la Pesadilla de la Participaci贸n
Markus Miessen
Participaci贸
La Pesadilla de la Participación. Markus Miessen 1era edición dpr-barcelona, 2014
Edición en castellano del libro The Nightmare of Participation [Crossbench Praxis as a Mode of Criticality] ©Sternberg Press, 2010.
Colaboradores: Eyal Weizman, Chantal Mouffe, Hans Ulrich Obrist, Bassam El Baroni, Jeremy Beaudry y Carson Chan. Traducción: Alba Hernández Revisión de textos: César Reyes Nájera, Ethel Baraona Pohl Diseño: dpr-barcelona Impresión: Cevagraf s.c.c.l. Depósito Legal: B 10424-2014 ISBN - 10: 84-942414-0-0 ISBN - 13: 978-84-942414-0-6 Hecho en Barcelona. En este libro se han utilizado las siguientes fuentes tipográficas: Aleo [SIL Open Font Licens, v1.10] diseñada por Alessio Laiso. Andada y Andada SC [SIL Open Font License, v1.10] diseñada por Carolina Giovagnoli para Huerta Tipográfica.
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La Pesadilla de la Participaci贸n Markus Miessen
“Una de las cosas más repugnantes ocurre cuando tus sueños secretos te son impuestos brutalmente desde el exterior. Tenemos un bonito nombre para un sueño hecho realidad así: se llama pesadilla”1 —Slavoj Žižek
1. Slavoj Žižek, entrevistado por Georg Diez y Christopher Roth, in What Happened? The 80*81 Book Collection: Part One (Zurich: Edition Patrick Frey, 2010), 60.
"... [C]uando una cosa se fomenta demasiado, de alguna manera se vuelve respetable, y después de eso, pronto se socializa —no en el sentido político, sino que se convierte en un derecho de todos. Esto es lo que está arruinando a la televisión interactiva, que se ve casi como un derecho. O esos horribles programas de radio, en los que te invitan a llamar para dar tu opinión, lo que permite hacer programas muy baratos, pero tremendamente aburridos para la audiencia. ¡No quiero escuchar lo que cuarenta y cinco personas elegidas al azar, opinan sobre esto o aquello, cuando se les pide que llamen a la radio! Porque ha sido extraoficialmente reconocido por los poderes fácticos, y a ello se agarran los que se han dado cuenta que es una forma barata de hacer televisión o radio; que casi todo esta justificado solo porque el público puede participar. Y entonces tienes mal teatro, malas películas, mala radio, mala televisión…”2
—Cedric Price
2. Cedric Price citado en Cedric Price – Hans Ulrich Obrist. Conversando. (The Conversation Series 21) (Colonia: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2010), 53–53.
Capítulo 1
Práctica espacial más allá de lo romántico Históricamente, la arquitectura a menudo se ha entendido como la profesión encargada de diseñar edificios y ambientes considerando su efecto estético — lidiando con los principios del diseño y la construcción. Estas prácticas tradicionales probablemente se concentran en agendas formales, en el espectáculo, los productos, la infraestructura o el contexto. Al hacer este reclamo, no estoy tratando de hacer un juicio respecto a este valor, sino una observación de la forma en que la arquitectura al final parece funcionar. En este sistema económico, el arquitecto se ve obligado a operar con la menor fricción posible, al extremo que él o ella se convierten en jugadores dentro de un campo de mediocre indiferencia, en el que el acto de cuestionar las costumbres y los marcos convencionales se entiende como un intento indeseable de romper la máquina de consenso. En esta interpretación de una práctica antigua, el arquitecto se representa como el que diseña y supervisa la construcción de un edificio, la persona responsable que impulsa una visión desde arriba, y que aporta un estilo personal que permite a la pieza de “arquitectura” emerger como un producto único. El hombre del Renacimiento ideal era un erudito, una persona con un conocimiento amplio y variado. En aquellos días, la arquitectura iba desde un estado no escrito, como un ejercicio “práctico” (¡lo que se hace!) a un marco de conocimiento y ejercicio intelectual (¡lo que se piensa!). Los caballeros del siglo XIX habrían 29
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emergido como una derivación de esa representación del hombre del Renacimiento. En el contexto de las prácticas espaciales, se podría argumentar que este entendimiento de la arquitectura como una mezcla de prácticas —la construcción, la teoría pura y todo el universo de prácticas entre estos dos extremos — representan un momento clave: habrían permitido, por primera vez, la comprensión de una arquitectura proto-conceptual liberada del impulso de construir. Ya no importaba si algo era construido o no; el resultado intelectual se entendía ya como el producto mismo. En el mercado capitalista contemporáneo el erudito se ha vuelto altamente prescindible. Hoy en día, los resultados deben surgir rápidamente. Sin profundizar en un amplio conocimiento interdisciplinario y en visiones complementarias (o incluso sin cuestionar los modelos funcionales existentes y la forma en que hacemos las cosas), el arquitecto de hoy se enfrenta a un sistema creciente de eficiencia económica. Mientras los clientes demandan un diseño cada vez más original y eficiente, mejores detalles y mayores ganancias, al arquitecto se le deja haciendo malabares con reglamentos anticuados, constructores corruptos y una remuneración diminuta. Hoy en día, el arquitecto se enfrenta a la paradoja de tener que garantizar mayor seguridad junto al reclamo de una mayor creatividad e innovación. Esta evolución es sin duda uno de los principales motivos por los que el “promotor” se ha convertido en el “nuevo arquitecto”. Muchos arquitectos contemporáneos han sido relegados a una posición en la que solo se limitan a generar formas —un progreso peligroso, ya que la mayoría de los promotores pueden hacerlo más barato 30
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o más rápido, y simplemente contratar arquitectos externos para que produzcan formas. Un ataque legislativo sin precedentes dicta ahora la producción y el aspecto de un edificio, mientras que el arquitecto se transforma en un mono impotente con un Fez rojo, al que se le enseña a bailar cuando la música se enciende. En este escenario, el arquitecto —que a menudo ya no es necesario— se ha reducido al personaje que pone las guindas de adorno en la parte superior del pastel. Para poder desmarcarse de estos formatos comunes de concepción arquitectónica, puede ser útil pensar la arquitectura como un campo de fuerza de conocimiento posdisciplinario, una práctica preocupada por las realidades espaciales y su evolución. Parece que hoy en día nos enfrentamos a la necesidad vital de una reevaluación de la producción espacial más allá de las definiciones tradicionales, reconociendo la posibilidad de una “arquitectura del conocimiento” que se está construyendo mediante la participación activa en el espacio. La comprensión, producción y la modificación de las condiciones del espacio nos enfrentan al pre-requisito de identificar los alcances más amplios de la realidad política. Las prácticas espaciales actuales no sólo utilizan la investigación experimental relacionada con las condiciones transitorias de la sociedad urbana, también aplican estructuras físicas y no físicas con el fin de cambiar y modificar configuraciones específicas. Aunque los cambios generados de esta forma pueden parecer marginales, tienen una ventaja innegable: la de un optimismo operativo asociado con un impacto concreto. Lo anterior no es sólo un intento optimista 31
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(a diferencia del pesimismo y los pronósticos sobre el espacio público que, particularmente en la teoría espacial y urbana de Estados Unidos en la década de 1980 y principios de los 90, dominaba la producción del conocimiento discursivo —como lo plantearon Sharon Zukin, Mike Davies o Michael Sorkin1), también ilustra la complejidad de los ambientes cotidianos que habitamos. Estas prácticas fortalecen nuestra percepción de las múltiples realidades de las luchas micropolíticas. Si uno quiere entender los procesos de transformación espacial, es crucial superar los discursos vigentes sobre la pérdida, y transformar la práctica en un modo de observación que incorpore tanto la naturaleza transitoria de las construcciones espaciales, como la transformación de las culturas urbanas generada por las prácticas y fenómenos cotidianos. Los aspectos liberadores encontrados en recientes cartografías de prácticas espaciales parecen estar en la habilidad que tienen de ver determinadas situaciones sin asumir lo peor desde el principio. Esto no quiere decir que debemos abandonar cualquier tipo de visión crítica, sino más bien, disfrutar y celebrar las complejidades del mundo físico en que vivimos: la complejidad como oportunidad de participar. En el contexto de la arquitectura y la ciudad, la participación se entiende frecuentemente como una forma alternativa de acceso, un medio para empoderar a los usuarios. A finales de los 90s, pudimos presenciar un creciente interés entre los arquitectos y planificadores urbanos en los proyectos y procesos 1. Por ejemplo, Michael Sorkin (ed.), Variaciones sobre un parque temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público (Barcelona: Gustavo Gili, 2004)
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participativos de planificación pública. La mayoría de estos proyectos y discursos se centraron en torno a la noción de sistemas diseñados para la contribución de los usuarios. A lo largo de la historia de la arquitectura del siglo XX, pueden verse numerosos intentos de comprometerse críticamente con la práctica tradicional desde el punto de vista de la participación. Sin embargo, la mayoría de ellos no lograron establecer más que una formulación de resistencia —marginalmente ejecutada. En contraste con la aleatoriedad de los Surrealistas y el conjunto ideológico de los Situacionistas, han habido otros ejemplos de formulación de resistencia. En 1960, cuando el Team 10 defendió el uso de conceptos tales como la movilidad, los patrones de vida cotidiana, y el crecimiento urbano como base para la planificación de la ciudad, se vió el cambio social (anteriormente impuesto de arriba hacia abajo por una vanguardia que asumió a priori una agencia de la arquitectura) como una emergencia de abajo-hacia arriba, desde los procesos internos de la sociedad, que la arquitectura y la planificación debían manejar. En este contexto, la tarea del diseñador se entendía como la del facilitador de herramientas: amplificadores, atenuadores y puertas que regulaban el ritmo y la intensidad del flujo dentro de esos sistemas. En Francia, Yona Friedman —y su trabajo basado en los principios de la imprevisibilidad— investigó los problemas de la reconstrucción tales como la aguda escasez de vivienda y la reedificación urbana convirtiéndolos en sujetos de exposición pública. Propuso gigantescas estructuras en las que los residentes podían construir sus propias 33
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viviendas, y desarrolló sencillos manuales en forma de tiras cómicas que permitían a las personas tomar decisiones sobre el diseño de su propio entorno vital. Simultaneamente en Inglaterra, Cedric Price propagaba la arquitectura de la “incertidumbre calculada”. Su aproximación lateral a la arquitectura y las intervenciones urbanas en el contexto temporal aseguraron que su trabajo tuviera una influencia perdurable en la práctica alternativa contemporánea. Al igual que el trabajo del sociólogo y economista suizo Lucius Burckhardt —quien estaba particularmente interesado en metodologías de planificación y modelos alternativos de urbanismo participativo centrados en nuevas lecciones para todos los actores involucrados en los procesos de planificación2— El enfoque de Price fue utilizado como investigación paralela durante las conferencias IKAS en la década de 1980.3 Más de 200 participantes de 40 países discutieron la tarea social de la arquitectura, en lugar de sus aspectos formales o constructivos, que eran el sujeto de estudio de los discursos postmodernos paralelos. En estas conferencias se investigaron temas como la democratización, la participación de los usuarios, la construcción en continuidad y el uso de la arquitectura a través del tiempo. Estos modelos se basan a menudo en una comprensión de la participación que presupone consenso y compromiso social como fuerza impulsora de la práctica. 2. Ver también Jesko Fezer y Marin Schmitz (eds.), Lucius Burckhardt: Wer plant die Planung?: Architektur, Politik und Mensch (Berlin: Martin Schmitz Verlag, 2005); y Markus Ritter y Martin Schmitz (eds.), Warum ist Landschaft schön? Die Spaziergangswissenschaft (Berlin: Martin Schmitz Verlag, 2006). 3. Congreso Internacional de Arquitectura y Planificación Urbana, 1982–1989.
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Al igual que la reciente sobresaturación y uso de la palabra participación en el mundo de la arquitectura y la planificación, han habido previamente evoluciones similares en el mundo del arte, como el término “estética relacional” de Nicolas Bourriaud, en los 90s4, en el que una obra de arte se juzga en base a “las interacciones humanas y su contexto social, en lugar de la afirmación de un espacio simbólico independiente y privado”5. En contraste con la mayoría de la producción en la década de los 80s y principios de los 90s, el aspecto relacional se centró menos en el objeto, y más en la especificidad del sitio y en los eventos preformativos que explícitamente confiaban en la interacción y participación con el público. La publicación de Claire Bishop, titulada Participation, investiga esta práctica de mover a los espectadores fuera de su papel de observadores y convertirlos en productores, como forma de generar nuevas relaciones sociales.6 El creciente uso del término participación también contiene una serie de cuestiones en las que un marco ideológico se transforma en práctica. Jeremy Till argumenta: “Recientemente la palabra participación se ha sobreutilizado tanto como ese otro eslogan político contemporáneo: sostenibilidad”. Ambas coinciden en la noción de “comunidades sostenibles”, que de acuerdo con la retórica, se construyen a partir de los
4. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Dijon: Les presses du reel, 1998). 5. Ibid. 14. 6. Claire Bishop (ed.), Participation (Cambridge, Mass: MIT Press, 2006).
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principios de participación democrática. El problema es que, por su uso excesivo las palabras “participación”, “comunidad” y “sostenibilidad” se han convertido en algo sin sentido. Estas palabras crean una apariencia de dignidad; pero si se rasca la superficie, se puede descubrir una sorprendente ausencia de cuestionamiento crítico de aquello que está en juego. Muy a menudo, la participación se convierte en un método conveniente de apaciguamiento en lugar de un verdadero proceso de transformación.7 El siguiente texto es una breve conversación con la artista Sabine Bitter radicada en Vancouver sobre un proyecto de investigación urbana a gran escala financiado por el Gobierno Federal de Alemania a través de la Fundación Cultural Federal. Con su práctica “Bitter Weber”, Sabine Bitter y su socio profesional Helmut Weber, trabajan en proyectos centrados en geografía urbana y política visual. MARKUS MIESSEN: Sabine, ya hemos hablado muchas veces sobre el proyecto Caso Caracas anteriormente. Sería genial si pudieras compartir una breve introducción informal al proyecto. SABINE BITTER: El proyecto Caso Caracas fue una investigación de seis meses sobre la “cultura” de la ciudad informal en el año 2003. Se centró en los efectos de la parte y caótica e informal de la ciudad [Caracas, 7. Jeremy Till, “The Architect and the Other,” openDemocracy, http://www. opendemocracy.net/ecology-landscape/architecture_3680.jsp, accessed June 26, 2006.
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Venezuela]: los barrios, las ventas ambulantes, la economía informal y el congestionamiento vial, que son considerados una dolencia —cada vez mayor y fuera de control— y que afectan los conceptos formales y los reglamentos de planificación y diseño urbano. MM: Trabajando junto a su socio, Helmut Weber, ¿cuál fue tu contribución al proyecto? SB: El proyecto se basa en una beca de investigación de la Fundación Alemana para la Cultura [Kulturstiftung des Bundes] y el Caracas Urban Think Tank. Invitados como artistas visuales, se suponía que debíamos documentar la fenomenología de una ciudad “fuera de control”. Sin embargo, cambiamos el enfoque de simplemente captar e ilustrar situaciones a hacer una investigación profunda sobre las condiciones sociales y políticas, históricas y recientes, que condujeron a estas formas reivindicativas de urbanización. En nuestros proyectos —los videos Living Megastructures o Super Citizens—encontramos formas de un “urbanismo transformativo”, basadas en estos residentes, quienes aspiraban a cambiar las relaciones sociales y, depende de cómo se vea, no sólo a mejorar su forma de vida y de trabajo en la ciudad. MM: ¿Cómo se estableció la estructura del proyecto inicialmente? SB: El proyecto se estructuró como una oficina de diseño urbano, mezclada con un enfoque parcialmente académico para investigar y analizar en relación con diversos expertos o disciplinas. 37
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MM: ¿Quién lo organizó? SB: Fue organizado por un grupo, que en ese momento se llamaba Caracas Urban Think Tank. Como se mencionó anteriormente, fue financiada por la Fundación Alemana para la Cultura como el primero de una serie de proyectos sobre ciudades. Universidades y otras instituciones sirvieron como socios estratégicos del proyecto. Dos arquitectos con sede en Caracas en ese momento, encabezaron el think tank —Alfredo Brillembourg y Hubert Klumpner. MM: ¿Cuáles fueron tus experiencias respecto a la organización del proyecto? SB: Se organizó como una oficina de arquitectura con un enfoque de investigación en el campo y teoría. MM: ¿De qué forma estaban involucrados Brillembourg y Klumpner en la organización y realización del proyecto y sus resultados? SB: Ellos trabajaban como los directores de la oficina y del think tank, considerándose a sí mismos como responsables y autoridades “naturales” del proyecto. MM: Para mí, este proyecto es particularmente interesante en el contexto de la mala utilización de las formas y narrativas de participación y compromiso social, que a menudo se utilizan principalmente como una forma de economía. Por supuesto que esto es bueno, si se comunica de esta forma. Pero a menudo se promueve 38
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deliberadamente de una forma velada. He oído algunos rumores acerca de la forma en que se manejó el financiamiento. ¿Es cierto que el dinero desapareció en una cuenta bancaria en el extranjero? SB: Tuvimos que esperar meses hasta que el primer pago fue transferido a nuestra cuenta, lo que fue realmente incómodo, Helmut Weber y yo, así como todos los demás participantes involucrados, teníamos que pagar nuestros estudios en Viena y en las respectivas ciudades de origen de los demás. Para el proyecto, también tuvimos que alquilar un apartamento en Caracas, desde el que podíamos trabajar localmente. En cuanto a los rumores: había una cuenta en el extranjero que se hizo visible cuando rastreamos la transferencia del dinero. Sin embargo, no desapareció, más bien fue una transferencia “retrasada”, que por supuesto causó mucha tensión y rumores. Parece ser una práctica común de la clase alta en Venezuela, transferir dinero fuera del país. También teníamos que pagar el alquiler a una cuenta en Miami. MM: ¿Cómo alteró su participación en el proyecto su comprensión e ideas sobre el concepto de participación en el arte y la arquitectura y particularmente la que se describe a menudo como “proyecto social”? SB: El esquema general del proyecto nunca fue formulado como un proyecto social —la tendencia entre los participantes hacia las condiciones sociales y políticas hizo el “enfoque urbanístico” aparentemente 39
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contundente— y finalmente planteó alguna conciencia crítica en el resultado final del proyecto. Hubo fuertes discusiones con Brillembourg y Klumpner sobre el estatus “no-político” de un proyecto de investigación urbana. Muchas veces, esto provocó cansadas e incómodas situaciones en el desarrollo del proyecto. En particular, esto realmente impidió que algunos de los participantes se enfocaran en la articulación de los aspectos sociales, políticos y formales dentro de la trama urbana de la ciudad. MM: Como un observador ajeno al proyecto, me parece que casi se generó un antídoto a la noción de lo que uno podría llamar “proyecto social”, y se reemplazó con la idea determinada por el mercado de “participación como táctica velada para crear una economía”. ¿Cuál es su opinión sobre esto? SB: Esto es exactamente lo que encontramos, y también lo que tratamos de desafiar con nuestras contribuciones. MM: ¿Podrías por favor, describir cómo cuestionaron este proceso? SB: En nuestro propio proyecto, vimos una oportunidad basada en la política de la representación del espacio: Produjimos una imagen del barrio 23 de Enero, construida a partir de la totalidad de la nueva Constitución Bolivariana. Nuestra idea era vincular la historia particular y el presente politizado del 23 de Enero con la actual política nacional de transformación social a través de la democracia 40
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participativa. Instalamos la imagen en uno de los “espacios culturales” de la estación de metro de Bellas Artes. Esto fue posible gracias a la colaboración de las personas que estaban a cargo de esos espacios en el lugar —dos mujeres que eran del 23 de Enero. Ellas aceptaron el proyecto en cinco minutos, ya que consideraban que lugares como el 23 de Enero y la gente que vive allí nunca habían sido representados en un espacio como la estación de metro de Bellas Artes. También proyectamos el video que hicimos del 23 de Enero, Living Megastrcutures, en la estación. Como artistas, tuvimos los medios para producir imágenes a gran escala, y tuvimos acceso al espacio público (gracias a las maravillosas mujeres en la oficina del metro, que reconocieron que hasta una imagen de lo urbano es política). De esta manera, no nos involucrábamos en la producción de una forma de economía, sino que reflejábamos de manera crítica, las relaciones económicas realmente existentes, y —con suerte— la lucha por la justicia económica y espacial en Caracas. También entramos a este proyecto con la idea de que aprenderíamos de la gente en los barrios (como lo decía el título de una obra que hicimos “Aprendiendo de La Vega”), más que con la noción de que éramos expertos extranjeros que llegan y resuelven un problema espacial/social. Esto no es hacer un fetiche del conocimiento de aquellos que han sido históricamente marginados, sino reconocer una idea más democrática de la alfabetización — alfabetización espacial, alfabetización social y alfabetización cultural.
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Acerca del autor: Markus Miessen. (Bonn, 1978) Es arquitecto, asesor y escritor. Iniciador de la tetralogía Participación, su trabajo gira en torno a cuestiones relativas a la práctica espacial crítica, la construcción de la institución y las políticas espaciales. En estos momentos, Studio Miessen, su oficina, trabaja en proyectos para, y con, Bergen Assembly, la Performa Biennial, Witte de With, la Galería Nacional de Kosovo, el Weltkulturen Museum y la artista Hito Steyerl. Su mayor proyecto hasta la fecha es el marco estratégico y el nuevo edificio para una Kunsthalle en un antiguo emplazamiento de la OTAN en Alemania. En 2008, Miessen fundó la Winter School Middle East. En la actualidad da clases de Critical Spatial Practices en la Städelschule de Fráncfort y es profesor invitado en la HEAD de Ginebra y en la USC de Los Ángeles. Ha publicado: Institution Building: Artists, Curators, Architects in the Struggle for Institutional Space (Sternberg Press, 2009), When Economies Become Form (Berlage Institute, 2009), East Coast Europe (Sternberg Press, 2008), The Violence of Participation (Sternberg Press, 2007), With/Without: Spatial Products, Practices, and Politics in the Middle East (Bidoun, 2007), Did Someone Say Participate? An Atlas of Spatial Practice (MIT Press, 2006), ¿Alguien dijo Participar? (dpr-barcelona, 2008) y Spaces of Uncertainty (Müller+Busmann, 2002). En 2008, el periódico británico The Independent incluyó el libro Did Someone Say Participate? en su listado de los 10 libros de arquitectura más influyentes de todos los tiempos. Junto con Nikolaus Hirsch, es editor de la serie de libros Critical Spatial Practice publicados por Sternberg Press, que incluye autores como Keller Easterling, Chantal Mouffe, Rabih Mroué, y Armin Linke. twitter: @markusmiessen http://studiomiessen.com/ http://criticalspatialpractice.org/ http://head.hesge.ch/ http://winterschoolmiddleeast.org/ http://www.groupobject.com/ http://architecture-education.org/
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En línea con el estado de la profesión en los tiempos que corren, este libro cierra la trilogía sobre “Participación”, con la que Miessen reclama la figura del “outsider desinteresado” alguien no sujeto a los protocolos existentes y que se anima a lanzar propuestas solamente armado de su inteligencia creativa y la voluntad de generar un cambio en su entorno. Miessen propone una forma urgente de participación que traspase el consenso político interesado e inefectivo. Un agente de conflictos constructivos, que refresque los campos del conocimiento con una nueva mirada. A veces, "la democracia" tiene que ser evitada a toda costa. Con Eyal Weizman, Chantal Mouffe, Hans Ulrich Obrist, Bassam El Baroni, Jeremy Beaudry y Carson Chan.
www.dpr-barcelona.com