Pensando el Cuerpo/ Fanzine Revuelo #3

Concepción· Chile · Junio 2017

PENSANDO EL CUERPO Plataforma Comunidad Acción FANZINE #3

“La unión” por Raul Hott en Parque Ecuador.

(Invitados pobladores de Barrio Norte)

AGRADE CIMIENTOS

Carmen Beuchat, Alejandro Cáceres, José Olavarría, Claudia Vicuña, Nelson Avilés, Magdalena Bahamondes, Raúl Hott, Roberto Roa, Francisco Carvajal, Sandra Vargas, Loreto Urrutia, Rodrigo Peña, Olivia Cornejo, Juanita Paz Saavedra, Reinaldo Araneda, Jorge Jauregui, Andrea Fernández, Isabelle Ginot, Pascale Tardif, Chery Matus, Francisca Espinoza, Marie Bardet, Shanon Guillen, Cristian Estrada, Alperoa.

Traductoras Natasha Ocampo Delgado, Katherine Novoa Cariaga, Camila Salazar Hernández, Carole Sabine y Maritza Nieto.

INTRO DUCCIÓN

PLATAFORMA INTERNACIONAL COMUNIDAD ACCIÓN 2017 La propuesta y apuesta que hemos cultivado en el quehacer de REVUELO, tiene sus inicios hace ya cuatro años atrás cuando percibimos que el campo de la danza penquista estaba centrada, principalmente, en la producción de obras coreográficas. Fue cuando comprendimos que el desarrollo critico de las artes escénicas era aún muy reducido, debido entre otras cosas a que no existía una formación profesional, ni centros que estuviesen generando investigación, escritura o una visión más amplia y abierta de las distintas aristas que se generan en el arte de la danza contemporánea actual. Pero, ¿Qué pasa con los otros formatos como textos especializados, video-danza, conferencias, apertura de procesos creativos, incorporación de cuerpos con discapacidad y cuerpos no entrenados que esta misma disciplina desarrolla hace largos años en otros lugares del mundo?

Es necesario contextualizar y observar lo anterior, para entender las motivaciones que el proyecto viene a contribuir a la ciudad. Es así que nace el interés por impulsar un proyecto como “Comunidad Acción”, que tuvo como objetivo ampliar la mirada de la danza en cuanto a sus formatos, sus reflexiones y tipo de audiencia. Lo anterior permitió constatar que efectivamente se hace muy necesario diversificar la concepción que tiene la comunidad sobre ésta, así como sensibilizar sobre las múltiples dimensiones y aplicaciones que desarrolla esta disciplina en la actualidad.

Crear y desarrollar la plataforma de difusión en danza contemporánea en la ciudad de Concepción, permitió observar y constatar importantes repercusiones, tanto de índole práctico como reflexivo, que sin duda nos ayudan a reafirmar las rutas que iniciamos.

Permitir el acceso y diálogo con la comunidad general fue el eje transversal de todas las actividades que se programaron, es decir, dirigidas a personas no necesariamente bailarinas. Este aspecto fue sumamente revelador y nos

permitió constatar que es posible generar una conciencia de acceso a la danza, despertanto una noción diferente del quehacer de la misma. Es así como observamos tanto a espectadores como a nuevos practicantes que tímidamente se atrevieron a sumarse desde la no experiencia e ignorancia, quienes conocieron una manera de hacer desde una arista experiencial, sensible y transversal, alejada de virtuosismo o técnicas complejas que pudiesen distanciarles de esta disciplina. Lo anterior lo mencionamos sin desconocer el valor y lado profesional de la danza, que como hacedores, sabemos que requiere un profundo estudio, entrenamiento e investigación.

Lo anterior, nos permite visualizar nuevas y diversas aplicaciones de la danza, abriendo la (muy necesaria) inclusión de esta disciplina en diversos contextos en nuestra sociedad, tanto de índole laboral, educacional, terapéutico, etc, que permita a las personas sensibilizarse con su cuerpo, y reflexionar sobre su propio habitar, abriendo acceso a múltiples grupos humanos, desde niños, adultos mayores, ciudadanos, hasta personas con discapacidad.

El proyecto tuvo una duración de cuatro meses de ejecución, comenzando en Enero y finalizando en Abril. Durante este periodo, el proyecto se desplazó a distintas comunas y barrios a compartir experiencias que tenían a la danza como eje fundamental del encuentro. Las comunas de Lota y Chiguayante, barrio Norte y Concepción centro fueron las que se intervinieron. También nos desplazamos a Santiago con muestras de proyectos de creación desarrolladas por jóvenes artistas de Concepción. Luego, en una segunda etapa algunos de los artistas e investigadores que pasaron por esta plataforma también generaron aperturas al interior del Departamento de Danza de la Universidad de Chile.

Los distintos temas tratados en las reflexiones desarrolladas en los conversatorios, compartidos vía streaming por nuestras redes sociales, los textos especializados, las aperturas de procesos creativos, las muestras de obras en espacios no convencionales, las muestras de las Veladas de Cine y Danza permitieron constatar cuán importante puede llegar a ser la existencia de cada uno de estos formatos

abiertos a la comunidad interesada en estas manifestaciones. A lo anterior le debemos sumar este mismo Fanzine que ya es nuestra tercera edición que viene a generar un aporte a lo que está sucediendo en el campo de la literatura especializada disciplinar en esta ciudad.

Luego de la haber atravesado la intensa plataforma “Comunidad Acción”, cabe hacernos algunas preguntas simples como: ¿Cuánto se sabe de esta disciplina luego de la experiencia desarrollada?, ¿Cómo seguir profundizando en un proyecto como éste?, ¿Qué tipo de comunidad logramos construir durante el proceso?, ¿Cuáles son las repercusiones que en la comunidad de artistas y de espectadores puede llegar a tener?, ¿Este tipo de formatos permitirá generar un público más sensible a esta disciplina?

Poder profundizar en lo anterior demandará de un tiempo importante así como también de subvenciones para poder llevar estas problemáticas a un campo más profundo y especializado. Esto último considerando además, la necesaria continuidad de experiencias como éstas, que ya sabemos lo complejo que puede llegar a ser este objetivo en nuestro país dado los formatos de financiamiento existentes; ya que un hecho puntual no es suficiente para generar una sensibilización más encarnada en los múltiples cuerpos y espectadores interesados en la danza.

Luis Corvalán y Natalia Diaz Editores

BITÁCORAS de la 3° Versión 2016 Programa de Primavera

“CREACIÓN Y COMPOSICIÓN ESCÉNICA CONTEMPORÁNEA”

” Formación Teórico Práctico Creativa Concepción-Chile.

Bitácora Manos que hablan (REBECCA JEFFERY)

“Manos que hablan del alma, de una verdad ya olvidada.”

(Rebecca Jeffery traducción de un poema original en inglés 2016) En enero 2016, vi un video “Say Something” (A great big world/Christina Aguilera) interpretada en ASL (Lengua de Señas Americana) que me conmovió e inició un proceso de curiosidad por este lenguaje no verbal tan expresivo y emotivo y que me impulso a crear una escena para una incipiente obra de danza llamada “Say Something – Di Algo” que exploraba temas a las que quería poner en tapete para generar diálogo en la sociedad, como; la integración, las desigualdades de género en el ámbito laboral y el acoso callejero. Los intérpretes (todos bailarines oyentes) tomaron como motor del movimiento, el coro de la canción pop generando cada uno una consigna corporal que expresaba sus sentimientos acerca de las temáticas de la obra. Esas consignas se repitieron y se transformaron solos y en contacto con otro cuerpo. En febrero 2016 se presentó la obra en un festival de Danza y Teatro en Iquique “Fintdaz” y la escena que más funcionó en términos estéticos y de interpretación fue la de la lengua de señas. Durante el resto del primer semestre no tuve la oportunidad de volver a trabajar con los mismos intérpretes para profundizar y explorar en la temática, pero cuando inicie el proceso de investigación del Programa de Coreografía y Composición Escénica Contemporánea en Revuelo, vi la posibilidad de retomar el proceso de investigación en serio con la asesoría de expertos en lengua de señas.

En septiembre 2016, tome contacto con la agrupación de Adultos y Jóvenes Sordos de Iquique, OJASI en compañía de una intérprete en lengua de señas chilena para ver el interés de los jóvenes en bailar y en hacer un intercambio cultural en lengua de señas a través del movimiento. A varios participantes les pareció muy interesante la propuesta

y demostrando un manejo de las redes sociales envidiable, me propusieron grabar un video en lengua de señas para invitar a otras personas no oyentes a la actividad, guiándome muy amorosamente por el proceso.

Partimos con las sesiones en octubre a través de un proceso de “inmersión total” en los nuevos lenguajes (de señas y de corporalidad). Se generó un ambiente de respeto mutuo, de trabajo horizontal y ganas de habitar ese espacio de verdadera comunicación, en dónde no existía el prejuicio ni la intolerancia en dónde podíamos permitir que el yo interno se externalizaba.

Según Susana González y María Inés Macciuci (2013). “El poder de la danza en personas con discapacidad”. X Jornadas de Sociología. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. p2: “La Danza, una de las artes más primitivas, tiene el poder de despertar el cuerpo y expresar los contenidos del alma, abriendo la puerta a la emocionalidad y a la espiritualidad. También puede cambiar “la visión que se tiene del cuerpo de las personas con discapacidad” que “al no satisfacer las demandas sociales y no responder a los cánones de belleza aceptados por el sistema, es descartado y marginado.” Las aproximaciones anteriores a la danza de los integrantes del taller fueron diversos, desde clases de ballet hasta copias de video clips en internet, pero todos ellas intentos de copiar los modelos de bailarines oyentes fuertemente ligados a una interpretación y/o representación musical. Algunos de los participantes incluso preguntaron si era posible bailar sin música, si lo podrían lograr. Les citaba el ejemplo de la pionera de la danza moderna, Isidora Duncan que buscaba una motivación para moverse en la naturaleza entre otras fuentes y exponentes de la danza post-moderna como Pina Bausch para quienes la búsqueda interna de un lenguaje auténtico era de suma importancia.

“Para bailar solo necesitan sentir algo, ganas de moverse, de expresarse, de liberarse, de comunicarse”, les decía a los integrantes del taller.

Partimos con diferentes ejercicios de la técnica “contact improvisation” para generar confianza a través del tacto y del peso, las que generaron mucha risa y alegría.

La siguiente etapa fue una incipiente exploración en im-

provisación en torno al apodo de cada uno en lengua de señas, la que les resultaba muy orgánico y lúdica. Uno de los integrantes al taller, Luis se sentía más identificado con la consigna de su nieta, la que generó una exploración tierna y conmovedora.

La siguiente etapa de investigación se centró en la generación de una frase significativa en lengua de señas que generara movimiento auténtico. La variedad de frases fueron hermosas, como por ejemplo, recuerdos de un pueblo de la infancia, el olor de una rosa al amanecer y la libertad que otorga el vuelo de un pájaro.

Seguimos incorporando señas y juegos a través de ejercicios de “contact improvisation”. Uno de los ejercicios favoritos fueron los lifts, que les daba la oportunidad de probar su fuerza. También trabajamos con vibraciones vocalizadas para ver como entraba al cuerpo la vibración algo que fue muy interesante y relajante para los participantes y que habría que investigar en otras sesiones.

En una de las últimas sesiones del semestre, trabajamos con los 4 elementos de la naturaleza en la playa, jugando con la arena con entrar el cuerpo a esa masa movediza y cálida y luego con telas que se ondeaban con el viento y finalmente entrando al agua tibia del mar al atardecer. Cada integrante elegía una consigna y los demás lo copiamos y lo transformamos. Nos tirábamos agua, formamos ondas con las manos, saltamos y nos volvimos niños por unos instantes perfectos.

METAMORFOSIS

Felipe Andrés Sepúlveda Vega Proyecto de creación de personaje para futura obra teatral “Querido Doctor Wolf”. Este documento está enfocado en una muestra de 10 minutos sobre nuestros proyectos creativos y que serán presentados en la finalización del programa de “Creación y Composición Escénica Contemporánea” organizado por REVUELO. La consigna base para trabajar el personaje es la antítesis. Oposiciones como: violador-violado, asco-complacencia, razón- instinto, horror-pavor, humillado-engrandecido, placer-desagrado, hombre-animal, orden-caos. Todo esto dentro de un proceso de transmutación del personaje.

“El hombre siempre quiso ser Dios y hoy muchas cosas son posibles. En un universo donde nada es puramente tal.

Se propagan virus que jamás creímos posibles…”. Historia de ciencia ficción en la que se cuenta la historia del Doctor Wolf, un científico que lucha por encontrar la cura al virus que deshumaniza por completo a las personas volviéndolas bestias.

RECURSOS

-Cuerpo y Voz -Referentes: Hombre Lobo, La metamorfosis de Kafka, Doctor Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis.

-Espacio oscuro para mostrar.

-Música especial para la obra.

PARTITURA Desorden de los sentidos, Humano: Vista- Oído-Gusto-Olfato-Tacto.

Bestia: Olfato- Oído- Vista- Tacto- Gusto.

Utilización del espacio y elementos: No podemos pasar por alto que el espectáculo contemporáneo, a nivel general, considera hasta el más pequeño elemento del escenario como un estímulo particular para el espectador; un transmisor de sensaciones en que la imagen se construye en distintos sitios en base a percepciones personales, tanto de espectadores como de interpretadores.

Niveles: Alto-Medio-Bajo.

Planos: perfiles, frontal, de espalda al público y uso de diagonales en el espacio.

Acentuación de vocales y consonantes: Marcar los momentos más importantes dentro del texto y acentuar en la sonoridad que sea más pertinente para el personaje. De esta acentuación aparecen movimientos corporales y -de movimientos corporales- aparecen acentuaciones vocales en ciertas palabras.

Etapas del personaje (Doctor Wolf) 1) Infección: Esta primera etapa consiste en la lucha que tiene un hombre con su brazo derecho, el cual no obedece a sus órdenes y se mueve por cuenta propia volviéndose cada vez más monstruoso y poderoso.

2) Proceso de mutación: En esta segunda etapa, el personaje -luego de estar en constante lucha con su brazo izquierdo- comienza a debilitarse y a perder el control progresivamente, hasta volverse totalmente agresivo.

Comienza a desarticularse. El personaje va tomando diferentes aspectos; se mueve con agresividad y muestra dolor, emite sonido de bestia terrorífica y está en oposición respecto de aceptar convertirse en bestia o conservar su estado humano.

3) Mutación: En esta etapa final, el Doctor Wolf deje de habitar en su cuerpo y es habitado, adquiere una corporalidad de carácter exótico, sensual e intimidante

LIMITACIONES Se requiere identificar las limitaciones que tenemos para nuestro proceso creativo; limitaciones corporales y vocales, limitaciones de presupuesto, de tiempo, de equipo de trabajo, etc.

Si tenemos conocimiento de cuáles son nuestras limitaciones, podremos adaptarnos a ellas y buscar otras opciones o trabajar en aquellas que se pueden mejorar.

JUEGOS DE EXPERIMENTACIÓN PARA AVANZAR CON EL PERSONAJE

Ejemplo: La consigna consiste explorar en bosque semidesnudo con los ojos vendados; sólo se podrá trabajar en el nivel bajo y medio. Para avanzar, se deberá mover en diagonales haciendo secuencias triangulares.

Nota: Partir por una consigna en el proceso de creación es de vital importancia y, entre más reglas o limitaciones tenga, tenemos más posibilidades de descubrir y llegar a una idea o a una secuencia más concreta. Para guiar y abrir posibilidades, se deben dar indicaciones claras, por lo tanto, se debe tener cuidado con el uso del leguaje.

VALIDACIÓN DE LA ACCIÓN

Para tener mejoras en nuestro proceso creativo, es fundamental armar y desarmar en este proceso inacabado (ya siempre se puede mejorar o modificar)- es una buena alternativa mostrar avances ante otros pares o espectadores que puedan retroalimentar el proyecto de creación para concretar nuestra obra creativa.

PROPUESTA SONORA O MUSICAL En este trabajo, la propuesta sonora está dada por percusión corporal en leves momentos, por el uso de distintos tipos de respiraciones dados por la carga emotiva o el desgaste físico, además del uso de la voz y una composición musical de duración de cinco minutos compuesta por Matías Alfaro Núñez exclusivamente para la obra.

CUERPO

Lo corpóreo frente a lo verbal destacan su importancia en el espacio escénico y señalan la complejidad de delimitar los rasgos pertenecientes al acto en movimiento, esto como producto de una serie de teorías distintas y alternancias entre sujetos, algo propio de la danza contemporánea.

Es necesario subrayar el aspecto multidimensional del sujeto como cuerpo, que incluye lo racional, lo sensorial, lo anatómico, lo colectivo, entre otros muchos rasgos a investigar y describir. Sin pasar por alto que, independiente de los estudios respecto al cuerpo en movimiento, la mayoría de los análisis sobre la complejidad corpórea se sustentan en la idea de que el cuerpo transmite -al igual que el lenguaje oral- emociones, pensamientos, estados anímicos, e incluso permite interpretar acciones venideras del sujeto.

SEMINARIO PROGRAMA DE PRIMAVERA REVUELO BITÁCORA (IHORANA)

INTERVENCION NIÑOS ESCUELA RAFAEL 20 MOVIMIENTOS

PROCESO CREATIVO 20 MOVIMIENTOS

CUERPO E IMPROVISACIÓN: COMPONER DESDE LA INTUICIÓN. (LORETO URRUTIA AVILA)

Arquitecta, Interprete y Performer en artes escénicas.

“Cuerpo oxímoron polimorfo: adentro/afuera, materia/forma, homo/heterología, auto/alonomía, crecimiento/excrecencia, mío/nada.” 58 indicios del cuerpo, Jean-Luc Nancy.

Desde las diferentes herramientas de improvisación que pusimos en práctica a lo largo de todo el programa, me surge una pregunta recurrente; un gesto recurrente ¿Qué es eso que busco alcanzar? ¿Cuál es esa melodía que resuena en mis huesos? ¿Termino siempre en la misma conversación conmigo misma? ¿Cambia mi discurso cuando me muevo con otro?¿Quién lleva a quién, o la comunicación real surge cuando nadie propone ni dispone? ¿Dónde busco, adentro o afuera? ¿Acaso soy yo tratando de decir algo a través de este cuerpo en movimiento?

El agua tiene memoria, somos agua, somos historia, somos los acontecimientos que dejan huella en nuestro cuerpo, cuerpo físico, cuerpo materia, cuerpo sensible, cuerpo energético. Me muevo desde hoy, trayendo al presente todas mis antiguas versiones, haciendo consciente en mí, todas esas transformaciones. No me defino; descubro: un gesto, un tiempo, un ritmo, un calor. Ese movimiento que emerge, y que no soy yo, pero es todo lo que me construye.

Si dejo de lado la intención, y escucho lo que el momento dice por sí solo; soy parte del momento, existo en ese momento y al mismo tiempo decido hacia dónde ir. El momento consciente, el cuerpo presente; soy yo, sin ser YO. Como si al estar en mi propia escucha, mi vibración sintonizara con la de un otro, deja de ser impositiva, deja de ser pasiva. Incluso en el silencio mi presencia dice algo. Cuál es la tarea entonces: cómo ordeno toda esta información que surge. El principio de economía aplicable a la exploración

y composición. Insistir en una cosa y expandir sus límites, dónde empieza, dónde acaba, olvidarlo todo y volver a descubrir. Descubrir que la coreografía, no habla de mí, ni habla de algo, es algo por sí mismo, y al momento de lograr ese distanciamiento, los códigos se expanden y se crean nuevos códigos a partir de éstos. Es mío sin ser mío; soy yo sin ser yo, y puedo destruir, fragmentar, ordenar, desordenar, disponer de ello como me plazca. Es volver a la experiencia, transformar ; crear en vez de replicar.

SIN TÍTULO (Renata Campos Fernandes )

artista investigadora brasileña, en el proceso Repetición rumbo al Desconocido.

Creo que un proceso creativo no tiene un inicio y un fin nítidamente marcados. En los últimos meses antes de venir a participar del programa de primavera de Revuelo, estaba me preguntado si mi proceso ya no había llegado al fin. De alguna manera, la composición me parecía algo ya concluso.

Presentaba una integridad, ya era una información puesta en la escena. E yo tenía esa confirmación al escuchar feedbacks de espectadores que me comentaban como si estuvieran adelante de una danza que ya tiene su discurso.

Pero por otro lado, también recibí orientaciones de artistas los cuales tengo por referencia, que mi investigación/composición aún podría desarrollarse por un camino extenso.

Tal camino no era visible para mí y realmente no sabía qué paso adelante yo podría dar. Yo podría simplemente tener marcado el fin de la creación y estaría todo bien, yo tendría una performance lista a compartir a cuando fuera oportuno. Y podría seguir en busca de otro proyecto, otra investigación, otra creación, otra composición. Pero yo continué insistiendo en el mismo, sosteniendo la fe de que el camino se hace al caminar. Pasé por un período que ahora yo lo denomino de momento de igualdad durante el proceso de la repetición. Porque estoy entendiendo que un proceso de repetición oscila entre momentos de igualdad y momentos de diferenciación. Permanecí un período sin ver nuevos rumbos que la creación podría tomar. La composición no se diferenciaba, seguía siendo lo que antes ya era. Ahora entro en un momento en que la obra se diferencia de su pasado, y el camino se abre. Ahora me parece claro que no estaba en el fin del proceso, que aún hay más trayectoria a descubrir. Supongo que el fin ocurra en algún momento de igualdad en que ya no sobra más persistencia y curiosidad

para insistir en el mismo y esperar el instante incierto en que nuevos rumbos aparecerán. O que el fin puede darse en un momento que yo estaré satisfecha con el lugar donde llegaré, queriendo preservarlo, no modificarlo para no perderlo. Pero si yo reflexiono con más profundidad sobre esa cuestión, percibo la contradicción implícita. Si la propuesta de mi creación es seguir repitiendo, transformando rumbo al desconocido, lógicamente ese camino no tiene fin. Puede ser una creación de una vida entera. Entonces creo que o será así, o un día voy a abandonarla. La potencia de la investigación es eterna, pero la curiosidad, el interés, la disponibilidad, la perseverancia pueden no ser. Querer mantener un lugar donde llegué o llegaré, es contradecir toda la propuesta de esa creación. Y acreditar que el proceso no tiene más futuro, en cualquier momento del, también es negar todo el conocimiento que la investigación venía construyendo. Así que me parece que ese proceso creativo en que estoy o será eterno en mi vida, o un día será abandonado, no por su agotamiento de posibilidades de continuidades, sino por la saturación de mi compromiso para con él. Cuanto a otros procesos creativos, sinceramente yo no sé cómo es posible estipular el fin, cuáles son sus indicios y factores determinantes. Otro día encontré en la red social una frase que decía ser de Leonardo da Vince: “Una obra de arte nunca se termina, solo se abandona.” Mi reacción fue un tamaño espanto de coincidencia con mis reflexiones y la brecha de una desconfianza de que esa máxima pueda valer no solo para mi proceso, sino para cualquier otra creación artística también. Sin embargo, una evidencia es que muchos artistas ponen fin a sus obras. Si reconocen eso como abandono o no, yo no sé. Me imagino que algunos están de acuerdo y muchos otros probablemente nombran otros sentimientos y comprensiones para ese momento en que no continua la obra y la toman como concluida, finalizada.

Cuanto al inicio de un proceso creativo, también me parece difícil apuntarlo en exacto. Hablo a partir del mío. Muchas personas que estaban presentes en muestras de mi proceso, preguntaran desde dónde yo había partido, cómo yo empezé a crear esa danza que viene tomando forma. Di diferentes respuestas a diferentes personas, y siempre me

pareció complejo encontrar la respuesta que correspondiera más justamente. Me propuse entonces a hacer una colecta de momentos, ocasiones, que pueden ser indicios de la aparición del inicio de este proceso creativo.

Mi interés por la repetición surgió en contextos distintos, por ejemplos distintos de series de repetición, y poco a poco yo fue dándome cuenta de que mis diferentes enfoques de interés tenían en común la ocurrencia del fenómeno de la repetición y las transformaciones generadas por ella, en consecuencia de ella. Por ejemplo, en el contexto de clases prácticas de danza en la universidad, me vi interesada por el movimiento repetitivo y por la repetición de procedimientos de movimentación. Aun no tenía la clareza del interés de investigación, pero entre intervalos de tiempo se repetía mi elección por experimentar y analizar la repetición, sin tampoco darme cuenta de que el interés se presentaba con recurrencia. Ahora, acordando y reviendo registros de los antiguos experimentos es que constato que el interés por la repetición ha empezado a manifestarse ya en las clases del año de 2011 y más temprano o más tarde volvía a ser tema de mis experimentaciones, hasta que yo tomé consciencia de que era ese mi recorte de interés que elegí investigar. Más allá del contexto de investigaciones de movimiento en clases de danza, mi interés por la repetición surgió en otros contextos, aunque yo tenga levado tiempo para percibir la relación entre ellos. Otros contextos que puedo ejemplificar mi afecto por la repetición son mi práctica de coleccionismo y mi gusto por las músicas minimalistas. Aunque la temática de la repetición empezaba a ser un interés recurrente en diversos ámbitos de mi vida desde el año de 2011, levé bastante tiempo para reconocerla como mi objeto de investigación. Solamente en 2015 tuve clareza de que repetición y transformación eran el tema que me interesaba investigar. El año de 2015 puede ser considerado el marco de inicio de la investigación, aunque las observaciones, inquietaciones y experimentaciones en torno al tema ya vinieran aconteciendo desde años atrás. Y por qué no incluir esas primeras curiosidades en el tiempo que se denomina proceso creativo? Si esos primeros direccionamientos fueron fundamentales para caracterizar el interés

de la investigación, ellos son parte inicial de un proceso que solo más tarde fue reconocido como proceso de creación.

Así concluyo que el inicio de un proceso creativo puede darse en un momento en que el creador no tiene consciencia del inicio; y que cuando se sabe que está iniciando un proceso creativo, en realidad, este momento puede no ser el inicio, sino un momento ya posterior a él. El inicio puede ser encontrado en algún punto cronológico después de un tiempo de observación de experiencias pasadas. Pero esas conclusiones se refieren especialmente a la experiencia de mi actual proceso creativo. Quizás pueda ser vivenciado de otras maneras. Quizás otros creadores reconozcan como inicio solamente el momento en que un creador toma consciencia de su objeto de investigación. Yo no creo que estar consciente de lo que uno hace pueda ser condición para denominar un espacio de tiempo de proceso creativo, ya que entiendo el proceso de creación como momentos de sucesivas tomadas de consciencia. En mi entender, crear es justamente pasar por el proceso de tomar consciencia de muchas búsquedas inconscientes.

PENSANDO

EL CUERPO escritas por convocatoria 2017

Nosotros cuerpos / archi.teología del cuerp.o (Carlos Oyarzun Espinoza )

“Tejeré esta crónica como si fuese real, intentare tensar y habilitar los detalles del cuerpo y los pondré uno junto al otro como han ido viniendo, alteraré a Cronos y dejaré una huella matérica desfasada del mismo modo como el cuerpo prolonga su esparcir.”

Yo cuerpo voy al cuerpo entre los cuerpos Desde ellos doy memoria, i soy el cuerpo que está vivo.

Bcggadeqtydirpplcmcbvhdhnvjy / la fisicalidad de la palabra tiene un cuerpo in.decible Cada letra conjugada en este escrito es un cuerpo en el espacio Todo lo que veo lo estoy tocando con los ojos Se pliega carne en la piel de lo sentido Los sonidos son organismos M-mil distancias vienen Toco y soy tocado Abro la piel Vaivén hh.h 0

La primera vez que asumí cuerpo y lo registré como tal, fue probablemente mediante un registro fotográfico de un tiempo pasado de esto que soy, fotograma de un presente grabado en tiempo real, recuerdo que queda escrito en luz y me vincula con la historia del mundo como un cuerpo, ----- i luego de esto resbalé; ( ingeniería circunstancial).

Resbalarse invita a un: (re/es/bala/ala/se) “saberse una bala que nos repite bajo sus alas”.

Por tanto incita repetición, cuerpo duplicado, un flujo-reflujo alado que se resbala por sobre los cuerpos a favor y a contra corriente.

La vida de los cuerpos no está en los cuerpos Esto es: la vida de las cosas no va en las cosas ªCon toda esta palabrería iniciática he planteado y plantando acertijos en el cosmos, cosmos que son cuerpos llenos de otros cuerpos y que en tiempo futuro serán una: a.r.c .h.i.t.e.o.l.o.g.i.a.d.e.l.c.u.e.r.p.o El verbo se hizo cuerpo y configuró un entre nosotros, arquitectura interna: su enunciado no se describió sino que se hizo una acción, nos hicieron carne …. Pura y cruda La primera imagen “ uerpo — c” / todo es cuerpo Comenzó a habitarse mi cuerpo corriendo como una bestia, arrojado a una salvajitud mística, llena de deseos y extrañezas, este cuerpo nunca estuvo cómodo o yo como cuerpo nunca lo sentí conforme en mi, y es que posiblemente tener un cuerpo advierte esa molestia: “ la incomodidad de los sin cuerpo es tener un cuerpo” Pienso en la imagen de un cuerpo que se arranca su cuerpo, como despojándose de un peso que debe quitar, una figura romántica hacia lo monstruoso que se despliega como mi primer imaginario poético “el cuerpo contra el cuerpo”, explosionando hacia fuera una delicada fisura que en esencia es un destello de un luz perdida [ luego transfigurada ]

Devine cuerpo; cuerpo danzante : ausente / presente / transparente 44 Propuse una investigación psico.corpórea donde me tomo como cuerpo y me hago un juglar, como cuando era un niño y no tenia sueño, frio ni hambre. Me arrojo al arrojo de los cuerpos como si el cosmos fuese una salón narcisista de autos chocadores, tomo mi cuerpo y asumo que soy el, (yo mismo vertido) (nosotros cuerpos in.vertidos) dejo salir disparos desde mis volúmenes, creo una trama imperfecta con dispositivos textiles para descifrar esta materialidad tan sofisticada y llena de posibles operaciones productoras de realidades.

55/66/77/88 “Entiendo que ser danza es escritura y partitura primigenia, permeable a ser tocada, movida y atravesada, como una vasija que derrama sus agua sobre paredes que no existen. Yo, cuerpo danzante voy carretera, fricciono un diálogo meta.fisico que se habilita siendo un tótem sacro. pagano que ensaya una proto.telepátia en movimientos que son botones llenos de luz, sombra y oscuridad, extensiones sin cronos de un abismo ascendente [ futurismos arcaicos ] Per.formar / aumentar las formas de las formas, ( del.inear – def.ormar ) tener cuidado con las formas porque somos portadores de ellas, como un virus sagrado que nos presupone videntes, el alma de las cosas nos saluda y nos susurra porosidad, como ponerse una tenida para la fiesta del tener y del dar, fiesta que contiene y sostiene, lo objetual es un cuerpo que late y espera sin esperar una transacción, un intercambio de saberes donde reconocemos que cada cosa que siempre es cuerpo es un archivo temporal de memoria, un deposito hacia una llave que abre y cierra compuertas.

* una llave que abre y cierra compuertas * * una llave que abre y cierra compuertas * * una llave que abre y cierra compuertas * * una llave que abre y cierra compuertas * Corpus cyborg / exo.supra.inter - - - - - - - - - - - - - - esqueleto blanco negro como la luz Territorio poético – político / FORMULA Meta + trans + post / BRUJULA “Un cuerpo va tejiendo una trama siendo; hilo, tejido y tejedor, Está lleno de vectores y vórtices, es órgano, núcleo y matriz, El cuerpo se mueve y se conmueve, por eso padece y festeja, Y cuando avanza, flamea y los espíritus que no son pocos avanzan con él y desde él.

Cada paso es unidad cromática, que se enciende por que el fuego camina consigo.

El cuerpo presagia dimensiones y habla con ellas desde ellas, De este modo mi espalda dialoga con vuestra espalda… … Tanto como mis rodillas con tus pantorrillas, El cuerpo es laberinto y maqueta, Ecuación sobre.conmutativa y para.asociativa Se abyecta porque es silente, parlante y mutante, El cuerpo dialoga con otros cuerpos, cuerpos que son sillas, trompetas y montañas, Abre memorias porque es la memoria / archivo de brujería y hackeria Se incrusta en los espacios, Porque estos tienen los mismos componentes que el día en que fue creado el mundo.

Una sustancia semi/muda que mapea en el fondo hacia su fondo.

Cuerpo tocado por centenas y varios cientos --- vestiduras / artillarías livianas

Afección extemporánea Otredad desdibujada Pixel sobre pixel Cuerpo significante --- los signos de puntuación son pausas: Hay pausas cortas y hay pausas largas [ Verbo placer, yo plazco y la danza placerá ] Errante el saber del cuerpo, presencia, desaparición, correspondencia, Zonas de resguardo / fenómenos corpóreos / corporalidades en transición.

Plataforma oblicua -- Variante extendida Plegaria / testamento [ conjuro al firmamento ] depositado !!

Recetas para un doble horizonte de un cuerpo triple M.ultiplicidad de las edades, Fuga a habilis / Tritonica – tripartita Este cuerpo contiene un secreto siendo ya un secreto, Topográfico / Cartografía desplazada Vibrante pulsión, perforada sea la huella en el caos Frontera nómada Todos los caballos terminan la carrera

CON-CIENCIA VOCAL: La Aproximación al Vínculo Voz-Cuerpo.

(Francisco Javier Carvajal Cancino)

Artista Escénico / Fonoaudiólogo / Diplomado en Voz Profesional

Una de las dudas que surgen en procesos de creación/ composición en torno a la Voz, es cómo se mueve la voz en la escena. Incluso se suele pensar la Voz como una entidad aislada, puramente sonora, que deambula en lo inmaterial.

Lo anterior no es un error, sin embargo, en ocasiones, genera brechas para la aproximación que cada cual tiene con su Voz, por lo que la práctica vocal queda destinada sólo para los que consiguen contemplarla y controlarla desde lo inmaterial. Frente a dicho panorama, se hace necesario plantear nuevas miradas con respecto a lo vocal, que contribuyan a la aproximación del intérprete con su Voz. Es importante comprender que cuando hablamos de Voz, inminentemente estamos hablando de Cuerpo. Hay que entenderla incluso, como una quinta extremidad que se relaciona con las otras cuatro durante el movimiento.

Por lo tanto, si se piensa en cómo movilizar nuestra Voz, por consecuencia lógica hay que pensar en el movimiento del Cuerpo.

Otra cosa que hay que entender es que este vínculo entre la Voz y el Cuerpo, surge de manera natural en los humanos, no es algo que se deba adquirir. Esto se puede constatar de forma muy clara en los niños, sobre todo cuando juegan. Es muy evidente como Voz y Cuerpo interactúan en paralelo, en un flujo recursivo y constante. En los adultos también es posible apreciarlo, sin embargo en algunos casos el vínculo se debilita, por lo que Voz y Cuerpo comienzan a funcionar como dos entidades aisladas que se comunican con poca claridad. A menudo, esto pasa porque agentes externos como la familia, las instituciones o la cultura influyen en la porosidad del cuerpo, sellándolo y quitándole su flexibilidad natural (no me refiero solamente a la capacidad de

elongación). Esto provoca que el cuerpo quede aislado, sin, o con poca, posibilidad de comunicación con la Voz. En mi consulta a menudo puedo ver voces cuyo vínculo con el cuerpo se ha desvanecido. Por lo mismo, esas voces comienzan a padecer, porque ahora asumen toda la responsabilidad comunicativa, sin la ayuda del cuerpo. El resultado es voces sobre-exigidas, fatigadas y con muy poca flexibilidad. Sin embargo, esto no siempre fue así. Insisto en que lo natural es que el vínculo Voz-Cuerpo se desarrolle desde pequeños y esa es, precisamente, la razón por la cual todos podemos hacer que ese vínculo se manifieste. Desde esa perspectiva es que planteo que acudir al vínculo que existe entre la Voz y el Cuerpo durante la problematización Vocal en lo escénico, es también proponer una mirada genuina y democrática con respecto a lo vocal, porque se está apelando a la idea de que todos puedan incurrir en prácticas vocales escénicas, puesto que todos poseen el sustrato para hacerlo: el vínculo Voz-Cuerpo. Esto último, en particular, se relaciona con lo que está ocurriendo en las prácticas de la escena contemporánea, donde también ha surgido un interés por democratizar su hacer. Ambas situaciones asumen una visión actual del ser humano y su coexistencia en comunidad.

No obstante, por muy genuina y democrática que sea la forma en que contemplamos la Voz, necesariamente la persona que desea hacer uso del vínculo Voz-Cuerpo en una situación performática o escénica, debe practicar la forma en que accede a él durante la escena. El vínculo Voz-Cuerpo, vuelvo a insistir, se manifiesta de forma natural en el cotidiano, sin embargo es frecuente que durante la escena, debido a la conciencia que se tiene de otro que me contempla, la situación se vuelva extracotidiana, lo que provoca que el vínculo no se manifieste de la manera en que lo hace habitualmente. Es común ver a intérpretes con “sonoridades vocales interesantes” o con “voces que declaman perspectivas exquisitas sobre algún tema”; sin embargo sus desempeños resultan ser propuestas vocales poco flexibles y un tanto artificiales. En dichas situaciones la voz cumple un fin estético o se transforma en una oportunidad para justificar la conceptualización de la propuesta

escénica, pero no se aprovecha la comunicación que surge del vínculo Voz-Cuerpo.

Reitero entonces, que se requiere un proceso de entrenamiento para hacer uso del vínculo Voz-Cuerpo en escena.

Primero que todo, es necesario tener conciencia de cómo opera el vínculo en cada uno, es decir, desarrollar Con-ciencia Vocal. Por supuesto, todos los cuerpos son distintos, al igual que las voces; lógicamente, entonces, la forma en que se comunicarán dentro del Vínculo también lo será. Para ello el intérprete debe comenzar a poner a prueba el Vínculo, es decir, interpelar a la Voz con el cuerpo, o viceversa; de ese modo se hacen evidentes los tipos de conexiones que operan hasta ese momento en el Vínculo. Cabe aclarar, que para ello el intérprete debe ser capaz de asumir el rol de espectador de su propio hacer. En mi consulta a menudo me topo con lo que llamo, Voces Ciegas. Me refiero a Voces con poca conciencia de la presencia de otro, que las contempla y las afecta (Esta afectación no tiene una connotación negativa). En la medida que estas Voces comienzan a desarrollar conciencia de la participación y afectación de otro, el proceso de tránsito hacia estados “saludables” se agiliza considerablemente. En poco tiempo las voces comienzan a modificarse y, de forma natural, comienzan a nutrirse de características extracotidianas. Sin embargo en dichos procesos, no siempre consiguen Control Vocal, ni tampoco la sensación de Organicidad (me refiero a la naturalidad que suele acompañar a las voces ciegas o las voces infantiles). Uno de los aspectos que más les ayuda a conseguir lo anterior, es desarrollar la conciencia de sí mismos como espectadores de su Voz, es decir estar consciente de cómo mi propia presencia participa y afecta mi Voz. Entonces, les asisto en procesos de Auto-conciencia Vocal, lo que da como resultado Voces más flexibles y Orgánicas.

Una vez que el intérprete es consciente de cómo operan las conexiones en el vínculo Cuerpo-Voz hasta ese momento, puede comenzar a probar otros tipos de conexiones, que no haya constatado. Suele ocurrir que se terminan re-descubriendo conexiones que se habían desvanecido dentro del vínculo, pero que aun permanecen ahí. En otros

casos se descubren conexiones heredadas. Por ejemplo, es habitual que cuando intentemos explicar una situación con mucho ahínco, la forma en que se comienzan a movilizar las extremidades superiores y manos, para acompañar los énfasis vocales, sea muy similar a la que también utiliza algún miembro de la familia (padres, hermanos, abuelos, tíos, etc.). Todas estas nuevas conexiones, comienzan a formar parte de un inventario de posibilidades, que no debiesen tomarse como partituras escénicas aun, sino como alternativas con las cuales jugar dentro del vínculo Voz-Cuerpo.

Con todas estas posibilidades, entonces ya existe un material de trabajo para aproximarnos aun más al Vínculo, con el fin de desarrollar mayor control de él. Es importante poner en práctica el material descubierto de forma repetitiva, para conocer y aprender cómo desencadenar las conexiones dentro del vínculo, a voluntad. Una vez que ya existe Control de las conexiones del vínculo, ya se puede utilizar para la resolución de problematizaciones en la escena. En dicha situación habrá que tomar decisiones con respecto a cuál será la forma en que abordaremos la propuesta escénica con el vínculo Voz-Cuerpo. Habrá que escoger si se hará con, en contra, a pesar o en consecuencia del vínculo.

En cualquier caso, se debe tener conciencia de cómo operarán las conexiones del vínculo en la propuesta escénica, es decir, creo que es conveniente hipotetizar lo que ocurrirá al decidir abordar la escena de cierta forma, aunque estemos abiertos a contemplar las nuevas conexiones que surjan en el vínculo.

En fin, lo que ocurre luego, se relaciona con otros factores que requieren de mayor profundización para tratarlos.

Por ejemplo, en etapas posteriores surge la figura del Director Vocal, que aun no se instala en la escena nacional, pero que sin duda juega un rol crucial en las decisiones que se tomen con respecto a cómo se “jugará” con el Vínculo Voz-Cuerpo. Con el fin de profundizar en el entrenamiento para el desarrollo de la Con-ciencia del vínculo Voz-Cuerpo, plantearé tres preguntas que debiesen contemplarse dentro de dicho proceso y que cada intérprete debiese considerar dentro de su entrenamiento. Me referiré brevemente a cada una de ellas, intentando ser muy concreto

y entendiendo que son preguntas que no están hechas para tener una única respuesta, todo lo contrario. La respuesta, variará dependiendo de cada uno y del tipo de aproximación que se esté teniendo con el vínculo: 1. ¿Qué se mueve, cuando la Voz se mueve?

Mi primer instinto es acudir a la Fisiología. Es decir, visualizar el sustrato muscular que participa durante los Movimientos Vocales. Sin duda, resulta ser un conocimiento clave y de suma importancia dentro de cualquier proceso de Auto-conciencia Vocal, porque contribuye a desarrollar un esquema vocal interno. Muchas de las personas que asisto logran aumentar su Resistencia Vocal, conociendo cuál es el nivel de contracción necesario de ciertos músculos para conseguir ciertas cualidades vocales-sonoras. Por ejemplo, un grupo considerable de mujeres, constata que en la medida que reduce el nivel de contracción de la musculatura laríngea, reduce además la contracción del Músculo Cricoaritenoídeo Posterior, que es el que abre los pliegues vocales, por lo que éste deja de ejercer su acción (o la dismi-

nuye) y los pliegues vocales se mantienen cerrados: el resultado es que la Voz deja de sonar con tanta soplosidad y el sonido se percibe con mayor claridad. La misma conciencia utilizan algunas voces que quieren potenciar un sonido más dulce y cálido, pero en este caso el movimiento muscular es el contrario.

También es posible constatar qué parte de nosotros se “conmueve” cuando nuestra Voz se mueve. Es posible constatar que algunas dimensiones del ser humano se relacionan con ciertos aspectos de la Voz. Por ejemplo cuando se practica y aumenta el control articulatorio (control de los órganos que se movilizan para producir los sonidos), sobre todo de los sonidos que se producen en los dientes y alveolos, se intensifica la actividad de nuestro Intelecto. Es notorio cuando las voces que asisto comienzan a conocer su articulación, porque se dan cuenta de qué tan claro tienen el sentido de lo que están diciendo, es decir cuánta participación hay del intelecto. Otro es el caso de los sonidos que se producen con mayor participación de los labios; en ese caso la dimensión que se mueve es la emoción. Los chilenos en el cotidiano, por ejemplo, involucramos muy poco los labios cuando producimos la Voz, lo que se relaciona con la poca permisividad que le damos a nuestra dimensión emocional para que se manifieste.

Otro aspecto muy evidente con respecto a la misma pregunta, es la Respiración. Hoy en día, para nadie es un misterio que cuando nuestra Voz se mueve, también lo hace nuestra Respiración. Es muy fácil constatarlo cuando le pedimos a alguien que grite; lo más probable es que esa persona aumente el tiempo de inspiración, que comprometa musculatura que no siempre utiliza para respirar a menudo (intercostales, por ejemplo), etc.

2. ¿Hacia dónde se mueve la Voz, cuando se mueve?

También es notorio cuando las Voces tienen conciencia de los puntos por los que se trasladan. Dentro del cuerpo, hay múltiples focos en los que es posible concentrar la “energía vocal”. Algunas voces sólo tienen conciencia de uno de ellos, la laringe. El resultado es que toda la energía se concentra en esa zona sobreexigiéndola. Los niños, por

ejemplo, suelen utilizar de manera natural diversos focos en su cuerpo, lo que se evidencia con mayor claridad mientras juegan. Focalizan sus voces en la cabeza, en la nariz, en el pecho, en sus extremidades, en fin, la voz se desplaza libremente por su cuerpo.

Además del cuerpo, la voz también se desplaza hacia lugares que están fuera de él. Puede recorrer espacios pequeños y amplios. Puede dirigirse hacia el frente, hacia atrás, hacia arriba, etc. La mayoría de la gente que debe utilizar su Voz en espacios abiertos lo sabe. En ferias, plazas, campos, hay voces viajando en distintas direcciones, por toda una cuadra, de una casa a otra, hacia toda una multitud, etc.

3. Una última pregunta a la cual no me referiré. Será de gran ayuda para cualquiera resolverla, y un pretexto perfecto para aproximarse al vínculo Voz-Cuerpo: ¿Qué se necesita para que la Voz se mueva?

MOVIMIENTO- CORPORALIDADES FUTURAS . PROTOBODY PROJECT (Brisa MP)

Luego de la realización de la obra “Ejercicios Electrocoreográ ficos”[1] el 2006 es que me volqué en el estudio de las tecnologías interactivas y la física computacional. A partir de un largo proceso de estudio de estas herramientas que en un principio me parecían tremendamente complejas , a lo largo de más de 10 años he ido encontrando relaciones posibles entre los proceso de creación y producción coreográ fica y los procedimientos tecnológicos.

De ésta manera mis primeros pasos en el estudio de programación interactiva e interfaces físicas serealizaron acompañada de especialistas como fue “Ejercicios de obra” (Lisboa-2007) y Eukinetik-Tech (Santiago-2009). En Eukinetik-tech propuse estudiar la Eukinética (Laban) junto con elingeniero Raúl Godoy a partir del uso de tecnologías, aplicando desde otro lugar, los conocimientos adquiridos con el maestro Rodrigo Fernández en la escuela de Pedagogía en Danza. Tomando como eje : Tiempo , Espacio y Energía, me aproximé a una dimensión más cientí fica y física de la danza para estudiar , mapear y analizar el movimiento.

Eukinetik- Tech. Bailairnes de prueba. Marcela Olate, Pablo Tapia . Santiago. 2009

Posteriormente fui desarrollando proyectos de creación e investigación en solitario, lo que convirtió el “error” y la “frustración” un medio de aprendizaje y profundización de mi propuesta creativa, apoyada en plataformas de Software y Hardware libre.

Actualmente desarrollo dos proyectos de creación- Investigación titulados: PROTOBODY y DANCECODE. El Primero, es un proyecto que inicié de manera tímida el 2012 mientras realizaba el Master de Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas en UNTREF (Buenos Aires) y está vinculado con los ejes cuerpo-robot. DANCECODE nace el 2015, re flexiona y desenvuelve herramientas entorno a las relaciones entre coreografía y código informático.

El MOVIMIENTO ha sido un eje central en mi trabajo, y lo entiendo como una posible interface de comunicación y problematización del cuerpo, gesticulación espacio temporal que posibilita el conocimiento en la interacción con otros cuerpos, máquinas , partículas, pixeles, espacios físicos y digitales.

La práctica, el “hacer” en y con la materia tecnológica, física o digital, creará espacios de modificación del pensamiento- cuerpo,- aquello que parecía inmutable está en plena transformación , y entonces las tecnologías contemporáneas no serán comprendidas como un “un medio al servicio de” - la danza, sino que una obra será el ejercicio perceptible

por otros en una trayectoria de redes inestables de comunión entre materias.

Vamos a pensar las materialidades no únicamente como el cuerpo humano sino todas aquellas cosas, objetos, herramientas ya sean orgánicas o arti ficiales que intervienen en nuestra percepción espacial y temporal, y que sin duda provocan o retraen mecanismos o acciones al interior del proceso creativo. Es decir que toda materia sea visible o aparentemente invisible afectará nuestros procesos de creación -pensamiento y por ende nuestro cuerpo.

La comunicación del cuerpo que piensa mientras ejecuta una acción en el aquí y ahora del proceso creativo sea cual sea, frente a las materialidades - texturas, funciones, capacidades y mecanismos lógicos y ó erráticos- de la propia práctica, no puede ser otra que la puesta en relación de todos los “actantes” [2] humanas/os y no humanas/os dentro de una red, en jerarquías inestables, o en algunos casos de finitivamente desjerarquizadas.

En este artículo me detendré en relatar a modo geneal el proyecto PROTOBODY como proceso de creación práctica y re flexiva entorno al cuerpo y al movimiento.

PROTOBODY es un proyecto de investigación y creación para desarrollarse en el tiempo, que engloba estrategias y preguntas respecto a la corporalidad y la gestualidad producida por la interacción entre cuerpo humano y máquina , explorando otras arquitecturas de la corporalidad. En el proyecto creo y manufacturo diferentes prototipos “hazlo tu mismo”-DIY-, de diversa índole principalmente en base a tecnologías “low” , “Open” y “Hacking”.

[1]- Electrocoreografía. Obra coreográ fica y electrónica en que ambas cuestiones están altamente contaminadas. Unaelectrocoreografía tendría que poder vincular lo coreográ fico, movimiento-tiempo-espacio con otros medios electrónicos, una electrónica del movimiento que vincula el cuerpo humano vivo y medios digitales y ó analógicos. Categoría creada el 2006 a partir de la obra “Ejercicios Electrocoregrá ficos”. Ejercicios Electrocoregrá ficos (Chile-2006) fue una obra que incluía instalación danza , performance y medios electrónicos del cual se desprende el

concepto de Electrocoreografía. Esta obra fue pensada con diferentes cruces conceptuales, desde mi re flexión frente a la estructura que di a esta obra en su momento de manera intuitiva, es que ha sido fundamental a la hora de relacionar los procedimiento de la creación coreográ fica y la programación informática. Al re-pensar en ésta obra del 2006, ponía de manifiesto claramente una estructura algorítmica de creación y en momentos generativa. Su ordenamiento por letras , número y formulas, las instrucciones emitidas al público, los archivos de movimiento, sonido y video como variables “Int” y el ordenamiento aleatorio (random); basado en el público “ float”, evidencian una estructura de obra como estructura algorítmica. Ejercicios Electrocoreográ ficos. SOGEDA PRIX. IV Bienal de danza de Mónaco-2006.

[2] Latour, B.“La tecnología es la sociedad hecha para que dure”. P. 131« La tecnologia es la socideda hecha para que dure » in Miquel Domènech y Francisco J. Tirado (Comps.)

Sociología simétrica. Ensayos sobre ciencia, tecnología y sociedad. Barcelona: Gedisa pp.109-142, 1998 http://www.bruno-latour.fr/ node/263 El proyecto se basa en el movimiento como estrategia de pensamiento y materia de nuevas arquitecturas, pensando éstas como cuerpos. También, re flexiona sobre los propios procesos de creación y sus procedimientos materiales producidos por la interacción entre diversos agentes tanto orgánicos como arti ficiales.

PROTOBODY si inició como primer acercamiento el 2012 a través del “PB / P.A” 1 (Protobody / prueba 1) en que trabajé con la bailarina Argentina Valeria Cuesta.

P.B / P.A 1 ( Protobody / Prueba 1) es un ejercicio que a través de dispositivos adosados al cuerpo investiga los conceptos de : “control – descontrol”. Dispositivos electrónicos que controlan el movimiento del cuerpo, lo aletorio y “generativo” pensado como estrategia y análisis de creación entre coreógrafo y performer. Un lugar donde se encuentran el espacio físico, el digital y el cuerpo humano como estructuras geométricas relacionales.

Básicamente adosamos un sensor de presión al cuerpo

de la bailarina conectado a un microcontrolador que envía una señal inalámbrica al computador. El Computador recibe esta señal y la procesa a través de un programa que está creado en base a instrucciónes que a la vez se expresan grá ficamente al proyectarse. Por otra parte, se realiza un textil electrónico en base a un secuenciador y oscilador reactivo.

En este primer acercamiento trabajo con la bailarina entregándole algunas instrucciones que a su vez se organizan en un código que programará un sensor de presión para derivar de manera aletoria en gráfica digital proyectada.

A partir de estas “variables” la bailarina podrá improvisar y generar sus propia movilidad. Así mismo , esta movilidad cambiará dependiendo del lugar donde el dispositivo se ubique en el cuerpo. Igualmente como el “textil electrónico” compuesto por un secuenciador y sensor lumínico obligará al cuerpo de la bailarina a moverse de una manera especí fica.

Los dipositivos sobre el cuerpo no serán entonces meramente accesorios o aquello que se limita a expandir la percepción del propio cuerpo, sino que modi ficará el movimiento y su gestualidad, exigiendo un diálogo que puede resultar incómodo pero que producirá gestualidades específicas, propias de la interacción.

PROTOBODY – PRUEBA. Brisa MP. Bailarina: Valeria Cuesta. Buenos Aires. 2012

1. JMP- TC1.0- MOVIMIENTO: Interacción Robot - Cuerpo humano El proyecto investigó y desarrolló un dispositivo robótico reactivo a partir del hackeo de un auto de juguete, para estudiar la interacción entre cuerpo y aparato robótico estudiando nuevas gestualidades corporales humanas, reconociendo los rangos posibles de movimiento en la interacción humano-máquina.

Así como, explorar nuevas metodologías en el campo de la producción CT (CuerpoTecnología), a partir de la combinación de técnicas, lenguajes artísticos y cientí ficos.

Incopora el reciclaje elecrónico , el uso de microcontroladores como Arduino Uno y Lilypad, control de motores DC, sensores, secuenciadores, programación y manufacturación propia de todo el dispositivo usando materials instrustiales y reciclados.

Esta interacción se produce a través de señales lumínicas adosadas a mi cuerpo que JMP- TC1.0 recibe como señal a través de sensores modi ficado su dirección y velocidad.

Dentro de mis primeras observaciones, es que entre cuerpo-humano y cuerpo-robótico no encontramos una armonía y diálogo fluido, siendo él un dispositivo corporal arti ficial que me controla y me exije físicamente . De alguna manera JMP- TC1.0 como prototipo corporal robótico es una matáfora del coreógrafo generando una especie de jerarquía de poder, cambiando los papeles y pasando él a tener el control de mi mobilidad, obligándome a organizar una nueva gesualidad.

El proyecto se desarrolló el 2014, en el marco de la residencia Artística en HANGAR (Barcelona) con el apoyo de FONDART Ventanilla Abierta 2014.

2. PROTOTIPO DE ARQUITECTURA ROBÓTICA Este prototipo estudió y incorporó la posibilidad de modificar una estructura física en base asensores y actuadores controlados y programados por Arduino, que a través del movimiento modi fiquen las estructuras flexibles. Prototipo desarrollado en el marco del proyecto METABODY, proyecto de Cultura Europea. Unión Europea. El Video registro del prototipo fue presentado en IMF , International Metabody Forum en “Le Cube”- Paris, Francia. Octubre -2015.

3. CUERPOS DE LUZ

“Cuerpos de Luz” explora nuevas arquitecturas y movilidades, pensando en los cuerpos del futuro o aquellos que están más allá de las estrellas no necesariamente deben ser como nosotros, sino pueden constituirse de otro tipo de materias donde formay movimiento son la misma cosa.

Es impresionante como la Robótica ha avanzado de manera acelerada los últimos años, pero aún está en una etapa primitiva. En este sentido la robótica a tomado como modelo el cuerpo humano, replicando su forma y sus movimientos , claramente el cuerpo humano es una máquina perfecta, pero. si ya décadas atrás el famoso artísta Greco-Asutralino Stelarc decía que “el cuerpos está obsoleto” , ¿Podemos seguir pensando que un cuerpo del futuro será únicamete una réplica de nuestro cuerpo humano?, ¿Es posible pensar en otro tipo de gestualidades, códigos corporales o movimientos como estéticas corporeas del futuro?

Cuerpos de luz hace andar estas preguntas a partir de la creación de pequeños dispositivos automatizados y simples para buscar nuevas movilidades y arquiteturas corporales, pensando en cuerpo -movimiento como una misma situación.

“Cuerpos de luz” se basan en el trabajo manual a partir de materiales reciclados y de bajo costo, tales como motores m baetrías, leds y materiales reciclados.

MOVIMIENTO-CORPORALIDADES FUTURAS. PROTOBODY PROJECT BRISA MP http://www.caidalibre.cl/ Licencia: Distribuir o publicar citando el autorsin obras derivadas – sin uso comercial Brisa MP Copy@rights 2017 Art. Para Pensar el Cuerpo. Proyecto Revuelo.

INFO ADICIONAL Eukinetik-tech http://www.caidalibre.cl/eukinetik_tech.html PB / pa 1 http://www.caidalibre.cl/pb_pa.html RESUMEN DE PROCESO https://issuu.com/videodance/docs/p_b.paok 1. JMP- TC1.0- MOVIMIENTO: Interacción Robot - Cuerpo humano http://www.caidalibre.cl/protobody_1_.html 2. PROTOTIPO DE ARQUITECTURA ROBÓTICA http://www.caidalibre.cl/metabody.html 3. CUERPOS DE LUZ http://www.caidalibre.cl/cuerpos_de_luz.html

BRISA MP www.caidalibre.cl Su trabajo se encofa en el Movimiento a partir de los cruces entre Cuerpo y tecnología. Desarrolla investigaciones y creaciones sobre nuevas concepciones del cuerpo humano, y el estudio de nuevas metodologías y prácticas artísticas con uso de tecnologías. Manufactura sus propios dispositivos ya sean digitales o analógicos.

A inicios del 2000 comenzó un trabajo de investigación y creación en el cruce de la danza y audiovisual. Creó la Compañía Caída Libre , con la que dirigió piezas de videodanza y Multimedia.

También se dedicó a investigar teóricamente la Danza en Pantalla, publicando diferentes artículos en idioma Español y Portugués. En el 2009 publicó el libro INTERFERNCIAS.

Desde el 2006 se dedica a crear piezas e investigaciónes con tecnologías. Su trabajo ha sido presentado en diferentes festivales y encuentros de danza y Artes Mediales en distintos continentes, entre los que se encuentran: “Señales Remotas” Festival IBEROFEST (Tallin-2016), Oxido Fest (Madrid, 2015), ISEA “19th International Symposium on Electronic Art”, (Sydney. 2013), Festival CYNETART (Dresden, 2013), Jornadas de Artes Escénicas. Universidad de Buenos Aires (Buenos Aires, 2011), Festival Internacional Habana Vieja Ciudad en Movimiento (Habana, 2009), Festival Internacional de Danza Crear en Libertad (Asunción, 2011).

Entre el 2013 y el 2015 colaboró con el proyecto Europeo Metabody. Ha realizado residencias artísticas en ZDB (Lisboa—2007), eTOPIA arte and technology Center (Zaragoza- 2013), HANGAR (Barcelona. 2014). El 2006 recibió el SOGED PRIX en la IV Bienal de danza de Mónaco, ha ganado FONDAT y DIRAC en varias oportunidades.

Brisa MP estudió el Master en Tecnología y estética de las Artes Electrónicas Untref (Buenos Aires, 2011-2012), Postgraduada en Cultura Visual UB (Barcelona, 2006).

Cursó Pedagogía en Danza Universidad Arcis (2001-2004) y es Licenciada en Artes Visuales (Universidad Arcis (2001) Actualmente vive y trabaja en Chile y España, y desenvuelve proyecto de creación y formación en Arte , escena y tecnologías. Dirige y produce el Festival INTERFACE arte y nuevas tecnologías www.cuerpoytecnologia.cl y FIVC, Festival internacional de videodanza Chile www.videodanza.cl

MANIFIESTO. (Carla Andrade)

Esto no es un manifiesto.

Esto no es un manifiesto.

Esto no es…

Lo que usted está escuchando es mi voz.

Esa voz que tiene como soporte a unas cuerdas vocales, alojadas en mi garganta, sostenidas por vértebras, conceptos y tendones, resortes, fibras y nudos rojos; un cuerpo líquido, tensado, gravitatorio, tónico, apalabrado. Este cuerpo vivo, (que ya no soy yo) fue arrancado de un pasado próximo.

Mi voz está en el pasado.

Soy hablada.

Y usted está ahí, en un futuro incierto para mí, y sin embargo, está siendo tocado por mi voz, que no es más que frecuencias vibratorias emitidas por una danza de aire y materia roja tensada, esa voz que asumo que es mía, que está encapsulada, encriptada, transformada y reproducida por una tecnología creada por el mismo patrón vital que apareció en este planeta junto a un meteorito hace tres mil ochocientos millones de años (asumiendo que sea posible diseccionar el tiempo, claro). ¿qué efectos tiene mi voz en su piel, en su memoria, en sus células?

Pero mi voz está precedida por la escritura, siendo apalabrada por alguien que escribe y moldea frecuencias vibratorias que llegan a su oído, en este momento, que es el pasado, el presente y el futuro para cada uno de nosotros…

quien escribe, quien habla, quien interpreta la experiencia y con suerte escucha.

Dicho esto, aclaro: Esto no es un manifiesto. Un manifiesto tiene certeza, y lo real del cuerpo es incierto.

Nadie sabe lo que puede un cuerpo.

Es necesario entonces romper, romper, romper… huesos, conceptos, tejidos. Arrancar piel, sacar ojos, extirpar el hígado.

Interrogar lo pequeño, el residuo, lo obvio, lo olvidado.

Arrojarse al vacío, por qué no.

Interrogar a las palabras.

Perseguir a las palabras que hacen cuerpo, que se enredan en procesos químicos, que construyen tejidos, percepciones, miradas, posibilidades, imposibilidades.

Usted está escuchando estas palabras y mi voz, que está en el pasado, golpea su presencia corpórea, modifica su metabolismo de maneras imperceptibles. Su cuerpo, mi cuerpo, los cuerpos son afectados permanentemente por estas frecuencias vibratorias codificadas, altamente complejas y estructuradas a las que llamamos: la lengua.

Entonces, El cuerpo es un campo de batalla, un enjambre simbólico tensado, pieza viva fosilizada.

Sólo en la paradoja, se encuentra el intersticio.

Y los ojos, la mirada. La mirada sostén exoesquelético que nos soporta, nos contiene o nos fragmenta. La mirada clasifica, filtra, juzga, jerarquiza… la mirada contiene, humaniza, constituye…

Y usted, ¿qué mira? ¿Qué elige no mirar?

Existen cuerpos destripados, desollados, deshabitados, desvestidos, desnudos. Lo singular de los cuerpos, la diferencia, lo marginal, lo podrido, lo carcomido, lo exudante, lo inflamado, lo irremediable, lo muerto. Cuerpos que no queremos ver, cuerpos que nos recuerdan algo que decidimos olvidar para evitar un real que invade nuestro registro simbólico y lo perfora. Y entonces…el animal humano crea algo que lo tranquiliza: El concepto de belleza, la imagen moldeada, estandarizada, narcótica.

Lo que debe ser y hacer un cuerpo.

Risa furiosa.

Demoledora.

Desde que el ser humano es ser y humano, busca desesperadamente certezas para no sentir la náusea de no encontrar sentido. Pero la certeza es violencia. La certeza impone una verdad sin cuestionamientos, obtura las múltiples posibilidades de ser un cuerpo.

Hundo mis manos en la lengua fría, Un ojo contempla la escena. ¿Y vos? ¿Dónde estás vos, oyente silencioso?

Cuerpos (pre)fabricados, (pre)cedidos por el lenguaje: siempre.

Estamos hechos de palabras. Somos hablados.

Percibo, huelo, toco.

Mis Ojos Como Piel.

No hago más de lo que puedo escuchar.

El pensamiento puede correr entre la diminuta nervadura de una uña, en un impulso eléctrico del axón, puede viajar en el aire que empuja el diafragma para golpear las cuerdas vocales, en el hueco interno inaccesible de la cadera, en el color de mi voz. ¿Dónde estoy yo?

Silencio. ¿Y vos? ¿Dónde estás vos?

Y entonces, digo: (manifiesto) Soy la sincronía de todas las acciones que no realicé, la simultaneidad de todas las decisiones que no tomé, soy la nube plomo que llueve su vientre líquido sobre mi jardín, soy una voz, una carne, una piel.

Soy mi cuerpo desnudo y todo lo que me provoca.

Y al cuerpo, dicen, hay que vestirlo. Pero no dicen que jamás está desnudo.

Capas y capas y capas de sedimentos, significaciones, terrores.

Ojos de ver y de llanto.

Hay que vestir los cuerpos, para olvidar su desnudez.

Adiestrar la mirada que regula, que tranquiliza que nos dice lo que está bien y lo que está mal. Ojos como policías, que controlan, que recortan, que limitan, que encarcelan el cuerpo, que modelan los cuerpos.

Y entonces al cuerpo, hay que ocultarlo de los ojos de los otros, esos otros imposibles de incluir porque, de lograrlo, ya no serían otros. Otros vestidos, velados, tapados. Otros que a veces se desvisten, pero no advierten que un cuerpo

desvestido no es un cuerpo desnudo.

No hay soporte para la desnudez, para la carencia, para el cuerpo insignificante. ¿Y antes? ¿Cómo era antes?

A la hora en que todo era silencio, y el calor detenía las agujas del reloj… esa fuga de la realidad establecida, evadiendo la mirada adulta, La siesta era un respiro.

Porque no sabíamos, Porque buscábamos.

Porque aún no estaba todo dicho.

Y al cuerpo, entonces, hubo que aprender a decirlo, nombrarlo, disciplinarlo, comprimirlo, ocultarlo.

Tejer sobre él una trama de sentido que nos inyecte una dosis de tranquilizantes; que nos duerman, que nos faciliten la estadía. No alcanza con la ropa, es necesario un refuerzo de algunas zonas más problemáticas, zonas representadas con manzanas y serpientes, proveedoras de placeres peligrosos, enemigos del pacto social.

Pacto de silencio.

Religión.

Sosteniéndonos en el abismo, sin dejarnos caer.

Religamos lo innombrable. Pedimos a gritos que nos digan lo que tenemos que hacer, pensar y decir; cómo y cuándo los cuerpos pueden vincularse, con quién, dónde, para qué.

Todo tiene un sentido, atado tan sutilmente al cuerpo que no percibimos su violencia.

Y entonces Es necesario

Romper, romper, romper.

Y digo: ¡Percibí, olé, tocá!

Tus Ojos Como Piel.

No hagas más de lo que puedas escuchar.

Sos una voz, una carne, una piel.

Sos tu cuerpo desnudo y todo lo que te provoca.

Ser peso en el mundo.

Somos peso en el mundo. ¿Quién habla por vos?

Por eso es necesario romper, romper, romper.

Vos estás escuchando mi voz.

Escuchá mi voz con tu piel, con tus ojos, con tu memoria, con tu inconciente y…

Ahí donde no hay sentido: Gritar Oler Tocar Resistir En la penumbra, La periferia, Lo insignificable.

Es necesario romper, romper, romper.

Cuerpos vestidos, pensados, apalabrados. Cuerpos desvestidos, nunca desnudos.

Es necesario

Romper, romper, romper Enunciar la pregunta sin respuesta.

Demoler, derrumbar, destruir las palabras embalsamadas, el triste museo de significados absolutos, obsoletos.

Y con esas piezas arqueológicas, tal vez hilando en la penumbra… en el aire que circula en la articulación, en el peso de la cadera que rota , en el movimiento ocular y planetario lleguemos lejos, tan lejos que nos encontremos ahí donde decidimos olvidar.

Asumir el olvido y tironear los conceptos, elongar las fibras crujientes de los músculos inactivos; habitar los bordes; volvernos carne, peso, sensitividad; sabernos muertos de antemano y vivir aceptando la paradoja la incertidumbre la carencia el abismo. Silenciarse…

Usted está escuchando mi voz…

Para desnudarse hay que ser silencio…shhhhhhhh…

De la cartografía a la coreografía: un cambio en el panorama de la movilización global (Vanesa Vargas)

Pensar en la movilidad parece estar inevitablemente relacionado con la noción de superficie; es decir, la configuración de un área designada, una referencia específica a una cierta representación de un territorio, o una coordenada geopolítica y, por tanto, de una manera, no natural, totalmente representacional que define el movimiento. Por eso es importante considerar conceptos como la movilización y la migración, y cómo la experiencia de nuestra relación Estado-Nación transforma la corporealidad, incluso nuestra consideración del cuerpo sobre un paisaje designado. Precisamente en estos casos -los que implican representación y subjetivación- en los que nuestra comprensión común del cuerpo se hace insuficiente. Esto, me gustaría pensar, podría ser abordado a través de la danza contemporánea, ya que en ella la fisicalidad del bailarín pudiera aportar nuevas subjetividades. ¿Cuál podría ser la contribución de la coreografía en el contexto de la movilización global? ¿Cómo podemos bailar y actuar, fuera de la relación Estado-Nación, creando un camino, una ruta, una frase de movimiento alternativo, basado en prácticas colaborativas y procesos creativos? Considero que tales aproximaciones al cuerpo, permiten diferentes enfoques no sólo a la práctica artística, sino también a nuestra configuración política mediante la formación de nuevas relaciones, que en palabras de Jaques Rancière se traducen en ¨una re-distribución de lo sensible¨, no solo a través de la emancipación del régimen representativo del arte1, sino también fuera de las consideraciones formales que se tienen con relación a la idea de cartografía, de superficie, de límites. ¿Cómo podría el movimiento tener la potencialidad de transformar nuestras nociones de representación política, soberanía y cartografía, para permitir que –lo no representado- se vea en un marco no totalitario? Estas son las preguntas que me gustaría abordar a continuación.

Siguiendo a Marc Augé, (2012) podría decirse que New York es la ciudad-mundo2 Las grandes metrópolis se caracterizan por su capacidad de importar o exportar personas, productos, imágenes y mensajes. Eso que hoy llamamos frontera se define por la homogeneización, pero también por la exclusión. El gueto y la pobreza, inclusión y exclusión, desarrollo y subdesarrollo se observan por igual en las grandes urbes. En consecuencia, estamos en presencia de desplazamientos por elección o a fuerza. La idea de migración no se rige actualmente a través de la categoría norte-sur. Se observan fenómenos de circulación en múltiples direcciones, somos pasajeros en trance. Gente que sube al ¨tren de la muerte¨, niños centroamericanos cruzando el Río grande, familias de refugiados cruzando el mar Egeo. Para algunos la idea de movilización es invasión, para otros, supervivencia.

Poniendo en contexto lo anterior, en palabras de Zygmunt Bauman, (2007) nuestro andar en el mundo es líquido3 desarticulado, nómada, pareciera que siempre estamos de paso, somos rara avis, muchas veces invisible, ilegal. Aún bajo estas circunstancias de movilidad, nuestro estar en el mundo está definido significativamente por la relación Estado Nación, esto es, a través de coordenadas topográficas y cartográficas. Topográficas, porque definen la superficie o el relieve de un terreno; y cartográficas, porque definen espacialmente el territorio. En ambas, no solo se ponen de manifiesto leyes que determinan un espacio físico, sino también restricciones que definen claramente el lugar del cuerpo en estas circunstancias, objetificándolo, por ejemplo, en su relación con lo público y lo privado, determinando la relación del cuerpo y su potencialidad con el espacio físico que lo rodea. En este sentido, moverse al margen de estas coordenadas es condenar al cuerpo, por ejemplo, a la invisibilidad, al ostracismo, a leyes migratorias, es estar sentenciado a formar parte de la población residual, como sucedió semanas atrás en los

(1)Ranciere, Jacques (2005) Sobre políticas políticas estéticas. MUSEU D ART CONTEMPORANI DE BARCELO. P.27 (2)Augé, M (2012) Futuro. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora.

(3)Bauman Z (2007) Vida de consumo. México. Fondo de Cultura económica.

diferentes aeropuertos de Estados Unidos, tras activar el Muslim Ban, emitida por el presidente Trump que negaba a refugiados e inmigrantes de ciertos países, de mayoría musulmana, la entrada al territorio estadounidense. De manera que, si estamos determinados por un lado al quiebre, al exilio, y al mismo tiempo condenados al nomadismo, al tránsito, a vivir en la ciudad de los viajeros, en donde las raíces nos son importantes, mientras que la movilidad sí lo es; entonces, ¿cómo podemos in-corporar el cuerpo en esta dinámica, creando relaciones significativas?

Las raíces hacen común al errante y al exiliado, ya que en ambos casos carecen de ellas. Gilles Deleuze y Félix Guattari, criticaron las nociones de raíz, inclusive la idea de estar enraizado. ¨La raíz es única, un tronco tomando todo para sí que va llevando el resto a su paso, en oposición, a la idea de rizoma (…) que mantiene la idea de raíz pero asumiendo la poética de la relación, como el lugar determinante de la creación de identidad y por extensión de las relaciones con el-otro.4 Me gustaría proponer entonces, el cuerpo desde la idea de Rizoma como el lugar clave para el diálogo, la participación y la acción colectiva como lugar primigenio de relación, de comunicación desde lo diferente. Imaginemos entonces el cuerpo como un territorio, con superficies cartográficamente separadas por muros, bordes, diferentes en lo cultural, pero que se consiguen en entramados relacionales. No hablo desde una categoría metafísica. Encuentro en estos tiempos que la idea de lo-diferente es más pertinente que la noción de igualdad. La idea de igualdad ha sido francamente utilizada para establecer mecanismos de empatía con relaciones como sostenibles en el tiempo. Sin embargo, la palabra igualdad a ratos parece de viejo cuño, dado que atiende más bien a la homogeneización. Aportes más contemporáneos apuntan a establecer entramados de comunicación desde la multiplicidad, que comienzan desde el cuerpo, y su potencialidad, pero que aportan claves para abrir el discurso hacia aspectos como la educación, la política, ecología, y cultura.

(4)Glissant, E (1990) Poetics of relation In: Participation, documents of contemporary art. Claire Bishop editor (2006) Cambridge. WhiteChapel Gallery p.71

La idea del cuerpo en tanto lugar de la creación artística, especialmente en la práctica dancística, resuena en la relación con el otro, en términos de territorio (visión ontológica) como dispositivo de locomoción (visión instrumental), o como sujeto en el exilio (visión relacional). Observar el cuerpo desde la danza, a partir de coordenadas territoriales, tiene múltiples dimensiones, pero me gustaría rescatar al menos dos: la primera, observando el cuerpo en tanto superficie; la segunda, incorporándolo en la cartografía, en el espacio. Esto implica hacer conexiones, hacer comunidad, conscientes de las complejidades y las contradicciones en el contacto entre culturas, que nuestras interacciones cotidianas son el producto de caóticas dinámicas de movimiento que han transformado no solo el mapa, sino también a nosotros mismos. Entonces ¿cómo podemos definir nuestras propias coordenadas cartográficas, nuestro propio espacio dominado? ¿calle y escenario como espacios intercambiables? ¿qué entendemos y a qué circunscribimos la noción de un “nosotros” -esto es, una comunidad-, nuestra relación topográfica con nuestro otro inmediato comunitario, teniendo en cuenta que la migración, el nomadismo, el movimiento y el tránsito, son las palabras que usamos hoy en día para describir nuestra vida social común y, junto con ella, nuestra experiencia política cotidiana -esto es, nuestra construcción de la polis. ¿Podemos, o deberíamos, definitivamente migrar de escenarios a calles, o vamos a crear también un movimiento migratorio que lleve al público a los teatros?

Sin embargo, es precisamente esta mediación cartográfica -este simbolismo incomprendido- entre nuestra actividad física -esto es, entre nuestro movimiento- y la topografía- lo que permite a Valéry -citado a través de Paul Carter, transferir la mera carga exploratoria del medio ambiente a –lo poético-del deseo de llegar a algún lugar, al deseo de experimentar un estado liberador de animación psicofísica: Para Valéry, es como si no hubiera dos actividades más antitéticas, que caminar y bailar. La asunción tácita es que, por la mera coincidencia de ambos empleando el cuerpo humano, no tienen nada en común (…) Las actividades que

podrían parecerse superficialmente- el baile y el caminar, la escritura en prosa y la escritura en verso – son, rigurosamente distinguidas; de hecho, recordando el desprecio de Valéry por el valor de la verdad de la historia, las ideas de la primera pueden incluso ser dichas, ser engañoso en comparación con la revelación superior que este último permite.5 A primera vista, pareciera que es la mediación topográfica la que permite que el movimiento humano se vuelva específicamente humano. En otras palabras, la lógica representativa-topográfica de la naturaleza permite al movimiento humano manifestarse determinado por esta, es decir, caminar erguido, sobre una superficie plana, en línea recta, por ejemplo. Sin embargo, el precio que se debe pagar es la transformación de la naturaleza en paisaje. Esta podría ser la diferencia -por lo menos me gustaría pensar que es así- entre el caminar cartográfico y la danza: mientras que el andar del caminante es “metricalizado” porque está determinado por la ilusión de la tierra -cartografía y pavimentación; los pasos del bailarín son exploratorios. Sin embargo, ¿este movimiento “exploratorio” termina necesariamente -o no – determinado en la coreografía? ¿Dónde está la diferencia? ¿Es en la belleza desinteresada del movimiento coreográfico? ¿Podemos seguir pensando en esos términos? Por lo menos, debemos reconocer una diferencia entre el caminar en los bordes de una superficie dada, y bailar fuera de estos bordes. La diferencia no es el espacio en el que ocurren tales movimientos, como he intentado sugerir, sino de qué tipo de cuerpo estamos hablando y de su potencialidad para ser más que un cuerpo en el espacio.

El cuerpo del bailarín podría ser considerado como un topos geográfico, que permanece, al mismo tiempo, explorado e inexplorado. Cada nueva coreográfica implica una nueva presentación cartográfica corporal que tiene sus propios límites, fronteras y organización, pero al mismo

(5) Carter, Paul (1996) The Lie of the land. Faber & Faber. p.292

tiempo tiene la capacidad de transformar su propia superficie, una y otra vez, es como si cada movimiento el cuerpo del bailarín mutara en otro cuerpo, otra superficie diferente a la anterior. Sin embargo, no solo en su superficie radica toda su potencialidad. El contacto de un cuerpo con otro, el roce y la fricción del cuerpo como territorio, como superficie de contacto; apoyarse, saltar, girar, sostenerse, balancearse, rodar, caer, colgarse, levantarse, desplazarse, no son sino claves para observar el cuerpo en la danza, como recurso alterno a los límites que propone el suelo. Entonces el cuerpo puede ser utilizado como superficie independientemente de las coordenadas espaciales que lo determinan.

Es aquí donde para mi surgen nuevas potencialidades del cuerpo, quizá como Gilles Deleuze y Félix Guattari afirmaron ya hace más de medio siglo, caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre, cosa simple, entidad, cuerpo lleno, viaje inmóvil, experimentación.6 La idea de un Cuerpo sin Órganos que proponen aquí los autores podría conducir a experimentar las potencialidades que el cuerpo puede ofrecer, encontrando en la danza movimientos de desterritorialización, líneas de fuga, quiebres, permitiendo conjunciones con otros cuerpos, estableciendo nuevas relaciones, flujos, explorando intensidades en el movimiento.

Así las cosas, la propia fisicalidad tiene la potencialidad de asumirse como un locus en movimiento, al igual que en la migración, aunque lo que se mueve es, el cuerpo, su movimiento es una forma de emplazamiento y significa un modo de estar en casa en el mundo un mundo que es habitado por el cuerpo, pero también un cuerpo que es vivido en el mundo: es decir, un mundo en el que la fisicalidad del mundo se abraza en la fisicalidad del propio cuerpo.

El cuerpo del bailarín, pareciera estar desmontando la artificialidad -o la arbitrariedad- de la dominación cartográfica sobre el cuerpo humano en el plano de una superficie

(6) Gilles Deleuze y Félix Guattari (2010) Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Ed. Pretextos

determinada. Incluso si el cuerpo del bailarín se acerca al movimiento en la exploración –a través de un ejercicio de improvisación para extraer material para una coreografía, por ejemplo- lo que emerge cartográficamente de tal enfoque depende directamente de la topografía del cuerpo.

Hay, se podría decir, una relación de dependencia, de correspondencia, entre ambos términos de la ecuación. De la misma manera, la presencia de un cuerpo en tránsito –que se traslada entre las fronteras geopolíticas, legales o incluso estéticas- podría tener la fuerza necesaria para arrastrar la idea de superficie en esas mismas coordenadas nómadas, no determinadas, de modo que la topografía y la cartografía bailan juntas: la cartografía se convierte en el interlocutor de la topografía.

El territorio por el cual transita un bailarín no es un camino lineal, como el del caminante sobre una calle, sino una ¨superficie¨ en constante transformación. Como lo dice Arawaka, “la mejor manera de trazar una línea es hacerla con los ojos cerrados”, lo que implica la necesidad de representar según el movimiento -el movimiento del dibujo mismo- en lugar de según el plan. Ambos impulsos -el del movimiento y el del plan de lo que va a ser dibujado- funcionan juntos. Paul Carter cita a Madeline Gins, para referirse a Separated Continuum (1964) obra plástica de la artista japonesa America, Arakawa, para describir la noción de una posibilidad transitiva de movimiento, que encarna una percepción no lineal del espacio-tiempo y, por lo tanto, enfrenta la idea demasiado ampliada de movimiento que ha sido objetivado por las regulaciones cartográficas, Y el aparato legal que lo implican. Por otra parte, nuestras nociones de espacios públicos y privados, fuera, dentro, doméstico, salvaje, mío, nuestro, privado, común- y, entre ellos, la misma idea de Estado-Nación son delimitaciones evidentes de lo que un cuerpo determinado puede ¿Dónde puede un cuerpo moverse?, ¿qué tiene permitido hacer un cuerpo? ¿hasta dónde puede ese cuerpo caminar, donde puede un cuerpo dormir, beber, amar, trabajar, comer? Esas nociones son, sobre todo, regulaciones cartográficas impuestas a una determinada comunidad de cuerpos que prohíben los

espacios de tránsito para los cuerpos y sus infinitas potencialidades de exploración espacial. Esto es precisamente lo que hace la coreografía.

En la danza contemporánea, el cuerpo es, a la vez, topos y mapa. Un cuerpo entendido en estos términos quizá no pueda derrumbar la idea de un mapa, como aparatus que sostiene la cartografía oficial, pero podría des-objetivar el cuerpo de la relación Estado Nación. Aquí es donde entonces para mí, la corporalidad del bailarín se manifiesta como una mirada topológica alternativa asociada a la noción de desplazamiento que tiene que ver más con un mundo en común, y que se establece entre la topografía y la cartografía en el propio cuerpo, a diferencia del observador inmóvil, del que simplemente camina en el Mall, que ve al mundo desde un único punto fijo de observación, la mirada que propongo desde la práctica dancística tiene que ver más con entrar en diálogo con otros cuerpos, entendiéndolos como territorios de múltiples subjetividades, porque la danza es ante todo es una relación dialógica, un entramado de co-municación, un acto de participación, de tomar partido desde el cuerpo desde la práctica artística, creando relaciones significativas, moviéndonos entre relaciones de co-laboración, que el cuerpo en la danza se manifiesten justo en el quiebre de la cartografía, activando nuevas sensibilidades, y descolonizando espacios como educación, la política, la ecología, y la cultura. A propósito, André Lepecki se pregunta sobre el uso del prefijo ¨co¨ en la danza contemporánea. Lepecki asegura que ¨no es un ejercicio creativo, sino una alianza, una promesa sin contrato. Una amistad temporal por el bien de algo más grande que ambos lados, la producción de una historia, un texto, o una nueva coreografía (…) los múltiples despliegues de la obra en sus múltiples efectos teóricos críticos¨. 7

(7) Larisa Crunteanu. The Power of ‘Co-’ in Contemporary Dance. Revista-ARTA.(en línea) (fecha de emisión 16.1.2016). (fecha de revisión 13.2.2017) disponible en http://revistaarta.ro/en/the-power-of-co-in-contemporary-dance/

La relación con el otro, a través del cuerpo me parece preciso rescatar en la práctica artística, para abordar temas como la migración, el tránsito, el exilio, la corporalidad el lugar primigenio de la comunicación. Para mí el cuerpo siempre está en estado de inmanencia, se transforma, el cuerpo siempre es un territorio nuevo, y así nos descubrimos en él cada vez, pero también podemos descubrirnos en otros cuerpos, y crear nuevas distribuciones de lo sensible, nuevas formas, nuevos lenguajes, estableciendo relaciones entre el espacio que habitamos y la práctica artística, que es también una forma de hace política desde el cuerpo, articulándolo en otras coordenadas, pensando nuevas estructuras que soporten nuestro cuerpo. Entonces el reto es transformar el paisaje desde el movimiento danzado, desde la multiplicidad, porque no hay un solo lenguaje, no hay una sola idea de cuerpo, pero sí la idea de la existencia en co-mún.

Algunos componentes frágiles para una escritura temporal (Jorge Felipe Volpi Bravo)

(un cuerpo) pensando en la escritura una escritura que piensa (el cuerpo) que escribe la escritura no pensante para un cuerpo sensible sentir pensar pensar sentir sentir (la acción) para pensar (la acción) hacer es modificar buscar otros usos, producen un espacio a otras formas, sus espaldas se encuentran, los colores que forman, el agujero se reduce, pausa, mueve rápidamente uno de sus brazos produciendo cambios, otras formaciones, quitemos las palabras en esta escena, ahora hay acciones, hablas y te mueves, tú decides, tu vibración es fuerte, se desliza ese lugar, E S C R I T U R A S E N S O R I A L

Acciones y escrituras para mover/ escrituras para movilizar/ para sentir/ espacio/ marco/ escrituras como arena para profundizar/ o entrar en la profundidad movediza/ esa escritura que se toca/ tocar es otra acción ESCRITURANOVERBAL OENTRARALMOVIMIEN TOQUEHAYENLAESCRI T U R A D E N T R O H A YA L G U IENQUESEMUEVEOTUM OVIMIENTOINTERIOR CIRCUITODESENSACI ONESLAESCRITURACO MOESPACIOQUEMUEVE LAFUERZAQUEINGRES AALGUNOSELEMENTOS FRAGILESMUCHOSCOM P O N E N T E S E F I M E R O SE SOSCUERPOSVIVOS rupturas en la trayectoria de su desplazamiento, interrupciones, en tus pasos hacia la escritura, espacios para construir conexiones, la organización de los cuerpos, su disposición espacial, la dimensión invisible, esa superficie transparente, ese tiempo escritura del tiempo Que tiempo / cuanto hace / sensualidad es necesitar fuerza / tu eres esa materia temporal / hace cuanto tiempo / avanza lentamente hacia allí / gira una parte / sacude y cae / se mete / circuito de sensaciones / espacio de sentidos / cuantos sentidos / algunos componentes frágiles / muchos elementos efímeros cambio-enojo-hablar-escuchar-respira-circulo de habla-compartir- abrazo- sensualidad-tiempo-función-ensayo-experimento-

ESCRIBIR ES UNA ACCION PARA PENSAR ESCRIBIR ES UNA ACCION PARA TRANSFORMAR ESCRIBIR ES UNA ACCION PARA SENTIR ESCRIBIR ES UNA ACCION PARA MOVER ESCRIBIR ES UNA ACCION PARA CAMBIAR ESCRIBIR ES UNA ACCION FRAGMENTADA La creación participante de ese espacio híbrido, secuencias no narrativas, la decisión es, la acción es decisiva, mover los regímenes textuales p

a

u

s

a

Iniciar la curvatura, escribir es un acto fragmentario, poner mayor densidad, hacer mayores intensidades, hacer inflexiones, modular la potencia, hacer algo espeso o más espeso que antes, unir, apretar con otro cuerpo haciéndolo más compacto, textos espesos, espesar la escritura, zonas abiertas, flotantes, acciones temporales, ocurren

Estás en este laberinto o más atrás El laberinto puede volverse una línea sucesiva, la línea puede volverse una esfera, un volumen que es un vacío, la escritura puede volver a ser otra cosa, o la escritura puede volverse otra, algo se mueve dentro que hace o produce un cambio, un acto, mover nuestro pasar, mover historias, estamos ahora cuando se mueve hay una escritura, cuando se mueve hay acciones, danzar es otro acto que fragmenta

Decir que con acciones modificas los espacios Edificar es otra acción, escribir después de moverme, hay fuerzas que mueven segmentos, escrituras registradas en el cuaderno, el cuerpo soporte del texto, escribir antes de moverme, cuerpo documento, la escritura y la práctica de un cuerpo ficcional, esta escritura no es una danza, como es la danza de un documento, la escritura que se mueve, ahora completas esa parte que sigue,

MÍRAME

(Monica Paredes)

Sostenme la mirada Sosténmela sin titubear, sin que se te salga una mueca en la cara Mírame a los ojos bien profundo, descubre que hay en el fondo Mírame sin miedo, sin incertidumbre, sin derretirse Mírame tal cual soy, en el presente Con todo mi pasado a cuestas y mi futuro proyectado Más sabia que ayer y más joven que mañana Mírame sin prisa, no nos pongamos ansiosos Mírame a los ojos y descubre este campo florido de calma Mírame con el rabillo del ojo y descubre mi vibración Mi movimiento, mis flujos, mis haces de luz Mírame viva, palpitante y brillante Mírame caer y levantarme solita Mírame caer y arrastrarme con los gusanos Mírame impulsándome y despegando el vuelo.

Ahora que estoy suspendida, que veo todo desde el cielo Ya no me mires más y ven a volar conmigo Ya no me mires y deja que yo te mire Ven a dar vueltas suspendido en los cielos Mírate a ti mismo levitando Míranos desde afuera a los dos revoloteando Cierra los ojos y mira los colores del movimiento Ciérralos, y mira con la piel, con los oídos, con el olfato Que los ojos sean uno con el cuerpo Que nos transformemos en un gran ojo Una esfera con pestañas dando vueltas por la habitación Que se cuaja, que se diluye, que se vuelve líquido Que se esfuma.

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