Eufonía
Didáctica de la Música
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Número 65, Año XVIII Octubre 2015 Segunda etapa Publicación trimestral La suscripción anual incluye: 4 revistas (en papel y en digital) + acceso al fondo histórico PVP suscripción: Consultar boletín en páginas interiores Redacción C/ Hurtado, 29 08022 Barcelona Tel.: 934 080 455 Fax: 933 524 337 editorial@grao.com Dirección editorial Laura Cuadros Secretaria de Redacción Sara Cardona Gestión editorial Anna Martínez Roca Maquetista Vinyet Ramírez Coordinadora de Producción Maria Tortajada
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EDUCAR LA MIRADA SONORA: LA INSTALACIÓN EN LAS AULAS
El Espacio Audible
Una primera aproximación a mostrar sonido en el espacio Edu Comelles, Fernando Ortuño Escuela de Arte y Superior de Diseño de Valencia PALABRAS CLAVE
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INSTALACIÓN SONORA ESPACIO AUDIBLE ESCUCHA
La instalación sonora o el acto de situar sonido (tecnológicamente hablando) en un lugar son una acción constante y una interrogación permanente en el seno de aquellas prácticas artísticas amparadas bajo el denominado arte sonoro. El acto de ubicar elementos acústicos, electrónicos o electro-acústicos en un espacio dado, forma parte inherente de la práctica artística sonora, y por lo tanto sus formas pueden o deben ser analizadas en consecuencia. Eufonía
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EDUCAR LA MIRADA SONORA: LA INSTALACIÓN EN LAS AULAS
A
menudo, el acto de situar o instalar sonido afecta directamente al fenómeno de la escucha y a la forma en que esta se diseña, es decir, cómo y de qué manera los sistemas tecnológicos o la propia idiosincrasia de la instalación sonora determinan la forma en que la percibimos. En este sentido, El Espacio Audible1 parte de la base de que tanto la disposición de los elementos sonoros en una instalación como los elementos prácticos que permiten una escucha cómoda son factores fundamentales a la hora de pensar en cómo organizar, gestionar y preparar un espacio para acoger una instalación sonora, sea cual sea su índole, y al mismo tiempo con el pleno convencimiento de que las decisiones que aparentemente se pueden prejuzgar como estéticas o triviales tienen la capacidad de transformar el sentido de una instalación y provocar finalmente una alteración del propio concepto de la obra. El uso del arte sonoro como caso de estudio particular para el análisis del diseño de espacios de escucha aduce que, de forma más o menos hegemónica, utiliza habitualmente espacios no pensados para la misma; es decir, si bien el 90% de la música se produce en lugares mejor o peor pensados para la escucha –pero al fin y al cabo clasificados como auditorios–, el arte sonoro tiende a explorar otros lugares no clasificados
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El acto de situar o instalar sonido afecta directamente al fenómeno de la escucha y a la forma en que esta se diseña 10
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con otros condicionantes acústicos que pueden ayudar o complicar el encaje de creaciones de índole sonora. Todos estos factores, analizados en El Espacio Audible, surgen a raíz de la clasificación que José Manuel Costa (2015) expone en su artículo «El arte sonoro expuesto». En dicha clasificación Costa divide y separa la exposición de arte sonoro en función de condicionantes externos que se ponen en relación o se enfrentan el propio sentido de la obra. Desde la tipología de las instituciones que acogen las obras de arte sonoro, hasta los condicionantes básicos –como la contaminación acústica hacia el exterior, las interferencias entre las obras o las molestias que pueda ocasionar al personal de sala–, juegan un papel determinante en la forma de percibir la obra. Estos elementos deben ordenar la forma en cómo la instalación se piensa y ejecuta, hasta el punto de que, más allá de los preceptos estéticos y técnicos, tanto el comisario como el diseñador expositivo o el artista sonoro encargado deberán cuestionar estos aspectos y gestionar sus ventajas e inconvenientes. Todos estos factores afectarán, por triviales que parezcan, al conjunto de la obra y a cómo es percibida.
EL LUGAR
En el análisis inicial dividimos la tipología de espacios en dos o incluso tres situaciones, la del espacio interior o arquitectónico, la del espacio público y una tercera que podríamos representar por el espacio virtual. Las tres tendencias son contenedores de arte sonoro y cada una de ellas desempeña una labor como contexto, caja de resonancia o simplemente marco para la obra de arte sonoro.
El Espacio Audible
Dividimos la tipología de espacios en espacio interior o arquitectónico, espacio público y espacio virtual
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En el caso del espacio interior o arquitectónico es en el que Costa incide más en exponer su complejidad. A su vez es la situación más «cómoda» en la que contener, exponer y delimitar obras de arte sonoro. Esta situación aísla del exterior, esteriliza, como afirma Matthews (2005), la obra de arte sonoro con lo que evita su contacto con otras situaciones o acústicas que puedan traspasar los límites de la obra e interferir en ella. Igualmente, en el espacio arquitectónico la obra de arte sonoro se pondrá en relación con otras obras que tarde o temprano interferirían y se contaminarán. Allí es donde Costa explora las variables diferenciando las obras por el grado de impacto sonoro y, sobre todo, distinguiendo entre obras que generan un espacio y un entorno y obras que forman parte directamente de un entorno al que se subyugan como sujeto sonante. La forma de ordenar esas situaciones, así como las soluciones tecnológicas, conceptuales y arquitectónicas que se tomen a la hora de situar las obras, forma parte del proceso del arte sonoro y deben ser entendidas como procesos creativos más que como proceso de producción cultural. La ecuación entre técnicos, comisarios o gestores y artistas es fundamental. En el caso del espacio público la permeabilidad de la obra de arte sonoro se multiplica exponencialmente y la necesidad de vincularla con el contexto (sonoro o no) en la que se sitúa es inevitable. De repente, en estas obras es donde el carácter site-specific toma mayor relevancia y deviene el leitmotiv de la obra. A su vez, y
desde un punto de vista práctico, la obra deberá enfrentarse inequívocamente a una infinidad de injerencias ambientales, sociales y políticas (si cabe) que constantemente tratarán de anularla como obra de arte.
EL TIEMPO
De la misma manera que analizamos las obras de arte sonoro por el espacio que ocupan o llenan, también hemos glosado dos bloques basados en el tiempo. La obra de arte sonoro por norma general está basada en el tiempo, escuchar es escuchar en el tiempo, dejar pasar un periodo para permitir la sucesión de sonidos. En este sentido hemos dividido las obras en dos grandes bloques temporales: obras de arte de tiempo expandido y obras de arte de tiempo limitado. • Las obras de tiempo expandido son aquellas que no tienen inicio ni fin; se trata de instalaciones sonoras que empezaron a funcionar en un momento determinante y nosotros como visitantes/oyentes escuchamos una porción del tiempo que ocupan. • La obra de arte sonoro de tiempo limitado es aquella en la que el tiempo de la escucha está determinado por protocolos que pueden venir dados de múltiples maneras, como por ejemplo el formato concierto. Cuenta con una serie de normas protocolarias que enmarcan en el tiempo la obra y la legitiman como objeto de la escucha. En estas obras los protocolos son determinantes para su correcta recepción.
LA ERGONOMÍA
Ambas situaciones basadas en el tiempo requieren de una atención consciente acerca de cómo el oyente permanecerá durante ese tiempo, ya sea expandido o limitado, acerca de cómo desde su condición de sujeto activo o pasivo el oyente Eufonía
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afrontará desde un punto de vista gestual esa experiencia. Aunque parece que estas consideraciones desbordan las competencias del artista y pertenecen más al comisario o gestor no deben ser consideradas como tales. El autor deberá interrogar a la obra y ponerla en relación con los futuros receptores de la misma y para ello deberá facilitar (o no) su escucha, deberá permitir que el proceso comunicativo llegue a través de los mecanismos que sean necesarios. Tanto en el formato de concierto, o acción puntal, como en el formato de instalación de tiempo expandido la ecuación comisario, artista, técnicos deberá encontrar soluciones para la escucha. A menudo, sucederá que el diseño y la forma en que esa obra se sitúe (en un amplio término) alterará completamente la escucha y la forma de experimentar la obra. Es decir, si el espacio se ha diseñado para acomodar al oyente podremos plantearnos escuchas prolongadas de la instalación. De la misma manera, si el gesto de la escucha, la posición del oyente, requiere de gestos o posturas poco convencionales podemos prever un tiempo de la escucha mucho más corto. Todo este proceso del diseño del espacio y del diseño del punto de escucha es fundamental para la instalación sonora. Tanto si hay un tránsito de la instalación –es decir que la obra deba ser percibida en movimiento– como si no lo hay, es necesario prever los lugares por los que se transitará, su comodidad y si existe la posibilidad de tomar asiento.
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El diseño y la forma en que esa obra se sitúe alterará completamente la escucha y la forma de experimentar la obra 12
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El mobiliario en sí tiene la capacidad de informarnos de la cantidad de tiempo que debemos invertir para apreciar una obra. Si ofrecemos un entorno agradable en el que permanecer, apuntalaremos la necesidad de una permanencia mayor en el lugar de la instalación. Si no hacemos tal cosa, el tiempo puede reducirse de forma drástica. Igualmente, si existe un tránsito en la instalación sonora, un recorrido, debemos evidenciarlo, permitir que el oyente o visitante se adentre y recorra, ya no delimitando un recorrido (que también), sino sugiriendo con la propia pieza la posibilidad de paso. Es necesaria una reflexión, análisis y puesta en cuestionamiento de todos los factores que intervienen en el diseño expositivo, conceptual y estético de una instalación sonora. Con autores o comisarios debemos ser flexibles y permeables a cuestiones tan básicas como la comodidad del receptor o los visitantes de una instalación para que su mensaje llegue a destino. Debemos entender la instalación sonora no como un elemento que marginar (debido a la contaminación acústica, en la mayoría de casos) sino como un elemento que explotar por su capacidad de transformación y re-configuración de todo tipo de entornos. El escenario es inabarcable y la probabilidad es infinita ya que las formas de la convención «instalación sonora» son inasibles. Por lo tanto, como línea de reflexión y análisis de este fenómeno de la contemporaneidad, pide una renovación permanente y un exhaustivo estudio de sus formas, que son las metas de futuro del clúster El Espacio Audible. Finalmente, es importante remarcar que el estudio de las formas y los preceptos que articula el dispositivo «instalación sonora» son también un buen punto de sujeción para el análisis de otras convenciones más allá de lo sonoro y dentro de la con-
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temporaneidad. Al tratarse de un eje sobre el que orbitan cuestiones como espacio, tiempo, ergonomía y experiencia, estamos abordando cuestiones que afectan a cómo diseñamos en el plano sonoro y acústico los espacios que habitamos y cómo la posibilidad de proyectar esas dimensiones de lo intangible permite desvelar realidades nuevas. ◀
hasta el presente». MASE Historia y Presencia del Arte sonoro en España. Córdoba. Bandaàparte. [Disponible en línea] <http://mase.es/el-arte-sonoroexpuesto/> [Consulta: junio 2015]. MATTHEWS, W. (2005): Intimacy and Limits; Reflections on Stockhausen’s Dog. Beirut. Autoedición. [Disponible en línea] <http://bit.ly/1LZuRWe> [Consulta: junio 2015].
Nota
Dirección de contacto
Arte y Superior de Diseño de Valencia por Fernando
Eduard Comelles Allué Fernando Ortuño Macián
Ortuño y Edu Comelles. Todo lo expresado en este
Escuela de Arte y Superior de Diseño de Valencia
artículo es fruto de la investigación que este grupo
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ha llevado a cabo durante el último año.
lfproyectos@gmail.com
1. Grupo de investigación formado en la Escuela de
Referencias bibliográficas COSTA, J.M. (2015): «El arte sonoro expuesto.
Este artículo fue solicitado por EUFONÍA. DIDÁCTICA
Exposiciones de arte sonoro en España desde 1990
DE LA
MÚSICA en abril
de 2015 y aceptado en julio de 2015 para su publicación.
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Un músico necesita contar con una serie de conocimientos diversos que le permita mantener su carrera en el ámbito de las industrias culturales. Ello ha de ser tenido en cuenta en las políticas educativas y culturales y en los procesos de formación inicial y continua. C/ Hurtado, 29 08022 Barcelona
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