Dibujo tecnico y artistico

Dibujo TĂŠcnico y Artistico

Dibujo técnico y la tecnología del momento

A lo largo de la historia, este ansia de comunicarse mediante dibujos, ha evolucionado, dando lugar por un lado al dibujo artístico y por otro al dibujo técnico. Mientras el primero intenta comunicar ideas y sensaciones, basándose en la sugerencia y estimulando la imaginación del espectador, el dibujo técnico, tiene como fin, la representación de los objetos lo más exactamente posible, en forma y dimensiones.

La primera manifestación conocida del dibujo técnico está en un dibujo de construcción que aparece esculpido en la estatua llamada El arquitecto, que representa al gobernador sumerio Gudea quien gobernó entre el 2144 y el 2124 (o 2122) A.C. , y que se encuentra en el Museo del Louvre de París.

cido en Mileto. Fue el fundador de la filosofía griega, y está considerado como uno de los Siete Sabios de Grecia. Tenía conocimientos en todas las ciencias, pero llegó a ser famoso por sus conocimientos de astronomía, después de predecir el eclipse de sol que ocurrió el 28 de mayo del 585 a. C. Se dice de él que introdujo la geometría en Grecia, ciencia que aprendió en Egipto. Sus conocimientos, le sirvieron para descubrir importantes propiedades geométricas. Tales no dejó escritos: el conocimiento que se tiene de él procede de lo que se cuenta en la Metafísica de Aristóteles.

Nacido en la isla de Samos, Pitágoras fue instruido en las enseñanzas de los primeros filósofos jonios, Tales de Mileto, Anaximandro y Anaxímenes. Fundó un movimiento con propósitos religiosos, políticos y filosóficos, conocido como pitagorismo. A dicha escuela se le atribuye el estudio y trazado de los tres primeros poliedros regulares: tetraedro, hexaedro y octaedro. Pero quizás su contribución más conocida en el campo de la geometría es el teorema de la hipotenusa, conocido como teorema de Pitágoras, que establece que “en un triángulo rectángulo, el cuadrado de la hipotenusa, es igual a la suma de los cuadrados de los catetos”.

Del año 1650 a. C. data el papiro de Ahmes. Este escriba egipcio, redactó, en un papiro de 33 × 548 cm, una exposición de contenido geométrico dividida en cinco partes que abarcan: la aritmética, la estereotomía, la geometría y el cálculo de pirámides. En este papiro se llega a dar un valor aproximado del número pi.

En el año 600 a. C. encontramos a Tales, filósofo griego na-

En el año 300 a. C., encontramos a Euclides, matemático griego. Su obra principal Elementos de geometría, es un extenso tratado de matemáticas en 13 volúmenes sobre materias tales como: geometría plana, magnitudes inconmensurables y geometría del espacio (Véase Geometría euclidiana). Probablemente estudio en Atenas con discípulos de Platón. Enseñó geometría en Alejandría, y allí fundó una

Desde sus orígenes, el hombre ha tratado de comunicarse mediante grafismos o dibujos. Las primeras representaciones que conocemos son las pinturas rupestres, en ellas no solo se intentaba representar la realidad que le rodeaba, animales, astros, al propio ser humano, etc., sino también sensaciones, como la alegría de las danzas, o la tensión de las cacerías.

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Se define como lenguaje gráfico, debido a que la comunicación que se ha de transmitir, se efectúa por intermedio de representaciones, esquemas y simbologías que se depositan o imprimen sobre una superficie de papel de dibujo o telas.

Fundamentalmente el Dibujo Técnico tiene dos objetivos principales; en primer término, comunicar la información en un momento dado y en segundo término, registrar la información para ser utilizada en cuanto sea necesario.

escuela de matemáticas.

Arquímedes (287-212 a. C.), notable matemático e inventor griego, que escribió importantes obras sobre geometría plana y del espacio, aritmética y mecánica. Nació en Siracusa, Sicilia, y se educó en Alejandría (Egipto). Inventó formas de medir el área de figuras curvas, así como la superficie y el volumen de sólidos limitados por superficies curvas.

Demostró que el volumen de una esfera es dos tercios del volumen del cilindro que la circunscribe. También elaboró un método para calcular una aproximación del valor de pi (p), la proporción entre el diámetro y la circunferencia de un círculo, y estableció que este número estaba en 3 10/70 y 3 10/71.

Es una característica muy importante del Dibujo Técnico, que la información depositada pueda ser leída e interpretada por cualquier persona ligada a las actividades industriales y productivas, e incluso siendo aquellas de diversas nacionalidades. El Dibujo Técnico es un lenguaje de tipo universal.

Apolonio de Perga, matemático griego, llamado «el Gran Geómetra», que vivió durante los últimos años del siglo III y principios del siglo II a. C. Nació en Perga (en la región de Panfilia, en la actual Turquía). Su mayor aporte a la geometría fue el estudio de las curvas cónicas, que reflejó en su Tratado de las cónicas, que en un principio estaba compuesto por ocho libros.

La idea del Dibujo Técnico se puede describir más exactamente con el concepto de Comunicación Tecnológica, ya que el objetivo primero como se ha definido, es el de comunicar ideas técnicas.

La denominación de Dibujante Técnico no define exactamente a la labor que desempeña este profesional en la industria, aunque si bien es cierto, el dibujo o las representaciones gráficas, son el recurso mas importante en la comunicación tecnológica, pero también es cierto, tal como se ha señalado, es solo un recurso ya que el objetivo prin-

El dibujo Técnico es el lenguaje gráfico utilizado en actividades industriales, para efectuar la comunicación de ideas que encierran un contenido tecnológico.

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cipal es la comunicación. En una organización industrial el Dibujante Técnico es el profesional responsable de la comunicación y su función es la de ejecutar documentos de fabricación.

Factores que el Dibujo Técnico debe cumplir para ser considerado como medio de comunicación.

Dibujante Técnico deberá dominar para no romper con los parámetros básicos que los medios de comunicación exigen.

Al referirnos Técnicas, hablamos en realidad de todas las herramientas válidas para la representación de prototipos a construir.

Con el desarrollo industrial y los avances tecnológicos el dibujo ha aumentado su campo de acción. Los principales son:

Que los elementos que lo componen ( simbologías, representaciones, etc. ), sean de formas claras y sencillas y rápida aplicación, de tal manera, que la preparación de la información no sea extremadamente dificultosa y tardía de ejecutar, y que la lectura e interpretación posterior sea rápida e inequívoca.

Dibujo arquitectónico: El dibujo arquitectónico abarca una gama de representaciones gráficas con las cuales realizamos los planos para la construcción de edificios, casas, quintas, autopistas, iglesias, fábricas y puentes entre otros. Se dibuja el proyecto con instrumentos precisos, con sus respectivos detalles, ajuste y correcciones, donde aparecen los planos de planta, fachadas, secciones, perspectivas, fundaciones, columnas, detalles y otros.

En segundo lugar, que todos estos recursos empleados en la preparación de la información, sean normalizados para mantener la calidad de medio de comunicación común entre todas las partes interesadas, y que asegure una intercambiabilidad expedita. Y en tercer lugar, que sea de conocimiento general en la industria, tanto de los que preparan la información, como de las que la reciben.

Dibujo mecánico: El dibujo mecánico se emplea en la representación de piezas o partes de máquinas, maquinarias, vehículos como grúas y motos, aviones, helicópteros y máquinas industriales. Los planos que representan un mecanismo simple o una máquina formada por un conjunto de piezas, son llamados planos de conjunto; y los que representa un sólo elemento, plano de pieza. Los que representan un conjunto de piezas con las indicaciones gráficas para su colocación, y armar un todo, son llamados planos de montaje.

Dibujo eléctrico: Este tipo de dibujo se refiere a la representación gráfica de instalaciones eléctricas en una industria, oficina o vivienda o en cualquier estructura arquitectónica que requiera de electricidad. Mediante la simbología correspondiente se representan acometidas, caja de contador, tablero principal, línea de circuitos, interruptores, toma corrientes, salidas de lámparas entre otros.

Dibujo electrónico: Se representa los circuitos que dan funcionamiento preciso a diversos aparatos que en la actualidad constituyen un adelanto tecnológico como las computadoras, amplificadores, transmisores, relojes, televisores, radios y otros.

Si nos detenemos por algún momento a meditar los aspectos anteriormente nombrados como requisitos indispensables para que el Dibujo Técnico sea considerado como medio de comunicación, entonces podemos darnos cuenta que la representación correcta de objetos o llámese prototipos, es una labor muy compleja.

Cuando observamos un objeto o elemento cualquiera, no podemos dejar de notar tres aspectos fundamentales en este: Alto, Ancho y Largo.

Si queremos entonces transmitir de forma rápida y clara debemos recurrir a las técnicas que el Dibujo Técnico o bien el

Dibujo geológico: El dibujo geológico se emplea en geografía y en geología, en él se representan las diversas capas de la tierra empleando una simbología y da a conocer los minerales contenidos en cada capa. Se usa mucho en minería y en exploraciones de yacimientos petrolíferos.

Dibujo topográfico: El dibujo topográfico nos representa gráficamente las características de una determinada extensión de terreno, mediante signos convencionalmente establecidos. Nos muestra los accidentes naturales y artificiales, cotas o medidas, curvas horizontales o curvas de nivel.

Dibujo Urbanístico 33

Dibujo urbanístico: Este tipo de dibujo se emplea en la organización de ciudades: en la ubicación de centros ur-

banos, zonas industriales, bulevares, calles, avenidas, jardines, autopistas, zonas recreativas entre otros. Se dibujan anteproyectos, proyectos, planos de conjunto, planos de pormenor.

Hoy en día, se está produciendo una confluencia entre los objetivos del dibujo artístico y técnico. Esto es consecuencia de la utilización de los ordenadores en el dibujo técnico, con ellos se obtienen recreaciones virtuales en 3D, que si bien representan los objetos en verdadera magnitud y forma, también con llevan una fuerte carga de sugerencia para el espectador.

Dibujo Artístico

bocetos arquitectónicos de todos los artistas que trabajaban en el taller. Los citados cuadernos y otros análogos, eran objetos valiosos porque estaban formados por folios de costosos pergaminos y, por tanto, eran conservados en los talleres como un bien que debía ser puesto al día y ampliado continuamente. A la muerte del maestro, el cuaderno pasaba, por lo general, a sus herederos espirituales: el cuaderno de Villard, por ejemplo, pasó a manos de tres artistas. Muchos autores sostienen que hasta los S. XIII y XIV el dibujo era un simple instrumento de trabajo sin valor artístico propio. En realidad, nuestros conocimientos sobre el periodo anterior a Giotto están demasiado faltos de documentación para poder formular afirmaciones tan tajantes. Sabemos, en cambio, que en la Alta Edad media se utilizaban tablillas de madera encerada o recubiertas con polvo de huesos en las que los artistas se ejercitaban dibujando sobre ellas con un estilete.

El dibujo es una de las artes más antiguas utilizada ya en las cuevas paleolíticas para la representación de animales, personas o ideogramas. Aunque es una técnica de arte en sí misma, posteriormente se ha utilizado como paso anterior a la realización de obras con otras técnicas al realizar bocetos preparatorios en los que se compone la escena, se distribuyen las figuras en el espacio Como primaria y directa expresión figurativa y parte, posiblemente, de un ritual semimágico, el dibujo existe desde tiempos prehistóricos, como lo atestiguan las pinturas encontradas en las paredes de las grutas mediterráneas y franco-cantábricas. Sin embargo, el dibujo preparativo, como fase esencial de un producto artesanal, se remonta al arte egipcio. También los griegos y romanos utilizaron el dibujo pero, a excepción de los testimonios de Plinio el Viejo y algún otro historiador, no se ha observado nada de la obra de Apeles o de Parrasio mencionadas en las fuentes.

Del periodo medieval, en cambio, disponemos de ciertos testimonios gráficos originales, como por ejemplo, la planta-proyecto de la abadía de Saint Gall (S. VIII) o bien los cuadernos de repertorios iconográficos y motivos decorativos, entre los que destacan las de Adómar de Chabannes, el más antiguo (S. XI), y de Villiard de Honnecourt, el más instructivo. Este último se remonta al S. XIII y es un clásico cuaderno de notas de trabajo, que contenía las figuras y los

Pero el periodo más importante del dibujo fue el S. XVI que presenció, por razones de orden social y cultural, la plena madurez de su potencialidad. En la Italia humanística el dibujo se convirtió en el instrumento de investigación por excelencia y no sólo limitado a los complejos estudios de perspectiva de un Piero della Francesca o de un Paolo Uccello, sino llevado, con Leonardo, al análisis científico del hombre y del mundo natural. Leonardo fue el primero 34

que llegó a una distinción razonada entre “diseño mental” o proyecto del artista, remitiéndose a la Idea neoplatónica, y diseño del artífice cuyo primer esbozo era considerado una in­tuición de aquella Idea. De hecho, sólo el esbozo es capaz de fijar los “movimientos”: ésta es la premisa en que se asienta el posterior razonamiento de Baldinucci, según el cual la mancha resulta fascinante no sólo porque refleja la primera idea del artista, sino porque, además, es imposible de falsificar, elemento muy importante a la hora de identificar o atribuir una obra. El dibujo por tanto, no fue sólo un instrumento de trabajo e investigación sino que asumió un valor por sí mismo, hasta el punto de que el propio Leonardo expuso en público un dibujo para una santa Ana. Fue también Leonardo el que introdujo novedades fundamentales, tanto técnicas -como la sanguina, piedra blanda “que proviene de los montes alemanes” (Vasari) y que permitía realizar los dibujo con mayor facilidad y rapidez- como tipológicas, los llamados “presentation drawings” (o “dibujos magistrales”), llevados a cabo por encargo de personas pudientes o de amigos. El primero de estos dibujo, conocido a través de fuentes, es Neptuno realizado por Leonardo para su amigo Antonio Segni, pero los más famosos son los donados por Miguel Ángel a Vittoria Colonna y Tommaso de Cavalieri: dibujos muy bien terminados que poco tienen que ver con el esbozo. Miguel Ángel encarnó el mito florentino del dibujo contrapuesto al color véneto; el triunfo del artista, como cima suprema de la evolución artística descrita en las Vidas de Vasari, significó también el pleno reconocimiento del dibujo como actividad artística autónoma. Por una carta de Miguel Ángel a su hermano sabemos que el magnifico dibujo de La batalla de Cascina (1503) estaba guardado bajo llave: Vasari recuerda cómo, muy pronto, se convirtió en la academia de las jóvenes generaciones. Estos he­chos son la prueba evidente del prestigio que alcanzó el dibujo como expresión directa del genio del artista, valor imprescindiblemente ligado al nuevo interés por la ori­ginalidad de la invención compositiva. Desde luego, la contraposición vasariana entre dibujo florentino y color véneto era artificiosa, como lo demuestran los esplén­didos dibujos de Carpaccio y Tiziano; pero es un hecho que la mayor parte de las hojas de los S. XV y XVI, llegadas hasta nosotros, pertenecen a maestros toscanos. Este hecho está relacionado, en parte, con el precoz desarrollo del coleccionismo -de Ghiberti a Vasari.

Técnicas del carboncillo El carboncillo permite la realización de una extensa gama de tonos que abarcan desde los mas sutiles grises a los negros mas profundos. Proveniente de la madera carbonizado del bonetero, su polvo es muy inestable; esto representa una gran cualidad, es muy fácilmente manipulable y permite la realización de degradados tonales con un simple frotado de dedo, trapo o difumino.

La técnica del carboncillo puede llegar a ser muy amplia y recopila gran parte del resto de las técnicas de dibujo.

El carboncillo fue el primer medio con el que el hombre comenzó a dibujar. A lo largo de la historia se ha ido adaptando a los diferentes estilos sin más proceso evolutivo que el aportado en la técnica a la hora de su uso por los diferentes artistas.

Hasta el siglo XVI no se descubrió el fijador; este sencillo avance técnico supuso que el carboncillo dejara de ser un medio dibujantico efímero, para consolidarse, a manos de maestros como Tinterito o Tiziano, como uno de los medios de dibujo más nobles.

En la actualidad el carboncillo continúa siendo el principal medio de estudio en las escuelas de Bellas Artes, Pero, paralelamente a este medio, existen también otros sistemas de dibujo compatibles con esta técnica; entre ellos están la sanguina y los lápices de carbón.

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El reparto de los pesos en el dibujo En un cuadro, el equilibrio se observa a partir de la disposición de los diferentes elementos que lo componen, pero no necesariamente son únicamente elementos compositivos los objetos del modelo.

En el dibujo realizado con variedades tonales, las masas de sombra también ejercen un peso visual que se puede contrarrestar a partir de la apertura de blancos.

Los pesos en el dibujo se entienden a partir del juego de equilibrios entre las masas de sombra y las de las luces; de hecho pueden establecerse una serie de líneas imaginarias o esquemas que indican el reparto de masas en un dibujo determinado.

La composición, a partir de las masas de grises en los dibujos con un gran sentido de la valoración tonal, se compensa con puntos de luz situados de manera que se equilibren los pesos luminosos de la composición.

La técnica del retrato El retrato es a menudo uno de los principales motivos de dibujo; de hecho pocos artistas se han resistido en algún momento a realizar un retrato con tan solo un lápiz y un papel, Captar el rostro y la personalidad del retratado requiere un completo conocimiento de la técnica del dibujo y de la representación de los rasgos en proporción de unos con otros.

De todas maneras, no se puede hablar de un único sistema de trabajo a la hora de plantear retrato; existen retratos de marcado carácter académico y otros libres y espontáneos, con el denominador común de que tanto un estilo como otro se sirven del dibujo como base.

Estudio de las formas; el retrato atiende a unas medidas determinadas como aproximación al encaje en el papel. Al igual que cualquier cuestión que se represente, el rostro, del mismo modo que los rasgos o la forma de la cabeza o el tronco, se puede llegar a entender como una combinación de formas geométricas, a través de las cuales se concreta una síntesis sobre el papel.

Las formas esenciales son siempre las mismas: un ovalo, un cono, un cilindro y un cubo. A partir de dichas formas, los rasgos se han de situar y concretar, dependiendo el parecido de la capacidad de observación y del oficio del artista.

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Aplicación de tramas y degradado

y superpuestos.

Volumenes y luces

La aplicación de las distintas formas de trazado, permite la creación de planos diferentes en el dibujo; basta la realización de un dibujo sencillo para poder, plantear un buen número de grises con tan solo seguir la dirección del piano de cada uno de los diferentes objetos del modelo.

Para la realización del volumen y de las luces se puede partir incluso de un dibujo realizado con anterioridad, para de este modo apreciar las diferencias de los cambios de tonalidad en los realces.

Para plantear una trama a partir de líneas paralelas con degradado en las sombras, primero se realiza el dibujo a lápiz, con el planteamiento de las sombras principales perfectamente definidas; seguidamente se trazan finas líneas paralelas en toda la superficie del dibujo sin ningún tipo de engrosamiento, y, por ultimo, se engrosan las líneas tan solo sobre aquellas zonas que estén sombreadas… únicamente restara borrar el lápiz cuando la tinta se haya secado.

En este caso se va a reelaborar un dibujo hecho con sanguina natural, partiendo de entrada de un aumento en la valoración de las zonas más oscuras, como pueden ser el pelo y las sombras, pero advirtiendo que el trazado de las nuevas líneas debe ser envolvente, siguiendo las formas de la anatomía.

Las luces se insumían a partir de la situación de las sombras, las cuales actuaran por contraste con respecto a las zonas más claras.

Ténicas de reserva: Goma liquida La goma liquida es el mejor método para la realización de reservas sobre blanco. Esta goma se comercializa en los establecimientos de Bellas Artes, su función es básicamente la de realizar reservas en las zonas donde se aplique mediante pincel.

Los brillos en la piel se reafirman abriendo blancos con la goma de borrar, igualmente modelando las formas y respetando aquellas zonas anatómicas que generen sombras. Por ultimo, los contrastes máximos se pueden llegar a perfilar con un lápiz sanguina oscura degradando la sombra con suavidad, siguiendo la forma del plano anatómico.

La aplicación de este tipo de goma es muy sencilla; tras plantear el dibujo, se pondrá goma de reserva en las zonas en las cuales no interesa que la tinta penetre; la goma se seca a los pocos minutos y la superficie del papel ya se podrá pintar tranquilamente sin peligro de que la zona reservada se manche.

Trazo y mancha en medio secos y grasos El dibujo se pone de manifiesto sobre el papel a partir de las líneas que lo conforman, siendo estas las que componen la estructura en la construcción del mismo. Existen muchas formas de plantear el tipo de trazo y de línea, según la intención que se pretenda imprimir en el trabajo dibujantico.

Cuando ya se haya secado la aguada o la tinta, se podrá retirar la goma de reserva con ayuda de una goma de crepe o bien con los dedos, pues forma una película removible.

Cada uno de los diferentes medios que se utilicen en la elaboración del dibujo permite plantear un tipo de línea y trazo diferentes: regular, con variantes de presión sobre el papel, intenso o delicado… todo dependen del medio y de la intención.

El dibujo no se puede comprender como el simple hecho de la aplicación de un trazo, sin más. Como es lógico, requiere un soporte; y el mismo medio (carbón, grafito, sanguina o lápiz) resultara diferente en cada soporte.

Superposición de planos Con el rotulador se pueden plantear superposiciones de color a modo de planos, de una gran transparencia. El rotulador se puede aplicar como si se tratara de filtros de color que se superponen a los colores inferiores con el efecto cromático que ello conlleva.

La superposición de planos produce una adición del color añadido sobre los planos de color inferiores, por ello se debe repasar la teoría del color para tener en cuenta cómo reaccionan los colores al mezclarse unos con otros.

Por ello el papel puede presentarse en muchas y diferentes calidades, que varían según el grosor y densidad (gramaje), el encolado de su superficie (permitiendo una mayor o menor absorción del medio dibujantico), o de la textura que presente el papel, (ya que este puede tener un grano marcado o bien presentar una superficie lisa y satinada).

Para conseguir por medio del rotulador un plano continúo sin cambios tonales, el plano se debe pintar a base de trazos o franjas uniformes, paralelas y superpuestas; de esta forma se pueden pintar los colores base y, una vez secos estos, superponer el color deseado, igualmente con trazos paralelos

El medio graso y el medio seco 37

EI dibujo se puede plantear siempre partiendo del conocimiento y posibilidades del medio utilizado; de manera que el trazo o la mancha que se aplique, se realice con conocimiento de los límites, tanto de tonalidad, como de posibilidades de fusión o valoración.

Por otro lado, tomando el carboncillo de esta forma, los movimientos de la muñeca se ven limitados, cosa que facilita un dibujo, no como el realizado en un pequeño papel, sino a grandes rasgos y con un dominio del gesto llevado por el brazo. La construcción de la figura debe plantearse buscando la caída de las articulaciones principales del cuerpo, las cuales tienen como eje principal la columna vertebral.

El medio se puede dividir en graso o seco. Son medios grasos los derivados del grafito y los lápices con mina grasa, incluyéndose dentro de esta clasificación los lápices cerosos solubles en agua. Los medios secos son los que son producto de maderas carbonizadas y de minerales; estos son el carboncillo, el lápiz carbón y la cresta.

Estos ejes principales son el de la cadera y el de los hombros. A partir de la situación de este breve esquema, el entendimiento de la figura se concretara sobre el papel mucho más fácilmente.

Modelado de la figura sanguinea El desnudo es uno de los temas preferidos por la mayoría de los artistas. A partir de un modelo se pueden realizar múltiples investigaciones de iluminación, encuadre desde el punto de vista anatómico, de proporción o de análisis de la figura en escorzo.

Por otro lado, la sanguina es un medio de dibujo con una amplitud tonal muy alta; su difuminado es fácil y, por tanto, el posible trabajo de valoración tan solo queda supeditado a la propia capacidad expresiva del artista.

La sanguina presenta un color calido y, dada su opacidad, se permite el dibujo sobre papeles de color, cosa que puede llegar a enriquecer los tonos conseguidos.

Encaje de la figura El encaje de la figura parte de un sistema totalmente lineal y constructiva, sin buscar ningún tipo de valoración, partiendo de un trazado de líneas al carboncillo, las cuales, para que sirvan de caja al modelado de las formas, se realizaran tomando la barrita plana entre los dedos índice, anular y pulgar; este tipo de sujeción permitirá un trazado firme, sin vacilaciones en el recorrido.

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Primeras manifestaciones gráficas El término grafía deriva del verbo griego que designa la actividad gráfica tanto en su modalidad de escritura como de dibujo. Esta convergencia de significaciones en un solo término es, por otra parte, común a casi todos los grupos lingüísticos. Una cierta uniformidad sustancial de técnica y el carácter figurativo de las formas más antiguas de escritura explican en parte la identidad terminológica inicial destinada a diferenciarse poco a poco debido a que “la escritura asumía cada vez más el carácter de sistema simbólico racional, conectado al lenguaje y se convertía en un fenómeno histórico bien de terminado y no común a todas las culturas” (E. U. A., XII, col. 323).

La distinción entre dibujo y pintura está presente en Grecia, ya en la época clásica y se mantiene entre los romanos que diferencian pictura de graphidis vestigia. El término italiano (disegno) el francés (dessin), el español (dibujo) derivan del latín designare, designar, señalar, compuesto de la partícula de y de signum, señal, imagen, en sentido propio o figurado.

En los países del Extremo Oriente, China y Japón, un único término, hua, designa la pintura, el dibujo y la escritura, unificados en el plano teórico y técnico en cuanto a proceso de formación conceptual de imágenes que, en medio de su objetividad, consideran semejantes.

Técnicamente el dibujo, que actuando según las formas convencionales, posee como característica primordial el trazo o la línea, se diferencia de las demás técnicas artísticas por los siguientes factores: Soporte.- Aunque cualquier superficie plana que presente ciertas características (especialmente ligereza) puede ser utilizada como soporte del dibujo, lo cierto es que desde tiempos remotos se seleccionaron ciertos materiales adecuados para ello. Entre ellos, antes de la difusión del papel (en cualquiera de sus modalidades) están las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, las hojas de papiro y de palma, las tablillas de madera de fácil impresión y el pergamino.

Técnica.- Sobre estos soportes la imagen se puede marcar con puntas afiladas o estiletes (tablillas de barro y de madera) o dibujarse con lápiz, con plumas o plumillas empapadas en arcilla blanda fluida o en preparados vegetales o minerales. El uso de color es limitado y excluye las superficies de un único color.

Tiempo de ejecución.- La esencia de la imagen dibujada está en relación directa con la relativa brevedad de su ejecución, respecto a otras técnicas artísticas. Consideramos, pues, discriminante el factor tiempo teniendo presente que la elaboración intelectual que precede a la transcripción de la imagen puede ser breve o larga; en el primer caso, común a las culturas occidentales, es la propia praxis operativa la que crea el objeto en general a través de estadios sucesivos; en el segundo, típico de las culturas orientales, el dibujo

aparece como la transcripción inmediata y por tanto no susceptible de cambios posteriores, de un concepto.

Dimensiones.- La relativa rapidez del tiempo de ejecución es, por otra parte, proporcional a las dimensiones, generalmente reducidas, del dibujo; considerando aparte los cartones preparatorios, de los que hablaremos más tarde, justificados por exigencias prácticas.

La necesidad de expresarse a través de la imagen nace con el hombre, que atribuyó inicialmente un significado mágico a su propia producción artística, conectado con el valor de realidad que el signo adquiere una vez trazado.

En los albores de la civilización, y posteriormente en culturas que no conocían el papel ni soportes similares se utilizó cualquier material que presentase una superficie lisa natural o que pudiese ser pulida con facilidad. Así hay signos figurativos y no figurativos, trazados en las paredes rocosas, terrenos o paredes arcillosas, piedrecillas pulidas naturalmente, huesos, cuerno, marfil, conchitas, madreperlas, tortuga, madera, cuero, y más tarde en objetos elaborados para tal fin en terracota, metal, pieles, esteras y telas. Incluso los signos trazados en la arena o en la propia epidermis humana, destinados a desaparecer rápidamente, se pueden considerar como primitivas formas de dibujo; La técnica más simple y más antigua consiste en trazar los signos con uno o más dedos de la mano, presionando una superficie blanda. (...) El dibujo en arcilla, salvo algunas experiencias en el período Magdaleniense (último período del paleolítico superior) cede en seguida el puesto a las incisiones en paredes rocosas. La incisión se practicó en guijarros, hueso, cuerno, luego en metales y cerámicas, por medio de rudimentarias tachuelas de piedra, escamas de piedra dura y finalmente con puntas metálicas (...)

La incisión traza el contorno de la imagen partiendo a menudo de una hendidura o una yeta naturales de la roca. Puede ser empleada como una técnica aislada o estar asociada a otras. A veces parte del contorno está, de hecho, trazado con los dedos, o con pinceles rudimentarios empapados en arcilla de varios colores fluidos. En algunos casos el color sirve para reforzar el contorno inciso o, al contrario, la incisión se practica sobre la imagen dibujada previamente.

Mientras las figuraciones que se extienden en superficies amplias tienden a valerse de la plasticidad del relieve -período solutrense- o de la fuerza expresiva del color -periodo magdaleniense-, los pequeños objetos denominados de arte mobiliar, como el bastón de mando, hebillas rudimentarias, los guijarros, los objetos de cuerno y de hueso se siguen trabajando valiéndose de la incisión, pero también de los grafitos y “lápices” (carbón, grafito natural, etc.) (...)

La línea de contorno existe como constante preocupación de los artistas griegos -lo podemos deducir tanto de las fuentes escritas (Pausanias, Plinio, etc.) como de los restos 39

arqueológicos- cualquiera que fuese su técnica de reproducción hasta el siglo IV a. C., cuando los grandes pintores se plantearon el problema de sugerir la forma mediante relaciones cromáticas (...)

Es posible imaginar lo que fueron la pintura y el dibujo griegos, ya que nos quedan pocos ejemplos de figuraciones incisas en madera, marfil o metal y ninguno en pergamino (material usado, según las fuentes, por Parrasio), a través de la abundante producción cerámica que nos ha llegado.

Recordemos cómo la importancia dada al contorno aparece atestiguada ya en época arcaica por el uso de una línea

mareada, obtenida con un instrumento particular, quizá una espátula (vasos del siglo VI a. C.); esto en cuanto a la tradición específica sobre la importancia del contorno. De la cerámica de la época clásica (siglo V a. C.) interesa la de fondo blanco, donde se trata de reproducir un efecto análogo al del dibujo en madera blanca o en pergamino. En el siglo IV, cuando el interés se centra en el color, encontramos que la técnica de dibujo se emplea sólo en los vasos intencionadamente arcaizantes, como las ánforas panatenaicas.

Con la decadencia de la cerámica en el siglo III va disminuyendo la documentación útil.

Técnicas del trazado y boceto.

Para el trazado es conveniente que el lápiz tenga una punta muy fina, la cual se obtiene mediante maquinas sacapuntas corriente y luego, para mantenerla, se afila frotándola sobre un trozo de lija muy fina. Si al hacer el trazado se hace girar el lápiz sobre su eje, la punta se gastará uniformemente y al mismo tiempo producirá un trazado más nítido, sin irregularidades.

Técnicas para el trazado a lápiz - Las líneas a lápiz deben ser nítidas, uniformes y precisas en toda su longitud.

- Para trazar, sostenga el lápiz firmemente, con comodidad y soltura. Mantenga una presión uniforme sobre el instrumento y simultáneamente haga rotar la punta a medida que trace la línea. De esta manera, se conservará por más tiempo la punta y la línea resultará de un grosor uniforme.

- Las líneas preliminares se trazan muy débiles para que puedan ser borradas con facilidad, mientras que las definitivas deben ser fuertes y destacadas.

- Al trazar, la posición correcta del lápiz es de unos 60º aproximadamente, en la dirección en que se hace el trazo. Esta inclinación se debe mantener a todo lo largo del trazado.

- Las líneas horizontales se trazan de izquierda a derecha y por la orilla superior de la regla. Las personas zurdas deberán trazar de derecha a izquierda. Las líneas verticales se trazan de abajo hacia arriba. Si el dibujante es derecho, colocará la escuadra hacia la derecha de la línea y en sentido contrario si es zurdo. * goma de borrar : antes de entintar un dibujo es necesario realizarlo por completo a lápiz y hacer todas las correcciones necesarias, por lo cual es de gran utilidad la goma de borrar de lápiz.

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Esta es una pastilla, generalmente de forma rectangular, de colores variados y de consistencia blanda y flexible. Entre las diversas sustancias que la componen, interviene el caucho, pero en nuestros días éste ha sido sustituido por el caucho sintético o por materiales plásticos. Una goma de buena calidad es blanda, no mancha el papel con su color ni produce ruido al usarla. Al frotarla suavemente, desaparecerá todo vestigio del trazo de lápiz. No es necesario borrar con fuerza, ya que el resultado será el mismo y se corre el peligro de arrugar el papel. Par borrar zonas pequeñas sin alterar los trazos adyacentes, se utiliza la plantilla para borrar. * regla y escuadra : estos instrumentos se utilizan para el trazado de rectas, perpendiculares, paralelas y oblícuas. Se hacen de madera, metal o material plástico. Estos últimos son utilizados con mayor frecuencia debido a que, por su flexibilidad, se adaptan fácilmente a la superficie donde se dibuja y a que por su transparencia permiten ver los trazos realizados con anterioridad.

La regla no es más que una banda, cuya longitud oscila entre los 10 y los 60 cm. Puede estar graduada en pulgadas o en centímetros y milímetros.

Para el trazado de paralelas existe la regla “T”, formados por una regla corriente en cuyos extremos tiene un elemento transversal que le da el aspecto de una letra “T”. Este elemento puede ser fijo, o mediante un tornillo ajustable, oblícuo en diversos ángulos. Para la utilización de la regla “T”, se apoya el transversal en la orilla izquierda del tablero quedando sobre éste el largo de la regla. Para su movilización se utiliza la mano izquierda, mientras que con la derecha se realiza el trabajo. En caso de que el dibujante sea zurdo, se invierte el procedimiento, es decir, se apoya y moviliza la “T” con la derecha, mientras se traza con la izquierda.

La escuadra tiene forma de triángulo rectángulo. Se distinguen dos tipos diferentes: la escuadra de 45º, o sea la escuadra propiamente dicha, en la cual os catetos del triángulo rectángulo tienen igual longitud y forman un ángulo de 45º con la hipotenusa. La escuadra de 60º, también llamada cartabón, cuyos catetos tienen longitudes diferentes y forman con la hipotenusa ángulos de 60º y 30º. Las escuadras sirven para el trazado de paralelas, perpendiculares y oblícuas.

Las escuadras se utilizan apoyándolas sobre la regla “T”,pero para dibujos de pequeñas dimensiones, se emplea una escuadra como elemento de apoyo y la otra como elemento móvil.

Para el trazado correcto de curvas con radios diferentes, se utilizan las plantillas curvas, seleccionando las secciones que coincidan con la curva o con parte de ella; es decir, se traza a totalidad de la línea mediante el empalme de varias secciones. También se utilizan las cintas para curvas, consistentes en tiras metálicas que se pueden moldear hasta obtener la curva deseada para luego trazarla con el tiralíneas. * papel para el dibujo : en el dibujo técnico, es indispensable la utilización de papel que sea resistente, grueso, translúcido y de superficie lisa. No debe ser absorbente para que la tinta

no se “riegue” y debe soportar la goma de borrar sin que se le desprendan fibras.

El papel para dibujar se elabora principalmente a base de fibras vegetales como el algodón, cáñamo, cuerda y trapos, además de celulosa. Como acabado final, el papel es encolado para que resulte más resistente y de superficie lisa.

Aunque existen muchos tipos de papel de dibujo, podemos señalar como los principales al papel de dibujo opaco y al papel translúcido. Este ultimo es el más utilizado.

Un papel de dibujo de buena calidad se caracteriza por lo siguiente: - En su superficie se logra un buen trazado del lápiz - Se borra con facilidad - Los trazos a tinta no se corren ni quedan bordes irregulares - Al borrar, no quedan huellas - Sobre los sitios borrados se puede trazar de nuevo sin que la tinta se corra * tinta : la tinta que se utiliza en el dibujo lineal y técnico es la tinta china. La técnica del dibujo a tinta ofrece algunas ventajas con respecto al dibujo a lápiz.

- Se logran líneas de grosor uniforme. La utilización de plumas fuente hace que las líneas sean uniformes y nítidas, debido a las plumillas tubulares - Se obtienen excelentes reproducciones en copias heliográficas o fotocopias, debido al alto contraste de blanco y negro 41

y a los bordes nítidos - El dibujo se realiza sin esfuerzo porque no hace falta presionar sobre el instrumento - Los dibujos son permanentes y el trazado preliminar a lápiz se puede eliminar frotando suavemente con una goma - Pueden utilizarse plantillas de rotulado y dibujo, lo que posibilita un trazado limpio y homogéneo * el tiralíneas : es un instrumento que sirve para trazar líneas con tinta. Los hay de dos tipos: el tiralíneas de mano, provisto de un mango para su manipulación y el tiralíneas de compás, carente de dicho mango, ya que se ajusta al instrumento para trazar arcos de circunferencia. Un tiralíneas está formado por 2 hojas de acero colocadas una frente a la otra, pudiendo acercarse o separarse mediante un tornillo que regula el ancho del trazo. * compás : es un instrumento de precisión que sirve para trazar arcos, circunferencias y tomar medidas. En los dos

primeros casos se utilizan los compases de pieza, bigotera y bomba; en el ultimo se emplean los compases de punta fija.

Manejo del compás Para trazar una circunferencia: - Se comienza por marcar el centro mediante dos trazos en cruz - A partir de éste punto, se mide con la regla la distancia del radio, señalándolo con una marca suave - Se coloca la aguja del compás en el punto central y se abre hasta la marca que indica el radio - Se sujeta el compás por la parte superior o mango, haciéndolo girar entre los dedos pulgar e índice - Se traza la circunferencia comenzando por la parte inferior y haciendo girar el instrumento en el sentido de las agujas del reloj - Al trazar, se inclina el compás ligeramente hacia delante - Si la línea no es suficientemente negra, se repasa el trazo

La perspectiva y su influencia en el periodo en su Trinidad (h. 1420-1425)—, se logra la sensación de espacio mediante el uso metódico de la perspectiva cónica, donde las líneas paralelas de un objeto convergen hacia un determinado punto de fuga. Las figuras se van reduciendo en función de la distancia, lo que provoca la ilusión óptica de profundidad. Entre los años 1416 y 1420, Filippo Brunelleschi, artista y arquitecto florentino del renacimiento italiano, para poder representar los edificios en perspectiva, realizó una serie de estudios con la ayuda de instrumentos ópticos, como algún tipo de perspectógrafo. Con ellos, descubrió los principios geométricos que rigen la perspectiva cónica, una forma de perspectiva lineal basada en la intersección de un plano con un imaginario cono visual cuyo vértice sería el ojo del observador. Los objetos parecen más pequeños cuanto más lejos están.

Además, pictóricamente, tienen colores más tenues, poseen contornos más difusos y menos contraste.

Ya en las pintura del Antiguo Egipto se concebía una dimensional de la superficie a pintar, sin sugerir estrictamente una idea de concepción espacial. Disponían los personajes en mayor tamaño, cuanto mayor importancia tuvieran, Es lo que los historiadores del arte denominan perspectiva jerárquica o teológica. Posteriormente y hasta llegar al final de la Baja Edad Media, los intentos de conseguir una cierta idea de perspectiva se encuentran en la perspectiva caballera, donde los objetos más alejados se sitúan en la parte superior de la composición y los más cercanos, en la inferior.

El artista que se considera el antecesor del renacimiento italiano, el pintor gótico Giotto (1267-1336), comenzó a dotar de tridimensionalidad a sus composiciones pictóricas. Los artistas empiezan a buscar la sensación espacial a través de la observación de la naturaleza.

Con las obras de Fra Angelico (1390-1455) —como en La Anunciación— y sobre todo con las de Masaccio —

La ciudad ideal (1475), atribuido a Piero della Francesca.

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tado de la pintura (1680) con la perspectiva del color, donde los colores se difuminan según va aumentando la distancia y la perspectiva menguante, donde los objetos o figuras van perdiendo nitidez con la distancia.

Durante la pintura manierista, ya no se intenta representar la realidad de manera naturalista, se hace más complicada, se crean perspectivas ilusorias con puntos de fuga múltiples o sacando el punto de fuga fuera de la pintura y se distorsionan deliberadamente las proporciones en un espacio desarticulado e irracional para lograr un efecto emocional y artístico.

Con la pintura barroca, la forma es definida sobre todo por el color, la luz y el movimiento, con lo que las composiciones se complican, se adoptan perspectivas insólitas y los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica. Con la perspectiva aérea se intenta representar la atmósfera, el aire que envuelve a los objetos, degradando su color a medida que se van alejando del espectador, aportando así no sólo una sensación de profundidad. El prototipo es Diego Velázquez con su obra Las meninas

La codificación de la perspectiva humanista europea se desarrolla en Umbría, a mediados del siglo XV, bajo la influencia de la obra de Piero della Francesca: de la mera intuición y los medios técnicos, la perspectiva se hace teoría matemática. También fue el primer pintor en llevar a cabo un estudio científico de la luz en la pintura. Leon Battista Alberti, en su tratado De Pictura (1436) (De la pintura) teoriza sobre las imágenes que se inscriben en el interior de una “ventana” de un cubo abierto por un lado y hace alabanzas sobre “los caras que en las pinturas dan la impresión de salir del cuadro, como si estuviesen esculpidas”. Para ello, “a un pintor se le debe instruir, en la medida de lo posible, en todas las artes liberales, pero (...) sobre todo, en la geometría”, definiendo así las premisas de una teoría de la perspectiva.

Perspectiva aérea en Velázquez con Las Meninas, (1656). Para Alfonso Pérez Sánchez, «la maestría de su luz hace sentir como verdadero el aire de la habitación.»

A finales del siglo XV y XVI se perfecciona la perspectiva bajo la aportación de Leonardo da Vinci en su Tra-

Perspectiva cónica a mano alzada Empezaremos con el lápiz en posición horizontal y luego lo giraremos hasta que se encuentre sobre la línea.

Así se determinará el ángulo. Trabajar midiendo a ojo es una técnica muy útil. El diagrama muestra cómo funciona este sistema para emprender un bodegón de un cubo sobre una mesita.

Estas ayudas para realizar dibujos a mano alzada son de utilidad; pueden ser sencillas y mecánicas, pero también las hay más complejas.

Medición a ojo con el lápiz Un método sencillo para calcular y comparar proporciones, sobre todo distancias verticales y horizontales, consiste en usar un lápiz como regla. Seleccionamos el objeto que queremos usar como parámetro para nuestro dibujo y luego tomamos un lápiz con la punta para arriba, sin olvidarnos de sostener el brazo bien estirado. Alineamos la punta del lápiz con la parte superior del objeto y el dedo con la parte inferior. Esta medición nos permitirá calcular proporcionalmente los otros objetos. Hemos de estar seguros de que el lápiz se encuentre en posición totalmente vertical a la hora de medir profundidades. Para calcular el grado de inclinación o para medir horizontalmente, el lápiz habrá de estar perpendicular a la línea de visión.

Si somos diestros, tendremos que mirar por el lado izquierdo del tablero de dibujo, de modo que la mano que dibuja no interfiera con las líneas de mira, perturbando la visión. Con el tablero en posición vertical y con un ojo cerrado, moveremos la cabeza ligeramente hacia la izquierda y hacia la derecha, hasta lograr que el borde del tablero pueda utilizarse como plomada para determinar el tamaño de cada parte de los objetos y, luego, marcaremos estos puntos en el borde del tablero.

Esto es particularmente útil para dibujar figuras, pero también puede utilizarse con buenos resultados para dibujar paisajes o, como en este caso, una naturaleza muerta. Es un método consagrado, como lo demuestran las marcas en el borde de muchos dibujos de

Cálculo de un ángulo 43

grandes maestros, lo cual demuestra que dibujaban midiendo a ojo.

Existe una excepción natural al uso del tablero vertical, que es cuando se dibuja un tema horizontal (por ejemplo, una naturaleza muerta o un paisaje). En esos casos, es mucho más fácil mirar por encima de la parte superior.

Percibimos los objetos en un plano perpendicular a nuestra línea de visión. Al mirar de frente, el plano será vertical, como si hubiera un cristal suspendido frente a nosotros. Sin embargo, cuando dibujamos, el tablero puede estar inclinado, sobre las rodillas o sobre un caballete, de manera que hemos de mirar hacia abajo y, no obstante, tendemos a visualizar un plano vertical delante de nuestros ojos. Para traducir esta imagen vertical a un tablero colocado en cierto ángulo, debemos ajustar mentalmente las proporciones, cosa ésta que, sin duda, resulta compleja. Corremos el riesgo de ajustar en exceso, haciendo demasiado grande la parte inferior de lo que estamos dibujando. Probablemente para un principiante resulte más fácil utilizar el tablero vertical, mientras va adquiriendo más práctica y experiencia.

Perspectivas simplificadas Otro sistema de representación gráfica es el de proyección paralela (similar a la proyección ortográfica). En este caso, las rectas proyectantes no convergen en un punto, sino que son paralelas, por lo que este sistema suele recibir también el nombre de proyección paralela. Este sistema no refleja fielmente la profundidad del espacio ni la distorsión de los ángulos, sin embargo, conociendo la escala de los ejes ortogonales, permite obtener la verdadera magnitud de los objetos dibujados.

Perspectiva a mano alzada. Boceto de Leonardo da Vinci.

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Alberto Durero Durero nació el 21 de mayo de 1471 en Núremberg, ciudad a la que estuvo íntimamente unido. Su padre, Alberto Durero el Viejo (1434-1522), era un orfebre húngaro que emigró a tierras germanas y el primer maestro de su hijo.

De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos, como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der Weyden.

Stabius, autor que le proporcionó los conocimientos y detalles sobre la construcción de relojes solares. Entre las notas que dejó en su diario, cabe mencionar una descripción de una pesadilla que tuvo una noche de Pentecostés en 1525, donde veía caer trombas de agua del cielo. Marguerite Yourcenar hizo un interesante análisis en su libro El tiempo, gran escultor.

Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano.

Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y realizó dibujos para su tratado más conocido, Vier Bücher von menschlicher Proportion (Cuatro libros sobre las proporciones humanas, publicado póstumamente en 1528).

Sin embargo, otros artistas contemporáneos suyos, con una orientación de tipo más visual que literaria, pusieron mayor atención en sus grabados, tanto en planchas de cobre como xilografías, que en sus escritos dirigidos a orientarlos en la modernización de su arte con desnudos de corte clásico y temas idealizados, propios del Renacimiento italiano.

El arte de Durero ha ejercido una influencia intensa y duradera en el arte occidental, fundamentalmente gracias a la masiva circulación de sus grabados, tanto originales como copias. Ya en vida Durero disfrutó de gran fama no solo en Centroeuropa, sino también en los Países Bajos, España e Italia, y sus estampas fueron copiadas con frecuencia.

Durero acusó de plagio al italiano Marcantonio Raimondi por replicar sus grabados. Posteriormente este conflicto se resolvió y Durero se interesó por adquirir estampas de Raimondi.

En su abundante correspondencia -especialmente en las cartas al humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la vida- y en diversas publicaciones, Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico.

En la lista de amigos de Durero estaba el austriaco Johann

La producción pictórica de Durero es más bien escasa, debido en parte al tiempo que requería cada obra en diseño y ejecución. Además Durero contó desde fecha temprana con ilustres clientes, como Maximiliano I, lo que le aseguró una estabilidad económica que le permitió concentrarse en los encargos más ambiciosos. Sus pinturas se concentraron inicialmente en unas pocas colecciones e iglesias, por lo que la

El concepto empírico del mundo de la gente del norte (fundamentado más en la observación que en la teoría) era el nexo común. Durante el siglo XVI, el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa infundieron nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora.

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rápida difusión de su arte se debió al medio gráfico. Durero produjo y distribuyó sus grabados con una sagaz visión comercial. Las imágenes a buril las grababa él personalmente hasta el último detalle, con una técnica extenuante y perfeccionista, y se vendían a precios elevados. Y paralelamente, Durero diseñaba decenas de xilografías, mayormente de tema religioso, que eran grabadas en los tacos de madera por entalladores profesionales. Debido a su menor coste y a que permitían tiradas mayores, las xilografías eran más asequibles y llegaban a los talleres de otros artistas. Siglos después, pintores españoles como Zurbarán y Goya siguieron delatando la influencia dureriana; de hecho el último cuadro conocido de Zurbarán, La Virgen con el Niño y san Juanito (1662, Museo de Bellas Artes de Bilbao) se inspiró en el grabado La Virgen del mono que Durero había realizado hacia 1498.

Las técnicas del grabado en madera y cobre.

El grabado en madera es una técnica de grabado que experimentó un gran apogeo en el siglo XIX.1 Hay diferencias esenciales de características entre un grabado en madera y una xilografía. Mientras que una xilografía se realiza sobre una plancha de madera blanda usando gubias u otros elementos de corte, en un grabado en madera el artista realiza la “matriz” “esgrafiando” un bloque de madera con un buril en lugar de usar las mencionadas herramientas de corte, llegando a crear un dibujo muy sofisticado (dentro de lo posible), produciendo por lo general un resultado de trazo más grueso. Los grabados en madera son generalmente pequeños y alcanzan una escala de grises con gran “eclosión”.

La grabado en madera fue desarrollado por el artista gráfico Inglés Thomas Bewick (1753-1828). Su nueva técnica de

impresión, en la que utilizaba un buril en lugar de cuchillo, sustituyó el grabado de cobre porque era mucho más simple y más barato (en este orden de importancia).2 Los grabados en madera constituían un clichés para su uso en la impresión en prensas gráficas.

Se utilizaron principalmente para la fabricación de imágenes de divulgación científica, con sutiles tonos de gris.

Ilustradores de libros populares como Gustave Doré dejaron unos dibujos de gran detalle en múltiples grabados en madera.

Grabado en madera de múltiples colores Cada color se tenía que hacer en un bloque separado, que 46

tenía que encajar con el bloque pre-existente, con gran exactitud para cada nuevo color.

El famoso grabador de madera holandés Maurits Cornelio Escher trabajó con múltiples colores. También desarrolló esta técnica el magistral grabador de madera Nico Bulder en la provincia de Groningen (Holanda).

El proceso de grabar cobre es la técnica de crear diseños en el metal mediante estampado, perforaciones, dobleces o martilleo. El cobre es una común elección a la hora de grabar ya que es maleable y no es costoso como otros metales, tales como el oro o la placa. La técnica de grabado es también llamada “estampación” o “repousse” (pronunciado re-pus-e). Las planchas de metal de 5 milímetros o calibre 36 son las más comunes. Las planchas más gruesas pueden ser utilizadas, pero no pueden ser cortadas con facilidad utilizando tijeras, y requieren mucha más fuerza a la hora de utilizar un martillo o a la hora de estamparlas.

Herramientas Un estilete de grabado es utilizado para marcar la traza del diseño en el metal. Es similar a una pluma de tinta con una pequeña bola en la punta. necesitas un par de tijeras diseñadas para trabajar metal o un cúter, dependiendo en el grosor de la plancha. Un martillo y sellos son utilizados para imprimir patrones pre-diseñados en el cobre. Los sellos no deben tener ningún borde afilado que perfore el metal. El papel de calcar y marcadores pueden utilizarse para transferir diseños al metal y luego grabarlos.

Método de grabado Dibuja el diseño para el cobre en papel de calcar. Coloca el cobre sobre la plancha de trabajo con el lado delantero boca abajo. Pega el papel de calcar en la parte trasera de la plancha metálica con un poco de cinta. Frota con firmeza el estilete por las líneas del dibujo, presionando el metal. Si utilizas sellos pre-diseñados, alínea la cabeza del sello en la parte trasera del metal y haz presión con un martillo, dando golpes cortos y rectos.

Finalizando la pieza Remueve el papel de calco y voltea la plancha de cobre para que el lado frontal quede hacia arriba. Pincela las áreas con relieve con pintura o satinado, si lo deseas. Para proteger las marcas del diseño, para que no se aplanen, voltea la plancha nuevamente y llena los surcos con parafina. Deja que la cera solidifique, corta el cobre para que quede del tamaño adecuado y enmárcalo para ponerlo en exhibición.

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