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Artemundial Worldart. Artemundial Worldart es un espacio virtual de arte que reúne artistas de todo el mundo, provenientes de países como Alemania, Argentina, Brasil, Bulgaria, Canadá, Chile, Colombia, Croacia, Cuba, EEUU, España, Francia, Holanda, India, Indonesia, Irán, Italia, Japón, Lituania, México, Perú, Polonia, Portugal, República Dominicana, Rusia, Serbia, Taiwan, Uruguay y Venezuela. Caleidoscopio infinito en constante crecimiento.... Arte para todos. Liliana Esperanza.
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Frases del mes
Directorio ALFREDO LEAL G DIRECCION GENERAL
Muchos críticos de hoy han pasado de la premisa de que una obra maestra puede ser impopular, a la premisa de que si no es impopular no puede ser una obra maestra. Gilbert Keith Chesterton El hombre de talento es naturalmente inclinado a la crítica, porque ve más cosas que los otros hombres y las ve mejor. Montesquieu Si yo pinto a mi perro exactamente como es, naturalmente tendré dos perros, pero no una obra de arte. Goethe Todos los artistas tienen en común la experiencia de la distancia insondable que existe entre la obra de sus manos, por lograda que sea, y la perfección fulgurante de la belleza percibida en el fervor del momento creativo: lo que logran expresar en lo que pintan, esculpen o crean es sólo un tenue reflejo del esplendor que durante unos instantes ha brillado ante los ojos de su espíritu. Juan Pablo II El artista vive una relación peculiar con la belleza. En un sentido muy real puede decirse que la belleza es la vocación a la que el Creador le llama con el don del talento artístico. Juan Pablo II Hay millones de artistas que crean; sólo unos cuantos miles son aceptados o, siquiera, discutidos por el espectador; y de ellos, muchos menos todavía llegan a ser consagrados por la posteridad. Marcel Duchamp Una verdadera pintura del más pequeño hombre es capaz de interesar al hombre más grande. Thomas Carlyle
ARTURO MEDINA DIRECCION DAVID CHAVEZ DIRECCION EDITORIAL ALEJANDRO OROPEZA DANIEL BARRERA JACOBO SALAZAR DIRECCION ARTISTICA LIXZART JAIME AYALA EDICION LOUDES FERNANDEZ ALFREDO LINCH DISEÑO JOSUE HERNANDEZ MERCADOTECNIA. FRANCISCO URRICA DAVID BORJA FOTOGRAFIA JESUS ROJAS JOSE CRUZ JURIDICO LILIANA ESPERANZA COLABORACION ESPECIAL WORD ART ARGENTINA COLABORADORES SELMA CARMONA LYA ALVES ANGIE MARCAS JOSE MARIA PORTILLO VERONICA NANNI SALVADOR SOTRESS LUIS MENDOZA CARLOS PARDO VIRGINIA CUEVAS
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CONTENIDO 8 12 20 22 33 36 50 52 68 54 82 88
PALACIO DE VERSALLES ADRIANA BALVANERA EL CASCA NUECES ARAM MUSSET
PHI EL ORDEN DEL CAOS VERONICA NANNI
BAUHAUS MARCO ANTONIO ZEPEDA CARMINA BURANA
FERNADO PARROTA
JOSE PADILLA LA ESFINGE
Palacio de
Versalles
DE LA SEDE DEL PODER AL MUSEO DE LA HISTORIA DE FRANCIA Declarado desde hace 30 años Patrimonio Mundial de la Humanidad, el Palacio de Versalles constituye una de las más hermosas realizaciones del arte francés en el siglo XVII. El antiguo pabellón de caza de Luis XIII fue transformado y ampliado por su hijo Luis XIV, que instaló en él la Corte y del gobierno de Francia en 1682. Hasta la Revolución Francesa, los reyes fueron sucediéndose y embelleciendo el Palacio. Galería de los Espejos, Grandes Aposentos del Rey, Museo de la Historia de Francia, a lo largo de los siglos, el Palacio de Versalles, sede del poder hasta 1789, no dejó de evolucionar. Al principio, no era más que un modesto palacio construido por Luis XIII para ir de caza. Sin embargo, Luis XIV escogerá este emplazamiento para construir el palacio que conocemos hoy en día, símbolo del absolutismo real y encarnación del arte clásico francés. En los años 1670, Luis XIV hace acondicionar en particular los Grandes Aposentos del Rey y de la Reina. Lugar de aparato y de recepción por excelencia, la realización más emblemática de este espacio sigue siendo la Galería de los Espejos concebida por Mansart. En el siglo siguiente, se construye la Capilla y la ópera (bajo el reinado de Luis XV). Aunque el Palacio pierde su papel de sede oficial del poder en 1789, en el siglo XIX recibe un nuevo destino: convertirse en el Museo de la Historia de Francia, por deseo de Luis-Felipe, que subió al trono en 1830. Un gran número de salas del Palacio acogen entonces las nuevas colecciones que recrean los grandes acontecimientos de la Historia de Francia, y que se enriquecerán hasta comienzos del siglo XX.
LA ARQUITECTURA DE MANSART El Gran Trianón fue erigido por Jules Hardouin Mansart en 1687 en el emplazamiento del «Trianón de Porcelana» que Luis XIV ordenó construir en 1670 para huir de los fastos de la Corte y vivir sus amores con Madame de Montespan. El Gran Trianón es, sin duda, el conjunto de edificios más distinguido de todo el dominio de Versalles. «Pequeño palacio de mármol rosa y de porfirio con deliciosos jardines» según la descripción de Mansart, que sigue al pie de la letra las indicaciones de Luis XIV, muy implicado en esta construcción. Nadie es indiferente al encanto de este edificio de elegantes proporciones que desprende intimidad, dulzura y grandeza. Muy influido por la arquitectura italiana, este palacio se despliega en un único nivel, situado entre el Patio y el jardín, recubierto de un tejado plano disimulado por una balaustrada, antaño aderezada con grupos de niños, jarrones, figuras esculpidas. Célebre por sus jardines de estilo francés, ordenados y geométricos, «lleno de todo tipo de flores de azahar y de arbustos verdes», nos indica Félibien, el «Trianón de Mármol» está rodeado, desde su construcción, de varias decenas de miles de plantas vivaces y tuberosas. Enterradas en macetas para poder cambiarlas todos los días y crear así un espectáculo florido y aromático, estas plantas ofrecen una decoración viva que anima la perfección de esta arquitectura totalmente orientada a los jardines. Ocupado por Luis XIV, que alojará en él a su cuñada, la Princesa Palatina, a su yerno, el Duque de Chartres, y a su hija, la Duquesa de Borbón, el Gran Trianón es del gusto de María Leszczinska, que se instalará en él durante las temporada de buen tiempo. María Antonieta por su parte, celebra en él algunas representaciones, pero prefiere la residencia del Pequeño Trianón que le había regalado Luis XVI . Napoleón Bonaparte, tras haber ordenado su restauración, se aloja varias veces en él con su esposa la Emperatriz María Luisa. En 1963, el General de Gaulle decide rehabilitar el lugar para recibir en él a los invitados de la República y organizar en el Ala Norte, conocida como «Trianon-sous-bois», una residencia del Presidente de la República.
Desde la ventana central de la Galería de los Espejos se despliega, antes los ojos de los visitantes, la gran perspectiva que dirige la mirada desde el Parterre de Agua hasta el horizonte. Esta perspectiva original, anterior al reinado de Luis XIV, fue acondicionada y prolongada por el jardinero André Le Nôtre, que amplió la Avenida Real e hizo excavar el Gran Canal. Esta inmensa perspectiva se extiende desde la fachada del Palacio de Versalles hasta la verja del parque. En 1661, Luis XIV le encarga a André Le Nôtre la creación y el acondicionamiento de los jardines de Versalles que, en su opinión, son tan importantes como el Palacio. Los trabajos se inician al mismo tiempo que los del Palacio y duran unos cuarenta años. Pero André Le Nôtre no trabaja solo. Jean-Baptiste Colbert, Superintendente de obras del Rey de 1664 a 1683, dirige las obras; Charles Le Brun, nombrado Primer Pintor del Rey en enero de 1664, realiza los diseños de un gran número de estatuas y fuentes; un poco más tarde, el arquitecto Jules Hardouin-Mansart ordena que se realicen unas decoraciones cada vez más sobrias y construye la Orangerie. Por último, el Rey aprueba personalmente todos los proyectos y exige conocer cualquier detalle.. La creación de los jardines exige un trabajo inmenso. Para acondicionar los parterres, la Orangerie, las fuentes y el Canal, allí donde sólo existían bosques, prados y pantanos, se necesitaron enormes carretadas de tierra. Esta se transportaba en carretillas y los árboles se traían en carro de todas las provincias francesas; miles de hombres, a veces regimientos enteros, participaron en este grandioso proyecto. Desde 1992, los jardines se están replantado, y tras el devastador temporal de diciembre de 1999, las obras se han acelerado hasta el punto de que, muchas partes de los jardines ya han recuperado su fisonomía original
Del Trianón se podría decir en palabras de Félibien «que las gracias y los amores forman lo que más perfecto hay en las más hermosas y más magníficas obras de arte». Dado que el mobiliario original del Trianón se dispersó durante la Revolución, el acondicionamiento actual corresponde, salvo algunas excepciones, al del Primer Imperio. Napoleón reamuebla totalmente el Trianón y lo visita de vez en cuando con María Luisa.
https://es.wikipedia.org/wiki/Palacio_de_Versalles
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evolucionarts eevolucionarts volucionarts
Adriana Balvanera A
los tres años de edad iniciaba ya en ella el gusto por la pintura, momento que la llevaría más tarde a la creación de la obra plástica que a su corta edad artística ha comenzado a darnos ya semillas con hojas de colores y formas tal vez únicas que con el tiempo no podrán ser igualadas.
Cuando iba a casa de mi abuelo nos comenta – él me mostraba sus cuadros, sus caballetes y los colores que utilizaba para realizar obras que eran tanto para él como para la familia muy importantes pues los temas y las situaciones llamaban realmente su atención; mi abuelita era la que más me encausaba hacia la pintura, ya que pasaba mas tiempo conmigo cuidándome y atendía mis necesidades, porque mi abuelo tenia que ir a trabajar. Fue gracias a esos momentos en los que mi familia me dejaba a su cuidado o en los que íbamos juntos a visitarlos, momentos en los cuales comencé a interesarme aún más en la pintura. Siendo todo aquello fundamental, tanto así que a partir de los nueve años ya tenia un sorprendente interés y gusto hacia los museos que después de ver las obras expuestas y ya estando en casa les sorprendía a mis padres describiendo de memoria tanto las imágenes, los colores, los autores y los títulos de las pinturas que estaban expuestas ese día, por lo cual ellos también me apoyaron siendo parte del caminar que posiblemente todo artista haga para alcanzar lo que quiere lograr.
A
driana Balvanera en 1985 fue a Florencia, Italia, para estudiar pintura siguiendo su conocimiento en la academia de San Carlos, México en 1986; con el arquitecto Rolando Veraza, perfecciono su acuarela en la casa de la cultura Reyes Heroles aprendió mural y actualmente esta con el maestro Juan José Beltrán en grabado; todo ello sin dejar de participar en talleres que le sigan entregando formas nuevas para poder seguir manejando su creación artística tratando de mejorarla con nuevas aptitudes y actitudes de la evolución del manejo plástico. Su obra se ha exhibido en varias galerías tanto colectivamente como individualmente a nivel nacional como internacional entre las cuales se encuentran las de la asociación de amigos de Museo de Antropología, México; Museo de la Ciudad de México; The A. Schwartz Art Gallery, San Francisco, California y actualmente su obra se encuentra en el Centro Cultural Latinoamericano The Misión Art Gallery, San Francisco, California. Gracias en parte a esta trayectoria artística, ella formó parte de los pintores que reprodujeron las obras de Diego Rivera y Frida Kahlo para la película que se termino de realizar en junio de 2001 en memoria de la vida y trayectoria de aquella grandiosa pintora mexicana.
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l estar trabajando en la creación de los murales de Diego Rivera – nos dice – es una experiencia maravillosa, por que de alguna manera es volver a tratar el fresco el cual se lleva mucho tiempo y dedicación enorme el trabajo en ello en la forma en la que la realizaba el mismo autor; otorgándome una experiencia satisfactoria en todos aquellos instantes en los que formaba parte de la realización de esta obra montada en los escenarios de los estudios Churubusco para la realización de la película en la cual la productora y actriz Salma Hayek tiene la representación estelar de Frida. Y gracias a esto empecé a darme cuenta de una serie de detalles de la forma en la que manejaban sus pinceladas, que verdaderamente es fascinante el ver la manera en que lo realizaban y en que estaban pensando en ese instante de ir creando su misma obra; encontrándome, gracias a ello con una serie de mini detalles que a simple vista no se pueden apreciar y que incluso a pesar de tener una referencia en mis estudios de estas pinturas no las pude visualizar tan detalladamente cambiando indudablemente mi percepción analítica, para descifrarlo aun más.» Adriana Balvanera sigue buscando nuevas propuestas plásticas que de manera continua satisfagan sus necesidades impulsivas en busca de una continua forma actual de seguir tanto innovando como satisfaciendo su movimiento pictórico buscando la emoción tal vez añorada por ella misma. DAVID CHÁVEZ.
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El Casca Nueces E
s un cuento de hadas-ballet estructurado en dos actos, que fue encargado por el director de los Teatros Imperiales Ivan Vsevolozhsky en 1891 y se estrenó en 1892. La música fue compuesta por Piotr Ilich Chaikovski entre 1891 y 1892. Se trata de su op. 71 y es el tercero de sus ballets. En la producción original la coreografía fue creada por Marius Petipa y Lev Ivanov. El libreto fue escrito por Ivan Vsevolozhsky y el propio Petipa, basándose en la adaptación de Alejandro Dumas (padre) del cuento El cascanueces y el rey de los ratones, de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.
A
ntes de su estreno Chaikovski seleccionó ocho de los números del ballet formando la Suite El cascanueces op. 71a, concebida para tocar en concierto. La suite se tocó bajo la dirección del compositor el 19 de marzo de 1892, con ocasión de una reunión de la sección de la Sociedad Musical en San Petersburgo.1 La suite fue popular desde entonces, aunque el ballet completo no logró su gran popularidad hasta los años 1960.2 La música de este ballet se conoce, entre otras cosas, por su uso de la celesta, un instrumento que el compositor ya había empleado en su balada sinfónica El voivoda de 1891. Es el instrumento solista en la Danza del hada de azúcar, pero también aparece en otras partes del segundo acto.
L
a primera representación tuvo lugar el 18 de diciembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. Unos cincuenta años más tarde Walt Disney utilizó parte de la música de El cascanueces en su película Fantasía de 1940. A la gente le gustó la película y comenzaron a interesarse por el ballet. El interés creció cuando el montaje de El cascanueces de George Balanchine fue televisado a finales de 1950. El ballet ha sido representado en muchos lugares diferentes desde entonces y se ha convertido quizá en el más popular de todos los ballets en los países occidentales, principalmente representado en Navidad
T
ras el éxito de La bella durmiente en 1890, Ivan Vsevolozhsky, el director de los Teatros Imperiales, encargó a Chaikovski la composición de un programa doble con una ópera y un ballet. La ópera seria Iolanta. Para el ballet Chaikovski volvería a unir fuerzas con Marius Petipa, con quien ya había colaborado en La bella durmiente. El material que eligió Petipa en esta ocasión fue una adaptación titulada El cuento del cascanueces que había escrito Alejandro Dumas, basándose en El cascanueces y el rey de los ratones de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.3 La trama de la historia de Hoffmann (y la adaptación de Dumas) se simplificó en gran medida para el ballet en dos actos. El cuento de Hoffmann contiene un largo flashback dentro de su trama principal, titulado El cuento de la nuez dura, que explica cómo el príncipe se convirtió en el cascanueces. Esto tuvo que ser omitido en el ballet.4 Petipa proporcionó a Chaikovski instrucciones muy detalladas para la composición de cada número, incluso en cuanto al tempo y el número de compases.3 La finalización de la obra fue interrumpida durante un corto periodo de tiempo debido a una visita del compositor a Estados Unidos durante 25 días para dirigir los conciertos para la apertura del Carnegie Hall.5 Chaikovski compuso algunas partes de este ballet en Rouen, Francia.
La música del ballet de Chaikovski es una de sus partituras más populares. La música pertenece al período romántico y contiene algunas de sus melodías más memorables, varias de las cuales se escuchan con frecuencia en la televisión y el cine, especialmente durante las Navidades. La danza rusa o Trepak es una de las piezas más reconocidas del ballet junto con números tan célebres como Vals de las flores, Marcha o Danza de la hada de azúcar. El ballet contiene armonías asombrosamente avanzadas y una riqueza de invención melódica sin igual en la música de ballet. No obstante, la reverencia del compositor por la música rococó y la música de finales del siglo XVIII pueden detectarse en pasajes como la obertura, Entrée des parents y Tempo di Grossvater en el primer acto. Una novedad en la partitura original de Chaikovski fue el uso de la celesta, un nuevo instrumento que el compositor había descubierto en París. Lo quería para caracterizar al personaje del Hada de azúcar debido a su “sonido dulce y celestial”. Aparece no sólo en su “Danza”, sino también en otros pasajes en el segundo acto. Chaikovski estaba orgulloso del efecto de la celesta y quería que su música se tocase rápidamente para el público, antes de que pudiera ser “descubierto”. Sin embargo, lo primero que escribió para la celesta está incluido en su balada sinfónica El voivoda del año anterior. En el ballet también utiliza instrumentos de juguete durante la escena de la fiesta de Navidad.
Se cuenta que Chaikovski discutió con un amigo que apostaba que el compositor no podía escribir una melodía basada en las notas de la escala de una octava en secuencia. Chaikovski preguntó si importaba que las notas estuviesen en orden ascendente o descendente y se le aseguró que no. Esto resultó en el Adagio del Gran pas de deux que suele seguir inmediatamente al Vals de las flores. Por otra parte, se cuenta que la hermana de Chaikovski había muerto poco antes de que comenzara la composición del ballet, y que esto le influyó para componer una melancólica melodía con una escala descendente para el Adagio del Gran pas de deux.2 Chaikovski estaba menos satisfecho con El cascanueces que con La bella durmiente. En la película Fantasía, el comentarista Deems Taylor señala que «en realidad detestaba» la partitura. Chaikovski aceptó el encargo de Vsevolozhsky pero no quería escribir el ballet especialmente. El propio compositor, mientras componía la obra, escribió a un amigo: «Estoy todos los días cada vez más y más en sintonía con mi tarea El ballet original sólo dura unos 85 minutos si se representa sin aplauso o un intermedio, y por lo tanto es mucho más corto que El lago de los cisnes o La bella durmiente. Sin embargo, algunas puestas en escena modernas han omitido o reordenado parte de la música, o bien han insertado selecciones de otros lugares, aumentando así la confusión sobre las suites. De hecho, la mayoría de las versiones más famosas del ballet han reorganizado ligeramente el orden de las danzas o incluso han modificado la propia música.
Por ejemplo la versión de 1954 montada por George Balanchine para el ballet de la Ciudad de Nueva York añade a la partitura original un entr›acte que el compositor había escrito para el segundo acto de La bella durmiente, pero que ahora rara vez se toca en las producciones de ese ballet. Se utiliza como una transición entre la salida de los huéspedes y la batalla con los ratones. Casi todas las grabaciones en LP y CD de la partitura completa del ballet de Chaikovski la presentan exactamente como él la concibió.
https://es.wikipedia.org/wiki/El_cascanueces
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Aram Musset
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Aram Musset. Gran artista plástico dominicano, cuyas obras son de profundo sentido social y humano. 1- Desde cuándo te dedicas al arte? Tuve mis inicios a los 13 años y a los 16 años, ingresé a la Escuela Nacional de Artes Visuales. 2- Cuáles son tus metas y/u objetivos en relación al mismo? Quiero al final del camino poder ver mis huellas dentro como fuera de mi país. 3- De qué manera afecta el entorno en tu obra? El entorno ejerce mucha fuerza sobre mi obra desde el año 2004 cuando realice mi primera exposición individual “Reminiscencia de mi Tierra”. Un profundo compromiso social corre por mis venas y mis obras, hecho que ha sido resaltado por críticos de arte y periodistas. Pinto lo que veo y vivo, mi obra es narrativa con hondas inquietudes en la identidad dominicana. 4- Qué artistas han sido tus referentes? En el arte me han influenciado muchos artistas en especial los contemporáneos. Ramón Oviedo, Roberto Fabelo, Vito Campanella, Jacek Yerka para citar algunos porque la lista es muy larga y admiro la obra de muchos artistas. 5- Te interesaría compartir algo en especial sobre tu arte? No ando buscando convertir admiradores, esas cosas se dan sin uno esperarlo ni buscarlo; ahora bien, me gusta que las personas que observen mi obra puedan sentir que detrás de ellas hubo un artista que trabajo con pasión y seriedad a su oficio. Creo que esa es la mejor valoración que uno pueda recibir. 6- Cuál/es de tus obras son más especiales para ti? He pintado tantas cosas divorciadas entre sí cuyo único vínculo es mi espíritu y mi mano. Creo que cada obra tiene su momento de inspiración, motivación y admiración. 7- Eres artista de tiempo completo? Si, no imagino hacer otra cosa. 8- Què tècnicas utilizas? La mayoría de las veces trabajo con acrílicos, a pesar de que me fascina la nobleza del óleo. https://www.facebook.com/aram.frias ENTREVISTALILIANA ESPERANZA
el orden del caos
L
a película trata sobre Maximillian Cohen, un matemático muy reservado, bastante paranoico y aquejado de fuertes migrañas, quien cree que toda la naturaleza puede ser representada mediante números. Max pretende descubrir el modelo matemático de la bolsa a través de cálculos y programas propios que introduce con su ordenador Euclides. Después de una inspiración provocada por la cábala, que le enseñan un grupo de místicos judíos, Maximillian crea un programa con el que consigue unas pocas predicciones impresas en un papel, pero a costa de fundir el ordenador y los datos, debido a un bug (error de software) que hace que aparezca un número de doscientos dieciséis dígitos después de las predicciones. Decide tirar el papel de las predicciones y el bug pensando que se trataba de un fallo en el programa.
M
ás tarde, su mentor (que estudiaba el número PI), le cuenta que él también había sufrido varios bugs en su estudio, y que aparentaba haber detrás algo más que un simple error de software.
A partir de ese momento Maximillian se ve envuelto en una persecución, por una parte de una empresa que consigue el papel con las predicciones, que han resultado muy exactas, y el grupo de judíos estudiantes de la Torá que quieren el número de 216 dígitos, ya que representa el verdadero nombre de Dios, que se perdió en la destrucción del segundo templo de Salomón.
Max Cohe, genio matemático, esta a punto de decodificar un patrón numérico que lo llevará a descubrir el orden detrás del caos. Llevado al borde de la locura por su descubrimiento, Max es perseguido por una ambiciosa firma de Wall Street y una secta ultra religiosa de cabalistas, ambas partes esperan usar el descubrimiento para resolver grandes misterios y están dispuestos a matar por el patrón numérico que revelará todos los secretos del universo. Max (Sean Gullette) es un matemático introvertido y con rasgos autistas que padece fuertes ataques de migrañas, durante los cuales padece alucinaciones. Enamorado de su vecina prostituta, la personalidad atormentada de Max desatiende sus carencias afectivas para centrase de forma obsesiva en su trabajo científico: la búsqueda de un modelo matemático que se esconde tras los valores de la bols Los mercados brusátiles parecen regirse por un caos impredecible, la arbitrariedad y las «elecciones» de los agentes de la bolsa. Max, sin embargo, no cree en el azar. Trata de demostrar que el sistema de la bolsa, al igual que el sistema de la naturaleza, está sometido a un patrón numérico que se repite y que hace que las cosas se comporten como lo hacen. Su herramienta de trabajo es un complejo sistema informático, construido por Max, vertebrado alrededor del procesador Euclides. Los mercados brusátiles parecen regirse por un caos impredecible, la arbitrariedad y las «elecciones» de los agentes de la bolsa. Max, sin embargo, no cree en el azar. Trata de demostrar que el sistema de la bolsa, al igual que el sistema de la naturaleza, está sometido a un patrón numérico que se repite y que hace que las cosas se comporten como lo hacen. Su herramienta de trabajo es un complejo sistema informático, construido por Max, vertebrado alrededor del procesador Euclides.
de estas partículas cuya existencia y comportamiento establece la física cuántica. En su lugar existen unas pequeñísimas cuerdas de una dimensión ronto, su búsqueda de un modelo que ha caracterizado a la filosofía que vibran, y dependiendo del modo matemático que pueda predecir el occidental desde que Pitágoras y su comportamiento de la bolsa se fusio- secta desarrollaran su teoría filosófica en que vibren cumplen las funciones de un protón, neutrón, electrón, etc. na con la búsqueda de una secuencia de los números. Pitágoras pensaba que las proporciones de las notas matemática que dicte el comportasta cifra, 3,14159265..., pertemusicales eran, en realidad, propormiento de todas las cosas, las hojas neciente a la categoría de los de los árboles al oscilar movidas por ciones matemáticas, y estas mismas números irracionales, posee un proporciones eran las que regían el el viento, la espiral blanquecina que dibuja una gota de leche condensada universo. El mundo, según esto, esta- número infinito de decimales en el ría compuesto por música, por núme- cual no se encuentra ninguna secuenal ser vertida en una taza de café... cia repetida. Cualquier obra literaria ros. La teoría de Pitágoras contenía Todo responde a un orden matemáno pocos elementos místicos, a parte u otro conjunto de símbolos puede tico que se debe hallar oculto tras el de los matemáticos, pero por extraño ser traducido a valores numéricos número Pi. y se repetirá en algún lugar en la que parezca, una actual teoría física “Pi” es la tradicción mística, fihace que lo que ya dijo pitágoras seis secuencia infinita del número Pi. Por losófica y científica de occidente eso, se ha dicho que Pi es un número siglos a. de C parezca una alegoría condensada y materializada en el anticipatoria de lo que muchos físicos trascendental. Esta misteriosa cifra es celuloide. Como decíamos antes, el la alegoría del universo, puesto que número Pi representa el universo, por investigan hoy día. La Teoría de su infinitud y su caos azaroso, donde Cuerdas es la alternativa más razona- se trata de una cantidad infinita de todo parece un cúmulo de accidentes ble al modelo estandar, que maneja la factores y combinaciones de cosas. Si Max demuestra que el número Pi poposibles por las propias leyes internas física cuántica o física de partículas. Según la teoría de cuerdas, no existen see un orden, una secuencia numérica de las matemáticas. Max representa átomos, ni protones, electrones, neu- que gobierne ese azar infinito, habrá la búsqueda insaciable de un orden, encontrado el orden matemático que trones ni ninguna otra de la verdad de las cosas, rige el universo.
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l procesador de Max, de forma inesperada, arroja una cifra de 216 dígitos, pero se funde antes de completar la secuencia. Max observa la sintaxis del número y sabe que es lo que siempre ha buscado: el orden del universo, la verdad absoluta sobre todas las cosas. Mientras Max se encuentra sumergido en su búsqueda, un agresivo grupo presión de la bolsa le persigue y acosa para que les proporcione la cifra que ha encontrado con Euclides, para poder controlar el mercado de valores. Por otro lado, un no menos agresivo grupo de numerólogos judíos que estudian la cábala también acosa a Max. Los cabalistas piensan que Max anda cerca de descubrir la cifra que representa el “nombre de Dios” según la cábala. Este conocimiento, según creen los judíos, es tan poderoso que si cayera en manos inexpertas destruiría el mundo. En medio de esta lucha entre intereses egoístas y dogmas religiosos, Max sigue su búsqueda de la verdad, del orden de las cosas, en una espiral descendente que lo lleva hasta el mismo centro neurálgico de la locura.
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ara Platón, el mundo donde transcurría la vida cotidiana no era la auténtica realidad. El mundo material, compuesto por cosas sensibles, objetos que conocemos a través de los sentidos, era el mundo sensible, donde transcurre la vida de los hombres y los seres vivios conviven con las cosas. Pero la realidad, lo verdaderamente real, era el mundo inteligible. Cada objeto que existiera en el mundo sensible (sillas, piedras, personas, etc.) era la materialización de una idea que le daba la forma a la materia caótica. Las Ideas eran la norma matemática, por decirlo de alguna manera, que ordenaba la materia para que esta adoptara una configuración concreta. En este mundo inteligible, donde supuestamente habitan las Ideas, según Platón, estaba también poblado por números y conceptos matemáticos. La Idea de
Uno, por ejemplo, era lo que hacía posible que los objetos existan por unidades (un perro, una mesa, una montaña...)
y era la idea trascendental de la cual tenía que participar el resto de Ideas para su existencia (una Idea de perro, una Idea de mesa, una Idea de montaña...). Las Ideas eran los conceptos universales que otorgaban las formas, las dimensiones, las proporciones... a los objetos del mundo. De no existir las ideas y los números, el mundo de las cosas materiales sería tan sólo un conjunto homogéneo, caótico y sin forma de materia desordenada. Estas son las bases que la filosofía de la antigua Grecia estableció y que ha seguido desarrollando el pensamiento occidental. Debe existir un orden que se traduce en leyes observables, medibles, predecibles... Y el lenguaje que el ser humano utiliza para representar ese orden y comprenderlo son las matemáticas. Después del oscurantismo medieval, donde no había ninguna verdad que buscar fuera de la palabra revelada por las sagradas escrituras del cristianismo, el Renacimiento supuso una revitalización de la ciencia y la filosofía antigua perdida, en gran parte, en los sucesivos incendios de la biblioteca de alejandría. El reflejo de todo este nuevo interés y creatividad del saber se refleja en el arte. Los artistas renacentistas, pintores, escultores, etc., concebían sus creaciones artísticas como producto de la más rigurosa ciencia. Su arte era reflejo, o así lo pensaban, de las mismas proporciones que gobernaban la naturaleza. Por esa reazón, en el Hombre de Vitrubio de Leonardo Da Vinci aparecen las proporciones matemáticas del número fi, del matemático Fibonacci, que describen la función de la espiral, presente, al parecer, en toda la naturaleza. Las hojas de los arboles al oscilar por el viento, las espirales blanquecinas de la leche condensada en el café, la concha de un caracol, etc. Para la ciencia y la filosofía actual sigue siendo un misterio el hecho de que la realidad, que posee infinitos aspectos, que es inagotable,
se pueda representar de forma tan exitosa y exacta por las matemáticas, que no deja de ser un lenguaje humano, abstracto y totalmente ajeno a la naturaleza de los conceptos que representa. No todo el mundo ha pensado que el lenguaje matemático representa la realidad, y a través de los números podemos conocer la verdad de las cosas. Nietzsche pensaba que los seres humanos teníamos la necesidad de “falsar” las cosas con el número. Según esto, el lenguaje matemático sería una mentira que aplicamos no para comprender el mundo verdadero, sino por la necesidad que tenemos de intentar
c
omprenderlo. Dicha necesidad de desarrollar la ciencia y buscar la verdad es lo que nos ha llevado a construir nuestras sociedades complejas y defenderlas como nuestro modo de vida. Sin embargo, según Nietzsche y otros, normalmente inspirados en el primero, no hay nada en la ciencia, en las matemáticas, en el número, que se corresponda con la realidad, con la verdad de las cosas.
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ax cuenta cómo de niño se quedó mirando al Sol, y casi se queda ciego. La metáfora de la luz del sol como la fuente de toda verdad es también de origen platónico. Para Platón, en el mundo inteligible, donde se encuentran las Ideas y los conceptos matemáticos, existe una idea (que es trascendental, como la del número Uno), se trata del Bien. La Idea de bien no es sólo un concepto ético para Platón, sino la Idea que permite que el resto de Ideas puedan ser conocidas por la inteligencia humana, al igual que el ojo humano ve los objetos del mundo sensible gracias a la luz del sol. La luz solar es, para Platón, el equivalente material a la Idea de Bien.
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a búsqueda de un orden intrínseco a la naturaleza, una ley suprema que gobierne todas las cosas, es la constante de la filosofía y la ciencia europeas a desde hace 28 siglos. Antes de existir la filosofía y el pensamiento matemático, las religiones y los mitos ya llevaban siglos practicándolo. Se trata de la necesidad de dominar el azar, ponerle nombre, construir cosmovisiones que nos permitan no sentirnos desprotegidos e indefensos ante la vorágine y lo impredecible del caos. Sin embargo, la ciencia posee una ventaja respecto al resto de cosmovisiones: permite transformar el mundo (también destruir) y realizar predicciones como ninguna otra.
Pero ¿qué sucede cuando el caos y el azar se situan dentro de lo aceptado por la comunidad científica? Es la lucha que mantuvieron Einstein y la nueva física cuántica, la cual establecía que no existían leyes matemáticas que permitieran predecir acontecimientos en el mundo físico, sino que sólo se pueden predecir probabilidades de que suceda un acontecimiento o cualquier otro de los posibles. Einstein, alentado por el mismo espíritu que hace a Max seguir buscando el orden del universo, decía que “Dios no juega a los dados con el mundo”. Incluso la ciencia actual que se basa en probabilística también intenta, a su manera, arrojar orden sobre el azar, intentando comprenderlo y acotarlo.
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Veronica Nanni La expresion de lo que siente mi alma y ven mis ojos. A mis adorados hijos, al amor de mi vida, a mi padre (a mi heroe y lider…Descansa en paz Pa..Te amo), mi madre y mis hermanos con amor… Veronica Nanni Profesion: Publicista , fotografa y diseno Mis primeras obras en el 2000 se desarrollaron en Buenos Aires, Argentina. Teniendo un segnificado importante para mi e influenciada al pintar de noche bajo la luz de la Luna, llena de emociones y musica interna, llena de suenos e ilusiones, de creencias y de …….e amores y …….brazada y anorada.. siempre como companero su mate al sentido …….hi nacio Luna BsAs… Las primeras pinturas importantes entre las que se destacaron, fueron: “El Sagitario Quirón”, mitad hombre (inteligente, intelectual y sabio), la otra mitad animal (con su total libertad, brioso y desvocado) desarrollado en Mar del Plata Provincia de BsAs, “La mezcla de razas, México-Argentina”, indígena Azteca con su compañero Gaucho en la Pampa de la Argentina. Aquí ya planteo el primer termino de imágenes con influencias definidas… Frecuentaba ya en BsAs un enigmático lugar, el “Ateneo”, donde con fondo de piano y violín, tocaban a mi sentir. Visiones disueltas, a veces elongadas en el espacio, casi emanados de la misma imaginación mágica brotan los desnudos de provocación, como muestra mi obra “Wilma” y “Pensando en ella”, que en este último caso la femeneidad se funde en lo masculino. Mi libertad de todo es posible, desde el manejo de lo imprevisto y necesidades internas. Me permite dar testimonio de una impronta a mi espíritu creativo. El lenguaje de estas tantas obras, realiza una subversión, para instalar nuevos modos de comunicación. De esta manera imprimo un ritmo particular a mi trayectoria artística en la que afirmo”La belleza sutil será verdadera ó no será”. Por lo mismo demuestro que las concepciones apriorísticas de toda comunicación son susceptibles de ser alteradas, disueltas y transformadas. Es permeable al Torrente de contenidos que surgen desde lo más primario, impulsando por los sentidos. Como si la pintura tuviese vida propia, autónoma de mi ser, que la deja ser. “No sé como va a comenzar” suelo pensar, “Ni siquiera sé como va a terminar”, mientras dejo descansar la obra en proceso. Campos de colores, fantasmas y formas se organizan precipitadamente. Es el gesto del pincel que trabaja obsesivo liberando trazos, lineamientos, esfumados, cuerpos articulados y tallados sutilmente y hasta diría yo muy sensuales.
Los personajes crecen como voces que se van haciendo escuchar desde el fondo de la tela, enfrentando nuevas historias de realidades e irrealidades ambiguas en escenarios abstractos, tal caso de mi obra « Quiron, Pensando en ella y Piti ». Sin embargo, la conciencia guarda la llave de los valores del inconsciente que viene a habitar la obra. Reconozco lo que se me impone cerca del mar de mis propias vivencias y han sido las ideas que ocuparon el sutrato emotivo mío en los últimos tiempos, como el vivir en paises dstintos de tantas y tantas culturas diversas, asi como tambien la vivencia del Huracan mas debastador Wilma en Cancun y las perdidas mas dolorosas inimaginables personales, asi tambien como el amor profundo que siempre llevo dentro para ofrecer a un misterioso caballero de mi entir… Tuve la oportunidad y agradezco el gran apoyo que me brindaron para exhibir mis obras; grandes personalidades en el ambito del arte y en los diferentes lugares, paises mayormente considerados como los mas importantes en el ambito de arte. Argentina :4to. Encuentro Internacional de Pintura Decorativa, Sala II del Centro Cultural Borges, abril 2002 Exposicion Artkappa, encuentro colectivo de artistas internacionales BsAs junio 2002, En el 2003, conocí a la reconocida gran pintora Nila Burgos en BsAs donde en su taller hubo oportunidad de crear y desarrollar mas obras, al poco tiempo insertándome a SAAP Sociedad Argentina de Artistas Plásticos . Exponiendo como invitada a participar en la disciplina de pintora en el salón de arte Multiespacio, Pabellón IR, Dimensión Centro de arte, en la Galeria Hoy en el arte. Teniendo oportunidad en los dos siguientes años, participar en un evento de records Guinnes en BsAs, Obtuve mi Primer Lugar con Mezcla de Razas Mx-Arg en la exposición 2003 en la Rural, y 2ª mencion con Quirón en la misma exposición. como invitada en BsAs. Mexico (Quintana Roo) 2005 Teniendo oportunidad de incrementar mi sentido artistico con varias obras nuevas y exponiendo en 1 00 % Natural (Carlos Kuri), El Pabilo (Lupita Chew) y Casa de la Cultura , teniendo entrevistas por el periodico Novedades de Quintana Roo y Canal 7 de Cancun en TV. Asistiendo a cursos de arte body painting y concurso de pintura (tecnica Mixta)con modelos en movimiento. Francia ( Montpellier) 2007 – 2009 Respirando arte y mas arte en esta vieja y enigmàtica ciudad Mediterranea , fué en el Bar Palace en diciembre del 2007 a enero del 2008, donde tuve la primer oportunidad para exhibir mis obras en técnicas mixtas, Barcito tradicional francés, despues de un tiempo de soledad y aislamiento, comienzo a incrementar mi creatividad llena de motivos externos e internos personales. Y actualmente tuve la dicha de tener una invitacion especial de Madam Shantal, que admiro por su calidad humana, en el Salon Divers de la Mediathèque Garcia Lorca de esta misma ciudad.
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BAUHAUS
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l nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, “construcción”, y Haus, “casa”; irónicamente, a pesar de su nombre y del hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitectura en los primeros años de su existencia.
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us propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad burguesa de la época, de acuerdo con el pensamiento socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza.
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alter Adolph Georg Gropius, fundador de la Bauhaus, nació en Berlín el 18 de mayo de 1883. Fue hijo y nieto de arquitectos, estudió arquitectura en Múnich y en Berlín. Uno de los principales ideales de Gropius era representado mediante la siguiente frase: “La forma sigue a la función”. Pues él buscaba la unión entre el uso y la estética.
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u trayectoria es una circunstancia que hay que considerar determinante para la orientación ideológica de Gropius, pues el joven Walter, procedente de la burguesía inteligente, trabajó en Múnich, de 1907 a 1910, con Peter Behrens, el primer arquitecto contratado por una gran empresa industrial como responsable artístico. A partir de entonces, Gropius siempre planteó el problema de la edificación en relación con el sistema industrial y con la producción en serie. Llegando incluso hasta el extremo de considerar el edificio como un producto directo de la industria y fundando así en 1943, junto con Konrad Waschsmann, una empresa de edificaciones prefabricadas.
https://es.wikipedia.org/wiki/ Escuela_de_la_Bauhaus
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a fábrica Fagus, de arquitectura revolucionaria, le dio cierta fama en 1911 –que confirmó en Bolonia en 1914– al construir para la exposición del Werkbund un palacio para oficinas de atrevida concepción estructural, estética y técnica. La Gran Guerra interrumpió su actividad de constructor, reclamado al frente. Pero durante aquellos años fue madurando en su ánimo la conciencia de que tenía un deber humano muy elevado que cumplir: la arquitectura había de desempeñar un papel en el problema social que la posguerra plantearía con toda gravedad; y este problema social había de fundirse con la estética.
https://es.wikipedia.org/wiki/ Escuela_de_la_Bauhaus
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a fundación de la Bauhaus se produjo en un momento de crisis del pensamiento moderno y la racionalidad técnica occidental en el conjunto de Europa y particularmente en Alemania. Su creación se debió a la confluencia de un conjunto de desarrollo político, social, educativo y artístico en las dos primeras décadas del siglo XX, cuya especificidad está dada por las vanguardias artísticas de comienzo de siglo.
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a modernización conservadora del Imperio alemán durante la década de 1870 mantuvo el poder en manos de la aristocracia. Esto exigía también, del militarismo y el imperialismo para mantener la estabilidad. Para 1912 el auge de los izquierdistas del SPD había galvanizado las posiciones políticas con conceptos de la solidaridad internacional y de establecer el socialismo contra el nacionalismo imperialista. Sectores del proletariado demostraron una creciente capacidad de organización, cuestión que fue forzosamente potenciada por la hiperinflación alemana y la cada vez más evidente crisis económica. Al igual que otros movimientos pertenecientes a la vanguardia artística, la Bauhaus no se marginó de los procesos políticos-sociales, manteniendo un alto grado de contenido crítico y compromiso de izquierda. La Bauhaus -como demuestran los problemas que tuvo con políticos que no la veían con simpatía- adquirió la reputación de ser profundamente subversiva
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a Bauhaus fue también un gran experimento vital de una pequeña comunidad de jóvenes (1.400 aproximadamente) que, tras la quiebra del viejo orden y la traumática experiencia de la recién acabada Primera Guerra Mundial, se lanzó llena de entusiasmo a la construcción de una utopía social, de nuevas formas de convivencia. Se llevaron a cabo legendarias fiestas en la Bauhaus, generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de los cometas) y casi siempre de disfraces, en cuya organización y diseño se trabajaba durante semanas. Las fiestas tenían una doble intención: por un lado fomentar el contacto entre la escuela y la población para aplacar los recelos que generaba la institución en la población y, por otro, propiciar el trabajo en equipo y de cooperación y servir de catarsis ante las tensiones y conflictos que se originaban en la Bauhaus como resultado de la estrecha vinculación entre trabajo y vida privada. Además de estas fiestas «oficiales», cualquier acontecimiento era igualmente susceptible de desembocar en una celebración: la finalización de un tapiz, la adquisición de la nacionalidad del matrimonio Kandinsky, o el nacimiento de un niño.
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ras 1933 gran parte de los integrantes de la Bauhaus marcharon hacia los Estados Unidos en donde se desarrolló una especie de continuación de la Bauhaus hasta la Guerra Fría. László Moholy-Nagy fundó en Chicago en 1937 la New Bauhaus. De las nuevas encarnaciones de la escuela, esta sería la que respetaría más fielmente el plan de estudios original. En 1951 el arquitecto y escultor suizo Max Bill, siguiendo los lineamientos de la Bauhaus original, funda en Ulm (República Federal Alemana) la Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación), que recupera pronto la denominación de Bauhaus o, para diferenciarla de la inicial, Neues Bauhaus (Nueva Bauhaus), de la cual fue director entre 1954–1966 el pintor y diseñador argentino Tomás Maldonado, quien enfatizó aún más con el carácter científico y racionalista aplicado en las artes.
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Marco Antonio Zepeda EL PINTOR DE PAISAJE, CON SENCILLEZ Y ENERGÍA, ENFRENTA CONJUNTOS DE NADA FÁCIL REPRODUCCIÓN, CONOCE LOS TIEMPOS DE LA LUZ ACORDES CON SU SÓLIDO CONOCIMIENTO DE LA PINTURA. DENTRO DE LA ESCUELA NATURALISTA, SIGUE LA LÍNEA, NADA FÁCIL, DE JOSÉ MA. VELASCO. SUS VIRTUDES CUALITATIVAS QUE PRIVAN SOLAMENTE A QUIENES LLEVAN EL PAISAJE, EN EL CUERPO. PERO YA ES DUEÑO DE LOS SECRETOS DE LA NATURACOSA, COMO LO DEMUESTRA LA NOTABLE COLECCIÓN DE SU OBRA. CARLOS PELLICER TALENTO, PROFICIENCIA Y PERSONALIDAD MARCO ANTONIO ZEPEDA TURÈGANO, LLEGA POR SU PROPIO MÉRITO, HABIENDO ACREDITADO EN ANTERIORES MUESTRAS SU TALENTO, PROFICIENCIA Y PERSONALIDAD. EN EL NATURALISMO DEL CONCEPTO PICTÓRICO QUE EMPLEA, SE HA QUERIDO VER LA INFLUENCIA DE UN ESTILO LITERAL, FRUTO DEL POSITIVISMO QUE AVASALLÓ LAS ARTES EN LA SEGUNDA MITAD DEL DIECINUEVE. NADA MÁS AJENO AL SENTIMIENTO QUE IMPREGNA SUS CUADROS, A LA POESÍA DE SU COMPOSICIÓN, AL GIRO ROMÁNTICO QUE IMPLANTA SU PALETA CÁLIDA Y VIGOROSAMENTE CONTRASTADA. SU REALIZACIÓN MANIFIESTA UNA GRAN SENSIBILIDAD PARA DESTACAR SUS VALORES PICTÓRICOS MÁS SOBRESALIENTES, LA RIQUEZA DE MATERIA SE AVIENE ADMIRABLEMENTE CON LA SENSUALIDAD DEL COLORIDO Y DEL DRAMA DEL CLAROSCURO. DEBEMOS A ZEPEDA UNA OBRA EVOLUTIVA A TONO CON SU ÉPOCA Y LA RESTITUCIÓN DEL PAISAJISMO DEL OFICIO PICTORICO MAS EXIGENTE. EL PAISAJE ES UN ESTADO DEL ALMA. ES TAMBIÉN INTENSAS COMPENETRACIÓN DEL ARTISTA QUE LO CAPTURA Y LO PLASMA.
EL TALENTO Y LA SENSIBILIDAD DE MARCO ANTONIO ZEPEDA,, LA GRANDEZA DE TODO LO QUE ES LA ESENCIA DEL PAISAJE, SE PATENTIZA EN SUS PAISAJES VIGOROSOS, LA GRANDEZA Y LO MARAVILLOSO DE LOS VALLES Y CUENCAS NACIONALES, LO VAN DESCUBRIENDO Y DESGLOSANDO EN SUS PENTAGRAMAS ATMOSFÉRICOS, POR ESO ZEPEDA ES NOVEDOSOS EN CADA ENIGMA RESUELTO Y MARCA TODOS SUS LITORALES SILENCIOSOS, ES EL SELLO DE SU SUBJETIVIDAD Y POR ELLO SE COLOCA A ESTATURA IMPORTANTE, PUESTA QUE ESTÁ IMPLANTANDO SU INTIMIDAD, ZEPEDA ES UN ARTÍFICE DEL PAISAJE Y POR ESO DEL ESTADO ANÍMICO Y DE LO ESPIARTE DEBE SER CONOCIMIENTO Y ENRIQUECIMIENTO, LA PINTURA DE ZEPEDA LO ES Y LO MARCA SÍNDROMES DEL ACONTECER, IGUALMENTE ES POEMA, AUNQUE MUCHOS NECIOS, IGNORO Y ESTULTOS, NO LO VEN, ADEMÁS EL ARTE ES UN MISTERIO , ES COMUNICACIÓN Y ES SENSACIÓN DEL TIEMPO, TODO ELLO ES LA VOZ SILENTE DE ZEPEDA. ALFONSO DE NEUVILLATE EL PROCESO EVOLUTIVO MARCO ANTONIO ZEPEDA: ESPIRITUALIDAD POÈTICA DEL PAISAJE, CONOCER LOS TIEMPOS DE LA LUZ, TENERSE BIEN APRENDIDO EL PROCESO EVOLUTIVO DE LOS DÌAS, ENTENDER LO QUE ES EL CREPÙSCULO ESTAR SEGURO DE LO QUE EL CENIT Y MEMORIZAR PERFECTAMENTE LA HORA DE LA ALBORADA PARA EMPEZAR A FRAGUAR SU CAPTURA, ASÌ COMO TENER EN LA MIRADA LA DISTANCIA DEL HORIZONTE A PARTIR DE LOS PRIMEROS PLANOS, EN VIRTUDES DE ZEPEDA, « LOS CIELOS CUENTAN LA GLORIA DE DIOS Y LA EXPANSIÒN DENUNCIA LA OBRA DEL REY SALOMÒN EN SUS SALMOS BÌBLICOS, Y NOSOTROS AL VER LA OBRA DE ZEPEDA VEMOS Y SENTIMOS REPETIRSE ESE LENGUAJE. LA LUZ DE ESTE POEMA PINTOR, ES VIDA Y ENERGÍA Y SEAMOS SINCEROS, NADIE QUE AUN TENGA SENTIMIENTOS, PODRÍA NEGARSE A INTERNARSE POR ESOS CAMPOS DE ZEPEDA. IGNACIO FLORES ANTUNEZ
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Carmina Burana
Cármina burana significa, en latín, Canciones de Beuern. Carmĕn es poema, canto o cántico y burana es el adjetivo gentilicio que indica la procedencia: de Bura (el nombre latino del pueblo alemán de Benediktbeuern). Aunque generalmente se encuentra escrito Carmina (sin tilde, como en el original latín) se pronuncia /kármina/. Para evitar que un hispanohablante pronuncie la palabra erróneamente (lo cual sucede con mucha frecuencia entre músicos y locutores), la Real Academia Española1 sugiere que a las palabras latinas se les coloque la tilde (en casos como este en que la ortografía latina no coincide con la española). En estos poemas se hace gala del gozo por vivir y del interés por los placeres terrenales, por el amor carnal y por el goce de la naturaleza, y con su crítica satírica a los estamentos sociales y eclesiásticos, nos dan una visión contrapuesta a la que se desarrolló en los siglos XVIII y segunda parte del XIX acerca de la Edad Media como una «época oscura».
En los Cármina burana se satirizan y critican todas las clases sociales en general, especialmente a las personas que ostentaban el poder en la corona y sobre todo en el clero. Las composiciones más características son las Kontrafakturen que imitan con su ritmo las letanías del antiguo Evangelio para satirizar la decadencia de la curia romana, o para construir elogios al amor, al juego o, sobre todo, al vino, en la tradición de los carmina potoria. Por otra parte, narran hechos de las cruzadas, así como el rapto de doncellas por caballeros. Asimismo se concentra constantemente en exaltar el destino y la suerte, junto con elementos naturales y cotidianos, incluyendo un poema largo con la descripción de varios animales. La importancia de esta serie de textos medievales es que sencillamente es la más grande y antigua colección de versos de carácter laico del medievo (puesto que lo acostumbrado era realizar únicamente obras literarias religiosas). La colección se encuentra dividida en 6 partes: Carmina ecclesiastica (canciones sobre temas religiosos). Carmina moralia et satirica (cantos morales y satíricos). Carmina amatoria (canciones de amor). Carmina potoria (contiene obras sobre la bebida, y también parodias). Ludi (representaciones religiosas). Supplementum (versiones de todas las anteriores, con algunas variaciones).
La obra se compone principalmente de versos en latín, aunque cuenta con fragmentos en alto alemán medio y provenzal antiguo. Su fragmento más conocido es el «O Fortuna», que constituye la primera parte del preludio y que se repite al final de la obra. En la cantata, además de la orquesta y coros, intervienen solistas (soprano, tenor, barítono), destacando su abundante y espléndida percusión. De la colección completa de los Carmina Burana, Orff escogió veinticinco canciones y las ordenó de modo que pudieran ser representadas en un escenario. En cuanto a la música, se amoldó a la sencillez de los textos. Aproximadamente la mitad de las piezas son canciones cuya melodía se repite en cada estrofa casi sin variantes, limitándose algunas veces a realizar simples escalas mayores o menores. El ritmo es el encargado de dar variedad al conjunto, impidiendo así cualquier monotonía. Esta riqueza rítmica es, tal vez, la característica más importante de los Carmina Burana de Orff. Hay en la obra una clara influencia de las obras Las bodas y Edipo rey, de Ígor Stravinski La obra de Orff consta de una introducción, tres partes y un final, con un total de veinticinco números: Fortuna imperatrix mundi 1. O Fortuna latín 2. Fortune plango vulnera latín I – Primo vere 3. Veris leta facies latín 4. Omnia sol temperat latín 5. Ecce gratum latín Uf dem Anger 6. Tanz 7. Floret silva latín 8. Chramer, gip die varwe mir alemán 9. a) Reie b) Swaz hie gat umbe alemán c) Chume, chum, geselle min alemán d) Swaz hie gat umbe alemán 10. Were diu werlt alle min alemán II – In taberna 11. Estuans interius latín 12. Olim lacus colueram latín 13. Ego sum abbas latín 14. In taberna quando sumus latín III – Cour d›amours 15. Amor volat undique latín 16. Dies, nox et omnia latín/francés 17. Stetit puella latín 18. Circa mea pectora latín/alemán 19. Si puer cum puellula latín 20. Veni, veni, venias latín 21. In trutina latín 22. Tempus est iocundum latín 23. Dulcissime latín Blanziflor et Helena 24. Ave formosissima latín Fortuna imperatrix mundi 25. O Fortuna latín https://es.wikipedia.org/wiki/Carmina_Burana
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Fernando Parrota. 1- Desde cuándo te dedicas al arte? Desde hace 15 años aproximadamente, aunque desde pequeño asistí a talleres de Dibujo y Pintura. Luego, cuando tenía 20 años, comencé mis estudios de fotografía, y dos años más tarde ingresé en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Estudié casi tres años allí, hasta 2001. Y estudié con el artista plástico y docente Daniel Prieto. 2- Cuáles son tus metas y objetivos en relación al mismo? Seguir pintando, experimentando y desarrollando mi trabajo. Realizar Muestras. Vender mis obras. 3- De qué manera afecta el entorno en tu obra? No lo sé exactamente. 4- Qué artistas han sido tus referentes? Me gusta el trabajo de muchos pintores y artistas, desde el arte rupestre hasta la instalación contemporánea. Me interesan también músicos, escritores, bailarines, etc. Si juego a elegir uno, por obra y contexto, siempre me gustó El Bosco. 5- Te interesaría compartir algo en especial sobre tu arte? Si, un texto del Crítico de Arte Italiano Darío Orphee, concebido para mi Muestra “Visioni d’oltre océano”, realizada en 2013 en el Castello Chiaramontano di Racalmuto – Sicilia. “El lenguaje de la pintura no figurativa está impregnado de imaginación. A menudo, es difícil de interpretar debido a que sus formas trascienden lo cotidiano. Sin embargo, es seductor y nos urge encontrar una manera de entenderlo. He aquí, que esta tendencia hacia la comprensión es la propia función de la pintura no figurativa, que crea tensión en la mirada, la cual tiende, sin embargo, a simplificar la las formas. Esta tensión lleva fuera de sí al lenguaje y a quien lo analiza, uniéndolos en una especie de oscuridad. Déjeme darle un ejemplo. «Vivo entre formas luminosas y vagas / Que no son aún la tiniebla», escribe J. L. Borges en el poema «Elogio de la sombra», refiriéndose a su vida y la vejez, en un paralelismo que, necesariamente, los cruza. A continuación se muestra una vista superior de Buenos Aires, sus suburbios. Por otra parte, el poeta vuelve a sí mismo en el momento:
‘’Demócrito de Abdera se arrancó los ojos para pensar’’. Pero la penumbra no duele Borges: pasa lentamente. Amigos y mujeres se han perdido en años anteriores, y los libros no tienen letra. Sí, cuidadosamente, ellos han sido llevados a su centro secreto, un espejo de ecos y perfumes. «Pronto sabré quién soy», concluye. Así, formas luminosas y vagas, como la oscuridad, recogidas en este mismo espejo, son las obras de Fernando Parrotta, pintor y fotógrafo argentino, quién en su investigación artística profundiza en la dinámica de la imaginación, traduciéndola en geometría mediante trazos, luces y vibraciones ópticas. El material estimulante ofrecido por Parrotta, de hecho, llega al sistema nervioso y adquiere movimiento en su elaboración. El fin de este proceso es el estupor de reconocer, en la oscuridad, muchos fragmentos de nuestra imaginación. “ 6- Cuál/es de tus obras son más especiales para ti? Me interesa el trabajo en todos los formatos. Las obras grandes son las que me generan mayor desafío, y las tintas más pequeñas me gustan mucho por el juego y el estado de concentración que me proponen. 7- Eres artista de tiempo completo? No por ahora. Trabajo como fotógrafo, y paralelamente desarrollo mi trabajo como artista plástico, aunque todo está muy relacionado. 8- Què tècnicas utilizas? Acrílicos, tintas, y técnicas mixtas. Fotografía. Intervención digital de archivos fotográficos. Fernando Parrotta. Pintor y Fotógrafo argentino, integrante de la Galería Virtual Artemundial Worldart. http://fernandoparrottaartevisual.blogspot. com.ar/ ENTREVISTA : LILIANA ESPERANZA
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jose padilla
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Es un ser humano vivencial, todo lo que hace y produce lo coloca en el ámbito de la experiencia. El haber vivido en la calle cuando era niño cuando le dio la identidad y el carácter que posee. Antes de nombrarse artista se sabe humano con necesidades y expectativas. Cuando tenía 9 años, algo detonó una necesidad creativa en él, un comentario, una afirmación hiriente generó una conciencia que cumplió unos años más tarde: «la de ser artista».
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osé Padilla nunca asistió a una academia o escuela de arte, pero aprendió al lado de JOSE BARON ARCE quien le enseñó el uso de técnicas y de los materiales.
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ara él, tener conciencia de la identidad, de la raíz y la aceptación de su vivir, fortalece al ser, «Quién reniega de donde viene carece de un sentido propio de vida, y quien conoce ese sentido tiene un lugar donde pararse y donde llegar, es decir que podrá modificar su presente en cualquier circunstancia dejando ese presente para construir otro mejor. El cambio, el regenerarse, el corregir y evaluar son las preocupaciones constantes en Padilla.
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ara él, el hombre tiende a buscar una evolución, una transformación del modo que lo hacen los escarabajos, viven enterrados durante un año y luego salen al mundo con colores brillantes regenerando así su apariencia, Su transformación ha sido de forma similar.
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l hecho de que se viva en una oscuridad no implica que la vida deba ser oscura siempre. El autoconocimiento será la puerta de entrada para la metamorfosis.
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l ser humano en su naturaleza es evolutivo no vegetativo». El hombre tiene la capacidad de desarrollarse a partir de sus propias decisiones y convicciones, tiene la facultad de construirse y revisarse a sí mismo. adilla se considera nacionalista, analiza su contexto, critica la mediocridad como una condición importante pero no definitiva en nuestra idiosincrasia. Esta condición, la cual manifiesta en una de sus piezas, muestra la existencia de una ceguera ante lo evidente, al saberse carente de virtudes encuentra la virtud misma en una arrogancia hipócrita. Nos habla de un «conformismo» que deriva en un derrotismo, con un afán de justificar el conformismo.
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ace referencia a la tendencia tan marcada hacia el occidentalismo aunque no lo hace desde una postura etnocentrista sino de imitación por falta de identidad.
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e define así mismo como un individuo más no en un sentido excluyente, habla de ser diferente, reniega de la homogeneización de lo social.
adilla es un hombre práctico, se refiere a acuerdos, de alguna manera podría ser considerado político, no en el sentido general de la afirmación, pero sí en una función de sujeción a intereses. osé Padilla, como artista contemporáneo, explora una multiplicidad de temáticas. Con una tendencia a lo representativo.
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l mismo señala que su obra podría ser considerada naive, esto, a partir de una referencia a la ilustración y un encuentro con los materiales en una forma un tanto ingenua.
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o más importante en su obra es expresar «Lo que cree, lo que piensa y lo siente». Su deber termina en el momento que concluye una pieza con carácter propio que se enfrentará por sí sola al público creando en este una nueva experiencia.
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osé Padilla actualmente trabaja en un proyecto con la Secretaría de Educación Pública, que consiste en hacer murales en diferentes Secundarias Oficiales. También se dedica a impartir clases particulares.
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La Gran Esfinge se realizó esculpiendo un montículo de roca caliza situado en la meseta de Guiza. Tiene una altura de unos veinte metros, midiendo el rostro más de cinco metros. La cabeza podría representar al faraón Kefrén, teniendo el cuerpo la forma de un león. En épocas antiguas estaba pintada en vivos colores: rojo el cuerpo y la cara, y el nemes que cubría la cabeza con rayas amarillas y azules. Sus dimensiones aproximadas son: 57 metros de longitud y 20 metros de altura.
Se construyó un templo frente a la estatua, datado en el Imperio Antiguo, y otro más al norte, junto a la esfinge, durante el Imperio Nuevo, como lugares de ofrendas a la “imagen viviente”. Kefrén erigió un templo en la zona sur, que está comunicado con su pirámide mediante una larga avenida procesional. Gozó de veneración y culto por los egipcios desde la antigüedad, especialmente durante el Imperio Nuevo. Fue identificada con el dios extranjero Horum, y con el dios egipcio Horus como Hor-em-Ajet, o Harmajis, “Horus en el horizonte”. En lengua árabe la denominaron Abu el-Hol “Padre del Terror”. El epíteto dado por los egipcios a las esfinges era shesep-anj, “imagen viviente”
Se tiene constancia de restauraciones desde la dinastía XVIII, durante el Imperio Nuevo. Los estratos calizos inferiores se descomponen fácilmente con la humedad del ambiente, pero la arena arrastrada por los vientos del desierto cubrió su cuerpo periódicamente, protegiéndola de la erosión durante siglos. En época de Tutmosis IV, en la “Estela del Sueño” erigida frente a ella, se describe que en una cacería, el futuro Tutmosis IV durmió bajo la cabeza de la Esfinge y ésta, en sueños, le prometía que sería elegido rey si despejaba la arena que la cubría. En el siglo XX se llevaron a cabo trabajos de restauración y consolidación del revestimiento desde el año 1925, con resultados poco satisfactorios por las técnicas y materiales empleados, con posteriores intervenciones en 1980 y 1992. En el siglo XXI se prosiguió la restauración de los desperfectos originados por la erosión. Durante un tiempo se dijo que su nariz había sido destruida por un cañonazo del ejército de Napoleón, pero se comprobó que esta historia era falsa tras encontrarse unos dibujos que un explorador hizo de la Esfinge antes de que Napoleón naciera, y en ellos ya aparece sin nariz. Aún se desconoce los motivos de su desaparición.
Los atlantes La Gran Esfinge, junto con la Gran Pirámide, han sido temas recurrentes de escritores visionarios y adeptos del pensamiento mágico desde el siglo XIX. Edgar Cayce, visionario y curandero estadounidense, difundió la teoría de una antigua civilización: los atlantes. Para Cayce y sus seguidores, la Gran Esfinge habría sido construida por los atlantes, y creen que bajo la estatua se encuentra la «Sala de los Archivos». Cayce pretendía haber vivido en la Atlántida hace 15.000 años, y tras su destrucción huyó con los Archivos de dicha civilización a Egipto, enterrándolos cerca de la Esfinge.6 En 1957, Rhonda James y su hermana viajan a Egipto con el propósito de encontrar la «Sala de los Archivos», obtienen un permiso, y tras excavar dos metros y medio sólo encuentran agua (el nivel freático).7 Mark Lehner, ferviente defensor de Cayce y de su teoría de los atlantes, también intentó encontrarla en 1973. Paulatinamente, fue abandonando dichas opiniones.8 Actualmente, Lehner está considerado la mayor autoridad mundial en la Esfinge y la necrópolis de Guiza.9 Mark Lehner y Zahi Hawass, exsecretario general del Consejo Superior de Antigüedades de Egipto, son los más destacados detractores de dichas creencias. La Fundación Edgar Cayce sigue patrocinando expediciones a Guiza, a escritores y documentales que apoyen sus creencias. Schwaller de Lubicz observó que la erosión de la Esfinge se podía deber a la acción del agua. John A. West escribe que también se observa en los templos funerarios de los faraones, y si dicha erosión no se debe al viento arenoso, que suele mostrarse asombrosamente similar, la Esfinge podría datarse miles de años atrás, cuando en Egipto había otro clima, indicando «15000 años».11 El geólogo Schoch, también apoya dicha idea y la estima entre 5000 y 7000 a. C. Pero parten de premisas erróneas, pues en la actualidad llueve en todo Egipto, con poca frecuencia, pero torrencialmente.12 El clima semidesértico actual se impuso en el país a fines del Imperio Antiguo de Egipto, hacia el año 2000 a. C. Los estudios geológicos de la erosión efectuados por J. Harrel, K. Gauri, y G. Vandecruys, en 2006, impugnaron la teoría de Schoch y concluyeron que la atribución de la Esfinge a la Dinastía IV es la interpretación más correcta.13
https://es.wikipedia.org/wiki/Gran_Esfinge_de_Guiza
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Arts Magazine PROXIMO NUMERO
SEPTIEMBRE 2015
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