Jürgen Wolff »Dynamics + Numbers« by eulengasse

DYNAMICS + NUMBERS Jürgen Wolff Naumann Beck | Verlag für kluge Texte

Zu seinen in diesem Katalog mit dem generischen Titel Dynamics + Numbers abgebildeten grafischen Werken, in denen der Geist eines mathematischen Ästhetizismus vorherrscht, sagt Jürgen Wolff: »Der immer stärkere Einfluss von Informationstechnologie auf unser Leben und die daraus folgende sukzessive Verhaltensänderung sind Basis für meine seit 2014 entstandenen Grafiken.« d

Jürgen Wolff (*1955) versteht, wie Johan Huizinga »Spiel als eine freiwillige Handlung oder Beschäftigung, die innerhalb gewisser festgesetzter Grenzen von Zeit und Raum nach freiwillig angenommenen, aber unbedingt bindenden Regeln verrichtet wird, ihr Ziel in sich selber hat und begleitet wird von einem Gefühl der Spannung und Freude und einem Bewusstsein des Andersseins als das gewöhnliche Leben.«1 Jürgen Wolffs berufliches Profil bestimmt im Wesentlichen sein künstlerisches Schaffen. Denn er absolvierte vorerst sein Ingenieurstudium im Fachbereich Geodäsie, der Wissenschaft von der Ausmessung und Abbildung der Erdoberfläche, die sich mit der Bestimmung der geometrischen Figur der Erde, ihres Schwerefeldes und der Orientierung der Erde im Weltraum befasst, um dann ab 1980 in einem Ingenieurbüro und danach als IT-Systemberater im Vertrieb zu arbeiten. Seither entwickelte er auch seine technisch orientierte Zeichenkunst und damit sein wachsendes Interesse an Harmonien durch die spielerische Erkundung der Gesetzmäßigkeiten von Symmetrien und seine besondere Vorliebe für Schwarz-Weiß sowie für Zahlenmagien.

Der Ansatz, Kunst von der Informationstheorie her zu betrachten, weist Parallelen zur Semiotik, der Theorie der Zeichen auf, die sich mit Bedeutung, respektive deren Codierung, Vermittlung und Konstruktion befasst. Für Charles William Morris² (1901-1979) ist das Kunstwerk ein ikonisches³ ästhetisches Zeichen, das als solches nur in Zeichenprozessen existiert, die auch der Wahrnehmung zugrunde liegen - wobei es eine semantische, syntaktische und pragmatische Dimension besitzt und, von dem einfachen Grenzfall abgesehen, seinerseits aus ikonischen Zeichen komplex zusammengesetzt ist. Weil eine mathematische Struktur eine relationale Struktur ist, kann man sie auch als ikonisches Zeichen ansehen, das die Klasse ähnlicher Strukturen designiert. Ein komplexer ästhetischer Zeichenprozess bietet dem Betrachter also ein dichtes Netz von Verweisen, wobei sich der Charakter des Ganzen aus dem Charakter der Teile ergibt. So führt eine komplexe Zeichenstruktur zu einer komplexen, aber auf Werteigenschaften ausgerichteten, ästhetischen Wahrnehmung durch den Betrachter.

Diese Prinzipien der Semiotik treffen für den größten Teil von Jürgen Wolffs mit technischen Instrumenten wie Lineal, Zirkel, Schablone, aber auch freihändig in Tusche mit Rotring Rapidographen gezeichneten Grafiken zu sowie für die Segmente-Malereien in Acryl, den polyvalenten Makrodetails aus seinen komplexen Grafiken. Er sagt dazu: »In meiner künstlerischen Feldforschung arbeite ich sowohl mit konstruktiv-analytischen als auch poetischen Mitteln, achte auf die Wechselwirkung von Dichte, Rhythmus und Raum, verschlüssele und schürfe im Dazwischen, um diese Struktur zu entdecken und sichtbar werden zu lassen.« Systematisch arbeitet Jürgen Wolff – ohne jemals Computerkunst generiert zu haben – mit stets neuen, selbst entwickelten Zahlen-Algorithmen für die Berechnung der Zeichenstrukturen mit Hilfe von Formeln sowie mit ästhetischen Zeichen-Codierungen, deren Entschlüsselung er dem Betrachter aber nicht immer mitliefert. Seine analogen Werke bleiben daher für den Sammler echte Unikate, die nicht seriell produziert werden können! So entwickelt Jürgen Wolff seine mathematisch-zahlenorientierte analoge Informationsästhetik, die es ihm ermöglicht, auch den geplanten Zufall von reizvollen ästhetischen Fehlern im System durch die Überschneidung zweier Algorithmen in seine Grafiken einzubauen. Dabei setzt er vier Verfahren ein, die uns an Max Benses (1910-1990) durch die generative Ästhetik ermöglichte ästhetische Synthese⁴ erinnern – ohne dass er bisher von dieser Kenntnis hätte: ein semiotisches,

ein metrisches, ein statistisches und ein topologisches. Sein semiotisches Verfahren basiert auf der Untersuchung der Bedeutung des Zeichens. Sein metrisches Verfahren benutzt numerische Daten zur Bestimmung solcher Parameter wie Breite, Länge, Anzahl oder Verhältnis des makroästhetischen Aufbaus, der sogenannten Gestalt seines Kunstwerks. Im statistischen Verfahren bestimmt er mit den Begriffen der Häufigkeit und Wahrscheinlichkeit den mikroästhetischen Aufbau seines Kunstwerks, also die Verteilung lokaler Strukturen. Sein topologisches Verfahren ist geometrisch orientiert, zielt auf gestalterische Variation eines Zeichens oder Zeichenprozesses, verbindet die Nachbarschaften als Graph und bildet mit den Begriffen von Umgebung, Offenheit oder Abgeschlossenheit das Prinzip Zusammenhang des Aufbaus seines Kunstwerks.

Einen besonderen Stellenwert besitzen da: • die auf einem Divisions-Algorithmus fußende Grafik »Paradox« des legendären harmonischen Goldenen Schnitts, womit das Teilungsverhältnis einer Strecke oder anderen Größe bezeichnet wird, bei dem das Verhältnis des Ganzen zu seinem größeren Teil (auch Major genannt) dem Verhältnis des größeren zum kleineren Teil (dem Minor) gleich ist. • die durch Codierung visualisierte unendliche Geschichte der irrationalen, transzendenten, phantastischen Zahl Pi (π=3,14159265358979323846264338….), ohne die es keinen Raum gäbe, wobei im Werk »Pi« jede Ziffer der Zahl Pi freihändig in cm-Länge dargestellt wird, mit 26 berücksichtigten Nachkommastellen und dem Komma als rotem Element. • »Sinneswandel Nr. 93« mit dem Einfluss der Eulerschen Zahl (e=2,7182…) als Graph, wobei jede Zahl freihändig in cm-Abständen aufgetragen wurde. • »Euler 1« durch Divisions-Algorithmus visualisierte Eulersche Zahl, die sich zusammensetzt aus:

1 Huizinga, Johan: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Hamburg: Rowohlt 1958 (holl. Erstausgabe 1938), S. 34. 2 Morris, Charles William: Ästhetik und Zeichentheorie, In: Theorien der Kunst. Hrg. von Dieter Henrich und Wolfgang Iser - 3. Aufl. - Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999 3 Die Verknüpfung durch Ähnlichkeit ist eine der drei grundlegenden Möglichkeiten, wie Zeichen, Konzepte und Erfahrungen miteinander verbunden sind. Diese spezielle Art von Zeichen wird Ikon genannt. 4 Bense, Max: Projekte generativer Ästhetik. In: »rot« 19. Hrsg. von Max Bense & Elisabeth Walter. Stuttgart 1965

Der einzelne Strich in der Mitte der Grafik stellt die Zahl 1 dar. Das Dreieck rechts davon die Division 1 : 1. Das Drachenviereck unterhalb des einzelnen Striches die Division 1 : 2. Das Drachenviereck, vom linken bis zum rechten Rand die Division 1 : 6 und das nicht komplett sichtbare, senkrecht ausgerichtet Drachenviereck 1 : 24

• sowie »wysiwyt I, II, III«, Wolffs Konstruktion von what you see is what you think, die besagt, dass es in der Wahrnehmung der Realität keine absolute Wahrheit, sondern nur individuelle Sichtweisen gibt. So mutiert ein Kreis je nach Standort des Betrachters zu einer Ellipse oder zu zwei parallelen Geraden. Die visuelle Gestaltwahrnehmung beruht auf Ähnlichkeit von Größe, Form, Position, Richtung, Helligkeit und Farbe. Eine Beschreibung der Form nur mit den statischen Begriffen der reiner Geometrie, Quantität oder Anordnung verarmt aber die Fakten, denn es geht Jürgen Wolff nicht nur um Zahlen sondern auch

um die Dynamik der Zeichen, so dass jede visuelle Form auch von Kontraktion und Expansion, Gegensatz und Anpassung, Angriff und Rückzug erfüllt ist. Erst dann wird man die Wirkung und die Fähigkeit dieser Kunstwerke, den Prozess des Lebens durch physisch bewegungslose Zeichen zu symbolisieren, verstehen.

In einzelnen, seltenen Fällen verwendet er auch den Computer zum Einscannen, Vergrößern und Vervielfältigen seiner Handzeichnungen. Mit großer Akribie und Perfektion, aber auch mit der Freude an spielerischen Variationen und Permutationen der Formen zeichnet er stets aufs neue in einem Prozess meditativer

Konzentration, einem jeweiligen mathematischen Algorithmus folgend, in der Serie »Numbers« seine ikonischen Zeichen-Schwärme. Mit Algorithmus eng verbunden ist der Begriff der Berechenbarkeit. Dieser Kern besagt: Algorithmen beschreiben explizite Rechenverfahren.

• Die zahllosen Variationen und Permutationen seiner auf variablen Divisions Algorithmen basierenden Drachenvierecke, die je zwei Paare gleichlanger benachbarter Seiten besitzen und deren Diagonalen senkrecht aufeinander stehen. • Jedes Drachenviereck visualisiert einen Divisions-Algorithmus, wobei: der Dividend (Zähler) die waagrechte Diagonale AC, der Divisor (Nenner) die senkrechte Diagonale DB ist und der Quotient (Resultat) die Länge der Strecke AE bestimmt.

Drachenviereck (Deltoid, konvex)

Für die Grafik »Nr.101« z.B. mit auf dem Kopf stehenden, in Spalten angeordneten Drachenvierecken mit Divisions-Algorithmen aus dem Zahlenbereich 1 bis 9 in ganzen Schritten gibt es folgende Anordnung:

9 : 9, 8 : 1, 7 : 2, 6 : 3, 5 : 4, 4 : 5, 3 : 6, 2 : 7, 1 : 8 9 : 8, 8 : 9, 7 : 1, 6 : 2, 5 : 3, 4 : 4, 3 : 5, 2 : 6, 1 : 7 9 : 7, 8 : 8, 7 : 9, 6 : 1, 5 : 2, 4 : 3, 3 : 4, 2 : 5, 1 : 6 9 : 6, 8 : 7, 7 : 8, 6 : 9, 5 : 1, 4 : 2, 3 : 3, 2 : 4, 1 : 5 9 : 5, 8 : 6, 7 : 7, 6 : 8, 5 : 9, 4 : 1, 3 : 2, 2 : 3, 1 : 4 9 : 4, 8 : 5, 7 : 6, 6 : 7, 5 : 8, 4 : 9, 3 : 1, 2 : 2, 1 : 3 9 : 3, 8 : 4, 7 : 5, 6 : 6, 5 : 7, 4 : 8, 3 : 9, 2 : 1, 1 : 2 9 : 2, 8 : 3, 7 : 4, 6 : 5, 5 : 6, 4 : 7, 3 : 8, 2 : 9, 1 : 1 9 : 1, 8 : 2, 7 : 3, 6 : 4, 5 : 5, 4 : 6, 3 : 7, 2 : 8, 1 : 9

(1. Spalte) (2. Spalte) (3. Spalte) (4. Spalte) (5. Spalte) (6. Spalte) (7. Spalte) (8. Spalte) (9. Spalte)

• Ganze Drachenvierecke nur in anderer Anordnung zeigen auch die Grafiken »Nr. 113«, »Nr. 115« und »Nr. 116«. • Drachenvierecke können sich überlagern, oder nur fragmentarisch sichtbar sein und sie bilden häufig dynamisch in Scharen sich entfaltende Kompositionen. • Eine weitere Spielart ist die Darstellung von Details sich überlagernder Drachenvierecke wie in den Arbeiten in Acryl »Segment A1« bis »Segment A9« oder »Nr. 202«, »Nr. 203« und »Nr. 207«. • Der Künstler ist – wie er bekennt – davon fasziniert, »dass durch einfache Divisionen Strukturen und Harmonien entstehen können, die in der Chemie, Biologie oder Physik in anderen Zusammenhängen sich wiederfinden.«

Jürgen Wolff entwickelt also ein mathematisches System, das als rein formal oder syntaktisch angesehen werden kann. Es designiert die Klasse der möglichen Strukturen, die ihm selbst ähnlich sind und es denotiert jede tatsächlich vorliegende Struktur, die eine derartige Ähnlichkeit aufweist. Die Semiotik besagt weiter, dass während alle Zeichenträger, aus denen sich das mathematische System zusammensetzt, nichtikonisch sein können, müssen die Zeichenträger, aus denen sich das ästhetische System des Kunstwerks zusammensetzt, ikonisch sein. Jürgen Wolff beschäftigt nicht nur die Berechenbarkeit sondern auch die Formalisierung. Bei der Formalisierung werden Dinge und Prozesse in Formalismen, also in logische Strukturen einer formalen Sprache verwandelt. Jürgen Wolff gestaltet mit empirischen Verfahrensweisen neue schematische Ordnungssysteme mit selbst entworfenen ästhetischen Zeichen-Codes als Äquivalente zu den konventionalisierten Zeichen der Buchstaben unseres Alphabets oder der Zahlen. Damit codiert er in seiner Grafiken unterschiedliche Sprachtexte. Eine Decodierung durch den Betrachter wird aber erst dann möglich, wenn er die Codierungstabellen mitliefert. Besonders anschaulich dazu die codierte Grafik »§ 22«. Der §22 des KunstUrhG (Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der bildende Künste und der Photographie) lautet: »Bildnisse dürfen nur mit Einwilligung des Abgebildeten verbreitet oder öffentlich zur Schau gestellt werden. Die Einwilligung gilt im Zweifel als erteilt, wenn der Abgebilde-

te dafür, dass er sich abbilden ließ, eine Entlohnung erhielt. Nach dem Tode des Abgebildeten bedarf es bis zum Ablaufe von 10 Jahren der Einwilligung der Angehörigen des Abgebildeten. Angehörige im Sinne dieses Gesetzes sind der überlebende Ehegatte oder Lebenspartner und die Kinder des Abgebildeten und, wenn weder ein Ehegatte oder Lebenspartner noch Kinder vorhanden sind, die Eltern des Abgebildeten.«

Jedes Quadrat entspricht einem Buchstaben. Der Text beginnt unten links und ist spaltenweise zu lesen.

Interessant auch die codierte Grafik »Wo ist Watson?« mit Anspielungen auf die Implikationen künstlicher Intelligenz. Die Buchstabenfolge und das Fragezeichen werden beim Codieren übersetzt in Wolffs generierte Zeichen-Codes, bestehend aus je einem dreigeteilten Rechteck in schwarz, weiß und grau.

Manchmal erlaubt sich aber Jürgen Wolff den L'art pour l'art-Luxus eines zum Betrachter hin offen bleibenden Kommunikationsprozesses, wie das in »Die Umarmung« und den mit je einem Zauberkreis pro Wort enigmatisch-kryptisch codierten Zeichnungen – und daher eher freien Illustrationen – zu den »Zehn Geboten« der Fall ist. Denn Liebe und Glaubensfragen zählen auch zur verborgenen Intimsphäre des künstlerischen Individuums, wenn Wolff auch gerne die soziale Be-

deutung der Gebote hervorheben möchte. Durch die Komplexität der Codierung sollen Gedicht und Gebote für den Betrachter, mangels Codierungstabelle, unzugänglich sein. Es ist aber anzunehmen, dass Softwarelösungen aus dem Bereich der Mustererkennung diese Komplexität bereits aufbrechen können. Anders die Grafiken zu den Lyriktexten, mit dem Charakter kostbarer Exlibris-Vignetten, die eher kleine, empathisch kon-

geniale, freie Illustrationen zur Lyrik darstellen, auf der Basis von Algorithmen, als dass sie die codifizierbaren Werte poetischer Sprache in ein rationales Muster von Zeichen-Codes übersetzen würden, wobei Rhythmus und Klangfarben der Poesie sowieso verloren gehen würden, während das geschriebene Gedicht von der zeichenhaften Form und den evokativen Assoziationsfähigkeiten lebt; es ist ein Spiel mit den Konstellationen von Attributen. Auf diese Weise arbeitet Jürgen

Wolff mit Perseveranz und besonderer Freude am Spiel komplexe Zeichenstrukturen aus, die als Ganzes einen Wertekomplex darstellen. Wenn sich die Physik mit den Gesetzen der Bewegung und Veränderung der unbelebten Natur beschäftigt und die Mathematik mit abstrakten Strukturen im Raum, so bilden beide zusammen ein Gefüge, mit dem wir uns im abstrakten Raum orientieren. Doch diese Orientierung weist andere Merkmale auf als die im erlebten Raum. Jürgen Wolffs abstrakter Raum besteht so aus einer Menge von Zeichen, die Punkte, Geraden oder Ebenen sein können und zwischen denen gewisse Beziehungen bestehen, die er als Axiome definiert. Mit diesen Bestimmungen vom Messen und Verhältnis bzw. in Beziehung stehen, sind wir wieder bei Metrik und Topologie.

druck für die Sehnsucht ist? Es sind die negativen Zahlen. Die Formalisierung des Gefühls, dass einem etwas fehlt. Und dann entdeckt das Kind die Zwischenräume zwischen den Steinen, aber auch zwischen den Menschen und zwischen den Zahlen. Und das führt zu Brüchen. Die ganzen Zahlen plus die Brüche ergeben die rationalen Zahlen. Aber es hört da nicht und nimmer auf, denn die irrationalen Zahlen sind endlos. Es ist eine Art Wahnsinn, weil man sie nicht vollständig erfassen kann. Mathematik ist wie eine weite offene Landschaft. Man zieht den Horizonten entgegen, die immer weiter zurückweichen.«5

5 aus : Høeg, Peter »Fräulein Smillas Gespür für Schnee«, aus dem Dänischen übersetzt von Monika Wesemann. Hanser-Verlag, München und Wien 1994

Frankfurt am Main Brigitta Amalia Gonser Kunstwissenschaftlerin

Es steht abschließend außer Frage: Mathematik hat in der Kunst immer eine enorme Rolle gespielt. Im Meisterwerk Smilla's Sense of Snow von 1997 liest die Mathematikerin Smilla dem kleinen Isaiah aus Euklids Elementen vor. Ein absoluter Höhepunkt des Films ist der kleine Vortrag, den Smilla über das Zahlensystem hält. »Das Einzige, was mich richtig glücklich macht, ist Mathematik, Schnee und Eis und Zahlen. Weil für mich das Zahlensystem wie das Menschenleben ist. Zu Anfang hat man die natürlichen Zahlen. Das sind die ganzen und positiven. Die Zahlen des Kindes. Doch das menschliche Bewusstsein expandiert und das Kind entdeckt die Sehnsucht, und weißt Du, was der mathematische AusNr. 93, 2017, Tusche auf Papier, 59.6 x 84.0 cm

Jürgen Wolff says »The constantly increasing influence of information technology and the following successive behavioural changes are the basis of my works after 2014«. His approach to see art from an information technology view has parallels to semiotics, the theory of signs and symbols, which deals with meaning and the coding, communication and construction thereof. e

Jürgen Wolff (*1955) understands play according to Johan Huizinga's classical definition »Play is a free activity standing quite consciously outside 'ordinary' life as being 'not serious', but at the same time absorbing the player intensely and utterly. It is an activity connected with no material interest, and no profit can be gained by it. It proceeds within its own proper boundaries of time and space according to fixed rules and in an orderly manner.« 1 Jürgen Wolff's professional profile largely determines his artistic work. He first obtained a degree in civil engineering / surveying, the discipline of measuring and mapping the earth's surface, determining its geometric shape, gravitational field and orientation in space. From 1980 onwards he first worked for an engineering firm and later as an IT systems consultant in sales. Since then he developed his technically oriented drawing skills and his growing interest in harmonics by playfully discovering the rules of symmetry and his particular preference for black and white and number magic. On his graphic works in this catalogue with the generic title Dynamics + Numbers, which are dominated by a mathematical aestheticism,

Charles William Morris² (1901-1079) saw a work of art as an iconic³ aesthetic sign, which as such only exists in sign processes which also underly perception – whereby it contains a semantic, syntactic and pragmatic dimension and is itself, except in the simple limiting case, a complex composition of iconic signs. Since a mathematical structure is also a relational structure, it can also be seen as an iconic sign which designates the class of similar structures. A complex aesthetic sign process offers the viewer a dense network of references in which the character of the whole follows from the character of its parts. As such, a complex sign structure leads to a complex aesthetic perception by the viewer, which is however oriented towards value characteristics. These principles of semiotics hold true for the largest part of Jürgen Wolff's graphics using technical instruments such as ruler, compass, and engineering stencils but also freehand drawing using ink and Rotring rapidographs and for his segment paintings in acrylic, the polyvalent macro details of his complex graphics. In his own words: »In my artistic field research I work with both

constructive-analytic and poetic means, consider interactions of density, rhythm and space, encrypt and scrape the in-between to discover and visualise this structure.« Jürgen Wolff systematically works with constantly new, self-developed number algorithms – without ever having produced computer art – whose decryptions are not always provided to the viewer. His analog works therefore remain unique items for collectors, which cannot be produced serially. He thus develops his mathematical and number-oriented analog information aesthetic which also allows him to incorporate the planned chance of aesthetic fault lines produced by the overlapping of two algorithms into his graphics. For this he – without having been acquainted to his works – uses four methods which remind us of Max Benses (1910-1990) and his aesthetic synthesis4 enabled by generative aesthetics: a semiotic, a metric, a statistic and a topological method. His semiotic method is based on the analysis of a symbol's meaning. His metric method uses numerical data to determine parameters such as width, length, number or ratio of the microaesthetic composition, the socalled Gestalt of his art. In his statistic method he determines the microaesthetic composition, that is the distribution of local structures, using concepts such as frequency and probability. His topological method is geometrically oriented and aims at artistic variation of a symbol or process, links neighbourhoods into a graph and, with the concepts of environment, openness or closedness, forms the principle of connectedness in his art's composition.

In this context the following works have particular significance: • his graphic »Paradox« based on a division algorithm and the legendary harmonic golden ratio where the ratio between the whole and the larger part (major) is the same as the ratio between the larger part and the smaller part (minor). • his encoding and visualisation of the never-ending story of the irrational, transcendental, fantastical number »pi« (π=3,14159265358979323846264338...), without which there would be no space at all. Here in »PI«, each digit has been drawn freehand as a length in cm, up to 26 digits with the decimal point as a red element. • »Sinneswandel Nr. 93« (»Change of mind No. 93«) influenced by Euler's number (2,7182…) as a graph where each digit is drawn freehand in cm distances. • »Euler 1«, his visualisation of Euler's number using the division algorithm:

The single stroke in the center of the graphic represents the number 1 The triangle to the right the division 1 : 1 The kite below the single stroke the division 1 : 2 The kite from the left edge to the right edge the division 1 : 6 The partly concealed kite oriented perpendicularly the division 1 : 24

1 Huizinga, J. (1955). Homo Ludens: A study of the play-element in culture. Boston: Beacon Press. (Dutch original 1938) 2Morris, Charles William: Ästhetik und Zeichentheorie (Aesthetics and Sign Theory), In: Theorien der Kunst (Theories of art). Ed. by Dieter Henrich and Wolfgang Iser - 3rd edition - Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999 3The connection by similarity is one of three fundamental possibilities to connect signs, concepts and experience. This particular type of sign is called an icon. 4 Bense, Max: Projekte generativer Ästhetik (Projects of generative aesthetics). In: »rot« (red) 19. Ed. by Max Bense and Elisabeth Walter. Stuttgart 1965

• his construction »wysiwyt I, II, II« – what you see is what you think – expressing that in the perception of reality there is no absolute reality, only individual perspectives. Thus a circle changes into an ellipse or two parallel lines depending on the location of the viewer.

The visual perception of Gestalt is based on similarity of size, shape, position, orientation, brightness and colour. A mere description of shape with the static terms of pure geometry, quantity and arrangement however detracts from his work, as Jürgen Wolff is not only concerned with numbers but the dynamics of symbols, filling each visual shape with contraction and expansion, opposition

and adaptation, offense and defense. Only then is it possible to understand the effect and ability of these artworks to symbolise the process of life using physically motionless signs. In a few single cases Jürgen Wolff uses a computer to scan, magnify and copy his freehand drawings. He draws the series »Numbers« with his iconic flocks of

shapes very meticulously and with great perfection, but also with joy in playful variations and permutations, following the respective mathematical algorithm.

Closely related to algorithms is the term computability. At the core it says: Algorithms describe explicit methods of computation.

• The countless variations and permutations of his kites based on varying division algorithms, each with two pairs of neighbouring edges of the same length and perpendicular diagonals. Each kite visualises a division algorithm where: the enumerator determines the horizontal diagonal, the denominator determines the vertical diagonal, the quotient determines the length of the distance AE

Kite (deltoid, convex)

For example, the upside-down kites in graphic no. 101 are aligned in columns and are based on division algorithms on integer numbers from the range from 1 to 9 9 : 9, 8 : 1, 7 : 2, 6 : 3, 5 : 4, 4 : 5, 3 : 6, 2 : 7, 1 : 8 9 : 8, 8 : 9, 7 : 1, 6 : 2, 5 : 3, 4 : 4, 3 : 5, 2 : 6, 1 : 7 9 : 7, 8 : 8, 7 : 9, 6 : 1, 5 : 2, 4 : 3, 3 : 4, 2 : 5, 1 : 6 9 : 6, 8 : 7, 7 : 8, 6 : 9, 5 : 1, 4 : 2, 3 : 3, 2 : 4, 1 : 5 9 : 5, 8 : 6, 7 : 7, 6 : 8, 5 : 9, 4 : 1, 3 : 2, 2 : 3, 1 : 4 9 : 4, 8 : 5, 7 : 6, 6 : 7, 5 : 8, 4 : 9, 3 : 1, 2 : 2, 1 : 3 9 : 3, 8 : 4, 7 : 5, 6 : 6, 5 : 7, 4 : 8, 3 : 9, 2 : 1, 1 : 2 9 : 2, 8 : 3, 7 : 4, 6 : 5, 5 : 6, 4 : 7, 3 : 8, 2 : 9, 1 : 1 9 : 1, 8 : 2, 7 : 3, 6 : 4, 5 : 5, 4 : 6, 3 : 7, 2 : 8, 1 : 9

(1st column) (2nd column) (3rd column) (4th column) (5th column) (6th column) (7th column) (8th column) (9th column)

• Complete kites but in a different arrange ment are also found in graphics »No. 113«, »No. 115« and »No. 116«. • In other works kites may overlap or be only partly visible and often their dynamic flocks form the emerging compositions. • A further variation is the depiction of details of overlapping kites as in the acrylic works »Segment A1« to »Segment A9« or »No. 202«, »No. 203« and »No. 207«. • The artist confesses his fascination »that structures and harmonies can come from simple divisions and can be rediscovered in different contexts in chemistry, biology or physics«.

Jürgen Wolff thus develops a mathematical system which can be seen as purely formal or syntactic. It designates the classes of possible structures that are similar to itself and denotes each actually existing structure showing such a similarity. Semiotics further state that, while signs composing mathematical systems may be non-iconic, signs composing the aesthetic system of a piece of art have to be iconic. Jürgen Wolff is not only concerned with computability but also formalisation. Formalisation translates things and processes into formalisms, that is logical structures in a formal language. Jürgen Wolff uses empirical methods to create new schematic classification systems with self-developed aesthetic sign codes as equivalents to the conventionalised alphanumerical signs. With these systems he encodes different language texts in his graphics. Decoding by the viewer only becomes possible if the decryption table is provided. A particularly demonstrative example is his graphic »§22«. Paragraph 22 of the German KunstUrhG regarding the rights of a person to their own image says: »Images may only be distributed or publicly displayed with the consent of the person depicted. In case of doubt, consent shall be deemed to have been given if the person portrayed received remuneration for having had himself portrayed. After the death of the depicted person, the consent of the relatives of the depicted person is required for a period of 10 years. Relatives within the meaning of this Act are the surviving spouse or life partner and the children of the person depicted

and, if there is neither a spouse or life partner nor children, the parents of the person depicted.«

Each square represents a letter. The text starts in the lower left corner and is to be read column by column.

Another interesting example is the coded graphic »Where is Watson?« alluding to the implications of artificial intelligence. The sequence of letters and the question mark are encoded into Wolff's generated sign codes each consisting of a three-part rectangle in black, white and grey.

Sometimes Jürgen Wolff allows himself the luxury of L'art pour l'art of a communication process which remains open towards the viewer, as is the case in »Die Umarmung« [»The Embrace«], its enigmatically, cryptically encoded drawings with one magic circle per word, and its therefore rather free illustration of the ten commandments. This is done since love and questions of religion belong to the hidden personal sphere of the artistic individual, although Wolff likes to

emphasise the social component of the commandments. Through the complexity of encoding and the lack of a decryption table poem and commandments remain inaccessible. However, it may be assumed that automated solutions and pattern recognition would already be able to break this code. His graphics on lyrical poetry differ from this. With a semblance of precious bookplates, they are small, empathically con-

genial, free illustrations of poetry, based on algorithms rather than translating poetic language in a codifyable way into a rational pattern of signs, where rhythm and tone would invariably be lost, while the written poem lives from the emblematic form and evocative possibilities of association. It is a play with the constellations of attributes. In this way Jürgen Wolff works with perseverance and particular joy in playing to devise complex sign structures which as

a whole represent a complex of values. As physics deal with motion and change of non-living nature and mathematics with abstract structure in space, both together form a system with which we orientate ourselves in abstract space. However these orientations show different features from those in concretely experienced space. Jürgen Wolff's abstract space consists of a set of symbols, which may be points, lines or planes, and between which there are certain relations, which he defines as axioms. With these concepts of measurement and ratio or relatedness we return to metric and topology.

are numbers that we can't even begin to comprehend. Mathematics is a vast open landscape. You head towards the horizon and it's always receding.«5

5 from : Høeg, Peter »Miss Smilla's Feeling for Snow«, translated from the Danish by F . David. London: Harvill Press 1996

Frankfurt am Main Brigitta Amalia Gonser Art Scientist

To sum up there can be no question: Mathematics has always played a vital role in art. In the great film Smilla's Sense of Snow (1997) the mathematician Smilla reads The Elements of Euclid to little Isaiah. An absolute highlight of the film is the little speech that Smilla gives on the number system. »The only thing that makes me truly happy is mathematics, snow, ice, numbers. To me the number system is like human life. First you have the natural numbers, the ones that are whole and positive like the numbers of a small child. But human consciousness expands and the child discovers longing. Do you know the mathematical expression for longing? Negative numbers. The formalisation of the feeling that you are missing something. Then the child discovers the in between spaces, between stones, between people, between numbers and that produces fractions, but it's like a kind of madness, because it does not even stop there, it never stops. There No. 93, 2017, ink on paper, 59.6 x 84.0 cm

+ Numbers où prévaut l'esprit d'un esthétisme mathématique, Jürgen Wolff déclare: »L'influence croissante qu'exerce la technologie informatique sur notre vie ainsi que le changement de comportement en résultant sont la base de mes graphiques créés à partir de 2014.«

Jürgen Wolff (*1955) conçoit, de même que Johan Huizinga, »le jeu comme une action ou une activité volontaire, accomplie dans certaines limites déterminées dans le temps et l'espace, suivant une règle librement consentie mais complètement impérieuse, comportant une fin en soi et accompagnée d'un sentiment de tension et de joie ainsi que d'une conscience d'être autrement que la vie courante.« 1 La création artistique de Jürgen Wolff est pour l'essentiel déterminée par son profil professionnel. Car il a d'abord fait des études d'ingénieur dans le domaine de la géodésie, la science de mesure et de reproduction de la surface de la terre définissant la figure géométrique de la Terre, son champ de gravitation et son orientation dans l'espace. A partir de 1980, il a travaillé dans un bureau d'études puis comme consultant en systèmes informatiques dans la vente. Depuis, il a développé son art du dessin à orientation technique t et par là son intérêt croissant pour les harmonies par la découverte ludique des régularités de symétries ainsi que sa prédilection manifeste pour le noir et blanc et la magie des chiffres. Concernant ses œuvres graphiques représentées dans ce catalogue portant le titre de Dynamics

Son regard sur l'art sous l'angle de la théorie de l'information présente des parallèles à la sémiotique, la théorie des signes qui traite de la signification respectivement du codage, de la transmission et la construction de ceux-ci. Pour Charles William Morris² (19011979), l'œuvre d'art est un signe esthétique iconique³ qui n'existe comme tel que dans des processus de signes qui sont également à la base de la perception – tout en possédant une dimension sémantique, syntactique et pragmatique et qui sont, mis à part le simple cas limite, des complexes composés de signes iconiques. Comme une structure mathématique est une structure relationnelle, on peut la regarder également comme signe iconique désignant la classe de structures similaires. Un processus esthétique complexe de signes offre donc à l'observateur un réseau dense de références où le caractère de l'ensemble résulte du caractère des composants. C'est ainsi qu'une structure de signes complexe aboutit à une perception esthétique complexe par l'observateur, qui est cependant orientée sur des propriétés de valeur. Ces principes de la sémiotique s'appliquent à la majorité des graphiques que Jürgen Wolff a dessinés à l'aide d'outils

techniques tels que règle, compas, gabarit ou bien à main levée en utilisant un rapidographe Rotring à l'encre de Chine de même qu'aux peintures acryliques des segments et aux macro-détails polyvalents de ses graphiques complexes. A ce sujet, il dit: »Dans mon enquête artistique, je travaille avec des moyens constructifs et analytiques aussi bien que poétiques, je respecte l'interaction de densité, rythme et espace, je crypte et prospecte dans les interstices afin de découvrir cette structure et de la rendre visible.« Sans jamais avoir généré de l'art informatique, Jürgen Wolff travaille systématiquement avec des algorithmes de chiffres toujours nouveaux qu'il a développés lui-même pour le calcul des structures des signes à l'aide de formules ou de codages esthétiques de signes pour lesquels il ne fournit pas toujours le décodage à l'observateur. Pour cette raison, ses œuvres analogues restent pour le collectionneur de véritables pièces uniques ne pouvant pas être produites en série. C'est ainsi que Jürgen Wolff crée son esthétique informationnelle analogue et orientée vers les mathématiques et les chiffres, laquelle lui permet d'intégrer dans ses graphiques également la coïncidence planifiée de fautes esthétiques fascinantes du système causées par l'interférence de deux algorithmes. À cet effet et sans qu'il en eut été conscient, il utilise quatre procédés nous rappelant la synthèse esthétique de Max Bense (1910 – 1990) rendue possible par l'esthétique générative⁴: un procédé sémiotique, un procédé métrique, un procédé statistique

et un procédé topologique. Son procédé sémiotique se fonde sur l'analyse de la signification des signes. Son procédé métrique utilise des données numériques pour la détermination de paramètres tels que largeur, longueur, nombre ou la relation de la structure macro-esthétique, de ladite configuration de son œuvre d'art. Par le procédé statistique, il détermine avec les notions de fréquence et de vraisemblance la structure micro-esthétique de son œuvre d'art, donc la répartition de structures locales. Son procédé topologique est axé sur la géométrie, vise la variation créative d'un signe ou d'un procédé de dessin, relie en tant que représentation graphique les signes voisins, tout en créant à l'aide des notions d'environnement, d'ouverture ou isolement le principe de cohésion de la structure de son œuvre d'art.

1 Huizinga, Johan: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel (Homo ludens, essai sur la fonction sociale du jeu). Hamburg: Rowohlt 1958 (édition originale en hollandais 1938), p. 34 2 Morris, Charles William: Ästhetik und Zeichentheorie (Esthétique et théorie des signes), En: Theorien der Kunst (Théories de l'art). Ed. par Dieter Henrich et Wolfgang Iser - 3e édition - Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999 3 Le lien par similarité est l'une des trois possibilités fondamentales d'interconnecter les signes, les concepts et les expériences. Ce type particulier de caractère est désigné par »icône«. 4 Bense, Max: Projekte generativer Ästhetik (Projets d'esthétique générative). En: »rot« (rouge) 19. Ed. par Max Bense et Elisabeth Walter. Stuttgart 1965

Une importance particulière est donnée: · au graphique »Paradoxe« qui repose sur le nombre d'or légendaire et harmonique par lequel est défini le rapport de division d'une longueur ou d'un autre paramètre, où le rapport de la somme des deux longueurs à la partie plus grande (également appelée majeure) est égal à celui de la partie plus grande à la partie plus petite (mineure). · à l'histoire sans fin du nombre Pi (π=3,14159265358979323846264338...), un nombre irrationnel, transcendant et fantastique sans lequel il n'y aurait pas d'espace – l'œuvre »PI« où chaque chiffre du nombre Pi est représenté à main levée en cm en longueur, avec 26 décimales et la virgule en rouge. · au »Changement d'avis N° 93« influencé par le nombre d'Euler (2,7182…) en tant que graphique où chaque nombre a été représenté à main levée en distances en cm · »Euler 1« où le nombre d'Euler est visualisé par un algorithme de division et se compose de:

Le trait séparé au milieu du graphique représente le nombre 1. Le triangle à droite de ce trait représente la division 1 : 1. Le cerf-volant au-dessous de ce trait représente la division 1 : 2. Le cerf-volant, du bord gauche jusqu'au bord droit, la division 1 : 6 et le cerf-volant perpendiculaire, qui n'est pas complètement visible, la division 1 : 24 · ainsi que »wysiwyt I, II, III«, la construction de Wolff de what you see is what you think et qui signifie que dans la perception de la réalité, il n'y a pas de vérité absolue, mais seulement des perspectives individuelles. C'est ainsi que suivant le point de vue de l'observateur, un cercle se transforme en ellipse ou en deux lignes parallèles. La perception visuelle d'une structure repose sur la ressemblance de grandeur, forme, position, orientation, luminosité et couleur. Une description de la forme qui soit basée seulement sur des concepts statiques de géométrie pure, de quantité ou arrangement appauvrit cependant les faits car pour Jürgen Wolff, il ne s'agit pas seulement de nombres, mais égale-

ment de la dynamique des signes de sorte que toute forme visuelle est remplie de contraction et expansion, de contradiction et adaptation, attaque et retraite. Ce n'est qu'ainsi qu'on comprendra l'effet et la capacité d'une œuvre d'art de symboliser le processus de la vie par des signes physiquement immobiles.

Dans certains cas rares, il utilise l'ordinateur pour scanner, agrandir et dupliquer ses dessins faits à la main. Avec une grande minutie et perfection, mais également avec une jouissance des variations ludiques et permutations des formes, il dessine dans la série »Numbers«, toujours à nouveau dans un procédé de concentration méditative et suivant un algorithme mathématique respectif, ses volées de signes iconiques. Une notion étroitement lié à l'algorithme, c'est la calculabilité. Cela signifie: les algorithmes décrivent des méthodes de calcul explicites.

• Les variations et permutations innombrables de ses cerfs-volants sont basés sur de variables algorithmes de division, cerfs-volants qui possèdent chaque fois deux paires de côtés adjacents égaux et dont les diagonales sont perpendiculaires l'une à l'autre. Chaque cerf-volant visualise un algorithme de division où le dividende (numérateur) détermine la diagonale horizontale AC, le diviseur (dénominateur), la diagonale verticale, et le quotient (résultat), la longueur de la ligne AE.

Cerf-volant (deltoïde, convexe)

Pour le graphique n° 101 p. ex. avec les cerfs-volants debout à l'envers, rangés en colonnes et dont les algorithmes de division proviennent de l'intervalle de 1 à 9 en nombres entiers, l'arrangement est comme suit : 9 : 9, 8 : 1, 7 : 2, 6 : 3, 5 : 4, 4 : 5, 3 : 6, 2 : 7, 1 : 8 (1ère colonne) 9 : 8, 8 : 9, 7 : 1, 6 : 2, 5 : 3, 4 : 4, 3 : 5, 2 : 6, 1 : 7 (2ème colonne) 9 : 7, 8 : 8, 7 : 9, 6 : 1, 5 : 2, 4 : 3, 3 : 4, 2 : 5, 1 : 6 (3ème colonne) 9 : 6, 8 : 7, 7 : 8, 6 : 9, 5 : 1, 4 : 2, 3 : 3, 2 : 4, 1 : 5 (4ème colonne) 9 : 5, 8 : 6, 7 : 7, 6 : 8, 5 : 9, 4 : 1, 3 : 2, 2 : 3, 1 : 4 (5ème colonne) 9 : 4, 8 : 5, 7 : 6, 6 : 7, 5 : 8, 4 : 9, 3 : 1, 2 : 2, 1 : 3 (6ème colonne) 9 : 3, 8 : 4, 7 : 5, 6 : 6, 5 : 7, 4 : 8, 3 : 9, 2 : 1, 1 : 2 (7ème colonne) 9 : 2, 8 : 3, 7 : 4, 6 : 5, 5 : 6, 4 : 7, 3 : 8, 2 : 9, 1 : 1 (8ème colonne) 9 : 1, 8 : 2, 7 : 3, 6 : 4, 5 : 5, 4 : 6, 3 : 7, 2 : 8, 1 : 9 (9ème colonne)

• Les graphiques »N° 113«, »N° 115« et »N° 116« représentent également des cerfs-volants, seulement arrangés de façon différente. • Les cerfs-volants peuvent se superposer ou être visibles seulement en fragments; souvent ils forment des compositions dynamiques se déployant en groupes. • Une autre variante est la représentation de détails de cerfs-volants superposés,

comme c'est le cas dans les créations en acrylique »Segment A1« jusqu'à »Segment A9« ou »N° 202«, » N° 203« et »N° 207«. • L'artisan est – comme il l'avoue – fasciné par le fait que »par de simples divisions, il peut se déployer des structures et des harmonies qui se retrouvent dans la chimie, la biologie ou la physique ou dans d'autres contextes.«

Jürgen Wolff crée donc un système mathématique qu'on peut considérer comme purement formel ou syntaxique. Ce système désigne la classe des structures possibles qui lui ressemblent et dénote toute structure effectivement existante et représentant une telle ressemblance. En plus, la sémiotique signifie que, tandis que tous les porteurs de signes dont se compose le système mathématique peuvent être non-iconiques, les porteurs de signes dont se compose le système esthétique de l'œuvre d'art doivent être iconiques. Jürgen Wolff ne s'occupe pas seulement de la calculabilité, mais également de la formalisation. Lors de la formalisation, les choses et les processus sont transformés en formalismes, donc en structures logiques d'un langage formel. A l'aide de procédures empiriques, Jürgen Wolff crée de nouveaux systèmes de classification moyennant des codes de signes esthétiques que lui-même a conçus en tant qu'équivalent aux signes conventionnels des lettres alphabétiques ou des chiffres. Ce faisant, il encode dans quelques graphiques de différents textes en langue. Le décodage par l'observateur n'est possible que s'il dispose de la table de codage. Ce qui est démontré particulièrement bien par le graphique »§22«. L'article 22 de la KunstUrhG (loi sur le droit d'auteur des œuvres des beaux-arts et de la photographie) est ainsi dénommé: »Les images ne peuvent être distribuées ou exposées en public qu'avec l'autorisation de la personne représentée. En cas de doute, cette autorisation est considérée comme accordée si la personne représen-

tée a été rémunérée pour s'être fait représentée. Après le décès de la personne représentée, et pendant 10 ans encore, l'autorisation des proches de la personne représentée est nécessaire. Au sens de la loi, on entend comme proches le conjoint ou partenaire survivant et les enfants de la personne représentée ou, à défaut de conjoint, partenaire ou enfants, les parents de la personne représentée.«

Chaque carré correspond à une lettre. Le texte commence en bas à gauche et est à lire par colonnes.

Ce qui est également intéressant, c'est le graphique encodé »Où est Watson?«, qui fait allusion à l'intelligence artificielle. Pendant l'encodage, la suite des lettres et le point d'interrogation sont traduits dans des codes de signes générés par Wolff et constitués chaque fois par un rectangle divisé en trois parties en noir, blanc ou gris.

Parfois, Jürgen Wolff se permet le luxe de l'art pour l'art d'un processus de communication qui reste ouvert à l'observateur, comme c'est le cas pour »L'embrassement« et les dessins sur les »Dix commandements« encodés de façon énigmatique et cryptique moyennant un cercle magique pour chaque mot – et qui sont par-là des illustrations plutôt libres. Car l'amour et les questions de foi font également partie de l'intimité cachée de l'individu artistique même si Wolff aimerait faire ressortir la portée sociale des

commandements. Par la complexité de l'encodage, le poème et les commandements sont censés être – faute de tableau d'encodage – inaccessibles à l'observateur. Mais l'on peut supposer qu'existent déjà des solutions logicielles dans le domaine de reconnaissance de formes qui puissent briser cette complexité. Il en va différemment pour les graphiques basés sur des lyriques, graphiques qui ont le caractère d'une précieuse vignette ex-libris et qui représentent une petite

illustration libre empathique et congéniale à la lyrique, sur la base d'algorithmes traduisant les valeurs de la langue poétique pouvant être codifiées en un schéma rationnel de codes signes où le rythme et la tonalité de la poésie seraient perdus de toute façon tandis que le poème écrit vit de la forme symbolique et des capacités d'association évocatrice; c'est un jeu avec les constellations d'attributs. Ainsi, Jürgen Wolff élabore avec persévérance et une joie du jeu particulière des structures complexes de signes

qui ensemble représentent une structure moyennant laquelle nous nous orientons dans l'espace abstrait. Mais cette orientation présente d'autres caractéristiques que ceux dans l'espace vécu. L'espace abstrait de Jürgen Wolff consiste donc en un grand nombre de signes pouvant être des points, des lignes ou des plans et parmi lesquels il y a certaines relations qu'il définit comme des axiomes. Avec ces définitions de mesures et de relations respectivement d'être en relation, nous nous retrouvons dans le domaine de la métrique et de la topologie.

tionnels. Mais là, cela ne s'arrête pas du tout car les nombres irrationnels sont sans fin. C'est une sorte de folie qu'on ne peut pas les appréhender. Les mathématiques sont comme un vaste paysage ouvert. On se rapproche d'horizons qui reculent de plus en plus.«5

5 cité de: Høeg, Peter »Smilla et l'amour de la neige«, Seuil 1995

Francfort-sur-le-Main Brigitta Amalia Gonser Scientifique des études d'art

Pour conclure, et il n'y a aucun doute à ce sujet: les mathématiques ont toujours joué un grand rôle dans l'art. Dans le chefd'œuvre Smilla et l'amour de la neige de l'année 1997, la mathématicienne Smilla lit au petit Esajas les Éléments d'Euclide. Le petit discours que Smilla fait sur le système numérique est un point culminant absolu du film. »Les seules choses qui me rendent vraiment heureuse, ce sont les mathématiques, la neige, la glace et les nombres. Parce que pour moi, le système numérique est comme la vie humaine. Au début, il y a les nombres naturels. Ce sont les nombres entiers positifs. Les nombres de l'enfant. Mais la conscience humaine est en expansion et l'enfant découvre le désir et sais-tu ce qui est l'expression mathématique du désir? Ce sont les nombres négatifs. La formalisation de la sensation que quelque chose manque. Et puis, l'enfant découvre les espaces entre les pierres, mais également entre les hommes et entre les nombres. Et cela mène aux fractions. Les nombres entiers plus les fractions sont les nombres raN° 93, 2017, encre de chine sur papier, 59.6 x 84.0 cm

d e f

Paradox, 2015, Tusche auf Karton, 50.8 x 72.8 cm Paradox, 2015, ink on cardboard, 50.8 x 72.8 cm Paradoxe, 2015, encre de chine sur carton, 50.8 x 72.8 cm 20

Die Brücke Auf der anderen Seite des Ufers hörte ich ihren lauten Schrei verwirrt, unwissend, wie konnte ich ihr helfen nur, niemand war da, der ihr beistand, lauter und lauter wurde ihr Aufschrei, eine stürmische Kraft überkam mich ich wuchs und wuchs über mich hinaus und beugte mich über den Fluss, selbst wurde ich zur Brücke, doch als sie mich überqueren wollte, brach ich.

Die Brücke, 2016, Fineliner auf Papier, 29.7 x 21.0 cm The Bridge, 2016, fineliner on paper, 29.7 x 21.0 cm Le Pont, 2016, fine-liner sur papier, 29.7 x 21.0 cm

PI, 2016, Tusche auf Papier, 148.0 x 90.0 cm PI, 2016, ink on paper, 148.0 x 90.0 cm PI, 2016, encre de chine sur papier, 148.0 x 90.0 cm 24

o.T., 2016, Tusche/Acryl auf Papier, 72.8 x 50.8 cm untitled, 2016, ink/acrylic on paper, 72.8 x 50.8 cm s.t., 2016, encre de chine/acrylique sur papier, 72.8 x 50.8 cm

o.T., 2016, Tusche/Acryl auf Papier, 72.8 x 50.8 cm untitled., 2016, ink/acrylic on paper, 72.8 x 50.8 cm s.t.., 2016, encre de chine/acrylique sur papier, 72.8 x 50.8 cm

Splitter, 2016, Tusche/Acryl auf Papier, 72.8 x 50.8 cm Fragments, 2016, ink/acrylic on paper, 72.8 x 50.8 cm Fragments, 2016, encre de chine/acrylique sur papier, 72.8 x 50.8 cm

wysiwyt I, II, III, 2016, Tusche/Acryl auf Papier, 72.8 x 50.8 cm wysiwyt I, II, III, 2016, ink/acrylic on paper, 72.8 x 50.8 cm wysiwyt I, II, III, 2016, encre de chine/acrylique sur papier, 72.8 x 50.8 cm 26

Serie Codierungen §22, 2016, Digitaldruck, 148 x 90 cm Series Codings §22, 2016, digital print, 148 x 90 cm Série Codifications Art. 22, 2016, impression digitale, 148 x 90 cm 28

Die Umarmung, 2016, MultiMedia Digitaldruck, 148.0 x 90.0 cm The Embrace, 2016, multimedia digital print, 148.0 x 90.0 cm L'Embrassement, 2016, impression digitale multimédia, 148.0 x 90.0 cm

Euler 1, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm Euler 1, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm Euler 1, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm 30

Euler 2, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm Euler 2, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm Euler 2, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm

Wo ist Watson?, 2016, MultiMedia Digitaldruck, 148.0 x 90.0 cm Where is Watson?, 2016, multimedia digital print, 148.0 x 90.0 cm Où est Watson?, 2016, impression digitale multimédia, 148.0 x 90.0 cm 32

Für sie ist es nicht der Samt ausgegrenzt unter den Tuniken Kinder ohne Wasser und mit Nesselsüchten In deren patriarchalischer dritten Welt mit grober Ignoranz das Leben vor deren von AIDS und Schmerzen vernebelten Augen vorbeigehen sehend

Für sie ist es nicht der Samt auch nicht die Spitzen oder die Musseline nur rustikale Stoffe nur raue Stimmen nur harte Gesten für sie sind es nicht die Bücher auch nicht die Schulbänke oder die Akademien nur schrubben / waschen / stechen / graben säen und ernten träumen ist nicht erlaubt aber er gibt immer noch etwas Schlimmeres ausgegrenzt hinter den Schleiern predigten in steinigen Wüsten in deren Dritte Welt der Lager ohne Oasen / oder Zukunft / oder Gegenwart das Leben vor deren wegen der Sonne und der Traurigkeit halb geschlossen Augen vorbeigehen sehend

aber er gibt immer noch etwas Schlimmeres ausgegrenzt hinter den Gläsern der Ghettos in roten Vierteln in deren ungleicher und ungerechter vierten Welt die Nasen an die Fensterscheiben geklebt das Leben vor deren Augen vorbeigehen sehend ohne es zu leben im Vorbeigehen nur geliehen aber er gibt immer noch etwas Schlimmeres zwischen dem Geborenwerden und dem Sterben… nur illusorische Auslassungspunkte.

aber er gibt immer noch etwas Schlimmeres

Für sie ist es nicht der Samt, 2016, Tusche auf Papier, 29.7 x 21.0 cm For her it's not the velvet, 2016, ink on paper, 29.7 x 21.0 cm Pour elle ce n'est pas le velours, 2016, encre de chine sur papier, 29.7 x 21.0 cm

Nr. 10 + Nr. 13 + Nr. 22 + Nr. 23, 2016, Tusche auf Papier, 21.0 x 29.7 cm No. 10 + No. 13 + No. 22 + No. 23, 2016, ink on paper, 21.0 x 29.7 cm N° 10 + N° 13 + N° 22 + N° 23, 2016, encre de chine sur papier, 21.0 x 29.7 cm 36

Nr. 20 + Nr. 25, 2016, Tusche auf Papier, 29.7 x 21.0 cm No. 20 + No. 25, 2016, ink on paper, 29.7 x 21.0 cm N° 20 + N° 25, 2016, encre de chine sur papier, 29.7 x 21.0 cm

Nr. 33, 2016, Tusche auf Papier, 21.0 x 29.7 cm No. 33, 2016, ink on paper, 21.0 x 29.7 cm N° 33, 2016, encre de chine sur papier, 21.0 x 29.7 cm 38

Nr. 34 + Nr. 35, 2016, Tusche auf Papier, 21.0 x 29.7 cm No. 34 + No. 35, 2016, ink on paper, 21.0 x 29.7 cm N° 34 + N° 35, 2016, encre de chine sur papier, 21.0 x 29.7 cm

Nr. 36, 2016, Tusche auf Papier, 21.0 x 29.7 cm No. 36, 2016, ink on paper, 21.0 x 29.7 cm N° 36, 2016, encre de chine sur papier, 21.0 x 29.7 cm 40

Eine verrückte Frau Komplett hinüber warst du im längsten Augenblick Mit deinen Perlenzähnen hast du mich gebissen Wiewohl unsere Leidenschaft sanft und abgeschirmt war Es war solch ein angenehm schimmerndes Lodern Dass du den Verstand verlorst, bekümmerte mich nicht Deine überschäumende Fantasie sprengte viele Hüllen Schrammen am Körper fielen unter Liebeswunden Besonderer Behandlung bedurften sie nicht Deine Zuneigung erfreute mich zutiefst Sogar dein Fuß, voller Hingabe drängend Das Beste an unserem unbeschwerten Liebesspiel Eine verrückte Frau, du nämlich, hast mich nicht enttäuscht

Eine verückte Frau, 2016, Tusche auf Papier, 29.7 x 21.0 cm A crazy woman, 2016, ink on paper, 29.7 x 21.0 cm Une femme folle, 2016, encre de chine sur papier, 29.7 x 21.0 cm

Nr. 80, 2016, Tusche auf Papier, 84.0 x 59.6 cm No. 80, 2016, ink on paper, 84.0 x 59.6 cm N° 80, 2016, encre de chine sur papier, 84.0 x 59.6 cm 44

Nr. 81, 2016, Tusche auf Papier, 59.6 x 84.0 cm No. 81, 2016, ink on paper, 59.6 x 84.0 cm N° 81, 2016, encre de chine sur papier, 59.6 x 84.0 cm

Nr. 82, 2016, Tusche auf Papier, 59.6 x 84.0 cm No. 82, 2016, ink on paper, 59.6 x 84.0 cm N° 82, 2016, encre de chine sur papier, 59.6 x 84.0 cm 46

Nr. 83, 2016, Tusche auf Papier, 84.0 x 59.6 cm No. 83, 2016, ink on paper, 84.0 x 59.6 cm N° 83, 2016, encre de chine sur papier, 84.0 x 59.6 cm

Nr. 84, 2016, Tusche auf Papier, 59.6 x 84.0 cm No. 84, 2016, ink on paper, 59.6 x 84.0 cm N° 84, 2016, encre de chine sur papier, 59.6 x 84.0 cm 48

Waffenstillstand Da steh' ich mit leeren Händen, der Dolch, die Klinge, die Peitsche, der Holzhammer, das Messer liegen verstreut um meine Füße herum auf dem Boden. Weizenhalme, bevor die Ährenleserin kommt.

Aber nein: mit dem Handgriff des Taschenspielers öffnet er die Handfläche über den Objekten zu meinen Füßen. Er bindet sie wie Spargel, als mache er aus Gänseblümchen einen Strauß, wie aus Holzbündeln.

Der Engel (mit den blassen Flügeln eines schwarzen Albatros) sieht nicht so aus, als hätte er Stichwaffen in seinen Taschen. Er hat nicht den Blick eines Auftragskillers. Mit Eleganz beugt er sich nach vorne (mein Gott, ein Gemälde, die Madonna von Botticelli, Madonna mit Venusaugen), ich denke sofort: er wird Blumen pflücken, ein Dutzend Chrysanthemen werden augenblicklich auf den Keramikplatten wachsen und er nimmt, weil er scharfsichtig ist, die wunderbare Blüte vorweg.

Von hier aus sehe ich, dass er sie in den Teich wirft, wie jemand, der seine Fingerabdrücke nach dem Verbrechen verwischen will, oder die Spuren des Schießpulvers am Pistolengriff. Ich bin gewarnt, sanft will er mir seine Hände reichen, ich weiche zurück.

Liebe, Nebel, so viele Dinge in der Schwebe. Er bleibt unerschüttert. Ein scharfer Lichtstrahl schneidet einen glatten Schnitt in seine rechte Wange.

Waffenstillstand, 2016, Tusche auf Papier, 29.7 x 21.0 cm Ceasefire, 2016, ink on paper, 29.7 x 21.0 cm Cessez-le-feu, 2016, encre de chine sur papier, 29.7 x 21.0 cm

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Die 10 Gebote, 2017/2018, Fineliner auf Holz Gesso Board, jeweils 50 x 50 cm The 10 Commandments, 2017/2018, fineliner on wooden gesso board, each 50 x 50 cm Les 10 Commandements, 2017/2018, fine-liner sur tableau de gesso en bois, 50 x 50 cm chacun 52

Ich bin der Herr, dein Gott. Du sollst keine anderen Götter haben neben mir. I am the Lord, your God. Thou shalt have no other gods beside me. Je suis le Seigneur, ton Dieu. Tu n'auras pas d'autres dieux que moi.

Du sollst den Namen des Herrn, deines Gottes, nicht mißbrauchen. Thou shalt not abuse the name of the Lord thy God. Tu n'abuseras point du nom de l'Éternel, ton Dieu.

Du sollst den Feiertag heiligen. You shall sanctify the holiday. Tu sanctifieras la fête. 54

Du sollst deinen Vater und deine Mutter ehren. I want you to honor your father and mother. Je veux que tu honores ton père et ta mère.

Du sollst nicht töten. You're not supposed to kill. Tu n'es pas censé tuer.

Du sollst nicht ehebrechen. I don't want you to commit adultery. Je ne veux pas que tu commettes l'adultère.

Du sollst nicht stehlen. You're not supposed to steal. Tu n'es pas censé voler. 56

Du sollst nicht falsch Zeugnis reden wider deinen Nächsten. Thou shalt not bear false witness against thy neighbour. Tu ne porteras point de faux témoignage contre ton prochain.

Du sollst nicht begehren deines Nächsten Haus. Thou shalt not covet thy neighbour's house. Tu ne convoiteras point la maison de ton prochain.

Du sollst nicht begehren deines Nächsten Weib, Knecht, Magd, Vieh noch alles, was dein Nächster hat. Thou shalt not covet thy neighbour's wife, servant, maidservant, cattle, or anything thy neighbour hath. Tu ne convoiteras pas la femme, la servante, la servante, la servante, le bétail ou quoi que ce soit de ton prochain. 58

Ich entstand aus einem schattigen Baum Ich entstand aus einem schattigen Baum wo Ideen und Worte das Adagio von Stéphane Mallarmé misshandelten Um dann zu verstummen

Ich entstand aus einem schattigen Baum der alleine im Schatten blieb an einem siebenundzwanzigsten Juni als der Winter begann und die Rosen brachen

Ich entstand aus einem schattigen Baum wo Samen und Semantik die Träume nicht bewahrten dessen Wurzeln nicht ausreichten um den Nebel aufzulösen der Baumsaft war auf den Blättern vorbereitet für den Flug

Ich entstand aus einem schattigen Baum die Entfernung ignorierend die das Pochen verschwimmen lässt meine Existenz entblätternd unter anonymen Blicken mein Gesicht in meinen Händen versunken als die Kälte dämmerte

Ich entstand aus einem schattigen Baum, 2016, Tusche und Buntstift auf Papier, 29.7 x 21.0 cm I was raised out of a shady tree, 2016, ink and color pencil on paper, 29.7 x 21.0 cm Je suis le fruit d'un arbre ombragé, 2016, encre de chine et crayon de couleur sur papier, 29.7 x 21.0 cm

Nr. 101, 2017, Tusche auf Papier, 59.6 x 84.0 cm No. 101, 2017, ink on paper, 59.6 x 84.0 cm N° 101, 2017, encre de chine sur papier, 59.6 x 84.0 cm 62

Nr. 106, 2017, Tusche auf Papier, 59.6 x 84.0 cm No. 106, 2017, ink on paper, 59.6 x 84.0 cm N° 106, 2017, encre de chine sur papier, 59.6 x 84.0 cm

Nr. 103, 2017, Tusche auf Papier, 84.0 x 59.6 cm No. 103, 2017, ink on paper, 84.0 x 59.6 cm N° 103, 2017, encre de chine sur papier, 84.0 x 59.6 cm 64

Nr. 107, 2017, Tusche auf Papier, 84.0 x 59.6 cm No. 107, 2017, ink on paper, 84.0 x 59.6 cm N° 107, 2017, encre de chine sur papier, 84.0 x 59.6 cm

Nr. 111, 2018, Tusche auf Holz, 80.0 x 60.0 cm No. 111, 2018, ink on woodboard, 80.0 x 60.0 cm N° 111, 2018, encre de chine sur bois, 80.0 x 60.0 cm 66

Mondnacht Es war, als hätt' der Himmel die Erde still geküßt, daß sie im Blüten-Schimmer von ihm nun träumen müßt'. Die Luft ging durch die Felder, die Ähren wogten sacht, es rauschten leis die Wälder, so sternklar war die Nacht. Und meine Seele spannte weit ihre Flügel aus. Flog durch die stillen Lande, als flöge sie nach Haus.

Mondnacht, 2016, Fineliner auf Papier, 29.7 x 21.0 cm Night of the moon, 2016, fineliner on paper, 29.7 x 21.0 cm Nuit de lune, 2016, fine-liner sur papier, 29.7 x 21.0 cm

Nr. 113, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 113, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm N° 113, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm 70

Nr. 115, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 115, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm N° 115, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm

Nr. 116, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 116, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm N° 116, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm 72

Nr. 122, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 122, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm N° 122, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm

Nr. 123, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 123, 2018, ink on wood, 50.0 x 50.0 cm N° 123, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm

Nr. 254, 2019, Tusche auf Papier, 70.0 x 70.0 cm No. 254, 2019, ink on paper, 70.0 x 70.0 cm N° 254, 2019, encre de chine sur papier, 70.0 x 70.0 cm 74

Nr. 121, 2018, Fineliner auf Holz, 50,0 x 50,0 cm No. 121, 2018, fineliner on woodboard, 50,0 x 50,0 cm N° 121, 2018, fine-liner sur bois, 50,0 x 50,0 cm 76

Nr. 118, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 118, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm N° 118, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm

Nr. 140, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 140, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm N° 140, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm 78

Nr. 141, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 141, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm N° 141, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm

Nr. 142, 2018, Tusche auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 142, 2018, ink on woodboard, 50.0 x 50.0 cm N° 142, 2018, encre de chine sur bois, 50.0 x 50.0 cm 80

Nr. 212, 2018, Tusche auf Papier, 20.0 x 20.0 cm No. 212, 2018, ink on paper, 20.0 x 20.0 cm N° 212, 2018, encre de chine sur papier, 20.0 x 20.0 cm

Nr. 213, 2018, Tusche auf Karton, 20.0 x 20.0 cm No. 213, 2018, ink on cardboard, 20.0 x 20.0 cm N° 213, 2018, encre de chine sur carton, 20.0 x 20.0 cm 82

Nr. 217, 2018, Tusche auf Karton, 20.0 x 20.0 cm No. 217, 2018, ink on cardboard, 20.0 x 20.0 cm N° 217, 2018, encre de chine sur carton, 20.0 x 20.0 cm

Nr. 219, 2018, Tusche auf Karton, 20.0 x 20.0 cm No. 219, 2018, ink on cardboard, 20.0 x 20.0 cm N° 219, 2018, encre de chine sur carton, 20.0 x 20.0 cm 84

Nr. 221, 2018, Tusche auf Karton, 20.0 x 20.0 cm No. 221, 2018, ink on cardboard, 20.0 x 20.0 cm N° 221, 2018, encre de chine sur carton, 20.0 x 20.0 cm

Nr. 231, 2018, Tusche auf Karton, 25.0 x 25.0 cm No. 231, 2018, ink on cardboard, 25.0 x 25.0 cm N° 231, 2018, encre de chine sur carton, 25.0 x 25.0 cm 86

Nr. 232, 2018, Tusche auf Karton, 25.0 x 25.0 cm No. 232, 2018, ink on cardboard, 25.0 x 25.0 cm N° 232, 2018, encre de chine sur carton, 25.0 x 25.0 cm

Nr. 150, 2018, Tusche auf Holz, 70.0 x 70.0 cm No. 150, 2018, ink on woodboard, 70.0 x 70.0 cm N° 150, 2018, encre de chine sur bois, 70.0 x 70.0 cm 88

Nr. 151, 2018, Tusche auf Holz, 70.0 x 70.0 cm No. 151, 2018, ink on woodboard, 70.0 x 70.0 cm N° 151, 2018, encre de chine sur bois, 70.0 x 70.0 cm

Nr. 152, 2018, Acryl auf Holz, 80.0 x 60.0 cm No. 152, 2018, acrylic on woodboard, 80.0 x 60.0 cm N° 152, 2018, acrylique sur bois, 80.0 x 60.0 cm 90

Nr. 153, 2018, Acryl auf Holz, 70.0 x 70.0 cm No. 153, 2018, acrylic on woodboard, 70.0 x 70.0 cm N° 153, 2018, acrylique sur bois, 70.0 x 70.0 cm

Nr. 170a, 2018, Acryl auf Karton, 50.0 x 70.0 cm No. 170a, 2018, acrylic on cardboard, 50.0 x 70.0 cm N° 170a, 2018, acrylique sur carton, 50.0 x 70.0 cm 92

Nr. 171a, 2018, Acryl auf Karton, 50.0 x 70.0 cm No. 171a, 2018, acrylic on cardboard, 50.0 x 70.0 cm N° 171a, 2018, acrylique sur carton, 50.0 x 70.0 cm

Segment A1 bis Segment A9, 2018, Acryl auf Papier, 30.0 x 30.0 cm Segment A1 to Segment A9, 2018, acrylic on paper, 30.0 x 30.0 cm Segment A1 à Segment A9, 2018, acrylique sur papier, 30.0 x 30.0 cm

Nr. 207, 2019, Tusche auf Papier, 30.0 x 30.0 cm No. 207, 2019, ink on paper, 30.0 x 30.0 cm N° 207, 2019, encre de chine sur papier, 30.0 x 30.0 cm

Nr. 196, 2019, Tusche auf Papier, 50.0 x 70.0 cm No. 196, 2019, ink on paper, 50.0 x 70.0 cm N° 196, 2019, encre de chine sur papier, 50.0 x 70.0 cm 96

Nr. 198, 2019, Tusche auf Papier, 50.0 x 70.0 cm No. 198, 2019, ink on paper, 50.0 x 70.0 cm N° 198, 2019, encre de chine sur papier, 50.0 x 70.0 cm

Nr. 191 bis Nr. 195, 2018, Tusche auf Papier, 30.0 x 30.0 cm No. 191 to No. 195, 2018, ink on paper, 30.0 x 30.0 cm N° 191 à N° 195, 2018, encre de chine sur papier, 30.0 x 30.0 cm 98

Nr. 120, 2018, Fineliner auf Holz, 50.0 x 50.0 cm No. 120, 2018, fineliner on woodboard, 50.0 x 50.0 cm N° 120, 2018, fine-liner sur bois, 50.0 x 50.0 cm

Nr. 255, 2019, Acryl auf Papier, 70.0 x 70.0 cm No. 255, 2019, acrylic on cardboard, 70.0 x 70.0 cm N° 255, 2019, acrylique sur papier, 70.0 x 70.0 cm 100

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Nr. 241 + Nr. 242, 2019, Acryl und Tusche auf Papier, 50.0 x 50.0 cm No. 241 + No. 242, 2019, acrylic and ink on paper, 50.0 x 50.0 cm N° 241 + N° 242, 2019, acrylique et encre de chine sur papier, 50.0 x 50.0 cm

Nr. 243 + Nr. 244, 2019, Acryl und Tusche auf Papier, 50.0 x 50.0 cm No. 243 + No. 244, 2019, acrylic and ink on paper, 50.0 x 50.0 cm N° 243 + N° 244, 2019, acrylique et encre de chine sur papier, 50.0 x 50.0 cm 102

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Nr. 245 + Nr. 246, 2019, Acryl und Tusche auf Papier, 50.0 x 50.0 cm No. 245 + No. 246, 2019, acrylic and ink on paper, 50.0 x 50.0 cm N° 245 + N° 246, 2019, acrylique et encre de chine sur papier, 50.0 x 50.0 cm

Nr. 200, 2019, Tusche auf Karton, 30.0 x 30.0 cm No. 200, 2019, ink on cardboard, 30.0 x 30.0 cm N° 200, 2019, encre de chine sur carton, 30.0 x 30.0 cm 104

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Nr. 201, 2019, Tusche auf Karton, 30.0 x 30.0 cm No. 201, 2019, ink on cardboard, 30.0 x 30.0 cm N° 201, 2019, encre de chine sur carton, 30.0 x 30.0 cm

Nr. 202, 2019, Tusche auf Papier, 30.0 x 30.0 cm No. 202, 2019, ink on paper, 30.0 x 30.0 cm N° 202, 2019, encre de chine sur papier, 30.0 x 30.0 cm 106

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Nr. 203, 2019, Tusche auf Papier, 30.0 x 30.0 cm No. 203, 2019, ink on paper, 30.0 x 30.0 cm N° 203, 2019, encre de chine sur papier, 30.0 x 30.0 cm

Nr. 257, 2019, Acryl auf Papier, 70.0 x 70.0 cm No. 257, 2019, acrylic on paper, 70.0 x 70.0 cm N° 257, 2019, acrylique sur papier, 70.0 x 70.0 cm 108

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Der Ex Als unter der schwarzen Hose eine weiße behaarte Wade hervorlugt, schau' ich da natürlich hin. Ich schaue auf den Bauch unter dem Sakko, nicht unbedingt dicker geworden. Ich schaue auf die Hände: er hat die grazilsten von allen, die auf der Bühne sitzen. Bloß nicht zu lang in die Augen schauen – aber es ist schon zu spät – Als er anfängt zu reden, spannt sich alles in mir an, stockt sein Satz, rücke ich mit dem Stuhl. Wie eine Mama beim Schulfest. Nun reicht man Weintrauben und Gebäck. In den anderen Raum gehe ich natürlich bloß wegen der Getränke. Schau mal einer an. Hallo. Ich beobachte seine Augen, seinen Hals und die Lenden: warm, nur einen Meter entfernt. Ich überlege, ob ehemalige Kolonisatoren ebenso schauen. Dieses Land gehört einst uns. Wie rührt man es jetzt an? Wie kommt ihr nun zurecht – nicht gerade großartig, oder?

Bei euch herrschen Hunger und Epidemien, Partisanenkriege und Diktatoren, die wir in die Schranken weisen müssen. Wir wissen von brennenden Hütten und Autos, von Kindern mit aufgeblähten Hungerbauch. Seine Zähne faulen nicht, die Wangen welken nicht, keine geröteten Augen. Dem Atem nach zu urteilen hat er nicht angefangen zu trinken. Die Kolonisatorin forscht akribisch. Wo sind denn nur meine Spuren, sein Trauma, meine historische Rechtfertigung. Wie essen Weintrauben und trinken Cognac. Okay, dann essen wir eben Weintrauben und trinken Cognac.

Der Ex, 2016, Tusche auf Papier, 29.7 x 21.0 cm The Ex, 2016, ink on paper, 29.7 x 21.0 cm L'ex, 2016, encre de chine sur papier, 29.7 x 21.0 cm

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Jürgen Wolff

1955 geboren in | born in | né en Urberach 1977-80 Studium der Geodäsie an der | Studied geodesy at the | Études de géodésie à FH Frankfurt am Main seit | since | depuis 1974 autodidaktische Auseinandersetzung mit Symmetriegrafiken und Tuschezeichnungen | autodidactic approach to symmetry graphics and ink drawings | exploration autodidactique des graphismes symétriques et des dessins à l'encre seit | since | depuis 2009 Öl- und Acrylbilder in Spachteltechnik | Oil and acrylic paintings in filler technique | Peintures à l'huile et à l'acrylique en technique de palette seit | since | depuis 2014 diverse Einzel- und Gruppenausstellungen | various individual and group exhibitions | nombreuses expositions individuelles et collectives Mitgliedschaften | memberships | membre de _ Kunstverein EULENGASSE, Frankfurt am Main _ Badischer Kunstverein, Karlsruhe _ Deutscher Werkbund Hessen

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Ausstellungen exhibitions expositions 2019 _ Galerie bos fine art, Den Haag _ Galerie m Beck, Homburg/Saar 2018 _ Galerie wuensch aircube, Linz/Österreich _ discovery art fair, Frankfurt/Main, Galerie m Beck _ »Numbers and Figures and Letters«, Galerie m Beck, Homburg/ Saar _ Quinceañera, Ausstellungsraum EULENGASSE, Frankfurt/Main _ »Positionen 2018 – Digitale Stadt«, Darmstadt – Frankfurt Wiesbaden, Designhaus Darmstadt _ »Digitalräume«, Ausstellungsraum EULENGASSE, Frankfurt/Main _ »Komm zu Tisch«, Kunstverein Dahn _ »113.215,20 cm²«, DWB Hessen in Kunstverein Hof _ Art Innsbruck, Galerie m Beck

2016 _ Galerie Abteigasse 1, Amorbach _ Galerie m beck, Homburg/Saar _ Kunstverein Zeitkunst, Baden-Baden 2015 _ Galerie Goebel, Groß-Umstadt _ Bücherturm, Rödermark 2014 _ »Kunst mit Gusto«, Rödermark

2017 _ Luxemburg Art Fair, Galerie m Beck _ »Komm zu Tisch«, Galerie m Beck _ »Homo ludens«, Ausstellungsraum EULENGASSE, Frankfurt/Main _ »Denken und Umdenken«, Ausstellungsraum EULENGASSE, Frankfurt/Main 2016/2017 _ Galerie Abteigasse 1, Amorbach _ Badischer Kunstverein, Karlsruhe

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Kunstwerke in öffentlichen und privaten Sammlungen Art works in public and private collections Œuvres dans collections publiques et privées

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Paradox – Privatsammlung Familie Reinhard Betz Der Ex – Privatsammlung Cornelia König-Becker Eine verrückte Frau – Privatsammlung Cornelia König-Becker Nr. 10 – Sammlung KF|36 Nr. 81 – Privatsammlung Wolfgang Berndt Nr. 83 – COLLECTION WUENSCH Nr. 93 – COLLECTION WUENSCH Nr. 101 – COLLECTION WUENSCH Nr. 106 – Privatsammlung Renate Krammer Nr. 111 – COLLECTION WUENSCH Nr. 116 – Privatsammlung Katharina Lehmann Nr. 122 – Privatsammlung Lang Nr. 118 – Privatsammlung Lang Euler 2 – COLLECTION WUENSCH Nr. 212 – COLLECTION WUENSCH Nr. 213 – COLLECTION WUENSCH Nr. 231 – COLLECTION WUENSCH Nr. 152 – COLLECTION WUENSCH Nr. 170a – COLLECTION WUENSCH Nr. 196 – COLLECTION WUENSCH Nr. 198 – COLLECTION WUENSCH Nr. 200 – Privatsammlung Nr. 201 – Privatsammlung2016 _ Galerie Abteigasse 1, Amorbach _ Galerie m beck, Homburg/Saar _ Kunstverein Zeitkunst, Baden-Baden

20 111 43 36 45 47 7, 13 , 19 62 63 66 72 73 77 31 81 82 86 90 92 96 97 104 105

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d Impressum e Imprint f Mentions légales

Herausgegeben von | Published by | Publié par EULENGASSE Verein zur Förderung zeitgenössischer Kunst und Kultur e.V. Seckbacher Landstraße 16 60389 Frankfurt am Main Germany

Dynamics + Numbers – Jürgen Wolff 1. Edition, 500 2019 Printed in Germany ISBN 978-3-9820588-2-5

Fotografie | photography | photographie Hans-Jürgen Herrmann

Text Brigitta Amalia Gonser Übersetzungen | translations | traductions Katrin Wolff (English) Lucia Wolff (Français) Lektorat | proofreading | révision Denis Buckley (English) Annick Diguet-Warmuth (Français) Design zukunftssysteme etzemüller + combre de sena gbr, Frankfurt am Main Druck | printing | impression WIRmachenDRUCK GmbH Backnang Offsetpapier Schrift Cantiga, Isaco Type d Die Verwendung oder Vervielfältigung der Texte und Bilder in anderen elektronischen oder gedruckten Publikationen ist ohne ausdrückliche Zustimmung nicht gestattet. e The use or reproduction of the texts and images in other electronic or printed publications is not permitted without express consent. f

L'utilisation ou la reproduction des textes et des images dans d'autres publications électroniques ou imprimées est interdite sans autorisation expresse.

d Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http : //dndb.d-nb.de abrufbar. e Bibliographic information of the Deutsche Nationalbibliothek: The German National Library lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic information is available on the Internet via http : //dndb.d-nb.de f

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DYNAMICS + NUMBERS Jürgen Wolff

Naumann Beck | Verlag für kluge Texte