EPC 05 by Estudios del Patrimonio Cultural

Revista digital de Estudios del Patrimonio Cultural Edita SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C. Acceso a través de www.sercam.es Nº 05. Diciembre de 2010 ISNN: 1988-8015 Consejo editorial: Alicia Gómez Pérez, Pedro Javier Cruz Sánchez y Roberto Losa Hernández Contacto: epc@sercam.es Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores. Estudios del Patrimonio Cultural no comparte necesariamente las opiniones que se expresen en los mismos. El copyright de los artículos corresponde a sus autores. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de la revista sin consentimiento expreso.

Foto portada: Cruz sobre la campana de San Martín de Rubiales, Burgos. Foto: José Ignacio Sánchez Rivera Foto contraportada: Viejas letras. Roma. Foto: Roberto Losa Hernández

ÍNDICE EDITORIAL

J. Álvaro Arranz Mínguez DOSSIER ETNOGRAFÍA: VISIONES DE LA CRUZ EN LA CULTURA POPULAR Presencia de la cruz en la arquitectura popular. Apuntes arribeños.

Pedro Javier Cruz Sánchez La cruz como icono protector en los espacios de tránsito

José Ignacio Sánchez Rivera MUSEOGRAFÍA E INTERPRETACIÓN DEL PATRIMONIO Un nuevo uso para el “Castillo Comunero” de Torrelobatón, Valladolid

Zoa Escudero Navarro Reflexiones sobre las Claves de lectura histórico-arquitectónica para la determinación del significado cultural del patrimonio agroindustrial vitivinícola del Área Metropolitana de Mendoza, Argentina.

Lorena Manzini ARTE 72

El sepulcro de San Pedro de Osma Nuria Moreno de Mingo

EDITORIAL J. Álvaro Arranz Mínguez

ntre los días 11 y 14 de noviembre de 2010 Valladolid ha acogido la VII Bienal AR&PA.

Restauración y Gestión del Patrimonio, en esta edición dedicada a Economía del Patrimonio Cultural. No sabemos si lo de economía es por lo de ahorrar no invirtiendo más de lo justo y necesario en el Patrimonio o por realmente creer que el Patrimonio es rentable económicamente. Detrás de este chiste malo se esconde una cruda realidad que sufrimos día a día las empresas y profesionales que nos dedicamos a ello en Castilla y León. Y por lo que conozco, también en el resto de España. Pero no es de esto de lo que quiero reflexionar en estas líneas sino de las oportunidades –ganadas o perdidas- que ofrece AR&PA. Desconozco las cifras oficiales -y extraoficialessobre número de expositores y visitantes, si superan o no a otras ediciones. Para mí no son los datos más importantes aunque sí sean significativos, al menos para justificarse o autoanimarse. El quid de la cuestión está en aprovechar o no lo que la feria nos ofrece a todos aquellos que de una manera u otra nos dedicamos al Patrimonio.

Algunos teníamos stand, otros compañeros se dedicaron a hacer pasillo y los más a pasear por allí y saludar a los viejos amigos. Bueno, al menos es un lugar de cita. Quizás el problema de este tipo de ferias –si es que existe- resida en esa dualidad de objetivos que se plantea -con criterios fundados, evidentemente-, de modo que las instituciones entran en una liza desigual por llamar la atención del visitante y las empresas, finalmente, nos volvemos prácticamente invisibles. Sería bueno plantearse si se desea una feria institucional –y por lo tanto dedicada a todos los públicos, siguiendo el modelo, por ejemplo, de INTUR, o si ésta debe ser profesional y obligatoriamente desligarse de la esclavitud de las cifras de visitantes. Ambas cosas, creo, a la postre no van a resultar. La experiencia del congreso, los espacios de innovación, las ponencias… son una apuesta excelente, pero el problema puede residir cuando se insiste en que la feria se llene de visitantes y niños –y, ojo, que AR&PA en familia es una iniciativa muy interesante-, mientras los profesionales se quedan sin espacio. Me gusta AR&PA y a lo mejor esa mezcla institucional-profesional realmente funcione, pero los profesionales del patrimonio cultural no vimos en ella grandes oportunidades de negocio o de contacto, ni siquiera beneficios publicitarios, y sin embargo necesariamente tenemos que estar presentes porque comprendemos que es un excelente escaparate para que nuestro sector sea conocido por un público mayoritario al que, en definitiva, queremos hacer cómplice para conservar y disfrutar del patrimonio. Nosotros, al menos, volveremos. En fin, no me hagan mucho caso, porque ya saben que cada uno cuenta la feria como le va en ella.

PRESENCIA DE LA CRUZ EN LA ARQUITECTURA POPULAR. APUNTES ARRIBEÑOS1 Pedro Javier Cruz Sánchez2

RESUMEN: La cruz se encuentra presente en todas las manifestaciones de la vida humana. Aparece con especial prodigalidad en la arquitectura popular, donde forma parte de un lenguaje de evidente sentido litúrgico, pero también protector e incluso decorativo. En el presente artículo realizamos algunas reflexiones sobre la cruz en la arquitectura popular de las Arribes del Duero salmantinas. PALABRAS CLAVE: Arquitectura popular; cruces; religiosidad popular; Arribes del Duero salmantinas.

Este humilde ensayo bebe de las reflexiones que recientemente hemos llevado a cabo con motivo de la redacción de nuestra

Memoria de Licenciatura leída en noviembre en la Universidad de Salamanca. 2

Arqueólogo y etnógrafo. AICARA, S.L.

Apuntes a vuelapluma sobre el valor simbólico y protector de la cruz.

puntaba Berry en su obra más conocida, la Enciclopedia Heráldica, la presencia de algo más de 385 tipos de cruces de las que tan solo nueve tienen significado religioso3; el resto aparecen por doquier en el mundo no cristiano como en Grecia,

India o China, por citar tan solo algunas otras culturas. La vivencia de la cruz por parte de los cristianos, tal y apunta Rodríguez Pascual, se realiza como símbolo o señal principal del Cristianismo, símbolo que aparece tanto en la liturgia como en la religiosidad popular. La cruz según la Enciclopedia Católica editada en el Vaticano

en 1948 es descrita como “el signo más frecuente, más popular del culto católico. Con el, los sacerdotes bendicen a las personas y a las cosas. Y los fieles se dignan a si mismos al comenzar sus tareas, cogiendo fuerzas con este signo de salud y salvación”4. El antropólogo rumano Mircea Eliade en una de sus obras más conocidas5, afirmaba que el homus religiosus es también homo symbolicus para el cual la cruz cuenta con un significado trascendente; aparece ante el cristiano con una dimensión cósmica, con una dimensión bíblica y con una dimensión soteriológica por las cuales “el pueblo fiel ha entendido a su manera estas ideas, viendo en la cruz el símbolo por antonomasia”6. La cruz como símbolo cuenta con sinfín de estudios y tratados de los que han bebido la mayor parte de los autores; las principales obras clásicas tienen las tempranas fechas de 1572 y 1616. De aquella primera fecha es la obra de M. Eisengreim titulada De via frecuenti apud véteres in se signando usu, de la cual bebió en 1616 el jesuita Santiago Gretseri para redactar su obra De Sancta Cruce. Esta obra, de carácter apologético en tres tomos, iba destinada a luchar contra calvinistas y luteranos; aquel autor trata de demostrar como desde principios del Cristianismo se rindió culto y profesada devoción a la Santa Cruz, la cual era considerada el símbolo principal de Cristo. Gretseri, Eisengreim, Wildougelius, Bonamici, Beresford-Cooke y otros autores seguidores suyos aseguran que el culto a la cruz como símbolo cristiano tuvo un espectacular auge a raíz de las apariciones en el cielo de la cruz a Constantino7, la cual llevaba

Estas son la cruz griega o equilátera; la cruz latina o cruz incisa o capitata, la cruz en forma de Tau o potencé o comissa; la cruz

horquillada o ansata; la cruz de San Andrés o decussata; la cruz gamada; la cruz de Malta o de rayos; la cruz patriarcal con travesaño doble o triple y la cruz montada en escalones o peronné. 4

RODRÍGUEZ PASCUAL, F. (2007): “La Santa Cruz en la Religiosidad Popular”, en Blázquez, F.; Borobio, D. y Fernández, B. (eds.):

La Cruz: manifestación de un misterio: 17. Universidad Pontificia de Salamanca. Salamanca. 5

ELIADE, M. (1990): Tratado de Historia de las Religiones. Ed. Círculo de Lectores, Barcelona.

RODRÍGUEZ PASCUAL, op. cit.18.

Según refiere Eusebio de Cesarea respecto a la visión de Constantino antes del combate con Magencio en el puente Silvio, el

emperador estaba convencido de su adversario estaba protegido por las artes mágicas y por los maleficios que urdían sus adivinos; por eso Constantino debía de buscar algún poder mágico superior al utilizado por Magencio y lo descubrió en el “luminoso trofeo de la cruz” que se le apareció en el cielo la víspera del combate (citado en GIORDANO, 1983: 44-45).

la inscripción In hoc signo vinces, y la invención o hallazgo de la Veracruz a Santa Helena, su madre. Desde este momento se generaliza el uso de la cruz como símbolo del cristiano el cual a lo largo de la historia fue objeto de aprendizaje. La enseñanza de la cruz en la iglesia, escuela, en la familia o en la sociedad civil ha variado a lo largo de los siglos. La iglesia ha sido la principal impulsora de esta enseñanza por medio de la catequesis organizada por diversos medios a lo largo de los siglos. Los medios divulgativos ha variado desde las manifestaciones artísticas –pintura, escultura, grabado…-, a la palabra escrita o hablada. En este último caso y a partir del Concilio de Trento se extendió esta manera de explicar el símbolo y significado de la cruz por medio de los catecismos de los que destacan, por encima de otros, los de los jesuitas P. Astete (1537-1601) o P. Ripalda (1535-1618), enrolados en los movimientos de la contrarreforma. En esta época y gracias a la difusión de la imprenta y la creciente alfabetización del pueblo común, aún escasa, encontramos los denominados “catecismos explicados” dirigidos a padres, sacerdotes y maestros tales como los de García Mazo, Claret, Remigio Vilariño, entre los más conocidos y los que mayor difusión tuvieron hasta prácticamente el siglo XX, en los que se explicaba pormenorizadamente el significado de la cruz, la forma de persignarse y el poder protector de la misma, entre otras enseñanzas. Ha sido Rodríguez Pascual quien ha dibujado recientemente y de forma magistral la historia de la expansión del culto a la cruz a partir de los diferentes autores clásicos y modernos. De los autores antiguos destaca el interés de lo que Tertuliano hacia los siglos II-III d. C. apunta en su obra De corona militis (cap. III): “Para todas nuestras acciones, cuando entramos salimos de casa, cuando nos vestimos, cuando vamos al baño, a la mesa, cuando encendemos las luminarias, nos metemos en la cama, nos sentamos, al comienzo de todas nuestras acciones, hacemos la señal de la cruz sobre nuestra frente”. Por su parte, San Jerónimo en la Epístola 18 ad Eustochium escribe que “El cristiano debe trazar con la mano la cruz del Señor antes de cualquier acto”; y San Justino, por su parte, puntualiza que esta señal habrá de hacerse con la mano derecha por ser la más noble. Incluso San Cirilo de Jerusalén en su Catechismus (22, 36) precisa que “(…) los cristianos no sólo signan con la cruz su frente, sino todas las cosas: el pan que comen, los vasos en que beben… Todo en la Iglesia es bendecido, consagrado y santificado con la Cruz”. Esta tradición se extendió pronto a todas las acciones humanas, entremezclando en numerosas ocasiones la práctica religiosa con otras de tipo mágico, tal y como hacer el signo de la cruz al bostezar o estornudar, tal como apuntara el jesuita Gretseri. A lo largo de la Edad Media, la implantación de la cruz se generaliza apareciendo en la liturgia tanto occidental como oriental. Incluso ciertas acciones humanas, tal y como apunta

Rodríguez Pascual, como el firmar cualquier tipo de documento se incluía la cruz8 y una cruz era el signo que trazaba el iletrado en la rúbrica. La cruz se erige como símbolo sempiterno; se traza en el pan, al amasarlo9, en las puertas, ventanas de las casas, en las cisternas y pozos, en las bocas de los hornos y en buena parte del ajuar doméstico, según recomendaba Tertuliano. Es la época de generalización de las reliquias en las que destacan los Lignum Crucis, empleados como objeto de veneración y en los exorcismos contra el diablo, en los que cabe destacar la Cruz de San Benito, auténtico detente contra el maligno y objeto que bien bajo la forma de medallas o de papel, protegió personas, animales y enseres10. Las prácticas relacionadas con la cruz que se documentan a lo largo de la Edad Media, se perpetúan durante la Edad Moderna, con ligeras variaciones, y perduran hasta prácticamente nuestros días. Desde la Edad Media se entremezcla la práctica litúrgica con la práctica que hunde sus raíces en la tradición pagana clásica. El signo de la cruz en la tardía antigüedad era, según los clásicos, una defensa y un antídoto, esto es, un gesto teúrgico. La cruz marcó desde los primeros tiempos del Cristianismo una particular topografía de lo sagrado; tal y como escribe G. Le Bras la cruz tuvo una prehistoria como lo prueba la sustitución de los montones de piedras en los caminos –los tradicionales milladoiros-, por las cruces. La cruz es la prolongación en cierta medida del culto idolátrico a las piedras, incluso cuando una piedra lleva trazada una cruz o toma la forma de una cruz, aumenta la carga de su virtud11. Con el avance del Cristianismo se generaliza el empleo de cruces en todos los lados, públicos y privados, urbanos y campesinos, tal y como apuntaba en sus escritos Juan Crisóstomo. A su eficaz difusión contribuyó el clero, con la única preocupación de no reproducir la cruz en el suelo para que no ser pisada por los transeúntes. Se erigieron cruces y cruciolae de madera o piedra por todas partes; tal y como da cuenta la literatura hagiográfica se colocaron cruces in civitate, in campis, in domibus. Las cruces que se colocaban in campis venían a sustituir a los términi y a las mentulae priapeas que los romanos colocaban a modo de mojón en los límites de las propiedades para indicarlos y mantener alejados a los ladrones12. Se colocaban igualmente en aquellos lugares donde se llevaban a cabo actividades litúrgicas comunitarias y en los puntos principales donde el hombre 8

GIORDANO, O. (1983): Religiosidad Popular en la Alta Edad Media. Gredos, Monografías Históricas: 45. Madrid.

Según apuntaba Gregorio Magno, esta costumbre se difundió pronto por todas partes; se trazaba con el canto de la mano el signo

de la cruz sobre los panes antes de meterlos al horno, no solo en los conventos sin también en las casas donde se hacía el pan para la familia: “…eique obliti essent crucis signum imprimere, sicut in hac provincia crudi panes signo signari solent, ut per cuadras quatuor partiti videantur” (cit. GIORDANO, 1983: 45). 10

Ibidem, 24.

Ibidem, 46.

Ibidem, 47.

desarrollaba sus actividades cotidianas; así es como con frecuencia en torno a estas cruces se celebraban ciertos rituales, a veces de claro origen pagano mal interpretados, que daba lugar a la creación de ciertas prácticas sospechosas que fue necesario exorcizar por medio de votos y ofrendas. Al pie de estas cruces, tal y como apunta el de Antioquía, las comunidades campesinas llevaron a cabo multitud de prácticas religiosas las cuales suscitaban fuertes emociones igual que lo habían hecho los rituales agrarios romanos siglos atrás. En torno a las cruces se concitaban gentes de todo tipo y en ellas se realizaban libaciones, se efectuaban presagios, se cumplían votos o se hacían conjuros. Incluso, apunta Burcardo, con frecuencia se hacían sortilegios mediante las ataduras que se colgaba de las cruces colocadas en las encrucijadas “Portaste in aggerem lapides, aut capitis ligaturas, ad cruces quae in biviis ponuntur”. La abundancia de cruces y cruciolae por los campos y el culto que se tenía a las mismas preocupaba a las autoridades eclesiásticas que, sin embargo, no se atrevieron a eliminar. Así, se optó por cristianizarlas o “convertirlas”, tal y como se realizó con los menhires13. La cruz con carácter mágico se difundió a lo largo de toda la Edad Media, siendo el instrumento insustituible de todas las prácticas de conjuro y de exorcismo; ante ellas se aplacaban las tormentas, se luchaba contra el maligno, se detenía el granizo o las lluvias intensas, se extinguían los incendios y gracias a ella de la tierra se obtenían buenos frutos, los rebaños crecían y las mujeres eran fecundas. Respecto a la cruz y la protección del campo Giordano anota como en tiempos de Cesáreo de Arlés se elaboraban pequeñas cruces para protegerse de las calamidades naturales e incluso se diseminaban por el campo pequeñas cruces de madera para proteger los campos de la perniciosa meteorología14. En la Alta Edad Media el crucifijo presentará otros significados, si bien precedido de una gran polémica; esta nueva iconografía pronto tendrá acogida entre los fieles y cruces, crucifijos y escenas de la Pasión se abrirán paso en la vida cotidiana, en la liturgia y en las representaciones artísticas. Perderán paulatinamente el valor mágico y apotropaico que tenían en origen y pasarán a convertirse en motivos ornamentales y decorativos, según comprobamos en el arte medieval. La cruz para la monarquía se convertirá en Vexilla Regis, en estandarte victorioso del emperador cristiano que combate contra los enemigos de la Iglesia y contra las formas hostiles de paganismo enfrentado a la evangelización de nuevos territorios y nuevos pueblos. Frente a esto, aún en el siglo XI e incluso después, la cruz para el pueblo continuaba desempeñando la misma función protectora que antaño. Seguía siendo una referencia espacial y un símbolo importante, ya que en torno a ella se seguían realizando tanto las actividades cotidianas como las extraordinarias, como el pago de 13

MARSILLE, L. (1936): “Le menhir et le culte des pierres”, Bulletin de la Société Polymathique du Morbiham. Morbiham.

GIORDANO, op. cit. 49.

ciertos impuestos, entre ellos los redditus crucium. Incluso en el Concilio de Clermont de 1095, reconoce el papa Urbano II el derecho de asilo a cuantos, perseguidos por sus enemigos o por la justicia, se refugiasen al pie de una cruz o incluso en un cruce de caminos. Tal y como apuntaba el tantas veces citado Oronzo Giordano, este privilegio había nacido en tiempos de la Cruzada y pronto se convirtió en un grave problema ya que los malhechores se aprovechaban de este derecho, garantizando una protección jurídico-religiosa que no les correspondía15. La cruz en la arquitectura popular. Notas de lectura. Directamente derivada de la arquitectura religiosa, la presencia de cruces en la arquitectura doméstica se encuentra ya recogida en los tratados de los primeros autores cristianos desde fechas bastante tempranas y contrastada de forma palpable desde finales del siglo XIV o principios del XV. A este respecto P. Cressier las documenta en una serie de edificios de carácter funerario, en aljibes y en rábitas islámicas de hacia mediados del siglo XV en el mediodía peninsular, en fechas posteriores a la rebelión morisca, como una forma de exorcismo por parte de la nueva población cristiana frente a las influencias maléficas de los anteriores ocupantes16. La cruz en la arquitectura vernácula del occidente salmantino ha respondido a lo largo de los siglos a varias finalidades de entre las que predominan la función mágico-religiosa y la decorativa, indisolublemente relacionada con la que ha tenido la cruz dentro de la liturgia cristiana en los edificios religiosos. La función mágico-religiosa en la arquitectura popular aparece bien definida, como vimos, desde los comienzos del Cristianismo, la cual a lo largo de los siglos apenas si ha variado su significado aún cuando la encontramos bajo diferentes apariencias. Sin ánimo de ser exhaustivo refería O. Giordano algunas referencias a crucis y cruciolae como elemento protector en las casas, en las piedras, al pie de caminos, en corrales, en cobertizos o en el monte17. Otros autores, como el mismo Patrice Cressier, Fernández y Lamalfa18, Cerón Peña 19, Hernando Garrido20, Lorenzo21, Balesteros y Saraiva22 o nosotros mismos23 por citar tan solo 15 16

Ibidem, 52-54. CRESSIER, P. (1986): “Graffiti cristianos sobre monumentos musulmanes de la Andalucía Oriental: una forma de exorcismo

popular”, I Congreso de Arqueología Medieval Española, Huesca 1985-Zaragoza 1986 (Tomo I): 273-291. Huesca. 17

GIORDANO, op. cit.

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La Cruz: manifestación de un misterio: 33-46. Universidad Pontificia de Salamanca. Salamanca.

unos pocos, han tratado desde diferentes perspectivas un tema que resulta, por lo extenso, imposible de abarcar en estas páginas. En todos los casos parece que existe común acuerdo para asegurar que la cruz cuando comparece en determinados espacios de la casa –puertas, ventanas, chimenea, portones, postigos-, funciona como un detente contra la entrada del mal, entendido como el demonio, las brujas, las tormentas o cualquier otro fenómeno de la naturaleza perniciosa (putaciegas, rayos, granizo…) o, simplemente, lo desconocido. En una sociedad en la que la asistencia médica era nula y los avances técnicos inexistentes, se hacía necesaria la superstición como posible solución a eventuales problemas. A principios del siglo pasado Jesús Rodríguez López se hacía eco del amplio elenco de creencias y miedos del hombre rural gallego y los remedios para tratar de remediar los desagravios o la desgracia24. Autores tales como el agustino Padre César Morán, Luis Cortés Vázquez o Francisco Blanco, entre otros tantos, han dado cuenta en sus escritos de numerosas tradiciones en la provincia de Salamanca relativas a la protección de los hogares, similares por otro lado a las que se documentan en algunas partes de los Pirineos25, en Galicia26 o en Asturias27.

Aparece la cruz en buena parte de los edificios de la comarca de El Abadengo. La foto superior muestra la toza decorada del campanario de la iglesia de La Redonda. La que acompaña a estas líneas muestra la entrada a una alcoba de una casa de Hinojosa de Duero. Foto: Beatriz S. Valdelvira.

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La cruz como detente se muestra como un símbolo omnipresente en la arquitectura popular. Ya San Isidoro dejaba sentado el hecho de que la casa se erigía poco menos que en un espacio sagrado, inviolable en el que personas, animales y enseres se encontraban convenientemente protegidos. No obstante, aquellos no lo estaban totalmente frente a lo desconocido, bien sean las inclemencias meteorológicas o lo ignoto, casi siempre encarnado en el mal y en sus infinitas manifestaciones y que la tradición popular ha personalizado habitualmente en demonios o en brujas pero también en ánimas, en culebrones, fantasmas o toda una larga lista de seres intangibles. La mejor manera de lugar contra estos elementos externos desconocidos fue el acompañarse de toda una extensa panoplia de símbolos mágico-protectores –hexapétalas, figuras de gallos, cruces…- que la tradición ha colocado como inefables detentes. Se da en el mundo de las creencias populares, en palabras de Mircea Eliade28, una suerte de hierofanía esto es una manifestación de la divinidad que lo hace desde distintas perspectivas, como arma represiva de lo irracional. El hombre tradicional tratará de cargar de racionalidad lo irracional por medio de leyendas, mitos, creencias y prácticas de las que en prácticamente todos los casos aparece el símbolo protector por excelencia –la cruz-, acompañada de otros símbolos que aunque nacidos de diferentes tradiciones, a veces profanas, aparecen capitalizadas y asumidas por la cultura cristiana imperante. Es así como la cruz, como símbolo protector, como espantademonios o espantabrujas29, aparece profusamente en la arquitectura vernácula desde la Edad Media hasta nuestros días, corriendo su desarrollo iconográfico parejo al de la arquitectura culta con la cual van casi de la mano y con la que comparten así mismo, posibles significados. El símbolo de la cruz se encuentra a priori en aquellos espacios o partes del edificio por donde, tal y como es creencia popular generalizada, puede penetrar el mal. Así es como en puertas, ventanas, portones, chimeneas u otro tipo de aberturas encontramos por lo común una o más cruces. En Galicia, por ejemplo, las cruces trazadas en las jambas de las puertas son símbolos contra las brujas30. En este mismo territorio realizó Castelao a mediados del siglo pasado, un magnífico estudio sobre las cruces en el que destaca el capítulo dedicado al trazo cruciforme en puertas y portalones, los cuales interpreta “(…) para santificaren a vivenda, sirven para preservaren de

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Reunió Científica. IX Curs d’Estiu Comtat d’Urgell (Balaguer, 7 a 9 de julio de 2004): 87-102. Pagés editors. Lleida. 30

LLINARES, op. cit. 79-86.

todo mal aos seus habitantes, exconsurando aos ’nemigos’, e con este fin profiláctico tamén se cristianizan as cortes e cortillos…”31. En la provincia de Ávila, la cruz suele aparecer acompañada con los anagramas de Cristo –IHS- o de María32, sobre todo en jambas de puertas y ventanas, siguiendo ciertas tradiciones ornamentales de la arquitectura gótica. En San Martín del Castañar33 o Pereña, en la provincia de Salamanca, encontramos sendas tozas en las que la cruz acompañada del anagrama de Cristo –IHS- conculca a la serpiente infernal, enroscada a los pies de aquella. Respecto a este motivo iconográfico Mercedes Cerón encuentra paralelos en los dinteles vasco-navarros34, a tenor de la propia excepcionalidad del motivo, si bien esta hipótesis tal vez haya que matizarla al hilo de la toza de Pereña, con quien guarda un innegable aire de familia.

Toza de Pereña con la representación esquemática de la cruz conculcando a la serpiente maléfica. Foto P. Cruz.

El tema del calvario es otro de los motivos que resultan muy frecuentes tanto en la arquitectura culta y en la arquitectura popular donde aparece en las casas, sobre las tozas o las ventanas y cortinas35 o incluso en la denominada arquitectura subsidiaria, donde aquellos se disponen en las principales construcciones de carácter agro-pastoril que conforma el paisaje

CASTELAO, A. R. (1984): As cruces de pedra na Galiza. (Edición facsimil de la original de 1950): 89-94. Ed. Galaxia. Vigo.

32 PADILLA

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6 (julio-diciembre): 91. Ávila. 33

CEA, op. cit. 90.

CERÓN, op. cit. 103.

Sin ánimo de ser exhaustivos, todo lo contrario, encontramos en el occidente salmantino numerosos ejemplos de cruces levantadas

con guijarros blancos que destacan de los tonos pardos de la mampostería de pizarra que conforma tapias y cortinas. Encontramos este tipo de símbolos protectores en Robleda, El Bodón, Lumbrales, Hinojosa de Duero, Vilvestre, Saucelle o Martiago. Parece que es uno de los elementos definidores de la arquitectura popular de esta parte de la provincia.

tradicional de los espacios que estamos tratando. Encontramos calvarios y cruces grabadas en las zonas de acceso de los molinos, en los miembros o jambas de los chozos levantados con piedra seca y cubiertos con falsas cúpulas o en las fuentes. Al respecto, un reciente estudio llevado a cabo en la provincia de Zamora36 ha documentado un buen número de cruces, cruciformes y calvarios en buena parte de las fuentes abovedadas de dicha provincia. Se trata en todo caso de símbolos que cuentan con una dilatada cronología, si bien los calvarios, tema relacionado con la crucifixión de Cristo en el Gólgota, los cuales aparecen frecuentemente sobre hitos o mojones tal vez se deban de relacionar con la devoción que a partir del siglo XIV cobró fuerza justo cuando la Orden Franciscana asumió la protección de los Santos Lugares37. Sea como fuere, es a partir de 143238 cuando el tema del Calvario se generaliza, en cuya difusión debió de tener gran incidencia en nuestro territorio (como ocurre en el Monasterio de Poyo en tierras gallegas), la presencia de algunas comunidades franciscanas en el NO de la provincia de Salamanca, como la que vivió en el Convento de Santa María la Seca de Sobradillo39, el cual difundió este tema por toda la comarca. Aunque desde mediados del siglo XIV encontramos cruces casi de forma generalizada en la arquitectura doméstica y subsidiaria, la mayor parte de los símbolos religiosos que aparecen en aquellas (y, de forma subsidiaria, en la arquitectura religiosa, aunque este es otro tema sobre el que habremos de volver), se datan a partir de los inicios de la Edad Moderna y, sobre todo, desde la Contrarreforma, la cual introdujo una serie de nuevos códigos40, que incidieron profundamente en la piedad y en la propia religiosidad popular. Si bien a lo largo de los siglos los significados de la cruz como elemento protector no cambiaron sustancialmente, a este se sumará el valor como ornato decorativo y señalizador, sin duda alguno influenciado por la omnipresencia de la Pasión de Cristo y de los símbolos eucarísticos41. A partir del siglo XVI un buen número de construcciones bien profanas bien religiosas desarrollarán un programa iconográfico en el que la cruz, los calvarios así como determinados ornatos litúrgicos, tales como las llaves de San Pedro, los viriles, los portapaces,

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Ibidem, 139-140.

LLINARES, op. cit. 81.

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E. (2001): El arte religioso de la Contrarreforma. Estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII. Ediciones Encuentro. Madrid. 41

MÂLE, op. cit.: passim.

las custodias o los hostiarios, formarán parte de un lenguaje en el que se entremezclan los significados propiamente litúrgicos con aquellos otros decorativos o incluso con interpretaciones menos canónicas. La arquitectura popular asimilará y adaptará, a su manera, todo este amplio abanico de elementos que la iconografía pone a su disposición acomodándolos a un espacio concreto –por lo común los espacios en torno a ventanas y a puertas- y a una técnica decorativa propia que variará en función del propio tipo de arquitectura, de los conocimientos de constructor y usufructuario y del momento de la aplicación del motivo decorativo. Este último aspecto resulta particularmente importante por cuanto dará lugar a unas interpretaciones concretas; la inclusión de un determinado motivo religioso durante la construcción nos dará pie a realizar sustanciosas reflexiones acerca del promotor de la obra, de su grado de alfabetización o nivel de conocimiento de tal o cual iconografía y su significado. Al igual que la heráldica contiene todo un código conocido por cierta parte de la población, a la vez que da idea de la genealogía y de la pertenencia de tal o cual familia y estatus dentro de la sociedad, los motivos religiosos que forman parte del programa decorativo de una casa concreta, determinan el grado de conocimiento de las enseñanzas litúrgicas y eucarísticas, la pertenencia a un determinado estamento eclesiástico al tiempo que permiten datar, por mera cuestión de estilo, en un momento concreto la construcción. Por el contrario los símbolos religiosos, en especial las cruces y calvarios, trazados a posteriori de la construcción del edificio dan pie a lecturas antropológicas, en detrimento de ciertas cuestiones de estilo, más propio del campo de actuación de la historia del arte. La cruz grabada en vanos y dinteles, en poyos o mojones, en las esquinas de las casas o en los postigos permite acercarnos a ciertas prácticas religiosas relacionadas con determinados ritos de paso y de protección de los hogares e incluso a algunos fenómenos de cripto-judaísmo42.

La cruz puede formar parte de la decoración de la casa (izquierda) y puede informarnos acerca de las creencias de sus moradores (derecha). Puertas de casas de La Fregeneda. Foto Pedro J. Cruz. 42

GITLITZ, D. M. (2003): Secreto y engaño. La religión de los criptojudíos. Junta de Castilla y León. Salamanca.

Recientemente hemos esbozado algunas breves notas sobre los ámbitos de protección en Robleda, una pequeña localidad de la comarca salmantina de El Rebollar situada en la esquina suroccidental de aquella; la malograda arquitectura de este municipio ha conservado algunos de estos cruciformes repartidos por buena parte de su casco urbano. Cortinas, ventanas, hastiales, puertas y postigos muestran un buen número de cruces, simplemente grabadas o piqueteadas, algunas de las cuales se localizan en zonas de tránsito: casa/calle; ámbito urbano/periurbano; ager/saltus…; hemos querido interpretar como un símbolo perteneciente a una suerte de ritos de paso laborales43 (ibidem, 15), merced a los cuales el homo faber a través de ciertas acciones repetitivas –como es el santiguase al pie de las cruces ubicadas en ciertos espacios liminares o de frontera-, se protege del entorno por medio de la mediación de aquella. En un teórico radio de acción o protección, estos símbolos se dispersarán en aquellos espacios de paso o de frontera: casa/umbral, población/campo, población/camino, interior/exterior. Los caminos, en este sentido, como zonas de paso fueron testigos de la instalación de cruces a lo largo de su recorrido, bien a la entrada o salida de las poblaciones, en los propios cruceros o en determinados puntos, como los fines de término. La cruz, en este sentido, ha servido de marca o hito, de indicador direccional y de elemento de protector, similar a las divinitates viarum de los romanos, sobre los que habremos en otra ocasión. La propia acepción de la palabra ‘cruce’ haría clara alusión al tema que traemos ente manos.

A la salida de Vilvestre encontramos esta cruz realizada con guijarros blancos sobre una cortina de pizarra. Foto Pedro J. Cruz.

CRUZ, op. cit.: 15.

El concepto de cruz como ‘marca’ esconde otros significados; así es como en determinados espacios tradicionalmente ocupados por comunidades judías y el occidente de la provincia de Salamanca es un buen ejemplo de ello44, cuyo contingente poblacional se trasladó a lo largo de la Baja Edad Media al norte de la provincia de Cáceres y a Portugal45, algunas de las cruces grabadas en los dinteles de las puertas han sido interpretadas en relación a la presencia de una población cripto-judía que, de cara al exterior, profesan la religión cristiana, esto es, que es conversa. Nos encontramos ante un fenómeno que en espacios limítrofes como Portugal46 o el sur de Galicia47 se ha estudiado con cierta profundidad y de la que ofreció alguna interesante referencia Julio Caro Baroja48. Se trata de un tema que, no obstante, requiere ser analizado con cierto detenimiento por cuanto no todas las cruces grabadas en los dinteles se han de interpretar como cruces de conversos. Tal y como ha puesto de manifiesto la documentación escrita, el occidente de la provincia de Salamanca contó con varias juderías importantes a lo largo de la Edad Media y la Moderna -Ciudad Rodrigo, Fuenteguinaldo, Hinojosa de Duero o San Felices de los Gallegos49 -, cuya población tuvo en determinados momentos algunos conflictos sociales, tal y como ha apuntado Antonio Cea para el caso de la Sierra de Francia. No es de extrañar que estos fingidos ‘cristianos viejos’ grabaran en los dinteles de sus casas un buen número de “…anagramas de Jesús y María (…), signo parlante de un interés de los cristianos nuevos en hacerse pasar por viejos”50. Determinar, por tanto, qué significados tiene la cruz en la arquitectura popular es uno de los objetivos básicos que habrá de regir investigaciones futuras.

Representación de una cruz esgrafiada de en un balcón de una casa de Mieza, situada al pie del Vía Crucis de dicha localidad. Foto Pedro J. Cruz.

GARCÍA CASAR, Mª F. (1992): El pasado judío de Ciudad Rodrigo. Fontes Iudaeorum Regni Castellae VI. Universidad Pontificia

de Salamanca. Salamanca. HUERGA CRIADO, P. (2002): “Inquisición y criptojudaísmo en Ciudad Rodrigo”, en Romero, E. (ed.) Judaísmo Hispano. Estudios en memoria de José Luis Lacave Riaño, vol. II: 665-678. Madrid. 45

FERRO TAVARES, Mª J. (2000): “Os Judeus na Beira Interior”, en Pires Borges, D. H. (coord.): Guarda. Historia e Cultura

Judaica: 117-126. Guarda. 46

BALESTEROS Y SARAIVA, op. cit.

FONSECA MORETÓN, E. (2004): “Viviendas de judíos y conversos en Galicia y el Norte de Portugal”, Anuario Brigantino, 27: 431-

466. Pontevedra. 48

CARO BAROJA, J. (1996): Inquisición, brujería y criptojudaísmo. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores. Barcelona.

GARCÍA CASAR, Mª F. (2004): El pasado judío de Salamanca. Diputación de Salamanca: 14. Salamanca.

CEA GUTIÉRREZ, A. (1988): “La comunidad judía en el entorno social de la Sierra de Francia (Salamanca)”, Revista de

Dialectología y Tradiciones Populares, tomo XLIII: 162-164. Madrid.

LA CRUZ COMO ICONO PROTECTOR EN LOS ESPACIOS DE TRÁNSITO José Ignacio Sánchez Rivera

RESUMEN: La cruz como figura geométrica aparece con frecuencia en las construcciones arquitectónicas religiosas; sin embargo, también es motivo representado en lugares no específicamente religiosos, como en los caminos, los puentes y en los ambientes domésticos, donde surge de forma espontánea representada por devotos con medios, muchas veces, precarios, porque aunque en ocasiones su representación toma un rango de oficialidad, también en otras es una expresión de carácter íntimo y personal pero que, en cualquier caso, se hace público. Por último aparece en las plantas de los edificios y en los trazados urbanos, como forma que se imagina o se visiona sólo desde los documentos gráficos más elaborados: los planos. PALABRAS CLAVE: Cruceros, humilladeros, exvotos, arquitectura popular.

Las cruces de los caminos: los humilladeros

n la Baja Edad Media, quizá debido a la conquista de los Santos Lugares por el ejército Cruzado, se difunde por toda Europa el culto a Jesús Crucificado y se representa su Pasión. La difusión del culto a la Cruz fue especialmente predicada por los frailes

franciscanos y representada en infinidad de motivos iconográficos. También en aquellos siglos debió comenzar la costumbre de levantar cruces a la salida de las poblaciones y en las bifurcaciones de los caminos para orientar al caminante y permitirle encomendarse a la protección divina cuando comenzaba su viaje. El propio cruce de caminos podría verse como una representación en el espacio geográfico del símbolo religioso de la Cruz1.

Erección de un crucero de piedra junto a un cruce de caminos, aunque según Robert Bartlett, se trataría de la búsqueda de instrumentos de brujería en una encrucijada.

Son frecuentes las cruces en las bifurcaciones próximas a las poblaciones, que eran aprovechadas para encomendarse al iniciar el camino o para dar gracias al finalizar el trayecto. Del acto de arrodillarse o humillarse ante la cruz deriva el vocablo humilladero con el que se designan las cruces y el entorno en que se levantan. Unas veces fueron los concejos quienes costearon la erección de cruces, pero por lo general fueron los particulares o las cofradías locales quienes acudieron a levantarlas como una obra más de misericordia.

Bartlett, R. (2002): Panorama medieval. Barcelona.

La época en la que tuvo su apogeo la erección de cruces debió ser a fines del siglo XVI, a juzgar por la frecuencia en que aparece grabada esta fecha en los fustes de las cruces. En algunos lugares se colocaron cruces en los cuatro puntos cardinales, en la salida de todos los caminos posibles. Aún se conservan la mayoría en pueblos como Arroyo de Cuéllar (Sg) y en sus fustes puede leerse la fecha de 1577, lo que nos da idea de la época en que este fenómeno de erección de cruces camineras debió estar en su apogeo. Un poco anteriores debieron ser los de Portillo, Aldea de San Miguel, Cogeces de Íscar y San Miguel del Arroyo, todos en la antigua Crucero de Arroyo de Cuéllar (Sg), uno de los que flanquean los caminos que salen a los cuatro puntos cardinales. En su fuste puede leerse la

Comunidad de Portillo (Valladolid). Su fuste gótico los data hacia la mitad del XV pero, en cualquier caso, no se encuentran cruceros antes2.

fecha de su erección: 1577.

Simultáneamente, se construyeron con frecuencia templetes sobre cuatro postes o columnas para proteger la cruz y así dar también abrigo a caminantes y curiosos que se apostaban en las encrucijadas. Uno de los más conocidos es el templete de Los 4 Postes, en Ávila, existiendo otro muy parecido en Rágama (Salamanca). También son frecuentes en la Ribera Burgalesa (Aranda, Valdezate, Hontangas) apoyados sobre contrafuertes levantados en los ángulos. Estos templetes terminaron por cerrarse en el siglo XVII a instancias de los Visitadores Diocesanos, para evitar que bajo su techo re refugiaran rebaños o se diera "cobijo a actos indecentes"3. El resultado final fue la generación de edificios de volumen cúbico en los que la cruz se extrajo al exterior, quedando situada frente al edificio. Una excepción sería el monumental crucero historiado de Sasamón (Bu) que, sin duda por lo particular de su decoración se mantuvo a cubierto dentro del templete cerrado4. En cualquier caso, lo más frecuente es que se contemple una cruz ante la puerta del edículo, casi 2

El crucero gótico de Lomoviejo (Va), fechable en la época de los Reyes Católicos y hoy trasladado al centro del pueblo, procede al

parecer de la parroquia de un despoblado y no es, por tanto una cruz caminera. Vid. Sánchez Rivera, J. I. & González Fraile, E. (2003): Humilladeros de la provincia de Valladolid. Valladolid. 3

Sobre la evolución de los humilladeros, Sánchez Rivera, J. I. y González Fraile, E. (2008) "Los humilladeros castellanos y el

espacio para el despliegue procesional", publicado en: Alonso Ponga, J. L. et al. (coord.): La Semana Santa: antropología y religión en Latinoamérica: 501-506. Valladolid. 4

Andrés Ordax, S. (1986): Iconografía cristológica a fines de la Edad Media: el crucero de Sasamón. Salamanca.

siempre orientado con su puerta hacia la población más cercana, y que reciban el nombre de humilladero tanto las ermitas como las cruces levantadas junto al camino. En otros lugares, como en Pesquera de Duero (Valladolid), puede comprobarse que la cruz se erige a fines del XV (en 1584) y la ermita enfrente se levanta cuarenta y cinco años después, en 1629, como puede leerse en un relieve sobre las puertas. En definitiva, el resultado final es la construcción de un edificio en una encrucijada, o pegado al camino, con una cruz en su frente levantada sobre un podio escalonado que servía para reposo del viajero y para la espera de los desocupados que salían a los caminos. Una Capilla de Sasamón (Bu) que alberga el crucero escultórico. El templete gótico fue cerrado y la capilla ampliada hacia la cabecera y hacia los pies.

vez

cerrado

espacio

del

humilladero, sirvió para albergar las figuras que desfilaban en las procesiones de Semana Santa, entonces en pleno desarrollo. La mayoría de

estos edificios se pusieron bajo las advocaciones propias de la Semana Santa, como El Santo Cristo, la Virgen de las Angustias o la Soledad, características de la Semana Santa, pero también se los conoce por la cofradía que los construyó, siendo especialmente frecuentes las referencias a La Vera Cruz. En su morfología, estas cruces presentan un aspecto diverso; las más rústicas fueron levantadas en madera y deben haber sufrido periódicas sustituciones a lo largo de la historia. Actualmente se conservan pocas de este material aunque debieron ser abundantes5. La Plaza de la Cruz Verde, hoy en el centro de Valladolid y antaño en el Camino de Tudela, nos indica que también estuvieron pintadas en ese color, que es el característico de la cofradía de la Vera Cruz en la ciudad. Más complejas resultan las góticas de la Comunidad de Portillo, ya aludidas, que presentan el crucificado en el anverso, frente a la población, y la Virgen con el Niño en el reverso. Los fustes son octogonales y las basas góticas. En Aldea de San Miguel puede leerse, incluso, una cartela en letra gótica en el pedestal. Suelen mostrar un crucificado en escultura de bulto en el anverso, y una Virgen con niño en el reverso. 5

Sánchez Rivera, J. I. (2003): "Ermitas, rollos y humilladeros en la comarca ribereña", Estudio e investigación - Biblioteca nº 18: 143-

176. Aranda de Duero (Burgos).

Los erigidos en la segunda mitad del XV tienen ya fuste cilíndrico, sobre graderío cuadrangular o circular. Ocasionalmente se esculpe la cartela del INRI y otras veces se levantan pedestales clasicistas, interpretados directamente de los pies de columna que los tratados italianos representaban en sus grabados6. La característica formal más destacada de los levantados en torno a 1600 es la proporción de sus brazos, donde destaca la brevedad del palo vertical que, en ocasiones, no da más que para albergar un escueto INRI. Crucero de Aldea de San Miguel (Va), uno de

En el sur de Valladolid y norte de Segovia, la

los cruceros góticos del Campo de Portillo, en

presencia de un taller local de cantería, de formación

el camino antiguo a la villa cabeza de

popular, llenó los caminos de cruceros con toscas

comunidad.

figuras del crucificado. Su fecha de actuación debió ser ya comenzado el siglo XVII. Con la llegada del estilo barroco se da la última evolución de las piezas, erguidas hasta finales del siglo XVIII. La escala de la cruz se reduce y los brazos se tornean imitando labores de orfebrería: son la traducción en piedra de las cruces procesionales barrocas. Los fustes y pedestales se remiten a los tratados clasicistas, excediendo su ornamentación en el éntasis de las columnas o en la superposición de rombos sobre los lienzos planos. Llegados a este punto aclaremos que no se consideran aquí las cruces que anteceden las puertas de las iglesias parroquiales, ya que su presencia es allí preceptiva para señalar la existencia de una jurisdicción eclesiástica sobre su suelo y santificar un lugar ocupado como camposanto. Tampoco nos extenderemos en la explicación de los Via Crucis, erigidos desde el siglo XVIII en lugares públicos como los atrios de las parroquias o las vías que unen diferentes templos de una villa. Tampoco lo haremos con las cruces sobre las torres o fachadas de iglesias, pues no hacen más que señalar el carácter del edificio.

Un surtido muestrario de cruceros puede verse en: Sáinz Sáiz, J. (1993): Cruceros de Castilla y León. León.

Izq. Uno de los toscos cruceros populares de la frontera entre Valladolid y Segovia: el crucero de Dehesa de Cuéllar (Sg). Dcha. Crucero dieciochesco de Anguix (Bu), con torneados de orfebrería.

Como hemos visto, los humilladeros no se erigen en sagrado sino en el yermo espacio del arrabal y el discurso que seguiremos en este trabajo será traer al lector la presencia de cruces en lugares que no le son propios o exclusivos. Se ha comenzado con un fenómeno protagonizado por cofradías y concejos, que son asociaciones civiles. Ya dentro de las parroquias e iglesias, otro lugar para representar la cruz va a ser el frente de las campanas. Cierto es que se colocan en las torres y espadañas de los templos pero el comitente pueden ser los vecinos. Así, las campanas concejiles, aunque de propiedad municipal, se sitúan en las torres de las iglesias para que así pueda llegar su sonido limpiamente a todos los vecinos. Las más antiguas campanas de las torres, y además las situadas en lugar más alto, suelen ser las concejiles, en las que da las horas el reloj. Con otras campanas, aunque sean de la parroquia, se llama a conjurar los nublados y pedriscos por lo que suelen ceñirse los címbalos con leyendas alusivas a la protección de los parroquianos y sus enseres. De este modo, cada vez que suena la campana es como si invocara una plegaria. Reforzando este papel apotropaico del sonido de la campana es frecuente que el címbalo en su vaso, entre los cordones inferior y superior, tenga una cruz fundida que refuerce su papel protector. Dicha cruz se empieza a fundir con la campana desde el siglo XVI y llega hasta el momento presente. Suele ir encaramada en pedestal o monte y los fundidores las componían con moldes elementales, muy frecuentemente con cuatripétalas. La orientación de la

campana era siempre con la cruz hacia el exterior del templo, pero actualmente, por motivos decorativos, es cada vez más frecuente encontrarlas con la cruz hacia el interior del campanil7. Otras cruces, como el aspa de San Andrés, son visibles en algunos templos colocados bajo la advocación de este apóstol, como el de Aguilar de Campos (Valladolid). Siguiendo con el patrocinio civil y espontáneo en la representación de la cruz, cabe destacar las que se tallan con instrumentos improvisados en los mismos campanarios por parte de personas anónimas. Su intención era reforzar el efecto de las cruces de las campanas o avalar con su presencia la demanda de intenciones personales. Aunque son llamadas grafitos por otros autores cabe decir que su carácter incisorio las alejaría de las inscripciones realizadas con material pictórico.

Campana de San Martín de Rubiales (Bu)

Torre de la Colegiata de Santa Ana en

fundida en 1796, donde se aprecia la cruz

Peñaranda de Duero (Bu) donde son

formada por moldes alusivos a la Pasión,

abundantes las cruces grabadas por

sobre escudo con los atributos de la Sede de

diferentes manos en los ventanales de las

San Pedro. La campana ha sido trasladada,

campanas.

pues la cruz estaría originalmente orientada hacia el exterior del templo.

Sánchez del Barrio, A. & Alonso Ponga, A. Las campanas de las catedrales de Castilla y León. Junta de Castilla y León.

Valladolid, 2002. Palacios Sanz, J. I. (2007): Campanas de la provincia de Soria. Valladolid, y su reseña por Lorenzo Arribas, J. (2007): "Campanas de la provincia de Soria: una novedad editorial y algunos apuntes sobre esas campanas y sus campanarios", Culturas populares. Revista electrónica 5. Alonso Morales, M. (2006): "Historia y lenguaje de las campanas", Alminares y torres: herencia y presencia del Toledo medieval (Los monográficos del Consorcio IV): 201- 210. Toledo.

Analizando la presencia de la Cruz como icono protector, puede pensarse que sus autores quizá le dieran más un valor mágico, concediendo a su presencia una acción automática, que una consideración mística. Si continuamos el discurso analizando los espacios físicos donde la Cruz se coloca con un valor protector frente al territorio, para defender un espacio de la entrada de algo no deseado, es decir, con un valor de señalizador y defensor de una frontera, debemos entonces examinar las puertas de las villas y de los cementerios, así como las ventanas y puertas de las casas. Comencemos por estas últimas. Aparecen las cruces en lugar bien visible no sólo en las ventanas de los campanarios, sino también en las casas particulares. Unas veces se esculpe sobre el dintel, como en San Juan del Monte (Bu). Es muy frecuente, casi diríamos que inevitable, la Cruz como remate estético y apotropaico en las rejas de las ventanas. Une así la reja a su efecto defensivo contra los vivos, el poder de rechazar a los males espirituales8.

Arriba izq. Dintel de ventana en San Juan del Monte (Bu), con representación de Cruz integrada en un Calvario con elementos de la Pasión. Dcha. Reja en una ventana de Narros de Saldueña (Av). Centro izq. Ventana de Santa María la Real de Nieva (Sg), que a pesar de haber sido modificada a mediados del siglo XX muestra todavía la cruz encalada del ventanuco anterior. Abajo izq. Detalle de una fotografía de Levy, de 1885, tomada en el barrio de San Lorenzo de Segovia, donde se aprecia en una esquina la decoración típica en la puerta de una casa Segoviana del ochocientos.

Es asunto muy estudiado en tratados de arquitectura popular. Para la región baste recordar los de: Báez García Grinda, J. L.

(1988): Arquitectura Popular de Burgos. Burgos. Mezquita, J. M. (1994): Arquitectura Popular en Sanabria. Zamora. Ruiz Alonso, R. (2000): El esgrafiado: un revestimiento mural. León. Navarro Barba, J. A. (2004): Arquitectura popular en la provincia de Ávila. Ávila.

Otras veces se pintan sobre los paramentos exteriores. El carácter efímero de esta decoración realizada simplemente con cal hace que sean escasos los ejemplos y que debamos buscar en las viejas fotografías para encontrar los casos más sustanciosos. Abundantes y destacadas son también las puertas esgrafiadas en Sangarcía (Sg), bien tratadas en la bibliografía9 así como en otros lugares, por lo que no avanzamos más el estudio en esa dirección10. No sólo se sitúan las cruces en los dinteles, como lugar preferente, sino también en el lugar más susceptible de proteger: la cerradura. En los bocallaves de forja se encuentra un rico muestrario de formas populares entrelazadas con el sagrado signo. Por colocar la cruz en las inmediaciones del ingreso doméstico, cabe destacar las que se esculpen en los pies de los soportales, tan frecuentes en los espacios mercantiles castellano – leoneses. Serían más abundantes si no fuera por la erosión a la que se ven expuestos por el uso de esos lugares. Este valor protector de la Cruz en la puerta doméstica se extiende también a las puertas públicas y, lo mismo que en el medievo se situaban capillas sobre los arcos de las murallas, así se colocarán en la Edad Moderna cruces en el remate de las puertas de las villas, a pesar de su carácter civil primordial, suplantando a las más frecuentes bolas, pirámides, obeliscos y demás elementos del repertorio clasicista. Así los vemos en Gumiel de Mercado (no así en Gumiel de Izán), Pesquera de Duero o Coruña del Conde, todos en la Ribera del Duero burgalesa y vallisoletana. Tratándose de cementerios, también es una puerta la que da entrada el recinto que, generalmente, estará decorada con una cruz. Cuando el camposanto se establece en torno a la parroquia se dan casos en los que aparecen incisiones en los paramentos del templo (San Pedro de la Nave, en Zamora) o incluso se esculpe un relieve dando a conocer el carácter de ese espacio (Marazoleja, Segovia). También nos recuerdan el momento de la muerte, unido a su significación al borde del camino, ya analizada, las cruces en las cunetas de los caminos y carreteras, que son elementos que aún hoy en día se erigen por parte de los familiares cuando sucede el fallecimiento de algún pariente en accidente de tráfico. En siglos pasados se erigían cuando era un rayo el que mataba al caminante, pues era ésta la muerte más frecuente entre los viajeros, tan frágiles a la acción de las centellas cuando se desplazaban acompañados de sus caballerías. A partir de finales del XIX comienzan a verse con pequeños formatos, siendo cada

9 10

Chaves Martín, M. A. y Hernando Acebes, L. M. (1998): Sangarcía: patrimonio arquitectónico. Segovia. Cruz Sánchez, P. J. (2009): "La protección de las casas y sus moradores en El Rebollar (I). Algunos apuntes etnográficos en

Robleda". Estudios del Patrimonio Cultural 2, revista digital.

Izq. Bocallave de Luyego de Somoza (Le) con representación de la Cruz como elemento protector del hogar en un punto sensible del acceso del edificio: la cerradura de la puerta. Dcha. Cruz en el fuste de una columna de granito en los soportales de Valladolid. La columnata del centro de Valladolid fue erigida a partir del incendio de la villa en 1561. Izq. Entrada a la Villa de Pesquera de Duero (Va) bajo un arco rematado en un frontón clasicista y culminado por una cruz entre bolas. Año 1632. Dcha. Entrada al cementerio de Aldehorno (Sg) con la Cruz sobre una peana representando la calavera con tibias sobre una corona, que escenifica el triunfo de la muerte sobre los bienes mundanos cuando se traspasa ese dintel. Dcha. En Marazoleja (Sg) se acumulan en el atrio de la iglesia las cruces de forja traídas de un Vía Crucis que enmarcan el signo de que, en aquel espacio, en el año 1804, estaba establecido un camposanto. Dcha. abajo. Cruz junto al camino de Villaescusa de Roa (Bu), de principios del siglo XX, en recuerdo de un fallecido en viaje. Los cuarteles inferiores del espacio definido por la cruz se decoran con populares motivos vegetales.

vez más difíciles de encontrar pues su exposición a las ampliaciones de las carreteras los hacen fácilmente destructibles. Otras representaciones de la cruz, quizá en acción de gracias por la protección recibida durante del viaje, las vemos los flancos de los humilladeros pegados al camino. Suelen imitar la cruz con monte, que se impuso en la iconografía desde el XVI, pero también aparecen en ocasiones en composiciones más complejas o englobadas en trazados circulares. En este trabajo se da una muestra de ellos. También cabe estacar aquí las cruces talladas junto al camino en los pretiles de los puentes. Si bien es cierto que en los puentes se levantan cruceros esculpidos y petos de ánimas, como el bien conocido del puente de Ramallosa, en Galicia, de lo que estamos aquí tratando es de las cruces talladas espontáneamente por los viajeros señalando la trascendencia del paso del río. En el puente de Villovela sobre el Esgueva, por ejemplo, se hallan cruces con monte en los pretiles de ambas orillas11. No debe olvidarse en este recorrido sobre las cruces en ámbitos civiles su presencia ocasional en algunas fuentes, lugar donde no son frecuentes. Sin embargo su figura viene a significar un dispositivo de protección sobre la calidad de las aguas. Para finalizar, después de haber visto las representaciones explícitas del signo de la Cruz, debemos reflexionar sobre otras no tan evidentes. La propia planta de muchas iglesias lleva inscrita la forma de la Cruz, aspecto en el que no vamos a insistir pues, como se ha dicho, no se trata aquí de analizar este signo en los lugares que le son propios, sino en los de carácter civil. Pues bien, puede rastrearse el signo escondido en el trazado viario de algunas calles. Así comenzamos nuestra exposición, hablando de las encrucijadas de los caminos y cómo junto a ellos se levantaron los primero cruceros. Pues es momento ahora de cerrar el discurso con su consecuencia, mucho más elaborada y también más recóndita, sólo accesible si se tiene alguna información o se observa desde algún punto concreto. Del plano nos valdremos nosotros en esta exposición. Si se observa el plano del centro histórico de la ciudad de Valladolid en su orientación convencional, mirando hacia el norte, nada hay que destaque en la reconstrucción renacentista de Francisco de Salamanca aparte de su regularidad y la presencia de una colección de plazuelas subordinadas en torno de la Plaza Mayor, de proporción sesquiáltera. Las otras plazoletas adoptan la planta de un triángulo equilátero (el Corrillo), un octágono (el Ochavo), un triángulo pitagórico de proporción 3:4:5 (la Fuente Dorada) y un espacio longitudinal que tuvo la proporción dupla de dos rectángulos diagonales (es hoy la calle Ferrari). Destaca, por tanto, el cuidadoso dimensionado del conjunto y su sometimiento a un plan geométrico muy exigente. 11

Sánchez Rivera, J. I. (2010): Los puentes de la Ribera Burgalesa: 102-107. Burgos.

Con ello se regularizaba lo que sería antaño una caótica maraña de callejas y plazuelas surgidas en la expansión bajomedieval de la ciudad más allá de los límites de la Esgueva. Nada sabemos de aquel trazado pero tenemos por cierto que se polarizaba desde el puente de la calle platerías, por donde se franquearía el río, y luego se abriría un abanico de caminos del que aún se reconoce hoy la calle Platerías y que, siguiendo una línea recta, enlaza con la calle Santiago, que era la salida hacia el sur de la villa en aquel tiempo. Todo esto se aprecia con la observación convencional del plano de la ciudad, como quedó dicho, pero esa no era la comprensión del trazado que tenían los antiguos y, más precisamente, los nobles de la urbe, que ocupaban el norte del casco urbano, en torno al convento dominico de San Pablo. En este conjunto de observadores hemos de englobar a la Familia Real, que residía en aquellos palacios cuando visitaba la ciudad. El mismo Felipe II nació junto al Convento de San Pablo. Por lo tanto, para tener una visión de la ciudad desde la perspectiva nobiliaria, o mejor, desde la perspectiva regia, hemos de dar la vuelta al plano y verlo en dirección sur. Y es bajo esa perspectiva donde aparecen los otros trazados que están ocultos en el plano vallisoletano. Es así como se observan los dos brazos de la Cruz escondidos en las perpendiculares calles de las Platerías y la Especería, cruzándose sobre el ochavo. Su proporción es perfectamente ajustable al canon del siglo XVI con sus estrechos brazos y su corto brazo superior, en comparación de los laterales, como ya hemos hablado. No sólo eso. Las cruces de esa época solían representarse sobre monte: una base triangular que figuraba la montaña del Calvario de Jerusalén. Pues bien, la cruz de la calle Platerías se apoya en el plano sobre la planta de la iglesia de la Vera Cruz, cerrando así el significado oculto en el plano de la ciudad. Para verlo, no hay más que acudir a la imagen que cierra y envuelve este trabajo.

Arr.izq. Cruz esculpida con puntero en un flanco del humilladero de Villalibre de Somoza (Le). Arr.dcha. Cruces de diferentes facturas incisas en una esquina del humilladero de ArmuĂąa (Sg) en el antiguo camino de Segovia. Centro dcha. En los pretiles del puente de Villovela sobre el Esgueva, en Burgos, pueden verse sendas cruces sobre monte grabadas sobre la albardilla de piedra. Por la fecha del puente, deben ser del siglo XVIII. Abajo. Plano de la ciudad de Valladolid visto de norte a sur. En ĂŠl se ha marcado la Cruz escondida en el trazado de sus calles, reconstruidas tras el incendio de 1561. La base es un monte constituido por la propia iglesia de la Santa Vera Cruz.

UN NUEVO USO PARA EL “CASTILLO COMUNERO” DE TORRELOBATÓN, VALLADOLID Zoa Escudero Navarro1 Pocos edificios que hoy consideramos monumentos nacieron predestinados a serlo. Fueron erigidos para una función y, ejerciéndola –envejeciendo, adaptándose- asumieron la antigüedad, el valor o la significación que han hecho que reconociésemos su carácter monumental y, por tanto, la conveniencia de su pervivencia. González Moreno-Navarro, A. (2006): Conservación preventiva: última etapa, Memoria SPAL 1999-2001, Diputación de Barcelona, Barcelona.

RESUMEN: La Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León2 llevó a cabo entre los años 2005 y 2007 una decidida intervención en el inmueble destinada a condicionar sus espacios visitables para el acceso público e instalar un contenido explicativo, didáctico y a la vez riguroso sobre los acontecimientos que conformaron el Movimiento Comunero, aportando a la vez información sobre la arquitectura y evolución del edificio. El resultado de esta actuación –realizada con la colaboración de la Fundación VillalarCastilla y León y el municipio- fue sobre todo la recuperación y reapertura pública de un espacio monumental que se encontraba fuera de uso, así como la creación del Centro de Interpretación sobre un acontecimiento histórico de gran significación en esta Comunidad Autónoma, recurso que permanece en funcionamiento desde abril de 2007 y que se ubica principalmente en la Torre del Homenaje y adarves del castillo. PALABRAS CLAVE: Torrelobatón, castillo señorial, siglo XV, Escuela de Valladolid, restauración, movimiento comunero, puesta en valor, musealización, centro de interpretación, torre del homenaje, adarves. 1

Arqueóloga y responsable del área de divulgación histórica de la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León.

Fundación privada sin ánimo de lucro integrada por las seis Cajas de Ahorro de implantación regional y la Junta de Castilla y

León. Constituida en 1997, sus objetivos fundacionales se refieren a todas aquellas acciones de fomento del patrimonio cultural de esta Comunidad Autónoma, a través de su restauración, recuperación, conocimiento y difusión. Desde entonces se han ejecutado unas 700 actividades diferentes con una inversión total aproximada de 66 millones de Euros.

Antecedentes. De fortaleza a granero.

os distintos usos a que se somete un monumento a lo largo de los siglos son un tributo

inevitable que debe asumirse para hacer posible su permanencia. De manera particular y en tiempos no demasiado remotos con otras filosofías, la falta de utilidad, entendida en

un sentido puramente práctico o productivo, ha constituido el argumento principal para dejar perder o directamente eliminar un buen número de bienes patrimoniales. El abandono ha sido siempre, sin duda, el primer paso hacia la desaparición, tanto por el deterioro físico que implica como por el desinterés y pérdida de valor social que genera en un proceso que se retroalimenta ilimitadamente: lo que no interesa se descuida y como se encuentra descuidado, interesa todavía

menos. Interrumpir esa trayectoria, de la que también es justo reconocer que se han venido salvando en distinto grado muchos ejemplos, no siempre es fácil pues supone, además de abordar las tareas de reparación y consolidación precisas, plantear soluciones a cierto plazo que impongan para dicho bien utilidades acordes con las necesidades, inclinaciones o coyunturas actuales, con el objeto de evitar un retorno a las situaciones previas. Este es uno de los sentidos más eficaces del término “conservación”, que nada tiene que ver con el de congelación o inacción, y en particular el concepto de “conservación preventiva”, en tanto ésta resulta de la toma de decisiones sobre cómo y para qué intervenir y qué hacer con el monumento una vez “restaurado”, tras haber interrumpido el círculo del abandono1.

Vista desde la ventana conopial en que se ha convertido una antigua puerta de comunicación entre la torre y adarves. Una mirada sobre el castillo y sus estructuras anejas, desde sus propios ojos. Foto Fundación

En este marco, un acercamiento muy superficial y general a la situación de los castillos, ciertamente variopinta, nos revela un panorama particularmente grave y en el que la mayoría de edificios de este tipo coincide: inmuebles de grandes dimensiones y compleja estructura, severamente deteriorados, con una larga trayectoria de falta de uso o de usos parciales escasamente adecuados a sus características patrimoniales, imposibilidad de adecuación o recuperación sin acometer antes costosas y dilatadas actuaciones, importantes dificultades para proporcionarles una utilidad y gestión sostenibles, compatibles con sus características e identidad 1

González Moreno-Navarro, Op. Cit. 15-17.

monumental. Y si esto es así para los que son de propiedad pública, el caso de los que se hallan en manos privadas no lo es menos pues –siempre en términos generales, sin entrar en precisiones- lo habitual es que las condiciones derivadas de la ausencia de actuaciones de restauración sean aún peores. Sin embargo, los castillos son uno de los referentes monumentales e incluso paisajísticos de nuestro territorio y uno de los símbolos patrimoniales y culturales asociados a la historia y al turismo con más fuerza, por lo que las acciones encaminadas a su recuperación y conservación, resultan de las más gratificantes y reconocidas por quienes acceden a los mismos, amén del carácter ineludible que desde un punto de vista reglamentario se debe sostener en cuanto a su salvaguarda.

El castillo en su destacada situación sobre la villa castellana. Foto Sercam

Por todo ello, la posibilidad para la Fundación de abordar desde su programación una intervención de recuperación y adecuación para un uso que permitiera el acceso y la visita pública de un inmueble de las características del castillo de Torrelobatón, resultaba de alto interés, haciéndose viable en este caso a través del desarrollo de un proyecto económicamente comedido, gracias a la situación del edificio, en el que se contó además con la aportación de la ya citada Fundación Fundación Villalar-Castilla y León y la colaboración municipal, más significativa en su disposición para facilitar los procesos y, sobre todo, al asumir y mantener la gestión posterior de las instalaciones y la atención de las visitas. En su actual aspecto, el castillo en cuestión es básicamente un edificio de mediados del siglo XV, construido por la familia Enríquez, Almirantes de Castilla, que ejemplifica a la perfección los cánones arquitectónicos de lo que se ha llamado "Escuela de Valladolid", tipología o modelo de fortificación iniciada por la propia corona y que fue seguida por los grandes señores

territoriales y por los que pretendían imitarlos2. Aunque es posible que la obra fuera iniciada algo después de 1420 por D. Alonso Enríquez con

la autorización de Juan II,

la construcción

principalmente responde al proyecto de su hijo D. Fadrique Enríquez quien, a partir de la planta baja de la torre y un edificio fuerte adosado, levanta entre 1455-1473, ya con las características de un castillo señorial, básicamente el edificio que contemplamos3. De planta cuadrada con lados regulares rematan tres de sus lienzos en cubos cilíndricos y el cuarto en una imponente torre del homenaje orlada a su vez de ocho esbeltos garitones que alcanza en la práctica los 40 metros de altura. En su interior conserva tres plantas, que debieron ser cuatro, cubiertas con bóvedas de sillería de medio cañón, crucería y esquifada progresivamente.

Detalle de la torre con sus garitones. Foto Fundación

Un vista general del exterior desde su lado Noreste. Foto Fundación

Sección del castillo y anejos interiores, del proyecto de actuaciones de las arquitectas Ana I. Jiménez y María de la O García (Op. Cit). Planta del castillo, tomado de Cobos y de Castro (Op. Cit., 1998: 152) y redibujado.

2 Cobos Guerra, F. de Castro, F.J. (1987), “Los castilos señoriales de la Escuela de Valladolid: Una tipología arquitectónica para un grupo social”, en P. Navascués Palacio y J.L. Gutiérrez Robledo, Actas del 1er. Congreso Medievalismo y Neomedievalismo en la arquitectura española. Aspectos generales: 147-164, Ávila; Idem (1998), Castillos y Fortalezas . Castilla y León, Edilesa, León, pp. 148 y 153. 3 Cooper, E. (1980): Castillos señoriales de Castilla. S. XV y XVI. Vol I., Fundación Universitaria Española, Madrid, pp. 432-3. Cobos y de Castro, Op.Cit. pp.152-3; Rebollo, A. (e.p.), Torrelobatón. Historia y Patrimonio, pp. 156-162.

Su notable porte y buena conservación, unido a su relevante perfil sobre el cerro de la villa de la que se separa por un ancho foso, contribuyen a su potente imagen, en la que se significa además su peculiar coronamiento sin almenas –aunque consta que el castillo original sí las tuvoresuelto con hiladas de ménsulas que simulan un matacán corrido y rematadas en un adarve medio redondo y buzoneras en lugar de merlones. Esta solución, junto a otras reformas menores en los vanos y puertas, responde a las reparaciones acometidas en el siglo XVI (1535-1538) para enmendar los daños causados por el conflicto comunero, acontecimiento histórico al que está especialmente vinculado el castillo.

Detalle de los remates en las torrecillas de los ángulos. Foto Fundación

No hay muchas más reformas históricas documentadas en la fortaleza que hasta el siglo XIX sigue vinculada al linaje de los Enríquez. En 1949 es declarado Monumento Histórico Artístico, circunstancia que da pie al inicio de otra de las etapas esenciales en su trayectoria. En los años cincuenta del siglo XX pasa a ser propiedad del Ministerio

Agricultura4 que lo

transformar en silo, acontecimiento que supuso hito de gran trascendencia para su conservación, pues si bien una parte de sus estructuras se modificaron radicalmente al ser convertida su planta baja en almacenes y otras instalaciones asociadas al procesado del cereal, ocupándose además una superficie amplia del patio con construcciones relativas a los mismos procesos, es cierto también que esta utilidad contribuyó decididamente a la conservación estructural de aquellas zonas del edificio que tenían una utilidad práctica. Asumiendo que las modificaciones para adecuarlo a los menesteres a que fue dedicado solo unos pocos años supusieron sin duda la pérdida irremisible

4 El Servicio Nacional del Trigo (y posteriormente el Servicio Nacional de Cereales, luego fundidos en el SENPA) nació durante la postguerra para garantizar el abastecimiento de pan a la población mediante el monopolio estatal de la compra del grano. Diversos castillos sirvieron como almacenes y lugares de distribución del cereal; por citar solo algunos cabría mencionar, además del que nos ocupa, el de Montealegre de Campos y el de Encinas de Esgueva en la provincia de Valladolid o el de Árevalo en la de Ávila.

de su configuración interior y de buena parte su subsuelo arqueológico, aún así resulta ser uno de los castillos más impresionantes y mejor conservados del ámbito regional. Con posterioridad, una vez finalizado el uso agrario, el castillo cayó en la práctica en el abandono, con usos ocasionales de los espacios de la

planta baja en circunstancias festivas o

conmemorativas

destinadas

los

propios

habitantes de la localidad. Sus inadecuadas condiciones

seguridad

mantenimiento

impedían las iniciativas para su visita pública, quedando ésta limitada en los últimos años a una única jornada al año correspondiente al Día de la Comunidad Autónoma de Castilla y León, el 23 de abril, que conmemora el episodio de la derrota del movimiento comunero en las campas de Villalar. La cesión del inmueble del Ministerio a la Junta de Castilla y León, y de ésta al municipio en abril de 2003 supuso un paso decisivo en la recuperación del inmueble, que aún tardaría un Interior del patio antes de su rehabilitación. Se aprecia cómo se adosan a la Torre del Homenaje las estructuras industriales. Foto Fundación

tiempo en materializarse. La que fuera ilustre fortaleza del Virrey de Castilla, en los albores del siglo XXI se encontraba convertida en un palomar de lujo.

El Castillo Comunero La especial vinculación de este edificio al conflicto de las Comunidades de Castilla justifica esta denominación “popular”, si bien fueron numerosas las fortalezas que en la comarca y en todo el espacio relacionado con este acontecimiento histórico que se vieron de un modo u otro involucrados en su desarrollo. Sin embargo el castillo vallisoletano es la plaza desde la que las tropas de Juan de Padilla partieron hacia su derrota, por lo que su papel adquiere un matiz peculiar. En los últimos días del mes de febrero de 1521 el ejército comunero al mando del general Padilla, tomaba el castillo de Torrelobatón tras cuatro días de fuerte asedio que produjo diversos daños en la muralla y puertas de la villa y el edificio, en particular en la torre, reducto en el que se

refugiaron los defensores. Rendida la fortaleza, propiedad del Almirante de Castilla - la más alta nobleza del reino- su captura despertó el entusiasmo de los comuneros que habían obtenido aquí una victoria simbólica y efectiva en un momento vital de su campaña. Sin embargo, la evolución de los acontecimientos fue bien distinta. Tras un par de meses de inexplicable demora, los efectivos atrincherados en el castillo decidieron marchar hacia la localidad de Toro y reorganizarse, abandonado Torrelobatón en la célebre fecha del 23 de abril, en la que fueron atacados en la localidad de Villalar por las tropas realistas, resultando derrotados. Así, en el proceso de definición de una actuación de recuperación del inmueble, tras su traspaso al ayuntamiento, una vez conseguidos los acuerdos y recursos suficientes, tomada la decisión firme de realizar una intervención que permitiera el recorrido en condiciones adecuadas de los espacios más característicos y disponibles de la estructura –las tres plantas de la torre del homenaje y los adarves- se consideró conveniente que

los

trabajos

restauración

complementaran con la disposición de una instalación didáctica y explicativa sobre el conflicto comunero. Son evidentes las razones para ello, como hemos señalado, a las que se sumó el interés por contribuir a la difusión de estos acontecimientos históricos convertidos en uno de los Heráldica en las torrecillas de los entrepaños, correspondiente a los Almirantes de Castilla, los Enríquez. Foto Fundación

símbolos

institucionales

nuestra

Comunidad Autónoma. Recuperación

dotación

significado son dos claves que fueron de la mano en la voluntad de transformación del castillo vallisoletano, largamente clausurado,

en el

Centro de Interpretación del Movimiento Comunero.

La intervención de restauración en el edificio. El proyecto de recuperación de espacios partió de circunstancias enormemente favorables que posibilitaron que con una actuación limitada en dimensión y coste y relativamente superficial, que pudiera ser en ciertos aspectos tachada de insuficiente, se obtuviera una mejora cualitativa muy significativa en las condiciones de visitabilidad del castillo. Sin necesidad de reponer cubiertas o forjados en la torre, con la situación estructural garantizada, los accesos y elementos de distribución interior en piedra originales aptas para su uso, vigente la acometida eléctrica, resultando ya practicable en los espacios naturales e identificativos del castillo -la potente torre, el adarve en tres de sus cuatro lados con su correspondientes cubos- fue posible plantear un programa de intervención destinado principalmente a la mejora de dichos ámbitos y a operaciones de reparación, dignificación, establecimiento de medidas de seguridad y a solventar algunos problemas concretos de limpieza, pavimentación, caídas de aguas, protección de huecos, etc. Actuaciones que no perdieron en ningún momento de vista el objetivo de conseguir las condiciones necesarias y suficientes para su visita pública y para contener una instalación divulgativa5. En un somero repaso a los principales aspectos que fueron acometidos en esta intervención, debemos mencionar los siguientes trabajos en relación con el orden convencional del recorrido de visita: El acceso al recinto del castillo nos introduce en el patio de armas, parcialmente ocupado por las fachadas de las “paneras” o construcciones de los silos. En este sector, fueron reparados todos los vanos, desde el portón de acceso a los diversos huecos de las ventanas y puertas de dichas estructuras modernas, que carecían de vidrios y bastidores. Fueron retejadas las cubiertas de aquellas, reparados los canalones y sustituidos los enfoscados de las fachadas del edificio interior, desmontando el cableado externo de iluminación y procediendo a una nueva instalación. La actuación supuso el adecentamiento del espacio que constituye la primera imagen del recinto una vez superada la entrada y contribuyó a evitar algunos de los problemas en ese momento más significativos del monumento, la colonización del edificio por parte de los pájaros y la presencia de filtraciones de agua en la planta baja del acceso a los adarves.

El proyecto de intervención se debe a las arquitectas Ana I. Jiménez y María de la O García (Proyecto básico y de ejecución para

el acondicionamiento del castillo de Torrelobatón (Valladolid) para su visita, Valladolid, 2006, documento inédito) quienes desempeñaron así mismo la dirección facultativa de la obra junto al arquitecto técnico Alfonso Burgueño Rojo. La obra fue ejecutada por la empresa Rycmat, Restauraciones y Cantería Mateos, S.L. entre febrero de 2006 y enero de 2007. El coste global de la restauración de la estructura ascendió a 270.097,45 €.

Izq. Aspecto de conjunto del patio tras la intervención de recuperación del exterior de las estructuras de las “paneras”. Dcha. Detalle de las construcciones agrarias tras las labores de restauración desde el adarve del castillo. Foto Fundación

Una vez dentro del patio, se presenta la entrada a la Torre del Homenaje de la que son accesibles sus tres pisos actuales comunicados por una escalera interior. En la planta de acceso, ante la irregularidad del pavimento existente (de baldosa con numerosas lagunas) se instaló sobre el mismo protegido con membrana de geotextil una tarima de contrachapado para posibilitar la disposición del mobiliario de recepción y expositivo. Se mejoró la iluminación de las escaleras, reparando las luminarias existentes y con posibilidades de conservación y colocando un pasamanos de tubo para favorecer su tránsito (se trata de una escalinata de tramos rectos y fuerte pendiente de más de 140 peldaños) con una tira de leds en su parte inferior para la iluminación de los peldaños. A la vez que se cerraron con vidrios o mallas antipájaros todos los huecos existentes en salas y accesos a los distintos espacios. Se lijó y barnizó la tarima de la primera planta – instalada en la restauración histórica del inmueble- y se adecuó el solado del último de los pisos, que en realidad es el trasdós de la bóveda de crucería con que se cubrió la planta intermedia en un segundo momento de uso de esta torre. El espacio resultante es cuando menos singular y fue tratado efectuando su regularización y un aporte de grava que minimiza el efecto poco estético del cemento con que se había consolidado la estructura y se dificulta el acceso y pisado de la misma, mediante la colocación de una barandilla metálica, lo que resultaba así mismo de interés para la utilización posterior de la planta. En su día existió aún un piso por encima de este, de cuyo forjado quedaban evidentes huellas en los muros y un acceso clausurado en el momento de la actuación. La intervención decidió hacer visible aquella planta perdida sin recuperar su entidad completa, pero generando un sector de la misma que, a modo de gran balcón, vuela a su altura sin impedir desde el piso bajo la contemplación de la bóveda pétrea que cierra la torre. Dicha pasarela se construye aprovechando los mechinales originales mediante la disposición de una viga de gran canto (120x20 cm.) de madera laminada que salva la luz estructural y realiza la función de peto, anclada en sus extremos al muro con piezas de acero galvanizado. Su pavimento es de madera de ipé con entramado y

refuerzos metálicos, que se apoyan sobre perfiles de acero al muro o viga unitaria. Recorre todo el lado suroeste del homenaje y hace completamente comprensible la distribución original de sus pisos, dando utilidad a su acceso y al cortejador que le correspondía, además de ser totalmente practicable. En la azotea se levantó la solera existente, para su impermeabilización y regularización de pendientes y se instalaron barreras –chapones de acero cor-tén para impedir el acceso a las torrecillas abiertas al vacío, así como otras protecciones en los paños. En su época de uso el adarve era accesible desde la planta intermedia del homenaje a través de una puerta y un puente; hoy dicho hueco se encuentra cegado en parte y convertido en una ventana, por lo que una vez visitada la torre debe regresarse al patio de armas y volver a ascender si quiere recorrerse aquél y acceder a los tres cubos practicables. La subida a este punto se efectúa a través de una de las paneras abierta al patio, cuya construcción se superpuso y camufló una entrada original del castillo. Se acondicionó la acera de acceso instalando una rampa de chapa, se situó una nueva puerta enmarcada en un elemento exterior con aspecto de cajaumbral también de acero galvanizado que significa la presencia de esta entrada desde el patio y cuya puerta se fabrica en tablones de madera de ipé. Se demolieron los tabiques interiores modernos que distribuían este recinto dejándose un espacio diáfano y de gran altura que fue adecentado para la entrada de visitantes y que evoca el aspecto y la función del silo. Es interesante indicar que la actuación en este punto liberó al máximo posible la puerta gótica original de piedra desde la que parte la subida a los adarves, que se encontraba reducida y enfoscada, con lo que resulta mucho más evidente la situación y características de la estructura original y el añadido contemporáneo. En este sentido, desde la entrada descrita se apreciaban y eran accesibles parte de las estructuras y maquinaria relacionadas con el almacenamiento y procesado del cereal, en un estado total de abandono y sin las menores condiciones de visita ni conservación. La intervención en este punto se decantó por cerrar el área, dejando fuera del recorrido visitable las instalaciones referidas6.

La posibilidad de incluir estos espacios relativos a las instalaciones industriales, de unas enormes dimensiones, que se encuentran

en diferentes áreas del castillo (dos pisos en el patio de armas y adarves, sótanos, y un ámbito en la propia torre del homenaje) superaba las dimensiones de la actuación a todos los efectos y suponía un discurso expositivo completamente distinto. No cabe duda del interés de ese aspecto de la utilidad histórica del castillo y del valor documental de la maquinaria existente, pero en el momento de la planificación de la actividad referida fue inabordable, por lo que la misma se resolvió sin afectar pero sin incluir ni tratar este aspecto. No obstante, siquiera referencialmente, la transformación del castillo en silo y el efecto de dicha utilidad es apreciable en todo momento y en distintos puntos de la visita.

Reconstrucción parcial del último forjado de la torre, convertido en un balcón o pasarela sobre los pisos inferiores. Puede apreciarse la bóveda de remate del “Homenaje”. Foto Fundación

Izq.La imponente estampa de la torre (puede apreciarse la ventana, en origen una puerta, de comunicación hoy condenada) en convivencia con la estructura contemporánea de las paneras, cuya cara inferior se ha aprovechado para crear una nueva estructura de acceso a los adarves. Foto Fundación. Centro y dcha. Antes y después de la entrada a la subida a los adarves, tras recuperar la mayor parte de la puerta original, tapiada por los elementos industriales. Foto Fundación y Sercam

Restos de la maquinaria relacionada con el procesado del cereal, abandonada en una dependencia a la que se accede por la escalera del adarve, hoy no visitable. Foto Fundación

Así mismo, fue mejorada la escalera de subida a los adarves, colocando un pasamano de maroma en los tramos donde no existía y mejorando su iluminación, reformándose la instalación para ocultar el cableado y situando también aquí leds empotrados. El paseo sobre la muralla se regularizó y pavimentó

con

hormigón

canto

rodado,

solventándose algunos problemas de salidas de aguas a causa de las pendientes y en las gárgolas, que además

se protegieron con varillas de acero. Se

instalaron barreras para impedir el acceso a aquellos puntos peligrosos, como las partes altas de los cubos norte y este, sin acondicionar, si bien ambos fueron desescombrados. Caso aparte es el llamado Cubo del Diezmo, al oeste, elegido para su adecuación interior como muestra del posible espacio útil de estas piezas o cuerpos de guardia destinados a pequeñas guarniciones7. Dicho espacio fue tratado en su planta baja, instalando, tras su limpieza, un pavimento de Vista del resultado del acondicionamiento del pavimento del adarve. Foto Fundación

rastreles y fue dotado de tomas eléctricas empotradas y de iluminación de emergencia, al estar prevista su incorporación a la visita. Por encima se efectúa una

cubierta elevada sobre el pavimento de la parte alta del cubo, soportada por pilares de acero y cerrada perimetralmente por una doble lámina de policarbonato celular, con cámara ventilada, desde donde obtiene la iluminación. La cubierta plana es de acero cor-tén rigidizado y al interior se trasdosa con placas de cartón-yeso, dejando ventilado el espacio bajo la chapa. Resulta así un recinto que no se aprecia desde dentro ni desde fuera del edificio, pero que se gana a la estructura conservada con un recurso contemporáneo que siquiera evoca un uso habitacional para estas piezas hoy huecas. Junto al “balcón” abierto en el último piso de la torre y las soluciones en el acceso desde el patio al adarve, para las que se recurrió a la madera y acero oxidado, constituyen las discretas y contenidas aportaciones de carácter actual a un programa caracterizado por una intervención mínima con objetivos casi únicamente funcionales. 7

Puede ser interesante referir que en el curso del control arqueológico que se efectuó en el curso de las actuaciones de obra que

afectaban a la estructuras en principio originales del inmueble, y que se centró en un seguimiento de la limpieza de los cubos, la remoción del pavimento del adarve y los trabajos en el Cubo del Diezmo, se detectó que bajo el relleno de este se localiza el extradós de una bóveda de piedra que debe corresponder a la existencia de una planta inferior en el mismo de acceso y características indefinidas. La aparición en el sedimento que lo colmataba de un volumen muy significativo de tejas parece indicar que en algún momento de su historia había dispuesto de una cubierta (Cruz Sánchez, P.J. Informe Técnico de los trabajos de control arqueológico en el castillo de Torrelobatón,Valladolid, junio de 2006, Informe técnico inédito)

Arriba. El Cubo del Diezmo, antes de comenzar su acondicionamiento y tras la intervención mediante estructura de acero cor-tén, hormigón y policarbonato instalada para cubrir el espacio interior del cubo. Se aprecia su escaso impacto en altura. Foto Fundación. Abajo. Exterior e interior del perímetro de policarbonato del recinto generado en el interior del cubo, resultando visible su buena convivencia con el resto de estructuras y la entrada de luz a través del mismo. Foto Fundación

Las instalaciones didácticas. El Centro de Interpretación sobre el Movimiento Comunero. A medida que avanzaba la recuperación del inmueble se redactó el proyecto ejecutivo para el diseño de la instalación informativa sobre el movimiento comunero8. Las condiciones preexistentes determinadas por el monumento y la ligereza de la intervención de recuperación sobre el mismo, supusieron que el diálogo esperable entre ambas fases de la actuación fuera 8

El diseño de la instalación y su ejecución fue desarrollada por la empresa Sercam, S.C., resultando con un coste total de 249.798 €

(Sercam, S.C: Proyecto de musealización del Castillo de Torrelobatón. Valladolid. Centro de Interpretación del movimiento comunero, Valladolid, junio de 2006, documento inédito). Dicha actuación se llevó a cabo entre os meses de diciembre de 2006 y abril de 2007.

fácil y se limitara a aspectos muy concretos. Quizá los recursos señalados anteriormente como aportaciones a la estructura de elementos singulares y novedosos, constituyan los principales puntos de confluencia de ambos proyectos. La instalación proyectada atendió a diversas claves y propósitos: Hacer una presentación sencilla de un fenómeno histórico complejo y que ha suscitado muy distintas interpretaciones, sin renunciar a contarlo rigurosamente pero que ha de presentarse de manera abstracta, sin recurrir a piezas originales; hacer una selección cuidada de los contenidos y mensajes, procurando evitar los textos largos, narrativos y explícitamente tendenciosos ante la valoración de los acontecimientos que narra; utilizar una amplia variedad de recursos gráficos, materiales y audiovisuales, permitiendo además distintos niveles de información adecuados a públicos variados y diversos medios para presentarla. Siendo conscientes que el tema y el argumento seleccionados para la instalación carecen de una plasmación real, física, en este espacio concreto y están probablemente lejos del bagaje cultural de una buena parte de los visitantes que recibiría el centro -en especial para los procedentes de territorios ajenos a esta Comunidad Autónoma, o los niños-, no resultaba fácil encontrar las fórmulas para la conexión emocional con su futuro público como parecen exigir los principios de la llamada “interpretación” del patrimonio9, más allá de la no desdeñable cuestión de hallarse en el escenario real del hecho histórico. De ahí que la propuesta haya pretendido resultar atractiva mediante una plasmación física y estética que evite la distancia, el alejamiento y que propicie la participación, mediante la interactividad, la posibilidad de tocar y utilizar elementos contenidos en una instalación, que no elude en modo alguno la complicidad infantil . En la misma línea, un peso importante en ella tienen los dibujos, las recreaciones gráficas, los elementos audiovisuales o los puntos informáticos de fácil manejo. Se tuvieron en cuenta a la vez otras cuestiones no secundarias y no siempre fáciles, como fueron evitar agresiones a la estructura del monumento, la inclusión de información específica sobre el mismo desde un punto de vista arquitectónico y artístico sin interferir con el discurso principal10 y el planteamiento de un contenido no panfletario o propagandístico, al que

Morales Miranda, J.F. (1998): “La interpretación del Patrimonio natural y cultural: todo un camino por recorrer”, Boletín del

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 25: 150-157; Idem (2001): Guía práctica para la interpretación del patrimonio. El arte de acercar el legado natural y cultural al público visitante, Sevilla. A esta línea de intención divulgativa y de revelación del sentido y significado de los bienes culturales pretendemos vincularnos y no a propósitos supuestamente educativos, formativos o docentes, que tienen sus ámbitos propios y de los que el visitante general suele huir en su tiempo libre. 10

Un castillo atrae por su propia condición y naturaleza y es el tipo de monumento al que se acude sin necesidad de que exista otra

razón más allá de su propio atractivo, por lo que consideramos irrenunciable que contara también algo de sí mismo. Por ello en diversos puntos de sus estancias se colocaron pequeñas referencias a su evolución arquitectónica, estructuras de interés particular, utilidad o cronología de los espacios, etc.

el asunto hubiera podido prestarse con cierta facilidad, o claramente alineado con alguna de las distintas corrientes interpretativas al respecto de los acontecimientos referidos11.

Ejemplo de la cartelería explicativa de detalles constructivos, en este caso situada en la escalera entre las plantas de la torre. Foto Fundación

Y un aspecto más a tener en cuenta procedía de las características del espacio disponible -principalmente la Torre del Homenaje (tres plantas y azotea), adarves y cubos del castillo- un marco sin duda atractivo e impresionante pero que impone un recorrido prolongado, disperso, no lineal y no exento de algunas dificultades como las que representan lo casi 150 escalones que deben superarse (y bajarse) solo en la torre para abordar luego desde el patio un nuevo ascenso a los adarves. Los tres pisos de la torre albergan el grueso de la información sobre el conflicto comunero. La planta baja, que contiene el punto de recepción y atención a los visitantes, presenta los antecedentes del conflicto y primeros acontecimientos en su desarrollo. Temáticamente en este punto se nos presenta las causas y consecuencias de la llegada al poder de Carlos I, la situación de las ciudades en la corona en 1520, los detonantes de la rebelión, los conflictos en relación con las convocatorias de las Cortes en La Coruña, los primeros levantamientos ciudadanos, el incendio de Medina del Campo, la creación de la Santa Junta y 11

La denominación del centro, por ejemplo, se estudió con detenimiento, eligiéndose un término bastante neutro y, por otro lado,

sancionado en la historiografía como es el de movimiento comunero. Habernos inclinado por otros en apariencia similares, tales como guerra, revuelta, o revolución, hubiera supuesto una identificación con interpretaciones concretas del fenómeno. Solo por mencionar los títulos clásicos y más emblemáticos sobre este fenómeno que sostienen visiones distintas, cabe citar los trabajos de: Gutiérrez Nieto, J. (1973): Las Comunidades como movimiento antiseñorial, Barcelona; Haliczer, S. (1987): Los Comuneros de Castilla. La forja de una revolución (1475- 1521), Valladolid; Maravall, J.A. (1979): Las Comunidades de Castilla, Madrid; Pérez, J. (1977): La revolución de las Comunidades de Castilla (1520-1521), Madrid; Idem(1989): Los Comuneros, Madrid; Sánchez León, P. (1998): Absolutismo y Comunidad. Los orígenes sociales de la guerra de los comuneros de Castilla, Siglo XXI, Madrid; Valdeón Baruque, J. (1975): Los conflictos sociales en el reino de Castilla en los siglos XIV y XV, Siglo XXI, Madrid; Valdeón Baruque, J. y otros (1990): Revueltas y revoluciones en la Historia, Universidad de Salamanca.

los preparativos para la guerra de ambos bandos. En ella

se presentan ya recursos que

encontraremos recurrentemente en el resto de la instalación. Estructuras de madera teñida que constituyen

panelado perimetral

que soporta los recursos o se constituye en una

arquitectura independiente en el centro de las salas cuyo remate acoge la iluminación específica. En ella, textos y dibujos impresos en acero o cristal alternan con pantallas táctiles que contienen sencillas aplicaciones multimedia y murales gráficos. Otros elementos destacados de este espacio son los recursos destinados a exponer la alineación y papel de las ciudades de la corona que se alinearon en los distintos bandos a través de un grupo de siluetas que representan a los sublevados así como una reproducción fidedigna a tamaño natural en resina de una pieza artillera que participó en la contienda, el llamado “sacre de Fonseca”; por otro lado mencionaremos también un elemento que se repetirá en la siguiente planta, un breve vídeo que contiene la “historieta” de un personaje ficticio –un sastre vallisoletano- que toma parte activa en la revuelta y que nos va narrando la evolución del conflicto visto desde su implicación personal. El audiovisual, con formato de teatro virtual, se visualiza en una pantalla contenida en un mueble independiente poniéndose en funcionamiento mediante un detector de presencia y concentrándose la voz en una campana de sonido que evita una contaminación acústica excesiva.

Izq. Detalle de parte de los elementos explicativos del Centro de Interpretación en la planta baja. Centro. Recursos del Centro de Interpretación en la planta baja: Panelado con gráficas, textos, pantallas táctiles, etc. Dcha. Representación figurada de las ciudades y su alineación en la guerra junto a la reproducción del “sacre de Fonseca”. Planta baja del castillo. Foto Sercam

La siguiente planta refiere el desarrollo y consecuencias de la guerra, destinando parte de la instalación a sus principales protagonistas, por supuesto los tres célebres dirigentes del movimiento, y algunos otros personajes concretos que nos acercan los aspectos menos impersonales del conflicto. De nuevo el mobiliario marca la distribución de la sala en varias áreas que cuenta además con un panelado o friso lateral que soporta, además de paneles de cristal y acero, dos monitores en los que se expone la distribución territorial del conflicto, se destaca la toma y trascendencia de la ocupación del castillo de Torrelobatón, se presentan reproducciones fidedignas de las armas de la época –ballesta, pica, alabarda, espada, etc.-

permitiéndose su manipulación. Destaca en este espacio un audiovisual de unos 15 minutos – prácticamente un corto de recreación histórica- sobre la batalla y derrota de Villalar, elemento que se proyecta desde cañón de vídeo sobre una pantalla horizontal, puede ser visualizado simultáneamente por pequeños grupos y escuchado de manera individual a través de auriculares, no interfiriendo su sonido en el esto del espacio visitable. Y también continuamos pudiendo asistir a la breve peripecia televisada del “sastre comunero” en dos episodios, la euforia de las primeras victorias y la decepción de la derrota. Los contenidos de los recursos inciden ahora en la deriva de los acontecimientos y las consecuencias en términos humanos y materiales de aquellos, la resistencia de la ciudad de Toledo, los ajusticiamientos y la represión tras la guerra.

Izq. Primera planta, con un recurso en 3D sobre los principales personajes implicados en los acontecimientos. Centro. Panel con diversas informaciones sobre el curso de los levantamientos y reproducciones fidedignas de armas de la época. Primera planta de la Torre del Homenaje. Dcha. Espacio destinado al fin de los acontecimientos y sus consecuencias, en la misma planta anterior. Foto Sercam.

La planta superior, aquella en el que el centro del piso muestra el extradós de la bóveda de la de abajo, solo permite ser recorrida perimetralmente por lo que en sus muros se ha dispuesto información a través de paneles gráficos sobre la imagen que de estos sucesos históricos ha trascendido hasta la actualidad en el arte o la literatura así como su peso en el pensamiento histórico y político contemporáneo, en el liberalismo o las sociedades secretas decimonónicas, y de manera particular la construcción de algunos aspectos de la imagen institucional de la Comunidad Autónoma entorno a los mismos, a la vez del carácter popular y festivo que siempre ha mostrado la celebración del Día de la Comunidad, el 23 de abril, efeméride de la derrota comunera, aún cuando en los primeros años de su celebración adquirió un marcado tinte reivindicativo y contestatario. Aprovechando la singular disposición de esta sala, en una pantalla translúcida de poliéster tratada al ácido situada en la vertical de la semiesfera inferior y que cuelga por encima de la altura del público, se proyecta mediante cañón de vídeo un audiovisual que combina estos extremos, la historia y literatura generada en torno

al movimiento comunero. Diversos personajes de la vida pública y cultural castellanoleonesa12, alternados con otros anónimos, junto a parajes monumentales significativos, recitan algunas estrofas del poema “Los Comuneros” del autor Luis López Álvarez en el que se narran los principales hitos del levantamiento, incluyéndose algunas piezas musicales contemporáneas que también han versionado dichos acontecimientos. Aún es posible ascender más en la torre y acceder ahora al piso que estuvo desparecido, transitando la reconstrucción parcial del mismo en el que no se disponen más elementos que algunas discretas llamadas de atención a las marcas de cantería que menudean en sus paredes así como a unos signos pintados en rojo casi en la bóveda que parecen corresponder a unas palabras que no ha sido descifradas. En este punto, el interés se centra en el disfrute de este audaz espacio ganado al vacío.

Vista de la última sala en el piso superior dedicado a la trascendencia del movimiento comunero y su presencia en la memoria contemporánea. Es posible apreciar la pantalla de proyección en la vertical del centro de la sala.

Detalle del texto pintado en rojo en la bóveda, apreciable desde el nuevo forjado recuperado en el que sería cuarto piso de la torre. Foto Sercam.

Finalmente puede accederse a la azotea, desde la que se divisa el extenso territorio de la Tierra de Campos que fue escenario de los momentos decisivos del conflicto; desde ella mediante una señalización explicativa se informa sobre las localidades del entorno participantes en la guerra, en muchas ocasiones visibles desde este punto, invitando al conocimiento y visita de sus también notables fortalezas. Atriles de aluminio y acero con lámina de inkjet transparente barnizado son aquí y en el resto de la instalación los soportes de dichas informaciones.

Entre ellos cabe señalar a deportistas, como Perico Delgado o Maite Martínez, intelectuales o artistas como Joaquín Díaz y

Agustín Remesal, el periodista Javier Pérez de Andrés, quienes participaron desinteresadamente. Sus contribuciones fueron filmadas en escenarios como las murallas de Ávila, Urueña, la iglesia de San Benito en Valladolid o Santo Domingo de Soria.

Una vez completado el recorrido por las distintas plantas es preciso descender para desde el patio poder acceder a los cubos y adarves, incomunicados con la torre. En este caso, tras atravesar las dependencias señaladas con anterioridad abiertas en el espacio de los silos, se asciende de nuevo por una notable escalera original en piedra que nos desembarca a través del llamado Cubo del Diezmo, único que ha sido objeto de una habilitación, en el recorrido de los adarves. En el espacio recuperado en dicho cubo, una maqueta en resina junto a un panelado informativo nos aproximan al aspecto que debió tener la fortaleza antes de sus sustanciales reformas y nos revelan algunos datos sobre aspectos hoy inapreciables como fueron las construcciones adosadas al exterior de la misma, el almenado primitivo, etc. A lo largo del itinerario interpretativo por su ronda superior, la posibilidad de apreciar las características de sus estructuras se combina con los datos e informaciones que se obtienen a través de la cartelería informativa. Diversos puntos claves han sido señalizados aportando datos sobre, por ejemplo, la heráldica presente el la torre, la fisonomía del castillo en relación con su pertenencia a la llamada “Escuela de Valladolid” y otros ejemplos comparables, la utilidad y funcionamiento del rastrillo sobre la puerta principal, la aparición del castillo en la película “El Cid” de Anthony Mann, etc. Desde aquí se inicia el descenso al exterior por la misma escalera, tras haber invertido un tiempo en ningún caso inferior a una hora en el conjunto de la visita.

Arriba izq. Habilitación interior del Cubo del Diezmo, con una maqueta e información sobre la situación original del castillo. Dcha. Recorrido informativo en el adarve, explicación de la estructura arquitectónica de la torre desde su exterior. Abajo izq. Señalización informativa en el adarve, relativa en este caso al rodaje de la película “El Cid”. Foto Sercam.

Todos los elementos descritos, en la mayoría de los cuales no hemos entrado en 13

detalle , componen una dotación que consideramos enriquece notablemente la visita del edificio y aporta un significado específico y singular al monumento, más allá del concepto genérico e indudable del mismo y con independencia del mayor o menor interés que pueda presentar a priori para el visitante el tema que se desarrolla en el mismo. Se permite además un recorrido autónomo, variado, evitando el mutismo que transmite al público en general una edificación vacía, que carece sistema guiado14. Fue notable la labor en fase de proyecto para seleccionar un leguaje riguroso y sencillo, una estética acogedora y la suficiente variedad en los recursos como para que pudieran ser encontrados satisfactorios por diversos públicos con distintos grados de interés y formación. Si además hemos sido capaces de provocar cierta emoción durante la visita al castillo comunero o se han despertado algunas curiosidades o interrogantes en cualquier punto de su recorrido, podremos empezar a sentirnos satisfechos. La gestión del Centro Las instalaciones fueron inauguradas el 13 de abril de 2007, permaneciendo desde entonces en funcionamiento, abiertas al público bajo gestión municipal. El ayuntamiento de la localidad asume el mantenimiento de las instalaciones, la gestión de las visitas, limpieza y cualquiera de los gastos, e ingresos, que se deriven de su atención. Si bien en los primeros momentos de su apertura dos personas se hicieron cargo simultáneamente de la atención al público –debe tenerse en cuenta el efecto de la publicidad inicial sobre el inmueble, que llevaba décadas cerrado, la realización de unas primeras jornadas de puertas abiertas, la inminente festividad del Día de la Comunidad, lo que provocó un auténtico aluvión de visitantes-

Para evitar una explicación excesiva no hemos detallado la señalética indicativa de plantas y recorridos, ni la direcciónal en la

localidad, la que institucional que contiene la imagen corporativa de las entidades participantes, la placa exterior de acceso al castillo, la instalación de elementos complementarios, casi ornamentales, en alguno de los cubos o acciones como la elaboración de ambientaciones musicales ex profeso para los espacios de la torre o el diseño de un logotipo o símbolo del centro que se integra en buena parte de los elementos expositivos. Todo ello forma parte de la misma acción y tiene su valor y sentido, aunque sea ésta la ocasión para detallarlo en mayor medida. 14

La circunstancia, que era previsible, de que la atención al público fuese efectuada por un personal mínimo que no puede

acompañar a cada visitante, unido a las dimensiones del inmueble y a la dispersión de los espacios, motivó que las instalaciones se diseñaran con un funcionamiento centralizado y fácilmente “controlable” , a lo que se une que en algunos puntos –por ejemplo los audiovisuales de la primera planta y de la tercera- es el propio visitante el que lo pone en funcionamiento mediante un simple pulsador indicado. Del mismo modo abundan en el recorrido las pequeñas señales indicativas que informan de la dirección de la siguiente sala, alertan de los puntos con algún riesgo, etc.

enseguida una única trabajadora se hace cargo de esta actividad15. El castillo es a la vez la sede de la Oficina Municipal de Información y Turismo de la localidad, lo que favorece el acceso al centro de buena parte (se ha calculado que sobre el 60%) de los que se acercan a informarse sobre la misma y permite que el coste del salario de la trabajadora que lo atiende sea mayoritariamente cubierto por una subvención de la Diputación Provincial de Valladolid. Los ingresos derivados de la venta de entradas, únicos beneficios de que dispone el centro al no existir en el mismo punto de venta de recuerdos o similares, se destinan sobre todo al mantenimiento de las instalaciones y a efectuar una publicidad y difusión básicas (folletos informativos). En la actualidad, más de tres años después de su inauguración, son ya necesarias las reparaciones y reposición de fungibles, a las que en este caso se atiende convenientemente. Sin entrar en demasiados detalles sobre el número de visitantes, éstos alcanzaron los 8900 en el año de su inauguración, cifra que se debe en buena medida a los fenómenos circunstanciales antes mencionados. Ya en 2008 supusieron un total de 6.622; en 2009 los valores se repiten, llegándose casi hasta los 6700, y en 2010, hasta noviembre, se contabilizaban 5.635, lo que permite pensar en cuantías muy semejantes a los años previos. Estos números incluyen tanto los grupos concertados como a los visitantes de por libre, que son hasta la actualidad la mayoría, representando en torno al 75% de los recibidos. No son cifras espectaculares, ciertamente, y los pormenores de la gestión revelan las mismas condiciones de estacionalidad y fragilidad, por la fuerte influencia de eventualidades e imprevistos, a las que ya aludíamos como características de otras instalaciones divulgativas y monumentos situados en el ámbito rural16. Los momentos con mayor número de visitas se concentran en primavera y principios de otoño, si bien en este caso existe una cierta regularidad a lo largo de los distintos meses. El monumento se encuentra abierto al público los fines de semana y festivos de todos el año, mañana y tarde, horario que se ven incrementado en verano con la inclusión de los viernes. Se pueden concertar visitas fuera de estos horarios y días para grupos.17 Durante la segunda quincena de enero se encuentra cerrado por descanso del personal de atención. La entrada individual supone un coste de 3 Euros para los adultos, 2 € en el caso de grupos y 1,5 € para niños.

La atención al público es realizada desde un principio Lourdes Ortega Pérez, quien no solo atiende con una dedicación y voluntad

ejemplares la actividad, no siempre fácil, procurando cubrir con su esfuerzo personal todas las necesidades y exigencias de la promoción turística de este recurso y la localidad, para las que los medios son siempre insuficientes. A ella le debemos muchas de las valoraciones y datos que se incluyen en este capítulo, lo que le agradecemos cordialmente. 16

Escudero Navarro, Z. (2004): “La Ruta de las Fortificaciones de Frontera (Salamanca). Punto de encuentro”, en del J del Val, y C.

Escribano. (Eds.): Puesta en valor del patrimonio arqueológico en Castilla y León, Junta de Castilla y León, Actas, 2004, pp.160-162. 17

Puede encontrarse información para la visita en www.fundaciopatrimoniocyl.es y para concertarla en el tfno. 665 834 753

Si entráramos a valorar los resultados de esta actividad, en general, los visitantes transmiten una opinión muy favorable del recorrido y los elementos que en el mismo se encuentran. La extensión y características del mismo, cierta dispersión y la “incomodidad” de las escaleras, se convierten más en un aliciente que en un inconveniente, destacándose la posibilidad de recorrer casi libremente las distintas estancias del castillo como una amena experiencia muy apreciada y satisfactoria. Quizá buena parte de quienes deciden visitarlo lo hacen atraídos por tratarse de un castillo abierto al público, resultando la existencia de las instalaciones una grata sorpresa. No tanto así en el caso de los grupos concertados, que pueden acudir con un mayor grado de información, obtenida por diversos medios. En este sentido, las principales fuentes a partir de las que se da a conocer este recurso siguen siendo las campañas directas y el funcionamiento del llamado “boca a boca” a partir de quienes lo conocen. Sin embargo es cierto que cada vez con más frecuencia se tiene conocimiento del mismo a través de oficinas de turismo de localidades de mayor tamaño y, por supuesto, la información disponible en Internet, si bien la promoción en general de este recurso hasta el momento puede calificarse de muy modesta. Y en otro orden de cosas, no menos relevante aunque de muy difícil cuantificación, cabría hacer la reflexión sobre la valoración y el grado de disfrute e identificación que para los habitantes de la localidad y entorno inmediato supone la recuperación de su inmueble, al menos en teoría símbolo y orgullo de su comunidad. Más allá de números y cifras de ingresos, el patrimonio o es una experiencia vivida en primer lugar por las comunidades en las que se encuentra o es poco más que un escenario, ajeno y carente de significado. Al menos hoy podemos destacar la inclusión del castillo en diversas iniciativas locales, festivas y culturales, con buena acogida, que implican su disfrute e incorporación al ciclo vital de la localidad. De manera rutinaria se dispone de un día de puertas abiertas al año para los habitantes de Torrelobatón, quienes también han incorporado naturalmente al acompañamiento a sus familiares y amigos a visitarlo orgullosamente como muestra de los valores de su pueblo; se mantiene la celebración de veladas musicales durante los meses de verano (organizadas desde la Diputación de Valladolid ya desde antes de su restauración), el ayuntamiento organiza un certamen de danza de paloteo en sus instalaciones también en verano, se efectúan espectáculos para los niños (teatralizaciones) en la torre, constituyéndose el castillo en el centro de atención de los numerosos visitantes que se acercan a la localidad y al mercado medieval que en ella se organiza con motivo del Día de la Comunidad Autónoma, el 23 de abril. Es el castillo también recientemente escenario de matrimonios y encuentros familiares, celebración de aniversarios, bodas de oro, etc. siendo este tipo de actos los que probablemente nos trasladan con más claridad una expectativa esperanzadora sobre el sentimiento que genera

en los ciudadanos la tarea de rescatar los bienes monumentales del abandono y olvido. Pongámonos en la realidad económica, demográfica y social de esta comarca de Los Montes Torozos, y apreciemos el valor de lo conseguido en una actuación que responde a un modelo razonable, muy poco traumático y altamente rentable en el terreno de la difusión y el fomento de valores colectivos. Un nuevo activo, sin duda, con usos y funciones también nuevas.

Una de las ilustraciones integradas en uno de los murales del Centro de Interpretación que representa el asedio y ataque a la villa de Torrelobatón y al castillo por parte de las tropas comuneras. Ilustración: Sercam.

REFLEXIONES SOBRE LAS CLAVES DE LECTURA HISTÓRICO-ARQUITECTÓNICA PARA LA DETERMINACIÓN DEL SIGNIFICADO CULTURAL DEL PATRIMONIO AGROINDUSTRIAL VITIVINÍCOLA DEL ÁREA METROPOLITANA DE MENDOZA, ARGENTINA Lorena Manzini1

RESUMEN: En el presente artículo se propone presentar y explicar rasgos generales de la tesis doctoral de nuestra autoría, titulada: “Claves de lectura histórico - arquitectónica para la determinación del significado cultural de los bienes patrimoniales. El caso del patrimonio agroindustrial vitivinícola del Área Metropolitana de Mendoza”. Como también se pretende hacer una reflexión sobre nuevos interrogantes que han surgido en torno al tema, con el fin de profundizar y brindar una mayor comprensión a la problemática que integra el significado cultural en el marco de la conservación del patrimonio. La tesis doctoral correspondió al trabajo final de la cuarta cohorte del Doctorado en Arquitectura dictado en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad de Mendoza., Argentina. El tema de tesis, surgió como una búsqueda de solución al problema de la desvalorización del patrimonio vitivinícola mendocino del Área Metropolitana de Mendoza, focalizando el estudio en las bodegas vitivinícolas de mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Esto se fundó en que la desvalorización del patrimonio se encuentra vinculada con la pérdida y/o mutación de su significado.

PALABRAS CLAVE: Significado Cultural; Claves de lectura; Valor del patrimonio; Interpretación del patrimonio; Conservación.

Dra. Arquitecta de la Universidad de Mendoza, Argentina. Becaria posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones

Científicas y Técnicas CONICET – Argentina. Pertenece al Instituto de Ciencias Humanas, Sociales y Ambientales INCIHUSA CONICET en el Centro Científico Tecnológico CCT Mendoza, Argentina. Profesora de la cátedra de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo II, en la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño, Universidad de Mendoza. Su especialidad versa sobre el significado cultural e interpretación del patrimonio en el marco de la conservación; y en el patrimonio industrial vitivinícola y harinero de Argentina.

Introducción:

a tesis titulada “Claves de lectura histórico - arquitectónica para la determinación del significado cultural de los bienes patrimoniales. El caso del patrimonio agroindustrial vitivinícola del Área Metropolitana de Mendoza”, se encuentra

inmersa en un marco interdisciplinario donde se conjugan la conservación del patrimonio agroindustrial vitivinícola local, con la historia y la arquitectura. Para ello se efectuó a una investigación empírica, abordada a través del método histórico crítico arquitectónico, con un manejo cualitativo de fuentes documentales. La investigación nació como una búsqueda de solución al problema de la pérdida de valoración del patrimonio vitivinícola mendocino del Área Metropolitana de Mendoza, Argentina. Su estudio se focalizó en las bodegas de mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Esto se fundó en que la desvalorización del patrimonio está relacionada con la pérdida y/o mutación de su significado. Es por ello que en el desarrollo de la tesis se centró en elaborar claves de lectura histórico - arquitectónicas para la determinación del significado cultural de los cuerpos productivos de bodegas en el lapso de tiempo y lugar propuestos. Es importante destacar que entendemos por significado o significación cultural, a una construcción conceptual compleja que vincula todas las etapas históricas de un bien patrimonial; que nos permite fundamentalmente comprender su razón de ser; lo que es importante en la vida de los mismos en el tiempo, y a su vez nos permite explicarlo como producto cultural. En el desarrollo de la tesis se produjo una propuesta conceptual y metodológica, desde una visión histórica - arquitectónica, con sustento científico – técnico. La herramienta teórica elaborada puede ser empleada como guía de lectura en la determinación del significado cultural de los bienes patrimoniales agroindustriales vitivinícolas, en el marco de la disciplina de la conservación del patrimonio; en especial por aquellos profesionales involucrados en proyectos de conservación, puesta en valor y el programa de la interpretación del mismo. Finalmente, a raíz de lo expuesto es que surge el objetivo de este trabajo el de presentar y explicar rasgos generales de la tesis doctoral mencionada, y hacer una reflexión final sobre nuevos interrogantes que han surgido sobre el tema, con el fin de profundizar y brindar una mayor comprensión a la problemática que integra el significado cultural en el marco de la conservación del patrimonio.

Acerca del problema de investigación; el objeto de estudio y real; y las dimensiones de análisis La tesis que presentamos nace en el marco del proyecto denominado “Bienes Culturales y Desarrollo Local,

bases de un plan de manejo del patrimonio cultural

ambiental del Gran Mendoza – PICT 13-14022”.2 Este proyecto trienal se encontró dirigido por la doctora Silvia Cirvini y lo llevó a cabo su equipo de trabajo. En el desarrollo de la misma, como ya hemos mencionado, nos concentramos en elaborar claves de lectura histórico - arquitectónicas para precisar el significado cultural de los cuerpos productivos de bodegas, desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX, en el Área Metropolitana de Mendoza, Argentina. Este objetivo general surgió como una búsqueda de solución al problema de desvalorización del patrimonio, cuestión que se encuentra vinculada con la pérdida y/o mutación de su significado. Cuando un bien no es comprendido en su razón de ser, es decir, cuando ya no se entienden sus características materiales, o deja de ser útil para sus funciones originales, es desvalorizado y marcha al abandono y desprotección, por ello la pérdida de significado, que asociada a la obsolescencia y/o abandono funcional, conduce inevitablemente a la desvalorización de los bienes. No obstante, estos edificios desde sus orígenes fueron concebidos con el fin de la elaboración de vino, para ello se construyeron grandes espacios que permitieran el desarrollo de la vinificación, y que a su vez pudieran albergar el equipamiento moderno necesario. Con el transcurrir del tiempo y por diversas circunstancias, estos edificios pueden quedar obsoletos y dejar de cumplir su función original, si bien esto favorece su desvalorización, no es determinante que siempre sea así, ya que depende de diversos factores culturales y económicos de sus propietarios. En la actualidad, cuando los establecimientos donde se ubican las antiguas bodegas se encuentran en funcionamiento, es raro que estas construcciones sólo por la obsolescencia funcional sean abandonadas y desprotegidas. Esto se debe a que son estructuras con un espacio interior amplio y libre, que permiten ser reutilizadas con otras funciones o adaptarse a la modernización tecnológica de la producción actual. Incluso si su estructura se encuentra en buen estado, pueden quedar unidas a la obra de ampliación del establecimiento, pero si no es 2

Cfr. Cirvini, Silvia Augusta. (2003) Bienes culturales y Desarrollo Local, bases de un plan de manejo del patrimonio cultural

ambiental del Gran Mendoza – PICT 13-14022. (inédito). Mendoza. El proyecto se encuentra orientado a la conservación del patrimonio, y en rasgos generales intenta vincular la temática de la preservación del patrimonio cultural con la problemática del desarrollo local y la integración de los bienes a la vida del presente. Los resultados parciales de este proyecto se publicaron en Cirvini, Silvia Augusta y otros. (2009): Patrimonio Arquitectónico del Área Metropolitana de Mendoza. – 1ª ed., Consejo Nacional Investigaciones Científicas Técnicas – CONICET. Buenos Aires. CD-ROM. ISBN 978-950-692-082-1-1. Arquitectura. I. Título – CDD 720

así y está muy dañada o, sus propietarios consideran que la inversión para su reparación es injustificada desde el punto de vista del beneficio económico, puede ocasionar su abandono, decisión en la que se debaten factores culturales y económicos que depende de cada caso puntual. Es importante destacar que en la actualidad Mendoza, está viviendo un particular momento de reconocimiento y revaloración de la cultura del vino, lo que determina que estos antiguos edificios tiendan a ser puestos en valor, ya sea para uso vitivinícola como para eventos sociales o turísticos. Esto conduce a brindar un marco propicio para su protección y puesta en valor. El riesgo que tiene esta particularidad es que ante el posible desconocimiento de los profesionales a cargo de la obra de refuncionalización, del significado de los elementos constitutivos que integran y componen la materialidad de las bodegas, se puede desdibujar, ocultar y hasta borrar de las edificaciones, las características que las hacen únicas y particulares. Es decir, se puede perder la información que poseen los bienes, que constituyen diferentes facetas de nuestra identidad local. Debido a la problemática expuesta, sumado a la necesidad de un conocimiento científico del significado de las bodegas para el programa de interpretación requerido por la industria turística local, se nos planteó como objetivo determinar y rescatar el significado cultural de ellas. A raíz del problema expuesto es que definimos en la tesis el significado cultural del patrimonio como nuestro objeto de estudio, y a los cuerpos patrimoniales vitivinícolas, denominados las bodegas, desde mediados del siglo XIX a mediados del siglo XX, como nuestro objeto real o empírico. 3

Para realizar el análisis del significado de la arquitectura y el significado cultural, hemos consultado bibliografía nacional y

extranjera basándonos en autores clásicos como Riegl (1903), Táfuri (1972), Argán (1984) y Waisman (1973, 1977, 1993, 1995), quienes comparten la visión histórica arquitectónica. En cuanto a bibliografía del tema patrimonial nuestros autores de referencia han sido, González Moreno Navarro (1996), Gutiérrez (1997) y Cirvini (1988, 1994, 2002, 2003, 2005, 2009), que han reformulado críticamente los conceptos de acuerdo con las problemáticas actuales en relación al patrimonio cultural. A ello se le suman las publicaciones del IAPH (Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico), en la que participan diversos autores; las recomendaciones de las cartas internacionales elaboradas por instituciones internacionales como las de ICOMOS y UNESCO, focalizándonos en la de Burra (1979 1981, 1988 y 1999) y la de Ename (2008). Por último, analizamos los respectivos marcos teóricos y conceptuales de las principales entidades nacionales vigentes, a cargo de la preservación del patrimonio a nivel nacional como local. De ellas destacamos la Subsecretaría del Patrimonio Cultural del Gobierno de Buenos Aires Argentina, y la Subsecretaría de Patrimonio Cultural de la Provincia de Mendoza. Para abordar el análisis de las bodegas se consultaron autores de época como, Quintin Chiarlone (1862), Blanco (1870), Galanti (1900), Arata (1903 y 1904), Bialet Massé (1904), Pacottet (1910 - 1911) y Magistocchi (1934), sólo por mencionar algunos. En cuanto a la bibliografía de referencia se seleccionaron y consultaron autores internacionales como locales. Sobre los trabajos analizados sobre historia sociopolítica económica destacamos a: Pan Montojo (1994), Almaral (2000), Coria (2007), Richard Jorba (1990, 1992,1994, 1998, 2000, 2006, 2008, 2009), y Díaz Araujo (1989, 2006). En cuanto a la historia sociopolítica económica en relación con lo espacial y geográfico a Richard Jorba y Pérez Romagnoli. Sobre historia de la vitivinicultura en especial sobre la influencia italiana

El significado dentro del campo de la conservación del patrimonio es un aspecto complejo y clave por resolver. Esto se debe a que aquel es acumulativo en relación con la vida histórica de los bienes y vincula las distintas dimensiones del contexto en el que se inserta. A ello se le suma que atañe a la razón de ser y a la importancia de los bienes patrimoniales. Es importante destacar que el edificio en su origen, posee un significado arquitectónico inicial, que proviene de la función que satisface. Éste a lo largo de la vida del bien puede ir cambiando e incluso hasta puede perderse con el transcurso del tiempo, es entonces donde el significado arquitectónico inicial ha devenido en significado cultural. Por lo tanto, acordamos en una definición del: significado cultural, como a una construcción conceptual compleja que vincula todas las etapas históricas de un bien patrimonial; que nos permite comprender su razón de ser; lo que es importante en la vida de los mismos en el tiempo y a su vez nos posibilita explicarlo como producto cultural. El significado cultural para ser determinado requiere de un estudio interdisciplinario (antropológico, sociológico, artístico, etc.), dependiendo de la magnitud y complejidad del bien a determinar. Estos estudios son necesarios ya que permiten abordar en mayor profundidad los diversos enfoques que se integran en el significado del patrimonio. En cuanto al objeto real de la tesis, debemos señalar que el mismo se focaliza sobre los cuerpos productivos del patrimonio industrial vitivinícola dentro del Área Metropolitana de Mendoza, conocidos comúnmente como las bodegas. El término bodega se basa en la aplicación conceptual efectuada en el álbum del Centro Viti - Vinícola Nacional, de 1910 y en la elaborada por Francisco Oreglia en su obra “Enología teórico - práctica” de 1978.4 En rasgos generales, podríamos decir que en la región de Cuyo en todas las épocas, desde la colonia hasta en la actualidad, el concepto bodega hace referencia al lugar destinado para la elaboración del vino.5 Los bienes patrimoniales que analizamos como fuentes son los construidos desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, es decir desde 1856, hasta 1950. Destacamos que los edificios que fueron construidos en este rango de tiempo, en la actualidad

a nivel local mencionamos Gargiulo – Borsi (2004). De acuerdo con los estudios sobre la materialidad de las bodegas ya sea desde un abordaje histórico como patrimonial, desde el siglo XVII a mediados del XIX, a Lacoste (2004, 2006, 2007), Premat (2007, 2008), Rivera Medina (2007), y Cirvini (1991). Sobre las bodegas de la primera modernización se destacan los escritos de Girini (2004, 2006), Bórmida (2002, 2003, 2004), Moretti (2007) y Dabul-Villalobos (2003). Y en torno de la evolución de la Ciudad de Mendoza desde su arquitectura y el territorio destacamos los trabajos de Ponte (2005, 2008) y Montaña (2006) 4

Cfr. Centro Viti – Vinícola Nacional. (1910): La vitivinicultura Argentina en 1910. s/e. Buenos Aires.

Oreglia Francisco. (1978): Enología teórico – práctica. Volumen 1. Instituto Salesiano de Artes gráficas. 243 a 257. Buenos Aires, Argentina. 5

Cfr. Manzini, Lorena. (2009): “La evolución del concepto de Bodega en Mendoza, Argentina”. En: I Jornadas Interdisciplinarias

de Historia Regional. Instituto de Ciencias Humanas, Sociales y Ambientales (INCIHUSA) CONICET. Mendoza, Argentina.

se encuentran en pie y en algunos casos en funcionamiento, por lo tanto fue posible efectuar un análisis diacrónico sobre los mismos.6 Desde nuestro ángulo de estudio en la tesis, abordamos el análisis del significado cultural en los bienes, desde la disciplina histórico – arquitectónica y nos focalizamos en la dimensión monumental y documental que se encuentran vinculadas e integran el patrimonio industrial vitivinícola en estudio, ya que de esta manera podemos acercarnos al significado de los bienes. La dimensión documental es la relacionada con la historia. Es decir, el carácter de documento que tienen los bienes patrimoniales, en razón de haber sido escenario de hechos, artes, técnicas y culturas. Por lo tanto, del carácter documental emergen dos aspectos fundamentales: uno el informativo, la posibilidad de brindar datos no sólo del bien sino del marco histórico contextual del que surgió; y otro el testimonial, la capacidad del monumento de dar fe y conmemorar hechos, mentalidades y artes del pasado. Ambos son de suma importancia para la fijación y transferencia de las identidades individuales y colectivas. En cambio, la dimensión monumental hace referencia al aspecto arquitectónico, esto es, a los materiales y sistemas constructivos que dan forma y definen el espacio, belleza, y adecuación a los postulados culturales de su época. Es importante destacar que las dos dimensiones mencionadas se encuentran estrechamente relacionadas y poseen un vínculo indisoluble en los bienes considerados patrimoniales, ya que las características de la materialidad de los mismos son precisamente el

Es importante destacar que la industria vitivinícola en Mendoza tuvo su origen en la colonia siglo XVI; y mucho después, hacia

fines del siglo XIX, sufre la primera modernización vitivinícola, que en conjunción con el ferrocarril, la inmigración y la participación del estado provincial, conformó el espacio rural de los oasis mendocinos. Los establecimientos vitivinícolas organizaron y favorecieron el desarrollo de una red de centros y potenció el crecimiento de ciudades cabeceras en los mencionados oasis. Los efectos de esta transformación mantuvieron sus características hasta mediados del siglo XX, y posteriormente, hacia 1990 se produce la denominada segunda modernización vitivinícola que manifiesta profundos cambios económicos, técnicos constructivos y vitivinícolas. Las obras materializadas por la agroindustria vitivinícola actualmente son la parte más importante del patrimonio industrial cultural local, de las cuales las bodegas, integrantes de conjuntos edilicios vitivinícolas, son los edificios representativos de este rico patrimonio agroindustrial mendocino, ya que constituyen nodos significativos del paisaje, contenedores de una actividad productiva de la región, y poseedores de una fuerte representatividad simbólica. El patrimonio vitivinícola, en vista de su magnitud y calidad, es un recurso cultural de alta potencialidad en proyectos de desarrollo en el presente, lo que se advierte en la creciente actividad turística que manifiesta la provincia. No obstante ello, este valioso patrimonio actualmente se encuentra por una parte, en progresiva transformación y por otra en riesgo de desaparición. Si comparamos el volumen de obras que existía hacia los años 1980 y los que hoy se conservan observamos el riesgo de pérdida a la que está sujeto este patrimonio. En nuestro caso, las bodegas si bien son poseedoras de una fuerte representatividad simbólica y no han abandonado en su mayoría la función original, existe un cambio en los modos de producción y en las necesidades actuales. Esta situación provoca también la mutación del significado y a la paulatina desvalorización.

documento que nos informa, y es a su vez testimonio del legado de la cultura de la sociedad a la que pertenece y dio origen. Acerca de la hipótesis y el método “histórico crítico arquitectónico” De acuerdo al análisis efectuado en la tesis se pudo verificar la siguiente hipótesis: A través del análisis histórico - arquitectónico sobre las dos dimensiones de análisis del patrimonio, la de monumento y documento, se puede precisar las variables y las relaciones que las componen y definen. Estas variables, pueden a su vez definir las claves de lectura, que serán las que nos posibiliten determinar con sustento científico - técnico el significado cultural de los bienes patrimoniales agroindustriales vitivinícola del Área metropolitana de Mendoza. Lo que constituye la clave de lectura en una herramienta indispensable en el marco de la conservación. Igualmente es importante resaltar que para precisar las variables, las relaciones que las componen, y sus claves de lecturas fue necesario elaborar hipótesis parciales en el transcurso de la investigación. Estas nos permitieron validar la pertinencia de cada una de las variables que correspondían a las claves de lectura mencionadas. Cabe aclarar que para abordar el significado cultural como también para definir y desarrollar las claves de lectura hemos recurrido al método histórico crítico arquitectónico, a través de autores de referencia como Táfuri, Argan, Waisman, Gutiérrez, y Cirvini. Esta metodología se engloba dentro del método histórico crítico, propio de la disciplina histórica y los autores que seleccionamos son: Amuchastegui, Le Goff - Norá, y Aróstegui, principalmente. Destacamos que la presente investigación es del tipo cualitativo, porque si bien trabajamos con un universo empírico representativo del conjunto del patrimonio vitivinícola, el procesamiento estadístico o cuantitativo de sus datos no es central. Esto se debe a que pueden hallarse variables en sólo uno o dos casos de estudio, pero ellos son significativos y suficientes a la hora de explicar una determinada clave de lectura. Se manejaron tanto fuentes documentales escritas como edificios patrimoniales. Se consultaron fuentes escritas de época, y trabajos de autores internacionales como nacionales. A ello se le suma el estudio sobre fuentes primarias arquitectónicas, compuestas por las bodegas. Estructura de la tesis La presente tesis se estructuró en siete capítulos y un anexo. El primer capítulo versa sobre la definición y desarrollo de nuestro objeto de estudio, el significado cultural de los bienes patrimoniales, y sobre el objeto real o empírico, el patrimonio agroindustrial vitivinícola de Mendoza: las bodegas. El segundo trata la definición y desarrollo del método aplicado en la investigación y la explicación del proceso de determinación de las claves de lectura. El tercer capítulo radica sobre la definición de las variables significativas, indicadores y claves de lectura

histórico – arquitectónicas. El cuarto capítulo explica el proceso de elaboración del vino. El quinto explica el establecimiento vitivinícola como un conjunto edilicio de soporte para el funcionamiento de la bodega. El sexto capítulo es el desarrollo de la clave de lectura sobre la vinculación de la bodega con el medio físico, en el que se integra el análisis de la adaptación de la bodega con el medio físico al que pertenece y cómo se relaciona a su vez con el entorno. El séptimo capítulo desarrolla la clave de lectura sobre la materialidad de la bodega, en el que se efectúa el análisis de la zonificación, equipamiento vitivinícola, composición espacial, soluciones constructivas y corrientes estilísticas predominantes. El anexo se compone de la aplicación de las claves de lectura propuestas en dos ejemplos representativos de bodegas: La Rural y Panquehua. Se presentan series tipológicas y gráficos estadísticos de las bodegas de mediados del siglo XIX a mediados del XX. Destacamos que en el desarrollo de la tesis se ha focalizado sobre las claves de lectura de los cuerpos productivos, es decir las bodegas de los establecimientos vitivinícolas. Esto se debe a que es el elemento sobre el que gira el proceso de producción del vino, y la organización arquitectónica de los establecimientos. Por lo tanto, el análisis se ha efectuado en la búsqueda de la comprensión de la lógica de la bodega propiamente dicha, en relación con el establecimiento y todos los elementos constructivos que lo componen. El recorte temático planteado se realizó para poder abordar un análisis más profundo del significado sobre el elemento central de los bienes patrimoniales en estudio. No obstante, esta mirada requirió que se efectuaran cortes temáticos que responden a otra lógica, y que se proyectarán en futuras investigaciones. 7 Variables significativas y claves de lectura Podríamos sintetizar que a través de la indagación histórico – arquitectónica y gracias a las dos dimensiones de análisis del patrimonio: la de monumento y documento, como ya mencionamos, pudimos precisar las variables significativas y las relaciones que las componen y definen. En consecuencia, el estudio de la información que brindan estas variables, nos permitió arribar a las claves de lectura. Las variables significativas seleccionadas son las que se relacionan con el entorno (con la trama urbana, con las redes de circulación, y con la red de riego); con el establecimiento

Los recortes temáticos mencionados versan sobre elementos estratégicos del establecimiento vitivinícola, como las viviendas

patronales, de técnicos y de los trabajadores. A través de ellas se entreteje una red de relaciones locales sociales, políticas y económicas, como también técnicas constructivas. Estas técnicas responden a una corriente nacional-internacional y a su vez se adaptan a las características propias del lugar. Es decir, las viviendas responden a otra red de relaciones que complementa el análisis de las bodegas en la tesis.

vitivinícola (tipo funcional, zonificación y composición espacial del mismo); y con la propia bodega (uso físico, soluciones constructivas y forma de la bodega). El análisis de las variables, nos permitió definir dos claves de lectura del significado cultural. La primera se centró en la vinculación de la bodega con el medio físico. En tanto que la segunda, reparó en la materialidad de la bodega. Para llegar a dichas claves de lectura se tuvo en cuenta que los constructores y propietarios al tomar las decisiones básicas del diseño arquitectónico de los edificios y al ejecutar las obras, debieron evaluar y coordinar una amplia gama de elementos que se entrelazan con el medio físico culturalizado (terreno / red viaria existente); con el clima; con las necesidades derivadas de la función que debía satisfacer el edificio; con la distribución y disposición de las actividades de la vinificación y del equipamiento vitivinícola; y con los requerimientos de solidez, estabilidad, habitabilidad y estética que debían poseer las construcciones. Esta suma de elementos, debió resolverse tanto a nivel de conjunto en los establecimientos vitivinícolas; como individualmente en cada cuerpo y local que componen las bodegas, pero manteniendo siempre estrecho contacto entre las dos escalas y el proceso de elaboración del vino. Ello nos condujo a analizar el proceso de vinificación y el establecimiento, como una unidad edilicia de soporte para el funcionamiento de la bodega, ya que estos conocimientos eran fundamentales para abordar la lectura de la razón de ser de ellas. La evaluación y coordinación que efectuaron los constructores en el diseño y ejecución de las obras, dependieron de los conocimientos técnicos constructivos y vitivinícolas, de los recursos materiales asequibles por la sociedad, y de las características contextuales socio-político y económicas de cada época en Mendoza. Esta particularidad transformó en fundamental la comprensión de los antecedentes pretéritos sobre los diversos temas que integran las claves de lectura, y el estudio de autores modernos de referencia versados en el tiempo explorado y en los reglamentos de construcción correspondientes a los distintos períodos. En rigor, se procuró entender con mayor profundidad la construcción conceptual que conforma el significado de las bodegas. En la clave de lectura referida a la vinculación de la bodega con el medio físico, los elementos y relaciones que se debieron coordinar, se manifiestan en la localización de aquélla en el predio, como en la orientación y ventilación de los edificios. En cambio, la clave sobre la materialidad de la bodega y la conjunción de factores mencionados, se detecta en la zonificación, en el equipamiento, en la composición espacial del establecimiento, en las soluciones constructivas empleadas, en las vasijas vinarias, en las dimensiones de los cuerpos de fermentación y conservación, y en las corrientes estilísticas aplicadas en los edificios.

Clave de Lectura de vinculación de la bodega con el medio físico De la vinculación de las bodegas con el medio físico, destacamos que para comprender la razón de ser de su localización en el predio -desde fines del siglo XIX hasta mediados del XX- es importante insistir que existe una ligazón directa con la red de circulación externa integrada por la caminera y la ferroviaria. Esta última se encuentra en la actualidad generalmente en desuso. La mencionada conexión surge porque la bodega necesita ingresar materia prima para elaborar y/o fraccionar vino y distribuir el producto terminado en los centros de comercio y consumo. A su vez, destacamos que la ubicación de la bodega moderna se encuentra influenciada por las exigencias de un contacto rápido y directo con las vías de circulación, ya sea para el ingreso de la materia prima, como para la salida del producto final. Asimismo, el espacio de tránsito interno (patio de maniobras) estructura la organización del establecimiento. Esto generó un máximo aprovechamiento de la superficie disponible en los terrenos donde se situaban aquéllas, y se priorizaron circulaciones cortas, como podemos observar en la siguiente foto de bodega La Rural.

Vinculación con el medio físico de Bodega La Rural, Mendoza, Argentina

La orientación de las bodegas modernas, entre los citados siglos XIX y XX, se encuentra estrechamente relacionada con la ventilación y con el proceso de elaboración del vino. Estas contribuyen tanto al control térmico de los espacios donde se guardan los caldos, como a las condiciones de aireación e iluminación necesaria para la habitabilidad y para eliminar los gases emanados por la fermentación. La orientación de estos edificios responde a las exigencias, en torno de la búsqueda de aprovechamiento de las brisas y al asoleamiento, pero principalmente obedece a la disponibilidad espacial de terreno y a su vinculación con las redes de circulación. A continuación observamos un ejemplo sobre el tema en la orientación de las naves de Bodega Panquehua.

Datación de las naves de Bodega Panquehua, Mendoza, Argentina

Es importante señalar que en la orientación y localización en el predio de las bodegas, juega un rol de guía referencial la orientación de los límites del catastro parcelario en el momento de su construcción, ya que se encuentra en estrecha relación con el aprovechamiento del espacio en el terreno. Estos límites del catastro parcelario del Área metropolitana de Mendoza, tanto urbano como rural, se desarrollaron junto a la red vial, y éstos a su vez fueron directamente condicionados, desde un origen, por la red matricial local hídrica. Este planteo acerca una perspectiva integral de cómo la orientación de las edificaciones se encuentra

vinculada con una estructura territorial cuyos elementos constitutivos son la red matricial hídrica local, y la red vial. Sostenemos que las bodegas estudiadas en su relación con el medio físico, estuvieron influenciadas por las exigencias productivas finiseculares de alcanzar una elaboración del vino en masa y de baja calidad en el menor tiempo posible. Esto produjo un máximo aprovechamiento espacial de la superficie disponible en los terrenos donde se ubicaban los establecimientos; como también que se priorizaran las circulaciones cortas y que en ocasiones se optara por desaprovechar los beneficios que brinda una correcta vinculación con el medio físico. Clave de Lectura sobre la materialidad de la bodega vitivinícola En cuanto a la materialidad de las bodegas es importante resaltar que detectamos tres lecturas rectoras que nos permiten comprender su significado cultural. La primera se centra en la zonificación de las actividades, en estrecha relación con las exigencias para la elaboración del vino. En la zonificación espacial de la bodega, la vinculación de los locales debe procurar un control higiénico y térmico de los espacios de acuerdo con su función. A su vez, debe mantener la vinculación requerida entre los locales, para desarrollar las actividades de la vinificación de una manera sistemática, y también permitir la circulación de los operarios e implementos vitivinícolas entre los locales. Podríamos decir que las zonas que componen la bodega se ubican y vinculan en torno de las exigencias propias de las actividades para la elaboración del vino, cuya calidad y acierto depende del conocimiento vitivinícola de los actores participantes tanto propietarios como técnicos. Este conocimiento se fue especializando, y se manifestó tanto en la zonificación de la bodega como en el equipamiento utilizado en cada zona. A continuación mostramos la zonificación de Bodega Panquehua.

Zonificación en las naves de 1908 en Bodega Panquehua, Mendoza, Argentina

Luego se focaliza la lectura en la composición espacial, eje rector en la organización de los locales de las bodegas, que está vinculado con la circulación necesaria en los mismos, con las dimensiones y requerimientos dimensionales de las vasijas vinarias, y con el sistema de transmisión de la fuerza motriz generada por las calderas y motores de fines del siglo XIX, y las primeras décadas del siglo XX. Las mencionadas vasijas vinarias ubicadas en la zona de conservación y en la sección de fermentación, poseen grandes dimensiones y necesitan la aplicación de determinado requerimiento en cuanto a su separación del piso, de la pared, del techo, y entre los mismos recipientes; todo ello es, por otra parte, condicionante del espacio interior, e igualmente la separación necesaria entre las vasijas, facilita la circulación necesaria para efectuar las tareas de vinificación. Las calderas y motores, a través de un eje de distribución rotativo, conducen la fuerza motriz generada a las máquinas, lagares, moledoras, y bombas, entre otras. Este último, con la incorporación de la electricidad, paulatinamente dejó de utilizarse, pero las maquinarias en un principio se pudieron adaptar a esta nueva energía lo que permitió que tanto la zonificación como la composición espacial adoptada, tendiera a perdurar en el tiempo. Lo que se mantuvo sin variaciones a lo largo del tiempo estudiado, fueron los ejes de composición de los espacios en torno de la circulación requerida en los locales. Por la necesidad de facilitar el movimiento del personal y el traslado de los implementos, en relación con las vasijas vinarias independientemente de su tipo, y para la búsqueda de sistematización de las máquinas utilizadas para la vinificación en el espacio. La segunda lectura se centra en las soluciones constructivas, integrada por los materiales y las técnicas constructivas empleadas en la construcción de los edificios, en conjunción a los requerimientos dimensionales de las vasijas vinarias. El empleo de los materiales y técnicas constructivas se encontró en estrecha relación con la disponibilidad de los materiales y al saber de los constructores de las bodegas, como también a factores socio - económicos. En las soluciones constructivas, se conjugaron los conocimientos constructivos tradicionales heredados de la Colonia, los nuevos materiales incorporados a través del ferrocarril, las técnicas constructivas traídas por los inmigrantes y los nuevos saberes. Esta amalgama conformó soluciones constructivas adaptadas a las características sísmicas y climáticas locales, en conjunción con las exigencias espaciales de la industria moderna vitivinícola. Destacamos también, que las medidas y requerimientos de las cubas y toneles, condicionaron directamente las dimensiones de las nuevas y modernas bodegas, en ancho, largo y alto, de los cuerpos de fermentación y conservación. Las dimensiones de las vasijas,

comprimieron el espacio interior de los locales en las bodegas más antiguas, que generalmente poseían dimensiones más pequeñas. Los materiales y las técnicas constructivas aplicadas tendieron a materializar locales con grandes dimensiones, que en su interior, buscaron obtener una fluencia e integración espacial, acordes con la necesidad de la capacidad de la bodega y del proceso de elaboración del vino en cada época. La urgencia de grandes espacios motivó la aplicación de materiales y técnicas constructivas que contribuyeran a tal fin. Esto produjo edificaciones de dimensiones que sobrepasaron la altura media de los edificios del entorno, poseedores de una calidad constructiva y técnica que los transformó en verdaderos hitos del lugar y representantes del progreso económico industrial mendocino frente al país y al mundo. Por otra parte, la tecnología constructiva aplicada en las bodegas, junto a las chimeneas y el ferrocarril en los establecimientos, los posicionó como testimonios del progreso industrial local. A continuación observamos el caso de Bodega La Rural.

Sistemas constructivos de Bodega La Rural, Mendoza, Argentina

La tercera lectura sobre la materialidad de las bodegas, se direcciona a las corrientes estilísticas empleadas en los edificios. Los estilos que poseen las edificaciones nos permiten detectar la época en que estos se construyeron o modificaron, como también nos hablan del marco contextual al que pertenecen.

A su vez estas corrientes estilísticas responden a los gustos estéticos vinculados con los materiales y las técnicas constructivas disponibles en cada momento, de la mano del saber y herencia cultural que poseían los constructores. A continuación observamos un ejemplo de Bodega La Rural de estilo Neoclásico Tardío del actual Museo del Vino.

Nave estilo Neoclásico tardío en Bodega La Rural, Mendoza, Argentina

La expresión estilística en los edificios industriales, se aplicó en los exteriores, en sus fachadas y en ocasiones solo en la fachada del frente. En cambio, en su interior se priorizaron los requerimientos funcionales modernos para la vinificación, de una manera sistemática y eficiente para obtener un producto de rápida salida al mercado. Podemos acotar también que en la ornamentación de las fachadas de las bodegas se trasluce una forma de vincularse con el contexto social, económico y cultural de los propietarios del establecimiento. Esta característica se observa con mayor claridad cuando se combina su lectura con los estilos aplicados en las casonas patronales y administraciones. En estos es donde se ven aplicados con mayor libertad y variedad, los avances tecnológicos, de servicios y detalles decorativos, que refuerzan la manera en que sus dueños se adaptan e incorporan al marco contextual social, económico y cultural local. Por último, queremos destacar que del análisis de las tres lecturas sobre la materialidad de las bodegas observamos que giran en torno de brindar las soluciones espaciales a los requerimientos funcionales necesarios para la vinificación en estrecha relación con el

equipamiento necesario para el mismo. Dada la particularidad que el modelo económico productivo propio de la época de estudio se caracterizó por una producción en masa, esto requirió de vasijas vinarias de grandes dimensiones y de lagares, moledoras, y demás implementos acordes con tal magnitud. Esto condujo a que se construyeran edificios de grandes dimensiones y que se aplicaran y adaptaran materiales y técnicas constructivas para resolver estos requerimientos, donde la posibilidad de adquirir nuevos materiales y el conocimiento de los constructores jugó un factor fundamental. En síntesis, es importante reflexionar que en el ciclo estudiado el significado cultural de las bodegas exhibió un proceso de conformación y especialización vitivinícola y constructiva, en el que los actores locales tuvieron que adaptarse rápidamente. Esto ocasionó errores como aciertos en la resolución de problemas, obedeciendo a un prioritario fin que fue, y es, la elaboración del vino. Las bodegas modernas tuvieron que brindar espacios que permitieran las actividades para una elaboración del vino de modo organizado, sistemático y eficiente. Estos locales se adaptaron a las características sísmicas y climáticas locales, conformando edificaciones especializadas constructiva y enológicamente, para la elaboración del vino. Podríamos decir que en las bodegas modernas, tuvieron que reunir ciertas condiciones para poder elaborar vino, cuyas exigencias principales radicaron en el control térmico y ventilación de los locales, como también la correcta disposición de los mismos en las bodegas de acuerdo con los requerimientos de un plan racional de la vinificación, junto a la higiene de las bodegas y de su equipamiento. Estos temas fueron recurrentes a lo largo del lapso estudiado en las recomendaciones de los especialistas vitivinícolas. El estudio del significado cultural de las bodegas nos permite ver que si bien su significado gira en torno de su estricta funcionalidad, la manera en que ésta fue resuelta en el ciclo estudiado, conjugó factores contextuales sociales, económicos, técnicos y culturales, donde tanto los propietarios como los diversos técnicos intervinientes en la obra de construcción o en la elaboración cotidiana del vino, se unieron con su obra. Esta particularidad dejó una impronta en las bodegas que se transformó en unos de los pilares que conforman nuestra identidad actual como mendocino. Resultados alcanzados y reflexión final Finalmente pensamos que con el desarrollo de la presente tesis, hemos producido una propuesta conceptual y metodológica, desde la visión histórico - arquitectónica, con sustento científico – técnico, que puede servir como guía de lectura en la determinación del significado cultural de los bienes patrimoniales agroindustriales vitivinícolas del Área Metropolitana de

Mendoza en el lapso de tiempo estudiado, en el marco de la disciplina de la conservación del patrimonio industrial vitivinícola. Esta herramienta puede ser de utilidad, especialmente para aquellos profesionales involucrados en proyectos de conservación, puesta en valor y programas de interpretación del mismo. Además, desde el punto de vista del desarrollo del conocimiento, nuestro aporte abre la posibilidad a futuras investigaciones que contribuyan al conocimiento del patrimonio vitivinícola. No obstante, la propuesta conceptual y metodológica, tanto como las dimensiones de análisis documental y monumental propuestas en la tesis se centran en bienes patrimoniales construidos, es decir el patrimonio cultural tangible; esto nos lleva a cuestionarnos si la herramienta elaborada es factible aplicarla al patrimonio cultural intangible. En cuanto a la definición del concepto significado cultural propuesto, observamos que responde a las características del patrimonio tanto tangible como intangible o inmaterial. Por lo consiguiente, podríamos enriquecer la propuesta conceptual y manifestar que el significado cultural del patrimonio tanto tangible como intangible es una construcción conceptual compleja que vincula las etapas de la vida histórica del bien que permite comprender su razón de ser en el tiempo, detectar lo que es importante en la vida del mismo y explicarlo como producto cultural. Sobre el método de investigación para determinar el significado cultural, sostenemos en rasgos generales que la metodología propia de la disciplina histórica se adapta y nos permite efectuar el abordaje de las fuentes documentales tangibles e intangibles, como también nos posibilita acceder y definir las correspondientes construcciones conceptuales que conforman el significado del patrimonio. En cambio, observamos que las dimensiones diseñadas para la determinación del significado cultural la documental y monumental, son aplicables a todo tipo de bienes patrimoniales tangibles construidos, pero al momento de aplicarlas al patrimonio intangible no son suficientes necesitan un ajuste conceptual. De ellas destacamos que la dimensión documental y su carácter informativo y testimonial ya explicado, sí permite ser aplicado al patrimonio inmaterial. Esto se debe a que (tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, saberes y técnicas vinculadas a las artesanías tradicional, como ejemplos de este tipo de patrimonio) poseen un carácter informativo ya que brinda datos no sólo del fenómeno en si mismo, sino del marco histórico contextual del que surgió. A ello se le suma que también posee el carácter testimonial ya que tiene la capacidad de dar fe y de conmemorar hechos, mentalidades y artes del pasado entre otras.

La dimensión monumental propuesta en la tesis doctoral como ya se mencionó, hace referencia a los materiales, sistemas constructivos que dan forma, definen el espacio, y la belleza, propios de cada época en los bienes. Esta dimensión es eminentemente arquitectónica. Pero si reflexionamos sobre su esencia hace alusión a lo que le da cuerpo o vida al patrimonio, es decir hace referencia a los elementos u características que lo definen, constituyen y le dan la posibilidad de existir al fenómeno considerado patrimonial como por ejemplo: las frases dichas, la música, los elementos utilizados y los ropajes por citar solo algunos de los que constituirían un ritual o una tradición. Estas particularidades son las que nos conducen a redefinir la dimensión de análisis monumental y considerarla como una

dimensión material, ya que

permite considerar los aspectos constitutivos del patrimonio cultural tanto tangible como intangible. Pero, el patrimonio cultural además posee otra dimensión de análisis que debe ser considerada, nos referimos a la dimensión simbólica, la que hace referencia a los mensajes, a las representaciones sensorialmente perceptibles de una realidad, en torno de rasgos que se asocian con esta realidad por una convención socialmente aceptada. Por lo tanto, de acuerdo a las reflexiones efectuadas sostenemos a través del análisis histórico sobre las tres dimensiones de análisis del patrimonio cultural, la de documento, material y simbólica, se puede precisar las variables y las relaciones que las componen y definen. De esta manera a su vez se puede definir las claves de lectura, que serán las que nos posibiliten determinar con sustento científico - técnico el significado cultural del patrimonio tanto tangible como intangible.

EL SEPULCRO DE SAN PEDRO DE OSMA Nuria Moreno de Mingo

RESUMEN: El sepulcro de San Pedro, realizado en el año 1258 está colocado actualmente en la Sala Capitular de la Catedral del Burgo de Osma, todo él cubierto de relieves dispuestos en friso corrido, plenamente góticos, al igual que la decoración vegetal de las orlas. Los relieves de la urna plasman pasajes de la vida y milagros del santo. La fama de este santo obispo se extendió por mucho de los reinos de la Península, ya que fueron numerosos los milagros que obró. Tal fue su fama que serán varios los prelados que concedieron remisión de penas por los pecados a los que visitasen su sepulcro. PALABRAS CLAVE: San Pedro de Osma, sepulcro, ciclo escultórico, devoción.

l sepulcro que está expuesto actualmente en la primitiva Sala Capitular de la catedral de El Burgo de Osma, diócesis de Osma-Soria y fue mandado construir según Quiros1 y Loperraez2 por el obispo D. Gil en el año 1258.

Estuvo inicialmente colocado en la entonces capilla de la Resurrección, hoy de

Nuestra Señora del Espino, y contuvo los restos del Santo hasta 1551, año en que fueron trasladados a la suntuosa capilla que, en honor suyo, se acababa de construir en el brazo norte del crucero3. Posteriormente el cenotafio quedo oculto por el retablo barroco de la Virgen del Espino, datando de entonces las desportilladuras que actualmente presenta4, pues al levantarse el citado retablo, fue preciso colocar un pie derecho de madrera, apeándolo en la estatua yacente del santo obispo. En el año 1732 pretendió su traslación el Sr. Urrutia5, arcediano de esta Iglesia, pero no será hasta 1894 cuando será extraído de dicho lugar por el obispo Guisasola para colocarlo en el brazo septentrional del crucero. Y, por ultimo, en 1967, fue trasladado al lugar donde hoy se exhibe6. El sepulcro corresponde al tipo de sarcófago exento. Es de piedra calcárea, mide 2,15 metros de largo, 85 centímetros de ancho y 66 centímetros de alto7 y se mantiene en buen estado, conservando casi toda la policromía, en la que observamos un predominio de tonos azules, rojo y sepia con toques de oro. La urna esta tallada en sus cuatro caras con temas alusivos a la vida y milagros de San Pedro de Osma. Las escenas son distribuidas sobre un estrecho friso dorado con palmetas, están protegidas por arquerías apuntadas con el intradós lobulado. El sarcófago se apoya actualmente en una plataforma recompuesta, con leones que tienen en sus garras cabezas humanas. Son piezas que se reincorporaron recientemente al monumento funerario del santo en sustitución de las columnas que alzaba la urna hacia 1894. Dichas columnas son ajenas a la primitiva disposición del sepulcro, cualquiera que haya sido su basamento.

López de Quiros, L. (1724): Vida y milagros de San Pedro de Osma: 37. Valladolid.

Loperraez Corvalan, J. (1788): Descripción Histórica del Obispado de Osma con el catálogo de sus prelados I: 247. Madrid.

Id, pág. 418.

Rabal, N. (1889): Soria, sus monumentos y artes, su naturaleza e historia: 340. Barcelona.

Núñez Márquez, V. (1949): Guía de la catedral del Burgo de Osma y Breve historia del Obispado de Osma: 14. Madrid.

Martínez Frías, J. Mª. (1980): El gótico en Soria, arquitectura y escultura monumental: 133-137. Soria.

Núñez Márquez, V.: Guía de la catedral: Op. Cit, 14.

El sarc贸fago, que ha sufrido m煤ltiples deterioros, consta de caja rectangular, el interior con hueco antropomorfo y tapa con yacente todo policromado.

Ciclo escultórico. Los costados mayores y menores de la urna se cubren con relieves en friso corrido, que narran historias ejecutadas con vivacidad plenamente gótica, al igual que la decoración vegetal de las orlas, la sucesión de arquillos apuntados acogiendo arcos trilobulados, y la escenografía arquitectónica de los episodios. Los relieves de la urna plasman pasajes de la vida y milagros del santo. Estos pasajes han de leerse de izquierda a derecha, comenzando por el costado que esta a la diestra del busto yacente y rematando, tras dar la vuelta al sepulcro, en la cabecera. La primera escena narra el encuentro del santo con el alcalde de la fortaleza de Osma, detentador de bienes de la iglesia, al que San Pedro había excomulgado. El alcaide, vestido de maya sale a su encuentro con ánimo de matar al Obispo pero cae al suelo derribado por caballo y oprimido por el demonio, del que solo se vio libre por la oración del santo. Por el aire se ve la espada y la lanza del alcalde hecha pedazos. Esta historia ocupa todo un costado del sepulcro y parte de sus pies: el obispo seguido de otro jinete, un cluniacense, y de un peón con lanza, contempla al alcaide descabalgado,

en manos del demonio, que se ha adueñado también de las armas y cabalgadura; y acto seguido, San Pedro, con vestes pontificales, recibe y perdona al alcaide, mutilado de rodillas, en ceremonia en la que participan costado de los pies del sepulcro, cinco personas, una en primer plano, unidas por el gesto y el espacio a través de la oquedad abierta detrás del árbol dispuesto en la esquina.

En el resto del costado de los pies aparece la “curación del vecino de Langa”8, una edificación gótica sugiere la habitación con el enfermo en el lecho, San Pedro, un clérigo y tres personas más. El prelado da al paciente, aquejado de cuartanas, el pez, pescado milagrosamente en el rio, que le devolverá la salud. En el costado inmediato, San Pedro, al que sobrevuela un ángel, se parece a un cautivo aherrojado en edificio rematado en almenas y con ventanas apuntadas por las que asoman rostros, uno de rasgos diablescos. Esta escena es interpretada como la “liberación del clérigo San Esteban de Gormaz injustamente preso”9 y va seguida, con un árbol de por medio, de la identificada como la “curación del clérigo endemoniado de Estrella”10, en la que el santo obispo dialoga con un personaje de atuendo y facciones semejantes a las del clérigo de San Esteban, y que porta al hombro los hierros de su pasada cautividad, pero donde la presencia demoniaca se hace notar en la figura 8

Caamaño Martínez, J. Mª (1997): “El sepulcro de San Pedro” La Ciudad de Seis Pisos, Las Edades del Hombre, El Burgo de

Osma: 128. Soria. 9

Id: 129.

Id: 130.

de reptil al que agarra un ángel en vuelo. A continuación se repite el personaje con las cadenas al hombro, que deja a sus espaldas una construcción torreada y almenada, lo que permite conjeturar que se trate acaso del mismo clérigo de Estrella, que abandona Osma, de vuelta a su pueblo, y parece asistir con los vecinos de Fresnillo de las Dueñas, próximo a Aranda de Duero, al “milagro de la encina” de la que brota agua convertida en una de sus ramas en aguamanil. En un plano superior, con un monje de su orden como testigo al lado, se eleva la efigie de San Pedro, imago vivens y venerada, sobre una ménsula decorada con carátula. Finalmente, el prelado oxomense muere en cama atendido por un eclesiástico, al lado, y por el obispo de Palencia a la cabecera, detrás del cual huye el demonio en figura ya vista de reptil. Cierra este pequeño recinto almenado, dentro del cual hay costado un monje cluniacense, en condición de cronista, que, sentado en aposento gótico, da fé de cuanto vimos, señalando un libro abierto. En el costado de la cabecera de la caja sepulcral se plasma el traslado de los restos mortales de San Pedro de Osma y su sepelio en la catedral con asistencia de dos obispos y toque de campanas. Y encima, San Pedro y los prelados Beltrán y Esteban salen de sus respectivos sepulcros para expulsar el suyo, defendido por el diablo, al obispo simoniaco Juan Téllez. En la cama del sarcófago, la efigie del yacente de San Pedro, con mitra corta, con pedrería, y ropas litúrgicas de ricas orlas, sujeta el báculo episcopal, roto, bajo el brazo izquierdo (la mano con el guante) y posa la otra mano sobre el vientre. El rostro al que la falta la nariz, los ojos cerrados, levemente insinuada la sonrisa, se vuelve ligeramente hacia la derecha. Descansa la cabeza en ornado almohadón que agarran sendos ángeles, mutilados, en los ángulos. Flanquean la estatua del yacente, de espaldas a la misma, a su izquierda, tres parejas de ángeles, con filacterias, sentados en rizadas nubes y, a su diestra, la serie de tullidos y aquejados de diversos males, que han acudido en busca del logrado remedio al sepulcro del santo. Tres ángeles con filacterias a la altura del almohadón, concitan la atención hacia esa fila de devotos que se cierra con el que ha venido en carro tirado por un perro. A esta lista de favores otorgados por el santo a de sumarse el del fin de la sequia que asolaba Osma y su comarca, aludido, bajo la apariencia de una escena de

genero, en la alegría de los aldeanos con jarros en medio de vides, representados en el borde de la tapa, en la cabecera del sarcófago11. A los pies del obispo yacente otros dos ángeles, más dos clérigos con dalmáticas, uno de ellos muy dañado, miran fervorosos hacia el difunto, las manos juntas, en variados escorzos.

Id: 130.

Devoción y peregrinación. Hay que dejar constancia que el culto a San Pedro de Osma atrajo, desde poco tiempo después de su muerte, el 2 de agosto de 1109, no pocos peregrinos de apartados lugares, a los que contribuyeron los rescriptos de varios obispos concediendo indulgencias a todos aquellos que visitaran las reliquias del obispo restaurador de la diócesis. Su fama de santidad y de milagros, tanto en vida y como posteriormente después de muerto, traspasó las fronteras de la Diócesis de Osma, comenzó a dársele culto público y a dedicarle capillas como por ejemplo las de catedrales como Baeza, Jaén, Toledo, incluso en los libros litúrgicos de las iglesias de Ciudad Rodrigo, Salamanca, Santiago de Compostela, Toledo, San Pedro tenía rezo propio12. La villa de El Burgo de Osma recibió grandes favores por la eficaz intercesión de San Pedro de Osma. Sus moradores le tomaron como patrón y a él acudieron el labrador pidiendo bendiciones para obtener frutos del campo; el industrial para realizar bien los negocios; el militar para salir victorioso en la campaña; el estudiante para tener éxito en sus exámenes y el monarca para acertar en el gobierno de la nación. La conmemoración de su tránsito se comenzó a celebrar con solemnes cultos en la catedral y, paralelamente y después de los oficios litúrgicos, se instituyeron, como se refleja en su sepulcro, otros actos de esparcimiento y regocijo popular que, con el correr de los tiempos, vinieron a cristalizar en corridas de toros y representaciones teatrales13.

Como ya dijimos al comienzo, será el obispo de Osma, D. Gil el mandará esculpir el sepulcro en el que reposaron los restos del Santo, pero será también el que impulsará la devoción a San Pedro de Osma. La fama del santo obispo se extendió por los reinos de la Península, ya que fueron muchos los milagros que obró. Varios serán los prelados que concedieron remisión de penas por los pecados a los que visitasen su sepulcro. El más conocido es un documento, en el cual, el obispo de Córdoba, don Fernando de Masa concede cuarenta días de indulgencias a las que confesaren, comulgaren y visitaren, en la Catedral de Santa María de Osma, el cuerpo del obispo en el día de la conmemoración de su muerte, el 2 de agosto, y el de su traslación al nuevo sepulcro, el 12 de diciembre14.

Frías Balsa, J. V. (2007): “San Pedro de Osma, fundador y patrón de El Burgo de Osma” Arévacos 0: 3. Soria. Id: 4. 14 Frías Balsa, J. V. (1997): “Don Fernando de Mesa, concede indulgencias al que visite el cuerpo de San Pedro de Osma” La Ciudad de Seis Pisos, Las Edades del Hombre, El Burgo de Osma: 128-130. Soria. 13

Cabria hacer referencia al de Raimundo, primer obispo de Osma (1109-1125) y luego de Toledo (1125-1152) que, el 4 de abril de 1130, dispensaba de los votos que habían hacho de ir a Roma o Santiago a cambio de acudir a El Burgo de Osma y dar, para la fabrica, la mitad de la que juzgasen podrían haberse gastado en el viaje a los citados centros de peregrinación. O el obispo de Calahorra, Esteban de Sepúlveda (1273-1280), el 11 de marzo de 127515. Y hasta El Burgo, donde convergían viejas calzadas romanas, llegaron peregrinos con una ferviente plegaria en los labios y el óbolo en la mano como ofrenda para continuar y concluir la obra del templo catedralicio. Además ese trasiego de peregrinos sirvió de vehículo para la transmisión de influencias culturales y artísticas, lo que puede explicar la semejanza existente entre las pinturas románicas de San Baudelio, Maderuelo, San Esteban de Gormaz y el Burgo de Osma16. El sarcófago de San Pedro de Osma, mandado construir por don Gil, obispo de Osma (1246-1261), se hace eco de estas peregrinaciones en escenas en las que se ven enfermos llegados en petición del milagro y otras con representaciones costumbristas llenas del sabor popular.

15 Frías Balsa, J. V. (2007): “El ambiente histórico de los siglos XI en las tierras de Soria” Soria, Enciclopedia del románico en Castilla y León I: 19-29. Palencia. 16 Id: 29.