ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL 08 by Estudios del Patrimonio Cultural

ESTUDIOSDEL PATRIMONIO CULTURAL

08 julio 2012. www.sercam.es

EL MVET

TRADICIÓN ORAL EN GUINEA ECUATORIAL

MARZAS

DE CIRUELOS DE CERVERA

MINAS Y TESOROS EN EL SIGLO XVI CUBA MEMORIA GRÁFICA

DE LA REVOLUCIÓN

DIDÁCTICA

DEL PATRIMONIO CASA DE LAS ARTESANÍAS

MOGARRAZ

TELÉGRAFO ÓPTICO

EPC

08 05 I EDITORIAL 06 I

El mvet en la tradición de los fang de Guinea Ecuatorial

12 I

Las marzas de Ciruelos de Cervera, Burgos

18 I

Noticias sobre minas y tesoros en los archivos españoles del siglo XVI

24 I

DOSSIER FOTOGRÁFICO: Cuba. Memoria gráfica de la Revolución

José Luis Ascensión Gómez Blanco

David Martínez Bustamante y Roberto Losa Hernández

Anastasio Rojo Vega

Noemí Solí Gutiérrez y Cristina Torrero Ortega

54 I

Los últimos años de la Didáctica del Patrimonio en España.

65 I

Arte contemporáneo, folclore y etnografía en Mogarraz, Salamanca

70 I

La torre telegráfica: un invariante de la arquitectura militar española.

Antonio Bellido Blanco

Alicia Sen

José Ignacio Sánchez Rivera

84 I FRAGMENTOS ESCOGIDOS El mundo perdido de los mayas

08 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Nº 8 Julio de 2012 ISNN 1988-8015 Edita SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C. Consejo editorial Alicia Gómez Pérez Roberto Losa Hernández José Ramón Almeida Olmedo Colaboradores en este número José Luis Ascensión Gómez Blanco Anastasio Rojo Vega David Martínez Bustamante Noemí Solís Gutiérrez Cristina Torrero Ortega Antonio Bellido Blanco Alicia Sen José Ignacio Sánchez Rivera Diseño y maquetación SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C. Foto portada Días de Escuela y Marzas. Museo Etnográfico de Ciruelos de Cervera. Foto: SERCAM Distribución digital en www.sercam.es Para colaboraciones o información envíe un email a: epc@sercam.es Estudios del Patrimonio Cultural permite la reproducción parcial o total de sus artículos siempre que se cite su procedencia. Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores. Estudios del Patrimonio Cultural no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las ideas que en ellos se expresan.

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EDITORIAL

En este erial en que se ha convertido la Cultura en general, y concretamente el campo dedicado a la conservación y acrecentamiento del Patrimonio Histórico, ese sector que ha generado un singular y vacilante entramado industrial por el que de forma particular llevamos apenas dos décadas persiguiendo espejismos de oasis cual travesía del desierto entre las arenas ardientes (o ciudades perdidas en el símil arqueológico), resulta que, después de tanto trecho caminado, a la vista tan sólo se insinúa un camino prácticamente tapado con más arena estéril bajo un abrasador sol inclemente. Veinte años vagando por esos entresijos económico-culturales y un alto forzoso para reponer fuerzas frente a lo que nos espera. Una breve parada en la que decidimos marcar la senda andada con un hito, eso sí, pequeño porque no están los tiempos para muchas alegrías –dispendios de ningún tipo-, pero lo suficientemente significativo como para imprimir una gota de color en el océano de ceniza que nos rodea. El Árbol de Alicia, una amapola en la paramera desértica, es una minúscula editorial que se ha atrevido a asomar la cabeza ahora, y precisamente con la que está cayendo. No surge con vocación expansionista y, casi me atrevería a decir que, tampoco económica, al menos de momento. Con cubrir costes nos conformamos, aunque tampoco vayáis a pensar que solo lo hacemos por amor al arte. El Árbol busca más la satisfacción personal que el negocio puro y duro. Me entenderéis mejor los que tenéis una cierta edad en que la lucha por conseguir “lo básico” era mucho más encarnizada que en la actualidad. Y con “lo básico” no me refiero tanto a las necesidades primarias como a otras de carácter intelectual y laboral como abrirse un hueco dentro de un mercado laboral casi desconocido y por demás incipiente y titubeante, sin una perspectiva de futuro clara como así nos ha venido a demostrar la crisis actual, al menos en España. A modo de ejemplo, con la presentación de nuestra segunda publicación, la novela Por el Honor de los Vacceos de Roberto Losa, tuvimos la inmensa suerte de recorrer junto al autor li-

brerías de pequeñas ciudades de provincia, algunas con tan solo seis personas de auditorio y una temperatura en el exterior de ocho grados bajo cero. Al finalizar la conferencia y ya tomando un vino en animada charla con la concurrencia -porque las buenas costumbres no las hemos perdido y esto tampoco puede considerarse derroche-, las conversaciones fluyen por sí solas, con la sencillez de las preguntas desde la ignorancia pero con unas ganas inmensas de aprender. Estas situaciones son las que me han hecho rememorar aquellos primeros años de trabajo donde la ilusión por crear y crecer como empresa primaba sobre el resto de cosas. La amapola, la gota de color en un océano de ceniza, resistirá los embates del viento y el sol abrasador porque aquí va una parte de nuestro pasado y de nuestras conciencias de personas que aman la Cultura. Y, por supuesto, nuestro futuro.

Veinte años vagando por esos entresijos económico-culturales

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MVET

EN LA TRADICION DE LOS FANG

DE GUINEA ECUATORIAL José Luis Ascención Gómez Blanco I Folklorista joluasgo@hotmail.com

Descripción del instrumento musical que designa también el ritual de la narración oral y al tañedor transmisor de los mitos cosmogónicos de los fang. El mvet en el mundo de los fang y otras culturas ágrafas del Golfo de Guinea es el elemento de trasmisión fundamental de todo un universo mental cargado de figuras míticas y sus gestas épicas. Estas tradiciones de la que fue colonia española despertaron el interés de algunos investigadores del tema, y, en nuestros días, continúan apareciendo publicaciones sobre su importancia como modelo de trasmisión oral.

Palabras clave: Arpa, música, oralidad, tradición, cosmogonía

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Mvet procedente de Guinea Ecuatorial. Colección particular del autor.

Te quise amar y tu amor no era fuego, no era lumbre, las distancias apartan las ciudades, las ciudades destruyen las costumbres

J. Alfredo Jiménez

Entre los pequeños artefactos fabricados por el hombre que han alcanzado elevado desarrollo y complejidad, podemos citar a los instrumentos musicales. Desde el elemental litófono, un grupo de piedras golpeadas con un palito, al sofisticado teclado de un moderno sintetizador con su inmensidad de posibilidades sonoras, hay por medio todo un resumen del avance tecnológico de la evolución humana. La idea básica sigue siendo la misma. Si ese trayecto entre uno y otro instrumentos lo observamos en un punto determinado del desarrollo, como el clavecín, por ejemplo, entre los siglos XIV y XV, veremos que el palito se ha sustituido por la tecla que activa un mecanismo para desplazar la cuerda hasta que ésta sea picada por la púa. La cuerda, la que suena, es la piedra de antes. Andando el tiempo, en época más actual, la tecla activa un sistema electrónico que hace el sonido en el sintetizador. Si hay un instrumento arcaico como el que más, es el arpa de boca que aparece representado en la cueva francesa de Trois Frères, en Ariege, que estudió y publicó el abate Breuil. Es una cultura del Paleolítico Superior, en su periodo Magdaleniense del 15.000 a.C. Se trata de un pequeño arco, no funcional para la caza, que lleva junto a la boca un hombre vestido con las pieles y cabeza de un cérvido (Yegnan-Toure 2008). Da la impresión de que está guiando un rebaño mientras toca el arco musical. Este pequeño arco con una caja de resonancia que es la boca del hombre que lo toca sería el origen del instrumento que nos ocupa. La actual República de Guinea Ecuatorial está situada en el Golfo de Guinea. El pequeño país fue colonia española desde 1777 hasta 1968 (De Castro y De la Calle 1992). El mvet es un instrumento cordáfono dentro de la clasificación organológica más utilizada (Hornbostel y Sach 1914). Es muy frecuente escuchar que se le llama guitarra (Fernández Magaz 1984) y más a menudo guitarra del país. En pocos lugares o publicaciones encontraremos denominarlo de forma precisa: el mvet es un arpa (Ochaá Mve Bengobesama 1981). Participa de las culturas esparcidas entre Camerún, El Congo y Gabón, además de Guinea Ecuatorial. Trataremos aquí sobre una serie de datos que pudimos

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En pocos lugares o publicaciones lo denominan de forma precisa: el mvet es un arpa

recopilar en el territorio en el año 1988. La fuente fundamental, cotejada con alguna que otra bibliografía, fueron las narraciones hechas por Manuel Nbe, de Bisún, (quien no solo aportó los datos pues, además, nos regaló el ejemplar de mvet que mostramos en las fotografías) y Justo Esono, nacido en el poblado de Ayantan, ambos en el territorio continental. El instrumento está construido sobre un palo de rafia o bambú de poco más de un metro de longitud de cuyo centro se extraen y separan cinco cuerdas sin terminar de arrancarlas al llegar a los extremos del palo. En los extremos de las cuerdas se tensan con unos anillos trenzados y en el centro se clava o sujeta perpendicularmente un listoncillo con muescas, donde van colocadas y tensadas las cuerdas que suelen ser cinco generalmente, a modo de puente. Como cajas de resonancia, se adosan unas medias calabazas en los extremos y otra mayor en el centro con la apertura hacia el tañedor. Esta calabaza central se la suele poner el tañedor a la altura de la boca para dar al sonido de su voz un cierto carácter de misterio durante el recitado. El listoncito central divide al instrumento en dos mitades una superior y otra inferior. La superior es tocada con la mano derecha y la inferior con la izquierda. En los extremos suelen llevar sujetas unas plumas de aves del bosque, que son un símbolo ritual del oficio. La manera de tomar el mvet en las manos es diferente según quien sea el tañedor, pero, los buenos ejecutantes, son capaces de sujetar solo con las palmas el instrumento, que se apoya en el pecho, y así los dedos quedan libres para atacar a las cuerdas. Su volumen de sonido no es mucho cuando se escucha al aire libre y suele acompañarse, según el carácter del acto, de un coro de varios tocadores de una especie de claves que no son más que dos palitos entrechocados en un ritmo monótono y machacón. Generalmente, se trata de una especie de compás 4/4 que marca a un golpe en cada parte de modo continuo durante la entonación del recitado y los arpegios del mvet. El grupo de oyentes participa entonando algunas frases al estilo de lo que hemos observado en los sermones de los pastores de algunas iglesias norteamericanas. Este arpa es usado por el encargado de transmitir la historia del poblado, de la tribu y de los seres míticos de su cultura (Ndong Ndutumu 1983). El importante personaje que lo toca es el mbom-mvet. Se alcanza este oficio solamente por transmisión o herencia, demostrando ciertas dotes artísticas y mediante un ritual de consagración, pero con una etapa previa de preparación para desempeñar el cargo de “almacenador” de toda la historia del pueblo fang. El receptor se tenía que hacer merecedor de recibir la fuerza misteriosa, materializada en un amuleto visible que se llama el eyeng . Una vez superado el periodo de preparación, tiene lugar el ritual sangriento de consagración, pues se le realizan al neófito varios cortes en las manos y se le untan las heridas con un ungüento misterioso y em-

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Mvet procedente de Guinea Ecuatorial. Colección particular del autor.

brujado que le dará la suficiente habilidad digital para tañer el arpa que pone fondo musical a sus recitados: el mvet (Ochaá Mve Bengobesama 1981). Tras el rito, se observará la extraordinaria capacidad técnica en el toque del nuevo mbom-mvet que tiene que seguir perfeccionando hasta la muerte del anterior. El personaje está rodeado de un halo de macabro misterio y relacionado con escenas terroríficas que dan al artista un carácter temible. Son muchos los rituales en los que participa en el desempeño de su oficio, como el del “sacrificio del gallo” durante el cual se tiene que tragar entera la cabeza. A la hora de su muerte, como a otros dignatarios, se les entierra en el bosque, en una tumba no muy honda, con la cabeza atravesada por un palo. Se clava el otro extremo del palo junto a la tumba, curvado y tenso como un arco para que, una vez la cabeza pierda peso por la putrefacción, ésta sea extraída de la tierra y lanzada verticalmente. Los fang piensan que el tiempo y el espacio fueron creados por Eyoho, antes del cual sólo existía la nada. Eyoho, perteneciente al mundo de los espíritus, engendró a una serie de seres espirituales hasta llegar a Mebegue Mé Ncoá que tuvo cuatro hijos: Zama Ya Mebegue, el espíritu creador de todas las cosas de la tierra, con parecido al Dios del cristianismo; Zong Mebegue, el espíritu del mal, equivalente al demonio; por su parte, los hombres son los descendientes de los dos espíritus hermanos Zama Ya Mebegue y Zong Mebegue. Kara Mebegue es el espíritu ancestral de los Ekang. Ekang Nna, descendiente de Kara Mebegue es el fundador del pueblo de los inmortales, pobladores de Nkieñ, el Sur. Ndomg Mebegue, es el espíritu ancestral del que descienden los mortales, el resto de los hombres, que son los habitantes de Ocuiñ, el Norte. El mundo, en los relatos del mvet, tiene solo dos partes: el Norte y el Sur. El Norte, Ocuiñ, ocupa tres cuartas partes del mundo, está habitado por los mortales y, a su vez, se divide en tres partes: “el país brumoso del lejano tam-tam”, “el país de los árboles gigantes” y una tercera llamada “el país del cadáver podrido del elefante”. Por su parte, el Sur, Nkieñ, es el lugar de los Ekang y donde se construyó Engóng, tras una larga marcha cuyos motivos nos son desconocidos. En su migración, los Ekang empezaron desplazándose de este a oeste, siguiendo la ruta del sol. Los fang, por tanto, llegaron de fuera, de este a oeste, empujando a las culturas que allí habitaban hacia el mar. Venían del “país de los árboles gigantes y las montañas rocosas” y se dirigían al “país del cadáver podrido del elefante”, pero, en un momento dado, abandonaron esa dirección y se dirigieron al sur. Antes de fundar Engóng, los Engang construyeron y abandonaron muchos poblados, algunos de cuyos nombres han llegado hasta nosotros: Asóck Mveng, Mvio Soá Elon, Ngan Atút, Bibéñ Bi Mba, Mbulamián, Ndeng-Ndeng y Mokogo, entre otros.

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Mbom-mvet. Imagen extraída de http://www.youtube.com/watch?v=hKhHWM01u0g&feature=relmfu

Muchas de estas tradiciones se están perdiendo. El ritmo de la vida actual no permite espacios donde los ancianos puedan transmitir a los jóvenes estas leyendas, y las guitarras eléctricas suplen al mvet, como el televisor suple al abuelo. La enorme afición al rap de los jóvenes guineanos de las ciudades más populosas ocupa todo su tiempo, sin llegar a conocer que el origen de ese estilo que practican está en el mvet de sus ancestros. Eyi N’cogo, trovador -mboo-mvet- de Guinea Ecuatorial, ya fallecido y cuya labor continúa con su hijo, es uno de los intérpretes más recordados hoy. En la dirección: http://www.youtube.com/watch?v=hKhHWM01u0g&feature=relmfu se puede escuchar un buen ejemplo de la narración del mvet. •

Bibliografía

DE CASTRO ANTOLÍN, M. y DE LA CALLE MUÑOZ, M. L. 1992: Origen de la colonización española de Guinea Ecuatorial. Universidad de Valladolid. Valladolid. FERNÁNDEZ MAGAZ, M. 1984: Milang: leyendas, tradiciones, cuentos, danzas y juegos de Guinea Ecuatorial para alumnos de la segunda etapa de primaria. Ministerio de Educación y Deportes. Madrid. HORNBOSTEL, E. y SACH, C. 1914: Zeitschrift für Ethnologie.46 NDONG NDUTUMU, T. 1983: Le Mvett. Epopée fang. Présence Africaine. Paris. OCHAÁ MVE BENGOBESAMA, C. 1981: Tradiciones del pueblo fang. Rialp. Madrid. YEGNAN-TOURE, A. 2008: La technique et le jeu de l´arc musical. Cahiers d´Ethnomusicologie 21.

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Mvet de Guinea Ecuatorial. Detalle. Colecci贸n particular del autor.

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LAS

MARZAS

DE CIRUELOS DE CERVERA, BURGOS

David Martínez Bustamante I Historiador Roberto Losa Hernández I Arqueólogo SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales S.C. I d.martinez@sercam.es

Una breve aproximación a una antigua tradición que ha pervivido en algunas zonas de la mitad norte peninsular, entre ellas el municipio burgalés de Ciruelos de Cervera, íntimamente vinculada al ciclo de las estaciones.

Palabras clave: marzas, Ciruelos de Cervera, mozos, canciones populares, ronda

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En el marco de los estudios de documentación desarrollados para la creación del Museo etnográfico de Ciruelos de Cervera, Burgos, se tuvo acceso a diversas fuentes informativas y se realizó una labor de campo para la recopilación de tradiciones locales que fueran susceptibles de formar parte, de una u otra forma, en el discurso museográfico. Una de las tradiciones más populares y de las que se guardaba un recuerdo más poderoso era la de las marzas, esos ritos festivos que daban la bienvenida a la primavera y que se han conservado en gran medida en algunas comunidades rurales de Cantabria, norte de Palencia y León, y en buena parte de la provincia de Burgos. Sabedores de la excepcionalidad de la subsistencia de la tradición de las marzas en Ciruelos de Cervera, incluso en el lema del museo etnográfico se incluía ese término: Días de Escuela y Marzas, por cuanto que el museo recoge el ciclo vital desde el nacimiento hasta la boda como signo de acceso a la etapa adulta. Parece claro que tienen las marzas sus orígenes en cantos propiciatorios de la colectividad ante la inminente llegada de la primavera, quizás con profundas raíces paganas -se fija su origen concreto en las calendas de marzo, el comienzo del nuevo año en la cultura romana-, y sin que falte quien observa claras referencias a la femineidad, personificada en la mozas, como objeto de esa misma fecundidad natural (Valdivielso 1992). La popularidad de estas celebraciones debió de ser mucho más amplia que lo que la recogida de tradición oral permite determinar, si bien, desde la segunda mitad del siglo XX y aun en la actualidad, las marzas, allí donde no desaparecieron, han perdido gran parte del significado simbólico ante los evidentes cambios en el mundo rural que finalmente han fosilizado una vieja tradición en un acto simplificado en la ronda y en la solicitud de comida. La última noche de febrero, a partir de la medianoche, los mozos de Ciruelos de Cervera se reunían, tras pedir permiso al alcalde, en dos grupos que se colocaban en las esquinas de una calle e iniciaban una larga canción en la que cada cuadrilla cantaba alternativamente una estrofa. Concluida la canción, los dos grupos de mozos se trasladaban a ocupar otras dos esquinas, donde volvían a cantar completamente todas las coplas. Esta operación se repetía tantas veces como fuera necesario hasta cubrir todo el pueblo, concluyendo el circuito bien avanzada la madrugada. Al amanecer, los mismos marzantes recorrían las casas del pueblo solicitando obsequios de las mozas, que solían consistir en viandas o dinero con lo que organizaban una merienda o cena. Las marzas eran también la culminación de la entrada a la mocedad, ya que solo podían participar los mozos que, habiendo pagado la “cuartilla” (el convite a los mozos de un cuartillo de vino en el bar), habían sido aceptados en el colectivo por los jóvenes de más edad. De esta forma se les confirmaba como mozos “válidos” y finalizaban la iniciación en el grupo, siendo ya, en las marzas del siguiente año, mozos veteranos.

08 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Grupo de mozos de Ciruelos de Cervera. Foto: familia Pineda

En la estructura métrica de las coplas se distinguen dos partes: la inicial, basada en versos hexasílabos, y una parte dominante formada a partir de octosílabos. En ambos casos, se repiten siempre los versos pares de cada estrofa, dando lugar a una canción monótona en la que no suele participar ningún tipo de acompañamiento instrumental. La canción comienza con el recuerdo de la licencia que las autoridades han concedido a los marzantes para recorrer el pueblo, y continúa con la solicitud a las mozas solteras de que salgan de la cama y se asomen a la ventana para ver a los mozos, aprovechando la ocasión para anticiparles que pretenden de ellas dinero o comida. Tras un breve recuerdo a las mujeres casadas, “las marzas cantadas” se adentran definitivamente en la segunda melodía, algo más compleja, en primer lugar con una invocación al Ángel de la Guarda y luego con el repaso de los meses más fecundos del ciclo agrícola: abril y mayo vinculados al despertar de la naturaleza simbolizado en las flores; junio y julio referidos a las faenas de la siega; o septiembre como mes de celebración y abundancia. Luego las coplas introducen algunos romances primaverales y amorosos. Las estrofas recogidas en Ciruelos de Cervera participan de pasajes comunes con las marzas de algunas otras de la zona, como las recogidas en Villanueva de Gumiel (Ontañón 1989) o Villatuelda, e, incluso, con las de comarcas vecinas como el Cerrato (Porro 2000), ofreciendo, eso sí, notables diferencias en la composición textual frente a las de la Montaña Palentina o Cantabria. Transcribimos a continuación las marzas de Ciruelos de Cervera tal y como nos las transmitió en 2011 un grupo de hombres que en su mocedad -en torno a 1960- llegaron a participar de esta tradición. La letra de las marzas que nos ofrecieron coincide prácticamente con aquellas recogidas por Cesáreo García en 1971:

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Tienen las marzas sus orígenes en cantos propiciatorios de la colectividad.

[1ª melodía]

A cantar las marzas Si no nos la dan Y de voto mío Levantaos damas si queréis oír Mocitas hermosas si queréis oír Levantaos damas Abriréis los cofres, Levantaos damas Abriréis los cofres, Levantaos damas abriréis las arcas, Si serán con casco si serán con pelo Si nos diesen, diesen si nos dieran, dieran

licencia traemos. (bis) nos la tomaremos, nos la tomaremos. (bis) cantad compañeros (bis) a vuestras ventanas, (bis) las marzas cantadas. (bis) levantaos pronto, (bis) a estos lindos mozos. (bis) de entre esos lienzuelos. (bis) nos daréis dineros. (bis) de esos lienzos blancos. (bis) nos daréis los cuartos. (bis) de esas lindas camas, (bis) nos daréis castañas. (bis) o serán cascadas, (bis) o serán peladas. (bis) con el vino nueces, (bis) con el vino peras. (bis)

[2ª melodía]

Lo que encargo a las mocitas que no lo echen en olvido, (bis) que también los mozos quieren un durito para vino. (bis) [1ª melodía]

Casaditas nobles que para mañana

también os diremos (bis) vendremos a veros. (bis)

[2ª melodía]

Esta noche entraba marzo Esta noche también entra que nos libra y nos defiende Ángel mío, guardador

de medianoche pa`bajo. (bis) el bendito Ángel de la Guarda, (bis) y nos favorece el alma. (bis) del cielo y de Dios criado, (bis)

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Piezas relacionadas con las marzas. Museo Etnográfico de Ciruelos de Cervera. Foto: SERCAM

te ruego con devoción Desde marzo entraba abril Desde abril entraba mayo Desde mayo entraba junio Desde junio entraba julio Desde julio entraba agosto, Desde agosto entra septiembre, que se coge pan y vino. Si para siempre durara,

que de mí tengas cuidado. (bis) con las flores relucir. (bis) con las flores relumbrando. (bis) con las hoces en el puño. (bis) segando muy a menudo. (bis) mes que lo remata todo. (bis) oh, qué lindo mes es éste, (bis) ¡Si durara para siempre! (bis) pan y vino no faltara. (bis)

Mes de mayo, mes de mayo, cuando las cebadas granan, cuando lo bueyes engordan, cuando los enamorados Unos se sirven de rosas, Unos con naranjas dulces, Otros con palabras dulces Otros con buenos dineros,

cuando/desde los grandes calores, (bis) los trigos andan en flores, (bis) los caballos corretean/corredores, (bis) andan en busca de amores. (bis) otros de rosas y flores. (bis) otros con agrios limones. (bis) que roban lo corazones. (bis) ¡aquellos son los mejores! (bis)

Oh, de mi triste cuidado sin saber cuándo es de día si no por tres pajarillos El uno es una tortolilla el otro es el ruiseñor el otro es un pajarillo, El domingo yendo/ al ir a misa Si lo hiciera por el pico,

metido en tantas/entre estas prisiones, (bis) y menos cuando es de noche, (bis) que me cantan mis amores. (bis) que canta al salir/con ver el día, (bis) que canta al salir el sol, (bis) de las aves, el mejor. (bis) me lo mató un cazador. (bis) pico hubiera dado yo. (bis)

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...y en Ciruelos de Cervera está la Virgen del Carmen.

Si lo hacía por la pluma, Si lo hacía por la carne,

pluma le hubiese dado yo. (bis) carne de su galardón. (bis)

El domingo sin camisa Y la Atocha está en Madrid y la Virgen de las Viñas y en Ciruelos de Cervera Y con esto, no sé más, Y con esto adiós,

y la Pascua sin jubón. (bis) y la Sagrada en Toledo, (bis) está en Aranda de Duero, (bis) está la Virgen del Carmen. (bis) y si sé más no me acuerdo. (bis) adiós.

En la siguiente dirección puede verser un video sobre la reactivación reciente de esta tradición en Ciruelos de Cervera: http://www.youtube.com/watch?v=uqhF6zTVwK8&feature=relmfu •

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA, C. 1971: Cuestionario etnográfico sobre Ciruelos de Cervera, Burgos. Estudio inédito. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Salamanca. ONTAÑÓN ONTAÑÓN, G. 1989: Las marzas en Villanueva de Gumiel. Revista de Folclore 105: 79-81. VALDIVIELSO ARCE, J. L. 1992: Las marzas según se cantaban en el pueblo de Bezana (Burgos). Revista de Folclore 137: 169-173. PORRO FERNÁNDEZ, C. A. 2000: Las Marzas en la tradición de Palencia. Revista de Folclore 235: 33-37.

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NOTICIAS SOBRE

MINAS Y TESOROS EN LOS ARCHIVOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XVI

Anastasio Rojo Vega I Catedrático de Historia de la Ciencia Universidad de Valladolid. I rojo@med.uva.es

La burocracia española del Siglo de Oro era muy eficaz, sobre todo a la hora de recaudar. Por otra parte, las condiciones climáticas de la España interior en general son perfectas para la conservación de la documentación. Gracias a ambas circunstancias, en los Archivos es posible encontrar hoy referencias a minas y tesoros de otros tiempos, que, en el caso de las minas, siguiendo las pistas dejadas, sería posible volver a localizar hoy. Palabras clave: Arqueología, yacimientos, tesoros, minas.

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En estos últimos años se ha hecho famoso el caso del Odissey, trascendiendo al público el sistema que siguen los piratas del fondo marino para encontrar tesoros, el cual no es otro que acudir al Archivo General de Indias de Sevilla y buscar en él los documentos antiguos que marcan la posición, relativa, de los galeones naufragados. La burocracia de la España de los grandes Austrias era casi perfecta. Nada, en teoría, se escapaba a su control, y menos los recursos ciertos o imaginados capaces de generar riqueza, porque un 20 % de todo lo que produjese el reino era del rey por ley. Una quinta parte de cualquier cosa que valiese algo, por poco que fuese, era de la Corona, incluidos los hombres. Sí, también la quinta parte de los hombres eran suyos, por eso hasta tiempos muy recientes a los mozos destinados por sorteo a servir en los ejércitos – veinte por ciento también, uno de cada cinco - se les llamó quintos. ¿Qué importancia puede tener esto para la Arqueología?, la de que en los Archivos españoles se conservan infinidad de datos sobre riquezas antiguas, entre las que se encuentran las clasificadas como minas y tesoros, que en muchos casos son entendidas como la misma cosa. Especialmente interesantes son el Archivo General de Simancas, (A.G.S.), custodio del papeleo generado por la administración general superior, y los distintos Archivos Históricos Provinciales (A.H.P.), de los que existe uno por provincia, donde se encuentra reunida la documentación de ámbito provincial, porque como una quinta parte de lo que podría llegar a encontrarse, como dicho queda, era del rey, para poder iniciar la explotación de un recurso había que justificarla con una Información o Memorial y obtener la correspondiente y reglamentaria Licencia. Lo que siguen son Licencias, de las que un investigador actual, conocedor de la zona mencionada, podrá sacar interesantes consecuencias, puesto que de lo que podemos estar absolutamente seguros es de que si alguien estuvo dispuesto a gastarse sus dineros en el siglo XVI en acotar la explotación de un determinado punto, fue porque dicho punto era especial, porque había algo en él que lo hacía diferente de los demás y prometía riqueza. Son Licencias y algunas otras escrituras recogidas por curiosidad, a lo largo de más de veinticinco años, sin pretensiones de búsqueda exhaustiva. Las primeras proceden del Archivo General de Simancas (A.G.S.), las siguientes del Archivo Histórico Provincial de Valladolid (A.H.P.V.). Van ordenadas por años.

“En la dicha ciudad de Segovia y en Ágreda y en Azedillo hay muchos tesoros, así de oro como de plata y otras cosas, las cuales yo procuraré descubrir”

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Archivo General de Simancas. Foto: Sercam.

Archivo General de Simancas 1538. CASTROJERIZ. Ante el bachiller Alonso de Miraval, corregidor de la villa de Castrojeriz, pareció presente Juan Manrique, vecino de Vallunquera, preso en la cárcel pública “por razón que halló una argolla de oro”, seguramente un torque. En este caso la Justicia perseguía a alguien que había hallado un tesoro y no había pagado el quinto correspondiente a la Corona, motivo por el que fue denunciado por un tal Juan de Villarreal: “halló un día del mes de Agosto del año pasado de mil y quinientos y treinta y siete una barra de oro que pesó cuarenta y ocho ducados”. En la información declara Leonor de Mascarenas: “segando Juan Manrique, vecino de Castrojeriz, una tierra de pan que él mismo había sembrado, halló una barrilla de oro que dice que pesaba cuarenta y ocho ducados” y que, según este testimonio, vendió a unos plateros de Burgos por veinticuatro ducados y seis reales. La confesión del propio Juan Manrique es: “andando este confesante segando con otros dos hombres que traía consigo, a jornal, en el término de esta dicha villa, a do dicen la Campera de Sumasheras, segando de un trigo que tenía sembrado a lo concejil juntamente con los dichos dos hombres, este confesante halló una barrilla de oro de largo de una sesma de vara de medir poco más o menos, la cual a la sazón que la halló estaba hecha una sortija redonda a manera de freno de hombre de armas y la enderezó este confesante y a la sazón que la halló pensó este confesante que era de latón morisco” (A.G.S. Cámara de Castilla, 236-22). 1538. JAEN. Diego de Arriaga, Rodrigo de Avellaneda, Juan González de Espinosa y Alonso Hernández, declaran “que ellos tienen aviso que dentro de la ciudad de Jaén y en el castillo y cinco leguas alrededor hay muchos tesoros” (A.G.S. Cámara de Castilla, 245-3). 1540. ACEDILLO/ÁGREDA/SEGOVIA. Es un documento sin fecha, pero de hacia 1540. En él, Nicolás de Molina, vecino de la ciudad de Segovia, escribe: “digo que yo soy informado que en la dicha ciudad de Segovia y en Ágreda y en Azedillo término de la ciudad de Burgos hay muchos tesoros, así de oro como de plata y otras cosas, las cuales yo procuraré descubrir” (A.G.S. Cámara de Castilla, 248-2).

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En la villa de Ponferrada y quince leguas alrededor se hallan y esperan hallar y descubrir mineros de oro... Castillo de Ponferrada. Foto: Sercam.

Archivo Histórico Provincial de Valladolid. 1464. MIEDES de ATIENZA. El rey don Enrique fue informado de que en término de la villa de Miedes había ciertos pozos “de que se solía hacer sal […] en los cuales pozos de muchos tiempos acá no se ha hecho ni hace sal alguna”. La Corona concedió nueva licencia de explotación a Diego de Angeraciana (A.H.P.V, protocolos, leg. 268, fo. 838). 1533. HORNACHOS/MONTÁNCHEZ. El 18 de Enero de dicho año se estableció compañía entre don Francisco de Zapata, comendador de Hornachos, Piero Francisco, milanés, y Pedro Rodríguez, platero, “para beneficiar y fundir los mineros de cobre de Hornachos y Montánchez y tres leguas alrededor” (A.H.P.V, protocolos, leg. 89, fo. 37). 1537. BEDOYA. El secretario de S.M. don Juan Vázquez de Molina, obtuvo Provisión Real para aprovechar todas las minas del valle de Liébana, en el término que llamaban Bedoya (A.H.P.V, protocolos, leg. 85, fo. 770). 1558. PONFERRADA. Juan Vázquez de Molina, secretario de S.M. señaló que “en la villa de Ponferrada y quince leguas alrededor se hallan y esperan hallar y descubrir mineros de oro, plata, plomo, cobre, hierro y acero, latón, estaño, azul, azogue, bermellón, cardenillo, caparrosa y otros metales, y asimismo veneros de piedras preciosas y jaspes”. El rey le hizo la merced de su explotación en 27 de Abril de 1538 (A.H.P.V, protocolos, leg. 226, fo. 40v). 1550. QUINTANILLA del OLMO/SAN ESTEBAN del MOLAR/¿SANTA MARTA de TERA?/VILLALOBOS/VILLANUEVA del CAMPO. Juan de Galarza, criado de S.M, hizo gestiones en nombre de Hernando Librero, vecino de Villalobos, quien decía haber encontrado mineros de metal en términos de dicha villa y en los lugares de Quintanilla, Santisteban, Villanueva la Seca y Santa Marta, “y vinisteis a esta Corte a pedir merced de ello” (A.H.P.V, protocolos, leg. 123, fo. 445, 452v y 472). Por mina y minero de metal hay que entender no solamente vetas minerales, sino puntos con abundancia de metal, o de metales, por ejemplo necrópolis con armas. 1554. ATIENZA. El bachiller Gaspar de Gaviria, vecino de Valladolid, declaró que el contador Diego

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...cierto tesoro de reales labrados de tiempo antiguo...

Yáñez y doña María de Mendoza, viuda del comendador mayor de León, le habían hecho merced de la explotación de las minas descubiertas entre 1554 y 1556 en la villa de Atienza y cuatro leguas alrededor “de oro, plata, alumbre y otros minerales” (A.H.P.V, protocolos, leg. 265, fo. 405). 1555. SILES/ROCASVIEJAS. El doctor Diego Ortiz de Funes, catedrático de vísperas de Leyes en la Universidad de Valladolid, trabó compañía con Juan González, quien declaraba haber descubierto cierta mina y tesoro de plata en la dehesa de Rocasviejas, término de Siles, “cierto tesoro de reales labrados de tiempo antiguo” (A.H.P.V, protocolos, leg. 323, s.f). Reales de tiempo antiguo llamaban a las monedas que les resultaban desconocidas. 1555. CALABAR/UNGILDE. Hernando Delgadillo, criado de S.M, estableció concierto con Juan Mateo, clérigo de Verdenosa (Astorga) y Macías Cornejo, de Sampil (Puebla de Sanabria), que habían descubierto dos minas, una de plata y estaño en término de Calabar, en la Sierra de la Culebra, Cabeza de la Meda; y otra de oro y plata en Ungilde, Hurrieta de Lomero cerca de Prados del Rey (A.H.P.V, protocolos, leg. 136, fo. 2.060). 1555. BUITRAGO/LOZOYA/UCEDA. El licenciado San Juan, médico, traspasó a Alonso Gutiérrez, mercader de hierro las munas que tenía en Uceda, Lozoya y Las Dehesillas de Buitrago. (A.H.P.V, protocolos, leg. 136, fo. 609). 1555. UCEDA. Pedro de Benavides, de México, Miguel de Barreda y Baltasar Navarrete, dijeron haber descubierto minas en tierras y sierras de Uceda. Traspasaron sus derechos a Sebastián laso, escribano del crimen (A.H.P.V, protocolos, leg. 136, fo. 118). 1556. GRANADA/PLASENCIA. Alonso Martín Naharro y Pedro Sánchez, registraron cuatro minas que habían descubierto: dos en Granada, en el camino de Aldeanueva a Lagunilla, otra en la dehesa de Fresneda, y otra más en término de Montemayor, en Fuenteumbría, encima de Valdelamatanza; a mayores, sabían de otra en término de Plasencia, en el camino de la plata, junto a la cruz de San Antón (A.H.P.V, protocolos, leg. 268, fo. 753). 1556. Alonso Palomino, comendador de la orden de Santiago, declaró una serie de minas en Gua-

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Escudo de Juana I y Carlos I. Foto: Classical Numismatic Group, Inc. http://www.cngcoins.com

dalcanal, que traspasó a don Diego Hurtado de Mendoza, comendador de la orden de Alcántara (A.H.P.V, protocolos, leg. 112, fo. 726). 1558. ASTORGA/LUGO/OVIEDO. Antonio de Soto era uno de los reputados buscadores de minas del reino. La corona le dio permiso para buscar y beneficiarlas “por la experiencia que tenéis de conocer minas de oro, plata y plomo y otros metales”, en los términos y obispados de Astorga, Lugo y Oviedo, “muy aparejados para hallar las dichas minas” (A.H.P.V, protocolos, leg. 270, fo. 170). 1559. LAGO DE CARUCEDO. Juan Mateo, clérigo de Villaferrueña, dijo haber encontrado en el lugar de Lago, jurisdicción de Castillo de Boñar, valle de Carucedo, una mina de oro y otra de azogue (A.H.P.V, protocolos, leg. 141, fo. 105). 1559. BONELLA/LAGO de CARUCEDO. Marcos Laso declaró que, en el mismo valle y prácticamente en el mismo lugar que el registrado por el cura de Villaferrueña, su hermano Sebastián había hallado una mina de oro, plata y azogue. Quería hacerse con los derechos de explotación de terrenos que había desde Viñaquebrada hasta la mina de azogue de Cristóbal Fernández, cura de Lago. También pretendía otra mina en Bonaya, junto a otra del mismo Fernández (A.H.P.V, protocolos, leg. 141, fo. 838v). 1577. ¿CABRANES?. Pedro Bueno de Escandón había hecho prospecciones en Asturias, tomando unas muestras en término de Cambranes, que había entregado a Lucas de Mora, fundidor y afinador de la Casa de la Moneda de Valladolid, el cual, de dos onzas de muestra había extraído 24 maravedís de plata (A.H.P.V, protocolos, leg. 606, fo. 185). •

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epc I dossier fotográfico

CUBA: MEMORIA GRÁFICA DE LA REVOLUCIÓN Texto y fotografías de Cristina Torrero Ortega y Noemí Solís Gutiérrez

CUANDO SALIMOS HACIA CUBA. La añoranza de la tierra prometida, del paraíso, el deseo por conocer otros mundos, el Nuevo Mundo en su imagen más primigenia (la de las primitivas tierras descubiertas), el recuerdo histórico de La Perla del Caribe cuyo solo nombre nos trae a la memoria retazos soñados de otros tiempos, de otras vidas, de aventuras sin fin La curiosidad, fuente inagotable de mejora, nos lleva al otro extremo del océano Atlántico. Decidido de un año para otro, billetes de avión con siete meses de antelación, planificado en un par de semanas. Cinco horas de espera por un avión que no llega, ya auguraba la inminente crisis a la que se enfrentaba la compañía. Nueve horas de vuelo y un mareo de unos minutos al poner un pie en tierra. Una hora de camino hasta el hotel, cinco minutos para bajar a la recepción, y un minuto para empezar a sentir Cuba. Sentir Cuba, sentadas en la barra del bar del Hotel Ambos Mundos, con piano de cola carente de manos y público por las altas horas de madrugada. El solitario camarero nos da la bienvenida. Agotadas, cerramos la reja del viejo ascensor y caemos rendidas ante la mirada silenciosa de Hemingway que decora nuestra habitación, morador en espíritu de este hotel, ayudándonos en la duermevela. Y al día siguiente un viaje de inmersión a un pasado reciente o un presente extraño, que nos resulta exótico cuando no irreal hasta que entras de lleno y te empapas del perfume exuberante del Caribe. Y como presente, un tanto insólito a nuestros ojos, descubrimos el ardor revolucionario plasmado en multitud de carteles y eslóganes que avisan, que evidencian, la realidad política de la isla. Y en nuestros oídos resuenan los sones de la vieja canción de Carlos Puebla: Hasta siempre.

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Hasta la vistoria siempre

Cristina Torrero y Noemí Solís La Habana. Cuba I 2009 rion estibusci dio. Pa

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Patrio o muerte, como en Girón

Cristina Torrero y Noemí Solís Matanzas, provincia de Matanzas. Cuba I 2009 n estibusci dio. Pa

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Defendemos la patria

Cristina Torrero y Noemí Solís Matanzas, provincia de Matanzas. Cuba I 2009 rion estibusci dio. Pa

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Revoluci贸n es sentido del momento hist贸rico Cristina Torrero y Noem铆 Sol铆s Matanzas, provincia de Matanzas. Cuba I 2009 on estibusci dio. Pa

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Cárdenas

Cristina Torrero y Noemí Solís Cardenas, provincia de Matanzas. Cuba I 2009 n estibusci dio. Pa

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Cárdenas

Cristina Torrero y Noemí Solís Cardenas, provincia de Matanzas. Cuba I 2009 ion estibusci dio. Pa

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Victoria de Yaguajay

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Hasta la victoria siempre

Cristina Torrero y Noemí Solís Jovellanos, provincia de Matanzas. Cuba I 2009 on estibusci dio. Pa

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Hasta la victoria siempre

Cristina Torrero y Noemí Solís Jovellanos, provincia de Matanzas. Cuba I 2009 ion estibusci dio. Pa

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Hasta la victoria siempre

Cristina Torrero y Noemí Solís Jovellanos, provincia de Matanzas. Cuba I 2009 rion estibusci dio. Pa

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Libertad a la verdad

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Como en Girón...

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Villa Clara

Cristina Torrero y Noemí Solís Provincia de Villa Clara. Cuba I 2009 erion estibusci dio. Pa

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Revolución es unidad

Cristina Torrero y Noemí Solís Provincia de Villa Clara. Cuba I 2009 ion estibusci dio. Pa

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Santa Clara

Cristina Torrero y Noemí Solís Santa Clara, provincia de Villa Clara. Cuba I 2009 ion estibusci dio. Pa

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Hasta la victoria siempre

Cristina Torrero y Noemí Solís Santa Clara, provincia de Villa Clara. Cuba I 2009 ion estibusci dio. Pa

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Cuba Libre

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Che

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Camilo y Che

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Che

Cristina Torrero y Noemí Solís Santa Clara, provincia de Villa Clara. Cuba I 2009 erion estibusci dio. Pa

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Hasta la vistoria siempre

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Queremos que sean como el Che

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No al bloqueo

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Volverán

Cristina Torrero y Noemí Solís Provincia de Villa Clara. Cuba I 2009

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Camilo

Cristina Torrero y Noemí Solís Provincia de Villa Clara. Cuba I 2009

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Batalla de ideas por un mundo mejor y posible Cristina Torrero y Noemí Solís Provincia de Villa Clara. Cuba I 2009 ion estibusci dio. Pa

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Cumpliremos todo lo que juramos en Baragua Cristina Torrero y Noemí Solís Provincia de Camaguey. Cuba I 2009 rion estibusci dio. Pa

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Hasta la vistoria siempre

Cristina Torrero y Noemí Solís Provincia de Camaguey. Cuba I 2009 rion estibusci dio. Pa

ESTUDIOSDEL

PATRIMONIO CULTURAL

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LOS ÚLTIMOS AÑOS DE LA

DIDÁCTICA

DEL PATRIMONIO EN ESPAÑA A la memoria de Tomás Sancho

Antonio Bellido Blanco Museo de Valladolid I belblaan@jcyl.es

Más allá de grandes inversiones y proyectos estrella, el Patrimonio Cultural depende para su descubrimiento entre el gran público de una cuidada planificación de las actividades divulgativas. Todos los profesionales del sector lo saben y llevan muchos años perfeccionando sus proyectos. Repasamos aquí la trayectoria de dos de las figuras más señeras: Mikel Asensio, de la Universidad Autónoma de Madrid, y Joan Santacana, de la Universidad de Barcelona. Acabamos con una mirada personal a lo que el futuro nos puede deparar en este campo. Palabras clave: Didáctica, Estudios de Público, Divulgación del Patrimonio, Museología.

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No pretendemos ser apocalípticos con este título, por más que sean tiempos difíciles para todo lo que atañe al Patrimonio Cultural, sino referirnos sobre todo a lo sucedido en la última década dentro de este campo museológico. Ese periodo se puede considerar uno de los más fructíferos desde que en el siglo XVIII empezasen a realizarse intervenciones encaminadas recuperar ruinas antiguas para su visita y se fundasen los primeros museos públicos. Merece la pena recordar cómo los DEAC (Departamentos de Educación y Acción Cultural) no empiezan a arraigar hasta 1980. La celebración de las primeras Jornadas de Difusión de Museos se celebraron ese año en Barcelona y en ellas participó personal de 28 museos de toda España, aunque las ponencias se referían sólo a doce de estas instituciones (Bellido 2005: 340-341). Esos modestos inicios no hacían más que recoger una creciente preocupación que albergaba multitud de jóvenes profesionales que se incorporaban entonces a los museos. Durante los años noventa se avanzó enormemente en la evaluación de los públicos. Ya no bastaba con la formación de monitores y la elaboración de material didáctico, sino que debía abrirse la capacitación de los técnicos en didáctica hacia disciplinas como la pedagogía, la psicología y la sociología (Hernández 1994: 266-81). Desde el inicio de esa década destacaron los trabajos de Mikel Asensio y Elena Pol en ese ámbito. Poco después emergía la figura de Joan Santacana, del que uno de sus primeros trabajos y mayores reclamos fue la reconstrucción del poblado ibérico de Alorda Park, en Calafell (Tarragona). Pronto comienza a colaborar con Francesc Xavier Hernàndez y junto a él crea el grupo de investigación Didáctica del Patrimonio, Museología Comprensiva y Nuevas Tecnologías. En el II Congreso Internacional sobre Musealización de Yacimientos Arqueológicos, celebrado en Barcelona el año 2002, ya se manifestó la relevancia de la puesta en valor y la dinamización del patrimonio histórico en su vertiente arqueológica. Participaron entonces 400 especialistas de toda España e incluso varios procedentes de Portugal, Italia, Francia y Guatemala. Este Congreso sirvió para destacar cómo las actividades que en décadas precedentes habían mejorado la protección del patrimonio, su inventario y catalogación y su investigación, cuajaban desde finales de los noventa en proyectos de musealización y difusión (Beltrán y Fernández 2003). Atrás habría quedado la labor pionera de personas como Carmen Prat, que desde el Museo de Zoología de Barcelona aborda varias evaluaciones de la efectividad de las visitas de escolares. Y a partir de los noventa se suma a sus estudios Eloísa Pérez Santos, tanto desde el punto de vista teórico como práctico, aplicados entonces al Museo Nacional de Ciencias Naturales (Pérez Santos 2008). También en los años ochenta sobresalen los trabajos de Ángela García Blanco, del Museo Arqueológi-

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co Nacional, cuyas más destacadas obras se produjeron en esa década (Garcia y otros 1980; García 1988). Sin embargo, no puede olvidarse que ha seguido dedicada a estos mismos temas y aún hoy, junto a la mencionada Eloísa Pérez Santos, forma la dirección científica del Laboratorio Permanente de Público de Museos. Este proyecto, puesto en marcha en 2008 por el Ministerio de Cultura, se centra en la investigación del público de los museos estatales, elaborando un sistema de estadísticas e indicadores. El objetivo de todo ello es conocer las necesidades del público en lo que le afecte para de este modo mejorar la gestión y la función social de los museos. Sus avances se plasmarán a partir de 2012 en aspectos como la eficacia de la señalización, de los textos, de los medios audiovisuales, los talleres y otros medios de divulgación de los museos implicados. Otro de los imprescindibles es Pedro José Lavado Paradinas, que desde 1991 trabajó en temas como el uso de maletas didácticas, la arqueología experimental y la accesibilidad de las exposiciones para colectivos como los niños. Sus resultados fueron viendo la luz publicados en las jornadas de los DEAC, de Pedagogía y las de Ludotecas. No obstante, hay que tener presente que su caso es el de un trabajo individual, sin llegar a formar un equipo o ligarse a ninguna institución. Uno de los últimos grupos de investigación surgidos es el denominado Museum I+D+C. Laboratorio de Cultura Digital y Museografía Hipermedia, de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, creado en 2008 y dirigido por Isidro Moreno Sánchez y Arturo Colorado Castellary. Su línea de trabajo se encamina hacia el desarrollo de recursos audiovisuales, sobre todo digitales, y en relación con el conocimiento aumentado, que venían aplicando a proyectos previos (Moreno 2005), como el Museo del Libro de la Biblioteca Nacional (1995), el Museo del Enganche y Museo de Arte Ecuestre (Jerez, 2002 y 2004), el Museo del Misteri d’Elx o el Parque Arqueológico de Cueva Pintada (Gáldar, Gran Canaria, 2005). Estas serían las figuras principales, pero lo cierto es que multitud de museos llevan ya unos cuantos años acometiendo, con mayor o menor rigor metodológico y con diferente eficacia, estudios de público y renovaciones en los procedimientos de divulgación cultural. Este escueto resumen no quiere ser más que un preámbulo para comentar, someramente, la trayectoria de los dos equipos de trabajo que en los últimos años han merecido la mayor atención por parte de los colegas museólogos y que han sido, quizás, los que han alcanzado más relevancia.

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El número de estudios que fue generando en esos años Mikel Asensio resulta sorprendente.

Psicología cognitiva y aprendizaje informal Mikel Asensio, doctor en Psicología y profesor en el Departamento de Psicología Básica de la Universidad Autónoma de Madrid, comenzó a mediados de los años ochenta a trabajar en los aspectos cognitivos relativos a la Historia y las Ciencias Sociales (sus primeros artículos sobre el tema datan de 1983). Sin embargo es a partir de su evaluación de la exposición “Los bronces romanos en España” (Madrid, 1990) cuando empezó a dedicarse a la evaluación de exposiciones (Asensio y otros 1993). Primero lo hace en el Museo Arqueológico Nacional, acompañado de Ángela García Blanco y Elena Pol. Su ámbito de actuación se amplió a partir del desarrollo del proyecto de investigación “Público y Museos” entre 1994 y 1998, lo que le permite intervenir en los Museos Nacionales de Arte Romano, el Museo Nacional de Escultura, el Museo Provincial de Lugo, el Museo Tiflológico de la ONCE, el Museo de Artes y Tradiciones Populares de la UAM, el MNCA Reina Sofía y el Museo del Prado (Asensio y otros 1998). Al mismo tiempo se celebran en los años noventa numerosos congresos y cursos de formación que permiten que los profesionales de museos se empapen de la necesidad de aplicar las investigaciones de público. Todo ello creó una sustanciosa cantidad de estudios sobre los perfiles de público y también sobre los montajes expositivos en relación a la utilización del espacio, la observación de las unidades expositivas, los problemas de comprensión y la efectividad en el aprendizaje de los individuos. El impacto fue de enorme relevancia para cuestionarse el diseño que hasta entonces se aplicaba a las exposiciones. El número de estudios que fue generando en esos años Mikel Asensio resulta sorprendente, por más que la mayoría no pasasen de Memorias de Investigación elaboradas para el Ministerio de Cultura y otros organismos nunca publicadas (véase la bibliografía recogida en Asensio y Pol 2005). Sus evaluaciones sumativas han llegado incluso a considerar la opinión de los profesionales del museo acerca de sus propios montajes, comparándola con el comportamiento real de los visitantes (Pol y Asensio 1997). La importancia de todos los estudios y evaluaciones efectuados había de repercutir en propuestas de intervención para mejorar el proyecto global de cada museo. Como recogía el proyecto “Público y museos”, debía incidir en los departamentos de producción y montaje de exposiciones y de educación, pero también en el más general de gestión y planificación de programas públicos y en planes de formación (Asensio y otros 1998: 144-5). A partir de 1999 Mikel Asensio se ha implicado directamente en el desarrollo de museos y exposiciones por toda España. Destaca su intervención en los Planes Museológicos de los Museos de Identidad de la Red de Museos de Extremadura, pero también en otros como los del Parque Minero de Almadén, del

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Museu Marítim (Barcelona), del Museo de la Salud, del Museo del Vino de Almendralejo, del Museo de Artes y Tradiciones Populares de la UAM, del Museo de las Migraciones de Algeciras, del Museo Nacional de Transporte, del Museo del Hidalgo (Alcázar de San Juan) o el Museo Nacional de la Energía de Ponferrada. Sus estudios de asesoría han sido requeridos por museos como el de História de la Ciutat de Barcelona, la Red de Museos de Ciencias de la Comunidad de Madrid, de El Greco, del Ejército, del Traje o el yacimiento de Madinat al Zahra. Entre sus proyectos de investigación más recientes mencionaremos el relativo a la Evaluación de Yacimientos Arqueológicos Urbanos (APPEAR Project 2002-06, de ámbito europeo) y el Plan Nacional de Investigación “Luces de Luz Azul”, sobre nuevas tecnologías aplicadas a museos y espacios de presentación de Patrimonio (2006-09). Este último proyecto ha servido para plantear una revisión y evaluación de la efectividad del uso de las nuevas tecnologías (como plataformas web o dispositivos móviles) en los museos y otros lugares patrimoniales. Por encima del reconocido atractivo que suscitan, destacan la necesidad de que exista una planificación previa con adecuados planteamientos teóricos y una constante valoración de los resultados obtenidos (Asensio y Asenjo 2011) La reiterada búsqueda de canales para facilitar la comprensión de las exposiciones ya consolidadas ha ido derivando en Mikel Asensio hacia una actividad directamente implicada en el diseño de nuevos proyectos museológicos. Pero para esta vertiente ha sido fundamental el nacimiento del Laboratorio de Interpretación del Patrimonio, una unidad de investigación de la UAM dedicada al diseño y desarrollo de proyectos museológicos y patrimoniales, en la que tiene un papel esencial Elena Pol como directora de la empresa InterpretArt.

Museografía didáctica Joan Santacana Mestre comenzó licenciándose en Arqueología e Historia Antigua en 1973, si bien un punto importante de inflexión en su trayectoria lo marca su doctorado en Pedagogía en 1994. Esta renovación en su formación viene de la mano de su intervención en el poblado ibérico de Calafell, que le supuso una inmersión en el mundo de la reconstrucción arqueológica y su intención didáctica y cuyo trabajo se mantuvo durante varios años (Santacana 1996, Belarte y otros 2003). La relevancia de este proyecto, deudor de lo que hasta entonces se venía haciendo en parques arqueológicos de otros países europeos y norteamericanos (siguiendo como modelo las instalaciones de Williamsburg, EE.UU., y Eketorp, Suecia), empezó a ser reconocida a partir de final de los años noventa, cuan-

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Dentro de la vertiente investigadora se viene trabajando en “artefactos de intermediación didáctica” para aplicar en conjuntos patrimoniales.

do Joan Santacana participa en diversos cursos y congresos internacionales (Santacana 1995). El interés hace que incluso la reconstrucción de Calafell merezca una reseña de Gonzalo Ruiz Zapatero en Trabajos de Prehistoria, por más que llegue lamentar que la presentación adolezca de un cierto “síndrome de Disneylandia” (Ruiz Zapatero 1997). Cabría destacar, por poner sólo un ejemplo, la repercusión que este modelo tuvo en las políticas de puesta en valor del patrimonio arqueológico realizadas por la Dirección General de Patrimonio y Promoción Cultural de la Junta de Castilla y León (Val y Escribano 2004). Su orientación hacia la pedagogía le condujo a formar equipo con Francesc Xavier Hernàndez Cardona (historiador especializado en Hª Contemporánea, que a partir de 1992 se centra en Didáctica de las Ciencias Sociales), con el que empieza a trabajar en torno a temas educativos desde 1992. De ello dan cuenta sus primeros artículos en la revista Aula de innovación educativa y después en Iber (ambas de la Editorial Graó), así como un libro conjunto sobre la didáctica aplicada a la Arqueología (Santacana y Hernàndez 1999). Ambos son además autores de libros de texto y material didáctico para editoriales como Everest, Barcanova, SM, Anaya y Akal. Esta unión cristaliza en el nacimiento del grupo de investigación Didáctica del Patrimonio, Museografía comprensiva y Nuevas tecnologías (DIDPATRI), reconocido por la Universidad de Barcelona en 2000. En relación con el grupo de investigación fundan en 2001 el taller de Projectes de Patrimoni i Museologia, que ellos mismos consideran “casi una empresa”, asentado en el Parque Científico de la Universidad de Barcelona. Desde esta plataforma se han efectuado numerosos proyectos museográficos por toda España, la mayoría creados y desarrollados en unión con la empresa italiana Euphon (dentro de un convenio de investigación orientado a la aplicación de nuevas tecnologías) pero también con otras empresas de museografía. Entre sus proyectos destacan los del Museu d’Història de Catalunya (1996), el Museo de Bellas Artes de Castellón (2002), el Museo Arqueológico Regional de Alcalá (2000), el Museu Marítim de Barcelona (2000), el Refugio Antiaéreo de La Garriga (2005) o varias intervenciones en Calafell (2000-2003), así como diversas propuestas para Museu del Prat de Llobregat (2001-2003), el castro de Elviña (La Coruña; 2003), el área de Montornès del Vallès i Vallromanes (2003), el dolmen de Dombate (2005), el Centre d’Interpretació del Pirineu (Pallars Jussà; 2005) y la dinamización del turismo cultural en Cataluña (2005). Pero al mismo tiempo, junto a los casos prácticos mencionados y otros muchos más, destaca en este grupo la vertiente investigadora, dentro de la cual se viene trabajando en el diseño y experimentación de “artefactos de intermediación didáctica” para aplicar en conjuntos patrimoniales (desde atriles, estaciones didácticas o paneles hasta telefonía móvil y otros dispositivos electrónicos), en diseño de estrategias y recursos de museografía interactiva y en arqueología experimental (centrada en arquitectura protohistó-

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rica). Además trabaja en la elaboración de materiales didácticos para educación (libros, cuadernos, juegos de simulación, materiales de aula, etc.) y en un “laboratorio virtual de historia”, dedicado a profundizar en el diseño y evaluación de la enseñanza y aprendizaje mediante soporte informático, virtual y de Internet. El grupo impulsa programas de doctorado y masters del departamento de Didáctica de las Ciencias Sociales de la Universidad de Barcelona. Todo este trabajo está respaldado por un amplio equipo en el que se incluyen, entre otros y junto a Santacana y Hernández, investigadores como Julia Castell Villanueva, Nayra Llonch Molina, Victoria López Benito, Carolina Martín Piñol, Clara Masriera i Esquerra, David Ramos García o Núria Serrat Antolí. En los últimos años, al tiempo que parece haber disminuido la ejecución de proyectos museológicos, se aprecia una reorientación de su labor hacia la edición de manuales especializados. El primero sería Museografía Didáctica (Santacana y Serrat 2005), pero desde 2006 su producción se ha encauzado y multiplicado a través de la editorial asturiana Trea. La generación de recursos bibliográficos ha llegado al cénit con la edición de las revistas Her&Mus (2009) y Tour&Her (2012), así como con creación de una colección de manuales sobre museística, patrimonio y turismo cultural este mismo año 2012, que dirigen Nayra Llonch y Joan Santacana.

Prospectiva Dentro de la trayectoria de los dos equipos que hemos reseñado se aprecia cómo la creación de nuevas infraestructuras museística y la renovación de las ya existentes se han paralizado de forma drástica en los últimos años. La reciente falta de recursos económicos se une al fenómeno de la expansión de la didáctica del patrimonio volcada en las aplicaciones tecnológicas (que sin embargo se viene aplicando desde hace dos décadas), haciendo que éstas dominen el campo de la didáctica y el espacio (real y virtual) de los museos. El futuro que se atisba para los museos, igual que el de toda la sociedad, parece estar marcado con fuerza por las tecnologías. La comunicación instantánea a través de aparatos portátiles que proporcionan todo tipo de información deja en mal lugar a esas instituciones enclaustradas en sus edificios repletos de objetos vetustos. Si cada persona puede transportar encima unos pequeños artilugios con toda la información que necesite respecto a los recursos patrimoniales, los museos se dirigen a quedar reducidos bien a un elemento pintoresco, bien a una excusa para ir a un sitio distinto y “cambiar de aires”. El uso de estas aplicaciones ha hecho depender a numerosos museos de empresas privadas. Existen

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multitud de ellas dedicadas a la museografía, concentradas con preferencia en Madrid y Barcelona pero repartidas por toda España (Santacana y Martín 2010). Y la servidumbre no se limita al desarrollo e instalación de estas herramientas, sino que también se depende de apoyo externo para tareas como la realización de evaluaciones y encuestas, si se quiere obtener un mínimo de rigor y efectividad. Eso ha colocado al profesional del patrimonio ocupado en distintas instituciones, organismos y centros en un cometido de mero gestor o asesor, obligado a recurrir a recursos externos que no podrían planificarse, desarrollarse ni mantenerse desde sus propios centros. Los equipos científicos y técnicos de la mayoría de museos tienen en este contexto un escaso papel en la renovación de las exposiciones o en la creación de nuevos museos. No obstante, se da la situación de que así como han aumentado los ejemplos de referencia por toda España, los profesionales implicados y los niveles de formación de los especialistas, se ha llegado a un punto en el que los recursos económicos no permiten seguir avanzando en la plasmación real de las posibles mejoras didácticas. El estancamiento ha colocado en un punto de inflexión a todas estas personas, empresas y grupos de investigación que se dedicaban a este tipo de actividades y dependían de encargos que se acompañasen de su oportuna fuente de financiación o de un apoyo político. Los encargos institucionales han dejado de presentarse como una posible salida. Ya estaban tradicionalmente sometidos a esclavitudes como el retraso en los pagos, la presión de los plazos sometidos a, por ejemplo, la convocatoria de elecciones y la existencia de directrices políticas (Hernàndez 2005), pero ahora los recortes en los presupuestos de todas la Administraciones los han hecho desaparecer o quedar reducidos a elementos testimoniales. Buena parte de las iniciativas relacionadas con la dinamización del patrimonio desarrolladas por museos ha estado sostenida por las ayudas de la Obra Social de las Cajas de Ahorro (ahí destacan la Caixa y Caja de Madrid). Sin embargo, este apartado también ha quedado prácticamente cerrado con las fusiones de estas entidades y la conversión en bancos, para los que la obra social no es una prioridad. Los grupos de trabajo que hemos reseñado se han visto así conducidos a una situación de difícil supervivencia. Por un lado el grupo DIDPATRI ha encontrado una salida en su vinculación a la producción editorial. Sin embargo, el proyecto de inundar el mercado en unos pocos meses con cerca de cuarenta publicaciones tan especializadas no parece fácil de rentabilizar, más allá de engrosar el currículo de los autores. Los trabajos de evaluación del público de museos, que venía desarrollando Mikel Asensio con asiduidad, vieron surgir un proyecto independiente y paralelo con la creación en 2008 del Laboratorio Permanente de Público de Museos, por parte del Ministerio de Cultura. Atrás quedan sus evaluaciones en los museos nacionales como el de Arte Romano (Mérida), de Escultura (Valladolid), el Centro de Arte Reina Sofía, MAN

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y Museo del Prado. En el Laboratorio de Público son los propios técnicos de museos quienes trabajan con los datos recogidos y los valoran, si bien el trabajo de campo y su primer tratamiento son realizados por la empresa Demométrica. Ante esta encrucijada muchos museos, espoleados por las administraciones que los gestionan, han dirigido sus acciones divulgativas hacia las tecnologías de la información y la comunicación, con creciente interés en lo que se engloba dentro de la web 2.0. Así prolifera la presencia de museos y otras instituciones culturales en Internet y todo tipo de redes sociales, utilizándose como un recurso de bajo coste y elevada repercusión y alcance. No obstante, no se ha valorado aún de forma rigurosa la efectividad de los esfuerzos así encaminados. En realidad, deslumbrados por este inmenso y cambiante mundo, los museos llevan tiempo sufriendo los vaivenes de aplicar tecnologías cuyo beneficio (al margen del efecto atracción) no se conocía bien y cuyo uso al mismo tiempo ha resultado más difícil de controlar de lo que se podía pensar en principio. Otra vertiente de las tecnologías de la información son los objetos inteligentes dispuestos en los museos para facilitar una visita personalizada, acorde a los intereses específicos de cada usuario-visitante, que se vienen sugiriendo como el futuro del “didactismo” en los museos. Pero en tal esquema el objeto pierde importancia a favor de la información y reduce la necesidad de acudir al espacio físico del museo hasta unos niveles mínimos. El objeto queda circunscrito a un elemento introductorio, una mera excusa. La simulación se hace así más real que la pieza del museo. Cuando se trabaja con obras maestras, de esas que todo el mundo ha visto alguna vez reproducidas y quiere examinar en su estado original, nada de lo que apoya su observación y enriquece su conocimiento parece ensombrecerlo. Sin embargo, puede llegarse al límite de que la necesidad de proteger y evitar su deterioro obligue a impedir el acceso a estos bienes y, en aras del didactismo, se creen réplicas que se ofrezcan en su lugar. El caso de la cueva de Altamira es un ejemplo paradigmático de este recurso. En los museos, yacimientos arqueológicos y sitios históricos dotados de restos menos destacados o reconocidos las herramientas didácticas suelen ensombrecer y dejar en un segundo plano a los restos reales. De hecho uno de los pocos modos de mantener en el centro de atención a los objetos suele ser la organización de visitas guiadas. En ellas son los guías-intérpretes quienes van dirigiendo a los visitantes y combinan las explicaciones con la observación de los elementos patrimoniales. El recurso a las visitas guiadas, al contacto directo entre quien explica y el visitante, tiene unas características propias que no siempre lo hacen deseable para determinados grupos de actuación, de esos que planifican grandes proyectos. En contraste con los recursos tecnológicos no exige fuerte inversiones

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económicas, su mantenimiento es relativamente sencillo, se actualiza con revisiones generalmente abordables por el propio personal técnico del centro y no suele quedar obsoleto en poco tiempo. Es bueno para instituciones pequeñas y con escasos recursos, aunque puede ser poco atractivo para las grandes que suelen delegar en empresas privadas o grupos de investigación nacionales de renombre. Queremos alentar así la idea de que la clave está en seguir la estela seguida en el uso público e interpretación del patrimonio natural, que ha ido pasando de una concepción dirigista y unilateral a otra donde se impone la perspectiva de la participación ciudadana (sin renunciar por completo al uso de artilugios con las tecnologías más modernas). Medio interpretativos como los recorridos y paseos, las demostraciones o la animación, todos ellos atendidos por personal, resultan propuestas del máximo interés (Morales 1998). El modelo de labor de intermediación que hacen los guías en los espacios naturales, de forma constante, apenas ha sido cubierto por los servicios didácticos de la mayoría de museos, que además en demasiados casos han sido mal integrados en los organigramas de estas instituciones, manteniendo una escasa interacción con otros departamentos como los de conservación, investigación o exposiciones.•

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ARTE CONTEMPORÁNEO, FOLCLOREY ETNOGRAFÍA

EN MOGARRAZ, SALAMANCA Alicia Sen I Historiadora del Arte Directora de la Casa de las Artesanías de Mogarraz. I http://casadelasartesanias.blogspot.com

El arte contemporáneo, el folclore y la etnografía se unen en Mogarraz. La Casa de las Artesanías, su Museo Etnográfico, ha comenzado a atender a estas relaciones desde principios de 2012 por iniciativa de su nuevo equipo gestor. El artista Florencio Maíllo, natural de este pueblo, expone en las calles de la villa más de cuatrocientos retratos realizados en los últimos años, donde aparecen representados los habitantes del pueblo según un archivo fotográfico de los años 60. Todo ello, enlaza con el propósito de su Alcaldesa, por atender tanto a la conservación del patrimonio, como a la producción cultural más actual. Palabras clave: Etnografía, folclore, arte contemporáneo, retratos, patrimonio

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Logotipo de las Artesanías de Mogarraz. Idea original Alicia Sen. Diseño gráfico Adrián Cugar.

En los tiempos que corren, por todos es sabido, que hacerse un hueco en el mundo laboral no es tarea fácil. Menos lo es, si perteneces a una disciplina ligada a la cultura o al medioambiente. Sin embargo, como en todas las cosas de la vida, encontrar oportunidades dónde otros no las ven todavía, resulta por norma general una posibilidad muy a tener en cuenta de cara a sortear los tiempos inciertos y permitirse vivir, lo más acorde posible con nosotros mismos. Siguiendo estas premisas, cuando desde El Ayuntamiento de Mogarraz surgió el concurso público para la gestión de La Casa de las Artesanías, decidimos concursar por este espacio, porque consideramos que se trataba de una oportunidad para llevar a cabo un bonito trabajo relacionado con nuestros intereses profesionales y personales. El equipo que gestiona actualmente este centro, lo componemos principalmente dos personas. Aunque existen diversas colaboraciones: Javier Gómez, Ingeniero forestal-dinamizador rural y yo, Alicia Sen, Licenciada en Historia del Arte-Máster en Educación con experiencia en trabajos relacionados con la gestión cultural, el arte contemporáneo y el medio rural. Para dar coherencia a nuestra gestión, hemos considerado fundamental que el propio espacio museístico, sirva de pretexto para otra serie de actividades ligadas a la producción cultural. De esta forma, nuestra propia actividad dentro del espacio, aumenta el significado de los objetos allí expuestos, comportándose el Museo como lugar de conexión entre diferentes públicos, modos de vida y disciplinas. Turistas y habitantes comparten el Museo. Folclore, Arte contemporáneo. Naturaleza, Etnografía, y Artesanía, son algunas de las temáticas que comienzan a nutrir los fondos de nuestro Centro de Documentación en proceso. Por lo que respecta a la producción contemporánea, el folclore y la naturaleza. La excusa perfecta para citar estas temáticas dentro de los intereses del Museo, se encontraba muy próxima al propio territorio de Mogarraz. Allí precisamente, en las proximidades del pueblo, se creó hace ya varios años, el primer camino de Arte y Naturaleza de la Sierra de Francia. El llamado “Camino del Agua”. Una senda circular que une los pueblos de Mogarraz y Monforte, salpicada de esculturas contemporáneas, muy respetuosamente dispuestas en el Parque Natural y en directa relación con las leyendas, la naturaleza y la cultura popular de la zona. La Sierra de Francia en general, mucho antes de estos caminos de esculturas, ya sirvió de inspiración para artistas del siglo XIX y XX: Inspirado en el folclore de esta y otras zonas, no podemos por menos que mencionar a Joaquín Soro-

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Escultura de Virginia Calvo en el Camino del Agua titulada “Serena”. Esta obra está relacionada con las historias universales de las sirenas que engañan con sus cánticos a los hombres en los mares y en este caso vinculada a la leyenda serrana de la “Mora encantá” personaje con el que pueden establecerse paralelismos, por cuanto se manifestaba en un charco próximo a la villa, también para engatusar.

Foto: www.lasalina.es/turismo/rutas/caminodelagua/

Izq.: Cuadro de Sorolla donde se representa a una mujer vestida con el traje de vistas de la Sierra. Primer tercio S.XX. Centro: Fotografía de Mogarraz tomada por el fotógrafo francés Jules Gervais de Courtellemont. Dcha.: Ejemplo de inspiración en el folclore de la Sierra de Francia. Salamanca. El Traje de Vistas inspiró al director artístico de la película Medea, de Federico Felinni, para el vestuario de María Callas.

lla. En su trabajo realizado a petición de La Hispanic Society. Donde retrataba los diferentes trajes regionales españoles. (Este año, en la sede de Nueva York, han podido observarse estos cuadros junto con trajes típicos de diferentes zonas de España). Por lo que respecta al ámbito de la fotografía, Jules Gervais de Courtellemont (1863-1931) realizó una serie de fotografías en color de Mogarraz y otros enclaves a principio de siglo. Atraído por el pintoresquismo y la estética tradicional. Tan del gusto de los artistas de esa época. En el mundo del cine también utilizó algunos guiños a estos trajes folclóricos, tal es el caso particular del director artístico de la película “Medea” de Pasolinni. Piero Tossi, que se inspiró en el traje de vistas de la Sierra, para vestir a la mismísima María Callas, como muestra también, del interés estético que despiertan las manifestaciones tradicionales y el folclore típico serrano. El folclore y la cultura de los pueblos de la Sierra de Francia, así como de otros pueblos de España y del mundo, son una fuente muy interesante de la que tomar inspiración. Por este motivo, hemos establecido una habitual colaboración con artistas y artesanos contemporáneos, a propósito de la Tienda-Galería que contiene La Casa de las Artesanías y también debido a la programación de actividades. Con esto, pretendemos de algún modo, que la difusión de la cultura popular y las artesanías, en nuestro caso concreto, traspase fronteras estéticas y resulte atractiva para muchos y muy diferentes tipos de público. Esta idea de salpicar a otras manifestaciones, viene dada por nuestro interés en el mundo de la imagen y más en concreto, la imagen del medio rural, como esencia de nuestra civilización. Ante el miedo por la extinción de manifestaciones de interés cultural, la artesanía de los orives (joyería tradicional) y la zapatería artesanal, en nuestro caso, pretendemos despertar la curiosidad en públicos normalmente ajenos a estos espacios, considerando fundamental el interés por la riqueza etnografía de

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Izq. y centro: Imágenes tomadas por el fotógrafo francés Charles Freger para su proyecto fotográfico “Wilderman” a través de los ritos, las costumbres y el folclore internacional. Dcha.: Fotografía del Espíritu del Invierno. Mascara de Mecerreyes. Enrique de Rivero.

España. Por nuestro interés global, surgió la adopción de la famosa muñeca “Matrioska” para nuestra imagen, pero dotándole de una vestimenta tradicional de la Sierra de Francia. Un guiño a la cultura popular internacional, pero revestida del traje tradicional más antiguo del folclore español. Un homenaje a una tierra que nos acoge como nuevos pobladores y que consideramos interesantísima. Citando a nuestra alcaldesa Mª Concepción Hernández, en una de sus frases más habituales “No por ser pocos somos menos”. Pensar globalmente y actuar localmente desde un municipio de poco más de 300 habitantes, también es posible. Como anécdota, y apunte de cuanto lo folclórico puede estar presente en lo contemporáneo. Me gustaría anotar mi sorpresa, cuando en la Feria JustMad de Arte Contemporáneo de este 2012, contemplé que la fotografía que más interés me causaba, había sido realizada por el fotógrafo francés Charles Freser en el ritual de las mascaradas de la provincia de Burgos.

La Historia del pueblo: Mogarraz, Retrata2-388 Retomando Mogarraz, como mencionaba en el resumen introductorio. Otro elemento que está conectando el mundo artístico contemporáneo con la memoria de este pueblo salmantino, es la exposición que actualmente y hasta finales del verano, se expone en las calles de Mogarraz. Se trata de una exposición sin precedentes conocidos, en ella, el artista mogarreño, Florencio Maillo, realiza una serie de retratos hechos al óleo y con cera sobre chapas, basándose en las fotografías que voluntariamente, Alejandro Martín Criado realizó en 1967 para el carné de identidad de los lugareños, evitando así que tuvieran que desplazarse a Salamanca para hacérselas. De aquellos días de 1967, quedó un archivo con 388 imágenes que el autor entregó a Florencio Maíllo, ofreciendo la semilla que daría lugar a este colosal proyecto. El número de retratos, ha aumentado por voluntad de aquellos que no acudieron ese día a la invitación de Alejandro Martín Criado, y en la actualidad, a parte de seguir aumentando en número (ya han llegado a los 500) se exponen en las fachadas de las casas donde vivían o viven actualmente sus protagonistas. Con esta exposición, presente y pasado de Mogarraz se unen y preservan para el futuro. El propio artista ha donado los cuadros a las familias de los representados y con esta particular “radiografía” de sus habitantes, está contribuyendo también a perpetuar y reconstruir, la memoria colectiva, muchas veces silenciada, así como a la dignificación de personajes cotidianos y anónimos.

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Fotografías originales del archivo de Alejandro Martín Criado

Imagen de la exposición de retratos realizados por Florencio Maillo, en este caso se representa a Ambrosio, El Posadero, que frecuentaba el espacio donde actualmente se ubica La Casa de las Artesanías. Foto: http://florenciomaillo.blogspot.com.es

En definitiva, esta iniciativa supone la puesta en valor de los protagonistas de la vida diaria, de las costumbres, de la conservación del entorno, que hoy es Parque Natural, y de la intrahistoria, las más de las veces minusvalorada u olvidada ante las grandes gestas. El valor histórico-artístico de esta propuesta, es indudable, pero además hay que sumarle su valor etnográfico. Muchas son las historias que se narran a propósito de tal o cual vecino, siendo posible construir, a partir de esta exposición, otras posibles documentaciones a cerca del propio pueblo, por cuantos comentarios y leyendas se tejen a propósito del recuerdo. •

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LA TORRE

TELEGRÁFICA: UN INVARIANTE DE LA ARQUITECTURA MILITAR ESPAÑOLA

José Ignacio Sánchez Rivera Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Valladolid

A pesar de estar en funcionamiento solo 10 años, ya hace más de siglo y medio que la línea de torres telegráficas que impone su presencia a los viajeros que transitan por la carretera de Madrid a Irún por Valladolid. La línea telegráfica tuvo su columna vertebral en una cadena de 52 torreones consecutivos que, a mediados del siglo XIX, enviaban mensajes cifrados a la torre siguiente por medio de un poste de señales. Hoy no quedan más que unas cuantas ruinas en los cerros próximos a la carretera general. Palabras clave: torre, telégrafo óptico, telegrafía

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La telegrafía óptica Es un procedimiento de transmisión de una clave numérica por medio de un indicador visible a distancia, en este caso, más o menos dos leguas, equivalentes a 11 kilómetros, que es la distancia máxima a que se podían ver las señales por medio de un catalejo cuando las condiciones atmosféricas lo permitían. Desde finales del siglo XVIII se utilizaron diferentes procedimientos de transmisión en Europa y Norteamérica, siendo en Francia (con el telégrafo de Chappe) e Inglaterra (con el sistema de Murray) los países en los que alcanzo más desarrollo. El sistema adoptado en España fue el tardío pero eficiente sistema Mathé que, puesto en servicio a mediados del XIX, fue el mecanismo utilizado por una red de telegrafía óptica de extensión nacional (Romeo López 1980). El poste de señales, o indicador, se elevaba sobre el tejado de la torre y consistía en un armazón metálico con un cursor que subía o bajaba señalando 10 posiciones distintas, correspondientes a un código numérico 0-9, más dos mensajes concretos: error y repetir. El torrero, provisto de un catalejo, avistaba el mensaje de la torre anterior, lo reproducía en su indicador y así lo emitía a la siguiente, prosiguiendo el mensaje su camino de torre a torre hasta llegar a su destino o hasta que algún inconveniente se lo impedía: la presencia de un banco de niebla, la caída de la noche o el descuido en el personal que atendía la siguiente torre (Olivé Roig 1990). Pero antes de que estos sistemas institucionalizados se impusieran a nivel nacional hubo otros, más rudimentarios, que permitieron la comunicación a distancia en nuestro país. Durante la Edad Media, se empleó el sistema de ahumadas, es decir, transmisión por fuegos cuyas humaredas eran visibles a distancia. Por el número de fuegos encendidos, asociado a un código convenido, se enviaba la noticia a un receptor avisado de la clave empleada (Romeo López 1988). Lugares como Tordehumos o Almenara de Adaja, deben su nombre a la utilización de este sistema de comunicación. En el mar, los faros no sólo tenían por misión avisar a los marinos de la proximidad de la costa, sino que también advertían a las poblaciones de la presencia de piratas o de cuestiones comerciales ligadas a los puertos. Se tiene constancia de la señalización en Barcelona durante el S. XVI por los dibujos que de la Ciudad Condal hizo el flamenco Van den Wyngaerde en los que se aprecia en Montjuich un conjunto de banderolas y globos de mimbre, bien para dar un aviso desde tierra a los barcos en navegación o en el puerto (Kagan 1986), o bien a la inversa, informar sobre la navegación a la población de la ciudad. Así lo cita Cervantes en el Capítulo LXIII de la 2ª parte del Quijote cuando en la aventura de la Galera un marino vocea “Señal hace Monjuí de que hay bajel de remos en la costa, por la banda del Poniente”.

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Torre de señales situada en Montjuich, Barcelona, dibujada por Van der Wyngaerde en 1563 y citada en el capitulo LXIII de la 2ª parte del Quijote.

También está documentada la existencia de un avisador en la torre “del Miguelete” de la Catedral de Valencia a mediados del S. XIX que, por medio de un código de bolas de mimbre, advertía a la población de la llegada de un vapor, un mercante o un buque de la armada al cercano Grao de Valencia (Floro 1990). Durante el Siglo XIX se desarrollaría el completo sistema de transmisión de señales en España pudiéndose dividir su desarrollo en dos etapas: la primera, durante la 1ª Guerra Carlista, en el cinturón Vitoria - Logroño - Pamplona, como línea de comunicaciones en la retaguardia del ejército Cristino. En la segunda y definitiva etapa, desde 1846, se estableció una red nacional de telégrafos de sistema Mathé que llego a contar con tres líneas: la de Barcelona y Francia por Valencia, la de Cádiz por Sierra Morena y la del Norte (Madrid - Irún) por Valladolid, que es la que nos ocupa en esta ocasión. Si bien estos telégrafos tuvieron en sus comienzos una utilidad exclusivamente militar, terminaron abriéndose a la comunicación civil en 1855 para desaparecer poco después sustituidos por los eléctricos. La cadena de torres se construyó acompañando a las recién trazadas carreteras (Madrazo 1984) que sustituían a los obsoletos Caminos Reales permitiendo la inspección de la línea por los Jefes de Sección y Comandantes a cuya custodia estaba el servicio telegráfico. También se podían allegar refuerzos en caso de ataque y aislamiento de una de las torres, que se convertían en auténticos blocaos a la espera de refuerzos que liberasen a los sitiados. La línea del Norte o de Castilla fue la primera que comenzó a prestar servicio, a partir de 1846, coincidiendo por tanto con la 2ª Guerra Carlista cuyo foco de acción no estuvo sin embargo en las Vascongadas sino en Cataluña. En otros países europeos ya tenían lustros de experiencia en telegrafía óptica y estaban experimentando con los primeros aparatos eléctricos, pero en España se prefirió sistema óptico por el carácter militar de las torres, que constituían verdaderos fortines donde era posible recibir un mensaje y seguir emitiendo, aunque la dotación quedara cercada. En los sistemas eléctricos un simple corte del cable o el derribo de un poste suponían la paralización de la actividad. Sin embargo el telégrafo eléctrico no tardó en tomar el relevo en cuanto se hizo la paz, ya que la transmisión de un mensaje hasta la frontera exigía el servicio a través de 52 torres consecutivas, en el caso de la línea Madrid – Irún, por lo que se decretó el abandono de las torres tan sólo 9 años después de su entrada en servicio. Desde entonces, estas construcciones cayeron en el abandono convirtiéndose en refugio de marginados y fuente de materiales de construcción para los vecinos de las inmediaciones.

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Imagen del Cerro de los Ángeles a las afueras de Getafe, por donde pasaban en paralelo junto a la Nacional IV la línea de Andalucía y la del Palacio de Aranjuez. Una de ellas utilizó el campanario de la ermita y la otra una torre típica del telégrafo edificada ex profeso. La utilización de cerros y puntos elevados fue la norma en los trazados (Mieg 1984).

El trazado de la Linea Norte En la elección del trazado a seguir por la línea se impusieron tres condiciones: la existencia de carreteras paralelas a las líneas, las condiciones de visibilidad y el servicio a enclaves concretos. La tercera de estas condiciones determinó que la línea pasara por Valladolid y no se siguiera la línea recta de Madrid a Burgos por la Carretera Nacional-I. Con este desvío se atendían las necesidades de comunicación de las Capitanías de Valladolid y Burgos y se abría la posibilidad de continuar por Toro y Zamora hasta Galicia y por Rioseco hasta Asturias (Olivé Roig 1990: 63), según el proyecto de 1844. En la parte que atañe a la región castellanoleonesa el trazado cruzaba la Sierra de Guadarrama por el Puerto del León, la más antigua de nuestras carreteras, que había sido construida casi un siglo antes. Continuaba hasta Valladolid por donde lo hace hoy la Nacional 601 desde Adanero, que acababa de entrar en funcionamiento por aquellos años. Luego seguía hasta Burgos por el corredor fluvial del Pisuerga – Arlanzón (acompañando a la N-620) y desde allí por la Carretera de Francia (N-I) traspasaba el Sistema Ibérico por el Puerto de la Brújula y el paso de Pancorbo. Tras cruzar el Condado de Treviño, última estación en Castilla y León, pasaba por Vitoria, Tolosa, San Sebastián e Irún por la moderna ruta de Echegárate, en lugar de los antiguos caminos interiores de Vergara y el Puerto de Arlabán. Las condiciones de visibilidad impusieron la ubicación en lo alto de los cerros que bordean los caminos del tramo de Guadarrama a Valladolid. Desde aquí a Burgos la línea aprovechó las cuestas de los bordes de los páramos que rodean los corredores fluviales. Aunque la distancia prevista entre torres era de 2 leguas, fue modificada en la práctica si el cerro idóneo o el paso de montaña imponían otra estrategia. En algún caso se aprovechó un campanario de iglesia, evitando así la construcción de un edificio (caso de Vitoria, como atestigua el plano de Coello publicado en el Madoz de 1847) o se hizo dentro de algún recinto militar (el castillo de Burgos 1 y el de Pancorbo). Actualmente son muchas las torres que faltan pero son reconocibles, aunque sólo sea en parte, las que llevan los siguientes números2 : 7.- Castrejón, en Navas de San Antonio 10.- El Torrejón, en Labajos 1 La torre telegráfica de Burgos en funcionamiento puede verse dibujada en la panorámica de Guesdon (Benet 1973: 29). 2 Un completo listado de torres y su estado de conservación puede encontrarse en páginas web, como por ejemplo: http:// telegrafiaoptica.wikispaces.com/L%C3%ADnea+de+Castilla [consulta 20/06/2012].

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Izq. Vista de la torre de Codorniz desde la carretera, con el cable del teléfono, su sustituto, en primer plano. Dch. Telégrafo de Tariego en el cerro de La Butrera en 2005. Foto: J.I. S.R.

11.- Adanero 12.- Codorniz 13.- Tolocirio 14- Almenara de Adaja 15.- El Collado, en Olmedo 16.- Mojados 20.- Frausilla, en Dueñas 21.- La Butrera, en Tariego 30.- Prádanos 33.- Candejapares En resumen, que desde la torre 6 (Alto del León, Guadarrama) que puede considerarse la primera torre en la región, hasta la 35 (La Puebla de Arganzón), omitiendo la 34 (Quintanilla de la Ribera, en Álava), suman 29 torres, más de la mitad de la línea (que contaba con 52). De ellas quedan restos de 12, aunque de la de Olmedo no sea más que un esquinazo. Es un escaso bagaje si consideramos que desde Tariego a Prádanos faltan 8 torres consecutivas. Sin embargo, es excepcional que se conserven las torres desde Labajos a Mojados, que son 7 hitos sucesivos que podrían constituir un parque temático o un monumento de carácter lineal considerado en su conjunto, y como tal debía calificarse y protegerse jurídicamente.

Características arquitectónicas Las torres telegráficas españolas del Siglo XIX son edificios de gran valor patrimonial por las características de su establecimiento y sus peculiaridades arquitectónicas. En cuanto a lo primero, su distribución a lo largo de prolongados ejes territoriales cercanos a las vías de comunicación, constituyendo cadenas de elementos fácilmente observables por su posición elevada, que les hacen puntos relevantes del territorio con fuerte idiosincrasia y capacidad de orientación del espacio. En lo segundo, referido a sus peculiaridades arquitectónicas, se desarrollará en estas líneas un análisis de su forma y una pesquisa acerca de su filiación y evolución como modelo, así como de su consecuencia y pervivencia como tipo más allá de la existencia de la línea telegráfica. Todas las torres repiten el mismo modelo, aunque adaptándolo a los materiales que proporciona el

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Ubicación de la torre nº 26, Cabia, en un cerro cercano a la localidad del mismo nombre. Aunque hoy no se encuentran restos, es posible conocer su ubicación según indican los planos que trazó la Compañía del FC del Norte en 1857 para el establecimiento de sus línea (Sánchez Rivera y González Fraile 1993).

territorio que atraviesan; así, en Navas de San Antonio (la primera conservada en Castilla y León) los recercos y esquinas se ejecutan en ladrillo, dejando los rellenos de muros con una mampostería donde abunda el granito. Al entrar en las llanuras fluviales del centro de la cuenca el modelo se materializa con ladrillo en su totalidad, si bien el plinto que sirve de zócalo a la torre se construye con la piedra del lugar que va oscilando desde el granito en sillares de Codorniz (torre 12) al mampuesto de calizas del páramo en Tariego (torre 21). Llegando a Burgos, se utiliza la piedra en todos sus niveles, pues ya en Cótar (torre 28) se sabe que fue desmontada en 1936 para construir un edificio escolar3. En la siguiente conservada, Prádanos de Bureba (torre 30) se ven los muros de mampostería caliza en recercos, y esquinazos de sillería. Ya cerca de Miranda, en Candepajares (torre 33) los recercos y cornisas vuelven a ser de ladrillo. Salvo una, el estado de conservación es ruinoso en todas ellas, conservándose en algunos casos los cuatro muros en pie (Labajos, Codorniz, Tolocirio, Mojados, Dueñas), en otros se han desplomado las claves y restan los esquinazos más o menos ligados unos a los otros (Navas, Almenara, Tariego, Candepajares) y, por fin, en otros queda algún lienzo en pie (Olmedo, Prádanos). Una de las torres (Adanero) fue restaurada y musealizada en la década de los 90, reconstruyéndose el aparato metálico de señales sobre el tejado (Garcés Desmaison 2000). Por el buen estado de conservación de la ruina, hemos elegido la torre de Codorniz (nº12) para hacer un levantamiento y estudio del edificio. La torre se encuentra a la derecha de la carretera de Madrid a Valladolid, y al llegar a la población de Montuenga sale una carretera hacia Segovia por Santa María la Real de Nieva la derecha que nos aproxima al enclave. Con todo, la distancia de la torre a la carretera era de 1,8km. La altitud del cotarro donde se alza la torre es 914m SNM. La planta del edificio es cuadrada manteniendo gran regularidad y escuadría. Sus medidas se publican en los documentos adjuntos de plantas y alzados. En altura constan de tres plantas y terraza donde se alza el aparato de señales. La planta baja consta de un plinto recto y un muro ataludado, sin acceso con el exterior, rodeados de una acera de cantos rodados. En cada uno de sus lados se abren tres aspilleras en línea que permiten abrir fuego con fusilería y tiro 3 Así lo relata un testimonio presencial recogido en: http://telegrafiaoptica.wikispaces.com/Tres+Mar%C3%ADas [consulta 20/06/2012]

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raso desde dentro. En el espacio interior se alojaría la tropa que tenía por misión la defensa del reducto en caso de quedar aislados, así como el personal afecto al servicio. También serviría de depósito de víveres y agua. En la planta primera se abre la puerta en la fachada hacia Madrid y ventanas en el resto4. Desde la puerta, y tendiendo una escalera de cuerda, se podría acceder al interior de la torre. En esta planta se alojarían oficiales y suboficiales, operando como cuarto base de todo el edificio. En la planta segunda se abren cuatro ventanas en los correspondientes muros. Junto a las ventanas que siguen la dirección de la línea telegráfica se abrían orificios en los que se encastraban los catalejos de observación, de forma que no hubiese que orientarlos y enfocarlos diariamente. También en esta habitación se ubicaban las manijas de control de aparato de señales de manera que para un servicio eficaz se hacían necesarias tres personas: un observador hacia la torre anterior, que cantaba el número de su indicador, el operario de la manija que repetía entonces el número en la torre propia y quedaba así transmitido a la siguiente. Un segundo observador garantizaba que el mensaje había llegado a la torre siguiente y que se podía por tanto transmitir un nuevo número (Multigner 2010: 123). En la terraza se ubicaba el señalizador consistente en cuatro largueros paralelos verticales que configuraban tres calles. En las laterales unas bandas fijas señalaban varias alturas, como una escala. Por la calle central se desplazaba el indicador. Por un costado se desplazaba una esfera que indicaba si el mensaje quedaba interrumpido por la oscuridad de la noche, por la presencia de niebla entre esa torre y la siguiente y otras circunstancias de la transmisión (Olivé Roig 1990). Para comunicar los cuatro niveles descritos se instaló una escalera de caracol en el ángulo sureste. A la vista de la impronta dejada por los peldaños en el muro, se deduce que sólo giraba 180º para acceder de un piso a otro y que, en consecuencia, dos puertas paralelas daban acceso a la escalera ascendente y la descendente en cada planta. Sin embargo, en la reconstrucción planteada en la torre de Adanero se ha optado por dar un giro mayor, seguramente para hacer más cómodo el paso a personas de todas las edades. En su aspecto exterior, se adivina la división interna en tres niveles porque el piso bajo es ataludado y se remata en una moldura plana que lo separa del resto de la torre. Los otros dos pisos presentan también un derrame, aunque menor que el de la planta baja y se cajean sendas cajas en cada fachada que corresponden a los niveles interiores.

En la línea de Valencia sólo se abren huecos en las fachadas que siguen la línea telegráfica.

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Torre de Codorniz. Plantas y alzado frontal.

Arriba: izq.: Vista de la torre de Codorniz; centro: perspectiva de la torre de Codorniz con su mecanismo de señales; dcha.: torre de Tolocirio (nº13). Como la altura del cerro era suficiente para ver las señales de las torres anterior y siguiente, se edificó con un piso menos, aunque siguiendo el patrón general de la línea. Abajo: izq.: Acera exterior perimetral de canto rodado en la torre de Codorniz (nº12). Se ha localizado también en Tolocirio, quizá la mejor conservada de la línea. Muestra con qué cuidado se trataba la evacuación de aguas pluviales en el exterior para evitar humedades en el edificio. Centro: Impronta de la escalera de caracol (de 180º) en el ángulo de la torre de Codorniz. En la jamba de la puerta se aprecia la caja para la carpintería que cerraría el paso a la escalera. Dcha.: Reconstrucción perspectiva del interior. Fotos y planos: J.I. S.R.

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Torre della Lanterna de Mesina (Sicilia) dibujado en Civitates Orbis Terrarum . En el rótulo del suelo: Arsenal novo fato L’anno 1563.

Torre de la Tonnara Florio en Scopello que sustituía a la torre más antigua, a la izquierda.

Los antecedentes del modelo de torre telegráfica Es una constante de la arquitectura militar europea la presencia de muros con derrame en su parte inferior. Este modo de construir comenzó con el auge de la artillería en el siglo XV y la generalización de los proyectiles metálicos a mediados de dicho siglo (Díaz Capmany 2004). Con el disparo de estas piezas de artillería los muros verticales dejaron de tener sentido pues la concentración de fuego sobre la parte baja de los mismos terminaba por desmoronarlos y hacerlos caer. En consecuencia, se optó por reforzar esta parte de los muros de manera que el derrame los hiciera más gruesos y que el tiro de bala rebotara porque la incidencia sobre la pared ya no era perpendicular. No sólo se construyeron fortificaciones nuevas con ese procedimiento a partir de entonces, sino que se reforzaron las antiguas con cubriciones de sus partes inferiores, como podemos ver por ejemplo en Mombeltrán (Ávila) (Cobos y de Castro 1998). Cuando la torre era un prisma de base cuadrada, el efecto del refuerzo abaluartado conseguía torres de apariencia muy similar a estas del telégrafo, como sucede en el torreón de Las Cabañas de Castilla (Palencia). Otro fenómeno se dio durante el siglo XVI que movilizó a la arquitectura militar del momento en su remedio: la piratería en el Mediterráneo por parte de piratas berberiscos y sarracenos. Las costas de Levante, pero especialmente las de Malta y Sicilia se veían acosadas por los asaltos de la piratería, lo que exigía de los monarcas españoles la rápida instalación de una red de vigilancia con la que hacer frente a las incursiones por sorpresa. En la ciudad de Mesina (Sicilia, Italia) con esta finalidad y la de controlar la aparición del fenómeno del Garofalo, peligrosa corriente del estrecho de Mesina, se erigió hacia 1550 la Torre della Lanterna, que por su nombre puede deducirse que tuvo también la finalidad de servir de faro nocturno para la navegación. También lleva el nombre de Torre del Montorsoli, en memoria de Giovanni Montorsoli, escultor y arquitecto florentino que recaló en la ciudad siciliana a mediados de siglo y que, entre otras obras públicas, le fue encargada la torre que controlaba la entrada del puerto (Aricò 2005). La torre por él erigida alcanza los 42 metros de altura con base cuadrada y se divide en dos cuerpos: el inferior con muros ataludados y el superior con paredes verticales. Grandes ventanales se abren en el centro de los lienzos superiores y la puerta, en el cuerpo bajo, se abre a cierta altura. En 1616 se construyó otra de forma muy similar en el puerto de Barcelona (VVAA 2005). Como puede comprobarse, ya tiene todas las características que lucirán las torres telegráficas españolas del siglo XIX. Pudo ser esta torre de Mesina el modelo que se tomó para realizar a continuación la gran obra de

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Posición de la torres de vigilancia costera en Sicilia durante el siglo XVIII, según Giuffrè (1980).

Torre de la costa maltesa, absorbida por el desarrollo turístico de la costa.

fortificación y vigilancia de las costas de Sicilia que llevó a cabo el Virrey Marcantonio Colonna llamando al también escultor y arquitecto Camillo Camillani (Mazzamuto 1986). Este artista estaba trabajando en diversas labores urbanas de traídas de agua y fuentes públicas en Palermo, como Montorsoli en Mesina, y en 1583 junto con el militar G.B. Fresco reconocen la isla para elaborar un documento sobre el estado de las fortificaciones costeras. Habían trascurrido 30 años desde la construcción de la Lanterna de Mesina y era tiempo suficiente para conocer la capacidad del modelo para resolver los problemas que se suscitaban. Son torres erigidas por Camillani la de San Giovanni en Rocazzo y la de la Tonnara di Scopello en San Vito lo Capo entre otras (Lo Casio 2006). El parecido es apreciable, aunque las dimensiones de las torres costeras sean mayores ya que la de Rocazzo mide 9,1m de lado exteriormente, en tanto que son 7,8m (a la altura del zócalo) en el caso español. El mismo modelo puede verse recorriendo las costas maltesas, cambiando la escala de unas torres a otras.

Epílogo

Destacamos en este apartado otras torres de señales que utilizaron elementos del mismo lenguaje arquitectónico que las torres del telégrafo por lo que unieron al utilitarismo de unas formas que ya habían demostrado su capacidad para resolver problemas concretos, el mimetismo que producía en los espectadores el reconocimiento de un código al que asociaban un tipo de edificio. No en vano, vemos en los grabados de L’Encyclopédie Française cómo, al proponer ejercicios de trigonometría lo hace con ejemplos tomados de la triangulación del espacio exterior por los faros, y precisamente el tipo de faro tiene esta forma característica que estamos analizando, por lo que se entiende que la imagen que se tenía en la época de lo que era una torre de señales coincidía con este modelo. Resalta la torre de la Duma o ayuntamiento de San Petersburgo, de original planta pentagonal concebida por Ferrari en 1802, pero que mantenía con respecto a las tradicionales torres de señales que estamos estudiando la presencia de volúmenes escalonados con recercados y refuerzos en las esquinas (Ometev y Stuart 1990). Quizá fuera el origen itálico del arquitecto el que llevó a tierras tan septentrionales un modelo de torres de señales que para él representaba un edificio con una función bien definida. En lo alto se erguía un señalizador que con un código de balones de colores enviaba mensajes a otras estaciones o a la propia población. También vemos que en el piso alto se incorpora otro cuerpo, pero esta vez para las señales acústicas pues se trata de un campanario con el que dar las horas del reloj incorporado al edificio. Las torres de reloj son también torres de señales, pero cambiando la naturaleza del código a transmi-

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Restos de la torre de Marina de Ragusa (Sicilia). Foto: J.I. S.R.

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Izq.: Torre de la Duma de San Petersburgo a finales del XIX con su aparato de señales. Centro: Torre del reloj en Casavieja (Ávila), repitiendo el modelo popularizado de las torres de telegrafía óptica. Dcha.: Torres de la Academia de Caballería de Valladolid, resueltas con la macla entre las torres del Palacio Monterrey de Salamanca y las torres telegráficas. Foto: J.I. S.R.

tir de visual a acústico. A ellas nos referimos ahora porque serán durante el siglo XIX las continuadoras de la torre de señal telegráfica. Era costumbre que en los pueblos y ciudades los relojes públicos fueran albergados en las torres de las iglesias, y así los encontramos desde finales de la Edad Media y, especialmente, en muchas poblaciones desde la Edad Moderna. La torre era necesaria para que el sonido de las campanas al dar las horas fuese audible por toda la población pero, y esto es lo más importante, para permitir que las pesas tuvieran una carrera suficiente en su caída. En caso contrario habría que dar cuerda al reloj cada pocas horas. En los pueblos donde la iglesia tenía espadaña o la torre era muy pequeña, se planteó el problema de construir una torre ex profeso para el reloj. El tipo de torre utilizado fue entonces muy parecido al telegráfico, incluso en el talud del piso bajo ya que, si bien no se esperaba un ataque artillero, daba más estabilidad al conjunto. Son ejemplos de estas torres las de Horcajo Medianero en Salamanca, la de Horna en Guadalajara y Castromocho en Palencia así como la de Casavieja en Ávila, sin olvidar lo edificios municipales que construyen torre para el reloj haciendo referencia al modelo militar. No podemos olvidar, por último, la presencia de la torre telegráfica en la propia arquitectura militar, que la toma como referente para dar el carácter propio de su ocupación a sus edificios. Son una constante en la arquitectura militar los muros abaluartados, pero todos los elementos de estas torres los vemos en la Academia de Caballería de Valladolid, donde en la fachada se juega con dos motivos principales: las torres del palacio Monterrey de Salamanca y las torres telegráficas. Las primeras porque, obra de Rodrigo Gil de Hontañón, son el paradigma de la arquitectura nacionalista de las primeras décadas del siglo pasado. Las vemos imitadas también en el propio ayuntamiento de Valladolid y en la Diputación de Palencia. Pero estas torres sin más darían al edificio un carácter civil que no expresaba el contenido que la institución militar quería completar con la introducción del elemento guerrero, la referencia a la milicia, que viene traída en este caso por la torre telegráfica, que aún estaría en el imaginario colectivo de los hombres dedicados al ejercicio de las armas en las fechas en que se irguió la Academia y, aunque ya no se utilizaban las torres, el

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Grabado de L’Encyclopédie Française, plancha de Trigonometría, donde se representa una torre de señales con la misma forma que las estudiadas.

uso de telégrafos de señales de campaña estaba a la orden del día y se estudiaba por parte de los aspirantes a la oficialidad. De esta forma, vemos en las torres de la academia una equilibrada macla entre los volúmenes de las torres hontañonescas y las telegráficas, donde se identifican sus elementos de mayor carácter: las tres aspilleras en la planta baja, el baluarte sobre un plinto, el segundo piso con puertas (aquí balcones) y las separación de los cuerpos por molduras. •

Blibliografía

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epc I Fragmentos escogidos

EL MUNDO PERDIDO DE LOS MAYAS Jesús Álvaro Arranz Mínguez

Releyendo el libro de Michel Peissel en el que narra sus aventuras en el estado mejicano de Quintana Roo a la búsqueda de los mayas (Peissel 1966) recordé que entre las múltiples postales antiguas que conservo en mi archivo hay varias que reproducen los obeliscos o monolitos de Quiriguá en Guatemala, uno de los cuales ilustra esta sección. En 1958, con tan solo veintiún años, este antropólogo, escritor y explorador francés recorrió la costa de Yucatán en una suerte de viaje iniciático tras las ruinas de la civilización maya por un territorio tan alejado en el tiempo como irreconocible a los ojos actuales ya que se ha convertido en un destino turístico de primer orden en el que los vestigios mayas, además de sus playas, son uno de los principales atractivos. Por aquel tiempo, no tan lejano, el esplendor de la selva, el infierno verde del que hablan algunos autores, había subyugado la imaginación de científicos, exploradores o simples aventure-

ros que, internándose en el corazón de la jungla, buscaron con ahínco los reflejos de una civilización extinguida pero de la que se conservaban impresionantes restos arquitectónicos mimetizados con la exuberante vegetación. Nombres como los de Antonio del Río y Ricardo Almendáriz, Stephens y Catherwood, T. Maler, A. LePlaugeon, A. Maudslay, Adela C. Breton, E. Thompson, etc. (VVAA:2001), quedaron grabados en nuestro imaginario asociados irremediablemente a esta civilización. Y a mí me ocurre lo mismo que señalaba Peissel en los agradecimientos de la obra mencionada: “… y al doctor… por su bondadosa ayuda, que me permitió sondear la profundidad de mi ignorancia en arqueología maya”. PEISSEL, M. 1966: El mundo perdido de los mayas. Exploraciones y aventuras en Quintana Roo. Editorial Juventud. Barcelona. VVAA. 2001: Descubridores del pasado en Mesoamérica. D.G.E. Ediciones y Turner Publicaciones. México.

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Al sur de Quintana Roo en territorio guatemalteco se encuentran las ruinas de Quiriguá (Los Amates, Departamento de Izabal) descubiertas hacia 1840 por los admirados John Lloyd Stephens y Frederick Catherwood. Pero no sería hasta finales del siglo XIX cuando Alfred Percival Maudslay inicie las primeras excavaciones de carácter científico. Este lugar es conocido por sus historiados monolitos. La estela E tiene una altura total de 10,6 m. y pesa unas 65 toneladas, siendo la de mayor altura de todo el territorio maya. Personifica el poder de uno de sus reyes más importantes: K’ak’ Tiliw Yopaat y fue erigida en el 711 d. C.

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