempo, até chegar ao seu ápice através do Movimento Moderno, quando Le Corbusier cria a sua fachada livre, com janelas em fita. O vidro e o modo como ele foi utilizado, foi uma das principais renovações da arquitetura moderna. Já na década de 50 o vidro, passa a fazer parte do desenho urbano por meio de torres empresariais, obras características do arquiteto Mis Van de Rohe. O uso excessivo do vidro na arquitetura moderna, permitia a entrada livre e franca da luz, visando apenas a sua

215

quantidade e funcionalidade ao invés da qualidade; uma vez que os ambientes eram banhados por uma luz intensa e homogênea. A partir dos anos 70, a luz deixa de ter um conceito único, como visto no Movimento Moderno, e passa a se adaptar a uma linguagem multiconceitual; onde cada arquiteto vai trabalha-la de forma única de acordo com sua intenção poética e de necessidade. Enquanto que na Europa e na América do Norte os arquitetos buscavam diferentes formas de trabalhar com a luz, no Brasil, ela se torna coadjuvante, ao dar espaço para sombra. Os arquitetos brasileiros ao se depararem com o clima tropical, buscam a proteção de uma luz e um calor intenso, em forma de anteparos como: cobogós, fachadas duplas e brises.

216

A luz, a matéria transversal à história da Arquitetura continua sendo reinventada a cada projeto até os dias de hoje, com o uso de novos materiais e técnicas, é responsável por criar novas experiências. A arquitetura não deve ser encarada como algo puramente construtivo, mas sim como algo a ser sentido, a ser vivido: “Eu acredito numa arquitetura emocional. É muito importante para a humanidade que a arquitetura avance ela sua beleza: se existem diversas soluções técnicas igualmente válidas para um problema, aquela que oferece ao usuário a mensagem de beleza e da emoção, aquela é arquitetura.” (BARRAGAN; RISPA, 2003, p.98)

11- Bibliografia

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