osama esid juego de representacionesel experimento egipcio

osama esid juego de representaciones; el experimento egipcio

comisariado

sandra m. maunac m贸nica santos serrano

Casa Árabe e Instituto Internacional de Estudios Árabes y del Mundo Musulmán Edificio Escuelas Aguirre Calle Alcalá, 62 28009 Madrid - España Tel.: (+34) 91 5633066 / Fax: (+34) 91 5633024 e-mail: info@casaarabe-ieam.es Martínez Rucker, 9 14003 Córdoba - España Tel.: (+34) 957 498413 / Fax: (+34) 957 478025 e-mail: instituto@casaarabe-ieam.es www.casaarabe-ieam.es

“(…)Las artes y las disciplinas de la representación (...) dependían de la capacidad de Europa para convertir el mundo no europeo en representaciones (...) con el fin de contemplarlo, dominarlo y por encima de todo retenerlo.” (Pero) “Si la cultura puede predisponer a una sociedad a prepararse para la dominación ultramarina de otra, e incluso ser parte activa de tal dominación, también puede, al revés, contribuir a apaciguar o modificar tal disposición.”

Edward Said Cultura e Imperialismo

Edward Said (1935-2003) De origen palestino, su familia se exilió en 1948 y él, después de completar su formación en Egipto, desarrolló su carrera académica en Estados Unidos. Influyente intelectual, crítico político y teórico literario, su obra y su activismo palestino le han convertido en uno de los intelectuales más influyentes del s. XX. De su extensa contribución académica destaca su Orientalismo (1978), obra clave y precursora de la teoría postcolonial y Cultura e Imperialismo (1993).

El Orientalismo ante sí mismo.

La proximidad geográfica e histórica siempre implica relaciones de vecindad complejas y competitivas entre los conjuntos geopolíticos que las representan. Este ha sido el caso del mundo europeo y el musulmán desde la Edad Media y ha traído consigo la transmisión de una memoria histórica en conflicto. La rivalidad entre islam y cristianismo, entre Al-Andalus y los reinos cristianos, entre los imperios europeos y turco otomano, generaron conflictos de intereses e ideologías de estigmatización del Otro. No hay más que leer el libro de Amin Maalouf Las Cruzadas vistas por los árabes o ver la película del cineasta egipcio Yusuf Shahin, Saladino, para darse cuenta de la representación inversa que nos dan estos autores árabes de unos acontecimientos que desde el imaginario cristiano y europeo hemos interpretado de manera muy diferente.

Pero los trastornos que esta situación ocasionó no impidieron una realidad social indudable: el Imperio bizantino mantuvo una estrecha relación con el Oriente omeya y abbasí (incluso mayor que con los reinos cristianos europeos); entre Al-Andalus y los reinos cristianos hubo continuos intercambios económicos y culturales, y la islamización del occidente medieval fue un hecho incontestable en términos históricos (en Sicilia, la Península Ibérica y los Balcanes).

Lamentablemente, la transmisión histórica dominante no incide en estos aspectos de intercambio y comunicación sino en las representaciones negativas. Todo ello responde a una elaboración ideológica progresiva.

La expulsión de musulmanes y judíos de Al-Andalus junto al descubrimiento de América significaron el punto de arranque de una concepción en que Europa comenzó a percibirse como una identidad cerrada que se proclamaba la depositaria de los atributos de la humanidad, inferiorizando a los otros pueblos. Durante el Renacimiento se llevó a acabo la elaboración ideológica que dio sustento intelectual a esa concepción europea y que se ha prolongado hasta la actualidad: haciendo una interpretación selectiva de la Historia, en la que el Oriente desaparece del pensamiento europeo, se asienta el mito de que éste se basa en una sola fuente original grecoromana. Es decir, el mito fundador del pensamiento europeo expulsó autoritariamente la aportación oriental, y en ella el determinante papel que tuvo el pensamiento islámico, a quien se debe el rescate del pensamiento helenístico y su relectura, así como toda una aportación filosófica racional. Esta "expulsión" alimentará la concepción de dos universos aislados y sin un patrimonio común.

Entre los siglos XIX y XX se llevó a cabo un intenso proceso histórico que reforzó este pensamiento etnocéntrico. Fue el momento en que Europa tuvo que conciliar las ideas de la Ilustración con un mercantilismo expansivo que buscaba colonizar el mundo exterior.

El pensamiento colonial europeo se vio en la necesidad de elaborar la justificación moral y ética del ejercicio de dominación política

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y explotación económica que llevaba a cabo fuera de sus fronteras.

Así surgió la dualidad entre «civilización» y «barbarie», el concepto de raza y el principio de la superioridad cultural europea frente a «los otros» apropiándose de la representación universal de la modernidad y la civilización. El colonialismo se convertía así en una obligación moral y una misión histórica: llevar la civilización a los pueblos «salvajes» o retrasados. A partir de ese momento se presentaron argumentos culturales para justificar lo que en realidad eran acciones políticas. Con ello, para colocar lo cultural al servicio de la política, se elaboró un pensamiento que inferiorizaba a las otras culturas y, sobre todo, les negaba la capacidad de evolucionar y progresar desde sus paradigmas culturales autóctonos. Esos valores se adjudicaban al modelo europeo.

A partir de ese momento, la cultura europea será considerada superior a la de los otros pueblos. Y el etnocentrismo europeo mirará a las demás culturas de manera esencialista (es decir, como si fueran entes cerrados, inmutables y monolíticos, incapaces de progresar y evolucionar, determinando así todo su devenir histórico).

En consecuencia, la perspectiva europea tenderá a considerar que las nociones de progreso, dinamismo y modernización son valores propios, que deben ser universalmente imitados.

Así, por ejemplo, el acta de la Conferencia de Berlín de 1885, con la que los europeos se repartieron el continente africano, decía que las potencias europeas debían “instruir a los indígenas y hacerles comprender y apreciar las ventajas de la civilización”.

En consecuencia, cuando éstos se “empecinen” en conservar sus tierras o su estatuto serán “justificadamente” castigados y diezmados. El Ministro británico responsable de las colonias entre 1895 y 1903 afirmará la superioridad de la raza blanca y su civilización asegurando que “nuestra dominación es la única que puede asegurar la paz, la seguridad y la riqueza a tantos desgraciados que nunca antes conocieron esos beneficios. Llevando a cabo esta misión civilizadora es como cumpliremos nuestra misión nacional en beneficio de los pueblos bajo la sombra de nuestro ámbito imperial”. Por su parte, el francés Jules Ferry proclamaba en el parlamento el 28 de julio de 1885 el deber “de las razas superiores de civilizar a las inferiores” En aquellas geografías como la china, la india o la islámica donde se habían erigido grandes civilizaciones, la catalogación de “pueblos salvajes” no era posible pero se construyó el discurso de su agotamiento e incapacidad para salir del tradicionalismo que vivían frente al avance civilizacional europeo. De esta manera se llevaba a cabo un proceso de descalificación del legado cultural, histórico y civilizacional árabe e islámico, presentado como incapaz de progresar y modernizarse. Es decir, todos los elementos culturales pertenecientes al ámbito árabe y musulmán eran catalogados como regresionistas y bloqueadores de la evolución moderna. Con ello, se forjaba un imaginario europeo lleno de fantasías exoticistas, estereotipos y prejuicios.

El Orientalismo se forjó en comunión con la concepción colonial y enraizó una representación del “otro” árabe y musulmán unívoca, convencional e irreal. El orientalismo científico puso al servicio de la empresa “civilizacional” colonial las disciplinas de la

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sociología, la antropología social y la arqueología, avalando las concepciones comunitaristas, primitivistas y culturalistas de las sociedades sometidas a la dominación. Y el orientalismo esteticista y adorador de lo exótico representó una imagen fantasiosa, edulcorada y sensual de un “Oriente” que sólo respondía a los deseos de Occidente.

Es interesante señalar que el pensamiento de la descolonización que abanderó la nueva izquierda europea puso en cuestión los fines de dominación política y económica de la empresa colonial, pero nunca cuestionó el principio de la superioridad cultural ni el orientalismo que engendró. Esa representación e imaginario han pervivido hasta la actualidad.

Osama Esid hace un impresionante juego de representaciones con ese orientalismo, nos lo devuelve desde su propia arabidad y nos lo presenta como un espejo desde donde nos plantea multitud de cuestiones, interrogantes. Nos representa a nosotros mismos desde el “otro”. Todo un ejercicio de creación, reflexión y debate.

Gema Martín Muñoz Directora General de Casa Árabe

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Juego de Representaciones; El Experimento Egipcio

Las relaciones entre Occidente y el mundo árabe a principios del siglo XXI precisan de un fortalecimiento y saneamiento dados los acontecimientos y las circunstancias políticas internacionales de los últimos años. La necesidad de fomentar los puntos de encuentro culturales entre ambos y de conocerse más profundamente es esencial.

El trabajo de Osama Esid es un manifiesto visual de estas relaciones, investigando las visiones y estereotipos sociales que de un lado y otro se han creado en el pasado, y que de alguna manera persisten en el inconsciente colectivo. La indagación sobre el "Orientalismo" con sus connotaciones exóticas y sensuales desde un punto de vista contemporáneo, genera un abanico de posibilidades creativas y teóricas que pone de manifiesto las contradicciones existentes en los mecanismos de creación de tópicos. La presentación de la exposición "Juego de Representaciones; el Experimento Egipcio", abre el debate sobre estas cuestiones que unen a occidente y oriente y que tanto preocuparon en su día a Edward Said. Si seguimos su interpretación, Occidente construyó una imagen embellecida y exotizada de Oriente, una fantasía de Oriente que no podemos olvidar formaba parte de un proceso histórico determinado, y que respondiendo a un proyecto imperial tenía como ambición retenerlo y mantenerlo.

En definitiva, Said desarticula de forma negativa el concepto de orientalismo.

Pues bien, es justamente sobre la presunción negativa de ese concepto de Orientalismo sobre lo que se interroga Osama Esid.

Independientemente del discurso imperialista del cual nace ¿no hay nada positivo en él? Para Osama Esid, esa imagen de Oriente construida por Occidente también penetró y ha penetrado en Oriente.

“La fantasía de lo oriental existe en los dos lados” y aún más lejos, y aquí es donde se centra la motivación y la inspiración de Esid, se puede indagar en un estereotipo para crear nuevas lecturas usando su lenguaje de manera más positiva y constructiva sin etiquetar una cultura.

Por tanto en esta exposición, y particularmente en la serie “Orientalismo y Nostalgia”, nos encontramos con un supuesto o llamado “Oriental”, Esid, que reconstruye un escenario de época en el siglo XXI, desde una de las capitales más importantes de la región, El Cairo. Reutiliza además una antigua técnica; cada composición es primeramente fotografiada utilizando una cámara clásica de gran formato con lentes de época que conjuga con una puesta en escena que aparece ante nosotros como una verdadera composición teatral. Esid recrea por tanto una ilusión en cada una de estas series fotográficas y nos conduce en un juego de realidad y ficción. Una ilusión de espacios, con escenografías perfectamente trabajadas pero también una ilusión de personajes porque escoge a unos modelos que en su mayoría no son “Orientales” pero que el fotógrafo transforma en oriental. Son estatuas vivientes que afianzan la idea con la que el artista está jugando; el saber que todos podemos formar parte de lo tan estereotipadamente llamado “Oriental”. El objetivo último de cada pieza es, a través

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de la técnica, el decorado y los personajes, adquirir una fuerza propia donde la “belleza” ocupe el lugar principal. Explota así el lado más sensual del orientalismo confundiendo al espectador y haciendo eco de esos espacios mayoritariamente femeninos que nos recuerdan a la pintura francesa del siglo XIX. Recupera por tanto la sensualidad y a veces el erotismo en la mirada y la pose insinuante, pero dotando a sus mujeres de una fuerza desafiante, ya no pasiva y complaciente, mujeres dueñas de su cuerpo y su destino.

Devolviendo la mirada hacia la belleza, Osama Esid se reconcilia con otro de los objetivos principales que le empujaron a empezar esta pesquisa: intentar colocar otra imagen sobre esta región del mundo que hoy está caracterizada por imágenes de guerra, terrorismo y fundamentalismo.

En cuanto a la serie “Trabajadores de El Cairo” se refiere, Esid ha desplazado unos fondos chillones y grotescos, aquellos que se podrían encontrar en un viejo estudio de principios de siglo, pero que él introduce en las calles de El Cairo del siglo XXI en su movimiento desenfrenado, ofreciendo a la gente de la calle, a los trabajadores la posibilidad de pasar a la posteridad.

Esta intervención callejera es algo totalmente inimaginable en el Cairo donde el espacio público no se concibe como escenario de la acción artística. Sin embargo Esid consiguió crear un intercambio con la gente de a pie, plasmándoles en su cotidianeidad más auténtica. El hecho de retratar a estos hombres y sus ocupaciones nos muestra el grado no sólo de atrevimiento de Esid sino también su lado más crítico ya que muy pocos artistas hoy en día en esta metrópoli osan retratar a personas que forman parte de la vida cotidiana y menos aún otorgarles el protagonismo que se merecen y que Esid les ofrece.

El artista pone en primera persona a esa gran masa que configura la sociedad egipcia contemporánea, concentrándose en el estrato social más extenso, aproximadamente una cuarta parte de la población, que vive en una situación de pobreza absoluta siendo las mujeres y los niños los grupos más vulnerables.

Ante nosotros tenemos por tanto un testimonio totalmente contemporáneo de los oficios y trabajos más comunes de esta inmensa metrópoli pero una vez más Esid nos la presenta como si fuese de otro tiempo. Sin embargo en esta serie el uso del lenguaje clásico de estudio de principios de siglo, tanto en la pose como en la ambientación artificiosa, se utiliza para contrastar el estereotipo artificial de lo “oriental” con sus connotaciones exóticas y sensuales, con una realidad dramática y conmovedora nunca más lejos del privilegio del exotismo.

En definitiva la fuerza de esta serie radica en obligar tanto al público occidental como al oriental, a posar la mirada sobre aquellos que configuran nuestra realidad más cercana y sobre los que normalmente no nos paramos ni a saludar, y nos gustaría ignorar.

sandra m. maunac mónica santos serrano comisariado 9

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Nuestro Tiempo en Otro Tiempo: El Viejo Cairo Fingido

Hubieran podido tratarse de miradas de ida y vuelta… Pero no. Son dos tiempos que se cruzan en una sola serie de imágenes. Osama Esid nos enseña a ver cómo ha cambiado el hombre cuando finge que en El Cairo somos contemporáneos de quienes habitaron la ciudad cuando la fotografía no era patrimonio de todos.

En los álbumes de viejas fotografías, hoy preciosas colecciones de documentos artísticos y antropológicos de otra época, podríamos encontrar imágenes semejantes a las que propone la presente exposición. Pero no. Pues Osama Esid ha procurado recobrar otro tiempo en este tiempo. Otra imaginación, la de nuestros días, en nuevas imágenes de código antiguo. Allí, en el universo de las viejas fotografías evocadas, habitan esas expresiones vírgenes, propias de personas que no han tenido un trato correspondido con la fotografía. En esas miradas antiguas encontramos una vez y otra vez interrogaciones, esos ojos nos contemplan sin dirigirse a nosotros sino al fotógrafo, a la cámara. No nos ven, miran hacia el futuro y traen hasta nuestro tiempo y para siempre el mismo regalo que contiene el viejo arte faraónico: retratos que llevan consigo la inconsciencia de la propia imagen. En cambio, las fotos de Osama Esid fingen otros tiempos igual que El Cairo de nuestros días finge seguir siendo un viejo El Cairo. La mirada de sus modelos habla en presente de indicativo. Afirma, no interroga. Sus viejos artesanos, los jóvenes y las muchachas del Cairo, quieren ser parte del espectáculo de nuestro tiempo, se dirigen a nosotros como si estuvieran en Madrid, Los Angeles, Tokyo.

Más interrogaciones dialogan con las fotos de Osama Esid. Allí, en el otro lado, las posiciones del cuerpo envarado sorprenden por su naturalidad, conservan y exhiben la estática memoria del espejo.

Aquí, en nuestro imaginario presente, los cuerpos son flexibles, guardan memoria de las convenciones del cine, y los hombres saben hablar con el cuerpo, conocen las variantes gramaticales del movimiento representado en las dos dimensiones de la pantalla, aprendidas del cine y la televisión. Todos somos en nuestro tiempo aprendices de alguna forma de la expresión corporal codificada en una u otra academia de actores. La singularidad de la fotografía del cuerpo en otros tiempos nos entrega los movimientos de un hombre que no está interpretando ningún papel. Los cuerpos que nos propone Osama Esid representan nuestro tiempo, son plenamente contemporáneos, porque movimiento, expresión y mirada practican el fingimiento propio de nuestra época.

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El contenido de la parte central de la exposición que son los cuerpos está marcado por el diálogo entre dos series, dos sistemas, dos tiempos. El tiempo de la serie de los oficios, y el tiempo de la serie orientalista. Allí las modelos y los modelos que fingen el Oriente de los orientalistas. También los verdaderos practicantes de los oficios antiguos, seres arrebatados de las calles para ser situados en el estudio del fotógrafo, fotógrafo cuya mirada delata que estos hombres son conscientes de la desnudez de su alma delante de la cámara fotográfica. Porque no saben fingir que son artesanos del Cairo. Ya no son los antiguos habitantes de las fotografías del universo pintoresco. Aquellos viejos artesanos y comerciantes ambulantes que ofrecían su intimidad inconscientemente. En los artesanos del Cairo de Osama Esid la mirada delata un rubor que confiesa que la intimidad ha sido rendida. Ninguno de los modelos de esta exposición ha sido sorprendido por el artista.

Osama Esid ofrece entonces una visión contemporánea del Cairo. Y dos comunidades que representan con fidelidad el diálogo del Egipto de hoy con un tiempo pasado: donde unos no saben posar porque no saben fingir y donde otros saben disfrazarse de egipcios antiguos tan perfectamente como los mejores actores en los mejores estudios fotográficos de Europa.

Javier Ruiz Sierra Director del Instituto Cervantes en El Cairo

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La Mirada Sesgada

Oriente es un punto cardinal. Como tal, indica una designación relativa que depende del punto de vista del observador. Existen tantos Orientes como observadores y cada uno es fruto de una historia y tiene una determinada construcción 1 . Oriente, oriental y orientalismo, sobre todo a partir de época de disolución colonial en la que se revisan críticamente los métodos con que Occidente estudia a Oriente, se identifican con el Islam, tal y como lo defienden los trabajos de M. Rodinson, T. Hentsch y H. Djaït, entre otros. Es quizás la historia de la mirada la disciplina más pertinente para aproximarse al estudio de dichas construcciones, pues defiende el carácter interpretativo de cada representación y la diferencia que ello implica. En estas circunstancias, “cartografiar la existencia” de los gestos y los rostros humanos, como hace Esid, forzándolos y constriñéndolos a estereotipos, bien sea en los personajes principales de sus retratos, como en la serie orientalismo y nostalgia, bien a través del fondo grotesco en los que los inserta, como en la de los trabajadores de El Cairo, es un acto de indagación e interrogación de la realidad. El artista sabe de su responsabilidad. Conoce la forma en que su mirada va a mostrar una determinada percepción cultural y cuestiona su representación. Sabe lo importante que es la segregación entre lo conocido y lo no conocido y la alienación respecto a Oriente, por eso acude a la repetición de los estereotipos en sus fotografías.

El observador, que los identifica rápidamente porque lleva conviviendo con ellos hace siglos y hablan su mismo lenguaje, sabe que no designan lo mismo que antaño pues han sido falseados para crear tal efecto, y se interroga sobre la formación de los estereotipos.

El trabajo provoca una nueva lectura que aspira a una construcción positiva a partir del uso de lugares comunes que permiten su propia deconstrucción.

El imaginario oriental se ha construido a pedazos. Ingres en su Gran odalisca (1814), Odalisca con esclava (1839) y Baño turco (1864) designa a Oriente con apenas un objeto en cada cuadro, un incensario, un bonete turco o un abanico. Mattise en su Odalisca con pantalones rojos (1921), Odalisca con magnolias (1924), Odalisca con pandereta (1926) reproduce en su estudio de París a modelos vestidas a lo oriental. Picasso en El harén (1906), La gran odalisca tras Ingres (1907), Alrededor del Baño turco de Ingres (1968), Desnudo tumbado y hombre tocando la guitarra (1970), realiza su propio homenaje a Ingres, Delacroix y Mattise. En todos ellos, los gestos de la modelo funcionan como sinécdoque de Oriente 2. Tumbada, 1 Vid. para la etimología y la fijación del término, “Orient-ations”, en D’un Orient l’autre, vol. I, CNRS, París, 1991, pp. 11-32.

2. Amplia es la bibliografía sobre pintura orientalista. Catálogo de la exposición De Delacroix à Renoir. L’Algérie des peintres, Institute du Monde Arabe, Hazan, París, 2004, vid. Aa Vv., Bellini and the East, National Gallery, Londres, 2005.

En el ámbito español, Aa. Vv., Fortuny, Museo Nacional de Cataluña, Barcelona, 2004.

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postrada y abandonada a sí misma, sintetiza la incapacidad de proyección del deseo sexual de algunos europeos en sus sociedades.

Quizás el ejemplo más significativo de la ausencia de Oriente y de cómo las representaciones crean la realidad de este destino3 es la conocida L’Odalisque (1745) de F. Boucher, que reproduce, probablemente, a la amante de Luis XV en un interior neoclásico donde Oriente solo está presente en la actitud sugestiva de la modelo.

Las fuentes iconográficas de estos artistas y de sus gestos se encuentran en los libros de viajes de los siglos XVI al XVIII, fruto de la fascinación recíproca Europa-Turquía otomana, que da lugar a un intercambio de embajadas que conforman el imaginario oriental europeo. Los tipos, motivos, costumbres y maneras (que no todavía estereotipos) de los grabados de las obras de autores como P. Coecke, N. Nicolay, M. de Ferriol, M. Melling y C. Vitalba influyen de manera determinante en pintores como V. Loo o los hermanos Guardi y estos, a su vez, en los artistas anteriores. Con esta doble representación, pintores que no viajan y utilizan imágenes de libros, Oriente se va alejando del Oriente real 4 (si es que existe como tal formulación 5) y va conformando una determinada mirada.

La clave es conocer cómo y cuándo los tipos y motivos se conforman como estereotipos. Lo que en principio surge como una curiositas por conocer las costumbres orientales y, más tarde, una necesidad de aproximarse a las denominadas construcciones culturales se hereda en un momento determinado sin ningún tipo de interrogación y se fija como estereotipo o idea aceptada comúnmente por una sociedad con carácter inmutable. El recorrido debe centrarse en época moderna y contemporánea, cuando surge la necesidad de conocer a Oriente, no ya para crear una imagen antagonista amparada en el extrañamiento del Otro como en la Edad Media, ni la aproximación filosófica de la misma época, sino con la pasión por el conocimiento que caracteriza a la época ilustrada. De forma paradójica, los métodos enciclopédicos y objetivos que defiende recrean una imagen detallada y minuciosa de Oriente que, por esta razón, se erige como verdadera y se fija hasta nuestros días. Esid la retoma y la sitúa en las visiones del XIX, cuando Oriente se convierte en el centro de proyección de los deseos y las ansiedades de los europeos que buscan un espacio en el que situar sus emociones. Su trabajo no sólo reproduce los métodos y formas de tal siglo, cámara clásica de gran formato con lentes de época, pigmentos azules,

3. Cf. Abaza, M. y Stauth G., “Occidental reason, Orientalism, Islamic fundamentalism: a critique”, en Aa. Vv., Globalization, knowledge and society, Sage, Londres, 1990, p. 123.

4. Cf. Juillard, C., Imaginaire et Orient. L’écriture du désir, L’harmattan, Paris, 1996, p. 72.

5. Vid. para este tema, Turner B. S., Orientalism, postmodernism and globalism, Routledge, Nueva York, 1994.

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amarillos y rojos mezclados de forma única para cada foto, revelado sobre gelatina plateada con negativos de placa de cristal, sino que utiliza los conceptos recurrentes del XIX, como la nostalgia, el teatro y la ilusión. La primera como reflejo de los álbumes de foto familiares. La segunda como fondo y composición de las estatuas vivientes que acicala para sus retratos. Y la tercera como simulacro de lo que ya no existe, la ilusión de volver al espacio perdido de sus fotos.

De esta forma, en un trabajo especular, los propios temas que interesan a Esid compositiva y conceptualmente interrogan de forma ejemplar la formación de los estereotipos (“estéreo” significa sólido). El teatro es para el romántico un escenario en el que situarse y construir una identidad conforme a sus deseos. La ilusión, una fuga o huida del contexto agotado burgués. Y la nostalgia, una condición de vida pues remite a la ausencia y a la alteridad que nunca podrán alcanzarse. Las tres figuras hacen referencia a uno de los elementos más importantes del trabajo de Esid, el tiempo del pasado. Un estereotipo de Oriente que hay que cuestionar. Durante mucho tiempo, el destino se vincula a una época pasada. Se proyecta en la imagen de una humanidad reencontrada y en la búsqueda de un paraíso alternativo a la decadencia de Occidente. Dichas aproximaciones se alejan de su estudio en una contemporaneidad histórica y es imaginado en un tiempo y un espacio anterior. Oriente se convierte en un objeto estático e inamovible vinculado a un tiempo remoto en el que el europeo puede reencontrarse con la historicidad 6 .

Al mismo tiempo, los estereotipos constituyen también las formas que han permitido a Occidente aproximarse a Oriente, una organización previa para acceder al conocimiento. Asimismo, han influido en el propio Oriente creando un fenómeno de transculturación o influencia de estos tópicos en su “contrario” 7 . Y por ese motivo los retoma Esid, conoce que son conocidos por el espectador. En su juego de representaciones, falsea la realidad de sus fotografías. No son personajes de un tiempo perdido, como las colecciones de postales que gustaban comprar los europeos en Oriente y que ha recogido M. Alloula, sino contemporáneos y transformados como tales. Su desafío es grande y provoca la tensión de una nueva lectura crítica que pone en evidencia el desconocimiento de Occidente (s) de Oriente (s).

Su mirada es sesgada, voluntariamente sesgada. Gracias a la forma en que pone en evidencia, como pequeños gestos, los estereotipos de Oriente, muestra la imposibilidad de aprehender de una u otra

6. Cf. Macfie, A. L. (ed.), Orientalism a reader, Universidad de Edimburgo, Edimburgo, 2000, p. 16. Cf. Clifford J., “Edward Said. Orientalism”, en History and Theory, nº 19, pp. 204-223.

7. Cf. Pratt, M. L., Imperial Eyes. Travel writing and transculturation, Routledge, Londres, 1992, p. 54.

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forma el destino. Por un lado, hay que cuestionarse y evitar los tópicos y, por otro, hay que saber que cualquier representación de Oriente, por su propio carácter, se erige como fuente de otra realidad y la designa 8 . Como cualquiera de los cuadros orientales que el mariscal Schulenberg encarga para decorar su palacio de Verona, velados por un telón medio extendido escenográficamente, que denota el carácter de ilusión de la imagen, o los retratos fotográficos de las artistas contemporáneas S. Gadirian o J. AlAni, que velan sus figuras conscientemente, el velo muestra lo que está destinado a disimular, la ausencia de la cosa misma. El estereotipo designa a Oriente, pero Oriente no existe como tal.

Es decir, como un bloque homogeneizado en sus valores e imágenes y un destino verdadero y auténtico. No es posible una dicotomización o una esencialización de los valores de Oriente y Occidente, pues siempre han constituido un continuo. Ser consciente de que la mirada es sesgada y que, precisamente por su condición de irrealidad, oculta, vela y designa otras formas inaugura otra manera de aproximarse a ese continuo. Los retratos, tantas veces, descubren con miras a velar.

Patricia Almárcegui Profesora de Literatura Comparada Universidad Internacional de Cataluña

8. Cf. Clifford J., “Edward Said, Orientalism”, en History and Theory , nº 19 pp.

204 - 223.

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“Ser consciente del otro occidental implica darse cuenta de que la contradicción que hay entre el Oriente árabe-islámico y el Occidente europeo-americano no es de naturaleza humana, o intelectual, o poética, sino de naturaleza político-ideológica, básicamente generada por el prurito colonialista occidental. Y por eso nuestro rechazo a Occidente no puede significar rechazo absoluto, de su totalidad, sino rechazo de su estructura político-ideológico-colonial. Por eso, el que rechacemos el mecanicismo de la técnica no quiere decir que rechacemos la técnica en absoluto, ni los principios intelectuales que llevaron a inventarla, sino que recusamos el camino seguido por Occidente en su uso, y su imposición, y el que se nos haya hecho depender de ella, convirtiéndonos en meros consumidores y haciendo de nuestros países únicamente mercados. Pero de su inventiva en sí misma, y de sus capacidades intelectuales, podemos obtener provecho, o establecer con ellas un diálogo, y efectuar una interacción con nuestra propia idiosincrasia de civilización, tal y como el propio Occidente hizo anteriormente, en su interacción con lo producido por nuestra civilización. Por eso, ser consciente del otro implica que sus logros no están enteramente desprovistos de razón, y que en su producción hay mucho que nos puede aprovechar, no sólo para entender nuestros problemas, sino también para producir conocimiento.”

Adonis. Poesía y poética árabes. 1962

Adonis (1930- ) Es el seudónimo de Ali Ahmad Said Asbar, poeta y ensayista sirio, cuya dilatada carrera es muy influyente en Líbano y Francia, y por extensión en todo el mundo árabe.

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“… Es un modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar especial que éste ocupa en la experiencia de Europa occidental. Oriente no es sólo el vecino inmediato de Europa, es también la región en la que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y repetidas de Lo Otro. Además, Oriente ha servido para que Europa (u Occidente) se defina en contraposición a su imagen, su idea, su personalidad y su experiencia.”

Edward Said Orientalismo (1978)

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Estancia y Memoria.

De El Cairo podremos decir que es una cuidad fatal.

Si uno la recorre, nunca la poseerá pero será poseído por ella, no se someterá pero será sometido. Y si la abandona, ni el tiempo ni el espacio podrá separaros del todo de ella.

Anatomía de un Volcán.

De El Cairo podríamos decir que se trata de una cuidad febril. La masa arde y desborda como la lava. Se dice que la lava es suave y que el volcán apagado. Ocurre que el volcán salga de su torpeza. Y explote.

Le Caire. Mille et une Villes. Hors Séries nº 12 “Autrement” Fevrier 1985.

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Osama Esid Nacido en Damasco, Siria 1970 Vive y trabaja en Mineápolis, EEUU Educación 1990-1992 Instituto Técnico de Damasco, Siria Exposiciones Individuales Dic 2006 “Nostalgia”, Portrait Gallery Cairo Sept 2006 “Memoria de un Artista”, Palacio de Arte Contemporáneo, El Cairo Exposiciones Colectivas 2007 2005 2005 2004

“Autorretratos; Selección de Jóvenes Creadores”, Galería Nietzsche, Madrid “Pink Palace”, Galería Cairo-Atelier, El Cairo Instalación para “Graphic and Light”, Ópera de El Cairo Exposición Bellas Artes, Feria del Estado de Minnesota

Experiencia Laboral 2007 2005-2007 2001-2003 1997-2003 1993-1996

Escenógrafo especializado en principios de siglo, El Cairo Lehnert & Landrock (restauración & imprenta), El Cairo Fotografía Comercial y de Moda, Mineápolis Fotógrafo autónomo- París, Bahamas, Miami, Mineápolis Fotógrafo autónomo de diseño y moda, Damasco

Talleres 2004

Ópera de El Cairo − Cámara oscura & historia de la fotografía − Elaboración y uso de la cámara oscura − Procesos Van Dyke & Cyano − Conversión de imagenes digitales a analógicas

2003-2004 Estudio del artista, El Cairo − Fotografía tradicional en blanco y negro y técnicas en cuarto oscuro − Fotografía de moda − Fotografía digital y cuarto oscuro digital usando Photoshop − Fotografía de gran formato y uso del papel como negativo Entrevistas y Artículos en Prensa 2006 2006 2006 2006 2007

“Ego” Magazine, El Cairo “Portrait” Magazine, Portrait Gallery, El Cairo “Le Petit Journal du Caire” Entrevista, Canal Cultural Egipcio Documental: “Fotógrafo de Color a Mano”, Canal Satélite “Voyage” Francia

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Textos Gema Martín Muñoz es Doctora en Estudios Árabes e Islámicos y Profesora de Sociología del Mundo Árabe e Islámico de la Universidad Autónoma de Madrid. Realizó estudios de postgrado en la Universidad de El Cairo. Su principal ámbito de estudio son los procesos políticos y de cambio social en los países árabo-islámicos, en los que ha realizado multitud de estancias de investigación. Es también miembro de numerosos consejos científicos como El Instituto Europeo del Mediterráneo, El Real Instituto Elcano, L'Annuaire de la Méditerránée (Rabat), entre otros. También forma parte del Consejo Asesor de la Fundación Anna Lindh, fundada por la UE. Ha publicado numerosos libros.

Actualmente es la Directora General de Casa Árabe e Instituto Internacional de Estudios Árabes y del Mundo Musulmán.

Javier Ruiz Sierra es operador cultural y crítico de arte. Ha sido director de los Institutos Cervantes de Damasco, Beirut, Ammán y Roma, y director del área de cultura en el Instituto Cervantes de Madrid. En la actualidad dirige el Instituto Cervantes en El Cairo.

Patricia Almárcegui es Profesora de Literatura Comparada en la Universidad Internacional de Cataluña. Ha sido profesora invitada en la Universidad Americana de El Cairo y La Sorbona, París IV. Entre sus obras publicadas destacan: Ali Bey y los viajeros europeos a Oriente (2007), la codirección de Los libros de viaje: la realidad vivida y los géneros literarios (2004) y la coordinación del monográfico La cuestión oriental de la revista Microfisuras (2000). Ha formado parte del comité científico de la exposición, “Bellezas del Harén y nuevas Sheherezades” (CCCB y Museo Guimet, 2004). Actualmente, está realizando una publicación sobre el estado de la cuestión del viaje como forma de la cultura y la coordinación del monográfico “El legado de E. Said” para la Revista de Occidente.

Sandra M. Maunac es licenciada en Historia y doctoranda en Estudios Internacionales y Africanos por la Univerisad Autónoma de Madrid y miembro del Grupo de Estudios Africanos. Ha sido coordinadora del Departamento de Actividades Culturales y Programación de la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo en Sevilla. Forma parte de la organización del Festival de Cine Africano de Tarifa, ocupándose de las actividades paralelas. Actualmente trabaja también en El Cairo como relaciones externas del "Egyptian Center for Culture and Art" y como comisaria independiente.

Mónica Santos Serrano es licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y en Historia del Arte por la Universidad de York, UK. En los últimos años ha trabajado en galerías, ferias de arte y como comisaria independiente de exposiciones colectivas e individuales a nivel nacional e internacional. También colabora en la productora Entropía, primera productora de vídeo-arte de Europa.

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Fotografías Series Orientalismo y Nostalgia y Trabajadores de El Cairo: Revelado a la gelatina de plata y coloreado a mano con pigmentos tradicionales, 30cm x 40cm, edición 1/20.

Orientalismo y Nostalgia pag. 20 Un triste día para ella, 2006 pag. 21 Shayma y la cámara, 2005 pag. 22 Sahleh en túnica verde, 2005 pag. 23 Contact visual de Nadia, 2006 pag. 24 Ieman & la alfombra voladora, 2006 pag. 25 Gitana de otro tiempo, 2005 pag. 26 Mi distorsión, 2006 pag. 27 Sedika, 2006 pag. 28 Bordelo 1920, 2005 pag. 29 Sahleh, 2006 pag. 30 Meditación de Anise, 2006 pag. 31 Yasmin, 2006 pag. 32 Emmanuelle junto a la vieja puerta, 2005

Trabajadores de El Cairo, 2006 pag. 6

El chico del pan

pag. 46

El vendedor de escobas

pag. 47

El Jawa fantástico

pag. 48

El cristalero

pag. 49

El mozo

pag. 50

Otro fantástico

pag. 51

Ahmed

pag. 52

El campesino y su caballo

pag. 53

El basurero

pag. 54

Los hermanos mecánicos

pag. 55

Sandwich 24 horas

pag. 56

Descanso para el chico del pan

pag. 57

Vendedor de zumo de tamarindo

pag. 58

Mecánico Diesel

pag. 59

Anticuario Abu Shahed

pag. 34 Danza mora, 2005

Serie Ciudad en Distorsión: Emulsión química Vandyck. Contacto e impresión por luz solar, 100 cm x 66 cm, edición 1/5.

pag. 35 Anabel en las escaleras de adobe, 2006

pag. 62

Otro punto de vista, 2004

pag. 36 Simon en los baños Manately, 2005

pag. 63

Día frío para El Cairo, 2004

pag. 38 Laud hecho a mano en brazos, 2005

pag.64/65 Reflejo y distorsión, 2006

pag. 39 Ieman en burnos tunecino, 2006

pag. 66

Carteles al borde del abismo, 2004

pag. 67

Desde Saida Zainab al mercado de los lunes, 2006

pag. 40 Colgante de oro, 2005 pag. 41 Shayma recordando, 2005 pag. 42 En el campo de mis sueños, 2007

pag. 38 Navegando, 2007

Autorretrato: Revelado a la gelatina de plata, edición 1/20.

pag. 29 Yasmin y ramo en flor, 2006

pag. 68

pag. 43 Marie, 2007

Auto disparo, 2005

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Agradecimientos: Gema Martín Muñoz Javier Ruiz Sierra Patricia Almárcegui Rogelio López Cuenca Nuria Medina Mariló Sancho Víctor Luis Gutiérrez Franck Joseph MªJosé Serrano Juan José Santos Domingo Sarrey Dominique Maunac Miguel Angel Moratinos Angel Boyano La Maison du Bonheur Tracy Esid Alla Abo Zed Haj Mahmoud & Lehnert and Landrock Book Store y a todos los modelos y trabajadores que han colaborado en este proyecto Traducción texto Comisariado: Mohammad Sidi Ould Tolba Diseño de catálogo: Mónica Santos Serrano Citas (Selección, traducción y corrección): Sandra M. Maunac y Casa Árabe e Instituto Internacional de Estudios Árabes y del Mundo Musulmán Referencias citas: 1. Edward Said, Cultura e Imperialismo. Barcelona, Anagrama, 1996 2. Adonis. Poesía y poética árabes. Madrid, Ediciones del Oriente y el Mediterráneo, 1997. (Traducción de Carmen Ruiz Bravo) 3. Edward Said, Orientalismo. Madrid: Ediciones Libertarias-Prodhufi, 1990.

4. Le Caire. Mille et une Villes. Hors Séries nº 12 “Autrement” Fevrier 1985.

ISBN:978-84-690-9578-2 Impresión: Punto Verde

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