NEW.NEW YORK

New. New York

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Impressum // Imprint ESSL MUSEUM KUNST DER GEGENWART An der Donau-Au 1 A-3400 Klosterneuburg / Wien

T:+43 (0)2243 37050 – 150 F:+43 (0)2243 37050 – 22 info@essl.museum www.essl.museum

Ausstellung // Exhibition Kurator // Curator John Silvis Assistenz // Assistent John Silvis, Alli Peller Ausstellungsorganisation // Exhibition management Eva Köhler, Andreas Hoffer Öffentlichkeitsarbeit // Public relations Erwin Uhrmann, Regina Holler-Strobl Marketing Barbara Royc, Katharina Unger, Nadine Giron, Regina Stierschneider Ausstellungslogistik // Exhibition logistics Andrea Wintoniak, Martin Kreitmeier Aufbau-Technik // Exhibition installation Martin Kreitmeier, Clemens Drabek, Ronald Gollner, Franz Rosenberger, Andreas Rottenschlager, Stefan Schuster Restauratorische Betreuung // In charge of conservation Ute Kannengießer, Magdalena Duftner, Elisabeth Schlegel Office Management Agnes Handler Kunstvermittlung // Educational program Andreas Hoffer, Lucie Binder-Sabha, Markus Hübl, Mela Maresch, Maria-Theresia Moritz, Adelheid Sonderegger, Anton Sutterlüty Videos KBest Productions/Kris Badertscher Katalog // Catalogue Katalogredaktion // Catalogue editing Eva Köhler, Andreas Hoffer, John Silvis, Ali Peller Archiv & Copyrights Ines Ratz, Renate Claudi, Michaela Schille, Julian Tapprich, Viktoria Tomek Grafik // Graphic design schultz+schultz-Mediengestaltung Druck // Printer Wograndl Druck GmbH Autoren // Authors Gabriel Bennett, Andrea Codrington Lippke, Stephanie Cristello, Agnes Essl, Donald Johnson-Montenegro, Max Kafft, Elisabeth Kley, Debora Kuan, Christopher Norton, Frances Richard, John Silvis, Steven Stewart, TK, Michael Wilson Geoffrey Young 2

Übersetzung // Translation Dörte Eliass, David Westakott Lektorat // Proof reading Magdalena Grüner, Pia Praska Lektorat englisch // Proof reading english Mark Misulia, Nicole Miller © Texte bei den Autoren // Texts with the authors © 2012: Sammlung-Essl Privatstiftung, Klosterneuburg/Vienna Herausgeber // Publisher Edition Sammlung Essl ISBN 978-3-902001-69-6 Alle Rechte vorbehalten // All rights reserved Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung // This catalogue is published on the occasion of the exhibition Im Rahmen der Ausstellungsreihe emerging artists // within the context of the emerging artists series NEW . NEW YORK 23.11.2012 – 01.04.2013 Sponsors Wir danken dem Hauptsponsor der Ausstellungsreihe emerging artists // Thanks to the mainsponsor of the series emerging artists: Deutsche Bank Wir danken allen Leihgebern und Earth Therapeutics, New York // We would like to thank all lenders and Earth Therapeutics, New York Im Sinne der Lesbarkeit haben wir uns entschieden, geschlechtsneutrale Formulierungen zu verwenden.

Cover: Ryan Ford, Tetris 2011, Detail

Inhalt // Content

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Vorwort // Preface Agnes Essl

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Auf Wurzeln zurückgreifen // Climbing the family tree Curator Statement John Silvis

24 32 40 48 54 62 72 82 90 100 106 114 124 130 136 144 154 164

Künstler // Artists Ann Pibal Brent Everett Dickinson Christopher W. McDonald Egan Frantz Jude Broughan Letha Wilson Lisa Sigal Reid Strelow Rico Gatson Robert Fischer Robin Kang Ryan Ford Sarah Lee Shelly Silver Siebren Versteeg Steven and William Ladd Tamara Zahaykevich Vince Contarino

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Biografien // Biographies

177

Werkliste // List of Works

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Copyright und Fotonachweise // Copyrights and Photo Credits 3

Vorwort // Preface Agnes Essl

Schon bald nach der Eröffnung unseres Museums 1999 hatten mein Mann und ich den Wunsch, dass unser Haus nicht nur ein Ort für die etablierte Kunst sein sollte, sondern auch ein Forum für junge, noch nicht etablierte Künstlerinnen und Künstler, um ihre Arbeit zur Diskussion zu stellen. So entstand auf Anregung unserer damaligen Kuratorin Gabriele Bösch im Jahr 2000 die Ausstellungsreihe >emerging artists<. Sie beleuchtet Künstlerinnen und Künstler, die auf dem Kunst- und Ausstellungsmarkt noch nicht stark sichtbar sind. In den ersten Jahren gab es Einzelpräsentationen von Künstlern, die in Österreich leben; dieses Ausstellungsformat wurde schnell zu einer Institution. Seit 2004 zeigen wir jährlich im Wechsel junge Kunst aus Zentral- und Südosteuropa (die Gewinner des Essl Art Award CEE) und >emerging artists< und werfen einen Blick auf eine spezielle Szene in der jungen internationalen Kunstwelt. Nach >hotspots< – Künstlerszenen in Metropolen, einem Fokus auf das Nachbarland Schweiz, >AUSTRIA conTEMPORARY< und >INDIA AWAKENS< wenden wir uns dieses Jahr New York zu.

Mein Mann und ich haben einen ganz besonderen Bezug zu dieser faszinierenden Metropole. 1959 lernten wir uns dort kennen, seither fahren wir immer wieder nach New York und besuchen Galerien, Museen und Künstlerateliers. Seit den 1950er Jahren hat New York die internationale Kunstszene mit neuen Impulsen immer wieder bestimmt. In keiner anderen westlichen Stadt wurden so viele Trends gesetzt und nirgendwo sonst existiert eine so vitale Galerienszene. So reifte in uns der Entschluss zu schauen, was sich heute an neuen Impulsen in dieser Stadt entwickelt. Dabei war uns bewusst, dass wir dafür eine Person brauchen, die sich dort gut auskennt, hervorragend vernetzt ist und sich auch abseits der etablierten Galerien auskennt.

Anlässlich unserer Reise 2010 trafen wir unseren langjährigen Freund John Silvis, den wir schon aus Österreich kannten. Er lebte mit seiner Familie einige Jahre in Wien und studierte damals bei Arnulf Rainer. John Silvis ist Künstler, Kurator und leitet das >NYCAMS<, eine Einrichtung für Kunststipendiaten US-Amerikanischer Akademien. 2001 zeigten wir seine Fotoarbeiten bei einer >emerging artists< Ausstellung. John Silvis lebt seit vielen Jahren 4 Vorwort // Preface

Soon after the opening of our museum in 1999 my husband and I wanted our house not just to be a venue for established art, but also to be a forum where young, not yet established artists could put their work up for discussion. So in 2000, at the suggestion of our then curator Gabriele Bösch, the exhibition series “Emerging Artists” came about. It shines a light on artists who are not yet particularly visible on the art and exhibition market. In the early years there were individual presentations by artists who live in Austria, and this exhibition format rapidly became an institution. Every year since 2004 we have alternately been showing young art from central and south-eastern Europe (the winners of the CEE Essl Art Award) and “Emerging Artists”, and we take a look at a special scene in the young international art world. After “HOTSPOTS” – artist scenes in capital cities, a focus on neighbouring Switzerland, “AUSTRIA conTEMPORARY” and “INDIA AWAKENS” – this year we are turning our attention to New York.

My husband and I have a very special relationship with this fascinating city. We got to know one another there in 1959, and since then we have regularly been going back to New York and visiting galleries, museums and artists’ studios. Since the 1950s the new impulses from New York have repeatedly had a determining influence on the international art scene. No other western city provides so many trends and nowhere else is there such a vital gallery scene. So we had a growing desire to see what new impulses were developing in this city today. Here we were well aware, that we needed someone who knew the city well, who was extremely well integrated there and who knew what was going on beyond the established galleries.

During our visit in 2010, we met our old friend John Silvis, whom we already knew from Austria. He had lived in Vienna with his family for a few years and was then studying under Arnulf Rainer. John Silvis is an artist and curator and is the director of NYCAMS, an undergraduate writing, design and visual art residency in New York. In 2001 we showed his photography at an “Emerging Artists” exhibition. John Silvis has lived in New York for many years.

In 2010 he took us to Bushwick, Brooklyn, because he wanted to

in New York. 2010 führte er uns nach Bushwick, Brooklyn, weil er uns die sich dort entwickelnde, lebendige junge Szene mit Ateliers, Galerien und Offspaces zeigen wollte. So trafen wir mit vielen Künstlerinnen und Künstlern zusammen und waren sehr beeindruckt von der Vitalität ihres Schaffens. In Gesprächen mit John Silvis erkannten wir, dass er der Richtige war, für unsere Ausstellungsreihe >emerging artists< New York zu erkunden und luden ihn für 2012 ein. Er war sofort voller Energie und hat ein Jahr lang in Galerien, Offspaces und Ateliers unzählige Künstler besucht, Gespräche mit ihnen geführt und eine Vorauswahl getroffen. Im November 2011 fuhr ich mit unserem Kurator Andreas Hoffer nach New York, um mit John Silvis die Künstler zu besuchen und nach einer Woche intensiver Arbeit gemeinsam mit ihm eine Auswahl für die Ausstellung zu treffen.

Das war ein spannender Prozess. Wir bewegten uns in alten Fabrikarealen und lernten die zum Teil schwierigen Arbeitssituationen dieser jungen Menschen kennen. Oft stehen den Künstlern nur kleine „Verschläge“ für ihre Arbeit zur Verfügung, wofür die Künstler, für unsere Verhältnisse, oft unglaublich hohe Mieten zahlen, auch schon in Bushwick, einem Teil von Brooklyn. Aber trotz dieser Arbeitsverhältnisse entsteht dort mit unglaublicher Kreativität und Kraft Kunst, die uns meist stark beeindruckte.

show us the lively young scene developing there with studios, galleries and off-spaces. Thus we met many artists and were extremely impressed with the vitality of their work. In discussions with John Silvis we realized that he was the right person to scout out New York for our “Emerging Artists” exhibition series and we invited him for 2012. He was immediately full of energy and spent a year visiting galleries, off-spaces and studios of innumerable artists, talked to them and came to a preliminary selection. In November 2011 I went to New York with our curator Andreas Hoffer to visit the artists with John Silvis and, after a week of intensive work, to make a selection for the exhibition together with him.

It was an exciting process. We went through the old factory areas and got to know the sometimes difficult working situation of these young people. Often the artists only have small “shacks” for their work, for which, in comparison to us, they have to pay incredibly high rents, even in Bushwick, a part of Brooklyn. But despite these working conditions there is an incredible creativity there and power to produce art that usually greatly impressed us.

We got to know ca. 30 artistic positions. Not all the visits were planned in advance, but some arose from the situation. Thus in a studio house we met an artist who took us to see a colleague. We were so interested in his work that we spontaneously included it

John Silvis, Agnes Essl

Bushwick, Brooklyn

Vorwort // Preface 5

John Silvis, Agnes Essl, Andreas Hoffer

Agnes Essl, Rico Gatson

Wir haben ca. dreißig künstlerische Positionen kennengelernt.

Nicht alle Besuche waren vorgeplant, sondern einiges ergab sich auch aus der Situation. So trafen wir in einem Atelierhaus auf einen Künstler, der uns zu einem Kollegen führte. Dessen Arbeit interessierte uns so sehr, dass wir sie spontan in die Vorauswahl aufnahmen. Uns fiel bei den Besuchen auf, dass sich viele dieser jungen Künstlerinnen und Künstler sehr intensiv mit Materialien auseinandersetzen und diese oft ganz ungewöhnlich verwenden, ob Papier aus alten Büchern, Knöpfe, Fäden und Glitter aus alten Lagerbeständen oder der Holzboden eines Turnsaales und Fliegengitter. Aus all dem entsteht neue Kunst.

Am Ende der Woche setzten wir uns in der Wohnung von John Silvis zusammen und trafen gemeinsam mit ihm eine Auswahl von achtzehn Künstlerinnen und Künstlern für die Ausstellung im Essl Museum. Die Künstlerinnen und Künstler haben in diesem Jahr viel für die Ausstellung gearbeitet, und viele von ihnen haben eigens dafür Arbeiten entwickelt. All das wird nun in unserem Museum zu sehen sein. Wir sind natürlich sehr gespannt darauf, wie das Publikum diese New Yorker Szene aufnehmen wird, sind aber überzeugt, dass es sich lohnt, einen Blick auf die junge Kunst in New York zu werfen. Natürlich hat jeder Kurator einen spezifischen Blick auf eine Kunstszene – gerade bei dieser vielfältigen und unübersichtlichen wie in New York – und es gibt sicherlich auch ganz andere Blickwinkel auf neue Tendenzen, aber gerade das macht die Vitalität der Kunst aus!

in the preliminary selection. And during the visits we noticed that many of these young artists deal very intensively with their materials and often use them in very unusual ways, whether it is paper from old books, buttons, threads and glitter from old stocks or the wooden floor of a gym and fly screens. Out of all of this, new art emerges.

At the end of the week we sat down in John Silvis’s apartment and together with him chose 18 artists for the exhibition in the Essl Museum. The artists have done a lot of work for the exhibition this year and many of them have developed work specially for it. All this can now be seen in our museum. We are naturally very keen to see how the public will react to this New York scene, but we are convinced that it is worth taking a look at the young art from New York. Of course every curator has a specific view of an art scene – particularly such a diverse and confusing one as New York’s – and there are certainly also very different perspectives on new trends, but that is precisely what gives art its vitality!

With our exhibition we would like to make a contribution to presenting this artist scene to an international audience and to facilitating a fresh look at artistic work in New York. We wish the artists all the very best and great success in their artistic careers.

Finally, above all, I would like to express our special thanks to John Silvis and his team for their untiring work! But also to the artists who received us so warmly and who are now contributing to the exhibition, also to the authors of the catalogue. Thanks are also due

6 Vorwort // Preface

Wir möchten mit unserer Ausstellung einen Beitrag leisten, diese Künstlerszene einem internationalen Publikum vorzustellen und einen frischen Blick auf das Schaffen in New York zu ermöglichen.

Wir wünschen den Künstlerinnen und Künstlern für ihre künstlerische Laufbahn alles Gute und viel Erfolg.

Abschließend möchte ich vor allem John Silvis und seinem Team für seinen unermüdlichen Einsatz einen ganz besonderen Dank aussprechen! Aber auch allen Künstlerinnen und Künstlern, die uns so herzlich aufgenommen haben und nun an der Ausstellung mitwirken, sowie allen Autorinnen und Autoren des Kataloges. Ein Dank gilt auch Andreas Hoffer und Eva Köhler, die dieses Projekt in unserem Museum betreut haben und natürlich dem gesamten Museumsteam, ohne deren Arbeit solch ein Projekt nicht möglich wäre!

to Andreas Hoffer and Eva Köhler, who have mentored this project in our museum and naturally also to the whole museum team without whose work such a project would not have been possible!

New York, 2012

Vorwort // Preface 7

Auf Wurzeln zurückgreifen // Climbing the Family Tree John Silvis

Wie bedeutsam ist die zeitgenössische New Yorker Kunstszene für die globale Kunstlandschaft der Biennalen? Die New. New York Ausstellung präsentiert neunzehn innovative Künstler, die einen wichtigen Beitrag zur Kunstszene leisten. Ich lebe seit 18 Jahren in New York, erkundete darüber hinaus in zahlreichen Besuchen die künstlerischen Communities in Peking sowie in Berlin.

Dies führte dazu, die Arbeit meiner Kolleginnen und Kollegen, die vorwiegend in Brooklyn tätig sind, mit neuen Augen zu betrachten.

Die Sammler Karlheinz und Agnes Essl entdeckten ihr Interesse an der neuesten, zeitgenössischen Kunst als junge Erwachsene in der vibrierenden New Yorker Kunstszene Ende der 1950er Jahre.

Daraus entwickelte sich ein bis heute andauerndes Mäzenatentum für Gegenwartskunst. Diese Neugier auf die neuen Ideen des jungen New Yorks gibt dem Konzept der New. New York Ausstellung einen Rahmen und ist die Basis dieser Erkundung.

Die geographische Dichte der New Yorker Künstler, von jenen angefangen, die gerade die Kunsthochschule abgeschlossen haben, bis zu den etablierteren Kollegen, die fest in der Stadt verwurzelt sind, scheint durch den Markt nach dem Wirtschaftscrash nicht beeinflusst zu sein. Dies zeigt auch der überraschend kompetitive Immobilienmarkt, der es sogar etablierteren Protagonisten des Kunstmarktes erschwert, sich einen passenden Arbeitsraum zu sichern. Obwohl Statistiken darauf hinweisen, dass große Mengen an Kunst und Geld in China, dem Nahen Osten und Russland die Besitzer wechseln, blüht die Komplexität der New Yorker Kunstwelt aus ihrer einzigartigen Stärke der generationenübergreifenden Kohäsion, die eine tragende intellektuelle Richtung – sowohl bewusst wie unbewusst – für nachfolgende Generationen junger Kunstproduzenten darstellt. Dies gilt auch für andere professionell im Kunstbetrieb arbeitende Leute und Institutionen, die unglaublich hohe Standards setzen und ständig die Qualität der gezeigten Arbeiten, mit einer anderswo unerreichten Klarheit der Vision beobachten.

Das New York nach dem Krieg brachte entscheidende Kunstbewegungen hervor, welche die zweite Hälfte des 21. Jahrhunderts maßgeblich beeinflussten: den Abstrakten Expressionismus, die Post Painterly Abstraction, den Minimalismus, den Konzeptualis8 Kuratorenbeitrag // Curator Statement

Does the contemporary New York art scene have a significant influence on the global biennial landscape? The New. New York exhibition presents nineteen innovative artists who are making a vital contribution to the art world. As a New Yorker of eighteen years, I’ve recently explored emerging art communities in both Beijing and Berlin, which has prepared me to take a fresh look at the work of my peers, most of whom are based in Brooklyn, with eyes for the larger, global context. Karlheinz and Anges Essl’s passion for contemporary art, which they discovered as young adults immersed in the vibrant New York art scene of the 1960s, has developed into an enduring patronage of contemporary art. Their continued curiosity for the new ideas of young New York artists frames and informs this exploration of New. New York.

The sheer geographical density of New York artists, from recent art-school graduates to more established, prolific artists, does not appear to have been influenced by the post-crash market, indicated by the surprisingly competitive housing rental market, which continues to make it difficult for even established artists to secure adequate work space. While statistics indicate that vast amounts of art and money are changing hands in China, the Middle East, and Russia, New York’s complex art world also flourishes because of its unique cross-generational cohesion, which provides a sustaining intellectual exchange to successive generations of young art makers. The notion of this also applies to layers of art professionals and institutions that set incredibly high standards and continually monitor the quality of exhibited work with clarity of vision unmatched elsewhere.

Postwar New York gave birth to major art movements that significantly defined the second half of the twenty-first century, such as Abstract Expressionism, Post Painterly Abstraction, Minimalism, Conceptualism, Pop Art, Land Art, as well as Performance and Video Art. The fertile landscape of New York’s postwar art scene is historically one of the most significant periods in America’s cultural transformation. The energy of that era can also be attributed to New York City’s compact urban layout that encourages a pragmatic and vibrant engagement within its tight geographical boundaries,

mus, Pop Art, Land Art genauso wie die Performance und Video Art. Die fruchtbare Landschaft der Kunstszene New Yorks nach dem Krieg ist historisch eine der wichtigsten Perioden in der kulturellen Transformation Amerikas. Die unglaubliche Energie jener Zeit lässt sich auch auf New York Citys kompakte Stadtplanung zurückführen, die ein pragmatisches und lebendiges Miteinander innerhalb seiner engen geografischen Grenzen begünstigt. Gerade diese Qualität sorgt auch weiterhin für einen wirksamen Antrieb des Dialogs. Die stets verstopfte Stadt New York wurde auf mittels eines Rastersystem entworfen, das ursprünglich der New York City Commissioner von 1811 vorschlug, um die Handelsbewegungen zu erleichtern und für hygienische Lebensbedingungen zu sorgen.

Dieser sogenannte Rasterplan von Manhattan veränderte den erfahrbaren Charakter der Stadt und beeinflusst noch immer unser kollektives Bewusstsein des urbanen Milieus. Es ist leicht erkennbar, wie das Raster im Seagram Building von Mies Van der Rohe wiederholt wird und wie es in die aufkommenden minimalistischen Gemälde und Skulpturen beispielsweise von Agnes Martin und Carl Andre einging.

Die Idee der Entdeckung durchdringt New Yorks seit Jahrhunderten und sorgt für beständigen Wandel und menschliches Fortkommen auf allen Ebenen der Gesellschaft. Seit Marcel Duchamp 1913 ein Pissoir, „Fountain”, als Kunstobjekt bei der ersten New York Armory Show in die Kunstwelt einführte, war künstlerische Praxis mit der Erwartung von Innovation verbunden. Die Dringlichkeit, das Neue in der Kunst zu erfahren, stellt einen alles durchdringenden Ehrgeiz dar, der jede Kunstproduktion antreibt und auf- strebende Künstler dazu inspiriert, ihre Arbeit vom Kanon der Kunst zu differenzieren, wobei sie deren künstlerische Linien aber sehr wohl gedanklich anerkennen. Die Künstler der New. New York Ausstellung erforschen das Neue, indem sie entweder normale, massenproduzierte Materialien in wertvolle, hoch geschätzte Objekte verwandeln, oder indem sie die formalen Parameter innerhalb ihrer Medien in Frage stellen. Dazu gehören Fiber Art, Installation, Gemälde, Skulptur und Video. Diese erwähnten Ansätze kreiren einen fließenden Austausch künstlerischer Prozesse, der Ideen zu den aufregenden, visuellen Objekten dieser Ausstellung formt.

Letha Wilsons skulpturale, fotografische Konstruktionen im ersten Ausstellungsraum legen den Ton der Ausstellung fest, denn ihre Fotografien lassen eine merkwürdige, inversive Beziehung zu den skulpturalen Objekten entstehen, die sie besetzen. Die Physikalität der aufwendigen, großformatigen Bilder von Wäldern und Bergen ist in ca. 3,6 m große Planken Gussbeton eingelassen, wodurch eine Schnittstelle zwischen Skulptur und Fotografie ent-

a characteristic that continues to provide a potent impetus for dialogue. The now-congested city of New York was designed on a grid system, originally proposed by the commissioner of the city in 1811 to ease the flow of commerce and provide more sanitary living conditions. Manhattan’s so-called grid plan had a tremendous influence on the experiential character of the city and still influences our collective awareness of the urban milieu. One can see the grid repeated in the modernist steel and glass buildings conceived by Mies Van der Rohe and translated in the emergence of minimalist painting and sculpture, as found in the works of Agnes Martin and Carl Andre.

For centuries, New York has been permeated by an ethos of discovery and human advancement on all levels of society. Since Marcel Duchamp’s 1913 introduction of a urinal, “Fountain,” as an art object at the first New York Armory show, artistic practice has been infused with the expectation of innovation. The urgency to experience the New in art is a pervasive ambition that fuels all art production and inspires emerging artists to differentiate their work from the canon of art, while thoughtfully acknowledging their artistic lineages. The artists in New. New York explore the New by either transforming ordinary mass-produced materials into precious, highly considered objects, or by challenging the formal parameters of their respective mediums, which include fiber art, installation, painting, photography, sculpture and video. These pursuits create

Letha Wilson, Easter Appalachian Trail, 2010

Kuratorenbeitrag // Curator Statement 9

steht. Das schön ausgeführte, analoge Bild hält die allumfassende Erhabenheit der Natur fest, wobei die Grenzen des Fotopapiers aber ausgelotet werden, da dieses von Beton eingefasst ist und so zu einem Spiegel seiner potenziellen Plastizität wird, auf die es sich bezieht. In anderen Installationen sind Wilsons Fotografien zu einem Teil der Architektur geworden, indem sie in die Wand eingebettet oder auf eine große Trockenwand-Struktur als Schatten des tatsächlichen Bezugsraumes montiert sind. Indem die offensichtlicheren, aktuellen Bedenken im Hinblick auf die Fragilität der Umgebung vermieden werden, greift Wilson auf die Geschichte der Land Art zurück, um unser Begehren, die natürliche Welt zu beeinflussen, zu dekonstruieren, indem sie unsere nutzlose Wahrnehmung des Bildes als transzendente Aspiration in Frage stellt.

Die Komplexität von Jude Broughans fotografischen Montagen fordert unseren Glauben an die Macht des fotografischen Bildes heraus. Obwohl ihre Fotografien in traditionellen Techniken

Jude Broughan, Written By Snakes, Installation Churner and Churner Gallery, NY, April 2012

verankert sind, genauso wie auch ihr künstlerischer Prozess, integriert sie die Fotografie als formalen Baustein bei der Herstellung von Collagen aus diversen Materialien, die unsere Wahrnehmung irritieren. „Tropicana” ist zum Beispiel die Simulation eines akademischen Stilllebens durch einige Orangen, gedruckt auf einer transparenten fotografischen Oberfläche und dann in behälterartige Formen aus Vinyl und Polyestergel zusammengeheftet. Andere Bilder ermöglichen der BetracherIn ausgewählte Einblicke in häusliche Räume, die formal mit der Komposition gefundener Materialien zu tun haben, die Broughan zusammensucht. Ein Teil ihrer Arbeit ist in Holz mit Glas gerahmt und bezieht sich damit 10 Kuratorenbeitrag // Curator Statement

a fluid interchange of artistic processes that shape ideas into the exciting visual objects seen in this exhibition.

Letha Wilson’s sculptural photographic constructions in the first room of the gallery space set the tone for the exhibition as her photographs create a strange, inverse relationship with the sculptural objects they inhabit. The physicality of her sumptuous large-format photographs of forests and mountains are encased in twelve-foot planks of poured cement, creating an intersection between sculpture and photography. The beautifully executed analog image records the encompassing grandeur of nature, while the limits of the photographic paper are tested as it is enveloped by concrete and becomes a mirror of its potential plasticity. In other installations, Wilson’s photographs have become part of the architecture by being embedded in the wall or mounted on a large drywall structure as a shadow of the actual space it references.

Avoiding more obvious current concerns about the fragility of the environment, Wilson draws on the history of Land Art to deconstruct our desire to influence the natural world by questioning our futile perception of the image as transcendent aspiration.

The complexities of Jude Broughan’s photographic montages also challenge our belief in the potency of the photographic image. Although her photographs are grounded in traditional techniques, much like with Letha Wilson’s process, she incorporates the photograph as a formal building block in fabricating collages of diverse materials that jar our perceptual psyches. In “Tropicana,” for instance, a simulation of an academic still life in a cluster of oranges is printed on a transparent photographic surface and then stitched together in container-like forms of vinyl and polyester gel material. Other images give the viewer selected glimpses into domestic spaces, which relate formally to the composition of found materials that she assembles. Some of her work is framed in wood frames with glass, referring to the tradition of photographic presentation that her work draws on. In this exhibition, the salon-style hanging showcases the diversity of styles and materials employed in her practice. Broughan’s gleaning of diverse materials to create the overall composition provides a strong visual resonance that fluctuates between perceived reality and experience through tactile, sensually-textured synthetic materials, which ultimately resonate within a more conceptual framework.

In contrast to the rich, multi-facetted surfaces of Broughan’s work, Chris McDonald manipulates the image behind the flat, glossy surface of the photographic picture plane. His images are mounted behind Plexiglas, using a well-known contemporary method of framing photography, which suggests a world of unlim-

auf die Tradition der fotografischen Präsentation. In dieser Ausstellung rückt die Hängung in der Art eines Salons die Diversität der Stile und Materialien, auf der ihre Arbeit aufbaut, in den Vordergrund. Broughans Sammeln diverser Objekte zur Produktion der Gesamtkomposition erzeugt eine starke visuelle Resonanz, die zwischen wahrgenommener Realität und Erfahrung durch taktile, sinnlich-texturierte synthetische Materialien wahrgenommen wird, die schließlich im Einklang mit einem eher konzeptuellen Rahmen stehen.

Im Gegensatz zu den reichen, vielfältigen Oberflächen in Broughans Arbeit manipuliert Chris McDonald das Bild hinter der flachen, glänzenden Oberfläche der fotografischen Bildebene. Seine Bilder sind hinter Plexiglas angebracht. Damit benutzt er eine bekannte, zeitgenössische Methode des Rahmens von Fotografien und suggeriert eine Welt unbegrenzter Möglichkeiten im tiefen Schwarz das seine geometrischen, leichten Formen umgibt. Die Zeichnungen aus Laserlicht existieren nur auf den Oberflächen, über die er sie wandern lässt, manchmal eine Wand mit Jalousien, die Ecke eines Raums oder eine menschliche Gestalt. Und ihre Bewegungen werden von einem Computer-Chip kontrolliert, den McDonald klug programmiert hat. Die Resultate sind, auch wenn sie statisch zu sein scheinen, visuell aktiv, wobei die unterschiedlich gefärbten Laserstrahlen ein Bild mit langen Belichtungszeiten in Schwarz-Weiß und in Farbe erzeugen. Sein scheinbares Fenster in eine weitere Realität wird in Echtzeit über analoge Technologien aufgezeichnet, welche die beschleunigte Verarbeitung von Information untergraben und Bezüge auf Minimalismus und konzeptuelle Fotografie mit einer selbstbewussten Verspieltheit voller hausgemachter Aufrichtigkeit ergänzen.

Shelly Silvers Video-Montagen generieren verkürzte Fragmente von Erzählungen, die aus ihrem Echtzeitkontext gelöst sind.

In ihrer Videoarbeit setzt sie frühe Video-Techniken, ZeitrafferFotografie und die digitale Aufbereitung von Daten ein, um dem Betrachter eine abstrahierte menschliche Erfahrung in Zeit und Raum zu verschaffen. Damit erkundet die Künstlerin Augenblicke von Intimität, genauso wie kulturelle Rahmenbedingungen innerhalb spezifischer Gemeinschaften wie beispielsweise Chinatown, New York. Silver produziert Filme, die unsere Existenz in der vermittelten Zeit in Frage stellen, indem sie auf alternative Universen verweisen, die unter der Oberfläche der Realität existieren. Sie legt die Macht der Sprache über Bilder, um so die Grenzen der bewussten Erfahrung zu akzentuieren. Bei der Regie ihrer VideoInstallation von 2004 „What I’m Looking For” setzte Silver online eine Kontaktanzeige, in der Menschen eingeladen wurden, etwas

ited possibilities in the deep blacks surrounding his geometric light forms. The laser light drawings exist only on the surfaces that he directs them to travel over: a wall of Venetian blinds, the corner of a room, or a human figure. Their movements are controlled by a computer chip that McDonald has cleverly programmed. The resulting images, although seemingly static, are visually active, and the different colored lasers create the image with long exposure times on black and white and color film. His apparent window into a greater reality is recorded in real time via analog technologies that subvert the accelerated processing of information and reference Minimalism and conceptual photography with a self-conscious playfulness that speaks with homemade sincerity.

Truncated fragments of time generate narratives suspended from their real-life context in Shelly Silver’s video montages. Her video work uses early video devices, time-lapse photography, and cutting edge digital editing to present the viewer with an abstracted human experience in time and space that explores moments of intimacy, as well as cultural frameworks within specific communities such as Chinatown, New York. Silver creates films that question our existence in mediated time by suggesting alternate universes that exist below the surface of reality. The power of language is layered over images so to accentuate the limits of conscious experience. To direct her 2004 video installation, “What I’m Looking For,” Silver placed an online dating ad that invited people to share something of themselves in public. The resulting video-work documents this powerful journey into people’s private lives. In her most recent feature-length film, “Touch,” we hear the voice of a gay

Shelly Silver, What I'm Looking For, 2004 Videostill

Kuratorenbeitrag // Curator Statement 11

von sich selbst der Öffentlichkeit mitzuteilen. Die entstandene Video-Arbeit dokumentiert die kraftvolle Reise in Privatleben von Menschen. In ihrem neuesten abendfüllenden Film, „Touch”, hören wir die Stimme eines schwulen chinesischen Mannes, der in sein heimatliches Chinatown zurückkehrt, um sich um seine sterbende Mutter zu kümmern. Die Stimme überlagert fesselnde Bilder der Umgebung und fotografische Fragmente seiner persönlichen Geschichte.

Die größte Installation in der New. New York Ausstellung ist Robin Kangs „Circular Casual”, welche sich ebenfalls mit den sich verändernden Realitäten der Zeit und dem selektiven, kulturellen Gedächtnis auseinandersetzt. In ihrer fortlaufenden „BRXL“-Serie verwendet sie digitale Bildtechniken, um transparente Quader zu erzeugen, die zu geometrischen Räumen aufgebaut werden können, oder mit denen existierende Wandstrukturen eingepackt werden. Fotografien von Ziegelsteinen, die aus einer aufgelassenen Textilfabrik stammen und in Originalgröße auf Acetat gedruckt sind, wurden in China massenproduziert und dann mit der Hand zusammengesetzt, um so starre und repetitive Muster im Raum zu erzeugen. Kangs Installationen stellen die Bedeutung von Facharbeit in einem postindustriellen Zeitalter in Frage, wobei sich die gerasterten Sequenzen auf alte Techniken des Webens, die Architekturgeschichte und die Pixelierung des Computerbildschirms beziehen. Die Überschneidung von sozialem Gedächtnis und der Mechanisierung der modernen Kultur wird innerhalb der Sprache einer minimalistischen Ästhetik erkundet. Damit baut die Künstlerin virtuelle Räume auf, die paradoxerweise von menschlichen Geschichten bewohnt sind. Eine weitere Arbeit „One Woven Wire” besteht aus einem einfachen, ca. 18 m langen Kabel, das auf einem handgefertigten Webstuhl entstand. Das Raster orientiert sich an Mustern amerikanischer Ureinwohner. Ein Ende des schwarzen Drahtes wird durch eine von der Decke hängende Glühbirne unterbrochen, die nicht leuchtet, das andere Ende liegt auf dem Boden, ohne Nähe zu einer Stromquelle.

Die verblichenen Industrieskulpturen von Robert Fischer sind wie abgetragene Überreste einer kulturellen Mobilität, die sich selbst ständig entwurzelt und neu erfindet: aneinandergeschweißte, getäfelte Objekte oder manchmal gefährlich kinetische Räume, die über die Köpfe der Betrachter hinwegschweben, wie in seinem Video eines „Flying House”, in dem er das Haus aus Glas mit einem Kran, der von ihm selbst innerhalb einer skelettartigen Struktur gesteuert wird in die Höhe hebt. Das Haus schwingt wie ein Pendel in der Hauptgalerie des Sculpture Center, New York, und projiziert eine Unsicherheit mit zeitgenössischen Ambitionen. Sein Umgang 12 Kuratorenbeitrag // Curator Statement

Chinese man who returns to his native Chinatown to care for his dying mother, layered over arresting images of the neighborhood and photographic fragments of his personal history.

Robin Kang, Seismic Industry, 2011

The largest installation in the New. New York exhibition is Robin Kang’s “Circular Casual,” also addresses the shifting realities of time and selective cultural memory. Her ongoing BRXL series employs digital imaging techniques to create transparent bricks that can be constructed to build geometric rooms or wrap existing wall structures. The photographs of bricks were taken from a now-defunct textile factory and are printed life-size on acetate, are mass-produced in China and then assembled by hand to create rigid and repetitive patterns in space. Kang’s installations question the meaning of specialized labor in a post-industrial age, and the gridded sequences simultaneously reference ancient weaving techniques, architectural history, and the pixilation of the computer screen. The overlapping of social memory and the mechanization of modern culture is explored within the language of a minimalist aesthetic to construct virtual spaces that are paradoxically inhabited by human histories. Another work, “One Woven Wire,” weaves a single 60-foot electrical cord, made on a handmade loom, into a Native-American inspired grid. One end of the black wire is punctuated by a dangling light bulb that is not illuminated; the other end rests on the floor without proximity to a power source.

The defunct industrial sculptures of Robert Fischer are like excavated remnants of a cultural mobility that continually uproots and reinvents itself: welded, paneled objects, or sometimes dangerously kinetic rooms that float above viewers heads, as in his video, “Flying House,” where he operates a crane to lift a glass house which swings like a pendulum in the main gallery of the Sculpture Center

mit gefundenen Konstruktionsmaterialien bricht Grenzen zwischen der privaten und öffentlichen Existenz und hebt damit unseren Begriff eines Heimes als sicheren Ort auf. Wünsche nach Kontinuität werden im veränderlichen Charakter der amerikanischen Kultur und Landschaft wiederbelebt, wobei Fischer eine zweideutige Zukunft abbildet. Die von ihm entwickelten Schutzbehausungen sind nicht länger bewohnbar und werden Manifeste neuer Möglichkeiten des Raums, welche dem Heiligtum der amerikanischen Autoreise ein Denkmal setzen und an den „Kreuzweg” des Christentums erinnern. Die rasterartigen Armaturen seiner großen Assemblagen aus Stahl und die geometrischen Installationen eines neu eingesetzten,

in New York, projecting an uncertainty about contemporary ambitions. His treatment of found construction materials breaks down barriers between a private and public existence to suspend our notion of home as a safe place. Desires for continuity are revived in the shifting character of the American culture and landscape, but Fischer depicts an ambiguous future. The shelters he creates are no longer inhabitable and become manifestos of new potentialities of space that memorialize the sanctity of the American road trip, reminiscent of Christianity’s “Stations of the Cross.” The grid-like armatures of his large steel assemblages and the geometric installations of repurposed wooden gym flooring are all a clear nod to minimalist aesthetics that suggest order where there is none to be found.

With an earnest interest in art-historical texts, contemporary art theory and Lacanian topics, Egan Frantz is an excavator of a different sort. His conceptual approach to art making, cultivated while growing up in the midst of New York’s thriving music and art scene in the 1980s, coincides with a desire to explore the malleability of the photographic image. His early exhibition work as an undergraduate addresses the validity of representation by using color Plexiglas sheets and empty Plexiglas box frames to subvert the photographic image as carrier. The creative limitlessness set in motion by the culture of Warhol’s factory, and later Studio54, is captured in his most recent exhibit entitled “Serial Poem,” which includes minimalist floor- and ceiling-mounted stacked metal folders, poured silicone loaves of bread made with real bread crumbs, a mass produced ceramic monkey on a swing, and metal outlines of picture frames. His objects also suggest that a performance took

Robert Fischer, Disappearing House, Floating, 2001

Egan Frantz, Mr. Coffee Monkey, 2011

Kuratorenbeitrag // Curator Statement 13

hölzernen Bodenbelags sind alle eine klare Verbeugung vor der minimalistischen Ästhetik, die eine Ordnung impliziert, wo doch keine vorhanden ist.

Mit seinem ernsthaften Interesse an kunsthistorischen Texten, an zeitgenössischer Kunsttheorie und Themen von Lacan ist Egan Frantz ein „Ausgräber“ einer anderen Art. Sein konzeptueller Ansatz der Kunstproduktion, kultiviert durch sein Aufwachsen inmitten der florierenden Musik und Kunstszene der 1980er Jahre, trifft auf das Begehren, die Formbarkeit des fotografischen Bildes zu erkunden. Seine frühe Ausstellungsarbeit als Undergraduate-Student diskutierte die Gültigkeit der Repräsentation durch den Einsatz farbiger Plexiglas-Blätter und leerer Plexiglas-Kastenrahmen, die das fotografische Bild als Träger untergruben. Die kreative Grenzenlosigkeit, die von der Kultur von Warhols Factory und später dem Studio54 initiiert wurde, diskutiert er in seinem neuesten Ausstellungsstück mit dem Titel „Serial Poem”, welches minimalistische, an der Decke- und am Boden befestigte Metallmappen, gegossene Brotlaibe aus Silikon mir realen Brotkrumen, einen massenproduzierten Keramikaffen auf einer Schaukel und metallene Umrisse von Bilderrahmen beinhaltet. Seine Objekte lassen auch erkennen, das die Kunstproduktion im Rahmen einer Performance verlief; das beste Beispiel dafür ist sein äußerst ausgefeilter Einsatz von Pfeil und Bogen, mit denen er die Arbeit anderer Künstler in seiner Gruppenausstellung „Form Less Painting”, kuratiert von Karin Schneider, durchbohrte. Oder auch, wie er einen Pfeil durch eine Vasenseite in Form eines Keramik Äffchens schießt, das auf einer Kaffeekocher-Box an der Wand steht. Diese Arbeit trägt den Titel „Mr. Coffee Monkey”. Während seine frühen Fotografien Präsenz und Validität in Frage stellen, hat Frantz seine Erkundung erweitert, um unseren psychologischen Erwartungen von Wahrheit zu begegnen.

Lisa Sigals künstlerische Praxis befreit die Wand von ihrer Rolle als maßgebende, architektonische Markierung des Bildraums. Indem sie sich auf Sol Lewitts minimalistische Wandgemälde bezieht, welche die kollaborativ durch die künstlerische Hand ausgedrückte Idee betonen, oder auf Jessica Stockholders malerische Konstruktionen an allein stehenden Wänden, kombiniert mit massenproduzierten Alltagsobjekten, transformiert sie die Trockenbau-Oberfläche in eine visuelle Fluchtroute. Sigal verwendet Fenstergitter und Türrahmen, mit denen sie unseren Begriff eines Gemäldes als Fenster in eine andere Welt bricht; einmal mehr führt sie das Fenster in unseren physischen Raum zurück und erzeugt mit einem klugen, sparsamen Einsatz der Materialien ein Gefühl der Verlagerung. Aber die Wand oder die Holztafel wird zu mehr als nur zu 14 Kuratorenbeitrag // Curator Statement

Lisa Sigal, Line Up, 2009 Multi-site installation

place in making the art; the best example of this is his highly skilled use of a bow and arrow to penetrate other artists’ work in his “Form Less Painting” group exhibition curated by Karin Schneider, or his work, “Mr. Coffee Monkey,” in which he shoots an arrow through the side of a ceramic monkey vase positioned on a wall-mounted coffee-maker box. While his early photographs question presence and validity, Frantz has extended the investigation to confront our psychological expectations of truth.

einer weiteren Oberfläche zum Malen, denn beizeiten entwickelt sich ihre Behandlung des Materials selbst zu einem Leinwandersatz.

Ihre abstrakten Formen ruhen leicht auf den industriellen Oberflächen, oder werden ganz und gar aus der Galerie entfernt wie in ihrer „Line-up”-Installation von 2008. Hier erweitert sie, vom fünften Stock des New Museums in New York betrachtet, die grüne Linie des Radweges auf der Prince Street in die urbane Landschaft, indem sie diese auf Gebäudeseiten, Bürgersteige weitermalt und über Dächer hinweglaufen lässt.

Aus der Entfernung scheinen Tamara Zahaykevichs merkwürdig geformte Wandobjekte sowohl aus der Galeriewand herauszutreten wie auch in diese zurückzuweichen. Bei näherer Betrachtung nehmen die abstrahierten architektonischen Reliefformen eine eindringliche Präsenz an, welche ihre kompakte Größe Lügen straft.

Obwohl sie methodisch konstruiert sind, lassen die Nähte ihrer an der Wand montierten Konstruktionen häufig die Materialien und Techniken erkennen, die sie verwendet: Sprühschaum, Schaumkernpapier und verschiedene Arten von Farbe. Zahaykevich greift auf eine Reihe verschiedener Quellen bei der Entwicklung ihrer Objekte zurück, vor allem Industriedesign, Mode, geometrische Abstraktion und konstruktive Gemälde. Das Zusammenspiel der Genres führt zu einer jenseitigen Erfahrung, die in ihrer statischen Schönheit beunruhigt. Entgegen globalen Trends, welche Künstler ermutigen, die Grenzen des Maßstabs zu erforschen, wie beispielsweise Richard Serras bogenförmige, kreuzfahrtschiffgroße Stahlskulpturen, die Arbeit der chinesischen Künstlerin Zhang Huan oder das Künstlerteam Peng Yu und Sun Yuan, um nur einige wenige zu nennen, stellt die intime Größe von Zahaykevichs Arbeit bewusst die Fixierung der Kunstwelt auf Riesenproduktionen in Frage, die den Betrachter vergeblich in den Bann zu ziehen versuchen, trotz ihrer unübersehbaren physischen Präsenz.

Vince Contarinos Expertise bei der Manipulation des Bildraumes auf der Oberfläche der Bildebene ist in ihrer Komplexität erstaunlich. Es ist fast unmöglich, die Abfolge seiner Kreation zu bestimmen, denn die Gegenständlichkeit seiner fabrizierten Welt ist visuell völlig glaubhaft. Im Dialog mit neueren New Yorker Malern von 1980 wie Ross Bleckner und Jonathan Lasker, um nur einige wenige hervorzuheben, fügt Contarino auf meisterliche Weise unterschiedliche Techniken der Malerei wie Klebestreifen, Impasto-Oberflächen und einen räumlichen Konstruktivismus in bedeutsame Kompositionen ein. Sein insgesamt gedämpfter Gebrauch von Farbe wird oft von intensiven Farbausbrüchen unterbrochen, wodurch auf der Oberfläche der Leinwand eine Explosion entsteht. Obwohl seine Gemälde mit der Unsicherheit gedrehter

Lisa Sigal’s artistic practice liberates the wall from its role as an authoritative architectural marker to function as pictorial space.

Referencing Sol Lewitt’s minimalist wall drawings that emphasize the idea expressed collaboratively in the artist’s hand, or Jessica Stockholder’s constructing paintings on detached walls combined with mass produced everyday objects, Sigal transforms the drywall surface into a visual escape route. Using screens and doorframes that disrupt our notion of painting as a window into another world, she reintroduces the window into our physical space and, with a smart economy of materials, instigates a sense of relocation. But the wall or wood panel becomes more than just another surface for paint; at times, her treatment of the material itself becomes a stand-in for canvas. Her abstract shapes rest lightly on the industrial surfaces or are removed from the gallery altogether in her 2008 “Line-up” installation, which, viewed from the New Museum’s fifth-floor window, extend the green line of the bike path on Prince street into the urban landscape, painting the sides of buildings and sidewalks and traveling over rooftops.

From a distance, Tamara Zahaykevichs’ oddly shaped wall objects appear to both emerge from and recede into the gallery wall. Upon closer investigation, the abstracted architectural relief forms take on an insistent presence that betrays their compact size.

Although methodically constructed, the seams of her wall-mounted constructions frequently reveal the materials and techniques she employs: spray foam, paper, foam core paper, and various kinds of paint. Zahaykevich draws from a number of disparate sources in developing her objects, most notably industrial design, fashion, geometric abstraction, and constructivist painting. The interplay of genres results in an otherworldly experience that is unsettling in its static beauty. Contrary to global trends that encourage artists to test the limits of scale, such as Richard Serra’s cruise ship-sized curved steel sculptures, the work of Chinese artist Zhang Huan, or that of the artist team Peng Yu and Sun Yuan, to name a few, the intimate scale of Zahaykevich’s work intentionally questions the art world’s obsession with gargantuan productions that fail to engage the viewer despite their unavoidable physical presence.

Vince Contarino’s proficiency at manipulating the pictorial field on the surface of the picture plane is astounding in its complexity. It is nearly impossible to determine the sequence of his creative process because the concreteness of his fabricated world is visually compelling. Engaging with New York painters such as Ross Bleckner and Jonathan Lasker, to highlight a few, Contarino masterfully coalesces different painting techniques of taped lines, impasto surfaces, and spatial constructivism into meaningful comKuratorenbeitrag // Curator Statement 15

Vince Contarino, Fire Twin, 2012

Formen und räumlicher Geometrien der Komposition aufgeladen sind, verschmelzen sie zu einer klaren Vision von Friedfertigkeit, die das geistige Auge erleichtert.

Verglichen mit Contarinos Ansatz einer Malerei, die auf konventionellerem Material basiert, ist es schwer, Ann Pibals gemalte Tafeln auf die gleiche Weise zu definieren. Pibals Oberflächen, die oft an architektonische Rohbauskelette erinnern, halten den Betrachter visuell auf Distanz und lassen uns die Unüberwindbarkeit eines zweidimensionalen Bildes reflektieren. Die klaren Assoziationen zu Joseph Albers Farbtheorie und die New Yorker Schulen minimaler Abstraktion, und in ihrer neueren Arbeit, die sichtbaren Pinselstriche von Alex Katz, werden in ihren dicht geometrischen Welten persönlich gemacht: Sie können eine ganze Wand in ihrer relativ kleinen Existenz dominieren und mit unseren Erwartungen 16 Kuratorenbeitrag // Curator Statement

positions. His muted palette is often interrupted by intense bursts of paint, causing an explosion on the surface of the canvas. Although his paintings are charged with uncertainty in the twisted shapes and spatial geometries of the composition, they merge into a clear vision of peacefulness that brings relief to the mind’s eye.

Compared to Contarino’s more conventional material-based approach to painting, it is more difficult to define Ann Pibal’s painted panels. Pibal’s shell-like surfaces hold the viewer at bay, causing one to reflect on the impregnability of a two-dimensional image. The broader associations her work has with Joseph Albers’ color theory and New York schools of minimal abstraction, are uniquely expressed in her tightly composed geometric worlds that can dominate an entire wall in their relatively modest scale and toy with our expectations of painting. The finely tuned grids and compartments of Pibal’s imaginary structures use carefully crafted color to delineate spatial density and tension. She uses tape and gesture on the austere flatness of the surface to achieve an illusion of space that reads as a visual evolution of her modernist roots into a promising, hopeful abstract world.

Siebren Versteeg’s innate inquisitiveness propels him to explore the creative potential of technology. By embracing the course of technological history, he immerses himself in the new ways of image making that can and likely will continue to evolve. The early work highlights the random streams of images that circulate through our daily lives. Versteeg’s most recent series, “Flat Screens,” translates computer language into gestural, abstract painting techniques. The unique DuraClear prints are backlit and, as with many of his works, the transformers and cables of the hardware are left exposed in the gallery space. The lush compositions are generated by algorithms from homespun computer programs and are conceived in the digital womb. A computer program prints the image on any ink-absorbing surface, leaving no chance for intervention by the human hand or emotion and eradicating our understanding of individual genius. The work addresses the nature of information flow in our culture and the global obsession with technology, which in this newest version uses industrial Vinyl as a printing surface clearly referencing the artifice of the material and process.

Volumes of narrative and statistical information are reconfigured into strikingly delicate relief landscapes in Sarah Lee’s installations. The book as a primary disseminator of information is the raw material of her artist vision. At the core of her process is a methodical deconstruction of the book, enacted by dissecting it or carving geometric shapes into the page with a laser cutter. In “The Dictionary of Cultural Literacy-5000 Nights at the Opera,”

an die Malerei spielen. Die fein abgestimmten Raster und Abteilungen von Pibals imaginären Strukturen verwenden sorgfältig hergestellte Farbe, um räumliche Dichte und Spannung zu umreißen.

Mit Streifen und Gestik auf der kargen Flachheit der Oberfläche erzeugt sie eine Illusion von Raum, die sich als visuelle Evolution ihrer modernistischen Wurzeln zu einer vielversprechenden, hoffnungsvollen Welt liest.

Siebren Versteegs’ angeborene Neugier lässt ihn das kreative Potenzial der Technologie erkunden. Indem er den Lauf der Geschichte einbezieht, taucht er selbst in neue Wege der Bildproduktion ein, die sich wohl auch noch weiter entwickeln werden.

Sein frühes Werk konzentriert sich auf zufällige Bilderströme, die durch unser tägliches Leben zirkulieren, und hebt den beliebigen Schwall von Bildern hervor, mit dem Zuseher oft konfrontiert sind.

Versteegs jüngste Serie, Flat Screens, übersetzt Computersprache in gestische, abstrakte Techniken der Malerei. Die einzigartigen Duraclear-Drucke sind hintergrundbeleuchtet, und wie viele seiner Arbeiten bleiben die Transformatoren und Kabel der Hardware sichtbar im Galerieraum. Die üppigen Kompositionen basieren auf Algorithmen, die aus selbst generierten Computerprogrammen stammen und wurden im digitalen Mutterleib erdacht. Ein Programm, das der Intervention durch die menschliche Hand oder Emotion keine Chance lässt, druckt das Bild auf jeder gewünschten, Tinte absorbierenden Oberfläche und löscht unser Verständnis des individuellen Genius aus. Die Arbeit befasst sich mit der Natur des Informationsflusses in unserer Kultur und der globalen Fixierung auf Technologie. In seiner neuesten Version verwendet der Künstler industrielles Vinyl als Druckoberfläche, um sich damit klar auf den Kunstgriff des Materials und des Prozesses zu beziehen.

Volumen narrativer und statistischer Information werden in Sarah Lees Installationen zu auffallend feinen Relief-Landschaften konfiguriert. Das Buch als ein primärer Verbreiter von Information, ist das Rohmaterial der künstlerischen Vision. Im Herzen ihres Prozesses steht eine methodische Dekonstruktion des Buches, indem dieses seziert oder geometrische Formen mit einem Laserschneidgerät in die Seiten geschnitten werden. In „The Dictionary of Cultural Literacy-5000 Nights at the Opera”, zum Beispiel, hat sie alle Seiten der beiden Bücher des eben erwähnten Titels genommen und die Seiten zu kleinen Zapfen zusammengestellt, die Miniaturpyramiden ähneln. Der ungewöhnliche Bezug auf altägyptische Kultur mag zweideutig sein, aber er hebt eine arbeitsbezogene Methodologie von Ideen hervor, generiert durch die sich wiederholende Form. In ihrer neuesten Arbeit, „I am Fairly Certain the Future Smells Like Laserz”, erzeugt die Schichtung skelettartiger

for example, she has taken all the pages from the two books in the title and assembled them into small cones resembling miniature pyramids. The unusual reference to ancient Egyptian culture may seem arbitrary, but underscores an occupational methodology of ideas generated through repetitive form. In her newest work, “I’m fairly certain the future smells like laserz,” the layering of skeletal book pages creates an organically replicated form that covers an entire wall and questions the sustainability of our obsession with data processing and storage. Lee addresses our place in history by referring to the power of language and the inevitability of shifting

Sarah Lee, I’m fairly certain the future smells like laserz, 2012

Kuratorenbeitrag // Curator Statement 17

Buchseiten eine organisch replizierte Form, welche eine ganze Wand bedeckt und die Nachhaltigkeit unserer Fixierung auf Datenverarbeitung und Speicherung in Frage stellt. Lee thematisiert unseren Platz in der Geschichte, indem sie gelernt hat, sich auf die Macht von Sprache und die Unvermeidbarkeit sich verändernder Kommunikationsmodi zu beziehen, welche sich scheinbar vor unseren Augen auflösen.

Brent Dickinsons neueste Installation, „Systematic Theology on Forked River Mountain”, lädt den Betrachter ein, sich auf eine spirituelle Reise in die Zeit, Sprache und den Raum zu begeben. Indem er Schlüsselelemente von der Land Art und Pop Art miteinander verbindet, ergründet die eigenartige Installation die Psychologie des Raums durch Sprache und visuelle Metapher.

Die tief verwurzelte Geschichte seiner Familie in den Pine Barrens in Zentral-New Jersey mit vier Generationen von Predigern der Dickinson-Familie, ist der Rahmen, den er verwendet, um auf kluge Weise die Essenz des Ortes in die Galerie zu übertragen. Die spirituelle Macht dieses eklektischen kulturellen Territoriums wird mit einem Pop-Vokabular interpretiert, welches auf zeitgenössischen Symbolen und Idiomen beruht und die Aura der Landschaft illustrativ in den unzusammenhängenden Figuren und wie Karikaturen dargestellten Objekten erfasst. Diese sind auf frei verfügbaren, hölzernen Konstruktionsmaterialien gemalt. Eine ca. 6 m hohe, szenische Fototapete mit der Abbildung einer Waldlandschaft bedeckt die Rückwand der Installation und stellt einen fantastischen Hintergrund für die vor Ort gefundene, hölzerne Hütte dar, die Dickinson in die Ausstellung eingeführt hat. Durch Entfernen der Vorderseite des Schuppens adaptiert er die Struktur, die nun die ca.

1,2 m hohen Buchstaben WORD zeigt und setzt diese in Bezug zu einem Behelfsboot aus bemaltem Sperrholz im Zentrum der Galerie. Die gemalte Qualität der Tafel und der Objekte erinnern an altmodische Plakatwände, die eine didaktische Botschaft kommunizieren. Sein antithetischer Sprachgebrauch durch die ganze Arbeit hindurch spielt eine fundamentale Rolle bei der Interpretation der symbolischen Form und führt deren Transmutation in Klang weiter, indem schließlich der Raum mit Geräusch gefüllt wird. So werden die typischen Voraussetzungen eines bedeutsamen Ökosystems in ihren Übersetzungen durch zahlreiche visuelle und hörbare Schichten fließender und in ein prophetisches und seltsames Ganzes gefügt.

In Ryan Fords Fantasiewelt gilt es vorsichtiger einzutreten: Sie ist inspiriert von Comics, Videospielen, Renaissance-Gemälden und dem neo-expressionistischen Maler Phillip Guston. Mit seiner Arbeit mit Knetanimation, Performance, Gemälde und Skulptur 18 Kuratorenbeitrag // Curator Statement

modes of communication that seem to be disintegrating before our very eyes.

Brent Dickinson’s newest installation, “Systematic Theology on Forked River Mountain,” invites the viewer to go on a spiritual journey in time, language, and space. Connecting cues from Land Art and Pop Art, the quirky installation plumbs the psychology of place by means of language and visual metaphor. His family’s deep history in the Pine Barrens of central New Jersey, which has been home to four generations of Dickinson preachers, is the framework he employs to cleverly introduce the essence of place into the gallery. The spiritual power of this eclectic cultural territory is interpreted with a pop vocabulary that relies on contemporary symbols and idioms, capturing the aura of the landscape illustratively in the disjointed figures and caricatured objects that are painted on readily available construction materials. A twenty-foot scenic photo wallpaper depicting a forest setting covers the back wall of the installation and provides a fantastical backdrop to the locally sourced wooden shack Dickinson has introduced into the exhibition. By removing the front wall of the cabin, he has adapted the structure to display four-foot tall letters spelling WORD, which is related to a makeshift boat made out of painted plywood in the center of the gallery. The hand painted quality of the panel and objects are reminiscent of vintage billboard signs that are used to communicate a didactic message. His antithetical use of language throughout the work plays a fundamental role in interpreting symbolic form and continues its transmutation into sound, ultimately filling the space

Ryan Ford, The Land of Overstimulation, 2012

erzeugt er post-surreale Environments und Objekte, die den Betrachter mit ihren gekonnt gefertigten Oberflächen anziehen, aber auch durch die Gewalt an belebten Wesen in Aufregung versetzen.

Fords erfrischend karge Intensivität der Emotion steht in scharfem Kontrast zu dem distanzierten Ton und Zynismus vieler zeitgenössischer Gemälde. Die scheinbar gewichtigen Erzählungen fordern unsere innersten Ängste vor tabuisierter Sexualität und Enthauptung heraus. Aber Fords Humor, deutlich in seinem witzigen Farbgebrauch, den Stream-of-Consciousness Titeln wie „Don’t Try to Play Me Like an Indoor Sport” und eleganten Interpretationen einer Videogame-Ästhetik ermöglichen eine Aufhebung des Glaubens.

Bei seinem frei stehenden vertikalen Objekt „Horizontal Stripes Make My Dick Look Fat” spielt er auf Freizeitsportarten an, SexSpielzeuge als Fetische und auf die Rock’n’Roll Kultur als faszinierendes, bizarres Totem der zeitgenössischen Gesellschaft. Es gibt so viel kulturelle Zweideutigkeit in seiner jugendlichen Sensibilität für Angst und verdrehte Epiphanien, dass sogar der argwöhnischste Betrachter gefangen genommen und seine imaginäre Welt besetzt und von universellen Themen durchbrochen wird.

Obgleich er seit mehreren Jahren in New York lebt, schöpft Reid Strelow aus den Werten seines Ursprungsortes (Minnesota), die seinen Arbeitsprozess beeinflussen. Er bringt einen klaren, protestantischen Arbeitsethos in seine Atelierpraxis ein und schätzt die Qualität natürlicher Materialien. Ausgebildet als Förster, behandelt Strelow sein Material aus Holz mit größtem Respekt und erschafft Objekte, die in ihrem handgefertigten Zustand perfekt richtig erscheinen. Die größte Arbeit in der Show ist das merkwürdige Objekt: „Years Supply of Applesauce”, ein ca. 4,8 m langer Tisch. Auf diesem stehen 180 Gläser eingemachten Apfelmuses, alle liebevoll von ihm und seiner Frau in Einweckgläser gefüllt. Obwohl sie verderblich sind, stellt das Apfelmus das quantifizierbare Maß eines vorübergehenden Zustands dar, und den Wunsch nach Überleben. Strelow konstruiert Holzobjekte, genaueste Abgüsse alter Arbeitsstiefel oder geschnittenes Holz in Beton, um so die Unverdorbenheit der Handarbeit in einer Kultur zu würdigen, die sich selbst von den physischen Realitäten der Erhaltung distanziert. Die Gefühlsbetontheit dieses Ansatzes lädt den Betrachter ein, über die Bedeutung unserer historischen Ausrichtung nachzudenken in einer Sprache, die auf die frühen Theorien der Land Art Bezug nimmt.

Rico Gatsons künstlerische Wurzeln sind auf ähnliche Weise in seinen Undergraduate-Jahren in Minnesota zu finden. Dennoch ist seine Arbeit durch die Erfahrung des Aufwachsens als Afroamerikaner in Southern California in den 1970er Jahren geprägt, als

with noise. Thus, the typical assumptions of a meaningful ecosystem become more fluid in their translations through numerous visual and audible layers and are woven together into a prophetic and whimsical whole.

One must tread more carefully when entering Ryan Ford’s fantasy world, inspired by comic books, videogames, Renaissance painting and neo-expressionist painter Phillip Guston. Working in claymation, performance, painting, and sculpture, he creates postsurreal environments and objects that simultaneously attract the viewer with their well-crafted surfaces and cause alarm by the vio-

Reid Strelow, Trophies 2, 2012

Kuratorenbeitrag // Curator Statement 19

jeder Begriff einer rassistischen Gleichheit bestenfalls gebrochen war. Gatson setzt die schwierigen Themen von Unterdrückung und Amerikas gewaltsame, rassistische Geschichte in den Kontext einer Pop-Kultur, die es sich bequem macht und die tiefgreifende Unsicherheit rassistischer Identität in unserem hoch aufgeladenen politischen Klima beiseite wischt. Seine als formal betrachteten Objekte und Videos kombinieren Geometrie, Minimalismus und Popästhetik. Auf diese Weise entstehen misstönende, konfrontative visuelle Erfahrungen, wie die frühe Installation „Two Heads in a Box” von 1994, welche den Betrachter dazu zwingt, den Kopf in die Öffnung einer hölzernen Box zu stecken, die auf Schulterhöhe aufgehängt ist. Dort sieht er oder sie dann ein Video mit Gatsons als Clown geschminktem Gesicht, der „Let Me Sing and I’m Happy” singt. Die Mehrheit seiner Arbeiten sind jedoch präzise gemalte Tafelbilder und Skulpturen mit komplexen Oberflächentexturen, wie seine neue Serie von Gemälden, die auf den Watts-Unruhen von 1965 in Los Angeles basieren sowie die Magic Stick Skulpturen.

Die Schönheit von Gatsons Objekten erwächst aus einer positiven Einstellung gegenüber dem Leben und seiner erwartungsvollen Arbeitsagenda, mittels derer er die Menschen herzlich dazu einlädt, den eigenen Platz in der komplexen Geschichten der Rassenbeziehungen zu überdenken.

Rico Gatson, First Black President, 2011

20 Kuratorenbeitrag // Curator Statement

lence committed to animate beings. Ford’s refreshingly rare intensity of emotion stands in sharp contrast to the detached tone and cynicism of much contemporary painting. The seemingly weighty narratives challenge our innate fears of mutilation and sexual taboos. But Ford’s humor, embodied in his witty use of color, streamof-consciousness titles, such as “Don’t Try to Play Me Like an Indoor Sport,” and elegant interpretations of videogame aesthetics, allow for a suspension of belief. In his freestanding vertical object, “Horizontal Stripes Make My Dick Look Fat,” he alludes to recreational sports, fetish sex-toys and Rock’n’Roll culture as a fascinating bizarre totem of contemporary society. There is enough cultural ambiguity in his teenage angst sensibility and twisted epiphanies to tempt even the most suspicious viewer to occupy his imaginary world, which is punctuated with universal themes.

Although now based in New York, Reid Strelow mines the values of his place of origin (Minnesota) to infiltrate his work process.

He brings a clear Protestant work ethic to his studio practice and delights in the quality of natural materials. Trained as a forester, Strelow handles his wood material with utmost respect and creates objects that seem perfectly right in their handcrafted state. The largest work in the show is a strange object: “Years Supply of Applesauce” fills a sixteen-foot long table, on which sit 180 homemade jars of applesauce, all lovingly canned in mason jars by him and his wife. Although perishable, the applesauce represents a quantifiable measure of temporariness and desire for survival. Strelow constructs objects of wood or accurately casts old work-boots or chopped wood in concrete to memorialize the purity of manual labor in a culture that distances itself from the physical realities of preservation. The lyricism of his approach invites the viewer to contemplate the meaning of our historical trajectory in a language that relates to early musings of Land Art theories.

Rico Gatson’s artistic roots are similarly located in his undergraduate years in Minnesota. His work is permeated, however, by the experience of growing up as an African-American male in Southern California during the 1970s, when any existing notion of racial equality was fractured at best. Gatson places the difficult themes of oppression and America’s violent racial history in the context of pop-culture, which conveniently brushes aside the pervasive uncertainty of racial identity in our highly charged political climate. His formally considered objects and videos combine geometric, pop, and minimalist aesthetics to create jarringly confrontational visual experiences, such as the early installation “Two Heads in a Box” from 1994, which forces the viewer to slide their head through an opening in a wooden box suspended at shoulder height,

Steven and William Ladd, Ant Infestation, 2009

Es ist fast unmöglich, Steven und William Ladds einnehmenden Qualitäten und dem freundlichen Charakter ihrer Arbeit zu entgehen. Zwölf Jahre lang haben die Brüder zusammengearbeitet und wertvolle Objekttürme erschaffen, die Design, Textil, Skulptur, Schmuck, Performance und Video integrieren. Persönliche Erzählungen inspirieren ihren einzigartigen Prozess; der neueste und bisher größte Turm „Shaboygen” (sic) ist eine Installation von vierundzwanzig mit Samt und Wolle überzogenen Kästen, die von den Erinnerungen an die Teenagerjahre der Ladds in einer Christian Brothers College High School inspiriert ist. Die Arbeit beinhaltet handgefertigte Bäume aus Glasperlen, gefilzte und gestickte symbolische Tableaus, selbst gemachte Accessoires und verspielt gewebte Textildesigns. Bei der Arbeit mit all diesen Medien transzendiert die entstehende Sinnlichkeit des Objekts die materiellen Ursprünge zu einer reichen ästhetischen und metaphorischen Landschaft. Die Türme besitzen auch eine performative Qualität, denn sie können in geschlossenem Zustand aufgestapelt oder auf dem Ausstellungsboden ausgebreitet werden und so eine komplexe und manchmal schmerzhafte Welt aufgesteckter Perlen und gefundener, scharfer Metallaccessoires enthüllen. Durch die Arbeit innerhalb der visuellen Rahmenbedingungen von Kästen, Rastern und Türmen imitieren die Ladd Brothers die Skyline von New York City, die jetzt ihr Zuhause ist, und lässt sie persönliche Visionen in feine, schöne Strukturen übersetzen.

to face a video of Gatson’s clown-painted head singing “Let Me Sing and I’m Happy.” The majority of his works, though, are precisely painted panels and sculptures with complex surface textures, such as the recent series of paintings based on the 1965-Watts Riots in Los Angeles and the Magic Stick sculptures. The beauty of Gatson’s objects grows out of his positive attitude toward life and his hopeful work agenda, warmly welcoming the viewer to contemplate their place in the complex history of race relations.

One cannot escape the endearing qualities of Steven and William Ladd and the affable character that emanates from their work. For twelve years, the Ladd brothers have collaborated on creating precious object Towers that incorporate design, textile, sculpture, jewelry, performance, and video. Personal narratives inspire their unique process; the newest and largest tower to date, entitled “Shaboygen” (sic), is an installation of twenty-four velour and wool covered boxes inspired by memories of their teenage years at a Christian Brothers College High School. The work incorporates handmade glass bead trees, felted and stitched symbolic tableaus, handcrafted accessories, and playful woven textile designs.

The resulting sensuality of the object transcends its material origins into a rich aesthetic and metaphorical landscape. There is also a performative quality to the tower structures, because they can be stacked when closed or spread out on the exhibition floor to reveal a complex and sometimes-painful world of pinned beads and found Kuratorenbeitrag // Curator Statement 21

Sogar ein oberflächlicher Durchgang durch die New. New York Ausstellung wird das Fehlen von menschlichen Figuren und anderen Formen der Repräsentation ans Licht bringen. Viele der Künstler erkunden allegorisch die Geschichte ihrer persönlichen Identitäten, indem sie diese in ihre formalistischen Kompositionen einweben oder indem sie persönliche Erzählungen als Primärquelle ihrer Inspiration nehmen, wie dies bei Steven und William Ladd und Brent Dickinson der Fall ist. Mit Ausnahme von Shelly Silver und Egan Frantz zogen alle diese Künstler nach New York und nahmen so aktiv an der Kunstwelt teil. Der Prozess des Verstehens der Komplexitäten von Kunstwelt-Netzwerken, kombiniert mit dem finanziellen Kampf, einen grundlegenden Lebensstandard zu halten, während doch genügend Zeit und Raum bleiben soll, dauerhafte Arbeit zu schaffen, ist ein kolossales Unterfangen; das Engagement und die Entschlossenheit der hier Gezeigten ist wirklich inspirierend.

Die kulturelle und intellektuelle Diversität jüngerer Künstler in New York ist unübertroffen und ermutigt daher die hier Lebenden, sich selbst hohe Standards zu setzen. Und doch gibt es in der New Yorker Kunstwelt ein enormes Ausmaß an Kollegialität, mit der Information auch bereitwillig geteilt und verbreitet wird. Als ich in Vorbereitung für die New. New York Ausstellung mehr als siebzig Ateliers besuchte, stellten mich die meisten der Besuchten gern ihren Kollegen vor, ohne dass ich sie darum hätte bitten müssen, trotz des potenziellen Risikos, eben dann nicht für die Show ausgewählt zu werden. Ihre Kameradschaftlichkeit erstreckt sich zudem auf den Wert, den sie der Überprüfung der jüngeren intellektuellen Geschichte beimessen und dem Weiterführen der Ambitionen von Generationen von Künstlern, die ihnen vorausgingen. Ein Beispiel dafür ist der minimalistische Impuls in den Arbeiten von Sarah Lee und Robert Fischer, die eine entschieden menschlichere Version der historischen minimalistischen Prinzipien vertreten.

Durch den Rückgriff auf unterschiedliche Genres und konzeptuelle Oeuvres stand das jeweilige Kunstwerk, das mich beeindruckte, in einer klaren Line mit den wichtigen Kunstbewegungen in New York in den letzten fünfzig Jahren und übersetzte deren ideologische Essenz in überzeugende zeitgenössische Behauptungen. Während die ausgewählten Künstler nicht immer bewusst im Rahmen der jüngsten Kunstgeschichte arbeiten, ist die Kontinuität und Sorgfalt der künstlerischen Vision in ihrer Arbeit sehr offensichtlich. Das Werk von Siebren Versteeg spiegelt beispielsweise ästhetisch die lockere Pinselarbeit des Abstrakten Expressionismus, während es sich konzeptuell und physisch von dessen Geschichte entfernt. Wenn in einigen Fällen die künstlerischen Wurzeln weniger spezifisch waren als hier, wählte ich die Objekte und Bilder die22 22 Kuratorenbeitrag // Curator Statement

sharp metal accessories. Working within visual guidelines of boxes, grids, and towers, the Ladd brothers’ work mimics the skyline of New York City, now their home, and propels them to translate personal visions into delicately beautiful structures.

Even a cursory scanning of the New. New York exhibition will reveal a relative absence of the human figure or other forms of representation. Some of the artists explore their personal histories allegorically by weaving them into their formalist compositions, or by quoting personal narratives as a primary source of inspiration, definitively illustrated in the work of Steven and William Ladd and Brent Dickinson. With the exception of Shelly Silver and Egan Frantz, the artists in the exhibition moved to New York to become active participants in the art world and to build a sustaining community around them. The process of understanding the complexities of art-world networks, combined with the financial struggle to maintain a basic standard of living while having enough time and space to create enduring work is a colossal endeavor. The dedication and resolve of the artists represented here is truly inspiring.

The cultural and intellectual diversity of young artists in New York is unmatched by any other city in the world and consequently encourages artists to set high standards for themselves. And yet, there is an enormous amount of comradery in the New York art world, which willingly shares and disseminates information. As I endeavored to visit seventy-plus studios in preparation for New. New York, most of the artists in the exhibition gladly introduced me to their peers without solicitation, despite the potential risk of not being chosen to participate in the show. Their comradery extends to the value they place on examining recent intellectual history and building on the ambitions of the generations of artists that preceded them. A poignant example of this is the Minimalist impulse in the works of Sarah Lee and Robert Fischer, who explore a decidedly more humane version of Minimalism’s historic principles.

Another important characteristic that I considered during the New. New York selection process was the entrepreneurial quality of the artists’ studio practice. Drawing from many disparate genres and conceptual oeuvres, the artwork that impressed me was rooted in a clear lineage to the important art movements that developed in New York over the last fifty years and translated its ideological essence into compelling contemporary propositions. While not always working intentionally within the trajectory of recent art history, the continuity and thoroughness of artistic vision is quite apparent in their work. For example, the work of Siebren Versteeg aesthetically mirrors the loose brushwork of Abstract Expressionism, while removing it conceptually and physically from that history. Though

ser Ausstellung wegen ihrer meisterlichen Neuinterpretation gängiger Materialien aus. Diesen Trend leiteten etabliertere Künstler wie Tara Donovan, die in Brookyln lebt und arbeitet, ein.

New Yorks Lebendigkeit ist fest in der generationenübergreifenden Faszination für Neues verankert, sowie in der vereinten Bereitschaft seiner vielen Förderer, noch unbekannte künstlerische Visionen zu unterstützen. Im Herzen dieses Engagements liegt der fundamentale Glaube an die Kraft der menschlichen Genialität.

New York steht auch weiterhin für progressiven Optimismus, indem es neue Künstlergruppen einlädt, zu dem andauernden Dialog der Sammler, Verkäufer, Kritiker, Kunstberater, Museen und Künstler beizutragen, der die künstlerische Errungenschaft übereinstimmend bestätigt. Auch wenn die globale Kunstwelt rapide wächst und neue Einflusszentren in den kommenden Jahrzehnten wahrscheinlich weiterhin aus dem Boden wachsen (was im jüngsten Börsencrash und Chinas Überholen der Vereinigten Staaten als weltgrößter Kunstmarkt vorweggenommen wird), wird der Tiefgang und der offene Geist der New Yorker Kunst-Community auch in Zukunft einen fruchtbaren Boden bieten, der seinen engagierten TeilnehmerInnen ein Gedeihen ermöglicht.

in some cases, the work’s artistic roots are less specific, the objects and images in this exhibition were chosen for their masterful reinterpretation of common materials, a trend that was pioneered by more established artists such as Tara Donovan, who lives and works in Brooklyn.

New York’s vibrancy is firmly grounded in the inter-generational fascination with the new and a concerted willingness by its many patrons to support unchartered artistic visions. At the core of this commitment lies a fundamental belief in the power of human ingenuity. New York continues to embody progressive optimism as it welcomes new groups of artists to contribute to the ongoing dialogue of collectors, dealers, critics, art advisors, museums, and artists, which affirms artistic accomplishment by means of complex consensus. Even though the global art world is expanding rapidly, and new centers of influence are likely to emerge over the coming decades (foreshadowed by the recent stock-market crash and China’s surpassing of the United States as the world’s largest art market), the depth and open spirit of the New York art community continues to provide fertile ground for its dedicated participants to flourish.

Kuratorenbeitrag // Curator Statement 23 23

Ann Pibal Geboren // born 1969 in Minneapolis, Minnesota Lebt und arbeitet // lives and works in North Bennington, Vermont and Brooklyn, New York Durch ihre fast unverschämte Farbpalette und die aus dem Gleichgewicht geratene Geometrie bestimmen Ann Pibals Gemälde ihre Umgebung auf eine Art, die deren gewohnte Maße belügen. Ihre ausgeprägte, ungewöhnliche und differenzierte Sensibilität für Farbe ist offensichtlich das Ergebnis einer tiefen und andauernden Erkundung, deren Inspiration sie aus so unterschiedlichen Quellen wie Joseph Albers, dem digitalen Design und amerikanischen wie französischen Textilien bezieht. Die Logik einer jeden Komposition entwickelt sich bei Pibal organisch und basiert auf einer subtilen Symmetrie. Die Arbeit erhebt selbstbewussten Anspruch auf einen Bereich zwischen Genau-nach-Vorschrift, kompromissloser Malerei und einer Blinky Palermo ähnlichen, instabilen Form. Die nuancierte Kalibrierung einer seltsamen Geometrie und einer genauso merkwürdigen Farbe eröffnet einen Bildraum, der sehr viel reichhaltiger ist, als die Betrachter erwarten, wenn sie diesen scheinbar geradlinigen Bildern zum ersten Mal begegnen.

Zentral für Pibals Praxis ist das Konzept von Malerei als eine Art des Denkens: „Anstatt mich auf bestimmte Motive festzulegen, entwickelt sich die Arbeit als eine wiederkehrende Frage.“ Sie legt 24 Ann Pibal

Through their almost unreasonable color palette and off-kilter geometry, Ann Pibal’s paintings command their surroundings in a way that belies their intimate scale. Unusual and sophisticated, her distinct sensibility for color is evidently the result of a deep and ongoing investigation, for which she draws inspiration from sources as diverse as Joseph Albers, digital design, and American and French textiles. The logic of each of Pibal’s compositions develops organically and hinges on a subtle asymmetry. The work makes a confident claim for a territory between by-the-book, hard-edge painting and a Blinky Palermo wonkiness of form. The nuanced calibration of strange geometry and strange color opens a pictorial space that is far richer than one would at first expect to encounter with these seemingly straightforward paintings.

Central to Pibal’s practice is the concept of painting as a way of thinking: “Rather than settling on certain motifs, the work develops as a rolling question.” She sets up certain parameters which frame this ongoing question, and in which she works through problems, tests ideas, considers choices, and attempts new solutions. She responds to, creates, and navigates these issues using the particular

XPCV, 2012

Ann Pibal 25

bestimmte Parameter fest, welche diese andauernde Fragestellung einfassen und in denen sie Probleme durcharbeitet, Ideen ausprobiert, Wahlmöglichkeiten in Erwägung zieht und neue Lösungen versucht. Sie reagiert auf diese Themen, erschafft und navigiert sie, indem sie eine besondere Sprache der Abstraktion verwendet, die sie ständig weiterentwickelt. So malt sie in der Regel mit Acryl auf einer Aluminiumplatte, wählt dabei aber für jedes Stück neue Größen aus. Innerhalb dieser selbst auferlegten Einschränkungen findet Pibal bemerkenswerte neue Variationen und Möglichkeiten und produziert immer wieder überraschende Kompositionen und Farbkombinationen. In ihren jüngsten Malereien geht sie zu einem eher gestischen Pinselstrich über und dringt so in das Vokabular ihrer Arbeit ein. Die Einführung dieser Technik in ihre charakteristisch verdeckten Ränder und glatten, monochromen Felder erzeugt eine geladene Gegenüberstellung, die zu kompakten, aber explosiven Kampfstätten kollabiert, zu zwei entgegengesetzten Polen der Abstraktion: der scharfen, minimalistischen Ordnung und der lebendig minimalistischen Emotion.

Ohne die eine Inspirationsquelle der anderen vorzuziehen spielt Pibals Arbeit auf die langandauernde Geschichte, Architektur und Landschaft des abstrakten Gemäldes an, wie auch auf das Erhabene an sich. Die Gemälde greifen zudem auf die natürliche Welt zurück, in ihrem Verständnis von natürlichem Raum und ihren Bezügen auf die Linie des Horizonts, genauso wie auf die temporäre und dämmrige Qualität des Lichtes, das Pibal zu erschaffen sucht. In all seinen Facetten beinhaltet das Werk einen wandelbaren, fortdauernden und nicht festgelegten Prozess. Jedes Gemälde bietet eine Vielfalt an Möglichkeiten und öffnet sich für immer in eine Welt, die größer ist als sie selbst. Ihre sich überschneidenden Linien, ihre ebenen und verschiedenartigen Räume sind als Karten vorstellbar – die uns, wie der Dichter E. E. Cummings schrieb, an einen besonderen Ort führen: „Dort wohin ich niemals reiste, freudig jenseits …”

Donald Johnson-Montenegro

26 Ann Pibal

language of abstraction that she is continually developing. She always paints with acrylic on aluminum panel, but selects a panel with new dimensions for every piece. Within these self-imposed limits, Pibal finds remarkable new variations and possibilities, continually creating surprising compositions and color combinations. In her most recent paintings, she allows a more gestural brushstroke to enter the lexicon of her work. The introduction of this technique to her characteristic masked edges and smooth monochromatic fields creates a charged juxtaposition that collapses into compact but explosive battlefields, two opposing poles of abstraction: a sharp minimalist order and a vivid expressionist emotion.

Without privileging one source over another, Pibal’s work alludes to abstract painting’s robust history, architecture, and landscape, as well as the sublime. These paintings also draw from the natural world in their sense of infinite space and references to the line of the horizon, as well as in the transitional, crepuscular sense of light that Pibal attempts to capture. In all its facets, the work implies a shifting, non-settling, ongoing process. Each painting offers a wealth of possibilities, forever opening up into a world larger than itself. One might think of their intersecting lines, their flat and varied spaces, as maps—ones leading us, as the poet E. E. Cummings wrote, to “somewhere [we] have never travelled, gladly beyond…”

Donald Johnson-Montenegro

2TRS, 2012

Ann Pibal 27 27

XTRP, 2012

28 Ann Pibal

ENTC, 2011

SH2T, 2012

Ann Pibal 29

ERTC, 2012

30 Ann Pibal

PHTN, 2012

Ann Pibal 31

Brent Everett Dickinson Geboren // born 1974 in Camden, New Jersey Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York NJ: Systematic Theology of Forked River Mountain Der autobiografische Kern in der Kunst des amerikanischen Künstlers Brent Everett Dickinson ist von seinen Studien der Theologie und ästhetischen Überlegungen beeinflusst. Zu seinen Interessen im Bereich des Formbaren gehören Zeichnung, Malerei, Skulptur, Fotografie und Fundgegenstände, ortsspezifische Installationen im Innen- und Außenraum, Musik und Ton. Zunächst studierte er Theologie an der Philadelphia Biblical University. Später besuchte er die L’Abri Gemeinschaft in der Schweiz, wo er die christliche Lehre sowie die Prinzipien der „christlichen Fürsorge“ erforschte, wie sie vom Gründer der L’Abri Gemeinschaft, dem Theologen und Philosophen Dr. Francis Schaeffer, verstanden wurde. In einer Pastorenfamilie in Whiting, New Jersey aufgewachsen, greift Dickinson für seine Meditationen über die Wahrheit, Bedeutung, Rationalität und Logik (oder Unlogik) des Glaubens auf die Umgebung seines Geburtsortes zurück, auf christliche Traditionen seiner Familie, auf seine Erziehung sowie auf geistliche Kunst.

Vier Generationen der Dickinsons waren Pastoren, die in einer noch erhaltenen weißen Kapelle, einem Wahrzeichen seiner Hei32 Brent Everett Dickinson

NJ: Systematic Theology of Forked River Mountain American artist Brent Everett Dickinson delivers an autobiographical core in his art that is informed by his own personal theological study and aesthetic preoccupations. His plastic interests include drawing, painting, sculpture, photography, found objects, indoor and outdoor site-specific installation, music, and sound. He began his studies in theology at Philadelphia Biblical University. He later attended the L’Abri Fellowship in Switzerland, where he studied Christian doctrine and the principles of “Christian care” as understood by L’Abri’s founder, the theologian and philosopher Dr. Francis Schaeffer. Born into a generation of Protestant pastors in Whiting, New Jersey, Dickinson draws upon the environs of his birthplace, the Christian traditions of his family and upbringing, and sacred art for meditation on truth, meaning, rationality, and the logic (or illogic) of faith.

Four generations of Dickinsons were pastors who preached in an extant landmark white chapel in his hometown of Whiting.

Dickinson’s current iteration of work, entitled “Systematic Theology on Forked River Mountain,” is a thematic variation of self-created

Numbers in my Mind, Whiting, NJ: 3 plus 4 equals more, 2010-2012

Brent Everett Dickinsonâ&#x20AC;&#x192; 33

matstadt Whiting, predigten. Dickinsons derzeitige Arbeitsserie mit dem Titel „Systematic Theology on Forked River Mountain“ ist die thematische Variation eines selbst geschaffenen Mythos. Dieser Mythos verbindet das Christentum mit Legenden, Volkssagen und Apokryphen, die mit New Jersey assoziiert werden, und noch spezifischer mit dem Gebiet der Pine Barrens in diesem Bundesstaat, das einige Meilen von der Atlantikküste entfernt liegt. The Pinelands, wie sie manchmal genannt werden, sind ein unentwickeltes Naturschutzgebiet mit mehr als 40 Millionen Quadratkilometern Grundfläche, welches von der in Nordamerika heimischen Zwergpinie, der Pitch Pine, dicht bewachsen ist. Die Forked River Mountains sind eine kleine Bergkette in den Pine Barrens. Die höchste Erhebung der Berge beträgt ungefähr 54,86 Meter – nach amerikanischen Standards ist dies winzig. So hat es einen ironischen Beigeschmack, wenn Dickinson eine Arbeit, die selbst Sublimität anstrebt, nach einem offenbar bedeutungslosen Ort benennt, und es entspringt nicht unbedingt der Intuition, wenn er damit auf eine Monumentalität der Erfahrung verweist. Diese zielgerichtete Spannung zwischen Realität und Imagination ist der Motor von Dickinsons Befragung des Glaubens als Konzept. Das größere Projekt des Künstlers, die Vorlage einer Erzählung, zu der die „Systematic Theology on Forked River Mountain” gehört, ist mit „NJ“ betitelt. Die Abkürzung ist doppeldeutig, denn sie verbindet den Staat des küstennahen New Jersey und das Neue Jerusalem des Christentums miteinander. Diese Gegenüberstellung eines willkürlich ausgewählten Ortes (New Jersey) mit dem abstrakten und umstrittenen Ort der christlichen Eschatologie (dem sprichwörtlichen Neuen Jerusalem, in dem die zweite Ankunft Christi die „Neue Erde“ entstehen lässt) erhellt die fantastische Natur des vorausgesetzten Glaubens als Maßstab.

Was in Dickinsons Installationen zunächst als rein absurde Bilderwelt erscheint, ist radikal manieristisch in der Form. Die übergroßen, dreidimensionalen Formen arabischer Zahlen, vielfarbige phallische Darstellungen, bemalte Felsen, Tierschädel, Muschelschalen, die instabilen assoziativen Beziehungen, die sowohl religiöse wie weltliche Bezugspunkte haben, werden durch ihre nahe Anordnung zusammengeführt. Die Platzierung des Objekts als Komponente einer formalen Strategie wird von dem elliptischen Inhalt der Ideen unterminiert, der von den physischen Objekten selbst sowohl repräsentiert wie auch verborgen wird (der Künstler bezieht sich in seinen Installationen oft auf Gegenstände, genauso wie auf einzelne Kunstwerke, besonders auf Skulpturen und Fundgegenstände als „Platzhalter“ für Konzepte und Glaubenssysteme). Die kumulative Wirkung besteht in einem Fließen psychischer Energie und 34 Brent Everett Dickinson

myth that marries Christianity with legends, folk tales, and apocrypha associated with New Jersey, and more specifically the area in the state known as the Pine Barrens located a few miles off the coast of the Atlantic Ocean. The Pinelands, as they are sometimes called, is an undeveloped natural expanse of over one million acres covered by the dense growth of an indigenous, North American miniature pine tree called the Pitch Pine. Forked River Mountain is a small mountain range located in the Pine Barrens landscape.

The peak elevation of the mountain is approximately 180 feet, a diminutive height for a mountain by American standards. It is ironic to name the artwork, which itself strives toward the sublime, after an apparently insignificant place, and counterintuitive to suggest monumentality of experience through it. This purposeful tension between reality and imagination is the engine of Dickinson’s interrogation of faith as a concept. The artist’s larger project, the master narrative to which “Systematic Theology on Forked River Mountain” belongs, is titled NJ, which is an abbreviation as double entendre, conflating the land of coastal New Jersey and Christianity’s New Jerusalem. This juxtaposing of the arbitrarily chosen place (New Jersey) with the abstract and contested place of Christian eschatology (the proverbial New Jerusalem, where the second coming of Christ brings forth the ‘New Earth’) exposes the fantastical nature of postulating belief as rule.

At first, what appears to be purely absurdist imagery in Dickinson’s installations is radically mannerist in form. The outsized three-dimensional shapes of Arabic numerals, multicolored striated phallic representations, painted rocks, animal skulls, and conch shells—objects both religiously and secularly referent—are networked by proximate placement in unstable associative relationships. Object placement as a component of formal strategy is underscored by an elliptical tenor of ideas that are both represented and obscured by the physical objects themselves (the artist often refers to items in his installations, as well as to discrete works of art in his oeuvre, particularly sculptures and found objects, as ‘standins’ for concepts and belief systems.) The cumulative effect is an emanation of psychic energy and interrogative thought manifest in material. When physically encountering Dickinson’s constructions, one must ponder and commune with interchangeable abstract and concrete subject matter that are often punning, humorous cues that point to self-deprecation, doubt and obsession with religiosity. Art is then an analogue to religion.

“Systematic Theology on Forked River Mountain” presents portals into the “meaningful zone of the imagination,” a place where one can exist in a perpetual “state of praise,” momentarily indulg-

interrogativen Gedankengutes, das sich im Material manifestiert.

Wenn wir Dickinsons Konstruktionen real begegnen, sind wir dazu gezwungen zu überlegen und mit dem austauschbaren abstrakten und konkreten Gegenstand zu kommunizieren, welcher oft Wortspiele und humorvolle Anspielungen beinhaltet und Selbstironie, Zweifel und eine Obsession für Religiosität suggeriert. Kunst ist demnach das Gegenstück zu Religion. „Systematic Theology on Forked River Mountain” präsentiert Zugänge in die „bedeutsame Zone der Imagination”, einen Ort, an dem man im dauerhaften „Zustand der Lobpreisung” existieren kann und sich für einen Moment Gefühlen von Ehrfurcht und Verwirrung überlässt. Indem er bewusst Studien der biblischen Numerologie, der Geschichte des Protestantismus, exegetische Interpretationen der Beschneidung und der Aushöhlung des christlichen Gesetzes, die in die Gewohnheiten und Moralvorstellungen der westlichen Kultur eingebettet ist, zum Kollabieren bringt, strebt Dickinson eine Neubewertung von Bedeutung für sich selbst und hoffentlich auch für andere an. Da ist etwas Magisches, Surreales, Alchemistisches am Glauben und was er im Leben der Menschen bewirkt. Die Beigabe natürlicher Phänomene, die Interpretation von Gefühl, die Übung des Intellekts und Mitgefühl für unsere Zerbrechlichkeit – mit diesen Elementen wird Kreativität selbst zu einem heiligen Bereich. Die Welt ist heilig.

Christopher Stackhouse

Brent Dickinson Studioansicht / studio view, 2012

ing the sensations of awe and bewilderment. Intentionally collapsing studies in biblical numerology, the history of Protestantism, exegetical interpretations of circumcision, and the excavation of Christian law embedded in the habits and mores of Western culture, Dickinson strives toward an evaluation of meaning for himself, and hopefully for others. There is something magical, surreal, alchemical about belief and what it does to human life. The admixture of natural phenomenon, interpretation of emotional feeling, exercise of intellect, and compassion for our frailty: With these things, creativity itself becomes a sacred domain. The world is holy.

Christopher Stackhouse

Brent Everett Dickinson 35 35

Skizze / sketch: Word Shack, 2012

Skizze / sketch: 3 Blind Mice, 2012

36â&#x20AC;&#x192; Brent Everett Dickinson

Probeaufbau für Installation „Systematik Theology on Forked River Mountain“ im Essl Museum / trial assembly for installation at the Essl Museum, Studio B. Dickinson, 2012

Brent Everett Dickinson 37

Numbers in my Mind, Whiting, NJ: 5 goes into 4, 3 times, 2010-2012

38â&#x20AC;&#x192; Brent Everett Dickinson

Pulpit at Peacock Cemetery, Medford NJ, 2012

Brent Everett Dickinsonâ&#x20AC;&#x192; 39

Christopher W. McDonald Geboren // born 1983 in Stamford, Connecticut Lebt und arbeitet // lives and works in Killingworth, Connecticut and New York, New York Im Prozess Der rote Punkt kriecht über die Wand. Um 50 Grad in die Höhe. 1 nach rechts. Wieder nach unten.

Im Prozess.

Ich beobachte weiter. Warte darauf, dass der Punkt zu einer Linie, dass irgendeine Form erkennbar wird.

Im Prozess.

Gelegentlich setzt der Punkt aus, schnippt weg, erscheint dann wieder etwas weiter weg und setzt seinen Weg fort. Aber ich weiß nicht warum.

Im Prozess.

Drei Dinge sollten Sie wissen, bevor Sie Laser-Augen bekommen: • Sie können sehen, weil Ihre Augen das Licht absorbieren, sie geben es nicht ab.

• Nur, weil der Name von etwas das Wort „Laser” enthält, bedeutet dies nicht, dass es schnell ist.

• Comics sind Blödsinn.

Auf alle Fälle bin ich halb und halb froh, dass ich hingegangen bin … Der Arzt meinte, es wäre nur Drückebergerei, aber ich wusste es 40 Christopher W. McDonald

Processing.

The red dot crawls across the wall. Up 50 degrees. Right 1. Down again.

Processing.

I keep watching. Waiting for the point to become a line, for some shape to materialize.

Processing.

Occasionally the dot skips, flicks off, then reappears a little farther on and continues on its way, but I don’t know why.

Processing.

Three things you should know before getting laser eyes: • You can see because your eyes absorb light, not emit it.

• Just because something’s name contains the word “laser” doesn’t mean it’s fast.

• Comic-books are bullshit.

Anyway, I’m glad I went half and half … The doc said it was a copout, but I knew better, like Odin, but, you know, smarter: All he got was one dead eye, but look at this crazy thing. Can you imagine if I had two of them?

lines interrupted in red, 2011

Christopher W. McDonald 41 41

besser, wie Odin, nur, wissen Sie, klüger: Er hatte dann ein totes Auge, aber sehen Sie sich doch mal diese verrückte Sache an. Können Sie sich vorstellen, ich hätte zwei davon?

Im Prozess.

Ich bin mir noch nicht sicher, wo ich bin, noch nicht. Da ist eine Wand, vielleicht. Ein Stück von etwas – vielleicht Metall, wenn ich von den Streuungsmustern ausgehe – das dagegen lehnt. Aus der Entfernung, aus diesem Blickwinkel, scheint es anzuschwellen, es wird fast architektonisch in seiner Gestalt seinen Dimensionen. Die tiefen Schatten an seinen Rändern zerstören jedes Gefühl für Größe. Es könnte überall sein.

Ich schließe mein gesundes Auge für eine Sekunde. Wenn ich es öffne, sind die Gestalten weg, es gibt nur wieder einen Punkt, der über eine entfernte Oberfläche ruckelt.

Im Prozess.

Nichts, das existierte, existiert.

Hallo?

Ich dachte, ich hätte jemanden gehört, oder etwas. Stimmen weit weg, hinter einer Barriere – irgendwo zwischen Zu-entstellt-um-siezu-verstehen und Unmöglich-sie-zu-hören.

Ich drehe meinen Kopf, öffne meine Augen und richte meinen Blick auf das oder was immer vielleicht dort lauert. Langsam erscheint eine Figur, dann eine weitere. Völlig nackt und gefurcht wie ein Muskel, und rot: Körper ohne Gesichter.

Die Stimme oder Stimmen werden lauter, aber die Wörter oder Geräusche machen weniger Sinn als je zuvor, sie laufen zusammen, überschneiden sich. Eine Menge rätselhafte Stücke, die ein Muster bilden, wie eine jede Zeile, die Sie immer wieder sagen.

Ich bin ein Mann Ich bin ein Mann Ich bin ein Mann Ich bin ein Mann Ich bin ein Mann Ich bin ein Mann Ich bin ein Mann Ich bin ein Mann Ich bin ein Mann Es ist ein einfaches Programm, oberflächlich gesehen: 10 ZEICHNEN SIE EINE LINIE 20 FOLGEN SIE IHR Aber wenn Sie ihr rückwärts folgen sollen, bis zum letzten Ding, an das Sie sich erinnerten, wo führt Sie dieser Brotkrumenpfad hin?

Was wäre, wenn Sie versuchten, diesem Pfad stattdessen weiter vorwärts zu folgen? Sind Sie auf dem Weg aus dem Ofen heraus oder hinein, um dem Minotaurus zu begegnen? Wissen Sie, wer, was, wo, wann und warum Sie sind?

Vor mir, in eine neue Richtung, steigt der Punkt an und fällt wieder, Bergrücken und Täler. Ein Set von Jalousien, in Rot beschrieben.

Ich glaube, ich habe es jetzt kapiert.

Ich gehe zum Fenster. Ich lehne mich hinaus und schiebe die La42 Christopher W. McDonald

Processing.

I’m not sure where I am, not yet. There’s a wall, perhaps. A piece of something—maybe metal, judging by the scatter patterns—resting up against it. From a distance, from this perspective, it seems to swell, becoming almost architectural in stature and dimensions.

The deep shadows at its edges disrupt all sense of scale. It could be anywhere.

I close my good eye for a second. When I open it the shapes are gone; there’s just a dot again, stuttering across a distant surface.

Processing.

Nothing that existed exists.

Hello?

I thought I heard someone, or something. Voices in the distance, behind some barrier—somewhere between too-garbled-to-understand and impossible-to-hear.

I turn my head, open my eyes, and bring my gaze to bear on what or whoever may be lurking. One figure appears slowly, then another. Stark naked and striated like muscle, and red: bodies without faces.

The voice or voices are getting louder, but the words or noises are making less sense than ever, running together, looping back on each other, lots of inscrutable pieces forming a pattern, like any line you say over and over again.

I am a man I am a man I am a man I am a man I am a man I am a man I am a man I am a man I am a man It’s a simple program, on the surface: 10 DRAW A LINE 20 FOLLOW IT But if you were to trace it backwards to the last thing you remembered, where would that breadcrumb trail take you? What if you tried to follow that thread forward instead? Are you heading out of the oven, or in to meet the minotaur? Do you know who, what, where, when, why you are?

Before me, in a new direction, the dot climbs and falls, ridges and valleys. A set of venetian blinds described in red. I think I’m getting the hang of this.

I walk toward the window. I reach out and move the slats apart. The world I perceive is the one I created. My eyes impose the pattern that my hands disrupt.

Beyond the blinds everything opens up. The dot disappears from view, returning after several minutes, hours, days, or years, dancing along the edge of something soft and shifting and shapeless or overfull, like a cloud. I stand and watch with almost childish wonder-

mellen beiseite. Die Welt, die ich wahrnehme, habe ich selbst geschaffen. Meine Augen geben ein Muster vor, das meine Hände unterbrechen.

Jenseits der Jalousien öffnet sich alles. Der Punkt verschwindet aus der Sicht, kehrt nach einigen Minuten, Stunden, Tagen oder Jahren zurück, tanzt über den Rand von etwas Weichem, das sich bewegt und formlos oder übervoll ist, wie eine Wolke. Ich stehe und beobachte mit fast kindlichem Staunen und warte zu sehen, was dieser neue Raum sein könnte, oder was ich daraus machen kann.

Im Prozess.

Im Prozess.

Den Himmel umreißen Max Krafft

ment, waiting to see what this new space could be, or what I can make of it.

Processing.

Processing.

Outlining the sky Max Krafft

mass with lines in white, 2011

Christopher W. McDonald 43 43

four figures in red, 2011

44â&#x20AC;&#x192; Christopher W. McDonald

folding plane in white, 2009

Christopher W. McDonaldâ&#x20AC;&#x192; 45

good heavens bad heavens in white, 2011

46â&#x20AC;&#x192; Christopher W. McDonald

one figure in white, 2011

Christopher W. McDonaldâ&#x20AC;&#x192; 47

Egan Frantz Geboren // born 1986 in Norwalk, Connecticut Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Wen immer es angeht Was soll ich über die Arbeit von Mr. Frantz sagen? Wird dies auf Deutsch gedruckt? Sehen Sie, es ist ja alles schon aufgezeichnet, ich meine hier Egans Arbeit.

Beispielsweise die Presseaussendung, die von den freundlichen Leuten im Toronto der Zukunft geschrieben wurde … sie haben einen Weg gefunden, über dessen Ausstellung zu schreiben, ohne ihn zu verletzen. Ich versuche, die passenden Worte dafür zu finden – da ist ein Dichter, der Dichtung schreibt, der ein Übermittler von Dichtung ist, die mit seinen Gedichten nicht unbedingt etwas zu tun haben muss, wenn er ein guter Dichter ist. Da ist diese Einzelperson und dann gibt es die Gesellschaft, in der er sich bewegt …

Ich habe es irgendwo . . . Okay „Bemerkenswert ist, dass wir – so wie wir sind, an einer Wörterkette in das Mysterium von Egans blumigen Oberflächen geführt werden – uns selbst als Vögel vorstellen“ Sie dachten wirklich darüber nach und machten deutlich, dass sie verstanden. Dass sie gerade erst anfangen, die Arbeit zu verstehen und wirklich an dem interessiert sind, was hier passiert. Sie 48 Egan Frantz 48

To Whom It May Concern What should I say about the work of Mr. Frantz? Is this going to be printed in German? You see, it's all words already, [this is] Egan's work I'm talking about.

The press release, for instance, written by the kind people in Toronto of Tomorrow… they figured out a way to write about his show without hurting him . . . I'm trying to think of the right words for this—there's a poet who's writing poetry, who's a conveyor of poetry, that doesn't have anything to do with his poems if he's a good poet. There's the individual and then there's this society he moves in . . .

I have it somewhere . . . Okay.

"What's remarkable is that guided along, as we were, a chain of words into the mystery of Egan's flowery surfaces we pictured ourselves birds."

They really thought about it and made it clear they understand.

That they're only just beginning to understand the work and they're legitimately interested in what's happening there. They give the

geben den Kritikern oder wem immer eine Art fliegenden Start, der auch seine [Egans] ethische Komponente hat.

Deswegen habe ich anfangs gemeint: „Was soll ich sagen?“ Es geht um ein ethisches Projekt, wenn wir darüber sprechen, das wir uns mit Mr. Frantz in einer Bahn befinden – wir versuchen alle, darin zu schwimmen, wie die Fische, und keiner von uns weiß, wie er oder sie das machen soll. Wir wissen es wirklich nicht.

critics or whomever a kind of running start that’s got his ethical dimension to it.

This is why I began by saying "what should I say?" There is an ethical project at work when we speak of Mr. Frantz's trajectory and we're in it with him—we're all trying to swim in it, like a fish, and none of us know how to do that. We really don't.

Transkription einer Voice-Mail von R.G.

For To Whom it May Concern at Essl Museum, Vienna

Für Wen immer es angeht im Essl Museum, Wien

Transcription of voice-mail left by R.G.

Untitled, 2012 (Studioansicht)

Egan Frantz 49 49

Detail of The Serial Poem 1, Tomorrow, Toronto 2012

50 Egan Frantz 50

Installation view of Sequence 3, Miguel Abreu Gallery, New York, 2011

Egan Frantz 51 51

Ausstellungsansicht / exhibition view, The Serial Poem 1-6, Tomorrow Gallery, Toronto, 2012

52窶ウgan Frantz

Detail of The Serial Poem 1, Tomorrow Gallery, Toronto, 2012

Egan Frantzâ&#x20AC;&#x192; 53

Jude Broughan Geboren // born 1976 in Hamilton, New Zealand Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Bilduntertitel für vier ungesehene Bilder Bild: Ansicht von „Written By Snakes”, Churner and Churner (Galerie), New York, April 2012 Broughan zeigte in dieser Gruppenausstellung vier Bilder. Drei davon sind in dieser Installation zu sehen. Auf der linken Seite des Fotos befindet sich „Pink Project Room“ (2012); in der Mitte hängt „Awkward Corners“ und nach rechts hin – auf der Rückwand der Galerie selbst – ist „Orange Project Room” abgebildet. Die erste und letzte dieser drei Arbeiten sind Konstruktionen, die durch den chemischen Ton des durchsichtigen, farbigen Vinyls, das bei der ersten Arbeit über graues Kunstgewebe und bei der letzteren einfach über einen hölzernen Spannrahmen gezogen ist, glühen. „Orange Project Room” zeigt außerdem das offensichtlich aufgeklebte Foto einer Sofaecke. Das staubige Orange seiner Polsterung stellt ein trübes Echo auf den eher gesättigten Farbton des Vinyls dar. In dem kleinen Farbdruck, der zwischen die beiden Arbeiten aus verschiedenen Medien gestellt ist, kombiniert die Künstlerin die Fotografie mit Scans und einer einfachen Digitalcollage, um das fragmentierte Bild eines Raumes zu erzeugen, der nie da war.

54 Jude Broughan

Captions for Four Unseen Works Image: View of “Written By Snakes”, Churner and Churner, New York, April 2012 Broughan showed four works in this group exhibition, three of which are pictured in this installation. At the left of the photograph is “Pink Project Room” (2012); in the center is “Awkward Corners,” and toward the right—on the back wall of the gallery itself—is “Orange Project Room.” The first and last of these are constructions that glow with the chemical hue of translucent, colored vinyl pulled over, in the former, gray faux fabric and, in the latter, plain wooden stretchers. “Orange Project Room” also features a visibly tapedon photograph of the corner of a sofa, the dusty orange of its upholstery a dull echo of the vinyl’s more saturated shade. The small color print that intervenes between the two mixed-media works finds the artist combining photography with scanning and simple digital collage to produce a fragmented image of a roomthat-never-was. Seen together, the trio implies the application of a consciously rough-and-ready ‘editorial’ process by which our psychological experience of space is subject to a playful and continual

Blue Lights, 2012

Pink Project Room 3, 2012

Jude Broughan 55 55

Zusammen betrachtet, impliziert das Trio die Anwendung eines bewusst provisorischen, ,editorischen’ Prozesses, durch den die psychologische Erfahrung des Raums einer verspielten und kontinuierlichen Neubewertung unterzogen wird – parallel zu den formalen Überarbeitungen mittels der Technik des Ausschneidens und Einfügens, die auch immer wieder für die Repräsentation der Arbeit verwendet wird.

Bild: Seite aus Jude Broughan, Comprehensive, 2012. Selbst publiziertes Künstlerbuch.

Der größere Teil dieser Schwarz-Weiß-Fotografie, die durch ihre Kargheit besticht und von Broughan auf der Nordinsel ihres Heimatlandes Neuseeland aufgenommen wurde, wird von einem riesigen, mit Wolken gefüllten Himmel bedeckt. (Aeotearoa, der Maori-Name des Landes, lautet übersetzt „Das Land der langen weißen Wolke”.) Eine ländliche Landschaft entfaltet sich über das untere Ende des Bildes, von Schafen übersäte Felder und sanft abfallende Hügel mit Bäumen, mehreren Bauernhöfen und einem kleinen Haus. Es sind keine Menschen sichtbar, aber dies ist ganz klar eine bewirtschaftete Topografie. Nur der Himmel bleibt auf natürliche Weise chaotisch. Die Aufnahme gehört zu einer ganzen Reihe von Bildern, welche Orte auf der ganzen Welt zeigen, die Broughan zu einem kompakten Paperback mit limitierter Auflage gesammelt hat. Bei jeder Aufnahme ist der Himmel der Fokus, andere Charakteristika driften in und aus dem Rahmen. Sequenzenähnliche Bilder, bei denen die gleiche Örtlichkeit mehrere Male nacheinander aus leicht unterschiedlicher Perspektive gesehen wird, tauchen ab und zu auf. Die Orte werden aber nicht benannt und kein anderer Kommentar wird angeboten. Das Gefühl von „Comprehensive“, trotz der Intimität des Titels, ist radikale Offenheit, mit allen damit verbundenen Schwierigkeiten.

Bild: Blätter aus Pantone® Letraset Papier Dieses Bild, das aus einem Online Print-und Poster Shop stammt, zeigt drei große Blätter Papier, die in matten Farben aus dem Pantone ® System gedruckt sind. Dieses verwenden Designer in der Regel, damit die Farben zueinander passen. Broughan, die einmal in der Graphik-Produktion arbeitete, hat traditionelles Pantone® Papier als Träger weiträumig eingesetzt – sie hat darauf gezeichnet, ritzte Fotografien in das Papier und integrierte es in Kompositionen aus verschiedenen Medien. Besonders faszinierend sind solche Blätter mit Farbabstufungen, bei denen ein intensiver Farbton an einem Ende sanft in eine fast weiße Farbe am anderen übergeht. Mit ähnlicher Leichtigkeit verschiebt sich die Wirkung dieser Artefakte von einer neutralen visuellen Ausstrahlung zu einer Verkörperung verblichenen Glanzes. Die digitale Revolution hat 56 Jude Broughan

reassessment—one that parallels the cut-‘n’-paste formal reworkings to which its representation is also continually subject.

Image: Page from Jude Broughan, Comprehensive, 2012. Selfpublished artist’s book The greater portion of this black-and-white photograph, beautiful for its austerity, taken by Broughan in the North Island of her native New Zealand, is occupied by an expanse of cloud-filled sky.

(Aeotearoa, the country’s Maori name, translates as “land of the long white cloud.”) A rural landscape unfurls across the picture’s bottom edge, its sheep-tended fields and gently rolling hills punctuated by trees, several farm buildings, and one small house. No people are visible, but this is clearly a managed topography. The sky, however, remains naturally chaotic. The shot is one of dozens representing locations scattered across the globe that Broughan has collected into a chunky, limited-edition paperback book. In every shot, the sky is the focus; other features drift in and out of frame. Near-sequences, in which the same location is viewed several times in succession from slightly different perspectives, crop up from time to time, but locations are not identified and no other commentary is offered. The feeling of Comprehensive, notwithstanding the intimation of its title, is one of radical openness, with all the difficulties that implies.

Image: Sheets of Pantone® Letraset paper This image, sourced from an online print and poster dealership, shows three large sheets of paper printed in flat colors derived from the Pantone® system that is commonly used by designers to ensure a chromatic match. Broughan, who once worked in graphics production, has made extensive use of vintage Pantone® paper as a support—she has drawn on it, stitched photographs onto it, and incorporated it into mixed-media compositions. Particularly fascinating are those sheets printed with gradients, in which an intense hue at one end shades smoothly to near-white at the other. These artifacts shift with similar ease from a neutral visual effect to the embodiment of faded glamour. The digital revolution has rendered the paper virtually obsolete, making examples harder and harder to find and lending Broughan’s works something like the aura of relics. The gradients’ engineered fade now feels like the result of too much exposure to bright light, as its association with the worlds of advertising and packaging recede into memory. Once the epitome of specialized functionality, these tools are representative now of an altogether humbler aesthetic.

Image: Studio view, New York, 2012 This shot, taken in Broughan’s Manhattan studio, shows some irregularly shaped scraps of translucent, hot-pink vinyl scattered at

Papier nahezu obsolet gemacht, sodass Beispiele immer schwerer zu finden sind was Broughans Arbeiten so etwas wie die Aura von Relikten verleiht. Das bewusste Verbleichen der Abstufungen erweckt den Eindruck, sie sei das Ergebnis einer zu langen Belichtung durch helles Licht, während Assoziationen mit den Welten der Werbung und der Verpackungsindustrie zu Erinnerung verblassen.

Einst der Inbegriff von Funktionalität stehen diese Mittel jetzt für eine insgesamt bescheidenere Ästhetik.

Bild: Ansicht des Künstlerateliers, New York, 2012 Diese Aufnahme, die in Broughans Atelier in Manhattan aufgenommen wurde, zeigt einige unregelmäßige Fetzen durchsichtigen, grell-rosa Vinyls, das zwischen der abgewetzten weißen Wand und dem mittelgrauen Boden verstreut liegt. Zusammen mit den farbigen Folienfiltern, die für die Bühnenbeleuchtung verwendet werden, ist diese formbare Plastikverhüllung zu einem festen Bestandteil des Materialvokabulars der Künstlerin geworden. Diese besondere Struktur leitet das Licht an seine Ränder und lässt diese so unmöglich hell wie Neon erscheinen, was den Eindruck verstärkt, dass dieses Material nicht nur künstlich, sondern vielleicht auch tatsächlich der Natur völlig entgegengesetzt ist. Broughans Kunst dreht sich oft um unsere Interaktion mit der Umwelt und ihre Verwendung solch offenkundig künstlicher Bestandteile unterstreicht nur die anhaltende Trennung von dieser. Ihre Praxis basiert auch auf dem Experimentieren mit Materialien, die eine bewusste Verwirrung von Genres und Formen ermöglichen – Malerei und Druck, die handgefertigte Skulptur und Fundgegenstände –, während das Atelier weiterhin das kritische Labor ist, in dem all dies geschieht.

Durch zweckgerichtete Improvisation unterwirft Broughan die relativen Qualitäten und Werte ihrer formalen Bestandteile einem strengen Test.

the juncture of scuffed whitewall and mid-grey floor. Along with the tinted gels used in stage lighting, this malleable plastic sheeting has become an established part of the artist’s material vocabulary.

This particular kind conducts light to its edges, making them appear impossibly neon-bright and adding to the sense that this material isn’t merely artificial, but perhaps even actively contrary to nature.

Broughan’s art often revolves around our interaction with the environment, and her use of such patently artificial ingredients only underlines the persistent disconnect. Her practice is also rooted in experimentation with materials that allow for a deliberate confusion of genres and forms—painting and printmaking, the crafted sculpture and the found object—while the studio continues to be the critical laboratory in which all of this occurs. By performing a purposeful improvisation, Broughan subjects the relative qualities and values of her formal ingredients to rigorous testing.

Michael Wilson

Michael Wilson

Jude Broughan 57 57

Tropicana (Detail), 2011

58â&#x20AC;&#x192; Jude Broughan

Brooding (Detail), 2011

Jude Broughanâ&#x20AC;&#x192; 59

At Table, 2011

60â&#x20AC;&#x192; Jude Broughan

Flatbush Walk (Detail), 2011

Jude Broughanâ&#x20AC;&#x192; 61

Letha Wilson Geboren // born 1976 in Honolulu, Hawaii Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Letha Wilsons Multimedia-Skulpturen erforschen sowohl die Schnittstelle zwischen Natur und Kunst wie auch jene der Werke zu den Institutionen, in denen sie ausgestellt werden. In ihren FotoSkulpturen befasst sie sich immer wieder mit der fundamentalen Unzulänglichkeit im Kern jeder Fotografie – dem unüberbrückbaren Raum zwischen einem Bild und der eigenen Erfahrung davon – entweder, indem sie einen Aspekt des Bildes mit einer skulpturalen Ergänzung wörtlich auslegt, oder indem sie das physische Objekt der Fotografie zerstört, neu formt oder verfremdet. Die unterschiedlichen Resultate sind strukturell verführerische Formen, welche die verlorene Körperlichkeit der Bilder zwar auf indirekte, jedoch zufriedenstellende Weise wiederherstellen. Gleichzeitig hinterfragt ihre Arbeit den Versuch des Menschen und macht sich über diesen lustig, natürliche Schönheit mittels Fotografie festzuhalten und zu besitzen. In „Concrete Snow Bank” (2011), zum Beispiel, ragt ein Halbkreis aus Beton aus der Fotografie einer unberührten und welligen Schneebank und imitiert so die weichen Wölbungen des Schnees. Auf ähnliche Weise unterbricht in „Hoodoo Pyramid” (2011) Beton, der zu einer langen Pyramide geformt

62 Letha Wilson

Letha Wilson’s multimedia sculptures investigate both the intersection of nature and art, as well as that of artworks to the institutions in which they are displayed. In her photo sculptures, she continually revisits the fundamental inadequacy at the heart of all photography— the unbridgeable expanse between an image and one’s experience of it—either by literalizing an aspect of the image with a sculptural addition, or else by ruining, reshaping, or estranging the physical object of the photograph. The diverse results are texturally seductive forms that restore the images’ lost physicality in oblique yet gratifying ways.

At the same time, her work questions and pokes fun at the human attempt to capture and possess natural beauty with photography. In “Concrete Snow Bank” (2011), for instance, a semicircle of cement extends out from a photograph of a pristine and billowy snow bank, mimicking the snow’s soft undulations. Similarly, in “Hoodoo Pyramid” (2011), concrete formed into a long pyramid interrupts the flat plane of an image of thin hoodoo spires that has been placed on the floor, rendering the photograph itself a kind of physical outcropping.

More recently, Wilson’s sculptural treatment and mistreatment of photographs has led to a body of artwork that delivers her

Two by Four, 2011

Letha Wilson 63 63

ist, die flache Ebene eines Bildes dünner Hoodoo-Steinspitzen, das auf dem Boden liegt. Auf diese Weise wird das Foto selbst zu einer Art physischem Vorsprung.

In der letzten Zeit hat Wilsons skulpturale Behandlung und „Fehlbehandlung” von Fotografien ein Werk hervorgebracht, das ihre einzigartige Methode zu ihrem nächsten logischen Schritt weiterführt: gerahmte, dreidimensionale „Gemälde“ und Skulpturen, bei denen die Integrität der Originalbilder keine Rolle mehr spielt. In den Gemälden aus Gussbeton sind die C-prints szenischer Landschaftsansichten so gefaltet und durch Beton verdeckt, dass die Originalbilder nicht mehr erkennbar sind. Auch wenn visuelle Schlüsselhinweise auf Felsen, den Himmel und Land verweisen, diktiert oder beeinflusst der Inhalt der Fotografie nicht länger das Kunstwerk, zu dem das Bild geworden ist. In „Planks” (2012), zum Beispiel, wird die Originalfotografie in eine Betonplanke eingelassen und verliert so ihren immateriellen Status als Signifikant. Sie wird ganz buchstäblich zu Baumaterial. Indem diese Planken provisorisch abgebildet werden – gegen eine Wand gelehnt – fügt die Künstlerin dem dauerhaften Zustand der ruinierten Fotografien in ihnen eine subtile, gleichzeitig auch greifbare Spannungsebene hinzu.

Materialität – besonders die erneute Verwendung institutioneller Materialien – ist ein primäres Thema in Wilsons ortsspezifischen Installationen. Für vergangene Arbeiten „rettete“ sie ausrangierte Trockenbauwände und Holz aus den Galerien, Kunstmessen, Ateliers und Museen – so besonders bei „Fountain” (2008), einem funktionierenden Brunnen, der mit der Zeit langsam zerfiel, bei „Discarded Gallery Walls from ARKO Art Center and Art Sonje / Replica Artichoke Lamps and Benches” (2010), einer großformatigen Installation mit verschiedenartig gemusterten Wandausschnitten, Bänken und Lampen und bei „Gallery Garden (Jasper Johns)” (2008), einem Außengarten mit verschiedenen Ebenen, der im Socrates Sculpture Park entstand. Damit warf sie nicht nur Fragen nach der ökologischen Auswirkung von Kunstwerken auf, sondern hinterfragte auch die wechselseitige Abhängigkeit zwischen Kunstwerken und den Institutionen, in denen sie zu sehen sind. In ihrer ortsspezifischen Serie von Trockenwänden, die auf Bäumen aufgehängt oder in diese hineingebaut sind, wie „Hanging Wall in Hemlock Tree” (2009) und „Wall in Blue Ash Tree” (2011), thematisiert Wilson beide Aspekte, indem sie die Natur und die ausstellende Institution zusammenführt.

Für die Arbeit „Wall in Blue Ash Tree” konstruierte Wilson die Wand so, dass sie fast genau frontal nach Westen ausgerichtet war.

Auf diese Weise warf die Sonne von ungefähr 12.30 Uhr an von den 64 Letha Wilson

unique method to its next logical step: framed three-dimensional “paintings” and sculptures in which the integrity of the original images is no longer a concern. In the poured concrete paintings, Cprints of scenic landscape vistas are so folded and obscured by concrete that the original images cannot be discerned. Although key visual clues may indicate rocks, sky, and land, no longer does the content of the photograph dictate or influence the artwork which the image has become. In “Planks” (2012), for example, the original photograph is subsumed into the cement plank, losing its immaterial status as signifier and literally becoming building material. By displaying these planks in a provisional way—propped up against the wall—the artist adds a subtle yet palpable layer of tension with the permanent state of the ruined photographs within them.

Materiality—particularly the reclaiming of institutional materials—is a primary issue in Wilson’s site-specific installations. In the past, she salvaged discarded drywall and wood from galleries, art fairs, studios and museums to create new artworks—notably “Fountain” (2008), a working fountain that gradually decayed with use, “Discarded Gallery Walls from ARKO Art Center and Art Sonje / Replica Artichoke Lamps and Benches” (2010), a large-scale installation of patterned wall cut-outs, benches and lights, and “Gallery Garden (Jasper Johns)” (2008), an outdoor, multilevel garden created at the Socrates Sculpture Park—raising questions not only about the art world’s ecological impact, but about the interdependent relationship between artworks and the institutions in which they are featured. In her site-specific series of drywalls built or hung on trees, “Hanging Wall in Hemlock Tree” (2009) and “Wall in Blue Ash Tree” (2011), Wilson addresses both of these concerns by bringing together nature and the displaying institution.

For “Wall in Blue Ash Tree” Wilson constructed the wall to face almost due west so that from approximately 12:30 p.m. onward, the sun would cast shadows on the wall from the tree limbs and leaves.

She also chose a tree that was particularly late in leafing, so that the installation would change in appearance throughout the season.

Thus, over time, the wall would appear more and more entrenched in the tree as leaves grew over and covered it, allowing the temporal reality of the tree to influence the spatial reality of the artwork.

From her photo sculptures to her site-specific installations, Wilson demonstrates a continually provocative and compelling investigation into the contingent and problematic nature of art and experience. Her body of work continues to challenge and complicate the common impulses behind art—and image making—as well as our broader assumptions about the made and natural world.

Debora Kuan

Ästen der Bäume und Blätter Schatten. Sie wählte zudem einen Baum aus, der besonders spät Blätter bekam, sodass die Installation ihr Aussehen im Lauf des gesamten Jahres veränderte. Mit der Zeit wirkte die Wand also immer eingegrabener in den Baum, da Blätter darüber wuchsen und sie bedeckten. So konnte die zeitliche Realität des Baumes die räumliche Realität des Kunstwerks beeinflussen.

Wilson demonstriert in ihren Fotoskulpturen bis hin zu den ortsspezifischen Installationen eine beständig provokative und fesselnde Erforschung der zufälligen und problematischen Natur von Kunst und Erfahrung. Ihr Werk fordert auch weiterhin die gewohnten Impulse hinter der Kunst- und Bildproduktion heraus und verkompliziert diese, genauso wie unsere umfassenderen Annahmen über die geschaffene und natürliche Welt.

Debora Kuan

Concrete Snowbank, 2011

Letha Wilson 65 65

Waterline, 2011

66â&#x20AC;&#x192; Letha Wilson

Ghost of a Tree, 2012

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Vertical Horizon, 2010

68â&#x20AC;&#x192; Letha Wilson

Plank (Red Rock and Yellow Forest), 2011

Letha Wilsonâ&#x20AC;&#x192; 69

Granite Tumbler, 2011

70â&#x20AC;&#x192; Letha Wilson

Rock Face, 2011

Letha Wilsonâ&#x20AC;&#x192; 71

Lisa Sigal Geboren // born 1962 in Philadelphia, Pennsylvania Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York 2003–2012 Was ist eine verkörperte Idee? Ist das Formalismus?

Warum von etwas Zeugnis ablegen?

Einmal ausradiert, bleibt ein Zeichen sichtbar?

Ist es möglich, die Trennungslinien auszulöschen?

Wie viele Wände unterteilen mein Haus, meine Straße, meine Umgebung, Brooklyn usw.?

Wann fühle ich mich am freiesten?

Kann Malerei im Dazwischen existieren?

Wie beeinflusst die Sinnsuche im Kontext eines Ortes meine Arbeit?

Warum sollte ich den räumlichen und sozialen Ort der Kunstproduktion ändern?

Warum Gemälde produzieren, welche die Stabilität herausfordern?

Wie schaffe ich Werke, die die Schwerkraft in Frage stellen?

Kann Kunst autonom sein?

Wie wird öffentlicher Raum zu privatem Raum?

72 Lisa Sigal

2003-2012 What is an embodied idea? Is this formalism?

Why witness?

Once erased is a mark still visible?

Is it possible to erase the lines of separation?

How many walls divide my house, my street, my neighborhood, Brooklyn, etc....?

When do I feel freest?

Can painting exist in-between?

How does searching for meaning in the context of a site affect my work?

Why relocate the spatial and social site of art making?

Why make paintings that question stability?

How to make work that questions gravity?

Can art be autonomous?

How does public space become private space?

How do we each claim space?

Tena, Ecuador (Plaza de Independencia), 2011

Lisa Sigal 73 73

Wie beanspruchen wir jeder für uns Raum?

Warum ist es wichtig für mich, auf spezifische Räume und Kontexte zu reagieren?

Inwiefern unterscheidet sich meine Realität von jener der anderen?

Wie fühlt es sich an, wenn mir alle Freiheiten genommen werden?

Wie schützen uns die Wände, die wir bauen? Sind Wände wie Ideen?

Ist Geschichte wie ein Zeichen, das in einer Fassade eingeschrieben ist?

Ist Schönheit Einfachheit?

Ist Schönheit eine Ressource?

Wie viel Raum braucht eine Person, um sich allein zu fühlen?

Kann ich Pina Bauschs Bild stehlen?—eine von einer Gruppe geformte Struktur, jede Person stellt ein Material dar, die Form wird gebaut, die Form wird demontiert, und jede Person nimmt ihr Originalmaterial zurück.

Was ist bedeutsam? Was ist angemessen? Was ist großzügig?

Was wird ausgetauscht?

Bin ich selbstsüchtig?

Was sind die Behälter, die Erfahrung umgeben? Wie kann die Destabilisierung einer Wand etwas über die physikalische oder soziale Struktur eines Ortes ans Licht bringen?

Verstehen wir Raum durch Unterteilungen?

Ist das Trennen eine notwendige Disziplin? Eine Bestrafung?

Welche bedeutsamen sozialen Ereignisse beeinflussen unser Leben? Wie formen sie unsere Arbeit?

Warum wollen Sie eine Vollzeit-Lehrerstelle?

Welche Orte wurden durch wiederholten Gebrauch institutionalisiert?

Welche Art von Bewegungen oder Handlungen verändert die Verwendung von Raum?

Wie viele Karotten kann eine Person essen, bevor sie orange wird?

Wie werden besondere urbane Räume zu Zentren für Revolutionen, symbolisch und literarisch?

Brauche ich eine Erlaubnis?

Sollten wir einen Farb-Spaziergang unternehmen?

Sind meine Gemälde unvollkommene Repliken?

Passt ein Körper in die Tasche der Wahrnehmung oder der Realität?

74 Lisa Sigal

Why is witnessing and responding to specific spaces and contexts important to me?

How is my reality different from anyone else’s?

What does it feel like to have all liberties taken away?

How do the walls that we erect protect us? Are walls like ideas?

Is history the marks that are inscribed on a facade?

Is beauty simplicity?

Is beauty a resource?

How much space does a person need to feel alone?

Can I steal Pina Bausch’s image?—a structure built by a group, each person provides one material, the form is built, there is a gathering, the form is dismantled and each person retrieves their original material.

What is meaningful? What is appropriate? What is generous?

What will be exchanged?

Am I selfish?

What are the containers that frame experience? How can destabilizing a wall reveal something about the physical or social structure of a place?

Do we understand space through divisions?

Is dividing a necessary discipline? A punishment?

What are the significant social events that impact our lives? How do they shape the work we make?

Why do you want a full-time teaching position?

Which sites have been institutionalized by repeated use?

What sorts of movements or actions change the use of a space?

How many carrots could one eat before turning orange?

How do particular urban spaces become centers for revolutions, symbolically and literally?

Do I need permission?

Should we take a color walk?

Are my paintings imperfect replicas?

Does body fit into the pocket of perception or reality?

Do I have an enemy?

Have your ideas about a subversive imagination changed over time?

Could we substitute Place, Identity, and Time for Figure, Landscape, and Still life?

Should I trust my gut feeling?

Habe ich einen Feind?

Haben sich Ihre Ideen über eine subversive Imagination mit der Zeit verändert?

Könnten wir den Ort, die Identität und die Zeit mit Figur, Landschaft und Stillleben ersetzen?

Sollte ich meinem Bauchgefühl vertrauen?

Sollte ich ein weiteres Bro Man-Gemälde machen?

Sollte ich sie so malen, dass sie in gebrochenes Weiß übergehen?

Wie können wir uns Hindernisse zunutze machen, um Gewohnheiten zu verändern?

Was sind Sie zu opfern bereit?

Welches sind unserer gemeinsamen Ansicht nach die wichtigsten Fragen, die wir uns stellen sollten?

Inspiriert Sie irgendetwas, das ich sage?

Warum riskierte er, alles zu verlieren?

Wie konnte er übersehen, dass sein Verhalten gefährlich und außer Kontrolle war?

Warum musste er sein Leben sabotieren?

Wie konnte er uns enttäuschen?

Should I make another Bro Man painting?

Should I paint them fading to off-white?

How can we use obstacles to change habits?

What are you willing to sacrifice?

What questions can we agree are the most important to ask each other?

Does anything I say inspire you?

Why did he risk losing everything?

How could he not have seen that his behavior was dangerous and out of control?

Why did he need to sabotage his life?

How could he disappoint us?

Is there a threshold to cross?

Does art make people more human?

What is the nature of an irregular space?

Do you regret your response to the question about heart and soul?

TK

Gibt es eine Schwelle, die zu überqueren ist?

Macht Kunst Menschen menschlicher?

Wie ist ein ungeregelter Raum beschaffen?

Bereuen Sie Ihre Antwort auf die Frage nach Herz und Seele?

TK

Lisa Sigal 75 75

Hinged Painting (partition), 2012

76â&#x20AC;&#x192; Lisa Sigal

The Day Before Yesterday and The Day After Tomorrow, 2008 Installed at Whitney Biennial, 2008

Lisa Sigalâ&#x20AC;&#x192; 77

A House Of Many Mansions, 2005, Installation Aldrich Museum, CT

78â&#x20AC;&#x192; Lisa Sigal

Lisa Sigalâ&#x20AC;&#x192; 79

Hinged Painting (cantilever), 2012

80â&#x20AC;&#x192; Lisa Sigal

Hinged Painting (some thoughts on architecture), 2010

Untitled (crossword), 2007

Lisa Sigalâ&#x20AC;&#x192; 81

Reid Strelow Geboren // born 1985 in Cannon Falls, Minnesota Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Amerikanische Ironie „... des ferneren Westens, wo es weder schon kartographiert, noch verzeichnet, noch vom größten Teile der Menschheit jemals geschaut ward, Ausdruck finden darf –, so dass es geradehin als Kehrichthalde für subjunktivische Hoffnungen, für alles, was noch wahr werden kann, herhält – das Paradies auf Erden, der Born ewiger Jugend, die Reiche Priester Johns, das Königreich Christi immerzu hinter dem Sonnenuntergang, in Sicherheit, bis das nächste Territorium im Westen erblickt und registriert, vermessen und eingebunden wird in das Netzwerk schon bekannter Punkte ...” –Thomas Pynchon* Die verschämte Nuance, das unbehagliche Vergnügen, die gleichzeitig aufrichtige und sardonische Glut der amerikanischen Mythologie, das Im-Schweiße-des-Angesichts Ethos in Reid Strelows Werk erinnert an diese Passage aus Thomas Pynchons „Mason & Dixon“. Oder, mit den meistens Horace Greeley zugeschriebenen Worten gesagt: „Go west, young man, and grow up with the country.”

(Geh nach Westen, junger Mann, und wachse mit dem Land auf.)

82 Reid Strelow 82

American Irony “...and on West-ward, wherever 'tis not yet mapp'd, nor written down, nor ever, by the majority of mankind, seen, – serving as a very Rubbish-Tip for subjunctive Hopes, for all that may yet be true, -- Earthly Paradise, Fountain of Youth, Realms of Prester John, Christ's Kingdom, ever behind the sunset, safe till the next Territory to the West be seen and recorded, measur'd and tied back in, back to the Net-Work of Points already known...” –Thomas Pynchon The coy nuance, the disquiet pleasure, the simultaneously sincere and sardonic ardor of American mythology and sweat-of-your-brow ethos in Reid Strelow’s work conjures this passage from Thomas Pynchon’s Mason & Dixon. Or, in the rather succinct words most often attributed to Horace Greeley: “Go west, young man, and grow up with the country.”

Reid Strelow’s work is distinctly American. The work is characterized by rigorously hand-hewn woodworking and an enigmatic penchant for constructing Rube Goldberg-like art implements.

Plumb Bobs, 2012

Reid Strelow 83 83

Reid Strelows Arbeit ist ausgesprochen amerikanisch. Sie zeichnet sich durch strikt mit der Hand bearbeitetes Holz und eine enigmatische Vorliebe für die Konstruktion von Rube Goldberg ähnlichen Kunstgerätschaften aus. Strelows Materialien sind durchaus bekannt: Er verwendet vornehmlich Holz, Grafit und Tusche auf Papier oder auch immer wieder gewöhnliche Haushaltsgeräte. Sein Ergebnis ist jedoch transformativ und wird zu etwas Komplexerem, Gedankenvollem und Vielfältigerem als seine Einzelteile. Oft ist die Zeichnung oder geformte Skulptur nur ein Überrest, mit dem ältere Arbeiten und Materialien „ausgeschlachtet“ werden, damit daraus das Neue entstehen kann. Die Genealogie von Strelows Arbeit ist eine Erzählung von Geschichte und Nützlichkeit: Sie ist ein Erbe des Einfallsreichtums, mit dessen Hilfe die amerikanische Wildnis zurückgedrängt werden sollte.

Strelows Serie „Drawing Machine“ präsentiert ca. 91,4 x 208 cm große Grafitzeichnungen auf schwarzem Papier, grob in der Größe einer Tür. Der samtige Schimmer des Grafits erstreckt sich über die schwarze Oberfläche der Seite in horizontalen, sanft wogenden, parallelen Linien. Die unsichere Konsistenz des Zeichens und der abgeschwächte Kontrast zum Papier erzeugen ein durchscheinendes Gewebe oder Erdschichten. Diese bewegenden Zeichnungen wechseln zwischen indirektem Halbschatten und zweideutiger Darstellung. Die Zeichnung selbst ist jedoch ein Index, ein wesentliches physikalisches Zeugnis, das von Strelows Konstruktion formuliert wird. Gezeichnet mit einem Keil oder einer Schablone, die von hölzernen Flaschenzügen entlang einer Bahn über die Seite gezogen wird, sind die Arbeiten der „Drawing Machine“ physische Erinnerungsstücke eines ungenau mechanisierten Prozesses. Die Serie „Drawing Machine“ zeichnet sich durch eine doppelte Natur aus; die Arbeiten verweisen auf die Maschine, sind aber auch in sich selbst geschlossen. Sie thematisieren unsere heutige Zeit und die Digitalkultur, indem sie sich ausklinken: Strelow kontrastiert die Intimität der handgefertigten Artikulation durch die Mediation des Keiles und des Flaschenzuges, anstatt mit Inkjet zu arbeiten.

Im Galerieraum befindet sich ein 4,8 m langer Tisch aus Tannenholz. Darauf stehen 180 handgefertigte Einkochgläser mit Apfelmus in geraden, geordneten Reihen. Die Arbeit „Year Supply of Applesauce” ist symbolisch für Strelows besonderes Interesse am Handwerk, an Zeit und Maß. Der Tisch ist an sich schon faszinierend; mit 4,8 m Länge sind die soliden Bretter der Tischoberfläche und die elegant gedrechselten Beine ein beeindruckender Anblick.

Der Tisch steht dort als ein Gebäude, ein Monument der Handwerkskunst wie auch des Hauses. Der Einsatz, der erforderlich ist, 84 Reid Strelow 84

Strelow’s materials are not altogether unfamiliar; they are primarily comprised of wood, graphite and ink on paper, or common, everyday household items. Yet the result is transformative, becoming something more complex, thoughtful and multifarious than its constituent parts. Often, the drawing or sculpted form is merely residue whereby older work and materials are cannibalized to feed the new. The genealogy of Strelow’s work is a narrative of history and utility; an inheritance of the ingenuity applied to beat back an American wilderness.

Strelow’s Drawing Machine series presents 36” x 82” graphite drawings on black paper, roughly the size of a door. The velvet sheen of the graphite passes across the black surface of the page in horizontal, gently undulating parallel lines. The mark’s shaky constancy and the understated contrast to the paper create a diaphanous textile, or terrestrial strata. These stirring drawings alternate between oblique penumbra and ambiguous representation. However, the drawing itself is an index, the essential physical testimony devised by Strelow’s construction. Drawn by a chock or template that passes across the page along a track using wooden pulleys, the Drawing Machine works are physical remainders of an imprecise mechanized process. The Drawing Machine series contains a dual nature: the works are both stand-ins for the machine and distinct works themselves. These works address the contemporary condition and digital culture by opting out: Strelow contrasts the intimacy of handmade articulation through the meditation of the chock and pulley rather than the inkjet.

A sixteen-foot table built and carved of fir sits in the gallery.

One hundred and eighty homemade, preserved jars of applesauce sit atop the table in even, regimented rows. “Year Supply of Applesauce” is emblematic of Strelow’s dedication to craft, time, and measure. The table is arresting in and of itself; at sixteen feet long, the solid boards that comprise its length and the gracefully lathed legs are an impressive display. The table stands as an edifice of the handmade as well as a domestic monument. The dedication required to make and fill 180 mason jars of applesauce, enough to consume one pint every day for a year, proves sincerity. Nevertheless, the rows of jars, each with their own subtly unique hue, consistency, and particularity, take on a light, almost mocking tone. The commitment evidenced by the jars is unquestionable and speaks to the urgency of Greeley’s message: Prepare and charge into the manifest destiny of an unwritten and uncharted future of possibility.

We know also of Pynchon’s “subjunctive hopes,” and the absurdity of stockpiling homemade applesauce in the internet age reveals itself as an allegory of sustenance and American iconography. Ulti-

damit 180 Einweckgläser hergestellt und diese mit Apfelmus gefüllt werden können – genug, um jeden Tag nahezu einen halben Liter zu konsumieren – beweist Aufrichtigkeit. Trotzdem haben die Gläserreihen, jede mit ihrem eigenen subtilen Farbton, Konsistenz und Besonderheit, etwas Leichtes, Spottendes. Das Engagement, für das die Gläser Zeugnis ablegen, ist unzweifelhaft und steht für die Dringlichkeit von Greeleys Botschaft: „Bereite dich vor und stoße vor in das manifeste Schicksal einer ungeschriebenen und noch unkartierten Zukunft der Möglichkeit“. Wir sind uns über Pynchons „subjunktivische Hoffnungen” bewusst, und die Absurdität der Lagerung von handgemachtem Apfelmus im Zeitalter des Internet erweist sich selbst als eine Allegorie auf Versorgung und amerikanische Ikonografie. Letztendlich ist „Year Supply of Applesauce” eine Arbeit der Hingabe im Hinblick auf die Zeit (täglich, jedes Jahr) und des Maßes (fast ein halber Liter, 180 Gläser). Und doch wird dieser Aufwand durch die anachronistische Veralterung behindert.

Der Mangel an Nützlichkeit wird zu visueller Poesie.

Die Schwerkraft ist das Erbe der Moderne, von Newtons Apfel bis zu Pollocks Tropfen. Strelows „Plumb Bobs” (Senkblei) hängen von der Decke. Es handelt sich um eine Sammlung von Lotstücken aus Zedernholz, die wie Trauben gebündelt sind. Ein Lot verweist auf strenge Vertikalität und ist im Bauwesen seit den alten Ägyptern ein wichtiges Werkzeug. Die Arbeit „Plumb Bobs” verweigert dem Instrument seine Funktion. Geschnitzt aus weichem Zedernholz, wird das Instrument kontemplativ und erinnert formal an Brancusis modernistischen Prüfstein, „L’Oiseau dans l’espace”. In dieser zusammengebundenen Form verkompliziert Strelow die einfache Konstruktion und macht die Instrumentalität der Schwerkraft und die Aufhebung der Nützlichkeit geltend.

Reid Strelows Arbeit integriert eine einzigartige, amerikanische Mythologie. Seine esoterische und spezifische Atelierpraxis stellt Funktionalität, Zeit und Maß in Frage. Sein Werk macht sich einen amerikanischen Ethos zu eigen, dies jedoch nicht ohne eine gesunde Prise Ironie.

mately, “Year Supply of Applesauce” is a labor of devotion, considered time (daily, yearly) and measure (one pint, 180 jars). Yet, this labor is thwarted by its anachronistic obsolescence. Lack of utility becomes visual poetry.

Gravity is the legacy of modernism, from Newton’s apple to Pollock’s drips. Strelow’s “Plumb Bobs” hang from the ceiling, a collection of cedar plumb bobs bundled like grapes. A plumb bob indicates strict verticality and has aided in construction since the time of the ancient Egyptians. “Plumb Bobs” denies the instrument its function. Carved of soft cedar, the instrument becomes contemplative, formally reminiscent of Brancusi’s modernist touchstone, “Bird in Space.” Bound together, Strelow complicates the simple devise and asserts the instrumentality of gravity and the nullification of utility.

Reid Strelow’s work participates in a uniquely American mythology. His esoteric and specific studio practice challenges functionality, time, and measure. His work embraces an American ethos, but not without a healthy dose of irony.

Zachary Hole

Zachary Hole

* In: Thomas Pynchon, Mason&Dixon, Übers. Nikolaus Stingl, Rowohlt Verlag Reinbek b. Hamburg 1999, S. 458.

Reid Strelow 85 85

Go West Young Man, 2011

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Years Supply of Applesauce, 2012

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Mortise and Tenon, 2012

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Large Wheel Press, 2012

Reid Strelowâ&#x20AC;&#x192; 89

Rico Gatson Geboren // born 1966 in Augusta, Georgia Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Erstarrte Verbrennung ist ein Leitmotiv bei Rico Gatson, dessen Gemälde, Skulpturen und Videos scheinbar eine Welt abbilden, die ständig in Flammen steht. Eine gleichbleibende Feuersbrunst fügt sich zu anderen metaphorischen Gegensätzen – Freiheit versus Starrheit, Irrationalität versus Logik – in Präzisionsarbeiten, die paradoxerweise von sich frei entwickelnden Ideen geleitet sind. Mittels einer sinnlichen, politisch aufgeladenen Palette vielfältig texturierter Schwarztöne, die gegen gesättigte Primärfarben gesetzt sind, erreicht Gatson brennende Klarheit durch sorgfältigstes Handwerk.

Straff organisierte Strukturen erinnern an Haftanstalten und Einfriedungen werden zu exzentrischen Schöpfungen gestaltet, die Widerstand und Kreativität feiern, wenn Gatson historische Traumata wieder aufsucht, bearbeitet und sie überwindet. Zudem kommentiert er die formalistische Kunstgeschichte und reflektiert die Maskierungen der Diaspora, die es der afrikanischen Religion ermöglichte, hinter der nach außen getragenen Maske christlicher Praktiken zu überleben. Die zeitgenössische afro-amerikanische Kultur evoziert er durch Porträts von Ikonen, wie Michael Jackson, Angela Davis, Jean Michel Basquiat und dem amerikanischen Rapper „50 Cent“.

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Frozen incineration is a leitmotif for Rico Gatson, whose paintings, sculptures and videos often seem to depict a world perpetually on fire. Unchanging conflagration joins other metaphoric oppositions—freedom versus rigidity, irrationality versus logic—in works of precision paradoxically guided by freely evolving ideas. Using a sensual, politically-charged palette of multi-textured blacks set against saturated primary colors, Gatson achieves burning clarity through meticulous craftsmanship.

Regimented structures reminiscent of prisons and stockades are turned into eccentric creations celebrating resistance and creativity, as Gatson revisits, reworks, and overcomes historical trauma.

In addition, he riffs on formalist art history, echoing the diaspora disguises that allowed African religion to survive behind an external show of Christian practice. Contemporary Afro-American culture is also evoked through portraits of icons like Michael Jackson, Angela Davis, Jean Michel Basquiat and 50 Cent.

Some piercing reversals occur in “Two Heads in a Box” (1994), one of Gatson’s earliest works. A wooden box was hung from the ceiling with a hole in its bottom where viewers could thrust their

Nigeria Power, 2009

Rico Gatson 91 91

Einige einschneidende Verkehrungen enthält das Werk „Two Heads in a Box” (1994), eines von Gatsons frühesten Werken.

Eine hölzerne Box hängt mit einem Loch im Boden von der Decke.

Durch das Loch können die Betrachter ihre Köpfe stecken. In diesem schwarzen Innenraum läuft vor Gitterstäben ein Video, in dem Gatsons dunkles Gesicht von feurig rotem Licht erhellt und mit einer weißen Clown-Nase, einem gemalten weißen Bart und einer riesigen, weißen Papierfliege bestückt ist. Indem er Al Jolsons Hit „Let Me Sing and I’m Happy” aus den frühen 1920er Jahren bis zur Erschöpfung wiederholt, verwandelt Gatson das Blackface in das Gesicht eines Weißclowns und die rassistische Komödie wird zu einer tragischen Farce. Ähnliche vertikale Gitterstäbe wie in Gefängnissen erscheinen auch in dem jüngeren Werk „Mystery Object #4” (2012), das vor einem Blatt tiefroten Plexiglases platziert ist. Der Hintergrund gleicht einem blutigen Inferno. Die verkehrte Silhouette einer Treppe am unteren Rand gibt einem Weg, der allein im negativen Raum existiert, ein bedrückendes Gewicht.

In“ Magic Sticks“, einer Gruppe zusammenhängender Skulpturen, werden Balken, die in der Regel für Gewicht tragende Strukturen eingesetzt werden, schwarz bemalt und zu asymmetrischen Konglomerationen zusammengesetzt. Diese erinnern an fragmentierte Galgen und Schandpfähle. Der Titel macht sich außerdem über den gleichnamigen Rap Song von 50 Cent über seinen Penis lustig, während er uns an die doppelte Last der afrikanisch-amerikanischen Maskulinität erinnert: die rassistische Annahme einer Hypersexualität und die Entmannung durch grassierende Arbeitslosigkeit und Inhaftierung. Zudem könnten die Arbeiten als geschwärzte, irrationale Fragmente von Sol Lewitts minimalistischen Strukturen gesehen werden.

Gatson führt einen seiner witzigen Dialoge mit der Kunstgeschichte in „Untitled (Marquette)” (2012), einer Version von Mondrians Meisterstück „Broadway Boogie Woogie” (1942-3).

Die Farbtöne der Black Power-Fahne ersetzen hier Primärfarben.

Andere Bereiche sind mit funkelndem, schwarzem Glitter bedeckt und manchmal mit einer noch tieferen, schwarzen Farbe überzogen.

Die so entstandene Textur ähnelt afrikanisch-amerikanischem Haar, verkohlten Gebäuden und gebrandmarkter Haut. Auch Asphaltstraßen, die einmal als Verbindungswege für die Migration in den Norden dienten, kommen in den Sinn – an diesen Orten werden heute von der Polizei farbige Autofahrer angehalten. Der Kontrast zwischen rauen und glatten Oberflächen erinnert auch an Peter Halleys vielfach texturierte, minimalistische Gemälde von Gefängnisfenstern und elektrischen Leitungsbahnen. Der Titel dieser Ar92 92 Rico Gatson

heads. A video played behind bars inside its black interior, featuring Gatson’s dark face illuminated by fiery red light and adorned with a white clown nose, a painted white beard, and a huge, white paper bowtie. Repeating Al Jolson’s early-twentieth century “Let Me Sing and I’m Happy” until he is exhausted, Gatson turns blackface into whiteface, and racist comedy into tragic farce.

Similar prison-like vertical bars reappear more recently in “Mystery Object #4” (2012), placed in front of a sheet of deep red plexiglass resembling a bloody inferno. An inverted silhouette of a staircase at the bottom adds a sense of oppressive weight to a path existing solely in negative space.

In Magic Sticks, another group of ongoing sculptures, beams customarily used for weight-bearing structures are painted black and assembled into asymmetrical conglomerations reminiscent of fragmented gallows and whipping posts. The title also pokes fun at 50 Cent’s eponymous rap song about his penis, while reminding us of African-American masculinity’s dual burden: the racist assumption of hyper-sexuality and the emasculation of rampant unemployment and incarceration. In addition, the works can be interpreted as blackened, irrational fragments of Sol Lewitt’s minimalist white structures.

Gatson’s witty dialogue with art history is also apparent in “Untitled (Marquette)” (2012), a version of Mondrian’s masterpiece, “Broadway Boogie Woogie” (1942-3). Primary colors are replaced with the hues of the Black Power flag. Other areas are covered with sparkling black glitter and sometimes recoated in even-more black paint, producing texture resembling African-American hair, charred buildings and branded skin. In addition, asphalt roads once used as conduits for migration to the North—now places used by police to stop those driving while black—come to mind. The contrast between rough and smooth surfaces is also reminiscent of Peter Halley’s multi-textured minimalist paintings of prison windows and electrical circuits. The title refers to Marquette Frye, who was pulled over by the LAPD with his brother and accused of drunk driving in 1965—an incident that sparked the Watts riots (a year before Gatson was born) and the birth of the Black Panther Party.

Tiny silhouettes of Marquette’s head appear in a few of the work’s black rectangles, recalling another group of paintings on Watts: smooth moody clouds of red and purple acrylic set against areas of pitted black representing charred buildings and defiant human silhouettes raising fists against a burning sky.

Fire juxtaposed with rigidity also plays out in “Double Michael” (2011). A labyrinth of radioactive heat invades a pair of photographs of a teenaged Michael Jackson, before cosmetic surger-

beit bezieht sich auf Marquette Frye, der 1965 mit seinem Bruder vom LAPD (Los Angeles Police Department) an die Seite gewinkt und beschuldigt wurde, betrunken Auto zu fahren – der Vorfall hatte die Watts-Unruhen (ein Jahr vor Gatsons Geburt) und die Gründung der Black Panther Party zur Folge. Winzige Silhouetten von Marquettes Kopf erscheinen in einigen schwarzen Rechtecken und erinnern an eine weitere Gruppe von Gemälden über Watts.

Darin sind gleichmäßig gemalte, düstere Wolken aus rotem und lilafarbenem Acryl gegen Bereiche durchsetzten Schwarzes gestellt, die verkohlte Gebäude und trotzige menschliche Silhouetten darstellen. Die Schatten strecken ihre Fäuste gegen einen brennenden Himmel.

Mit Rigidität konfrontiertes Feuer spielt auch in „Double Michael” (2011) eine Rolle. Ein Labyrinth radioaktiver Hitze dringt in ein Paar Fotografien ein, auf dem Michael Jackson als Teenager zu sehen ist, bevor ihn kosmetische Operationen zu einem asexuellen, rasselosen Hybriden machten. Jacksons jugendliches Gesicht und afrikanische Frisur ist nur in Fragmenten erkennbar, als hätte ein toxischer Schock aus Wut seine sanften Gesichtszüge entstellt.

Schließlich werden sechs rechteckige Tafelbilder ausgestellt, die „Untitled Paintings“ (2011): symbolische Porträts einzelner Berühmtheiten, Evokationen einer afrikanischen Nation und Anspielungen auf den Weltraum. In „Untitled (Nigeria)” schwebt ein hell leuchtendes Muster schwarzer Streifen abwechselnd mit Rastern aus Rot, Gelb und Grün in Form der nigerianischen Flagge vor einem tiefschwarzen Hintergrund – und pulsiert voller elektrisierender Leidenschaft in der Mitte der Nacht. „Untitled (Supernova)” und „Untitled (Starburst)” sind ein aufregendes Bilderpaar farbiger Highways. Sie führen diese Auswahl von Gatsons Arbeiten zu einem explosiven Crescendo. Flammenbahnen rasen hier auf einen unendlichen Fluchtpunkt zu. Gatson zieht Gegensätze ins Licht, während er Leidenschaft und Geschichte alternierend versteckt und exponiert.

ies turned him into an asexual, raceless hybrid. Jackson’s youthful profile and Afro hairstyle is only discerned in fragments, as if a toxic shock of rage has dismembered his gentle features.

Finally, there are the six square panels comprising Untitled Paintings (2011): symbolic portrayals of individual celebrities, evocations of an African nation, and allusions to outer space. In “Untitled (Nigeria),” an incandescent pattern of black stripes alternating with grids of red, yellow and green in the shape of the Nigerian map floats against a pitch dark background—pulsating with electric passion in the middle of the night. “Untitled (Supernova)” and “Untitled (Starburst),” an incendiary pair of images of colorful highways, bring this selection of Gatson’s works to an explosive crescendo.

Rushing into the distance, pathways of flame lead to an infinite vanishing point. Oppositions are illuminated, while passion and history are alternately hidden and revealed.

Elisabeth Kley

Elisabeth Kley

Rico Gatson 93 93

Magic Stick #11, 2011

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Double Michael #2, 2011

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Soulfood, 2011

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Whipping Post, 2006

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Untitled, 2011

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LA Riots #1, 2011

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Robert Fischer Geboren // born 1968 in Minneapolis, Minnesota Lebt und arbeitet // lives and works in Minnesota and Brooklyn, New York Hinter einen Spiegel blicken Es ist ein perfekt grauer Tag. Kein Schnee ist gefallen und das Weiß der Küste verschwimmt in das bewegungslose Wasser des Sees, das grau wie der Himmel daliegt. Die einzigen Zeichen von Abwechslung sind die Winterbäume, die blattlos in etwas hinaufreichen, das wie der Wolkenrand aussieht, wodurch das umgebende Land wie von Nadelstreifen durchzogen ist. Von einem Aussichtspunkt aus scheint eine kleine Insel in der Mitte des Sees aufgetaucht zu sein, vollständig, von der einen Inselküste zur anderen, mit genau den gleichen Bäumen wie auf dem Festland. Und es scheint so, als rotierte diese Insel voller Bäume, und eine Sekunde lang erhaschen Sie einen Blick auf ein Haus, das auf dem Wasser schwebt, bevor das Grau überhandnimmt und Sie sich fragen, ob das Gesehene überhaupt real war. Dann ist ein Mann in einem summenden, kleinen Motorboot zu bemerken, der das Wunder mit einem Camcorder verfolgt. Er umrundet es einige Male, dann lässt er sich mit ihm ein wenig treiben, bevor er zurück an die Küste fährt.

Ein von Rob Fischer gebautes Haus wurde mit der Kamera beim Verschwinden aufgenommen und steht jetzt anderen zur An100 Robert Fischer 100

Looking At The Back Of A Mirror It is a perfectly grey day. New snow has fallen and the whiteness of the shore blurs into the motionless water of the lake, grey as the sky.

The only marks of variation are the winter trees, reaching leafless to what looks like where the clouds could be starting, pinstriping the view of the surrounding land. From one vantage point, it appears as if a small island has cropped up in the middle of the lake, full, from shore to shore, with the exact same trees as on the mainland.

And it appears as if this island, full of trees, is rotating and for just a second you catch a glimpse of a house floating on the water before grey overtakes it and you wonder if what you saw was even real. Then you notice a man in a buzzing little motorboat chasing the mirage with a camcorder. He circles it a few times, then allows himself to drift along with it for a little while before motoring back to shore.

A house that was built by Rob Fischer has been caught in the act of disappearing and now it sits on display for others to see. This work, on the verge of being utterly destroyed, humbly flickers in and out of existence.

30 Yards (Minor Tragedies Dissected), 2005

Robert Fischer 101 101

sicht zur Verfügung. Diese Arbeit, kurz vor ihrer völligen Zerstörung, flimmert bescheiden immer wieder in und aus der Existenz. „Remnant of a Colorful Cloud” ist eine schwerfällige Masse aus Stahl und Glas, die wie ein Windhauch verschwinden könnte.

Sie ist fast fort, aber noch hier. Das macht die Spannung in Rob Fischers Arbeit aus. Dieses besondere Haus hing einmal von einem Kran herab, der an der Innenseite eines alten Lagerhauses in Texas entlangfuhr. Eines Morgens zerschellte das Haus gegen die Säulen und Wände, bis nichts mehr davon übrig war, als sein Rahmen aus hängendem, schwarzen Stahl, der von den Ketten darüber quietschte. Und irgendwie, mit der riesigen Weite der Wüste auf der anderen Seite der Lagerhauswände, blieb dieser Akt der Zerstörung friedvoll, wie die Geier, die mit der Hitze aufsteigen, und einen Augenblick lang kann man sehen, wie weit Sie ihre Schwingen ausbreiten, während Sie unter ihnen in Ihrem Auto vorbeifahren.

Einmal, während er an seinen Glashäusern arbeitete, legte Rob die Ecke einer Hartglasscheibe, die Farbe benötigte, auf den Betonboden. Während er dies tat, verlangsamte sich alles und er beobachtete, wie Sprünge in der gesamten Scheibe auftraten und sie in Millionen kleiner Fragmente teilte, die sich nach außen vom Zentrum auszuweiten schienen und dann dort schwebten, bevor sie völlig explodierten und von den Wänden und dem Betonboden abprallten. Diese Geschichte beeindruckte mich, genauso wie sie Rob beeindruckt haben musste. Als er die Glasscheibe schilderte, verlangsamte er sich und blieb so lange wie möglich bei den Einzelheiten, bevor diese verschwunden waren. Er verweilte bei dem Augenblick direkt nach dem Punkt der Entstehung, aber gerade bevor der Endpunkt des Prozesses erreicht war. So scheinen auch seine vertikalen Bootskulpturen „Water Birds (The Resourceful)” und „Industrial Revolution” mitten in der Luft zu schweben, erstarrt in den ersten Millisekunden einer Explosion, hochaufragend und stolz.

Diese Arbeiten, die intakt geblieben sind und es in eine Ausstellung geschafft haben, scheinen alle Einzelteile von etwas Größerem zu sein. Jedes Stück steht für das Fragment eines wunderschönen Versagens, wo Verschwinden und Glanz fast dasselbe sind, weil es kein Ziel gibt.

Es bleibt aber auch immer die Vorstellung des Entkommens, der Flucht aus der Situation. „Flucht“ ist jedoch nicht das passende Wort.

Es steckt keine Angst hinter dieser Art des Weggehens. Darum geht es überhaupt nicht. Mehr darum, bei Tagesanbruch einzupacken und sich auf den Weg zum Highway zu machen, bevor irgendjemand anderer wach ist. Eine Thermoskanne voll heißen Kaffees in der Hand und das Radio ausgeschaltet, weil es einfach wunderbar ist, wie sich die Dinge anhören, wenn sie geschehen.

Dan Herschlein 102 102 Robert Fischer

“Remnant of a Colorful Cloud”.is a hulking mass of glass and steel that could disappear like a wisp in the wind. It’s almost gone, but it’s here. That is the tension in Rob Fischer’s work. This particular house was once suspended from a crane that ran along the inside of an old warehouse in Texas. One morning the house was smashed into the pillars and the walls until all that was left of it was the frame of hanging black steel, squealing with the chains overhead. And somehow, with the vast expanse of desert on the other side of the warehouse walls, this act of destruction remained peaceful, like the vultures that rise with the heat, and for a moment you can see just how wide their wings can spread, while passing beneath them in your car.

Once, while working on one of his glass houses, Rob placed the corner of a tempered pane of glass that needed paint down on the concrete floor. As he did so, things slowed down and he watched as cracks appeared through the entire pane, separating it into millions of tiny fragments that seemed to expand outward from the center and then hang there before exploding completely, ricocheting off of the walls and the concrete floor. This story struck me as it must have struck Rob. As he described the pane of glass, he slowed down, holding on to the details for as long as he could before they were gone, lingering with the moment immediately after the point of origin is left behind but just before the destination is reached.

His vertical boat sculptures, “Water Birds (The Resourceful)” and “Industrial Revolution,” seem to hang suspended in midair in just this way, frozen during the first millisecond of an explosion, standing tall and proud.

These works that have made it intact, that can be seen sitting in an exhibition, all seem to be the pieces of something much larger.

Each piece representing a fragment of a beautiful failure, where vanishing and glittering are almost the same thing, because there is no destination.

But there always remains the idea of escaping, of fleeing the situation. But fleeing is not the right word. There isn’t any fear in this kind of leaving. It’s not that at all. It’s packing up at dawn and heading for the highway before anybody else is up, a thermos full of hot coffee in hand and the radio off because the way things sound while they are happening is just fine.

Dan Herschlein

Industrial Revolution, 2012

Robert Fischer 103 103

Bullrider’s Advice, 2006

104 Robert Fischer

Disappearing House, Floating, 2001

Robert Fischerâ&#x20AC;&#x192; 105

Robin Kang Geboren // born 1981 in Kerrville, Texas Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Den Kreislauf entflechten Robin Kang befasst sich in ihren Kunstwerken mit den nicht enden wollenden Fluktuationen innerhalb gegenwärtiger industrieller Systeme. Anhand von Wiederholung und Erzeugung von Mustern imitiert die Künstlerin die industrielle Produktion und taucht auf diese Weise selbst in den Prozess und die Ideologie der spezialisierten Arbeit ein. Vorstellungen von Fortschritt und Entwicklung inkarnieren sich in den Materialien, die in Kangs unstetem Kreislauf gefangen sind – die Austauschbarkeit zwischen den Lowtech Anforderungen des traditionellen Handwerks und des Webens und der utilitaristischen Erwartung, etwas „Nützliches“ herzustellen.

In ihren neueren Arbeiten beschäftigt sich Kang mit der Analogie von Pixel und Stich und nutzt beider Erscheinungsbild, um die ephemeren und traditionellen Elemente ihrer eigenen Praxis miteinander zu verschmelzen. Sie „webt“ die digitalen Materialien, die Filmprojektion oder anderes, in ihre Arbeit ein, wie sie auch das Garn webt, um so ihre gemusterten Textilien entstehen zu lassen.

Die Ähnlichkeit dieser Systeme ergibt einen Stoff visueller, gespiegelter und sehr vielfältiger Rhythmen und Wirkungen. Diese werfen 106 Robin Kang 106

Unweaving the Circuit Robin Kang’s artworks speak to the interminable fluctuations inherent within contemporary systems of industry. Mimicking industrial production through repetition and pattern creation, she immerses herself within the process and ideology of specialized labor. Ideas of progress and advancement are instantiated in the materials caught in Kang’s erratic cycle—interchangeability between the low-tech requirements of traditional craft and weaving, and the utilitarian expectation of making something “useful”.

Most recently, Kang has embraced the likeness between the pixel and the stitch, using the semblance of both to fuse the ephemeral and traditional elements of her practice. The digital materials, film projection or otherwise, are “woven” into her work, just as thread is woven to create her patterned textiles.

The likeness of these systems is a fabric of visual rhythms, effects that are mirrored and multifaceted. They raise questions about mass production—but at two very different points in time: once, at a moment when industrial production was just taking hold in the United States, and now, at the point when those

One Woven Wire, 2012

Robin Kang 107 107

Fragen über die Massenproduktion auf – die sich aber auf zwei sehr unterschiedliche Zeitpunkte beziehen. Und zwar zum einen auf die Vergangenheit, als die industrielle Produktion in den Vereinigten Staaten gerade erst Fuß fasste, und zum anderen auf die Gegenwart, in der diese Systeme nicht mehr funktionieren und die Auslagerung von Tätigkeiten zum Produktionsplan gehört.

Ich lernte zunächst Kangs zweidimensionale Arbeit kennen: Gewebte Muster, die aus Fotografien aufgelassener Fabriken und Industriestandorten zusammengesetzt und wie Wandbehänge aufgehängt waren. Ungefähr zu dieser Zeit begann sich ihr künstlerischer Prozess zu verlagern, auch wenn ihr Interesse gleichblieb: Kaleidoskopische Felder aus Strukturen entwickelten sich zu digitalen Projektionen, die ganze Räume innerhalb der Galerie füllten. Die Transformation von Mustern in die Erfahrung von Dauer wurde ein Kernpunkt in der Rezeption der Betrachter; Bilder von Gebäuden, die sich übergangslos ins nächste verwandeln – als wäre der Kreislauf selbstgenerierend, würde verarbeitet und recycelt.

Ihre skulpturale Arbeit fasst diesen Kreislauf zusammen, besonders die Einheiten, die sie „BRXLs” nennt, Blätter gedruckten Acetats, die während eines Aufenthaltes in Peking angefertigt wurden. In ihrer zusammengesetzten Form tragen die Plastikblätter das visuelle Gewicht solider Glasziegel. Die Formationen der BRXLs verändern sich bei jeder Installation und weisen auf die Gestaltbarkeit durch vielseitige Nutzungsmöglichkeiten hin, während sie das Gefühl von Autonomie durch das standortspezifische Arrangement bewahren.

In der Fassung „Homage to Enduring Mother” sind die BRXLs zu einem halbkreisförmigen Gewölbe hoch aufgestapelt und bekommen eine architektonische Höhe, welche das Schwanken der nahezu substanzlosen Mauer nahelegt. Bei Kangs weiteren Arbeiten kann jeder Quader als Pixel gesehen werden, ähnlich einem Fernseh- oder Computerbildschirm. Kang fördert diese Interpretation, indem sie Blätter schimmernder Folie einfügt, dekorative Muster, die an Volks- und dekorative Künste erinnern und das ganze Stück durchziehen. Das Muster in diesem Stück spiegelt das Mosaik auf dem Dach des Stephansdoms hier in Wien.

Die Bezüge auf Kreisläufe verbergen sich in Kangs Ausstellungsprozess: Oft sind die Arbeiten in unzähligen und verbundenen Strukturen neu arrangiert. Das hier gezeigte Stück profitiert insbesondere vom Unterschied zwischen der tatsächlichen Beschaffenheit der Materialien, nämlich leicht und modular, und deren visueller Rezeption, nämlich schwer und wie aus Beton. Jede verwendete „Zelle“ trägt in sich auch das Potenzial, unabhängig auf zwei gegensätzliche Weisen zu operieren: nämlich als Lebens108 Robin Kang 108

systems are defunct and outsourcing has become protocol for production.

I was first introduced to Kang’s two-dimensional work, textile weavings composited from photographs of dilapidated factories and industrial sites, hung like tapestries. At about that time, her artistic process began to shift, though her interest remained the same: Kaleidoscopic fields of fabric evolved into digital projections that filled whole spaces within the gallery. Transforming pattern into durational experience became a pivotal point in viewers’ reception; each image of the buildings morphed into the next—as if the cycle was self-generating, digested and recycled.

Her sculptural work distills this process, especially the units she calls “BRXLs,” sheets of printed acetate that were fabricated during a residency in Beijing. Once assembled, the plastic sheets carry the visual weight of solid glass bricks. The formations of the BRXLs take a new form with every installation, suggesting the malleability of multi-use materials, while retaining the affect of autonomy through the site-specificity of the arrangement.

In this iteration, “Homage to Enduring Mother,” the BRXLs are stacked high in a semi-circular dome, adopting an architectural height that welcomes the wavering of the nearly insubstantial wall.

In relation to Kang’s other work, each brick can be seen in reference to a pixel, just like a television or computer screen. Kang promotes this interpretation by inserting sheets of iridescent film; decorative patterns reminiscent of folk and decorative arts, which traverse the whole piece. The pattern depicted in this piece echoes the mosaic tiled on the roof of St. Stephen’s Cathedral here in Vienna.

The references to circuitry are latent in Kang’s process of display, rearranged as it often is in myriad and connective structures.

This piece in particular capitalizes on the difference between the actuality of her materials, light and modular, and their visual reception, heavy and concrete. Each cell also carries with it the potential to operate independently in two opposing ways: as a life form and container—and recalls the formalism of ‘plugging in’ made famous

by Peter Halley’s cell and conduit geometric abstractions. Kang purposefully frames this paradox.

Also on exhibition is “One Woven Wire,” a single electrical circuit interlaced with it. The warp and weft of the wire create a netted screen that floats unassumingly away from the wall, ultimately fulfilling its basic function. Re-routing the light’s original function, Kang transforms the subject from something utilitarian into an object that can be appreciated even in formal terms. It is this passage, between the original object and its ‘charge,’ that allows the work to swing between the coolly indifferent and the elastic potential of

form und als Behältnis – und impliziert auch den Formalismus des „Aufeinandersteckens“, der durch Peter Halleys zellen- und verbindungsgeometrische Abstraktionen bekannt wurde. Kang gibt diesem Paradox zielgerichtet einen Rahmen.

Auch die Arbeit „One Woven Wire”, eine einzelne, in sich verflochtene, elektrische Leitung, ist in der Ausstellung zu sehen.

Das Kabel, das in Kett- und Schussbahnen ein netzförmiges Raster erzeugt, das unauffällig von der Wand weg schwebt, erfüllt hier schließlich seine Grundfunktion. Indem sie die ursprüngliche Funktion des Lichts umleitet, transformiert Kang das Thema des Werkes jedoch von etwas „Zweckmäßigem“ zu einem Objekt, das auch in formaler Hinsicht bemerkenswert ist. Genau dieser Übergang vom Originalobjekt zu einer inhaltlichen ,Aufladung’ ermöglicht es der Arbeit, sich zwischen dem kühl gleichgültigen und dem dehnbaren Potenzial der Industrie, auf die Kang anspielt, frei zu bewegen, indem sie für Zwecke des Aufbaus und Arrangements transformiert und invertiert wird.

the industry Kang channels, transforming and inverting in order to build and rearrange.

Stephanie Cristello

Stephanie Cristello

Robin Kang 109 109

Soft Circuit, 2011

110窶コobin Kang

Industrial Thunder Rug, 2011

Robin Kangâ&#x20AC;&#x192; 111

Seismic Industry, 2011

112窶コobin Kang

Five Towers, 2011

Robin Kangâ&#x20AC;&#x192; 113

Ryan Ford Geboren // born 1979 in Waterbury, Connecticut Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Gelobt sei der Freak in mir Maler, Bildhauer, Performance-Künstler und selbst erlernter Schamane aus Bushwick, Brooklyn, lebt Ryan Michael Ford mit einem „inneren Freak“ und freut sich daran. „Praise be the Freak in Me …” ist nicht nur ein weiterer lebendiger Titel für eines seiner Gemälde, sondern beschreibt auch den Ursprung vieler seiner künstlerischen Ideen. Ford setzt seinem inneren „Freak” keine Grenzen, und so hat dieser ihn schon zu einigen bizarren Orten geführt. Eine dämonische Puppenparade, ein prachtvolles Knetanimations-Musikvideo, eine schamanische Performance, in der Ford einen Metallzylinder mit einer runden Säge durchbricht, und viele surreale Gemälde und Skulpturen.

Ford nähert sich Kunst mit tierischem Instinkt. Wie ein Jäger, der sein Territorium markiert, ist jeder Quadratzentimeter der Wand in seinem Studio mit Farbtupfen bedeckt, mit gespraytem Schaum, mit Knetmasse oder einem anderen kreativen Überrest. Er spürt Materialien nach ihrem Geruch auf: Ölfarbe, ungestrichene Leinwand, Terpentin, Gesso und Holz. Seine Argumentation: „Ich wähle mir die Materialien aus, weil ich wirklich von ihrem 114 Ryan Ford 114

Praise be the Freak in Me Painter, sculptor, performance artist, and self-taught shaman living in Bushwick, Brooklyn, Ryan Michael Ford lives with a freak in him and enjoys it. “Praise be the Freak in Me…” is not just another lively title for one of his paintings; it describes the origin of many of his art ideas. Ford does not limit where the freak inside takes him, and it has already led him to some bizarre places: a demon puppet parade, a gory Claymation music video, a shaman performance where Ford burst through a metal cylinder with a circular saw, and many surreal paintings and sculptures.

Ford approaches art with animal instinct. Like a predator marking his territory, every square inch of the walls in his studio is covered with blobs of paint, spray foam, Plasticine clay, and other makerly residue. He tracks down materials by scent: oil paint, unprimed canvas, turpentine, gesso, and wood. His reasoning: “I choose the materials because I’m severely attracted to their scent…an individual can be attracted to many different people but if you are not overtaken and in love with their scent then

Tetris, 2011

Ryan Ford 115 115

Geruch angezogen bin … jemand kann von vielen verschiedenen Leuten angezogen sein, aber wenn du nicht völlig hin und weg und verliebt in ihren Geruch bist, dann wird die Beziehung nie funktionieren. Eine konsistente Atelierpraxis basiert demnach auch immer darauf, dass sich der Künstler von diesen Düften gefangen nehmen lässt. Es ist so, als würdest du dich immer wieder aufs Neue verlieben.” „… I See Through Your Pink Polk-A-Dotted Celibacy” Ford stellt diese Materialien auf der Basis einer selbst erlernten und erdachten Ästhetik zusammen. Er lehnt standardisierte Technologien, welche die Bilder mechanisieren, ab und konzentriert sich auf die Methode anstatt auf die Imagination. Sein Prozess beinhaltet oft die Übersetzung formloser Schlammspritzer, Flecken, Rauch und Kritzeleien durch ihren ekstatischen Körper in imaginative Formen. Dieser Prozess von Pareidolie, des Wiedererkennens, oder der Wahrnehmung bedeutsamen Materials, ausgehend von einem vagen oder zufälligen Auslöser, lässt ihn von seiner schamanenartigen Trance aus intuitiv neue Bilder erkennen und neue Themen für seine Malerei und Skulptur sammeln. So inszeniert er eine Art surrealistischen Mystizismus neu. Ohne diese freien Assoziationen zu bearbeiten, sammelt, webt und faltet er ein verwobenes Nest surrealer Objekte in eine einzelne narrative Struktur.

Bei anderen Gelegenheiten sind zunächst verlockende Titel da, die ihm auf mysteriöse Weise einfallen: „When I Finger My Pussy It Feels Like a Thousand Horses Running Down the Highway”, „Don’t Try to Play Me Like an Indoor Sport” und „Praise Be the Freak in Me, I See Through Your Pink Polk-A-Dotted Celibacy”. Diese Titel organisieren seine selbsterfundene, surreale Bilderwelt, wie masturbierende Frauen auf dem Rücken von Pferden, Szenen aus der Hölle, pixelierte Landschaften und außerirdische Schneemänner. Die Titel verweisen auf eine poetische, verspielte und sogar hysterische Interpretation sowohl von Ausgelassenheit als auch von konvulsiver Emotion. „Don’t Try to Play Me Like an Indoor Sport” Fords Animismus ist nicht nur der materiellen Welt vorbehalten, sondern taucht auch die kulturelle Welt in Farbe. Er ist kein „Luddit“ indem er glücklich alle Formen der Pop-Kultur und schlichter Technologie in seine Arbeit einfließen lässt. Er taucht tief in sein eigenes Unterbewusstsein und reist von einer kulturellen Welt in die nächste, um so humorvolle Verbindungen zu herstellen. Als ein Kind der Videospiel-Kultur Mitte und Ende der 1980er Jahre hat er seine Nostalgie für die flachen und schwerfälligen 8-bit Pixel-Landschaften noch nicht aufgegeben. Die narrative Struktur, die Geometrie der Pixel und die öden Landschaften der alten Videospiele 116 116 Ryan Ford

the relationship will never work. So a consistent studio practice already is based around the artist wanting to be enraptured in those scents. It’s like falling in love over and over again.” “…I See Through Your Pink Polk-A-Dotted Celibacy” Ford compiles these materials with a self-taught, hand-made aesthetic. He rejects the mechanizing imagery of standardized technologies, focusing on technique instead of imagination. His process often involves translating formless mud splats, stains, smoke, and scribble through their ecstatic body into imaginative forms. This process of pareidolia, or perceiving significant material from vague or random stimulus, takes him from his shaman-like trance into divining new imagery and gathering new subjects for his painting and sculpture. He is reenacting a type of surrealist mysticism. Without editing these free associations, he collects, weaves, and folds a tangled nest of surreal subjects into a single narrative structure.

At other times, compelling titles come first, falling mysteriously into his head: “When I Finger My Pussy It Feels Like a Thousand Horses Running Down the Highway”; “Don’t Try to Play Me Like an Indoor Sport”; and “Praise Be the Freak in Me, I See Through Your Pink Polk-A-Dotted Celibacy.” These titles organize his homegrown surrealist imagery, such as masturbating women on horseback, Hell scenes, pixelated landscapes, and alien snowmen. The titles point toward a poetic, playful, and even hysterical interpretation of both hilarity and convulsive emotion.

“Don’t Try to Play Me Like an Indoor Sport” Ford’s animism is reserved not only for the material world, but colors the cultural world as well. He is no Luddite, gladly including all forms of pop culture and lo-fi tech into his work.

He plumbs the depth of his own subconscious and travels from cultural world to world making humorous connections. As a child of the videogame culture in the mid-to-late 1980s, he hasn’t lost nostalgia for the flat and clumsy 8-bit pixel landscapes. The narrative structure, the geometry of the pixels, and the barren landscapes of old school videogames continue to inform Ryan’s sensibilities as his work falls in line with a burgeoning art movement coined the 'New Aesthetic,' which uses the visual language of digital technology for inspiration.

“Horizontal Stripes Make My Dick Look Fat,” is the title of Ryan Ford’s newest sculpture. The main body of the sculpture is a speaker he found in the trash. A bright pink dildo pokes out behind the pinstriped speaker and an array of colorful flowers bloom out from the face. The top of the speaker becomes a

aus der Schule beeinflussen auch weiterhin Ryans Sensibilitäten, während seine Arbeit in eine Linie mit der neuen Kunstbewegung der ,New Aesthetic' fällt, welche die visuelle Sprache der digitalen Technologie als Inspirationsquelle nutzt. „Horizontal Stripes Make My Dick Look Fat” ist der Titel von Ryan Fords neuester Skulptur. Hauptbestandteil der Arbeit ist ein Lautsprecher, den er auf dem Müll fand. Ein hellrosa Dildo ragt hinter dem furnierten Lautsprecher hervor, und eine Sammlung bunter Blumen blüht aus seiner Vorderseite. Die Oberseite des Objekts wird zur Miniatur eines Tischtennistisches, an dem sechs ausgestreckte Arme mit Rudern Ball spielen.

Auf einem weiteren Gemälde von Ford, „Here's Your Ball Back Kid”, ist ein idyllischer blauer Himmel mit zwei hölzernen, handgeschnitzten Armen zu sehen, die sich zum Betrachter ausstrecken und einen zusammengesackten Basketball halten. Ist dies ein Angebot oder eine Herausforderung? Wie ein Gemälde, das die Betrachter miteinbezieht, verhöhnt es Sie mit seinen Fähigkeiten und jetzt ist der Ball tot, Sie sind dran.

Ford erreicht höhere Stufen (Stufe 1 bis Stufe 2, 3 usw.), ohne die Ebene zu wechseln, wie bei den Videospielen, die er gerne spielt. Ein digitaler Schamane. Sein Krafttier ist Donkey Kong. Mit diesem Tier hinter ihm wird Fords Pinsel zu einem komisch riesigen und comic-ähnlichen Fass, das er gegen die Leinwand schleudert.

Es ist gefüllt mit Phillip Guston, Martin Kippenberger, George Condo, Sassetta . . . Das Ergebnis ist oft witzig, lächerlich, dunkel und verspielt. Aber vor allem ist es frei. Seine Arbeit ist durch kein besonderes Motiv oder keinen Stil eingeschränkt. So betrachtet er sie als eine Reihe von Experimenten, die von purer Fantasie geleitet sind. Wenn dies zu etwas Irrationalem oder Indirektem führt, soll es eben so sein.

Gabriel Bennett

Ryan Ford Studioansicht / studio view, 2012

miniature ping-pong table where six out-stretched arms with paddles play ball.

Another of Ford's paintings, "Here's Your Ball Back Kid," is of an idyllic blue sky with two wooden, hand-carved arms stretching out toward the viewer holding a deflated basketball.

Is it an offering, or a challenge? Like a painting that just dunked on the viewer, it taunts you with its skills, and now the ball is dead, in your court.

Ford achieves higher levels (Level 1 to Level 2, 3, etc.) without changing planes, like the videogames he enjoys. A digital shaman. His spirit animal is Donkey Kong. And with this spirit animal behind him, Ford’s paintbrush becomes a comically large and cartoony barrel that he flings at the canvas. It is filled with Phillip Guston, Martin Kippenberger, George Condo, Sassetta.

The result is often comic, ridiculous, dark, and playful. But above all, it is free. His work is not trapped by a particular motive or style. He views his work as a series of experiments that are led by unfiltered fancy. If that leads to something irrational or indirect, so be it.

Gabriel Bennett

Ryan Ford 117 117

Don't Try To Play Me Like An Indoor Sport, 2011

118窶コyan Ford

Hairless Throne & The Electric Comb, 2011

Ryan Fordâ&#x20AC;&#x192; 119

Captain Mousefinger’s Clam Sauce Wagon, 2012

120 Ryan Ford

Pussy Burner, 2011

Ryan Fordâ&#x20AC;&#x192; 121

Horizontal Stripes Make My Dick Look Fat, 2011, S. 122–123

122 Ryan Ford

Ryan Fordâ&#x20AC;&#x192; 123

Sarah Lee Geboren // born 1989 in Minneapolis, Minnesota Lebt und arbeitet // lives and works in Minneapolis, Minnesota and New York, New York Geschichtenerzählen, noch einmal Geschichten sind wie Menschen. Sie sind verwickelt, formbar und oft unvorhersehbar. Gleichzeitig sind sie kollektiv und individuell, aus Material gesammelt, aber nicht daran gebunden. Trotzdem, wie es uns oft auch bei Menschen geschieht, haben wir einige Geschichten objektiviert; wir haben ihnen Dimensionen gegeben, Seitenzahlen, Fußnoten und Indexe; und wir haben sie in die Flachheit gedruckter Prosa eingebettet.

Während gedruckte Prosa ein wichtiges Vehikel für eine Geschichte ist, stellt sie doch sicher nicht das einzige dar. Geschichten existieren auch in der mündlichen Tradition weiter, abseits von Einschränkungen durch das Medium. Beim Erzählen wird ihnen eine fließende und freie Form erlaubt. Sie werden wirklich erzählt: zergliedert, neu arrangiert und wiederholt. Vielleicht existiert deswegen Jahrhunderte nach der Druckerpresse die Tradition des mündlichen Geschichtenerzählens noch immer und wird weiträumig praktiziert. Sie ist damit möglicherweise sogar die fortschrittlichste Methode, Geschichten zu übermitteln.

Wie diese Tradition seziert Sarah Lees Ansatz der Kunstpro124 Sarah Lee

Storytelling, Retold Stories are like people. They are intricate, malleable, and often unpredictable. They are simultaneously collective and individual, assembled from material, but not bound by it. Yet, as we often do to people, we have objectified stories: We have given them dimensions, page numbers, footnotes, and indices; we have embedded them within the flatness of printed prose.

While printed prose is an important vehicle for story, it is certainly not the only one. In the oral tradition, stories continue to exist apart from material constraints. Here, they are allowed fluidity and freedom of form. Here, they are truly told, as they are dissected, rearranged, and repeated. Perhaps that is why, centuries after the printing press, oral storytelling persists as the most widely practiced, if not the most advanced, method of transmitting stories.

Like the oral tradition, Sarah Lee’s approach to artmaking explodes the book in order to perpetuate pure, life-like stories. Lee’s explosion, however, is literal: She cuts the page signatures from their binding, tears apart the spine, alters the rectangular geometry of the cover, and folds flatness into three dimensions. By applying

I've always been sceptical of Projective Geometry (Detail), 2012

Sarah Lee 125 125

duktion das Buch mit dem Ziel, reine, lebensähnliche Geschichten zu perpetuieren. Und dies ist im eigentlichen Sinn des Wortes eine Explosion: Sie schneidet die Seitenmarkierungen aus ihrer Bindung, reißt den Rücken auseinander, verändert die rechteckige Geometrie des Covers und faltet die flache Form in drei Dimensionen. Die Künstlerin verwendet hier den gleichen Prozess, mit dem mündliche Kulturen Geschichten mit Wärme und Vitalität ausstatten – Aufteilung, neues Arrangement und Wiederholung –, sodass ihre Buchfragmente die Beschränkungen des Materials transzendieren und gänzlich neue Erzählungen bilden können.

Zerteilung Lees künstlerische Zerteilung des Buches ist weniger chirurgisch als poetisch: Durch die Abtrennung eines jeden Elements vom Ganzen kann dieses im dreidimensionalen Raum existieren und bekommt eine individuelle Bedeutung. Jedes Einzelteil widerlegt nicht länger die Erzählung, sondern wird zu einem narrativen Mittel, welches die Geschichte weiterbringt. In „The Dictionary of Cultural Literacy, 5000 Nights at the Opera” bilden vorher flache Seiten drei Dimensionen. Eine zuvor unregelmäßige Schrift wird zu einer exquisiten Textur. Worte und Sprache marschieren nicht länger im Gleichschritt, sondern tanzen über komplexe Kurven und Kanten.

Der Drang der Künstlerin, Struktur freizulegen und sie in den Vordergrund zu stellen, ist ein architektonischer Impuls; der strukturelle Expressionismus der 1970er Jahre, der in Werken der späten Moderne wie dem Centre Pompidou unter Beweis gestellt wird, konzentrierte sich auf das Freilegen der inneren Dynamik eines Gebäudes – Stahlbalken und elektrische Leitungen – und darauf, diese als ästhetische Kernpunkte neu zu erfinden. Sobald sie einmal in den Vordergrund delegiert sind, nehmen diese zentralen Punkte eine andere Bedeutung an und fordern zur Begutachtung alternativer Einsatzmöglichkeiten und Arrangements auf.

Neuanordnung Die mündliche Tradition ist teilweise gerade wegen dieses Elements der Neuanordnung so spannend: Der Autor fügt den Geschichten persönliche Färbung und Flair hinzu. Lee manipuliert subtil die auseinandergenommenen Teile des Buches mit geometrischen Einschnitten und mit Vorschlägen für eine natürliche Form, die ihnen eine menschliche Qualität verleihen. Die transformierten Seiten in „I’m fairly certain the future smells like laserz” nehmen die Präzision mathematischer Diagramme auf, während sie mit der elementaren Energie des Windes spielen. Diese feine Balance zwi-

126 Sarah Lee

the same process used to imbue stories with warmth and vitality in oral cultures—dissection, rearrangement, and repetition—Lee allows her book fragments to transcend material limitations and form entirely new narratives.

Dissection Her artistic dissection of the book is less surgical than it is poetic: Paring each element away from the whole allows it to exist within three-dimensional space and have individual meaning. Each part no longer belies narrative, but becomes a narrative device, driving the story forward. In “The Dictionary of Cultural Literacy, 5000 Nights at the Opera,” previously flat pages carve out three dimensions.

Previously unremarkable type becomes exquisite texture. Words and language no longer march in lockstep, but dance across complex curves and angles.

Lee’s compulsion to expose structure and bring it to the forefront is an architectural impulse: The structural expressionism of the 1970s, evidenced in late-modernist works such as the Pompidou Center, focused on revealing a building’s internal dynamics—steel beams, staircases and electrical conduit—and reinventing them as aesthetic focal points. Once they are delegated to the foreground, these focal points take on new meaning and beckon for an assessment of alternative uses and arrangements.

Rearrangement Part of what makes the oral tradition so compelling is this element of rearrangement: the author’s injection of bias and flair into stories. Lee subtly manipulates the dissected book parts with geometric incisions and suggestions of natural form that give them a human quality. The transformed pages in “I’m fairly certain the future smells like laserz” pick up the precision of mathematic diagrams while playing with the elemental energy of wind. This fine balance of order and disorder invigorates the previously mundane, even meaningless materials, not unlike Maya Lin’s “2x4 Landscape” (2006), which cuts and rearranges wooden boards into a topographic surge, and Tara Donovan’s Styrofoam series (2003), which stacks plastic cups into organic undulations. Lee’s revisionism also surfaces in the transience of her works: each piece is, in many respects, impermanent, stacked or pinned to the wall, but never repeatable with the exactitude of a printed book, bronze cast, or digital print. Every time Lee’s work is installed, the arrangement subtly evokes the place it is reconstructed in, incorporating the environment into the overall form.

schen Ordnung und Unordnung belebt die vorher banalen, sogar bedeutungslosen Materialien, was sehr ähnlich auch bei Maya Lins „2x4 Landscape” (2006), für das Holzbretter geschnitten und in eine topografische Erhebung verwandelt wurden, und Tara Donovans Styropor-Serie (2003) der Fall ist, die Plastiktassen in organische Wellungen verwandelt. Lees Revisionismus bringt auch die Vergänglichkeit ihrer Werke ans Licht: Jedes Stück ist, in vielerlei Hinsicht, unbeständig, aufgestapelt oder an die Wand geheftet, aber nie mit der Exaktheit des gedruckten Buches wiederholbar.

Jedes Mal, wenn Lees Arbeit installiert ist, evoziert das Arrangement subtil den Ort, an dem es gebaut ist, indem es die Umgebung in die Gesamtform integriert.

Wiederholung Anders als Bücher, die sich physisch mit der Zeit abnutzen und oft irrelevant werden, bleiben mündliche Geschichten durch ihre Wiederholung in Zirkulation, verwandeln sich und passen so auch in neue Kontexte. Lees Arbeit ist voller Wiederholungen als Prozess des Geschichtenerzählens: Ihre Erzählungen sind eine Kulmination kleiner Handlungen, die sich mit der Zeit wiederholen. Viele Hunderte Elemente werden geschnitten, gefaltet und aufgestapelt, um in jeder neuen Geschichte anzukommen. Die volle Struktur dieser neuen Erzählung tritt nur durch den Prozess der Nacherzählung zutage – er ist weder geplant noch in Schaubilder gefasst. Wie der Prozess der Erinnerung in der oralen Kultur erfordert Lees Wiederholung akribisches Engagement und persönliche Beteiligung. Dies alles soll aber der Geschichte dazu verhelfen anzudauern, neuen Empfängern zu gefallen, die an der gleichen Arbeit des Analysierens, der Neuanordnung, der Perpetuierung und, im Gegenzug, an der Humanisierung der Geschichte teilhaben.

Eine Geschichte, die von menschlicher Lebendigkeit und fortdauernder Bedeutung durchdrungen ist, ist als Gebilde weit entfernt von den Büchern, mit denen Lee beginnt. Indem sie uns daher visuelle Geschichten erzählt – die irgendwo zwischen der Materialität von Büchern und der Immaterialität der mündlichen Tradition angesiedelt sind – hat sie den Prozess des Geschichtenerzählens selbst neu erzählt. Lee hat eine Alternative zum Formen der Erzählungen angeboten, welche, wie Menschen, oft materiell oder von ihrer Substanz her eingeschränkt sind, aber eine Präsenz in einer Welt erfordern, die sie unbelastet, expansiv, mysteriös und kontinuierlich sein lässt.

Repetition Unlike books, which physically wear down over time and often become irrelevant, oral stories remain in circulation through repetition, morphing to fit new contexts. Lee’s work is full of repetition as storytelling process: her narratives are a culmination of small actions repeated over time. Hundreds and hundreds of elements are cut, folded, and stacked to arrive at each new story. The full structure of this new narrative appears only through the process of repetition—it is not planned or diagramed. Like the process of memorization in oral culture, Lee’s repetition demands painstaking commitment and personal investment aimed at allowing the story to endure by appealing to new recipients who can engage in the same work of dissecting, rearranging, perpetuating, and, in turn, humanizing the story.

A story imbued with human lifelikeness and ongoing meaning is an entity far removed from the books Lee begins with. Thus, in telling us visual stories—somewhere between the materiality of books and the immateriality of oral tradition—she has retold the process of storytelling itself. Lee has offered an alternative to shaping the narratives that, like people, are often constrained by material but demand presence in a world where they are unencumbered, expansive, mysterious, and continuous.

Christopher Norton

Christopher Norton

Sarah Lee 127 127

I'd like to vote but I'll settle for your money, 2011

128â&#x20AC;&#x192; Sarah Lee

The Dictonary Of Cultural Literacy, 5000 Nights At The Opera, 2011

Sarah Leeâ&#x20AC;&#x192; 129

Shelly Silver Geboren // born 1957 in Brooklyn, New York Lebt und arbeitet // lives and works in New York, New York In den Nebenzimmern: Shelly Silver und Fantasy Vérité „[Der Andere] ist jetzt überall, unter mir, über mir, in den Nebenzimmern, und ich spüre weiterhin zutiefst mein Für-Andere-sein.”

In Sartres berühmtem Gedankenexperiment (Das Sein und das Nichts, 1943) hockt sich der Philosoph hin und blickt durch ein Schlüsselloch, um in einer glücklichen Trance von Selbstvergessenheit zu einem verbotenen Anblick zu kommen. Der Andere geht hinter ihm vorbei. Ein Bodenbrett knarrt in dem hypothetischen Apartment-Haus existenzieller Phänomenologie, und die Befriedigung des geheimen Blickes kollabiert in die Scham, erwischt worden zu sein. Dies ist für Sartre der Punkt, an dem sich das Ego „zusammenfügt“. Ein „Selbst“ zu haben bedeutet, in der Schlinge des Bewusstseins als Objekt eines Blickes gefangen zu sein, der anderswo entspringt. Der Andere im Gang könnte eine Fantasie sein. Eine Rolle spielt nur das vorgestellte Relais dominierender Blicke. Dem brutalen „Du bist es!” der Objektivierung kann nur entkommen werden, indem es einem anderen auferlegt wird.

Stellen Sie sich jetzt vor, dass das Selbst am Schlüsselloch durch den Sucher ihrer eigenen Kamera blickt, und unter Beobachtung 130 Shelly Silver

In the Neighboring Rooms: Shelly Silver and Fantasy Vérité “The Other is present everywhere, below me, above me, in the neighboring rooms, and I continue to feel profoundly my beingfor-others.” In Sartre’s famous thought-experiment (Being and Nothingness, 1943), the philosopher crouches to peep through a keyhole, to possess a forbidden view in a blissful trance of selfforgetfulness. The Other passes behind him. A floorboard creaks in the hypothetical apartment-house of existential phenomenology, and the gratification of secret looking collapses into the shame of having been caught. This, for Sartre, is the point at which the ego coalesces. To have a “self” is to be snared in the consciousness of oneself as the object of a gaze originating elsewhere. The Other in the hall could be a fantasy. What matters is the imagined relay of dominating stares. The brutal “You’re It!” of objectification can be escaped only by imposing it on another.

Now imagine that the self at the keyhole is looking through the viewfinder of her own camera, and the one under surveillance is the notoriously domineering Hollywood auteur on location in the street below her window. Picture the Other in the hall as an

5 lessons and 9 questions about Chinatown, Videostills, 2009

Shelly Silverâ&#x20AC;&#x192;â&#x20AC;&#x192;131 131

steht der berüchtigt herrschsüchtige Hollywood Autor, der sich auf der Straße unter ihrem Fenster befindet. Stellen Sie sich den Anderen im Gang als einen angeheuerten Schauspieler vor, der das Nicht-Selbst seines eigenen Begehrens konkretisieren soll, auf Basis eines Skriptes, das teilweise improvisiert und teilweise von der Künstlerin geschrieben wurde, die auch im Film auftritt. Nur ihr bekenntnishafter Begleitkommentar wird von jemand anderem gesprochen. Die sinnlichen Details eines Ortes – feine, transparente Alte-Damen-Unterwäsche ist auf einem Dach in der Sonne zum Trocknen aufgehängt; handgeschriebene Zeichen auf grell-rosa Papier bedecken eine Ladenfront, die zarten Poren des jungen, frisch rasierten Cops – sättigen die Leinwand. Das Skript besteht jedoch aus Interviews mit Passanten in der Öffentlichkeit, und die Figuren stehen alle für sich selbst. Oder, es stammt von der Künstlerin, aber wird in Übersetzung in einer Sprache dargestellt, die sie nicht spricht und bis Sie, der Betrachter, zufällig zweisprachig werden, können Sie nicht sicher sein, dass die Untertitel vollständig und wahrhaftig dem entsprechen, was Sie hören. Stellen Sie sich vor, dass in diesem Film Voyeurismus und Personifikation so unbedingt zu einer Selbstoffenbarung verschwimmen, wie Sartre uns dies vorhersagt. Außer dass hier, in diesem Film, ein lebensgroßer Ronald McDonald aus Plastik oder eine gute Hexe aus einem Volksmärchen, die auf der Leinwand als Blitze schleudernde Comic-Hand erscheint, die Rolle des Anderen übernimmt – und dass das Selbst, das zurück auf sich selbst durch das Schlüsselloch blickt, der U.S. Präsident in flagranti ist, oder ein durchschnittlicher Jemand in einem Park, der über Geschichte nachdenkt, über Krieg und Geld, oder ein Passant in einer Einkaufspassage, der einen Augenblick lang die Kamera schwingt, weil sie ihm spontan überreicht wurde – und gleichzeitig ist das Selbst ein orangefarbener Karpfen in einem Aquarium – und ein niedlicher Anime-Bär – und eine Tochter, die ihre Mutter anlügt – und eine Mutter, die weiß, dass ihre Tochter nie lügt. Entscheiden Sie sich dafür, dass die Eingangszeile dieses Films über das Sehen lauten wird „Meine Augen sind geschlossen”. Die letzte Zeile wird sein: „Lieber ende ich in Fülle.” Tatsächlich stammen diese Details aus unterschiedlichen Filmen, aber dies spielt vielleicht keine Rolle.

Die Kunst des bewegten Bildes von Shelly Silver zu beobachten bedeutet zu verstehen, dass neben anderen chaotischen bürgerlichen Werten, auf denen Demokratie aufbaut – freiem Zugang zu öffentlichem Raum, zum Beispiel, und einer Bereitschaft, Bequemlichkeitszonen loszulassen – Demokratie von Empathie abhängt. Und Empathie basiert auf Fantasie, und Fantasie ist immer einseitig, eng verbunden mit Fehlwahrnehmung, unvorhersehbar, pervers. Das „Für-andere-Sein“ in Silvers feministischem Sinn läuft 132 Shelly Silver

actor hired to flesh out the not-self of his own desiring, from a script partly improvised and partly written by the artist, who also appears in the film except her confessional voiceover is voiced by somebody else. The sensual minutiae of a place—delicately translucent old-lady underwear hung out to dry on a rooftop in the sun; handwritten signs on neon-pink paper plastering a storefront; the tender pores of the young, clean-shaven copssaturate the screen.

But the script is composed from interviews with passersby in public, and the characters all represent themselves. Or the script is by the artist, but delivered in translation in a language she does not speak, and unless you, viewer, happen to be bilingual, you can’t be sure the subtitles correspond, completely, truly, to what you hear. Imagine, in this film, that voyeurism and impersonation merge into self-revelation as urgently as Sartre tells us they do. Except that, here, a life-sized plastic Ronald McDonald, or a good witch in a folktale who comes onscreen as a lightning-wielding cartoon hand, takes the role of Otherand the self looking back at himself though the keyhole is the U.S. President in flagrante, or an average someone in a park contemplating history, war, and money, or a bystander in a mall who wields the camera for a moment because it was handed over spontaneouslyand, at the same time, the self is an orange carp in a fish tankand a cute anime bearand a daughter who lies to her motherand a mother who knows that her daughter never lies. Decide that the opening line of this film about looking will be “My eyes are closed.” The last line will be “I would prefer to end in plentitude.” In fact, these details come from different films, but this might not matter.

To watch the moving-image art of Shelly Silver is to understand that, among other messy civic values on which democracies rely—free access to public space, for instance, and a willingness to transgress comfort zonesdemocracy relies on empathy. And empathy relies on fantasy, and fantasy is always partial, entwined with misperception, unpredictable, perverse. “Being-for-others,” in Silver’s feminist sense, amounts less to the alienating instrumentalization of the individual by a masterful observer, and more to the feeling that civic space is a matrix of hallways, doorways, rooms and streets, glimpses and confrontations, in which to see is to acknowledge and co-create, because everyone is looking all the time.

“A strange exchange,” murmurs the unnamed protagonist—a filmmaker, a first-generation Chinese-American, a gay man—in Silver’s film A Way In (2012). Played by the actor Lu Yu, he is speaking Silver’s words (in Mandarin) and addressing you, hypocrite voyeur, son semblable, son frère:

weniger auf die verfremdende Instrumentalisierung der Einzelperson durch einen meisterhaften Beobachter hinaus, sondern eher auf das Gefühl, dass der bürgerliche Raum eine Matrix von Korridoren, Räumen und Straßen ist, kurzen Einblicken und Konfrontationen, bei denen das Sehen Anerkennung und Co-Erschaffen bedeutet, denn jeder sieht immer die ganze Zeit. „Ein merkwürdiger Austausch”, murmelt der unbenannte Protagonist – ein Filmemacher, chinesischer Amerikaner, ein Schwuler – in Silvers Film „A Way In“ (2012). Gespielt von dem Schauspieler Lu Yu, spricht er Silvers Worte (auf Mandarin) und wendet sich an Sie, den hypokritischen Voyeur, sein Ebenbild, seinen Bruder: 然而你，跟我一同的闯入者。你与我之间却有着一种特 殊的关系: 一种吸引力，一种精力。我的摄相机正是使这种精力积 累加增的工具。 Und du. Mit-Eindringling. Da ist ganz sicher etwas zwischen mir und dir. Eine Affinität, eine Energie. Meine Kamera als Gerät dient der Akkumulation dieser Energie.

Silver produziert seit 1980 Filme. Sie arbeitet mit Schauspielern und genauso auch Laien und hat auf den Straßen Berlins, Tokios und New Yorks viele Interviews geführt. Sie besitzt das Ohr einer Schriftstellerin für die Eigenarten der nicht eingeübten Sprache, und das Auge der Malerin für die Farbe der realen Welt. Monolog, Off-Text und Text auf dem Bildschirm verweben sich in ihren collagierten Narrativen, und die traumähnliche Präzision ihres Filmschnitts lässt die lange Aufnahme in getrennte Bildflächen zerstreuen, die rechtzeitig einbrechen, um sich selbst aus anderen Blickwinkeln zu wiederholen, oder die ihre Geschwindigkeit erhöhen, um in Sprungschnitte überzugehen, fast ohne dass das Publikum sich darüber bewusst wäre, dass etwas Radikales passiert ist. Diese visuelle und verbale Fluidität, bei der Sichtweisen ständig ineinander übergehen – sodass keine einlullende, filmische Naht uns je gefangen nimmt, aber auch kein traumatischer Bruch uns schockiert – entspricht Silvers Sicht dessen, was es heißt, eine Person in einer Stadt im späten 20. Jahrhundert und frühen 21. Jahrhundert zu sein.

Für Silver bedeutet Leben in dem existenziellen Apartment-House mit Mitbürgern, dass ich aus dem Fenster blicke, die Stadt gründlich betrachte, lausche, zitiere, Fremde treffe und merkwürdige, aufgeregte, unerwartet offenherzige Gespräche führe. Zu sehen und sich selbst sehen zu lassen, bedeutet, die Präsenz des anderen überall zu spüren, das Werden und das fehlschlagende Werden des Selbst, und dies ist kein Albtraum. Es ist ein Vergnügen – und wie alle Vergnügen, mit Doppeldeutigkeit und Risiko gefärbt.

Frances Richard

然而你，跟我一同的闯入者。你与我之间却有着一种特 殊的关系: 一种吸引力，一种精力。我的摄相机正是使这种精力积 累加增的工具。 And you. Fellow trespasser. There’s definitely something between you and me. An affinity, energy. My camera is a device for the accumulation of this energy.

Silver has been making films since 1980. She works with actors and non-actors alike, and has interviewed extensively on the streets of Berlin, Tokyo, and New York; she has a writer’s ear for the idiosyncrasies of unrehearsed speech and a painterly eye for real-world color. Monologue, voiceover, and onscreen text interweave in her collaged narratives, and the oneiric precision of her editing allows the long take to shatter into split screens, to fold in time to repeat itself from other angles, or to speed into jump cuts, almost without the audience being aware that anything radical has occurred. This visual and verbal fluidity in which points of view shift constantly into each other—so that no lulling cinematic suture ever captures us, but no traumatic rupture shocks us either—correlates to Silver’s vision of what it means to be a person in a city in the late twentieth century and the early twenty-first. For Silver, living in the existential apartment-house with fellow citizens means looking out the window, scoping out the street, eavesdropping, quoting, meeting strangers and having awkward, excited, unexpectedly candid talks. To look, and to let oneself be seen, is to feel the Other present everywhere, becoming and failing to become the self, and it is not a nightmare.

It’s a pleasureand like all pleasures tinged with ambiguity, with risk.

Frances Richard

Shelly Silver 133 133

in complete world #1-4, Videostills, 2008

134â&#x20AC;&#x192; Shelly Silver

象我 TOUCH, Videostills, 2013 (work in progress)

Shelly Silver 135

Siebren Versteeg Geboren // born 1971 in New Haven, Connecticut Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Über gutes Verhalten Alle Gemälde sind bewegte Bilder. Siebren Versteegs algorithmisch generierte Bilder zeigen dies, da sie eine zeitliche Beziehung zur Malerei sowohl mit wörtlichen wie metonymischen Mitteln beinhalten.

Farbe kriecht kaum wahrnehmbar über den Bildschirm und formt eine abstrakte Komposition innerhalb der Parameter von Versteegs Code. Pinselgröße, Farbe, die Viskosität der Farbe, die Transparenz und Tiefe gehören alle zu den Variablen, welche den Weg des entstehenden Bildes bestimmen. Aber alle diese Faktoren arbeiten auch in Reaktion auf das, was sich auf der Leinwand befindet; der Algorithmus zeichnet und trifft auf der Basis seiner vorherigen Zeichen seine Entscheidung. Die Beobachtung der langsamen Bahn der Farbe bietet ein momentanes Fenster in den Prozess der malerischen Konstruktion. Auf diese Weise können diese Resultate jedoch auch als Platzhalter für alle Gemälde stehen, die davor kamen und noch kommen werden. Jedes Bild enthält das Potenzial für unzählige andere in der Zukunft, gleichzeitig aber trägt es auch eine ganze Geschichte in sich. So äußern sich diese Werke genauso zu Gemälden wie auch zur Vorstellung einer kontinuierlich gemalten Geschichte.

136 Siebren Versteeg

Out On Good Behavior All paintings are moving images. Siebren Versteeg’s algorithmicallygenerated paintings show this as they embody a temporal relationship to painting through both literal and metonymical means. Paint crawls across the screen almost imperceptibly, building an abstract composition within the parameters of Versteeg’s code. Brush size, color, paint viscosity, opacity, and gravity are all among the variables that determine the path of the impending image, but all of these factors also work in response to the image that is on the screen; the algorithm draws and makes decisions based on its own previous marks. Watching the slow passage of paint provides a momentary window into the process of the painting’s construction, but it also allows these works to function as stand-ins for all paintings preceding and forthcoming. Each picture contains the potential for innumerable future painted images, meanwhile carrying with it an entire history of prior images. In this way, these works speak as much to paintings as they speak to an image of a continually painted history.

In 1890, as the impact of the moving image grew, William James hypothesized:

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Siebren Versteeg 137 137

1890, als die Wirkung des bewegten Bildes immer weitere Kreise zog, stellte William James folgende Hypothese auf: „Nehmen wir an, wir wären in der Lage, innerhalb einer Sekunde 10 000 Ereignisse getrennt voneinander wahrzunehmen, anstatt nur 10, wie jetzt. Wenn unser Leben dann dieselbe Zahl von Eindrücken tragen müsste, wäre es eventuell 1000 Mal so kurz.” Während diese Veränderung im Wahrnehmungsausmaß impliziert, dass wir als Gesellschaft Gefahr laufen, übersättigt zu werden, ruft sie auch eine sich entwickelnde Dialektik zwischen der Zeit und einzelnen Ereignissen in Erinnerung, auf denen Künstler weiterhin aufbauen, wenn sie die Möglichkeiten des stillen wie des bewegten Bildes untersuchen. Andy Warhols Film „Empire“ von 1964 in dem er das Empire State Building über acht Stunden fortlaufend filmte, artikuliert er auf berühmte Weise eine antagonistische Haltung zu den Behauptungen der Medien, die den Repräsentationswerkzeugen von heute anhaften.

Fast zehn Jahre nach „Empire“ produzierte der Künstler, Musiker und experimentelle Filmemacher Tony Conrad eine Serie von Gemälden mit dem Titel „Yellow Movies”, welche die Grenzen zwischen dem stillen und bewegten Bild auf eine Weise einbrach, die für Versteegs Arbeit sehr relevant ist. In seiner Serie malte Conrad einfach große Rechtecke in der Größe einer Kinoleinwand auf ein Stück Papier. Innerhalb dieses Rahmens benutzte er Anstreicherfarbe als Emulsion mit der Absicht, die Arbeit mit der Zeit ausbleichen zu lassen.

Beide, Conrad und Versteeg, haben eine Beziehung zu zeitlicher Dauer, die weit über die Gemälde hinausreicht. Sie unterscheiden sich jedoch in ihrer Vermittlung des Themas. Diedrich Diedrichsen schreibt über Conrads „Yellow Movies”, dass Zeitlichkeit ein ziemlich unzugänglicher Bereich sei. Sie verweigere den Medienkonsumenten ihr angebliches Grundrecht: Teil zu nehmen, die Co-Präsenz. Diedrichsen meint, es gäbe keine Live- Übertragungen von Dauer. In Arbeiten wie diesen existiere nur ihre Konzeptualisierung. Während in Conrads „Yellow Movies” das Altern der Farbe für die Zuschauer nicht wahrnehmbar ist, enthält jedoch Versteegs Arbeit die Live-Übertragung einer solchen Dauer. Aber die sofortige Befriedigung der Zuschauer durch das Zeigen von realer Bewegung wird von der unfassbaren zeitlichen Ausdehnung der Arbeit in ihrer Gesamtheit minimiert. Sie offeriert gleichzeitig sowohl die phänomenologische wie konzeptuelle Erfahrung eines zeitlichen Umfangs. Diedrichsen fügt hinzu, dass die Dauer von „Yellow Movies” unbestimmt bleibe, denn eine Zeitspanne so lang wie eine Lebenszeit [Anm. Übers.: Eben die Zeit des Alterns und Vergilbens] entferne sie von einer linearen Zeitwahrnehmung. Aber 138 Siebren Versteeg

“Suppose we were able, within the length of a second, to note 10,000 events distinctly, instead of barely 10, as now; if our life were then destined to hold the same number of impressions, it might be 1000 times as short.” While this shift in the scales of perception implies that we run the risk of over-saturation as a society, it also calls attention to an evolving dialectic between time and discrete events that artists continue to expand upon as they investigate the possibilities of the image, both still and moving. Andy Warhol’s 1964 film, Empire, in which he filmed the Empire State Building for eight continuous hours, famously articulates an antagonism toward the media-assumptions attached to today’s tools of representation.

Almost ten years after Empire, the artist, musician, and experimental filmmaker Tony Conrad created a series of paintings, entitled “Yellow Movies,” that collapses boundaries between still and moving image in a way that is quite relevant to Versteeg’s work.

In this series, Conrad simply painted large rectangles in the proportions of a cinema screen on a piece of paper. Within this frame he used house paint as the “emulsion,” with the intention of allowing the work to fade over time.

Both Conrad and Versteeg share a relationship to duration that extends far beyond their paintings, but they differ in their approach to conveying it. On Conrad’s “Yellow Movies,” Dierdrich Dierdrichsen writes, “Duration is a deeply inaccessible realm, and it denies to the media consumer what is allegedly his or her fundamental right: being part of it, co-presence. There are no live broadcasts of duration. In works of this type there is only their conceptualization.”

While in Conrad’s “Yellow Movies,” the yellowing of the paint is imperceptible to the viewer, Versteeg’s work contains a live broadcast of duration. But the instant gratification in seeing actual movement is dwarfed by the unfathomable duration of this work in its entirety.

It simultaneously provides both a phenomenological and a conceptual experience of duration, Diedrichsen adds, “that the duration of ‘Yellow Movies’ remains indeterminate after a span comparable only to a lifetime precisely removes them from time conceived as linear.” But, although they haven’t changed much in the last forty years, we know the effects of entropy on material and can visualize an endpoint in time for these paintings. Conrad’s “Yellow Movies” are non-linear conceptual movies, but they are only non-linear in their reaction to the tendencies of the moving image in 1973. As tools of data-visualization become more ubiquitous, we can now clearly envision the finitude of paper and paint. Working with the immaterial, Versteeg evades issues of material decay, pointing only to the potential obsolescence of the entire viewing mechanism—a time-scale much more imperceptible than the material life of an

obwohl sie sich in den letzten vierzig Jahren nicht sehr verändert haben, kennen wir die Auswirkungen der Entropie auf Material und können einen Endpunkt dieser Gemälde visualisieren. Conrads „Yellow Movies” sind nicht-lineare, konzeptuelle Filme, aber sie sind nur nicht-linear in ihrer Reaktion auf die Tendenzen des bewegten Bildes 1973. Da die Werkzeuge einer Daten-Visualisierung allgegenwärtiger werden, ist jetzt die Endlichkeit von Papier und Farbe klar vorstellbar. Durch die Arbeit mit dem Immateriellen vermeidet Versteeg Themen wie den Zerfall des Materials und verweist nur auf die potenzielle Überalterung des gesamten Betrachtungsmechanismus – dieses Zeitmaß ist viel weniger wahrnehmbar als die materielle Lebensdauer eines Objekts. Obwohl wir zu dem Glauben neigen, wir betrachteten in Versteegs bildschirmbasierten Arbeiten eine abgeschlossene Komposition, werden wir immer wieder zu den unbeantworteten Fragen verführt: „Wann fing es an,” und „Wann wird es enden?”

In einem Essay mit dem Titel „Speed” spricht Oliver Sacks mit dem Neurowissenschaftler Christof Koch im CalTech (California Institute of Technology), um den Unterschied zwischen Verhalten und Erfahrung zu klären. Koch weist darauf hin, dass „Verhalten reibungslos ausgeführt werden könne, während sich Erfahrung in einzelne Abschnitte strukturieren ließe, wie bei einem Film“. Dieser Unterschied ist direkt auf Versteegs Arbeit anwendbar, die auf dem reibungslosen Modellieren von Verhaltensweisen beruht, wohingegen die Kamera oder jede andere Art des Aufnahmegeräts unterschiedliche, klar abgegrenzte Erfahrungen produziert. Diese Form des Modellierens verweist auf einen zeitlichen Rahmen, ähnlich wie eine Klimaprognose für die nächsten zwanzig Jahre, der andernfalls für das bloße Auge unsichtbar bliebe. Trotzdem basiert dieser Rahmen auf einer Geschichte vergangener Verhaltensweisen, damit ein flüssiges Bild kalkuliert werden kann. Dieser verhaltensbezogene Ansatz reflektiert auch unsere heutige Situation, wenn das Verhalten von Menschen ständig überwacht, gesammelt, ausgestellt und verkauft wird. So entsteht eine neue Art des Bildes, das möglicherweise noch genauer und komplexer als irgendetwas Fotografisches heute ist.

object. Though we always feel like we are looking at a completed composition in Versteeg’s screen-based works, we will be perpetually seduced by these unanswered questions: “When did this begin,” and “When will this end?”

In an essay entitled “Speed,” Oliver Sacks speaks with neuroscientist Christof Koch at CalTech to clarify the distinction between behavior and experience. Koch suggests that “behavior may be executed in a smooth fashion, while experience may be structured in discrete intervals, as in a movie.” This distinction applies directly to Versteeg’s work, which relies on a smooth modeling of behaviors, whereas a camera or other type of capture-device is in the business of producing distinct experiences. This form of modeling, much like a projection of the climate over the next twenty years, displays something from a time scale that is otherwise invisible to the naked eye, but relies on a history of past behaviors to calculate a fluid image. This behavioral approach also reflects our contemporary condition, as people’s behaviors are continually monitored, compiled, displayed and sold to create a new type of image that is possibly a more accurate and complex representation than anything photographic today.

Max Warsh

Max Warsh

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140â&#x20AC;&#x192; Siebren Versteeg

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Steven and William Ladd Geboren // born 1977 / 1978 in St. Louis, Missouri Leben und arbeiten // Live and work in Brooklyn, New York Steven und William Ladd stehen vor einem Turm symmetrischer Kästen in ihrem Atelier in Williamsburg, Brooklyn. Die Geburtsdaten der Brüder liegen nur dreizehn Monate auseinander, sodass sie selbst auf eigene Weise symmetrisch sind, gutaussehend und kräftig mit gerade so viel schelmischem Funkeln in den Augen, dass sie dem Stereotyp des soliden Einwohners des amerikanischen Mittelwestens widersprechen. In St. Louis, ihrer Heimatstadt, wurden sie wegen ihrer altersmäßigen Nähe „irische Zwillinge” genannt. Und sie haben auch etwas, das an Zwillinge erinnert, trotz ihrer unterschiedlichen Frisuren, künstlerischen Talente und sexuellen Orientierung. Auf ein Stichwort hin beginnen sie, den Stapel in einer Abfolge koordinierter Bewegungen abzubauen und gehen still vom Turm zum Boden davor, bevor sie jeden Kasten in einem Raster öffnen, das sich – von oben betrachtet – wie eine Art Landschaft vor ihnen ausbreitet. Es stellt sich heraus, dass diese Landschaft ein Mikrokosmos ihrer eigenen Erinnerung ist – eine Erkundung ihrer Jugend im amerikanischen Mittelwesten mit all ihren Licht- und Schattenseiten.

Während dieser performative Aspekt der Arbeit für jene wenigen Glücklichen reserviert ist, die in der Lage sind, ihr Atelier 144 Steven und William Ladd

Steven and William Ladd stand before a tower of symmetrical boxes in their studio in Williamsburg, Brooklyn. Born just thirteen months apart, the brothers are themselves oddly symmetrical, handsome and wholesome with just enough of a mischievous glint in their eyes to defy the stereotype of the solid Midwesterners they are. In St. Louis, their hometown, they would have been called “Irish twins” because of their proximity in age, and there is something twinned about them, despite their differing hairstyles, artistic talents, and sexual orientation. On cue, they begin to dismantle the stack in a sequence of coordinated moves, walking silently from the tower to the floor in front of it before opening each box in a grid that spreads out like some kind of landscape seen from above.

It is a landscape, it turns out, a microcosm of their own memory— an exploration of their Midwestern adolescence in all its light and shadow.

While the performative aspect of the brothers’ work is reserved for those lucky few who are able to visit their studio, the result of such cryptic choreography is not. Most people come upon the emphatic horizontality of these landscapes from above, witnessing

Gma, 2010

Steven und William Ladd 145 145

zu besichtigen, trifft dies auf das Ergebnis solch mysteriöser Choreografie nicht zu. Denn die meisten Menschen begegnen der emphatischen Horizontalität dieser Landschaften von oben und werden Zeugen einer kunstvollen Topografie von Farbe, Muster und Textur, als befänden sie sich in einem Flugzeug. Nur wenn sie sich hinknien oder sich über die Arbeit beugen, ist die Natur dieser Feinheiten wirklich sichtbar: eine barocke Schichtung von Stoffen, die so vielfältig ist wie der Tüll einer Ballerina, eine lose gekräuselte, gestrickte Oberfläche und leicht schwebendes Angora; Knöpfe, Krater und botanische Formationen, die aus einer präzisen Perlenstickerei gewonnen werden; ein Minenfeld von Nadeln, Dichtungsringen und anderem glänzenden Flitter, der gleichzeitig anzieht und abstößt. Dies ist „Shaboygen”, der absichtlich falsch geschriebene Titel der bis jetzt größten Kastenlandschaft der Brüder (Anspielung auf „Sheboygen“, Stadt und Fluss in Wisconsin, USA).

Wie alle Arbeiten der Brüder zeichnet sie sich durch eine ihnen unerlässliche Komplexität und im Kern durch einen Widerspruch aus – wie dies bei allen retrospektiven Betrachtungen von Unschuld der Fall ist, die mit dem Auge der Erfahrung gesehen werden.

Zunächst aber geht es um das Handwerk und Tausende von Arbeitsstunden. Die Ladds bauen in einer symbiotischen Zusammenarbeit alles mit der Hand, bei der Steven gewöhnlich die Teile übernimmt, die mit Nähen, Weben oder Stricken zu tun haben, während William alle ornamentalen Elemente und alles Perlenartige konzipiert. (Oftmals sind auch andere Familienmitglieder in diese Zusammenarbeit einbezogen. So werden Muster aus der handgestrickten Decke der Großmutter, das Leintuch aus der Kindheit eines besten Freundes, die Stickerei der Schwester, die Bastelarbeiten eines jugendlichen Cousins genommen.) Die Tatsache, dass die Brüder Interesse an solch weiblich besetzten Tätigkeiten entwickelten, während sie eine katholische Hochschule nur für Jungen besuchten, ist nur ein erstes Anzeichen für das wundersame Paradox ihrer Arbeit, welche die alltäglichen Elemente ihrer Jugend zu hoher Kunst erhebt und das Handwerk von seiner oft sklavischen Beziehung zur Nützlichkeit befreit.

Die Ladds selbst sind emphatisch und optimistisch, was in krassem Gegensatz zur dunklen Seite ihrer schulischen Neuinszenierungen steht. Die Brüder geben zu, eine riesige Menge Spaß als Teenager gehabt zu haben, wenn auch viel davon deutlich beängstigend wirken kann. Ein Teil von „Shaboygen” besteht aus rotem, spiralig gedrehtem Stoff, Büscheln von Kaninchenhaar und glänzender Perlenarbeit, und bezieht sich auf ein Erlebnis, als sie in ihrem geliebten, mit Holz ausgelegten Kombiwagen zu einem überfüllten Football-Spiel fuhren. Bei ihrer Ankunft ging dieser 146 Steven und William Ladd

an ornate topography of color, pattern and texture as if from an airplane. It’s only upon kneeling down or bending over the work that its intricacies comes fully into view: a baroque layering of fabric as varied as a ballerina’s tulle, a loosely puckered knit surface and wafting angora; knobs, craters and botanical formations rendered from detailed beading; a minefield of pins, grommets and otherwise shiny gewgaws that simultaneously attract and repel. This is “Shaboygen,” the intentionally misspelled title of the Ladd Brothers’ largest-scale boxed landscape to date, and as with all that they create, there is a necessary complexity and contradiction at the heart of it—as with all retrospective views of innocence seen through the lens of experience.

But first there is craft, and thousands of hours of it. The Ladds build everything by hand in a symbiotic collaboration that usually has Steven heading up anything that demands sewing, weaving or knitting, and William masterminding all things ornamental and bead-related. (In many instances, the collaboration extends to other members of the family, with samples taken from a grandmother’s hand-knit blanket, a best friend’s childhood sheet, a sister’s embroidery, a teenaged cousin’s craftings.) The fact that the brothers became interested in pursuing such traditionally female-inscribed pastimes while attending an all-boys Catholic high school only begins to hint at the wondrous paradox of their work, which elevates the mundane events of adolescence into high art and frees craft from its often slavish relationship to utility.

The Ladds themselves are emphatically upbeat, which contrasts with the dark side of their high school reenactments. The brothers admit to having had an incredible amount of fun when they were teenagers, though much of it can seem like distinctly scary fun.

There is the section in “Shaboygen” made from red scrolled fabric, puffs of rabbit hair, and shiny beading that refers to the time they drove up to a crowded football game in a beloved wood-paneled station wagon only to have it burst into flames upon arrival. “It burned to the ground right there,” remembers William, “with 300 students screaming BURN, BURN, BURN.” There is the swirling, beaded tribute to Goose Creek, the location of a friend’s lake house that was the site of much psychedelic experimentation—a favorite of the high school-aged Ladds, who confess to having been avid and early consumers of drugs and alcohol. And there is the section that features crater-like structures constructed from thread, beads, and pins that the brothers call “wounds,” each one anonymously dedicated to the people who broke their young hearts.

“Shaboygen’s” sum mum, however, is a landscape that manifests a more recent wound to the brothers—a painful family revela-

Wagen in Flammen auf. „Er brannte an Ort und Stelle in den Boden”, erinnert sich William, „und 300 Studenten brüllten dabei BRENN, BRENN, BRENN.” Da ist auch die wirbelnde, aus Perlen gestickte Hommage an Goose Creek, den Ort eines Seehauses eines Freundes, der auch der Ort psychedelischen Experimentierens war – ein Lieblingsort der Ladds im Highschool-Alter, die gestehen, erfahrungshungrig gewesen zu sein und schon früh Drogen und Alkohol konsumiert zu haben. Und ein Abschnitt der Arbeit weist kraterähnliche Strukturen auf, die aus Faden, Perlen und Nadeln gebaut sind. Die Brüder nennen dies „Wunden“. Jede ist anonym jenen Menschen gewidmet, die ihre jungen Herzen brachen. „Shaboygens” Zentralstück ist jedoch eine Landschaft, die eine noch frische Wunde der Brüder manifestiert – eine schmerzvolle familiäre Eröffnung, welche die Ladds aus der Bahn warf. „Die Arbeit entstand unter Tränen”, gibt Steven zu, der die genaue Natur des Problems lieber nicht preisgibt, aber eingesteht, dass es jeden aufs Tiefste berührte. Wie Füllmaterial, das aus einem sorgfältig gepolsterten Möbelstück dringt, beinhaltet dieser Abschnitt Schichten aus Tüll, die ein Durcheinander sichtbaren Stoffes umhüllen, ein Anzeichen dafür, dass nicht alles unter der Oberfläche so glatt verläuft.

Wenn die Ladds je ein Chaos fabrizieren, so ist dies auf alle Fälle schön und bleibt in einer meisterlichen Manipulation der Materialien kontrolliert und in sich geschlossen. Die beiden arbeiten vor allem mit vielen unterschiedlichen, gefundenen und geschenkten Gegenständen – zahllose Stoffrollen, Spulen mit Garn und eine Menge wild gemusterten Materials, das zu bunten Haufen gefaltet ist, füllen ihr ansonsten ordentliches Atelier. Die Brüder haben mit der Zeit die Bausteine ihrer Installationen in Kästen gesammelt. Die Oberflächen ihrer Landschaften entstehen oft aus dem, was sie „Schnecken” nennen, oder eben Stoffstreifen, die wie Sushi aufgerollt sind, auf denen sie dann weiter aufbauen; vertikale Strukturen erheben sich aus „Stapeln”, kleinen Materialquadraten, die sie zusammengenäht haben; und „Fetzen” dekonstruierten Stoffes, welche den dreidimensionalen Objekten wie ihren „grenade calendars” (Granatenkalendern) oder Perlenbäumen Struktur geben.

Indem sie Material und Erinnerungen gleichermaßen recyceln, weben die Ladds ganz buchstäblich Geschichten, die – ob sie dem Betrachter nun bekannt sind oder nicht – einen ausdrücklich wehmütigen Eindruck hinterlassen. Durch ihre ausgefeilte Ausführung gegen Sentimentalität gefeit, transzendiert die Arbeit die spezifischen Biografien der Brüder und evoziert dabei Augenblicke unserer eigenen Geschichte.

tion that left the Ladds reeling. “This was made with compulsive crying,” admits Steven, who prefers not to disclose the nature of the difficulty but admits that it profoundly affected everybody. Like stuffing coming out of a piece of neatly upholstered furniture, this section features layers of tulle that encase a mess of visible fabric, an indication that all is not well beneath the surface.

If the Ladds ever make a mess, though, it is bound to be a beautiful mess, and whatever chaos exists is controlled and contained in their masterful manipulation of materials. Working largely with a proliferation of found and donated goods—countless rolls of fabric, spools of thread and piles of wildly patterned material folded into colorful piles fill their otherwise neat studio—the brothers have conceived the building blocks of their boxed installations over time.

The surface of their landscapes are often comprised of what they term “scrolls,” or strips of fabrics that have been rolled, sushi-like, to give them something to build on; vertical structures rise from “stacks,” small squares of material that have been sewn together; and “shreds” of deconstructed fabric provide structure to threedimensional objects like their “grenade calendars,” or beaded trees.

Recycling material and memories in equal measure, the Ladds quite literally weave narratives that—whether known to the viewer or not—impart a distinctly wistful impression. Saved from sentimentality by its sophisticated execution, the work transcends the brothers’ specific biographies to evoke moments from our own.

Andrea Codrington Lippke

Andrea Codrington Lippke

Steven & William Ladd Atelieransicht / studio view, 2011

Steven und William Ladd 147 147

Sewn Landscape 2, 2011

148â&#x20AC;&#x192; Steven und William Ladd

Bills, Bills, Bills, 2010

Bills, Bills, Bills, 2010

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Shaboygen, 2012

150â&#x20AC;&#x192; Steven und William Ladd

Shaboygen, 2012

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Shaboygen (Detail), 2012

152â&#x20AC;&#x192; Steven und William Ladd

The Nutty Bar Brigade, 2011

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Tamara Zahaykevich Geboren // born 1971 in Livingston, New Jersey Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Die bescheidenen, an der Wand montierten und frei stehenden Konstruktionen von Tamara Zahaykevich besitzen unzweifelhaft einen rauen Charme. In den meisten Fällen aus weggeworfenen, papierbezogenen Materialien, die aus dem Atelier und von der Straße stammen, aus Styropor, Foamboard und Schaumstoff in Dosen bis zu Papier, Farbe und Tinte gefertigt, feiern die entstandenen Objekte freudvoll Farbe, Textur und Form. Durchdrungen von autobiografischen Elementen genauso wie von einer Myriade anderer Einflüsse, die so vielfältig sind wie Suiseki (japanische Gelehrtensteine), architektonische Bozzetti, mexikanisches Handwerk, die keramischen Gedankenspiele eines Ken Price und die modernistischen Erfindungen von Jacques Lipschitz, spiegelt sich Zahaykevichs Methode des Sammelns und Transformierens dieser Quellen in ihrer Manipulation der Grundmaterialien.

Zahaykevichs Arbeitsansatz schwankt zwischen einem migratorischen Aufdecken von Information und sorgfältiger vorheriger Festlegung, wobei sie gelegentlich Computerprogramme verwendet, um Farbe zu testen und Renderings vor der eigentlichen Konstruktion zu generieren, während sie vielfach auch einfach nach 154 Tamara Zahaykevich

The humble, wall-mounted and freestanding constructions of Tamara Zahaykevich have an undeniable rough-hewn charm. Fashioned from mostly cast-off, paper-related materials mined from the studio and street, from Styrofoam, foam board, and canned foam to paper, paint, and ink, the resultant objects are joyous celebrations of color, texture, and form. Rife with autobiography and the myriad influences of Suiseki (Japanese Scholar's Rocks), architectural maquettes, Mexican handicrafts, the ceramic musings of Ken Price, and the modernist inventions of Jacques Lipschitz, Zahaykevich's method of collecting and transforming these sources is echoed in her manipulation of basic materials.

Zahaykevich's studio approach vacillates between a migratory uncovering of information and mindful predetermination, occasionally employing the use of computer programs to test color and generate renderings prior to construction, while at other times fully embracing the "journey is destination" method. It is by simple gestures—spraying, carving, stenciling, drawing, building and subtracting—and often complicated structural solutions that Zahaykevich achieves unsuspecting compositional pairings that transcend

Barrel, 2012

Tamara Zahaykevich 155 155

dem Vorsatz „Der Weg ist das Ziel“ vorgeht. Mittels einfacher Gesten – sprayen, schnitzen, schablonieren, zeichnen, bauen und verkleinern – und oft komplizierter, struktureller Lösungen erzielt Zahaykevich unverhoffte, kompositorische Paarungen, welche die Materialiät transzendieren und den realen Raum miteinbeziehen.

Deutlich unbearbeitete und entbehrliche Materialstücke umgeben die Künstlerin in ihrem Atelier und bleiben dort liegen, bis sie reif für den Gebrauch sind. Jede Arbeit ist ein heikles, überlegtes Rezept sorgfältig ausgewählter Zutaten – eine Serie ausbleichender Klumpen gealterten Heißklebers, welcher durch eine Naht sickert, die zerklüftete Textur gebrochenen Styropors, welche gegen ein träges Tintengekritzel gesetzt ist oder eine in Muster gefasste Oberflächenbearbeitung –, jeder einzelne Bestandteil ist so wichtig wie der nächste. Form und Bilderwelt lassen ein intensives, persönliches Inventar an Erfahrungen erkennen, während noch immer mit den Andeutungen einer ungeschriebenen Erzählung gespielt wird.

Zahaykevich manipuliert und transformiert die physikalische Verletzlichkeit ihres Materials in eine neue Art des Objektcharakters, welche sich genauso zu wesentlichen Vertretern des Formalismus äußert wie auch zum Drang, eine ästhetische Präsenz in der Arbeit und im physikalischen Raum, den sie einnimmt, zu maximieren.

Die subjektive Erkundung vorgestellten Raums, die von der Erfahrung eines tatsächlichen inspiriert ist, ist für Zahaykevich immer wieder interessant: Die Wahrnehmung ihrer Skulpturen täuscht in Bezug auf ihre tatsächliche Größe. Ihre vertraulichen, spielzeugartigen Ausmaße erlauben eine zusammenfassende Untersuchung der Form, trotz der unterschiedlichen, sich sogar widersprechenden Elemente innerhalb eines Stückes. Durch ökonomische Methoden, die Verbindung von Form und Inhalt mit dem Zusammenfluss des konstruierten Innenraums und dem gemalten, illusionistischen Raum entsteht ein Schnittpunkt zwischen Skulptur und Malerei, welcher die Möglichkeiten dessen, was Skulptur und Malerei sein können und wie ein jedes verstanden werden kann, in Frage stellt.

Eine oberflächliche Begegnung mit Tamara Zahaykevichs Arbeit wird sie schwankend zwischen Fehlbarkeit und Vollendung finden. Ihre einfachen Materialien scheinen sich selbst nicht dazu anzubieten, Transzendenz zu vermitteln. Letztendlich transformiert die Arbeit jedoch das Pathetische zum Sublimen und zeigt uns so das Potenzial des Vertrauten. Ihre Eindrücke verbinden das Architektonische und das Intuitive und übertragen die Überreste des Tages neu in einen Dialog. Gerade wegen dieser vertrauten Materialien und Methoden ist ihre Arbei durchdringbar, persönlich und langlebig.

Steven Stewart 156 Tamara Zahaykevich

materiality and engage real space. Decidedly raw and superfluous material scraps surround the artist in her studio and are left to ripen until serviceable for use. Each work is a delicate, deliberate recipe of carefully chosen ingredients—a series of yellowing dollops of aged hot glue leaking through a seam, the rocky texture of broken Styrofoam against a lazy ink doodle or patterned surface treatment—each component as important as the next. Shape and imagery reveal an acute personal inventory of experiences while intimating an unwritten narrative. Zahaykevich manipulates and transforms the physical vulnerability of her material into a new kind of objecthood that speaks as much to the elemental tenants of formalism as it does to the urge for maximizing an aesthetic presence in the work and the physical space it inhabits.

The subjective exploration of imagined space inspired by the experience of a literal one has been a continued interest in Zahaykevich's work: One’s perception of her sculptures is always deceptive in relation to their actual size. Their private, toy-like scale allows for a unified study of form despite the disparate, even conflicting elements within each piece. Through economical methods, the connection of form to content with the confluence of constructed interior space and painted, illusionistic space makes for a crossroads of sculpture and painting that challenges the possibilities of what sculpture and painting can be and how each can be understood.

A superficial encounter with Tamara Zahaykevich’s work finds it teetering between fallibility and accomplishment. Her simple matierals don’t appear to lend themselves to conveying transcendence. Ultimately, however, the work transforms the pathetic into the sublime, exposing the potential of the familiar. Her impressions combine the architectural and the innate in order to reintroduce the day’s detritus into dialogue. It is because of these familiar materials and methods that her work is penetrable, personal, and long lasting.

Steven Stewart

Eee, 2011

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Leftovas, 2011

158â&#x20AC;&#x192; Tamara Zahaykevich

58008s, 2011

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Cheddar Knows Nose, 2011

160â&#x20AC;&#x192; Tamara Zahaykevich

Robert Wisdom, 2011

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Warts and All, 2012

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Pumpkin Queen, 2011

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Vince Contarino Geboren // born 1975 in Woodbury, New Jersey Lebt und arbeitet // lives and works in Brooklyn, New York Über Vince Contarino Zur Intentionalität in der Malerei: Lässt sie sich aufspüren, messen, beschreiben und erfassen? Würde sich unser Gefühl für ein Bild sehr verändern, wenn wir die Handlungsabfolgen des Künstlers wüssten? Wenn wir in jede Entscheidung eingeweiht wären? Wenn wir die Chance hätten, mit ihm jeden Schritt seines Schaffens zurückzuverfolgen und zuzusehen? Und was wäre, wenn dem Prozess eine spezifische, wiederholbare Methodologie fehlte?

Langsam nehmen wir Vince Contarinos Bilder auf. Wir sehen ihren gegenwärtigen Zustand, aber können wir auch wissen, wie sie zu dem wurden, was sie sind? Wir spüren klar, dass sie eine bewusste Reihe von Vorgehensweisen, kompositorischen Risiken, zerstörerischen Einfällen und Aktionen durchlaufen haben. Es ist uns jedoch weder möglich, rückwärts zu einer leeren Leinwand zu lesen, noch jeden Schritt zu kennen. Die gesamte Geschichte besteht nur aus dem, was auf der Oberfläche bleibt: dem Lesbaren, Undurchsichtigen, Coolen oder Verwirrenden.

Sind dies Fragmente von Wandmalereien oder Ausgrabungen in einem verborgenen Palast? Wir untersuchen den Raum in 164 Vince Contarino

On Vince Contarino The question of intentionality in painting: Can it be tracked, measured, narrated, and known? Would our feeling for a picture be very different if we knew the sequence of actions initiated by the artist?

If we were privy to each decision? If we had the chance to stand back with him at every stage and look? And what if the process lacked a specific, repeatable methodology?

Slowly we take in the paintings of Vince Contarino. We can see what they are, but can we know how they got that way? Clearly we sense they have undergone a deliberate series of procedures, compositional risks, disruptive incursions, and declarative actions, but we cannot read backwards to a blank canvas, nor know each step. The full story is only what remains on the surface: that which is legible, opaque, cool, or confounding.

Are these fragments of murals or excavations at a buried palace? We study the space in Contarino’s paintings, able to see a few layers or degrees down into their histories, but then it stops.

At least, the permeability stops. We perceive each work’s carefully considered collisions, graphic overlaps, bravado, and cheek. We

Split Decision, 2011

Vince Contarino 165 165

Contarinos Gemälden und blicken einige Schichten oder Grade hinunter in ihre Geschichten, aber nicht weiter. Zumindest hört nun die Durchlässigkeit auf. Wir nehmen die sorgfältig konstruierten Kollisionen, grafischen Überlappungen, Draufgängertum und Frechheit einer jeden Arbeit wahr. Wir beginnen, eine Reihe gleichzeitig verwendeter Techniken anzuerkennen, die unsere Empfindsamkeit erhöhen, gleichzeitig sind wir uns gelegentlicher Bedeutungszuschreibungen, zufälliger Schönheiten, einer bildlichen Aussage äußerst bewusst.

Contarinos Gemälde sind stille Deklamationen. Arien können zwar nicht wirklich schweigen, aber sie sind stimmungsvoll, vielsagend, leidenschaftlich und exquisit. Während sich feinsinnige Details häufen und wir uns am bunten Rand erfreuen, erkennen wir, dass Contarinos Diva tatsächlich auf dem Kopf einer Stecknadel tanzt. Dem anspruchsvollen inneren Konflikt der Arbeit verfallen, lassen wir unseren Zweifel fahren. Nur dann werden wir von der Präzision, Klarheit und Emotionalität seiner Werke gefangen.

Ein Vince-Contarino-Gemälde ist intim, aber zurückhaltend, auf Präzision bedacht, aber auch explosiv. Seine Arbeiten sprühen vor Energie und lehren uns selbst, wie wir sie sehen sollen. Wir erfahren, wie sich eine wiederholte Form und ein ödes Feld miteinander vermischen, wir erleben Farbe als Rand, Form und Akzent. Wir beginnen, den privaten emotionalen Inhalt zu spüren. Wir befinden uns im Raum, teilen das Gefühl, das seine abstrakte Darstellung generiert. Seine Bilder erfordern Nerven, intuitive Zurückhaltung und die Regelmäßigkeit des täglichen Glaubens.

Was also sehen wir auf der via Contarino? Die schneidende Kraft des geologischen Umbruchs, den Tumult herabstürzender Fluten, die Luken (und Portale), durch die wir in Handlungen unter, vor und hinter dem Oberflächlichen eintauchen können. Wir sehen einen Maler, der Freude daran hat, Dinge geschehen zu lassen, einen Maler, der freundlich gegenüber der Katastrophe, der Veränderlichkeit und konstruktiver Gewalt eingestellt ist. Gleichzeitig bemerken wir, dass genau dieser Maler seine Arbeit gerne mit strukturellen Fiktionen als Bollwerke gegen den Schrecken der plötzlichen Veränderung versieht. Die Einzelteile mögen zwar kein Ganzes ergeben, aber sie passen alle. In seinem Traum einer vernünftigen Realität sind Chaos und Ordnung keine geheimen Liebenden.

Eine grobe Pinselführung; gestohlene Ewigkeiten. Noch erhaltene Fragmente; beiläufiger Scherz. Für jeden Widerstand gegen formale Kohärenz gibt es ein gleichwertiges Beharren auf der zielgerichteten Gegenüberstellung gegensätzlicher Elemente. Zu beachten sind seine Titel: „Fire Twin”, „Split Decision”, „Little Re166 Vince Contarino

begin to appreciate a range of co-existing devices that, in the service of sensitivity, are extremely aware of incidental registrations of meaning, of accidental beauties, of pictorial assertion.

Contarino’s paintings quietly declaim. Arias can’t be silent after all, but they can be moody, suggestive, passionate, and exquisite.

As acute details accumulate, and colorful edges delight, we realize that Contarino’s diva really does dance on the head of a pin. In thrall to the work’s sophisticated internal strife, we suspend disbelief. Only then are we captured by the rigor, clarity, and romance of what he’s made.

A Vince Contarino painting is intimate, but guarded; precisiontuned, but explosive.

Holding tension in hand like a live wire, his works themselves teach us how to view them. We experience the mingling of repeated shape and blasted field, we witness color as edge, shape, and accent. We begin to sense the private emotional content. We are in the room, partaking of the feeling that his abstract representation generates. Pictures like his require nerve, innate restraint, and the regularity of daily belief.

So what do we see along the via Contarino? The shearing force of geological upheaval, the cascading tumult of floods, the portholes (and portals) allowing us to see into actions beneath, before, and behind the superficial. We see a painter who delights in making things happen, a painter on friendly terms with disaster, mutability, and constructive violence. At the same time, we see that this same painter is an artist liable to include structural fictions as bulwarks against the terror of sudden change. Parts may not make a whole in his works, but they all fit. In his dream of sensible reality, chaos and order are not secret lovers.

Raucous brushwork; swiped eternities. Surviving fragments; incidental jest. For every resistance to formal coherence, there is an equal insistence on the purposeful juxtaposition of competing elements. Note his titles: “Fire Twin”; “Split Decision”; “Little Resistance”; “Blind Spot”; “Born, Never Asked.” For Contarino, painting takes place in a gymnasium where psyche and soul grapple with unstable Fate. It is a place where light competes with dark, where classical restraint meets uproarious insult. It is a place where beauty is layered, and where absorption is rewarding.

Geoffrey Young

sistance”, „Blind Spot”, „Born, Never Asked”. Für Contarino spielt sich Malerei in einer Sporthalle ab, in der Psyche und Seele mit einem unsicheren Schicksal ringen. An diesem Ort tritt das Licht gegen die Dunkelheit an, hier begegnen sich klassische Zurückhaltung und tobende Beleidigung: Schönheit existiert hier in Schichten und Absorption lohnt sich.

Geoffrey Young

It Touches, 2011

Vince Contarino 167 167

Born, Never Asked, 2012

168â&#x20AC;&#x192; Vince Contarino

Old Black, 2011

Vince Contarinoâ&#x20AC;&#x192; 169

Biografien // Biographies John Silvis *1970 in Vienna, Austria Lives and works in New York, NY www.johnsilvis.com Education 1992-1994

1988-1992

MFA Academy of Fine Arts, Vienna, AT (Professor Arnulf Rainer) BA in Studio Art, Bethel University, St. Paul, MN

Selected Exhibitions 2012 What I know, curated by Jason Andrew, NYCAMS,

New York, NY

Crashcourse III (SE), Olson Gallery,

Bethel University, MN 2011 Goodbye Space Shuttle, Curated by Matt Cappezuto,

Active Space, Brooklyn, NY

Obstacle, Curated by Steven and William Ladd,

The Invisible Dog Gallery, Brooklyn, NY 2010 Inspired, Curated by Beth Rudin DeWoody,

Steven Kasher Gallery New York, NY ARTPRIZE, Heartside Park, Grand Rapids, MI

Car Trouble, Curated by Maria Holter, Talos Project

Space, Vienna, AT

Crash Course I (SE), Galerie Kollaborativ, Berlin, DE

Portraits, Storefront Gallery, Brooklyn, NY

Crash Course II, Beta Spaces-Norte Maar, Brooklyn, NY 2009 Aesthetic Encounters, Curated by Selby Drummond,

New York, NY 2008 I AM NOT A MACHINE, this life is not the last painting, NYCAMS, New York, NY 2006 Make a Wish 2006 (SE), Pole Position, Brooklyn, NY

One Body/Many Views, Rob Buckley Gallery,

New York, NY 2005 NYC-CDP (SE), Galleria Fox, Citta Della Pieve, IT

170 Biografien // Biographies

Minneapolis Foundation for the Arts: Faculty Show at

the IDS, Minneapolis, MN 2004 Auto-Mobile-2004 (SE), Galleria Fox, Citta Della

Pieve, IT

Visions of America, Sammlung Essl,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Kiss Trilogy, Avant-Garde-Orama, P.S.122,

New York, NY

Father and Son Series 2004 (SE), Eugene Johnson

Gallery of Art, Bethel University, St. Paul, MN 2003 What the Whitney don’t know, TAG Space,

Brooklyn, NY

Kiss Series, Video Windows, Stefan Stux Gallery,

New York, NY 2002 Augenblick, Essl Museum, Vienna / Klosterneuburg, AT 2001 Mother and Child Series (SE), Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT Curatorial Projects 2012 New.New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

1000 Rainbows, Lia Chavez, First Things Gallery,

New York, NY

In the Slipstream, Wayne Roosa, First Things Gallery,

New York, NY 2011 Light and Walls, Father Paul Anel, First Things

Gallery, New York, NY 2006 SWELL, Lynn Aldrich, Dan Callis, James Elaine, Tim

Hawkinson, Patty Wickman, NYCAMS, New York, NY 2005 Compulsive Imagination, Works on Paper:

Tara Donovan, Cotter Luppi, Tobias Putrih, Erwin Redl,

Andrea Way, Daniel Zeller, NYCAMS, New York, NY

TAGProjects Curatorial Collaboration with Tim Kent

and Derick Melander, New York, NY

Ann Pibal *1969 in Minneapolis, Minnesota Lives and works in Brooklyn, New York and North Bennington, Vermont www.annpibal.com Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

The Big Picture, Sikkema Jenkins and Co.,

New York, NY

Unfolding Tales: Selections from the Contemporary Collection, The Brooklyn Museum, Brooklyn, NY 2011 DRMN’ (SE), Meulensteen, New York, NY

SELF REFERRAL NON OBJECTIVE,

a group exhibition, Feature, Inc., New York, NY Bodybraingame, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, IL

The Jewel Thief, The Tang Teaching Museum,

Saratoga Springs, NY 2010 The Tang Teaching Museum, Skidmore College,

Saratoga Springs, NY

TRPHY (SE), Max Protetch, New York, NY

Ann Pibal: Surf Drawings (SE), The Suburban,

Chicago, IL 2008 Max Protetch (SE), New York, NY

Schmidt Contemporary (SE), St. Louis, MO

Together Anew: Recent Contemporary Acquisitions in Context, Colby College Museum of Art, Waterville, ME 2007 Evidence: Painting as Fact – Fact as Fiction, dePury

and Luxembourg, Zurich, CH

Abstraction – Extracting From the World, Millennium

Galleries, Sheffield, UK 2006 An Ongoing Low-Grade Mystery, Paula Cooper

Gallery, New York, NY 2005 The Painted World, P.S. 1, Long Island City, NY

Greater New York 2005, P.S. 1, Long Island City, NY

Awards American Academy of Arts and Letters Purchase Award The Louis Comfort Tiffany Foundation Joan Mitchell Foundation The Pollock-Krasner Foundation New York Foundation for the Arts Cité International des Artes, Paris The MacDowell Colony The Coorporation of Yaddo The Ucross Foundation

Brent Everett Dickinson *1974 in Camden, New Jersey Lives and works in Brooklyn, New York www.brenteverettdickinson.com Education 2003 MFA, Yale University School of Art, New Haven, CT 1999 BFA, Maryland Institute College of Art, Baltimore, MD 1992-1995 Philadelphia Biblical University, Philadelphia, PA Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

EAF12 residency exhibition, Socrates Sculpture Park,

Queens, NY NJ Creed, Sound Installation, Cornerstone Music

Festival, Bushnell, IL

Yoink!! An Experimental Meditation on the Sound of

the Rapture, Performance, Chelsea Music Festival,

Rubin Museum, New York, NY 2011 Coming and Going, Work of the Collection of Peter Kang, NYCAMS gallery, New York, NY 2010 Benefit Exhibition, Cuchifritos Gallery, New York, NY 2008 I AM NOT A MACHINE, this life is not the last painting, NYCAMS gallery, New York, NY 2006 New York Style, Angell Gallery, Toronto, CDN

New Paintings, NYCAMS gallery, New York, NY 2003 Project Space exhibition, Marvelli Gallery,

New York, NY

Benefit Exhibition, Bellwether Gallery, New York, NY

Graduate Thesis Exhibition, Yale University School of

Art, New Haven, CT

Awards 1995 L’Abri Fellowship, Heumoz, CH

Christopher W. McDonald *1983 in Stamford, Connecticut Lives and works in Killingworth, Connecticut and New York, NY www.christopherwmcdonald.com Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT 2011 Coming and Going, NYCAMS, New York, NY Dork, Wesleyan University, Middletown, CT (Performance) 2010 Box (with Mikael Karlsson), performed by Tabor

Wind Quintet at Issue Project Room, New York, NY (Performance)

On This Planet (with Mikael Karlsson), performed

by Cedar Lake ballet at Festspielhaus, Baden-Baden,

DE (Performance) 2009 N|F|P fashion show, NYCAMS, New York, NY

Sidedoor Gallery, New York, NY

Alice (Lines), Bent Festival at The Tank, New York,

NY (Performance)

In The Photograph The Event Is Never Transcended

For The Sake Of Something Else, The Banff Centre,

Banff, CDN (Performance)

Life Class (with Mikael Karlsson), Maison Européene

de la Photographie, Paris, FR (Performance) 2008 Gertrude (windowpane), LEMUR, New York, NY

VPDEO GAME, Death By Audio, New York, NY Gertrude, Bent Festival, New York, NY

Gertrude (lightning), Galleri Jonas Kleerup,

Stockholm, SE (Performance)

Gertrude (JurassicPiksel), PikselFest, Bergen, NOR (Performance) Gertrude, Evolution Festival, Leeds, UK

(Performance)

Sound and Vision [DOPPLER ATTACK!], in Sculpting

Voice, New York, NY (Performance) 2007 Hell Yup!: DJ Candy, in Kunst und Musik mit dem Tageslichprojektor, Moltkerei Werkstatt, Köln, DE

Everybody’s Autobiography, Neverending Books,

New Haven, CT

Sad Sandy The Self-Destructive Sculpture (with Kunal Gupta), Build/Decay, New York, NY (Performance) Awards 2009 Box (with Mikael Karlsson), sound sculptures and

composition commissioned by Tabor Quintet 2006 Juan Roura-Parella Prize for outstanding

interdisciplinary thesis at Wesleyan University 2002 Essay (text by Jessica Duffett), composition

commissioned by Wesleyan New Music Ensemble

Egan Frantz *1986 Norwalk, Connecticut Lives and works in Brooklyn, New York www.eganfrantz.com Education 2009 Hampshire College, Amherst, Massachusetts Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Tilton Gallery (SE), New York, NY

Brand New Gallery (SE), Milano, IT

Room Temperature (SE), Roberts & Tilton,

Los Angeles

The Serial Poem 1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 (SE),

Tomorrow, Toronto, CDN

The Road Ahead, Roberts & Tilton, Los Angeles, CA

Tomorrow, NADA, New York, NY 2011 Clearly Addressed (SE), C L E A R I N G,

New York, NY

Sequence 3 (SE), Miguel Abreu Gallery,

New York, NY

Combine No. 1, Cage, New York, NY

Form Less Painting, Andrew Roth, New York, NY

Used Youth: Egan Frantz and Cindy Hinant,

Miguel Abreu Gallery, New York, NY

Commodity / Fetish, Miguel Abreu Gallery,

New York, NY

Tax Day & Smoke, Emily Harvey Foundation,

New York, NY

Biografien // Biographies 171 171

Jude Broughan *1976 in Hamilton, New Zealand Lives and works in Brooklyn, New York www.judebroughan.com Education 2011 – present MFA, Hunter College, New York, NY 1999 BFA, School of Visual Arts, New York, NY 1994-1996 Elam School of Fine Arts, Auckland, NZ,

Major Fine Arts Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Jude Broughan, Susa Templin, Laszlo Moholy-Nagy,

Newman Popiashvili Gallery, New York, NY

Written by Snakes, Churner & Churner New York, NY

Sututred, Like the Spice Gallery, Brooklyn, NY

Best of 2012, Soloway, Brooklyn, NY 2011 Nauscopy, chashama 461 Gallery, New York, NY

Play it Again, Hunter Times Square Gallery,

New York, NY

How I spent my summer vacation.., Pendergast

Gallery UCSD, San Diego, CA 2010 Inanimate Pictures, Hudson Guild Gallery II,

New York, NY

Benevolent New World, A.T. Kearney, New York, NY

Eleventh Annual 5x7 Show, Woodstock Guild Gallery,

Woodstock, NY

Sandwich and Yellow Vase, 179 Canal Street,

New York, NY

Glitch Generation, BAC Gallery, Brooklyn, NY

Symbol Rush, Newman Popiashvilli Gallery,

New York, NY 2009 Alright book launch, Sunday L.E.S. Gallery,

New York, NY

Everything Must Go, Heist Gallery, New York, NY

I Heart Art, DUMBO Arts Center, Brooklyn, NY 2006 Visual Aids, Sikkema Jenkins, New York, NY 2005 Afloat on the Ocean of Endless Possibilities,

Inwork Inc., New York, NY 2004 Ben-addiction, Goliath Visual Space, Brooklyn, NY 2003 The Original Originator, Guggenheim Museum,

New York, NY

172 Biografien // Biographies

16th Annual Exhibition, 14th Street Painters,

New York, NY 2002 GAB, Ohm Lounge, New York, NY 2000 Inlimine, Exhibit A Gallery, New York, NY 1996 Team Spirit, George Fraser Gallery, Auckland, NZ

Annual Print Show, Waikato Society of the Arts

Gallery, Hamilton, NZ 1994 Platos Cave, Artspace, Auckland, NZ Awards 1998 Special Departmental Grant, School of Visual Arts, NY

Letha Wilson *1976 in Honolulu, Hawaii Lives and works in Brooklyn, New York www.lethaprojects.com Education 2009 Skowhegan School of Painting and Sculpture,

Skowhegan, ME 1999–2003 MFA, Hunter College, New York, NY 1994–1998 BFA, College of Visual & Performing Arts, Syracuse University, Syracuse, NY Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Earth Works: Ten artists on land and industry at P.P.O.W., New York, NY

Photography Is, Higher Pictures, New York, NY

Placemakers, Bemis Center for Contemporary Art,

Omaha, NE

Aude Pariset, Kate Steciw & Letha Wilson, Toomer

Labdza, New York, NY 2011 Next Wave Art, BAM, Brooklyn, Curated by Dan

Cameron, New York, NY

Every Photo Graph Is Invisible, Churner and Churner,

New York, NY

Nature Unframed, The Morton Arboretum, Lisle, IL

Punch the Sky (SE), Vox Populi, Philadelphia, PA

Off Camera, Fleisher/Ollman Gallery, Philadelphia, PA 2010 Greening Green, Arko Art Center, Seoul, KOR

The Hendersons Will All Be There, Bravin Lee

Programs, New York, NY

Lines Through the Wilderness, Rosenberg Gallery,

Hofstra University (solo exhibition) Hempstead, NY

Lost Horizons (SE), Buffalo Arts Studio Buffalo, NY 2008 Video A: Miguel Soares and Letha Wilson, The

Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, CT

Waste Not, Want Not, Socrates Sculpture Park, LIC, NY 2006 The Searchers at White Box, New York, NY

Exit Biennial II: Traffic at Exit Art, New York, NY 2004 AIM 24, The Bronx Museum of the Arts, Bronx,

New York, NY Awards 2012 Farpath Foundation Grant and Residency, Dijon, FR 2012 Yaddo, Meredith S. Moody Residency Fellowship,

Saratoga Springs, NY 2011 Bemis Center for Contemporary Arts

Artist-in-Residence, Omaha, NE 2009 Santa Fe Art Institute Fellowship and Artist

Residency, Santa Fe, NM 2004 Artist in the Marketplace Program, Bronx Museum of

the Arts, Bronx, NY

Lisa Sigal *1962 in Philadelphia, Pennsylvania Lives and works in Brooklyn, New York www.lisasigal.net Education 1989 MFA, Painting, Yale University School of Art,

New Haven, CT 1986 Skowhegan School of Art, Skowhegan, ME 1985 BFA, Tyler School of Art, Temple University,

Philadelphia and Rome, IT Selected Exhibitions 2013 LAXART (SE), Los Angeles, CA 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Building Dwelling Thinking (SE), Noma Gallery,

San Francisco, CA

Out Side, Studio 10, Queens, NY

Regina Rex Gallery, Deja Vu, Queens, NY 2009 Make Room, Atlanta Contemporary Art Center,

Atlanta, GS

Six Degrees, New Museum, New York, NY 2008 Whitney Biennial, Whitney Museum and the Park

Street Armory, New York, NY

Orpheus Selection, MoMA P.S. 1, Long Island City, NY 2007 Tent Paintings (SE), Frederieke Taylor Gallery,

New York, NY 2005 A House of Many Mansions (SE), Aldrich Museum,

Ridgefield, CT

House paint (SE), Frederieke Taylor Gallery,

New York, NY Awards 2012 Creative Capital Grant 2011 Guggenheim Fellowship

Reid Strelow *1985 in Cannon Falls, Minnesota Lives and works in Brooklyn, New York Education MFA, Hunter College, New York, NY BA, Bethel University, St. Paul, MN Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

AVER (SE), Signal Gallery, Brooklyn, NY

Hunter College MFA Thesis exhibition, New York, NY EX, New York, NY / Chicago, IL / Fort Wayne, IN 2010 Ice Cream Social, New York Center of Art and Media

Studies, New York, NY 2007 NYCAMS Alumni Show, (106) Gallery, Calvin College,

Grand Rapids, MI Awards 2012 Somerville Arts Prize, New York, NY

New York Center of Art and Media Studies Post Baccalaureate Fellowship, New York, NY

Rico Gatson *1966 in Augusta, Georgia Lives and works in Brooklyn, New York Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Rico Gatson and Angela Dufresne, Barbara Walters

Gallery, Sarah Lawrence College, the Bronx, NY

Every Exit is an Entrance: 30 Years of Exit Art Exit Art,

New York, NY

The Bearden Project, The Studio Museum in Harlem,

New York, NY

What I know, New York Center for Art and Media

Studies, New York, NY 2011 Miami Art Week, Ronald Feldman Fine Arts at Seven,

Miami, FL

Taking Shape, Ronald Feldman Fine Arts,

New York, NY

Blink! Light, Sound & the Moving Image, The Denver

Art Museum, Denver, CO

Geometric Days, Exit Art, New York, NY

En-Garde II: omg, Ronald Feldman Fine Arts,

New York, NY

RICO GATSON: Three Trips around the Block (SE),

Exit Art, New York, NY

History Lessons (SE), Usdan Gallery, Bennington

College, Bennington, VT 2010 The Jewel Thief, The Tang Teaching Museum,

Skidmore College, Saratoga Springs, NY En-Garde, Ronald Feldman Fine Arts at Seven, Miami

Art Week, Miami, FL Resurrectine, Ronald Feldman Fine Arts, New York, NY Global/National, ExitArt, New York, NY

NEW year, NEW work, NEW space, Storefront,

Brooklyn, NY 2009 Dark Matter (SE), Ronald Feldman Fine Arts,

New York, NY

Incarnational Aesthetics, NYCAMS, New York, NY

Reduced Visibility, Glassell School of Art at the

Museum of Fine Art, Houston, TX 2008 Black Magic/Black Power (SE), Steve Turner

Contemporary, Los Angeles, CA

Rico Gatson (SE), Pocket Utopia, Brooklyn, NY

Rico Gatson (SE), MCAD Gallery, Minneapolis

College of Art and Design, Minneapolis, MN Awards 2001 Louis Comfort Tiffany Foundation Biennial Award for

Visual Artists 1991 Prized Pieces Video Award, National Black

Programming Consortium, Columbus, OH

Oil Bar Ltd., Award for Excellence in Sculpture,

Yale School of Art, New Haven, CT 1990 Pew Charitable Trust Graduate Fellowship

Robert Fischer *1968 in Minneapolis, Minnesota Lives and works in New York and Minnesota www.rob-fischer.com Education 1993 BFA, Minneapolis College of Art and Design Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Chinati Foundation residency, Marfa, TX

LAND (Los Angeles Nomadic Division), Pacific

Standard Time, Los Angeles, CA

Highpoint Editions: Decade One, Minneapolis

Institute of Arts, Minneapolis, MN 2011 Honor Fraser Gallery, Los Angeles, CA

No Man is an Island, Governor’s Island, New York, NY

Defiant Gardens, Plains Art Museum, Fargo, ND

LAND (Los Angeles Nomadic Division), Marfa, TX 2010 Few Landmarks, The Hammer Museum,

Los Angeles, CA Hi/Bye, The Hammer Museum, Los Angeles, CA (Performance) QUARRY, Charest-Weinberg, Miami, FL

Legal Tender, Martha Otero Gallery, Los Angeles, CA 2009 The Corcoran Museum, Washington, DC

Franklin Art Works, Minneapolis, MN 2008 Everyday Eden, Public Art Fund, New York, NY

The Station, Miami, FL

Highpoint Editions, Plains Art Museum, Fargo, ND 2007 The Photograph as Canvas, Aldrich Museum,

Ridgefield, CT

Max Wigram Gallery, London, UK 2006 Mary Goldman Gallery, Los Angeles, CA

Art in America, Arario Gallery, Seoul, KOR 2005 Whitney Museum at Altria, New York, NY

Santa Barbara Contemporary Arts Forum,

Santa Barbara, CA

Trials and Terrors, Museum of Contemporary Art,

Chicago, IL

As, On, and About Painting, Museum of

Biografien // Biographies 173

Contemporary Photography, Chicago, IL

Greater New York, P.S.1 / MOMA, New York, NY 2004 Whitney Biennial 2004, Whitney Museum of

American Art, New York, NY

Robin Kang *1981 in Kerrville, Texas Lives and works in Brooklyn, New York www.robinkang.org Education 2012 MFA, Printmedia, School of the Art Institute of

Chicago, Chicago, IL 2008 Classical painting, 17th St. Atelier, legacy of Karelyn

Siegler, Michael Aviano, and Jacob Collins,

New York, NY 2004 BFA, Photography, Texas Tech University,

Lubbock, TX Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Cry, or Don’t (SE), The Milk Factory Gallery, Chicago, IL

Circa 1970, Heaven Gallery, Chicago, IL

Version Festival 12: Act of God, Bridgeport, Chicago, IL

SAIC MFA Thesis Exhibition, Sullivan Galleries,

Chicago, IL

Mind and Reality, Cofa Space Gallery, Sidney, Australia

New Wave Ladies Nite, 2nd Floor Rear 24 hour

Alternative Space Festival, Chicago, IL 2011 Seismic Industry (SE), Gallery X, Chicago, IL

Mind and Reality, Roxaboxen Exhibitions, Chicago, IL

Back2Back2Back Part2: Remix + Multiple, School of

the Art Institute of Chicago, IL

Deconstructed Memory, Louise Hopkins Underwood

Center for the Arts, Lubbock, TX

Obstacle, A Plus One Curation Series, The Invisible

Dog Art Center, Brooklyn, NY

Peregrine Papers, Peregrine Program, The MDW

Fair, The Geolofts, Chicago, IL 2010 Redefining Photography: Robin Kang, Victor Esther

G, and Egan Frantz, Silvis Studio, Brooklyn, NY 2009 Modern Exhaust (SE), I Gallery, Orlando, FL

Re-Humanize, NYCAMS Gallery, New York, NY

174 Biografien // Biographies

Generative Creativity, Tribeca Performing Arts Center, New York, NY

Awards 2012 George Leibert Scholarship, Oxbow Arts Residency,

Saugatuck, MI

Student Leadership Award, Honorable Mention,

School of the Art Institute of Chicago, Chicago, IL 2011 AIR Beijing, Arts Residency, Beijing, CHN

Printmedia Department Graduate Representative,

SAIC 2011-2012 2010 School of the Art Institute of Chicago Merit based

Trustee Scholarship 2010-12, Chicago, IL

School of the Art Institute of Chicago Merit Grant

2010-12, Chicago, IL 2008 Editor's Choice Award, Sojourn Magazine: A Journal

of the Arts, School of Arts and Humanities Dallas, TX 2007 Best of Show, IAM Juried Group Exhibition, Tribeca

Performing Arts Center, New York, NY 2004 Highest

Merit Student Athlete Academic Award, Texas Tech

University, Lubbock, TX

Ryan Ford *1979 in Waterbury, Connecticut Lives and works in Brooklyn, New York Education 1999-2002 BFA Painting, Savannah College of Art and

Design, Savannah, GA 1998-1999 Sandhills Community College, Southern

Pines, NC Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Sculpture Garden, group show, curated by Deborah

Brown & Lesley Heller The Onderdonk House,

Ridgewood, NY

What I Know, Group show, curated by Jason Andrew,

NYCAMS, New York, NY 2011 Don’t Try To Play Me Like An Indoor Sport (SE),

Factory Fresh Gallery, Brooklyn, NY

Surrealism: Twenty Artists From The Neighborhood

Wrestle Their Unconscious, Factory Fresh Gallery,

Brooklyn, NY

Ready, Set, Show, In Rivers Gallery, Greenpoint,

Brooklyn, NY 2009 Globhammer, Rare Gallery, New York, NY 2008 Luhring Augustine Presents, Luhring Augustine

Gallery, New York, NY 2007 Greene Naftali Gallery, New York, NY

Sarah Lee *1989 in Minneapolis, Minnesota Lives and works in Minneapolis and New York Education 2012 BFA, Studio Art, Bethel University, St Paul, MN Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Surface Quirks, Thorp Building, Art-A-Whirl,

Minneapolis, MN

Raspberry Monday, Bethel University, St Paul, MN

Surface Quirks, Bethel University, St Paul, MN 2011 All of Last Night & Most of Today, NYCAMS,

New York, NY

Something from the Summer, Bethel University,

St Paul, MN

TITLE NEEDED: Selections from the Bethel University

Permanent Art Collection, Bethel University, St Paul,

MN (Curator)

Raspberry Monday, Bethel University, St Paul, MN 2010 Raspberry Monday, Bethel University, St Paul, MN

A Voice Being Seen, Central Baptist Church,

St Paul, MN Awards 2012 International Sculpture Center Outstanding Student

Achievement in Contemporary Sculpture Award

Honorable Mention

Raspberry Monday Award, Bethel University

Coeval Art and Literary Journal, Bethel University,

St Paul, MN 2011 Juror’s Recognition Award, Raspberry Monday

Shelly Silver *1957 in Brooklyn, New York Lives and works in New York www.shellysilver.com Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

El Silencio del Palacio, Museo Nacional Reina Sofia,

Madrid, ES

Shelly Silver – Words, Films, Desires, Retrospective,

EMAF/European Media Arts Festival, Osnabrück, DE

The Worldly House, doCUMENTA(13), Kassel, DE

Shelly Silver: WATCH, Anna Leonowens Gallery

Nova Scotia College of Art & Design, CDN

In Support of Tohoku, Aka Renga, Tokyo, JP 2011 Here, his 這裡, 他的, Argos Center for Art and

Media, Brussels, BE

Entertainment, Greene, Naftali Gallery, New York, NY VideoCriação, Helio Oiticica Art Center,

Rio de Janeiro, BR

If you live long enough, Creative Space 9001,

Yokohama, JP

VIDEOEX Experimental Film & Video Festival,

Zürich, CH

Kenya International Film Festival, Nairobi, KE

International Izmir Animation Festival, TR

Detroit Independent Film Festival, Detroit, MI 2010 PhotoFilm, Tate Modern, London, GB

Wonder Women, National Museum of Contemporary

Art, Athens, GR

Rencontres International, Centre George Pompidou,

Paris, FR

Shelly Silver, Plan09, Prague, CZ 2009 The End, Warhol Museum, Pittsburgh, PA

No Place to Hide, Skive Museum, Skive, DK

Lost nation? A mental journey through the US,

Wroclaw, Poland

Psychogeographies, FRAME Project Room, Helsinki, FI

The Chinatown Film Project, The Museum of Chinese

in America, New York, NY 2008 Conversations with Contemporary Artists, MoMA,

New York, NY

MASoMENOScine, Centro Andaluz de Arte

Contemporaneo, Seville, ES Nationalism is Sausage, WORM, Rotterdam, NL Cityscapes, mind maps, Bank Gallery, Durban, ZA

Awards Dialogpreis from the German Ministry of Foreign Affairs, EMAF/European Media Arts Festival Best Experimental Video, VideoFest Dallas Prix Vidéoformes Ville de Clermont-Ferrand Grand Prix de la Ville de Geneve, Biennial of the Moving Image First Prize, Moscow International Film Festival, Media Lab Best Experimental Film, Sopot International Film Festival Honorable Mention, Experimental Film, Woodstock Film Festival Second Prize, Impakt Festival, Utrecht Special Jury Prize, Moscow International Film Festival

Siebren Versteeg *1971 in New Haven, Connecticut Lives and works in New York www.siebrenversteeg.com Education 1992-1996 BFA, School of The Art Institute of Chicago,

Chicago, Illinois 2002-2004 MFA, University of Illinois, Chicago, Illinois Selected Exhibitions 2012 A FEEL OF THINKING (SE), Michael Jon Gallery

Miami, FL

Gabe Farrar + Siebren Versteeg, The Suburban,

Oak Park, IL

New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Regina Rex (part 2), Eli Ping Gallery, New York, NY 2011 Flat Screens (SE), Meulensteen New York, NY

Inaction (SE), Rhona Hoffman Gallery, Chicago, IL

LANGUAGE TO COVER A WALL: Visual Poetry

through its changing media, UB Art Gallery,

Buffalo, NY

The Digital Eye: Photographic Art in the Electronic Age, Henry Art Gallery, Seattle, WA

Surveyor, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY 2010 In Advance of Another Thing (SE), Museum of Art at

Rhode Island School of Design, Providence, RI

ECHO, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY

Image Transfer, Henry Art Gallery, Seattle, WA

Mirror Mirror, James Harris Gallery, Seattle, WA

Hide and Seek, Museum of Contemporary Art,

Chicago, IL 2009 En Masse (SE), Art Institute of Boston, Boston, MA

Identifying Hedges (SE), Hallwalls Contemporary

Arts Center, Buffalo, NY.

Incidents and Accidents, The Hogar Collection,

New York, NY 2008 Zero is the Center (SE), Max Protetch, New York, NY 2007 Press Enter to Exit (SE), Rhona Hoffman Gallery,

Chicago, IL

Nothing Was (SE), Max Protetch, New York, NY 2006 Untitled Film II (SE), Bellwether New York, NY 2005 determination (SE), Rhona Hoffman Gallery,

Chicago, IL

Siebren Versteeg (SE), University Galleries, Normal, IL 2004 History and Being Here (SE), Ulrich Museum of Art,

Wichita, KS

CC and Dynamic Ribbon Device (SE), Wexner

Center for the Arts, Columbus, OH 2003 12x12 (SE), Museum of Contemporary Art, Chicago, IL

Steven and William Ladd Steven Ladd *1977 in St. Louis, Missouri William Ladd *1978 in St. Louis, Missouri Both work and live in Brooklyn, New York www.stevenandwilliam.com Selected Exhibitions 2014 Mary Queen of the Universe (SE), Parrish Art

Museum, New York, NY 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Shaboygen (SE), The Invisible Dog Art Center,

Brooklyn, NY

Making Ideas: Experiments in Design at Glass Lab,

The Corning Museum of Glass, Croning, NY

Neue Now!, Neue Gallerie, New York, NY

Biografien // Biographies 175

Bad For You, Frieze Art Fair, London, GB

Watch Your Step!, The Flag Art Foundation,

New York, NY 2011 9769 Radio Drive (SE), The Contemporary Museum,

Honolulu, HI Obstacle, The Invisible Dog Art Center, New York, NY

January White Sale, Loretta Howard Gallery,

New York, NY 2010 Hunt and Chase, Soloman Contemporary, South

Hampton, NY

Think Pink, Gavlak, Palm Beach, FL 2009 In Stitches, LTMH Gallery, New York, NY

Re-Accession: For Sale By Owner, The Flag Art

Foundation, New York, NY 2008 Framed, Museum of Contemporary Craft, Portland, OR 2007 Shadow Tower (SE), Greenlease Gallery, Rockhurst

University, Kansas City, MO

Pricked! Extreme Embroidery, The Museum of Art

and Design, New York, NY

What’s Your Hobby?, The Fireplace Project, East

Hampton, NY 2006-2008 Design! Life! Now!, Smithsonian Institution:

Cooper Hewitt National Design Museum,

New York, NY

The Institute of Contemporary Art Boston, Boston, MA

Contemporary Arts Museum Houston, Houston, TX 2004 Le Cas Du Sac, Musee de la Mode et du Textile,

Palais Louvre, Paris, FR Awards 2014 The Watermill Center, New York, NY

Tamara Zahaykevich

Vince Contarino

*1971 in Livingston, New Jersey Lives and works in Brooklyn, New York www.tamarazahaykevich.com

*1975 in Woodbury, New Jersey Lives and works in Brooklyn, New York www.vincecontarino.com

Education 1995 BFA, Sculpture, Tyler School of Art, Philadelphia, PA 1991 Tyler School of Art in Rome, IT

Education 1997 BFA Ringling College of Art & Design, Sarasota, FL

Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Chromacosm, Giampietro Gallery, New Haven, CT Cannonball, Frosch and Portmann, New York, NY 2011 Hey Harmonica! (SE), KANSAS, New York, NY

Free Play, KANSAS, New York, NY

Between This Light and That and Space, Minus Space,

Brooklyn, NY

I AM NOT MONOGAMOUS, I HEART POETRY,

Feature, Inc, New York, NY

Paper A-Z, Sue Scott Gallery, New York, NY 2009 Skulture, Feature Inc., New York, NY 2008 Notes of Space (SE), Gist Galerie, Amsterdam, NL

Tamara Zahaykevich, he said-she said (SE),

Oak Park, IL

Isn’t It, Tony Wight Gallery, Chicago, IL 2007 Packed Sock Drawer, Feature Inc., New York, NY 2006 You have to be almost gifted to do what I do,

Alexander and Bonin, New York, NY 2005 Minimal Pop, Galerie les filles du calvaire, Paris, FR 2004 The Ludovico Treatment, Mullerdechiara, Berlin, D 2003 Pearl Onion (SE), Bellwether Gallery, Brooklyn, NY

Back in Black, Cohan, Leslie and Browne, New York, NY 2002 Artists Imagine Architecture, Institute of

Contemporary Art, Boston, MA Awards 2012 The Edward F. Albee Foundation Residency 2007 Pollock-Krasner Foundation Grant 2006 Marie Walsh Sharpe Studio Fellowship 1998 MacDowell Colony Fellowship 1995 Skowhegan School of Painting and Sculpture

Selected Exhibitions 2012 New. New York, Essl Museum,

Vienna / Klosterneuburg, AT

Paper Band, Jason McCoy Gallery, New York, NY

Upside Downturn, organized by HKJB,

Laroche/Joncas Gallery, Montreal, QC

CTRL+P, Arlington Arts Center, Arlington, VA

Tops, President Clinton Projects, Long Island City, NY 2011 Traction, Geoffrey Young Gallery,

Great Barrington, MA

Color Schemes, STOREFRONT, Brooklyn, NY

The Working Title, Bronx River Art Center, organized

by Progress Report, Bronx, NY 2010 Sweet Divide (SE), 532 Gallery Thomas Jaeckel,

New York, NY

Coil Contract, Horse Trader Projects, Aqua Art Fair,

Miami, FL

Black & White, STOREFRONT, Brooklyn, NY

Portable Caves, HKJB, Long Island City, NY 2009 ABCyz, Silvershed, New York, NY 2007 Here and Elsewhere, AIM 27, Bronx Museum of the

Arts, Bronx, NY Awards 2012 Painting Fellowship, New York Foundation for the Arts 2010 The Marie Walsh Sharpe Art Foundation Space Program 2006 Artist in the Marketplace Program, Bronx Museum of

the Arts

SE=Solo Exhibition

176 Biografien // Biographies

Werkliste // List of Works Ann Pibal

Brent Everett Dickinson

XPCV, 2012 Acryl auf Industrieplatte / Acrylic on industrial panel 44,5 x 32,5 cm S. / p. 25

Numbers in my mind, Whiting, NJ: 3 plus 4 equals more, 2010 - 12 Mixed Media Maße variabel / Dimensions variable S. / p. 33

2TRS, 2012 Acryl auf Industrieplatte / Acrylic on industrial panel 27 x 37 cm S. / p. 27 XTRP, 2012 Acryl auf Industrieplatte / Acrylic on industrial panel 37,5 x 30 cm S. / p. 28 ENTC, 2011 Acryl auf Industrieplatte / Acrylic on industrial panel 35 x 30 cm S. / p. 29 SH2T, 2012 Acryl auf Industrieplatte / Acrylic on industrial panel 35 x 30 cm S. / p. 29 ERTC, 2012 Acryl auf Industrieplatte / Acrylic on industrial panel 44,5 x 31,75 cm S. / p. 30 PHTN, 2012 Acryl auf Industrieplatte / Acrylic on industrial panel 35 x 44,5 cm S. / p. 31

Numbers in my Mind, Whiting, NJ: 5 goes into 4, 3 times, 2010 - 12 Mixed Media Maße variabel / Dimensions variable S. / p. 38 Pulpit at Peacock Cemetery, Medford NJ, 2012 Mixed Media Maße variabel / Dimensions variable S. / p. 39

Christopher W. McDonald lines interrupted in red, 2011 Sofortbildaufnahme / Instant photograph 9 x 11 cm S. / p. 41 mass with lines in white, 2011 Sofortbildaufnahme / Instant photograph 9 x 11 cm S. / p. 43 four figures in red, 2011 Sofortbildaufnahme / Instant photograph 9 x 11 cm S. / p. 44

folding plane in white, 2009 Sofortbildaufnahme / Instant photograph 9 x 11 cm S. / p. 45 good heavens bad heavens in white, 2011 Sofortbildaufnahme / Instant photograph 9 x 11 cm S. / p. 46 one figure in white, 2011 Sofortbildaufnahme / Instant photograph 11 x 9 cm S. / p. 47

Egan Frantz Mr. Coffee Monkey, 2011 Keramik, Karton, Kaffeedose, Pfeil / Ceramic, cardboard, coffee pot, arrow 63,5 x 49,5 x 98 cm S. / p. 13 Untitled, 2012 Geschweißter Metallrahmen mit Spezialschrauben, Aluminiumplatte / Welded metal frame with special screws, aluminium panel 183 x 305 cm S. / p. 49 The Serial Poem 1 Tomorrow Gallery, Toronto 2012 Maße variable / Dimensions variable S. / p. 50, 53

Werkliste // List of Works 177

Installation view of Sequence 3 Miguel Abreu Gallery, New York, 2011 S. / p. 51

Jude Broughan Blue Lights, 2012 Farbfotografie / Color photograph 35,6 x 35,7 cm S. / p. 55 Pink Project Room 3, 2012 Leinwand, Vinyl / Canvas, vinyl 172,7 x 111,8 cm S. / p. 55 Tropicana, 2011 Transparente Fotografien, Polyester Gel, Vinyl, Garn / Transparent photographs, polyester gel, vinyl, thread 127 x 162,3 cm S. / p. 58 Brooding, 2011 Collage, verschiedene Materialien / Collage, mixed media 139,7 x 50,8 cm S. / p. 59 At Table, 2011 Vinyl, Karton, Farbfotografie, Acryl / vinyl, board, color photographs, acrylic 147 x 117 cm S. / p. 60 Flatbush Walk, 2011 Tintenstrahldruck, Plastik / Inkjet print, plastic 183 x 107 cm S. / p. 61

Letha Wilson Easter Appalachian Trail, 2010 C-Print (Unikat), Papier, Farbe / Unique C-print, paper, paint 51 x 61 x 2,5 cm S. / p. 9

178窶ジerkliste // List of Works

Two by Four, 2011 C-Print (Unikat), Holz / Unique C-print, wood 61 x 40,5 cm S. / p. 63 Concrete Snowbank, 2011 C-Print (Unikat), Museumskarton, Sperrholz, Zement / Unique C-print, museum board, plywood, cement 74 x 42 cm S. / p. 65 Waterline, 2011 C-Print (Unikat) Plexiglas, Armierungsstab / Unique Cprint, Plexiglas, rebar 91 x 56 x 3,8 cm S. / p. 66 Ghost of a Tree, 2012 Digitaler Druck auf Vinyl, Gipskarton, Holz, Holzsﾃ､ule / Digital print on vinyl, drywall, wood, wood column 243,8 x 365,8 x 426,7 cm S. / p. 67 Vertical Horizon, 2010 C-Print (Unikat), Plexiglas, Aluminium Rahmen / Unique C-print, laser cut Plexiglas, aluminium frame 27 x 22 x 10 cm S. / p. 68 Plank (Red Rock), 2011 C-Print (Unikat), Zement / Unique C-prints, cement 244 x 15 x 5 cm S. / p. 69 Plank (Yellow Forest), 2011 C-Print (Unikat), Zement / Unique C-prints, cement 244 x 15 x 5 cm S. / p. 69 Granite Tumbler, 2011 C-print, Rahmen, Plexiglas, Gummi / C-print, frame, Plexiglas, rubber 76 x 33 x 8 cm S. / p. 70

Rock Face, 2011 Gussharz, Glasfaser, Farbe, C-Print (Unikat) / Aqua resin, fiberglass, paint, unique C-print 61 x 89 x 20 cm S. / p. 71

Lisa Sigal Line Up, 2009 Ortspezifische Installation / Multi-site installation, New Museum, Cairo, Eindhoven, Mexico City, Seoul S. / p. 14 Tena, Ecuador (Plaza de Independencia), 2011 Farbe auf Platte, Farbe auf Papier an Wand / Paint on panel, paint on paper glued to a wall 101 x 152 cm S. / p. 73 Hinged Painting (partition), 2012 Farbe, Fenster, Fliegengitter / Paint, window, door screen 218 x 101 x 89 cm S. / p. 76 The Day Before Yesterday and The Day After Tomorrow, 2008 Installed at Whitney Biennial, 2008 290 x 533 cm S. / p. 77 A House Of Many Mansions, 2005 Installation Aldrich Museum, CT 762 x 1524 cm S. / p. 78-79 Hinged Painting (cantilever), 2012 Farbe auf Glasplatte und Fliegengitter, Schlackenbetonblock / Paint on window and door screen, cinder block 192 x 122 x 51 cm S. / p. 80 Hinged Painting (some thoughts on architecture), 2010 Farbe auf Platte / Paint on panel 30,5 x 76 x 15 cm S. / p. 81

Untitled (crossword), 2007 Tapete, Farbe, Sperrholz, The New York Times / Wallpaper, paint, plywood and The New York Times 130 x 137 x 106,5 cm S. / p. 81

Reid Strelow Trophies 2, 2012 Holzschnitt-Druck auf Papier / Woodcut print on paper 77 x 112 cm S. / p. 19 50 Plump Bobs, 2012 Gedrechseltes Zedernholz / Turned cedarwood Je / each 13 x 42 cm, Maße variabel / dimensions variable S. / p. 83 Go West Young Man, 2011 Sperrholz, Ventilator / Plywood, fan ∅ 243 cm S. / p. 86 Years Supply of Applesauce, 2012 180 Gläser mit Apfelmus, Holztisch / 180 jars of applesauce, table made of wood 472 x 91 x 102 cm S. / p. 87 Mortise and Tenon, 2012 Pinienholz / pine mortise 75 x 75 x 340 cm, tennon 75 x 228 x 75 cm Maße variabel / dimensions variable S. / p. 88 Large Wheel Press, 2012 Pinienholz / pine 233 x 117 x 238 cm S. / p. 89

Rico Gatson First Black President, 2011 Latexfarbe auf Holzplatte / Latex paint on wood panel 91,5 x 99 cm S. / p. 20 Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York Nigeria Power, 2009 Bemaltes Holz, Glitter / Painted wood, glitter 122 x 122 x 2 cm base: 20 x 76 cm S. / p. 91 Private Collection Magic Stick #11, 2011 Sprüh- und Latexfarbe, Glitter, Holz / Spray and latex paint, glitter, wood 250 x 65 cm S. / p. 94 Courtesy Ronald Feldman Double Michael #2, 2011 Archivfester Tintenstrahldruck / Archival injket print 56 x 76 cm S. / p. 95 Soul Food, 2011 Latexfarbe auf Holzplatte / Latex paint on wood panel 69 x 110 cm S. / p. 96 Whipping Post, 2006 Latexfarbe auf Sperrholz / Latex paint on plywood 244 x 122 x 64 cm S. / p. 97 Untitled (Nigeria), 2011 Latexfarbe, Glitter auf Holz / latex paint, glitter on wood 61 x 61 cm S. / p. 98

Untitled (Basquiat), 2011 Latexfarbe, Glitter auf Holz / latex paint, glitter on wood 61 x 61 cm S. / p. 98 Untitled (Starburst), 2011 Latexfarbe, Glitter auf Holz / latex paint, glitter on wood 61 x 61 cm S. / p. 98 Untitled (Supernova), 2011 Latexfarbe, Glitter auf Holz / latex paint, glitter on wood 61 x 61 cm S. / p. 98 Untitled (Michael), 2011 Latexfarbe, Glitter auf Holz / latex paint, glitter on wood 61 x 61 cm S. / p. 98 Untitled (Crepuscule), 2011 Latexfarbe, Glitter auf Holz / latex paint, glitter on wood 61 x 61 cm S. / p. 98 LA Riots #1, 2011 Acryl auf Holz / Acrylic paint on wood panel 123 x 125 cm S. / p. 99 Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York

Robert Fischer Disappearing House, Floating, 2001 C-Print auf Plexiglas / C-print on plexi 61 x 91 cm S. / p. 13 30 Yards (Minor Tragedies Dissected), 2005 Mixed Media 396 x 437 x 154 cm S. / p. 101

Werkliste // List of Works 179

Industrial Revolution, 2012 Metall, Glas, Spiegel, Tinte / Metal, glass, mirror, ink 229 x 96 x 86 cm S. / p. 103 Bullrider’s Advice, 2006 Turnsaalboden / Gymnasium floor, steel Maße variabel / dimensions variable S. / p. 104 Disappearing House, Floating, 2001 C-Print auf Plexiglas / C-print on plexi 61 x 91 cm S. / p. 105

Robin Kang

Ryan Ford Land of Overstimulation, 2012 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 132 x 183 cm S. / p. 18 Tetris, 2011 Holz, Farbe / Wood, paint 160 x 152 cm S. / p. 115 Don't Try To Play Me Like An Indoor Sport, 2011 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 132 x 183 cm S. / p. 118

I’ve always been skeptical of Projective Geometry, 2012 Buchseiten, Reißnägel / Book pages, map pins Maße variabel / Dimensions variable S. / p. 125 I’d like your vote but I’ll settle for your money, 2011 Papier / paper 500 x 104 cm S. / p. 128 The Dictionary of Cultural Literacy, 5000 Nights at the Opera, 2011 Buchseiten / Book pages Maße variabel / Dimensions variable S. / p. 129

Shelly Silver

Seismic Industry, 2011 Plastik BRXLs, Videoinstallation / Plastic BRXLs, video installation Maße variabel / Dimentions variable S. / p. 12, 112

Hairless Throne and the Electric Comb, 2011 Holz, Farbe, Plastikgegenstände / Wood, paint, plastic objects 156 x 46 cm S. / p. 119

What I’m Looking For, 2004 HD Video, 15 min Videostill S. / p. 11

One Woven Wire, 2012 Kabel, Glühbirne / Electrical cord, light bulb 102 x 95 cm S. / p. 107

Captain Mousefinger's Clam Sauce Wagon, 2012 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 132 x 183 cm S. / p. 120

5 lessons and 9 questions about Chinatown, 2009 Digital Video, 10 min Videostills S. / p. 131

Soft Circuit, 2011 Handgewebte Baumwolle, Plastik, Seide, Papier / Handjacuard woven cotton, plastic, silk, paper 97 x 76 cm S. / p. 110

Pussy Burner, 2012 Öl auf Leinwand / Oil on canvas 132 x 183 cm S. / p. 121

in complete world, 2008 Digital Video, 53 min Videostills S. / p. 134

Horizontal Stripes Make My Dick Look Fat, 2011 Holz, Farbe, Plastikgegenstände / Wood, paint, plastic objects 152 x 91 cm S. / p. 122, 123

象我 Touch, 2013 (Work in progress) HD Video Videostills S. / p. 135

Sarah Lee

newdripcalculator3_12000x16000_50, 2011 Algorhythmisch generiertes Bild / Algorithmically generated image 12000 x 16000 Pixel S. / p. 137

Industrial Thunder Rug Post-Industrial Insecurity Blanket Series, 2011 Archivfester Tintenstrahldruck auf Papier / Archival inkjet print on paper 76 x 152 cm S. / p. 111 Five Towers, 2011 Plastik BRXLs, Acryl / Plastic BRXLs, acrylic 254 x 287 x 152 cm S. / p. 113

180 Werkliste // List of Works

I’m fairly certain the future smells like laserz, 2012 Buchseiten, Reißnägel / Book pages, map pins Maße variabel / Dimensions variable S. / p. 17

Siebren Versteeg

fountain_1_9000x12000_89, 2012 Algorhythmisch generiertes Bild / Algorithmically generated image 9000 x 12000 Pixel S. / p. 140

Sewn Landscape 2, 2011 Bleistift, Tinte, Garn auf Papier / Pencil, ink, thread on paper 22 x 28 cm S. / p. 148

Leftovas, 2011 Leichtstoffplatte, Polyesterschaum, Papier, Acrylfarbe / Foam board, polystyrene foam, paper, acrylic paint 21 x 31 x 4,4 cm S./ p. 158

MAY29_newestAir_12000x16000_12, 2011 Algorhythmisch generiertes Bild / Algorithmically generated image 12000 x 16000 Pixel S. / p. 141

Bills, Bills, Bills, 2010 Archivkarton, Fasern, Metall, Stoff, Velour, Wolle / Archival board, fiber, metal, fabric, velour, wool 24-teilig / 24 parts Maße variabel / Dimensions variable S. / p. 148-149 Courtesy Mike Depaola Private Collection

58008s, 2011 Leichtstoffplatte, Styropor, Akrylfarbe, Papiermaschée / Foam board, styrofoam, acrylic paint, paper mache 22,2 x 26 x 10 cm S. / p. 159

_smallagain_droplets_8000x12000_70, 2012 Algorhythmisch generiertes Bild / Algorithmically generated image 8000x 12000 Pixel S. / p. 142 goodtimes_realbig_855_bikini(clown_855) , 2010 Algorhythmisch generiertes Bild / Algorithmically generated image 7000 x 12000 Pixel S. / p. 143 _smallagain_droplets_8000x12000_123, 2012 Algorhythmisch generiertes Bild / Algorithmically generated image 8000x 12000 Pixel S. / p. 143

Steven and William Ladd Ant Infestation, 2009 Archivkarton, Fasern, Perlen, Metall / Archival board, fiber, beads, metal 139 x 93 x 41 cm S. / p. 21 Gma, 2010 Archivkarton, Fasern, Metall / Archival board, fiber, metal 34 x 85 x 60 cm S. / p. 145

Shaboygen, 2012 Karton, Sperrholz, Metall, Fasern, Perlenschnur, Papier, Tüll, Angorakaninchenhaare, Nadeln / Board, plywood, metal, fiber, beads, paper, tulle, Angora bunny hair, pins 24-teilig / 24 parts Maße variabel / Dimensions variable S. / p. 150-152 The Nutty Bar Brigade, 2011 Boxen aus Wollstoff / Wool Boxes Landscape: 177 x 161 x 6 cm Tower: 58 x 44 x 71 cm S. / p. 153

Tamara Zahaykevich Barrel, 2011 Polyesterschaum, Leichtstoffplatte, Acrylfarbe / Polystyrene foam, foam board, acrylic paint 76,2 x 87,6 cm S./ p. 155

Cheddar Knows Nose, 2011 Styropor, Papier, Acrylfarbe / Polystyrene, paper, acrylic paint 19,1 x 16,5 x 7 cm S. / p. 160 Robert Wisdom, 2011 Styropor, Papier, Acrylfarbe / Polystyrene foam, paper, acrylic paint 115,6 x 45,7 x 37,5 cm S. / p. 161 Warts and All, 2012 Leichtstoffplatte, Acrylfarbe / Foam board, acrylic paint 64 x 66 x 15 cm S. / p. 162 Pumpkin Queen, 2011 Leichtstoffplatte, Papier, Acrylfarbe, Klebstoff / Foam board, paper, acrylic paint and glue 57 x 45 x 58 cm S. / p. 163

Eee 2011 Polyesterschaum, Papier, Acrylfarbe, Tinte / Polystyrene foam, paper, acrylic paint and ink 34 x 17 x 16 cm S. / p. 157

Werkliste // List of Works 181

Vince Contarino Fire Twin, 2012 Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas 120 x 90 cm S. / p. 16 Split Decision, 2011 Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas 101,5 x 86 cm S. / p. 165 It Touches, 2011 Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas 51 x 46 cm S. / p. 167 Born, Never Asked, 2012 Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas 120 x 90 cm S. / p. 168 Old Black, 2011 Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas 152,4 x 127 cm S. / p. 169

Courtesy Werke der Ausstellung, falls nicht anders angegeben, Leihgaben der Kﾃｼnstler. // Exhibits, if not mentioned otherwise, are loan works by the artists.

182窶ジerkliste // List of Works

Copyright & Photo Credits

Fotonachweise der Werke // Photo Credits of the Works If not mentioned otherwise, by the artists.

Miquel Abreu Gallery, S. / p. 13, 52 Archiv Sammlung Essl, S. / p. 5, 6, 7, 35, 112, 147 Hermann Feldhaus, S. / p. 20, 91, 97, Ronald Feldman Fine Arts, New York, S. / p. 94, 99 Craig Hoeksema, S. / p. 88 - 89 Rhona Hoffman Gallery, S. / p. 137 - 143 Paul McGuirk, S. / p. 78-79 Bendot Pailley, S. / p. 14 Andres Ramirez, S. / p. 76, 77, 80, 81 Blake Rayne, courtesy Miguel Abreu Gallery, S. / p. 51 John Silvis, S. / p. 41-47, 117 Socrates Sculpture Park, NYC S. / p. 39 Jeffrey Sturges, S. / p. 25 - 31 Tomorrow Gallery, S. / p. 50, 52, 53 Andrew Zuckerman S. / p. 21, 145 - 153 Alle Künstlerporträts // all artist portraits John Silvis Copyrights Copyrights der abgebildeten Werke // Copyrights of the illustrated works © the artists Copyright & Photo Credits 183 183

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