Magazine - Capture by EU ERAM

Capture, nยบ 1. Noviembre 2018. 3$

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Emmanuel Lubezki

Carta del director Apreciado lector, tienes en tu pantalla la primera edición de la revista Capture, revista que pretendemos aporte nuevas experiencias y visiones sobre la dirección de fotografia y el cine.

o pensamientos a través de las redes sociales. Los creadores de esta revista han tenido que “subirse al carro”, muchas veces con prisas por no ser los últimos y quizás no teniendo en cuenta si realmente la revista se dispone del personal cualificado para ello, o si la comunicación de la empresa debe dirigirse exactamente por dicho canal. A lo largo de las ediciones de la revista Capture pretendemos introducir este mundo a qualquier amante o curioso de la fotografia y el cine, gracias a entrevistas con los profesionales del sector y consejos relacionados.

Actualmente la dirección de fotografia esta experimentando una popularidad acelerada gracias a la aparición de grandes filmes que cada vez más, se preucupan por este aspecto. Cada vez somos más los que cada día “incluso a veces de forma inconsciente” accedemos a imagenes cinematográficas a través de Internet o hacemos partícipes al resto de nuestras ideas, experiencias

Estrenos First man Cuenta la historia de la misión de la NASA que llevó al primer hombre a la luna, centrada en Neil Armstrong y el periodo comprendido entre los años 1961 y 1969. Un relato en primera persona, que explora el sacrificio y el precio que representó, tanto para Armstrong como para Estados Unidos.

El capitán En los últimos momentos de la II Guerra Mundial, en plena caída del III Reich, un soldado de 19 años, andrajoso y hambriento, roba el uniforme de un capitán nazi. Haciéndose pasar por un oficial, reúne a un grupo de desertores y comienza a matar y saquear a su paso a través de la golpeada Alemania nazi.

Todos lo saben

Laura viaja con su familia desde Buenos Aires a su pueblo natal, en España, para asistir a la boda de su hermana. Lo que iba a ser una breve visita familiar se verá trastocada por unos acontecimientos imprevistos, que sacudirán las vidas de los implicados.

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Clímax

A star is born

Son los años 90. La película sigue a un grupo de jóvenes bailarines que se reúnen para ensayar una coreografía. Decidirán festejarlo con una fiesta alrededor de una gran fuente de sangría. Conforme avanza la noche, una extraña locura los atrapará. Será un viaje hipnótico y brutal al final de la noche.

Jackson Maine es una estrella consagrada de la música que se enamora de Ally, una artista que lucha por salir adelante. Justo cuando Ally está a punto de abandonar su sueño de convertirse en cantante, Jack decide ayudarla en su carrera hacia la fama. El camino será más duro de lo que imaginan.

Cold war

Black is Beltza

Con la Guerra Fría como telón de fondo, “Cold War” presenta una apasionada historia de amor entre dos personas de diferente origen y temperamento que son totalmente incompatibles, pero cuyo destino les condena a estar juntos.

A partir de este hecho real, “Black is Beltza” narra la historia de Manex, el mozo encargado de portar a uno de los gigantes. Abocado a un largo e inesperado viaje, Manex será testigo de acontecimientos claves de la historia: los disturbios raciales derivados del asesinato de Malcolm X...

Las distancias

Carmen y Lola

Olivia, Eloy, Guille y Anna viajan a Berlín para visitar por sorpresa a su amigo Comas que cumple 35 años. Este no los recibe como ellos esperaban y durante el fin de semana sus contradicciones afloran y la amistad se pone a prueba. Juntos descubrirán que el tiempo y la distancia pueden cambiarlo todo.

Carmen es una adolescente gitana que vive en el extrarradio de Madrid. Como cualquier otra gitana, está destinada a vivir una vida que se repite generación tras generación. Pero un día conoce a Lola, una gitana poco común que sueña con ir a la universidad, dibuja graffitis de pájaros y es diferente.

Entrevista exclusiva con Emmanuel “El Chivo” Lubezki El genio de la fotografía cinematográfica rompe el silencio mediático en México tras 10 años

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“Sin luz no hay película. Para mí se trata del gran caldo que soporta toda esta sopa que llaman el cine”. Para el Chivo, definir el concepto Luz no es tarea sencilla. Toma su tiempo para responder la pregunta después de aquello del caldo, pero en cuanto tiene clara la idea, viene el clic: “Algunos directores la usan sabiamente y otros no, pero el punto de partida es que se puede hacer un filme sin actores o música, pero no sin luz. Está abajo de todo y puede expresar todo lo que quieres decir en una escena. Soporta lo que quieres que la gente sienta al ver... en definitiva, es el caldo del cine”. Pareciera que el primer secreto de ese truco de magia llamado cine está en comprender lo que queda dentro del marco y elegir lo que queda fuera de él. Pareciera que el cinefotógrafo es la llave para entender lo peculiar del lenguaje cinematográfico y que el punto de partida está en la luz, ya que tener claro qué hacer con ella, y aún más claro qué no hacer, puede ser la diferencia entre sumar un público empático o uno apático a la lista de espectadores.

más que reforzar la idea: Emmanuel Lubezki es hoy, junto con el también mexicano Rodrigo Prieto (The Wolf of Wall Street, 2014), el cinefotógrafo más importante de Latinoamérica, en gran medida gracias al respeto a una idea básica, desarrollada por el mismo Lubezki en su texto Film School in Six Pages, publicado en New York Magazine: “Las elecciones de la cámara deben transportarte a lo que se vivió al filmar”.

“Sin luz no hay película. Para mí se trata del gran caldo que soporta toda esta sopa que llaman el cine.”

Una sentencia que cumple al pie de la letra en The Revenant, la segunda colaboración con Alejandro González Iñárritu que podría llevarlo a conseguir, por primera vez en la historia, un tercer Oscar consecutivo por Mejor Fotografía, de la mano de una cámara Arri Alexa 65, su gran ojo y su pasión por la luz, manejada con la genialidad. Esta combinación le permite llevar hasta la pantalla toda la experiencia del frío, la supervivencia y la soledad, convirtiéndose en una experiencia netamente cinematográfica; lágrimas cuando salen los ojos del actor.

Las sociedades de cineastas de Gran Bretaña, México, Italia y Australia lo han premiado por lograrlo. Las asociaciones de críticos de Berlín, Londres, Nueva York, Venecia, Tokio, Mar de Plata, Los Ángeles y La Habana se lo han aplaudido, nominándolo como una constante ineludible. Y la Academia de Estados Unidos, dividida en prensa, críticos y gente de la industria, no ha hecho

Emmanuel Lubezki y su 4º Oscar, 2016.

E L · C H IVO 11

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Cuando trabajaste como fotógrafo del director Alejandro Pelayo en Miroslava, él se quedó con una duda que hoy parece razonable: ¿Por qué Lubezki decidió ser fotógrafo y no director de cine? Yo quería ser fotógrafo de fotos fijas y fui a la escuela de arte para ver cómo estaban los cursos; en ese momento, estaba muy politizada y pasaba cerrada la mitad del año; yo no quería perder tiempo. Fue ahí cuando mi amiga fotógrafa Graciela Iturbide me dijo: “Yo estudié en el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) y tienen un departamento de foto fija excelente. ¿Por qué no tratas de entrar?”. Era complicado conseguir un lugar y pensé que no lo lograría y empecé a estudiar Historia de México y Filosofía, pero resultó que me aceptaron en el CUEC y a las cinco semanas de estar en la escuela ya estaba filmando en Súper 8 y, como se dice en México, “me chupó la bruja”:

me convertí en cinefotógrafo sin darme cuenta y medio abandoné la foto fija. La realidad es que nunca me interesó el cine de sobremanera, y acabó siendo mi oficio. En ese tiempo, casi ningún estudiante en el CUEC quería ser cinefotógrafo sino director, entonces tuve más chances de filmar sus películas y aprender, destruyendo el trabajo de mis colegas. A veces dirijo comerciales porque, cuando haces cine, es importante hacer de todo. Eres mucho mejor cinefotógrafo si entiendes cuáles son las necesidades de un director y sabes cuáles son las prioridades en el set y por qué un director está deprimido o nervioso historia

Te gusta crear complicidades con tus directores y The Revenant, con Alejandro Iñarritu es una prueba más, ¿era parte del plan hacer dos filmes seguidos con Iñárritu? Lo que pasó fue que a Alejandro le mandaron el primer guión de The Revenant mucho antes de Birdman y empezamos a hablar de esa película. Normalmente, Alejandro trabaja con el que, para mí, es el mejor fotógrafo del mundo, Rodrigo Prieto, y él se iba a trabajar con Martin Scorsese, entonces Alejandro buscaba fotógrafo. Empezamos a hablar de The Revenant, sobre el guión y la metodología de trabajo para diseñar la película. Esto lo empezamos a hacer demasiado tarde en el año, entonces ya no había tiempo de hacer la preproducción

y comenzar el filme, que necesitaba el otoño y el invierno, y se cayó. Ahí surgió la posibilidad de hacer Birdman inmediatamente, me enseñó el guión y fue un shock. Una cosa es una película en la naturaleza y la otra en un estudio y acerca del show business. No estaba seguro de hacer Birdman y si la quería hacer en un shot —se me hacía excesivo—, pero una vez que empiezas a trabajar con Alejandro te das cuenta de que es gran artista, amigo, maestro, director y que la idea de hacerla en un plano estaba profundamente vinculada con lo que trataba de expresar. Acepté.

• Iñárritu y Leonardo DiCaprio declaran que The Revenant fue una película difícil de hacer...

The Revenant, 2015.

¿Sabes qué? Fue la más dura que he tenido que filmar en el clima frío; siempre filmar en la naturaleza es fuerte y yo había hecho The New World con Terrence Malick y fue muy duro porque trabajamos en Virginia, y fue el verano más lluvioso y caluroso de la historia. Creo que pasaron seis u ocho huracanes por el set y tuve una enfermedad de una garrapata: fue muy salvaje. Ésta, en cambio, fue dura porque era en el frío y

en México no estamos acostumbrados a ese clima. Es una película sobre la sobrevivencia y el tema dicta todas las escenas y las locaciones tienen que reflejarlo. Lo más naturalista posible, que fuera una película inmersiva, así que nosotros nos encargamos de crear nuestro propio infierno al decidir filmar en locaciones reales, con luz natural, sin las comodidades que te puede ofrecer un estudio.

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¿Cómo fue la complicidad con Iñárritu para la preparación visual de The Revenant? La preparación visual en las dos películas con Alejandro, pero mucho más con The Revenant, tiene que ver con caminar juntos en las locaciones y hablar sobre las atmósferas y las emociones que quieres evocar en cada lugar y no tanto hablar sobre películas... No hay nada, que yo me acuerde, que se parezca mucho a este filme. El lenguaje de esta película es muy particular y eso viene un poco por no hacer referencia a otro “cine”. No encontramos fotos tampoco

en las que pudiéramos hacer referencia, entonces hablábamos más del lugar y mucho de música, mucho del ambiente que genera cada tipo de música. Hay un compositor que me encanta que se llama John Luther Adams. Su música evoca estas emociones y estos moods que queríamos usar en la película. En algún momento, Alejandro me decía: “Oye, ésta escena me gustaría que se sintiera como Tom Waits”, y eso ayudó mucho.

• Vuelves a apostar por utilizar los planos largos, sin duda, gran parte del éxito de Birdman. ¿Qué gana la historia de The Revenant al usarlos? Como te dije antes, queríamos que se sumergiera la gente en la película y que se sintiera muy visceral y naturalista. Los planos largos son un truco que permite que la gente se meta —al menos es lo que trato— en este Universo y que, sin darse cuenta, pueda ver la película de una manera subjetiva, como si estuvieran viendo esta realidad a través de los ojos del personaje, yendo de lo objetivo a lo subjetivo y viceversa. De repente la gente está perdida, no perdida narrativamente, pero sí sumergida en este mundo sin darse cuenta, ésa es la apuesta que espero sí lográramos. El gran peligro de los planos largos es que hay mucha prensa que habla sobre ellos entonces la gente

lee de qué va y se convierte en un tema de la película y es como si le explicaras el truco de magia al público antes de presentarles el show, entonces éste se colapsa. Eso es muy peligroso y nos ha pasado porque hicimos Birdman de esa manera o porque con Alfonso Cuarón hicimos Children of Men en planos muy largos, adentro de los coches, entonces los críticos hablan sobre eso y luego el público en general quiere ver si logran verlo, ¿me entiendes? Lo ideal sería poder hacerlo sin que nadie hablara sobre esto y ver si realmente es un asunto inmersivo, en donde se sumerge la gente en este mundo, o si nada más es un truco que no sirvió.

The Revenant, 2015.

• Creciste creativamente al lado de Alfonso Cuarón y ahora encuentras en el camino a Iñárritu, ¿son conexiones distintas a nivel artístico? Con Alfonso Cuarón pasé la segunda parte de mis teenage days: pláticas entre fiestas, películas... luego lo encontré en el CUEC, dos generaciones arriba y me convertí en su asistente de dirección, de fotografía y de sonido. Fue como mi maestro y crecí junto con él. Hay un marco de referencia muy sólido, que es lo que sucede con amigos. A Alejandro no lo conocía bien: él era un DJ de la radio y pensábamos que era un poco como amigo de la gente de derecha de México. Eso lo desacreditaba como artista en nuestra patética forma de juzgar a la gente, lo veíamos como un outsider hasta un día en que me invitó a hacer un comercial. El primer día trabajamos

42 horas sin parar y el segundo día, 30 horas. En dos días hicimos cinco días de filmación y me impresionó su apetito, su trabajo con los actores y la calidad del trabajo que quería realizar. Entonces le hablé a Alfonso y le dije: “Acabo de trabajar con Iñárritu, es tremendo y va a ser un gran director de cine”. Alfonso me dijo algo así como: “¡Cabrón, es un güey del network!”. A partir de ese momento admiré su trabajo, y aunque no había el mismo marco de referencia que con Alfonso, en 15 minutos nos conectamos como si hubiéramos filmado mil películas. Vimos el mismo cine i oímos casi la misma música y es muy serio en su trabajo.

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Se cumple una década de tu primera colaboración con el director Terrence Malick. Se trata de un polémico genio del cine que encontró en ti al mejor aliado. ¿Por qué funcionan bien como equipo? Terry... Siempre fui un gran admirador de sus películas. Todas tenían una calidad hipnótica que me llamaba la atención. No tenía ni idea de dónde o cómo producía ese hipnotismo y ese sentimiento de no poder dejarlas de ver y de estar atraído y una vez sumergido en estos mundos. Al momento en el que me habló, yo estaba haciendo películas para niños, muy de estudio y estilizadas, completamente distinto a lo que tú creerías que es la sensibilidad de Terry. Él iba a hacer una película en Sudamérica y me imagino que quería trabajar con un fotógrafo que hablara español aunque él habla todos los idiomas. En el primer meeting me dijo: “Bueno, ¿cómo harías esta película?”, y le dije que sería interesante hacerla sin utilizar luz artificial. Yo creo que eso también lo atrajo mucho: que hubiera un fotógrafo igual de demente que

él, que se atreviera a hacer toda una película sin luz artificial y que eso me llamara la atención. Se cayó la película de El Che y empezó a trabajar en The New World y me llamó y me dijo: “Oye, no voy a hacer lo de El Che, voy a hacer este otro guión. ¿Por qué no lo lees? Si te parece y si quieres hacerla con la misma filosofía, con las mismas reglas que habíamos inventado para El Che, vente conmigo y vamos a hacerla”. Todas las películas con Terry son una experiencia increíble. En las últimas realmente estaba tratando de utilizar el lenguaje cinematográfico con una manera muy distinta, separarse mucho de lo teatral. El cine tiene mucho ese gen que viene del teatro y la literatura y se está tratando de separar lo más posible. Utilizar el cine como un lenguaje con el que se pueden expresar ideas y emociones de otra manera.

Buscando momentos claves para entender lo que Cuarón, Del Toro, Iñárritu, Prieto y tú han logrado en la industria me surge la reflexión sobre el programa de televisión mexicana de finales de los 80, La hora marcada... ¡Fue increíble! La hora marcada fue maravillosa porque era un programa de televisión donde Carmen Armendáriz, la productora, contrató a cineastas que apenas salían de la escuela, que no tenían experiencia. Creo que Guillermo del Toro no había filmado nada antes de La hora marcada y yo no había hecho nada de trabajo profesional, todavía no sé si estaba en la escuela o si estaba a punto de acabar la escuela, pero fue como un taller, como un workshop increíble, trabajar con todos estos directores como Juan Mora, Alfonso y

Carlos Cuarón, Salvador de la Fuente, Luis Estrada, Carlos Marcovich, Hugo Rodríguez... todos los que trabajamos en La hora marcada acabamos siendo profesionales del cine. Aunque claro que en ese momento nunca me hubiera imaginado lo que haríamos hoy. Jamás. Mi instrumento estaba desafinado y yo no sabía mucho, no sabía cómo usar la cámara para contar una historia, entonces, es como si contratas a un músico para que toque en una orquesta y él todavía no sabe afinar su instrumento. Hoy, lo afiné.

• Entre tus profesores y compañeros del CUEC se dice que tus virtudes la puntualidad y la precisión con que resuelves los problemas narrativos en el set... ¿Son estas virtudes las verdaderas niñas de tus ojos?

Soy un problem solver. Mucho de la cinematografía es eso: cómo resolver los problemas para poder traducir estas

ideas. Y sí, me gusta ser puntual. No me gusta que la gente esté esperándome, me parece un insulto hacer esperar.

The Tree of Life, 2011.

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The Revenant, 2015.

Birdman, 2013.

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Birdman, 2013.

Children of Men, 2012

The Tree of Life, 2011.

Birdman, 2013.

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The Revenant, 2015.

Consejos

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Fotografía de larga exposición Seis pasos a dar para conseguir una buena toma en fotografía de larga exposición

Se trata de un tema del que hemos hablado largo y tendido pero no deja de tener interés, sobre todo para los novatos que quieran iniciarse. Para ellos, y para todos los que quieran mejorar sus tomas, vamos a listar los seis puntos esenciales a considerar para lograr buenas fotografías de larga exposición. Porque no cabe duda que una exposición prolongada puede convertir una toma anodina y sin movimiento en algo mucho más dinámico y atractivo. Y aunque eso se logra con algo tan simple (en principio) como dejar abierto el obturador durante bastante tiempo, los resultados pueden no ser lo esperado si no se sabe realizar. Por ello, nos proponemos mostraros cuáles son los aspectos específicos que hay que cuidar para que una toma de larga exposición funcione. Así que vamos a ello.

Lo primero, antes de pensar siquiera en disparar, es planificar la fotografía que queremos hacer. Desde el tipo de toma que vamos a hacer, hasta el lugar concreto que pensamos sea mejor para ello. Y por supuesto es importante pensar de qué manera queremos que el movimiento influya en la imagen final. Porque este tipo de fotos se basan en capturar y traducir el movimiento dentro de la imagen, y por eso tenemos que pararnos un momento a imaginar cómo se verá la escena, qué partes quedarán estáticas y cuáles aportarán la fluidez de la que hablábamos. Así que, antes de nada piensa en qué movimiento quieres acentuar ¿una corriente de agua? ¿las nubes pasando? ¿estelas de luz en una escena callejera?

Elegir una ubicación adecuada 24

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Buscar el mejor momento

Las exposiciones largas, como seguramente ya sabes, condicionan mucho los ajustes del triángulo de exposición hasta el punto de que requieren o bien que haya una luz tenue en la escena o bien utilizar algún tipo de filtro, normalmente un filtro de densidad neutra que atenúe la luz que llega al sensor de la cámara. Esta segunda posibilidad es bastante socorrida, pero desde luego lo más recomendable es optar por la primera. Por eso, la mejor solución es planificar vuestras sesiones de fotos muy temprano por la mañana o tarde por la noche, aprovechando los atardeceres/ amaneceres y la hora dorada. Cuanto menos luz ambiente haya más fácil será dejar abierto el obturador el tiempo suficiente y, por tanto, mayor cantidad de movimiento podrás captar en la imagen.

Seleccionar el equipo adecuado

Podemos empezar por la cámara y el objetivo, los elementos imprescindibles para cualquier foto. En este caso, será el momento de echar mano de la cámara con la mayor resolución que tengamos y de un objetivo de calidad, preferiblemente con una distancia focal corta para captar una escena amplia en la que tenga cabida la mayor cantidad de movimiento. Otro elemento casi imprescindible será un trípode, una pieza importante para muchos fotógrafos que aquí se convierte en esencial. Necesitamos que la cámara se mantenga estable para evitar trepidaciones, es decir movimientos producidos en la cámara. También será necesario algún tipo de disparador remoto, ya sea de cable o inalámbrico, aunque hay muchas alternativas incluso gratuitas.

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Usar la configuración correcta

Al utilizar tiempos de exposición largos es necesario que el resto de ajustes de exposición vayan en consonancia. En líneas generales, esto significa que se debe utilizar una apertura pequeña, algo que permite aumentar la profundidad de campo, aunque lo ideal es elegir el punto dulce para lograr la mayor calidad de imagen final. También implica ajustar el ISO a niveles bajos, lo que ayuda a evitar el ruido de la imagen que se produce con altas sensibilidades. Por supuesto, no habría que decir que hay que elegir el formato RAW para la toma, de manera que tengamos un archivo con la mayor información posible con el que realizar ediciones más adelante y corregir, si es necesario, el balance de blancos que en este caso dejaremos en automático.

Cuidar mucho la composición

Una vez que estés en el lugar adecuado, a la hora correcta, con la cámara ajustada para disparar piensa en la importancia de la composición. Recuerda lo que habías pensado en el primer paso sobre qué es lo que quieres destacar en la imagen y ajusta tu encuadre a ello, potenciando lo que sea más adecuado. Por ejemplo, si quieres destacar la corriente de agua que trascurre por una escena lo suyo es que la parte del suelo ocupe un tamaño mayor en el imagen que en el caso de que lo que quieras poner de relieve sea el movimiento de las nubes sobre un profundo cielo azul. Además, si importante es tratar de visualizar cómo va a quedar el movimiento en la imagen final, también lo es tratar de anticipar por dónde va a transcurrir.

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Finalmente, y aunque esto es algo que dependerá bastante del gusto de cada uno, es interesante ser capaz de afinar la imagen el proceso de postproducción. Porque normalmente una fotografía de este tipo ya llamará la atención por sí sola pero con un buen trabajo de edición puede que logremos resaltar aún más la belleza capturada por la cámara.

Mejorarlo con el procesado

Por supuesto, recomendamos que los cambios no sean dramáticos, pero ajustar los niveles para mejorar la imagen e incluso hacer retoques por zonas, para subir la luz en partes que hayan quedado muy subexpuestas, o incluso en puntos concretos, siempre es aceptable si no se exagera y lo que se busca es la belleza de la imagen final.