etc. 2: Ricardo Compairé by ETC Mag

FEBRERO 2014 NÚMERO

2 RICARDO COMPAIRÉ EL GUARDIÁN DE LA MEMORIA 1

Consejo de redacción: Fernando Castanedo, Emilia García-Romeu, César Jiménez, Pablo Larrañeta y Luis Salaberría.Han colaborado en este número: Jaime Compairé, Maruja Compairé, Pablo Llorca y Javier Codesal. © Fototeca de la Diputación de Huesca © De los textos, sus autores. etc.revistadecreacion@gmail.com

(Portada) Detalle de la gorgera. Ansó. 1932. (Página anterior) Busto. Bielsa. 1926-1934. (Contaportada) Una moza. Plan. 1932-1934

sumariO

El guardián de la memoria César Jiménez

Paisajes descriptivos de Ricardo Compairé Pablo Llorca

Mesita con ojos [y siete recordatorios más] Jaime Compairé

El archivo a salvo Maruja Compairé

19 fotografías de Ricardo Compairé Javier Codesal

4 12 28 42 50 3

EL GUARDIÁN DE LA MEMORIA César Jiménez

icardo Compairé

nace accidentalmente en Villanúa, localidad muy próxima a Canfranc, el 4 de noviembre de 1883. El matrimonio Compairé vive en Jaca, donde el padre trabaja como oficial de Telégrafos. Estas tres localidades del Pirineo aragonés son el escenario donde transcurre su infancia y adolescencia: durante el curso, en Jaca; los veranos, en Villanúa y Canfranc. A los diecisiete años deja la montaña y se traslada a Barcelona para cursar la carrera de Farmacia. Aquellos cinco años en la Ciudad Condal son determinantes en la vida del aplicado estudiante. Se licencia en Farmacia con brillantes calificaciones, con lo que se asegura un cómodo medio de vida; descubre la afición a la que se entregará con pasión, la fotografía; y, contagiado por el ambiente cultural y el fervor catalanista que se vive en Barcelona, proyecta el objetivo que dará sentido a su recién nacida inquietud: documentar con fotografías el paisaje altoaragonés y la vida de sus gentes, una forma de vida a punto de desaparecer arrollada por la modernidad. Sabe que cuando ya no queden testigos de ese tiempo sus fotografías darán testimonio de un mundo desaparecido. Años más tarde dirá: "La fotografía es la única forma de detener el tiempo. Detrás de mí, otros fotógrafos con mejores medios podrán fotografiar los mismos paisajes, que seguirán allí. Pero de los personajes y utensilios, solo quedarán mis retratos."

A buscar paja. Aineto. 1926-1938

Cleta en Oza. Hecho. 1913-1921

Ricardo Compairé está muy dotado para llevar a buen fin la tarea que se ha impuesto. Perfeccionista, posee una técnica fotográfica y un oficio singular; perseverante, repite una y mil veces la foto hasta conseguir el resultado perseguido; metódico, organiza y cataloga los negativos sin descanso. Compairé encuentra, pues, en la fotografía un medio que se adapta como un guante a sus cualidades. Por una parte, su formación académica le facilita los conocimientos de física y química necesarios para desenvolverse en el laboratorio; por otra parte, le permite dar rienda suelta a la vena artística, que ya había intentado desarrollar antes con la pintura. Con veintidós años y su flamante título de licenciado en Farmacia en el bolsillo, llega el momento de buscar trabajo. Primero lo intenta en Boltaña, pequeña localidad pirenaica, donde le informan de que ha fallecido el farmacéutico. Negocia las condiciones con la viuda, pero no hay noticias de que finalmente ejerciera porque, poco tiempo después, aparece en Panticosa ayudando en la farmacia de su tío, don Se-

bastián Fernández Brumós. Allí conoce a la que unos años más tarde será su mujer, Dolores Fernández Rocatallada, hija de don Sebastián, con la que tendrá seis hijos, cinco varones y una mujer. Pero la fortuna le tiene reservado otro regalo. En 1908 se queda vacante la farmacia de Hecho. En pocos rincones de Aragón se conservan tan vivas las tradiciones y los modos de vida de sus antepasados como en este apartado valle del Pirineo. Muchas mujeres aún visten las ropas que heredaron de sus abuelas y las que no lo hacen las conservan en los arcones. Lo mismo sucede con los utensilios y los viejos oficios. Ricardo Compairé está en el lugar y el momento adecuados. Nada le impide iniciar la tarea que se ha propuesto.Ya dispone de dos cámaras fotográficas, una Thomton Pickcard y otra estereoscópica, y del material de laboratorio que ha comprado con los primeros ahorros que le proporciona la farmacia. Observador agudo de todo cuanto sucede a su alrededor, comienza a registrar con su cámara, de forma sistemática, todo cuanto se mues-

Manuel de Bie sentado a la puerta de su casa. Hecho. 1920-1936

tra ante sus ojos: el paisaje, la arquitectura, los interiores de las casas, los utensilios cotidianos, la ropa, las personas, sus trabajos y oficios... En ocasiones, provoca la fotografía e invita a sus paisanos a que se vistan con la ropa de sus antepasados y posen pacientemente delante de la puerta de su vivienda o en los carasoles mientras coloca el trípode de su pesada cámara Thornton. Deben permanecer inmóviles durante los minutos necesarios para que la luz impresione la placa. Luego vuelve a repetir la foto con la cámara estereoscópica. Otras veces, sube a la montaña con los antiguos contrabandistas para fotografiarlos con la ropa y las armas en los mismos lugares que frecuentaban. "Mis escenas o composiciones sobre el contrabando son debidas a relatos que me hacían sobre tan fantástico tema [...]. Desarrollé las escenas sugeridas por sus mismos relatos, así que las que tengo hechas son reales, con toda propiedad", dirá Compairé refiriéndose a estas fotografías. Trece años más tarde, en 1921, se instala en Huesca y abre la farmacia en un establecimiento del Coso Bajo. Amplía el negocio y, junto a los fármacos y fórmulas magistrales, dispensa productos de droguería y perfumería. Al mismo tiempo, reserva un espacio del local para el comercio de material fotográfico.Todas las novedades se muestran en el escaparate de su farmacia, como viera en sus años de estudiante en las tiendas de Barcelona, que despertaron de manera tan vehemente su interés por la fotografía. Desde ese momento la farmacia de Ricardo Compairé se convierte en punto de encuentro para los aficionados oscenses: organiza concursos, siempre sobre temática del Alto Aragón, imparte conferencias, organiza proyecciones, presenta novedades... Un incendio fortuito, provocado en el sótano por un empleado al manipular un bidón de aguarrás, quema la farmacia y los comercios vecinos. El siniestro le obliga a trasladar la farmacia al número cuatro de la calle Padre Huesca. Una escalera de vivienda. Ansó. 1913-1921

Escalera de vivienda. San Cosme

Alforjas para la marcha. Ansó. 1913-1921

Desde principios de siglo ha ido manifestándose en algunos pequeños círculos de Aragón una incipiente conciencia regionalista. Para decirlo con palabras de otro oscense, Lucas Mallada, surge una "noble pasión por engrandecer la tierra donde uno ha nacido". Al calor de estas ideas nace en Huesca, en 1912, la Sociedad Turismo del Alto Aragón, dedicada a divulgar las bellezas naturales y arqueológicas del Alto Aragón y promover el turismo en la zona.Ven en la fotografía una aliada ideal para alcanzar sus objetivos. Compairé se vincula de forma muy activa en dicha sociedad. Años más tarde, en 1934, será su presidente. También pertenece a Peña Guara, sociedad creada por amigos de la montaña que organiza frecuentes marchas por el Pirineo para estudiar la flora y la fauna. Allí está siempre Ricardo Compairé acarreando su pesada cámara para repetir año tras año la misma fotografía. Coloca el trípode en el mismo lugar que años anteriores y vuelve a disparar la cámara para dejar constancia de la huella que deja el paso del tiempo. Rara vez muestra sus fotografías fuera de su ciudad. Su trabajo está siempre ligado al objetivo de la Sociedad Turismo del Alto Aragón:

formar el archivo fotográfico, documentar los paisajes y la vida de sus habitantes. Ese es el poderoso motor que impulsa su obra y ese es el motivo por el que se prodiga poco en exposiciones, salvo las que auspicia esta sociedad. No obstante cosecha importantes reconocimientos: en 1922 le otorgan la medalla de oro del Concurso Nacional de Fotografía Criterium, de Barcelona, y en 1929, la Medalla de Oro en la exposición Iberoamericana de Sevilla. Huesca es una ciudad pequeña, donde todo el mundo se conoce y se trata. Ricardo Compairé frecuenta un pequeño grupo de artistas e intelectuales. Es hombre de orden y de creencias religiosas profundamente arraigadas, pero eso no le impide compartir amistad con personas con posiciones radicalmente contrarias. Es amigo del escultor Ramón Acín, que realiza el logo de la farmacia y al que fotografiará repetidas veces en el estudio, lo mismo que a su obra; de los Sender, que además son contraparientes; de José Antonio Aventín, etc. Ramón J. Sender, que le acompañó en alguna de sus excursiones fotográficas, describe así la forma de trabajar en un viaje que realizan

Coles y patatas. Ansó. 1913-1921

a Alquezar: "Ricardo plantó sus cámaras en diferentes lugares y fue esperando horas adecuadas de luz y ángulos con efectos especiales, hasta conseguir cincuenta o sesenta fotos, todas ellas excepcionales." Compairé está considerado pionero de la fotografía moderna en Aragón. A pesar de haber vivido toda su vida en una pequeña ciudad de provincias, lejos de los centros donde se cuecen las corrientes de su época, está al tanto de las tendencias en fotografía. No manipula las tomas ni tortura los positivos como hacían los fotógrafos pictoralistas que le precedieron. Busca un realismo franco, con los límites que le marca la técnica del momento, que exige posados lentos. El estallido de la guerra civil trunca sus aspiraciones. Huesca cae del lado del bando sedicioso y sufre un largo asedio. La vida en la ciudad se hace peligrosa y manda a sus dos hijos pequeños, Maruja y Carlos, a Tudela a casa de unos amigos, donde están a salvo de la metralla. Él y su mujer se trasladan a Borja, cuya farmacia estaba vacante porque su propietario había huido. En realidad, permanecía escondido en su propia casa. Los tres hijos mayores permanecen en Huesca.

Queda por poner a salvo el archivo que con tanta dedicación había ido formando a lo largo de los últimos quince años. Su hija Maruja es la encargada de transportarlo hasta Borja y protegerlo en una bodega, donde se conserva con la temperatura adecuada. Terminada la guerra vuelve a Huesca, pero ya nada es igual. Ramón Acín y su mujer han sido fusilados, Manuel Sender asesinado, el resto de los Sender en el exilio, el historiador y fotógrafo Ricardo del Arco ofrece sus servicios a la autoridad militar sublevada. ..Su salud se resiente, se le acentúa la miopía. Poco a poco va dejando la actividad pública. Después de 15 años dedicado con pasión a la fotografía, ha logrado reunir más de cuatro mil negativos. Los últimos años de su vida los pasa refugiado en su laboratorio, ordenando los negativos, clasificándolos por temas, tomando notas. Ricardo Compairé Escartín muere en 1965, a los 82 años. Su mujer había fallecido siete años antes. En 1989, la Diputación de Huesca adquiere su archivo fotográfico para dar cuerpo, junto con otros fotógrafos, al archivo que con tanta pasión anheló en vida. El objetivo está cumplido.

”

SOLO A TRAVÉS DEL ARTE PODEMOS SALIR DE NOSOTROS, SABER LO QUE EL OTRO VE DE ESE UNIVERSO QUE NO ES EL MISMO QUE EL NUESTRO, Y CUYOS

pAiSaJeS

HABRÍAN PERMANECIDO TAN DESCONOCIDOS PARA NOSOTROS COMO LOS QUE PUEDE HABER EN LA LUNA. Marcel Proust

e n la historia

de la fotografía cuentan tanto las imágenes de los profesionales como las de los aficionados, y ambos grupos están a priori en un mismo nivel jerárquico. Tan intensa es cualquiera de las imágenes tomadas en la prisión de Abu Ghraib como las de Elliot Erwitt. El asunto es además resbaladizo y hay un enorme espacio intermedio, pues existen fotógrafos que sin haber vivido profesionalmente de su tarea se han dedicado a ello con tal intensidad que resulta complicado concluir que se trata de aficionados. ¿Eran fotógrafos profesionales Jules Janssen y Aimé Civiale, a los que después volveremos? Porque el asunto se lia aun más si introducimos a todos aquellos investigadores que han generado imágenes fotográficas para analizar sus experimentos. Belleza, ciencia, documentación, mirada profesional, dedicación eventual… En fotografía hay que insistir en la relatividad de todos esos asuntos, que no son espacios cerrados. Ricardo Compairé era farmaceútico. Había estudiado pintura en Barcelona, pero por presiones familiares, o también convencimiento propio, se decantó por licenciarse en

Cascada Marboré.Valle de Pineta. 1920-1936

PAISAJES DESCRIPTIVOS DE RICARDO COMPAIRÉ Pablo Llorca

farmacia. En 1908 abrió su primer establecimiento, en Hecho, al que siguió otro en Huesca en 1921, ciudad en la que permanecería hasta su muerte. En éste amplió la oferta, y además de las cosas habituales expendía productos fotográficos y servía también como droguería. Una mezcla, la del arte con la química, que ni a pintores ni a fotógrafos debe sonar raro. Sus aficiones eran muy variadas pero destacaban dos: la fotografía y el montañismo, que él supo combinar con intensidad a lo largo de dieciséis años. Al comienzo retratando tipos y escenas de los pueblos; después ensanchando los motivos y dedicándose también al paisaje pirenaico. Ambos elementos, el etnográfico y el paisajismo, respondían a varios temas de moda en la década de 1920 que le tocaron de lleno: la herencia del espíritu regeneracionista, con su dimensión moralista, y el empuje de los regionalismos, que salpicó a Aragón como a tantas otras zonas españolas.Y también el prestigio del excursionismo, una herencia krausista que conoció entonces un apogeo.

elacionado con sociedades turísticas regiona-

les y con clubs excursionistas, utilizó esas dedicaciones para la formación de un archivo fotográfico de la provincia, en cuya necesidad tanto creía. Combinar afición a la naturaleza con la fotográfica fue lo que originó un conjunto de imágenes –unas cuatro mil cuatrocientas son consideradas-, enorme para alguien que no se dedicaba a ello con exclusividad, y que además solo estuvo activo con plenitud unos dieciséis años. De todas las ramas que abarcó, y sin considerar ahora los matices que habría que tener en cuenta, la paisajística es aquella donde llegó a combinar una aproximación plástica que nunca evitó -pero alejado de afectaciones amaneradas en la mayoría de sus imágenes- junto a una dimensión documental y comparativa que llevó a gala y a la que se dedicó con intensidad cuando se encontraba en la montaña. No solo para coger imágenes sino también para recolectar minerales y plantas, una dedicación que es una parte de esa tarea científica más amplia que acometió, la de cartografiar una parte del Pirineo oscense. Para él,

Combinar afición a la naturaleza con la fotográfica fue lo que originó un conjunto de imágenes –unas cuatro mil cuatrocientas-, enorme para alguien que no se dedicaba a ello con exclusividad, y que además solo estuvo activo con plenitud unos dieciséis años.

Un alto. Contrabandistas descansando en plena nieve. Hecho. 1913-1921

Detalle de un nevero. Macizo de Monte Perdido. 1920-1936

Flores silvestres.Valle de Pineta. 1926-1934

como para tantos otros de sus compañeros excusionistas aficionados a la fotografía, los paseos culturales eran un fenómeno de corte científico, que tuvieron como meta principal descubrir y difundir una región poco explorada. No en vano fue la época que vió el origen de muchas asociaciones alpinistas o turísticas –cuando no estaban solapadas-, que tuvieron un desarrollo importante hasta la guerra civil. El involucramiento activo de Ricardo Compairé en las mismas da pistas de su vocación y de su energía. Por ejemplo, durante el corto periodo (1934-1935) en que dirigió la organización Turismo del Alto Aragón tuvo lugar la incorporación al mismo, como sección de montaña, del club alpinista Peña Guara, del cual él también era miembro.

Antes de seguir con Ricardo Compairé hay que hacer mención del contexto donde desarrolló esa tarea, pues en la relación entre paisaje y fotografía destaca el caso de Huesca, uno de los lugares más y mejor cartografiados por los fotógrafos ya desde poco después de la invención del medio. Es sabido que Aime Civiale llegó hasta la Maladeta para hacer una prueba de lo que luego fue su magna panorámica de Bella Tolla.Y que alrededor de esos años otros extranjeros llegaron hasta ahí (como Farnham Maxwell Lyte o Jean Jacques Heilmann), con propósitos turísticos o cartográficos. Los españoles tardaron algo más en la visita, al menos de una manera numerosa, pero desde comienzos del siglo siguiente se dedicaron a ello con intensidad, atraídos por el excur-

sionismo fotográfico y también la necesidad de medir y analizar una tierra, los Pirineos, conocida sobre todo por los valles pero no por sus montañas. Fue el inicio de una tarea que, realizada por profesionales o por aficionados, destaca por la gran cantidad de trabajos comparativos o seriados que desde entonces han venido siendo realizados, muchos de ellos a cargo de los propios oscenses. Fue el caso, hace un siglo casi, de Ricardo Compairé, como sigue siendo en la actualidad el de otros como Fernando Biarge o Esteban Anía, autores que documentan procesos o conjuntos de la naturaleza. Separados por muchas décadas, todos ellos y muchos otros entienden la fotografía como el hecho de documentar de manera veraz aquello que la cámara tiene alrededor, sin afectaciones y con precisión.

sa era la idea que animaba a Ricardo Com-

pairé, asimismo. Hay que matizar que ello respondía solo a una parte de lo que realizaba, ya que la época determinaba que el espíritu y la práctica caminaran también por otros lugares. Para la España de esa época, como en general para buena parte de la creación documental hasta la segunda guerra mundial, tanto la fotografía como el cine debían ser ejemplares. Como sucediera durante bastante tiempo, el acento recaía en un tratamiento creativo de la realidad, como acentuaron las palabras canónicas de John Grierson. Según eso, la realidad era conducida en pos de la idea previa que el creador tenía de ella. En muchas de sus fotografías Ricardo Compairé actuó así, creando fragmentos escenográficos en contextos documentales. Si esto fue verdad para sus imágenes costumbristas, también sucedió con algunas de sus fotografías de paisaje, en las que insertaba figuras que de manera previa había vestido o

a las que había dado instrucciones de cómo comportarse. Como ejemplo conocido, el de los contrabandistas, atrezados como tales para la ocasión. Encaró esos paisajes de una manera híbrida, tratando de conciliar la vista natural con una escenografía de las figuras. El grado de afectación en esas fotografías depende del tamaño que las figuras ocupen dentro de las mismas: grande cuando tienen más presencia, pequeño o incluso inexistente cuando es menor. Hay ocasiones en los que incluso se puede considerar que se trata de una presencia que no afecta pues es accidental; una persona o un grupo que sin premeditación ha acabado dentro de la imagen amplia de una vista natural. A propósito de esa relación en su obra entre espacio y figuras, hay que mencionar la consideración friedrichiana que algunas de esas imágenes han tenido. En ellas a un paisaje alpino se superpone, en un lateral y en tamaño mediano generalmente, una figura de espaldas al retratista y que contempla la vista. De las tres categorías de paisajes que se consideraron para analizar su obra, en el catálogo de la gran exposición que tuvo lugar en Huesca hace cuatro años, una de ellas era la de “Paisaje romántico”, en la cual se trazaba una filiación que partía del pintor alemán. Más allá de una influencia directa posible, que desconozco si consta, cabe suponer que Ricardo Compairé recurría a un tipo de composición habitual para realizar fotografías de montañas. Y que la dimensión romántica tal vez procediera de sí mismo o simplemente viniera por asociación de unos lugares sublimes en sí, o que responden a lo que se considera así. ¿Existía para él una diferencia de consideración, romántica o descriptiva, si la imagen llevaba adosada una figura? ¿Son sublimes sus vistas donde introduce personas que contemplan el paisaje y son descriptivas las que son puras vistas naturales?

Es probable que sin inclinación estética no hubieran existido las fotografías paisajísticas que Ricardo Compairé realizó en los Pirineos, pero tampoco sin su afán de documentar, comparar y difundir los espacios montañosos, no siempre de acceso fácil –menos aun con un equipo que pesaba alrededor de treinta kilogramos.

Pineta. Picos y canteras subiendo a Marboré. 1926-1934

Principio de glaciar de Monte Perdido. Macizo de Monte Perdido. 1926-1934

Glaciar de Monte Perdido.Valle de Pineta. 1926-1934

Pineta y glaciar de Monte Perdido. Macizo de Monte Perdido. 1926-1934

Comienzo del glaciar de Monte Perdido. Macizo de Monte Perdido. 1926-1934

Como he mencionado antes, buena parte de las fotografías paisajísticas que realizó estaban vinculadas a la tarea para la sociedad Turismo del Alto Aragón. A lo largo de sus años de actividad se intensificó el desarrollo de Huesca como lugar turístico, y las actividades vinculadas proliferaron. En las primeras décadas del siglo se fue formando una conciencia regional; “el espíritu aragonesista se puso de manifiesto en el fomento del excursionismo y en las iniciativas que sirvieron para divulgar los datos recogidos durante las mismas. Acciones como descubrir y describir, cartografiar, recopilar datos inéditos, rectificar y completar los ya existentes, divulgar la toponimia, catalogar o proteger, todos ellos cercanos

a los objetivos prácticos de la visión territorial de los pensadores regeneracionistas, fueron las principales contribuciones de los aficionados a la fotografía a la investigación y al conocimiento del Pirineo aragonés” . Es la época posterior al auge de la relación entre pedagogía y naturaleza vivida, y era lógico que en la provincia proliferasen las excursiones entendidas como aprendizaje. Es probable que sin inclinación estética no hubieran existido las fotografías paisajísticas que Ricardo Compairé realizó en los Pirineos, pero tampoco sin su afán de documentar, comparar y difundir los espacios montañosos, no siempre de acceso fácil –menos aun con un equipo que pesaba alrededor de treinta kilogramos. De

d esa tarea agrimensora procede el hecho de que volviera a los lugares en diferentes estaciones del año y que para repetir el motivo colocara la cámara en el mismo lugar y con encuadre similar. Realizaba análisis comparativos que ayudaban al conocimiento de los espacios y de los fenómenos naturales.Y, de una manera consciente o no, el hecho de que fueran imágenes pedagógicas originaba que no necesitaran de excusa pictoricista. Como ni siquiera tenían que ser consideradas arte no requerían el esfuerzo de adscribirse a lo artístico con recursos procedentes de la pintura. El peligro que existía en la época de que una fotografía careciese de gravedad o, también, de un aura pictoricista estaba conjurado en estos paisajes fotográficos que no pretendían trascender sino solo reflejar.

e todos los lugares pirenaicos que visitó

con este afán destaca la insistencia en la zona del Monte Perdido, tanto del Parque de Ordesa como de la cara norte y el glaciar, a los que fotografió repetidas veces. Muchas de ellas son imágenes de apariencias similares, con encuadres idénticos. Las diferencias estriban en el contenido de lo que describen, que básicamente es la cantidad de nieve acumulada. ¿Era esta la tarea de un profesional o la de un aficionado? Y si lo primero, ¿profesional de qué? ¿De la fotografía, la geología, el excursionismo? Es ese mismo lugar, y la cantidad de imágenes que ha generado en más de cien años, el que plantea cuestiones fundamentales para la fotografía. La selección de nombres que han retratado la cara norte del Monte Perdido, cuyas imágenes repiten motivo y posición, puede incluir, sin agotar la lista, a Esteban Anía, Juli Soler i Santaló, Federico Guillermo Erla, Julio Nogués, Lucien Briet, Maurice Meys, o el mismo Ricardo Compairé. Todos unidos, sin excepción, por su afición a la montaña y a la fotografía pero cuya dedicación a la tarea varía mucho, desde fotógrafos ocasionales como Julio Nogués hasta profesionales como Esteban Anía. El interés que todos acarrean por retratar el glaciar parte de testimoniar acerca del estado del mismo en un momento preciso. Imágenes secas, y

De todos los lugares pirenaicos que visit贸 destaca la insistencia en la zona del Monte Perdido, tanto del Parque de Ordesa como de la cara norte y el glaciar, a los que fotografi贸 repetidas veces. Muchas de ellas son im谩genes de apariencias similares, con encuadres id茅nticos.

Glaciar y crestas de picos. Macizo de Monte Perdido. 1926-1934

Pastores en Gabardito.VillanĂşa. 1920-1929

a veces carentes de calidad técnica, su sucesión permite trazar el arco evolutivo de un mismo lugar a lo largo de más de un siglo. Evolución que constata el lento y continuo retroceso de la lengua. Ese impulso analítico es el que condujo a

icardo Compairé

a mirar el glaciar con asiduidad, a lo largo de un periodo corto de tiempo, y crear una cadena fotográfica cuyos eslabones sucesivos dan idea de su evolución. Que hiciera la misma toma una y otra vez y que regresara al cabo de un año a comparar y registrar el estado del lugar da pistas de su interés; y no solo en ese paisaje descrito sino en otros lugares de los Pirineos. Instantes cuyas diferencias entre sí son mínimas (el poso de la nieve en diferentes sitios, variación en la cantidad, etc.). De su afán riguroso hay testimonios que indican que elaboraba las imágenes de forma concienzuda, tomando datos y anotando los lugares visitados, y después catalogando esos datos. Anotaba en las fotos tanto la fecha como otras aportaciones técnicas, geográficas o antropológicas que creía conveniente. Un rigor que le bastaba y que le alejaba de lo sublime. Aunque, como he señalado, no siempre resulta fácil deslindar entre la precisión y el espíritu de Friedrich, entre lo propuesto por el autor y lo recibido por el espectador. Una dificultad presente en algunos paisajes que registró, sobre todo las numerosas cascadas, donde es el propio lugar el que denota romanticismo. Él adoptaba con estas fotografías ese espíritu krausista ya señalado, para el cual la excursión como medio de observación, recogida de datos y conocimiento era fundamental. Pero como persona que se había educado en los años regeneracionistas también pesó sobre él la inclinación hacia la comunión espiritual con el paisaje. Para ello no hacía falta un uso espurio de la imagen, alterar lo visible. Bastaba con reflejar la naturaleza que tenía delante. Virginia Espa: “Panorámica y paisaje: Imagen y cultura en Huesca [1850-2006]”, en Panorámica y Paisaje, Huesca [1850-2006], Huesca, Diputación de Huesca, 2007, p. 16.

IENDO A OLVIDARME de casi todo. Tanto que, cuando me miro a mí mismo por el espejo retrovisor no me reconozco. Sin embargo, seguramente por el mismo fenómeno físico que el flash de una cámara te deja deslumbrado, algunas de las cosas que viví con mi abuelo, han atravesado el tiempo. La primera vez que nos vimos él tenía 65 años y yo acaba de nacer; así que no recuerdo el momento. Cuatro días después me salvó la vida: inesperadamente me dio por dejar de respirar. Mis padres advirtieron en mi piel la tonalidad azulada de la cianosis y tuvo que subir él corriendo desde la farmacia para masajearme el corazón a vida o muerte.Tampoco recuerdo ese día aunque me consta que salí adelante. Solo por eso debería sentirme en deuda con él; pero le debo unas cuantas cosas más.

Relojes y calendarios. Cosas del tiempo. Huesca. 1928

MESITA CON OJOS [ y 7 recordatorios más] Jaime Compairé 29

¿CIERRO YA?

ASABA ALGO RARO: mi abuelo era más bien de estatura recortada y aún así sobresalía de los demás. Como si el foco estuviera siempre en él y el resto quedara difuminado.Y otra cosa peculiar: su aspecto exterior no guardaba raccord con lo que se esperaba de él. No era lo que parecía. A cinco metros de distancia emitía señales herméticas, pero si te sentaba en sus rodillas resultaba un cómplice estupendo. Y lo contrario: su físico no era imponente. Y sin embargo, imponía. Te acercabas a su espacio y el aire se volvía más denso. Costaba más respirar pero crecían las expectativas. En cualquier momento podía pasar algo sorprendente. Se supone que solo era el padre de mi padre, pero yo le veía más bien como un alquimista, como un mago retirado, como un artista en excedencia.Y también, aún en los momentos de menos glamour, al final de la tarde, en zapatillas, sentado en la mesa camilla con su batín de cuadros, enfrascado en el solitario del medio pañuelo, como el indiscutido jefe del clan. En la farmacia y su complejo (rebotica + droguería + perfumería + tienda de fotografía) había dependientes que llevaban guardapolvos grises. Y una cajera muy maquillada delante de una caja registradora que se abría pulsando una tecla. La recuerdo -a la caja registradoraigual de bien que la primera vez que escuché a uno de sus empleados de toda la vida dirigirse a mi abuelo: - ¿Cierro ya, Don Ricardo? Un patrón es un patrón y el jefe es el jefe. Pero a pesar de que yo debía de tener tres o cuatro años, aquel “Don Ricardo” me impresionó. Me sonó a mucho más que a tratamiento respetuoso. O a temor reverencial. O a peloteo servil a la mano que te da de comer. Me sonó a la forma en la que un hombre normal se dirigía a un tipo especial, hecho de la misma sustancia que los demás… pero diferente.

TAXONOMÍA

L SEGUNDO DERECHA del número 4 de la calle Padre Huesca era mitad vivienda, mitad recinto secreto. En la mitad vivienda habitaba la Mameta, nuestra abuela, la mujer más bondadosa del mundo. El resto, era territorio de mi abuelo. Sus “habitaciones prohibidas” (su despacho, su estudio, donde jamás se nos hubiera ocurrido entrar a mi hermano mayor y a mí si no fuera de su mano) estaban envueltas en una especie de penumbra donde se refugiaba un hombre de ciencias como él (Según sus biógrafos, sus asignaturas favoritas fueron la botánica, la geología y la química) que coleccionaba minerales, observaba a las hormigas y amaba la naturaleza.

Contraluz. San Juliรกn de Banzo. Loporzano. 1921-1930

Alguien así, con una mente tan cartesiana, tan metódica, tan lógica (otra de sus asignaturas favoritas) debía desesperarse ante cualquier tipo de desorden. “En el caos no hay armonía” “La belleza siempre está en su sitio” “El que se despeine, no sale en la foto”... seguro que pensaba cosas parecidas porque todo lo que le rodeaba estaba absolutamente ordenado.Y así lo recuerdo yo: ordenando y clasificando. Ordenando, clasificando, etiquetando y archivando. Por entonces no sabíamos leer pero a todos los niños nos encanta la semiótica. Los símbolos y los signos.Y a mí me fascinaba la letra de mi abuelo; su grafía. La forma precisa, impecable, de anotar las cosas, de rotularlo todo: los armarios, los anaqueles, los cajones, los anversos de las fotos originales, las copias repetidas, los sobres donde guardaba sus clichés de cristal, las cajas donde guardaba los sobres donde guardaba sus clichés de cristal, la lista de materiales, el número y fecha, el año, los meses, los días, las horas...

Gitanillo y su perro. Huesca

Caldereros húngaros. Huesca

FIBRA DE CARBONO

LOS CIENTÍFICOS no les interesa la literatura. Ni la ficción. Ni las veleidades poéticas. No se andan con tonterías. Para un entomólogo, un ejemplar de mariposa-cebra nunca será una “alada prisionera” sino una Heliconius charitonius. Estaba claro que mi abuelo era un científico porque todos los títulos de sus fotografías eran puramente funcionales. Descriptivos. Asépticos. La realidad sin adornos: “Refugio de Formigal” “Colgando requesón” “Niño con traje antiguo” “Coles y patatas”... Sin embargo, con sus nietos (al menos con mi hermano mayor y conmigo) utilizaba un metalenguaje que a él debía resultarle cómodo y a nosotros nos hacía abrir los ojos de asombro. Por ejemplo, si por lo que fuera se sentía de buen humor, nos pedía que le acompañáramos “al escondite que nunca se acaba”, un enorme armario empotrado de puertas corredizas donde guardaba, entre otras cosas, su impresionante colección de cañas de pescar. Una, dos, tres… cuarenta cañas de pescar, perfectamente ordenadas de menor a mayor, junto a sus respectivos estuches y cajitas de accesorios minuciosamente rotuladas (carretes, sedales, anzuelos, boyas, cucharillas, flotadores, plomos, moscas...) Delante de ese armario inacabable mi abuelo montó ceremoniosamente para nosotros su pieza más valiosa, su última adquisición: una caña telescópica fabricada con un material revolucionario llamado fibra de carbono. Mi primer contacto con ese vinilo sintético, asombro de la humanidad, que por más que se doblaba nunca se quebraba. En realidad, mi primer contacto con la tecnología punta. Con el concepto de contemporaneidad. Me sentí un privilegiado; en lugar de pertenecer al siglo pasado, mi abuelo era un adelantado.

PALABRAS

ME ENSEÑÓ PALABRAS nuevas. Palabras oscuras con sabor a posguerra como la palabra “maquis” o palabras extraídas directamente de la miseria como “estraperlo” o “contrabandista”. Pero así como la palabra “maquis” me producía terror nocturno, la palabra “contrabandista” me sonaba estupendamente. A aventura. En el peor de los casos, a deporte de riesgo. Y eso se debía a que mi abuelo les había hecho un montón de fotos y parecían tipos cercanos, astutos, valientes, que se ganaban la vida honradamente dándole el esquinazo a la autoridad uniformada, para poder trapichear con sus morrales repletos de medias de seda parisinas. Puede parecer intrascendente pero a mí me sirvió para darme cuenta de que vivir fuera de la ley no te convierte necesariamente en delincuente. Un descubrimiento interesante.

Busto de cheso. Hecho. 1920-1936

Trementina, pigmentos, pinceles de marta cibelina, aceite de linaza... Sacaba los tubos de óleo de uno de sus estuches y nos enseñaba a mezclar colores en una paleta de pintor. Pero no de una manera descontrolada sino con un objetivo concreto: ¿Cómo se hace el color carne?... (Según él, más importante que usar muchos colores era emplear los justos. Y mucho más importante que abrir los tubos, cerrarlos bien) Y de paso nos contaba que cuando él se fue a estudiar a Barcelona tenía que pintar debajo de la cama para que sus tíos no le echaran la bronca por gastar luz eléctrica. Lo que a mí me resultaba increíble porque era imposible que mi abuelo hubiera sido joven alguna vez.Y mucho más imposible que nadie se atreviera a levantarle la voz. También, palabras extravagantes como cheminera, miqueta, charrar... que parecían sacadas de una jerga inventada por él, pero que en realidad eran palabras en cheso, la manera de fabla de la gente del profundo y umbrío valle de Hecho. Para que se nos quedaran mejor grabadas las traía siempre envueltas en un pretexto gracioso protagonizado por un lugareño ingenioso y zumbón que acababa burlándose del forastero listillo. Y “una palabra sin letras, que ni se escribe ni se pronuncia”: la palabra S.O.S. en el lenguaje Morse (código que él dominaba en su calidad de hijo de un ilustrado oficial de Telégrafos) Tres puntos, tres rayas, tres puntos y, pasase lo que pasase, por muy en peligro que estuviéramos, alguien vendría a salvarnos. Otro impagable regalo

DOCTOR LIVINGSTONE, SUPONGO

PARTE DE la de una bellísima gitana húngara -mirada láser, el hombro descubierto- que me tenía turbado, en el estudio de mi padre había una foto - “Jorge el guía, San Agustín y yo en el puente Sil” - en la que salía mi abuelo. En aquella época no existía Indiana Jones pero, en esa foto, me recordaba a Indiana Jones. El sombrerito de explorador, las botas de caña alta, el estuche de cuero de los prismáticos, un guía nativo a su lado, la naturaleza invencible detrás... parecía un gentleman salido de un club inglés de aventureros, dispuesto a descubrir las Cataratas Victoria. Mis amigos no tenían abuelos así; ese tipo de gente solo existía en las películas de aventuras o en las novelas de Salgari. Según esa foto, mi abuelo era el Doctor Livingstone, supongo, recorriendo parajes solitarios, con un equipo de cien kilos a lomos de una mula, solo por inmortalizar la indomable belleza del Pirineo. Mucho más que un artista: un lunático persiguiendo su sueño. Tampoco tenía muy claro al principio cuál era su verdadero oficio. ¿Pintor, pescador, artista, farmacéutico, constructor de belenes, minerólogo, pesador (él me enseñó lo que era una balanza de precisión, mientras preparaba una fórmula magistral) escaparatista (algunos escaparates de la farmacia Compairé fueron míticos: rotores de luz cambiando de color, un buzo con escafandra que bajaba lentamente al fondo del mar y cuando tocaba fondo volvía a subir a la superficie…) fotógrafo, filántropo, padre de mi padre, padre del resto de su familia numerosa, esposo de la mujer más bondadosa del mundo?... ¿O director de cine? Supongo que un niño como yo no tendría por qué conocer a Luis Buñuel, pero me suena que mi abuelo le conocía. O que conocía a gente que le conocía. A lo mejor por eso, cada vez que reunía a un grupo de personas para foto-

Jorge el guĂa, SanagustĂn y yo en el puente Gil. Hecho. Ca 1920

grafiarles (sus extraordinarios carasoles, sus tableaux vivants…) no solamente les decía dónde tenían que ponerse, o a dónde tenían que mirar, sino también en qué tenían que pensar. Como hacen los directores para motivar a sus actores. No quería posados ni maniquíes. Buscaba personas de carne y hueso; Si acaso, con sus trajes de gala; pero también con sus miserias de todos los días. Fotografía verité. Me lo imagino perfectamente, concentrado, minucioso, detallista, exigiéndoles un poco más de intensidad en las miradas antes de ordenar ¡Acción! (o sea; de disparar la cámara). Y todo, en una carrera contrarreloj contra el declinar del sol, el astro aliado, el verdadero protagonista de la función, la fuente de luz que al impresionar la emulsión del cliché marcará la frontera entre una fotografía del montón o una obra maestra.

EL AMIGO ANARQUISTA

ARADÓJICAMENTE, mi abuelo era un personaje de interiores. O estaba en la farmacia o estaba en su piso. (La escalera que unía la farmacia con su piso tenía una barandilla-tobogán de extraordinario interés) Le recuerdo siempre como emergiendo de entre la sombra. Como si la luz ya no fuera aliada sino enemiga de sus ojos enfermos. Excepto un verano inolvidable que pasamos con él en Biescas –Exterior/ Día- solo le recuerdo al aire libre una vez que vez nos llevó a nuestro rincón favorito del parque: el de las pajaritas (él decía las pajaricas), una fuente presidida por una escultura de pequeñas proporciones que representaba con una simpleza de líneas casi ingenua a dos pajaritas de papel (aunque eran de metal) tomando el sol. Surrealismo mágico. En aquellos años yo no sabía que su autor fue un hombre especial, una rara avis, un verso suelto en la pequeña ciudad de Huesca. Ramón Acín: artista vital, dibujante, caricaturista, escultor, pedagogo, escritor y sobre todas las cosas, anarquista. (Anarquista era otra de las palabras proscritas en mi infancia) Ricardo Compairé fue siempre un hombre de orden, profundamente religioso, católico convencido. Ramón Acín, un libertario anticlerical. Pero ambos fueron inseparables amigos y compañeros de viaje. A pesar de que sus ideologías estaban en las antípodas, compartían con toda naturalidad un territorio en el que ambos se admiraban y ambos se respetaban. Me encantó saberlo cuando ya de mayor tuve claro que la Guerra civil fue cosa de salvapatrias iluminados. El 6 de agosto de 1936, una columna de falangistas, armados con fusiles, sacó a empellones de su casa a Ramón Acín. Esa misma madrugada le fusilaron ante las tapias del cementerio por el delito de ser rojo. Dos semanas más tarde, su esposa Conchita, fue asesinada del mismo modo. Una vez le pregunté a mi padre por qué el abuelo había dejado de hacer fotografías así, de pronto, en plena madurez de su vida. Mi padre me contestó: - La mitad de tu abuelo murió en la guerra.

Sanatorio. Una sala. Boltaña. 1921-1930

MESITA CON OJOS

REINTA Y TANTOS AÑOS antes se había enamorado de la fotografía frente al escaparate de la casa Riba y Baltá, en la modernísima Barcelona de principios del siglo XX, cuando él era un estudiante de farmacia recién llegado del pueblo. La pintura estaba muy bien porque, a base de pericia, podías recrear más o menos la realidad. Pero una mente como la suya, sistemática, rigurosa, se rindió de inmediato a los encantos de aquellos ingenios humanos -madera, latón, cristal- de impecables acabados y mecanismos precisos, capaces de retratar la realidad misma. Y, sobre todo, de atrapar el tiempo. No me extraña que no parase hasta juntar dinero para comprarse sus dos primeras cámaras: una estereoscópica Nil Melior y una Thornton Pickcar. Naturalmente, esto lo supe mucho después. Lo que supe cuando era niño es que mi abuelo guardaba un tesoro. Lo supe porque me lo dijo un día: -¿Quieres que te enseñe una mesita con ojos? Y con la dramaturgia habitual, me llevó a su despacho, descorrió las cortinas y me enseñó una especie de mesilla de noche provista de binoculares graduables que almacenaba en su interior un montón de fotografías estereoscópicas. En verdad, era un artefacto mágico. Accionabas una palanca y, una a una, iban subiendo a la pantalla esmerilada las placas de cristal. Mirabas por los binoculares y lo que veías era mucho más que mágico. Era ¡tridimensional! Ni el mayor parque de atracciones del mundo hubiese podido competir con un artilugio tan fascinante.

EL VUELO

OS QUE HAN NACIDO entre montañas sufren de vértigo cuando bajan al llano. Una especie de síndrome de abstinencia. Eso explica que mi abuelo nunca se acostumbrara a vivir lejos de ellas. En cuanto podía, o incluso cuando no podía, largaba lastre y regresaba a la casilla de salida. Al menos mientras conservó sus dos medias vidas. Una mañana de invierno me levantó de la cama, me calzó unas botas duras, me dio unos crampones, un piolet, unas cuerdas, un arnés con mosquetón, me cogió de la mano y, atravesando los Montes Malditos, me hizo que le acompañara a la cumbre del Aneto. A lo más alto. Estábamos a 3.404 metros de altura, en la cima del mundo. Lo demás era el abismo. Entonces me dijo: - Vuela si quieres. Sin pensármelo dos veces me lancé al vacío y, planeando, dejé que el viento me llevara mansamente hasta el otro lado del océano. Poco después me hice mayor y, que yo recuerde, no volví a soñar con él. Pero muchas de sus cosas me siguen asombrando cada día.

Chesos en la cruz. Hecho. 1920-1936

A pesar de sus muchos años, Maruja Compairé -la única mujer de los seis hijos de Ricardo Compairé-, conserva una memoria prodigiosa que, a requerimiento de su querida sobrina Lola, le ha permitido traspasar al papel muchos de sus recuerdos. Estos son algunos fragmentos escritos recientemente de su puño y letra.

Relicario. Ansó. 1913-1921

EL ARCHIVO A SALVO

El molino. Hecho. 1920-1936

[...] Pasó el verano, la guerra seguía y mi padre con el título libre, porque la farmacia de Huesca estaba a nombre de mi hermano mayor Ricardo, decidió establecerse en Borja porque el farmacéutico de allí había huido a zona republicana.Y el mismo Sr. Bordegé que nos había alquilado el chalet de Misericordia nos facilitó que alquiláramos el 2º piso de su propia casa y un almacén que tenía en los bajos y que papá transformó en farmacia. Separada, como entonces era de ley, y en la otra parte, montó la droguería y la tienda de fotografía que llevaba Alfredo y la perfumería que la llevábamos entre Carlos y yo. Como curiosidad, cuento que ese farmacéutico que creíamos en la otra zona estuvo escondido en su casa todo el tiempo de la guerra. Y desde su casa, debió ver las obras, los clientes y nuestro ir y venir diario pues la casa estaba enfrente. Debió sufrir bastante. Sus hijos, un muchacho y una chica eran más o menos de nuestra edad; salíamos juntos en pandilla pero nunca se les escapó una palabra. Cosas de la vida.

Viejo. Bielsa. 1926-1934

Chistavina. Gistaín. 1921-1930

Mi padre no dejaba de pensar en Huesca, en sus hijos, en su casa y, cómo no, en su archivo que, aunque estaba en un sitio seguro, en una guerra nada se puede asegurar. Papá había visto desde casa unas cuevas en una colina y, preguntando, supo que las llamaban las Cuevas Rupestres del Castillo por unas ruinas que había en la cima de la montañeta; y que los labradores las usaban para guardar aperos, granos, vino, etc. Había una cueva vacía y mi padre enseguida lo tuvo claro: allí estarían seguros sus clichés hasta de un bombardeo. Y decidió que yo misma, con la muchacha que teníamos, Pilar Bandrés de Peralta de la Sal, que era muy resuelta y decidida fuéramos a Huesca a buscarlos. Nos marchamos. Llegamos como pudimos. Los últimos kilómetros de la entrada a Huesca, tapadas con mantas en el fondo del coche y con los balines en las ventanillas. Entramos por la carretera de Jaca, la única por la que se podía circular y que llamaban “el mango de la sartén” porque la ciudad estaba completamente rodeada.

Un rinc贸n frente a la iglesia. Ans贸. 1920-1936

Fachada principal. Casa Viu.Trola. 1936

Ciruelos en flor. Bolea. 1920-1936

Estuvimos tres días, recogimos ropas y vajillas y como cosa principal, el archivo.Y gracias a la ayuda de mi hermano Ricardo pudimos hacerlo bastante bien y pronto.Y él se ocupó de alquilar un vagón en un tren de mercancías para llevarlo todo hasta Zaragoza. De allí a Cortes y por último de Cortes a Borja en un tren de vía estrecha (que por cierto era el tren que salía en la película “Nobleza Baturra” con un campesino que iba con su burro por la vía de tren. El maquinista del tren le avisaba con pitidos y él contestó: “chufla, chufla, que como no te apartes tú...” Con tanto traslado de trenes despareció alguna caja de ropa buena, claro, pero gracias a dios, el archivo ni lo vieron ni lo tocaron. No pudimos vigilarlo porque el tren era solo de mercancías. No había vagón de viajeros por lo que tuvimos que salir de Huesca como entramos: por la carretera de Jaca. Pero el caso fue que lo importante se había conseguido. Papá hizo llevar inmediatamente las fotos a la Cueva Rupestre del Castillo que había alquilado y allí estuvieron bien protegidos y guardados hasta que acabó la guerra.

Familia. Bierge. 1921-1930

Muchachas de pro. Sena. 1920-1936

[...] Mi padre era un artista nato, apreciaba la belleza y el arte donde otros no lo veíamos pero nunca tuvo un profesor, ni hizo ningún cursillo, ni un amigo que le iniciara, él hacía las fotos a su aire, con su instinto natural, y el amor a su tierra, pues casi nunca hizo fotos fuera de su provincia solo le interesaba la belleza de los paisajes de su tierra, sus costumbres, sus gentes... no guardaba, ni hacía fotos cuando salía de vacaciones con mamá, ni de cuando vivimos en Borja, ni siquiera de sus hijos; si retrató a Luis fue porque estaba vestido de cheso, si me retrató a mí haciendo pompas de jabón, fue porque, a contraluz, las pompas, no yo, quedaban preciosas.Y si salimos en algunas de sus fotos, fue para completar la estética de un encuadrado...

Busto y detalle de mantilla blanca en d铆a de gala. Ans贸. Ca 1924

”luz COMO SERÁ LA

PARA LAS CAVIDADES DE TUS VENTANAS. [Johannes Bobrowski]

FOTOGRAFÍAS DE RICARDO COMPAIRÉ He reunido 19 fotografías de Ricardo Compairé Escartín y me dispongo a comentarlas. El lector no debe apartar la vista de las imágenes, pues pretendo poner en pie un rudimentario ensayo del cine: lo que resulte de la sincronización entre la voz del propio lector y su contemplación sucesiva de los fotogramas.

Javier Codesal

1 Contraluz de la Foz. Biniés

HAY FOTOS del mismo accidente desde el otro lado, sin contraluz, con el hueco de la hoz menos centrado. Aquí la masa negra de las dos moles simétricas deja constancia muy nítida del hueco. Ojo sin llave. Angostura por donde acaso nada podría pasar, ni ajustarse a su medida, ni encajarse. Ni roce admite esta figura cuya escala nos aclara las cosas como un discurso a gritos, de ojo a ojo, avisándonos. Imagino ver dos perfiles que levantan las caras mirando de plano hacia el cielo, bocas abiertas, ¿alientan? El diálogo entre las dos jetas recortadas, tajante, discurre como llanta de agua que va por lo bajo diciendo cosas audibles aunque raras, demasiado dice. Me queda por saber si todo esto es un luto y qué llora.

EL ESQUEMA SE REPITE, aunque ahora la arquitectura de la fotografía es más explícita. El hueco se ha cerrado por arriba. Más aún: hay un marco que corre paralelo al borde del encuadre, recortado esforzadamente a pico o con cualquier instrumento basto, en una actuación salvaje y minuciosa que hace pensar en la palabra mordisco. La actividad que trazó tal marco con primorosa ineficacia, donde la irregularidad de la línea queda compensada por el rotundo negro de su masa, dejó las huellas incisas de una mordedura, sugiriendo de tal manera lo bucal que la imagen completa se retrae hacia el istmo de las fauces, donde sin duda se hallaba su plano focal. He aquí un monstruo que nos aloja, pues miramos desde su adentro; y miramos, bien como el monstruo mismo o bien como engullida presa. Un hueco mordido y que muerde, una boca, cuya lengua se extiende hacia fuera brillante de saliva. Agujero de la boca, no del ojo. Fauces voraces. Piedra sin piedad.Y lo que va a comer esta boca es una enorme quilla de piedra, ya enfilada. Así que la materia de la boca y su alimento coinciden: piedra que come piedra. Lo indigerible. Percibo de nuevo la faja negra que envuelve la imagen como en una esquela.

La Foz de Biniés. Biniés

CONTEMOS LAS LÍNEAS sucesivas y concéntricas que afianzan la luz de esta imagen. Distinguimos cinco grados de profundidad señalados por elementos constructivos. Adentrándonos en la foto desde sus bordes, en un primer grado de profundidad, observamos no menos de diez trazos paralelos de un arco elíptico bastante ajustado al borde superior, más el pilar que lo sostiene a la derecha. Los fragmentos de piezas de mobiliario dispersos por la zona inferior de la fotografía completan de algún modo este primer reencuadre, junto al arco y el pilar. Por debajo del arco, en lo que llamamos segundo grado de profundidad, y descontando los nervios que crecen hacia arriba por la derecha y suponemos simétricamente duplicados en la izquierda, hallamos: la estructura del cajón de entrada a la iglesia con las hojas de madera plegadas, lo que marca sobre todo dos gruesas franjas verticales paralelas que son cerradas abajo y arriba por listones finos, viéndose reforzado el inferior por un banco de madera colocado junto a él en paralelo, disposición que crea la ilusión de un gran escalón o zócalo interior. Inscritos en ese segundo cerco rectangular aparecen, en un tercer grado de profundidad: la puerta con una hoja abierta, el arco interior, una jamba y un arco exteriores, el umbral algo elevado y la hoja de la puerta que permanece cerrada. A mayor profundidad, distinguimos la rejería exterior con la reja de entrada abierta, cuya espesa franja vertical forma rectángulo con las líneas paralelas del hierro que sirve de dintel y el umbral de obra; y cierra el campo una fachada fugada en la que se abren vanos rectangulares de puertas y ventanas, más una faja horizontal, bajo la fachada, de lo que parecen escalones. Las dos zonas situadas a mayor profundidad, en el exterior de la iglesia,

han sido sobreexpuestas, de manera que el sistema de sucesivos reencuadres se disuelve en una cadencia indefinida. He extremado la descripción del procedimiento para generar una imagen dinámica del exhaustivo encaje de la mirada a través grietas y vanos que Compairé articula a lo largo de la secuencia fotográfica que voy comentando. Una misma ley circula por esta serie pues, a pesar de que las fotos han sido seleccionadas por mí de un conjunto muy amplio y variado, cualquiera de ellas encontraría otras parejas, mientras que todas admiten su inclusión en un conjunto tipológico. No obstante, cada foto realiza su trabajo particular, señala un procedimiento concreto, una materia propia y un matiz dentro del sistema que acabamos de describir. Esas aportaciones individuales nos permitirán construir una secuencia casi cinematográfica que, si bien no llega a narrar ninguna historia, sí define los escenarios sucesivos de una particular historia del ojo. La fotografía de la iglesia de Ansó contrapone a su obsesivo despliegue de cercos la irrupción en dirección contraria de un haz lumínico intenso. Sencillo y obvio, si no fuera por la violencia y nitidez del cono de luz. Otra foto, ausente de mi selección, tomada seguramente al mismo tiempo y titulada Un rayo de luz en la iglesia, registra el hecho desde un punto de vista lateral, dándonos a ver el estrecho cono blanco, dibujado con precisión mientras penetra la masa negra del interior de la iglesia. El efecto de aquel rayo no sería tan eficaz de no mediar tal énfasis retórico sobre la hendidura de la puerta. Luz que penetra en las tinieblas, que penetra. La Iglesia. Arcos del coro. Ansó

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Jardines del sanatorio. Boltaña

QUIERO CREER que recuerdo el lugar o, al menos, el brillo de las hojas y la manera de entrar la luz en esa cava vegetal, junto al río Ara, así como el aroma de la atmósfera montañesa. Sé que me encuentro ahí, aunque la imagen se anticipara treinta años a mi infancia. La palabra sanatorio, adjunta a la imagen, me golpea el pecho: la tos, de miedo. Observemos el espacio esférico construido por muros casi negros de arbolado y el manto gris del suelo, también cubierto parcialmente de plantas. La puerta está en lo alto y su óvalo carece de bordes duros, mordientes, o regulares y recurrentes, como en fotos anteriores. La luz no penetra en el ámbito, lo inunda, ocupándolo suavemente. La alusión es lechosa y matricial. Para mí, que hace calor.

ESTA SEGUNDA VISTA del sanatorio de Boltaña, una galería interior, renueva el esquema ya conocido de sucesión de marcas verticales, horizontales o curvas que reencuadran un último rectángulo: vano entreabierto, por donde irrumpe la luz con violencia, vaciando de imagen, quemando literalmente cuanto toca. Destacan aquí la textura, especialmente del techo, y el dibujo de sillares de las paredes, o el rebaje del arco de la bóveda, que se conjugan en una sensación pesante y claustrofóbica. Algo de cárcel, algo de pena, ambas cosas contrariadas por la fiebre devoradora de la luz. El comportamiento de esta luz es diferente al registrado en la iglesia de Ansó. No vemos el haz, que carece de volumen, y por tanto no hablaremos de penetración; de incendio sí, de rabia, rebeldía. ¿Cómo sería este escenario cuando se iba la luz? La imagen interior del sanatorio, aplastante, contrasta con la dulce temperatura del jardín próximo. Cabe pensar que la construcción imaginaria a la que recurre Compairé da lugar a estados distintos, incluso opuestos; o, mejor aún, que dicha construcción expresa una disparidad original, in-quietud, mal-estar, como algo muy propio que ilumina de variados modos la misma estancia.

Sanatorio. Galerías. Boltaña

HAY LUZ puesto que vemos, pero no hay luz porque no la vemos: no hay esa luz que deja ver su masa.Tres arcos y un ángulo obtuso aprietan una zona de la pared del fondo, cuyo enlucido blanco destaca porque refleja más luz que el resto de los materiales. La foto establece el dispositivo que esperábamos, similar a algunos anteriores, pero no hay orificio a la vista por donde pueda llegarnos nada. El tema se presenta neutralizado, en su aspecto más pasivo. Un hueco cerrado, enigmático. Lo que equivale a decir que asignamos a la luz la diferencia del valor, el germen del sentido. Este patio se presenta en su depresión, compactado, como un cuerpo que simplemente pervive.

Patio. Murillo de Gállego

7 Puente de nieve. Sallent de Gállego

EL ARCO DE ESTA BÓVEDA sí comunica: pasa luz y podría pasar cualquier cosa bajo el puente de nieve o por encima. Cualquier cosa, un derrumbe. Pero lo interesante es la manera de confundir hielo y piedra, erigiendo un marco arquitectónico al aire libre con materiales casi tan frágiles como aquello que lo transita. Hay una foto consecutiva a esta, que no mostramos, que avanza sobre el mismo eje hasta casi rozar el alero del puente, con lo cual el fotógrafo representa una acción, un travelín: deseo de arrastrarse bajo la nieve hasta cruzarla, asumiendo la especie de lo que, en la realidad, la recorre, aire o luz.

Puente de nieve. Sallent de Gállego

¿UNA IDEA IRRELEVANTE? La luz trabaja con el hielo, trabaja el hielo, lo adensa desplazándolo desde su blanco natural hasta el negro, por donde encuentra vía y se hace hueco. Así suceden los hechos: cruzando un puente o instalándose en su bóveda inferior, tal como lo practica la luz. Porque una deriva sin trayecto, al igual que un avance sin reposo, no constituyen experiencia alguna.Y es gracioso que la condición de existencia de la luz provenga de algo tan frío. Un nicho frío para ceñir el calor. Un abrigo helado y quebradizo para instalar vida entre las cosas.

ALGO CONTINÚA desde la foto precedente: la sinuosidad de los volúmenes, la formación de ojos, el sistema del vacío.Y lo que la luz denuncia, iluminando o estallando. Esa garganta, esófago, inmediaciones corporales de una apertura exterior abrasada ya por lo que viene…

Entrada grutas.Villanúa

EL ASEDIO de formas simétricas sobre un centro se mantiene, como la gradación en profundidad y el modelado cóncavo, pero desaparece la figura rectilínea. En su lugar, la luz es aquí el artificio. Luz artificial, y múltiple además; descubrimos sus fuentes, aunque también ocupa la posición simbólica nuclear. Si olvidamos la escalera tallada en la piedra, y debemos hacerlo para ser justos con la gruta, no hay alusión a una salida, ni dirección o noción del exterior. El hueco goza de su propia luz, él solo es caliente.

Grutas.Villanúa

ESTA FOTO DEL VALLE de Izas configura una gruta en el exterior. La espesa cobertura de nubes establece la bóveda que cierran por abajo laderas y valle. Exterior atemperado, doblado hasta cerrar un vientre. Una matriz se funda sobre lo más expuesto, bello pero inhóspito, del paisaje. Igual que en la fotografía anterior, tomada en la gruta de las Güixas de Villanúa, la luz le pertenece al espacio como algo inherente, íntimo.

Valle de Izas. Canfranc

LA HENDIDURA SANGRANTE avistada en la primera foto de la serie, de la Foz de Biniés, retorna más estrecha, más real si cabe, al apreciarse el casi contacto de los dos escarpes del cortado, como partes vivas de un órgano entreabierto. El puente cierra la brecha conformando el órgano: sensible, palpitante. La luz no hace al caso, sino la anatomía. Puente de Escarrilla. Escarrilla

ALEJÉMONOS UN POCO del vértigo. Ganando espacio encontramos una, múltiples aberturas relacionadas con la fotografía anterior. Aunque en esta ocasión la mirada es sesgada y ellas, las formas de la herida, se encuentran desorientadas respecto a la luz.

Patio de Santiago. Museo Provincial. Huesca

Salón de la casa de los Forcada. Ayerbe

EJEMPLO SIMPLIFICADO, doméstico, de la estructura que venimos siguiendo, esta foto contiene lo esencial: un arco reencuadra la imagen fotográfica y conduce a un espacio alejado en perspectiva donde se abre un orificio que derrama luz hacia el interior. Pero, mientras las sillas situadas a ambos lados del primer vano ponderan los pequeños desequilibrios del punto de vista, en el espacio profundo sucede un hecho novedoso. La ventana se halla desplazada excesivamente hacia la izquierda y se diría que disputa el espacio con un objeto enorme, en cierto modo preeminente. También es verdad que ventana y cama se cruzan, indicando, por qué no, que la sustancia blanca de la luz explica o compone parte de lo que represente la ingente cama estilo Imperio. El lecho y la luz. La luz, más lo que el lecho propone. El deslumbramiento, quemazón, causado por una brecha del muro, ocurriendo sobre la superficie de la cama. Una última observación a propósito del imperio, cualidad que parece justificarse en la cama desde su corpulencia montañosa, impresionante para cualquiera que se atreviera a yacer en su altura, y no digo a moverse…

MÁS SIMPLE AÚN y más desnudo: el arco festoneado reencuadra, igual que las cortinas en un segundo paso, pero en el fondo ya no hay luz. Aquella luz que se dejaba ver frontalmente cede su sitio a un campo negro de donde sólo emerge la sucinta imagen del lecho. La tensión entre luz y cama que percibíamos en la fotografía previa queda resuelta de este modo. Gana la oscuridad, luz negra del dormitorio. O también: la luz es negra.

15 Dormitorio. Fraga

LA PORTADA de San Victorián comparte no poco con la puerta del dormitorio recién examinada. Ambas desprenden una impresión de sobriedad, seguramente por el modo de insertarse en el contexto inmediato, además del estricto encuadre que las presenta. Por otra parte, su fábrica se explaya en festones, molduras y otras decoraciones. Un aire de máscara se nota en las dos fotos, agravado en San Juan de la Peña por la forma tan brusca de encastrar la construcción de la capilla en el hueco natural de la montaña, tal como apreciamos en la parte superior de la toma. Pensemos qué cosa quedaría al quitarles la máscara a estas imágenes. Encuentro en ello la pregunta más exigente de cuantas pueda suscitar nuestra atención a la obra de Compairé. En todo caso, la relación entre las dos últimas fotografías nos permite trasladar valores de un sitio a otro. La cama por el ara, el ara por la cama. Más o menos, eso ha sido tema de la literatura mística universal.

16 San Juan de la Peña. Portada gótica San Victorián. San Juan de la Peña

Puerta de la iglesia de la Merced. Huesca

PERO EL DERRUMBE LLEGA. El plano de pared ya no encierra y limita su función a contener el agujero de la puerta, que a su vez nos entrega un interior colapsado y abierto por la luz. Claustro, del interior, exclaustrado al romperse la corteza del edificio. Puerta mellada, devuelta a un estado seminatural que emparenta con aquella segunda foto comentada: el vano escarbado en la roca viva del monte, en Biniés. Salvo que, para esta ocasión, la boca es retratada desde afuera, y por ello hasta podemos imaginar un cadáver. No se alude a la muerte sino al siguiente paso, la descomposición.Y, si acaso fuera cierto que todas estas fotos se acoplan a una estructura común, en cada una de ellas podríamos reclamar la misma presencia: no del suceso de la muerte, sino de lo viene después.

LLEGA TAMBIÉN EL SUEÑO. De pesadilla. Mito que aterroriza la soledad de los niños. Reverberación, eso es el miedo, un tañido que toca el cuerpo tensándolo y relajándolo. Y que desciende. Y se queda ahí para siempre. La foto parece completamente diversa del modelo estudiado, pero en realidad responde a la misma idea, como su negativo. Muestra, si la confundimos con un negativo, lo que desaparecerá al ser positivada. Eso que la noche dejó atrás. La foto, tomada en la mazmorra del antiguo palacio de los reyes de Aragón, despierta enseguida la leyenda atroz de la Campana: rueda, dispuesta en el suelo, de cabezas cortadas. Cortadas. Cortadas. Cortadas. Cortadas…

La Campana. Huesca

19 Tienda Compairé. Interior. Huesca

LA FARMACIA OSCENSE DE RICARDO COMPAIRÉ, sin público, toma el aspecto de un laboratorio; espacio que posee semántica muy próxima a la fotoquímica, de donde provienen estas imágenes. La masa negra de mostradores y estantes, partida en su ángulo por el negro aún más profundo de una puerta, logra atraer a mi conciencia aquella primera imagen contada, el contraluz sobre la Foz de Biniés. ¿Exagero? ¿Cómo no? La fotografía posee más fuerza de la que, hastiados de usarla, le concedemos. Pero ella socava nuestra resistencia e instala vínculos visuales y psicológicos que no pueden negarse sin negarnos. Aquí veo los muros de rocas imponentes, el hueco que las raja también. Y, en consecuencia, el espacio que representa la producción de la foto, su química, sufre íntegramente el desplazamiento que nosotros hemos realizado, siendo a un mismo tiempo: tajado, duro, penetrante, lechoso, deprimido, neutro, helado, acogedor, interno, ensimismado, matricial, visceral, extraviado, sexual, oscuro, sagrado, ruinoso, atormentado y laborioso.

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