IEEB6

[1]

[1]

[1]

IEEB6 Director Ciprian Ciuclea

[2]

Curator principal / Main curator Javier Martín-Jiménez Curatori evenimente paralele / Curators of the parallel events Adriana Oprea, Olivia Nițiș Coordonatori / Coordinators The Brancovan Palaces Cultural Center Mădălina Mirea Victoria Art Center Petru Lucaci Aiurart Contemporary Art Space Irina Radu, Alex Radu Atelier 030202 Mihai Zgondoiu Catalog / Catalogue Traduceri / Translation Andreea Micu Design EP Editor / Edited by

office@experimentalproject.ro www.experimentalproject.ro

ISBN 978-973-0-17950-7 © Toate drepturile rezervate autorilor / All rights reserved to authors 2014

[3]

Organizatori / Organizers

Sponsor principal / Main Sponsor

Parteneri / Partners

Aiurart The Contemporary Art Space in Bucharest

[4]

Cea de a 6-a ediție a IEEB abordează probleme ecologice. Gândirea și practicile ecologice sunt temele generale ale ediției, care aduce în atenție o varietate de problematici legate de mediu.

Gândirea și producția artistică funcționează ca un instrument pentru observarea, criticarea și dezvăluirea aspectelor vieții noastre care sunt uneori puțin dezbătute, trecând neobservate, fiind supuse ignoranței sau relațiilor de putere, rămânând astfel marginale. Gândirea ecologică reprezintă un imperativ pentru civilizația noastră în prezent, procesul paralel între gândire și acțiune în consecință, oferind cadrul pentru continuarea dezbaterilor politice și etice.

Lucrările prezentate în IEEB6 vor interoga, poate vor oferi răspunsuri la probleme legate de relația noastră cu mediul înconjurător. Producția de artă în sine începe să includă materiale ecologice.

Specificitatea gravurii înseamnă utilizarea acizilor dăunători pentru mediul înconjurător, dar astăzi alte posibilitati sunt la îndemână, inclusiv cerneala non-toxică, pe bază de apă, cerneala fără ingrediente de origine animală, hârtia organică cu o cantitate mare de material reciclat, mai puțin clor și așa mai departe.

Evenimentele actuale din Europa, cum ar fi Roșia Montană, exploatarea gazelor prin fracturare hidraulică, drepturile de protecție a animalelor din România și nu numai, problemele Parcului Gezi din Turcia la care se adaugă alte aspecte din întreaga lume cum ar fi defrișarea pădurilor tropicale, industrializarea masivă, poluarea apei, viața și arhitectura neprietenoase față de mediu, influențele încălzirii globale, schimbările climatice, migrația forțată ca urmare a schimbărilor climatice reprezintă aspecte cruciale pentru reacția conștiinței umane. IEEB6 intenționează să reprezinte o platformă pentru aceste preocupări, din diferite puncte de vedere.

The works presented in IEEB6 will address questions, perhaps also offer answers to problems regarding our relationship with the environment. The art production itself is starting to include ecological materials. The specificity of printmaking means the use of acids harmful for the environment, but today other possibilities are at hand including non toxic, water based ink, ink without animal ingredients, organic paper with a large quantity of recycled material, less chlorine and so on.

Current events in Europe such as Rosia Montana, fracking and animal protection rights in Romania, Gezi Park issues in Turkey to which we add other aspects around the world like tropical deforestation, massive industrialization, water pollution, non-environmental living and architecture, influencing global warming, climate change forced migration represent imperative aspects for human conscience reaction. IEEB6 intends to represent a platform for these concerns, from different points of view.

[5]

The 6th edition of IEEB is addressing issues of ecology. Ecological Thinking and Practices is the general theme of the edition that brings forth a variety of environmental subjects. Artist’s thinking and production function as a tool for observing, criticizing and revealing aspects of our life that are sometimes slightly debated, going unnoticed, being subject to ignorance or power relations, therefore left marginal. Thinking ecologically represents an imperative for our civilization today, the parallel process between thinking and acting accordingly providing the context for further political and ethical debates.

[6]

CUCERIREA IMPOSIBILULUI THE CONQUEST OF THE IMPOSSIBLE curator: Javier Martín-Jiménez

In 1971, two years after man’s first landing on the Moon, the United States’ Apollo 15 mission again carried several astronauts to a lunar destination. That was the fourth visit and there would later be a fifth, so in all, twelve men have walked on the Moon.

Apollo 15 l-a făcut pe James B. Irwin al optulea om care a pășit pe Lună, iar experiența spațială i-a schimbat percepția asupra vieții.

A revenit pe Pământ cu o evidentă îndoială mistică: „Această experiență m-a făcut să simt puterea lui Dumnezeu, ceva ce nu am mai simțit niciodată”, a afirmat la acea vreme. Un an mai târziu a fondat grupul religios creștin, High Flight (Zbor Înalt), și a continuat să-și petreacă o mare parte din viață căutând Arca lui Noe. În anii ’80, Irwin a condus șapte expediții succesive către Muntele Ararat, unde, conform unei vagi atestări Biblice, arca ar fi atins pământul. Ararat se află într-o parte izolată din estul Turciei, un loc strategic în timpul Războiului Rece, o zonă militară și în prezent. Altitudinea și vremea aspră, precum și accesul restricționat – din motive politice și militare – l-au împiedicat pe Irwin să-și atingă scopul. Mai mult, aproape că și-a pierdut viața în două accidente diferite, o dată în timp ce urca muntele și apoi în timp ce survola zona.

Apollo 15 made James B. Irwin the eighth man on the Moon and the experience of outer space changed his perception of life. He returned to Earth with a clearly mystical bent: “This experience has made me feel the power of God, something I had never felt before,” he said at the time. A year later he founded the Christian religious group, High Flight, and he went on to spend much of his life seeking Noah’s ark. In the nineteen eighties, Irwin led seven successive expeditions to Mount Ararat, where the Bible vaguely states that the ark finally ran aground. Ararat is located in an isolated part of Eastern Turkey, a strategic space during the Cold War and still a military zone today.

Its altitude and inclement weather, as well as its limited access – for political and military reasons – prevented Irwin from reaching his goal. Moreover, he very nearly lost his life in two different accidents, once while climbing the mountain and again while flying over the area.

Irwin a murit în urma unui infarct în 1991 la vârsta de 61 de ani. A fost primul selenaut care a murit astfel.

Irwin died of a heart attack in 1991 at the age of 61. He was the first lunar astronaut to do so.

Cucerirea Imposibilului este o expoziție de grup ce cuprinde 16 artiști care explorează relația umanității cu Natura. Este o expoziție vastă însă incompletă, într-un fel asemănătoare cu odiseea neconcludentă a lui Irwin. Ar putea fi extinsă cu mai multe exemple care studiază legăturile multiple dintre oameni și mediul lor înconjurător. Proiectele selectate alcătuiesc o rețea care se interconectează într-o manieră extrem de modulară. Nu se poate vorbi despre expoziție în termeni de început și sfârșit, ci mai degrabă în termenii multiplelor conexiuni dintre lucrări. Viața lui James Irwin exemplifică multe din interesele acestor artiști: sublimarea frumuseții, conștientizarea apartenenței unui întreg natural, ambiguitatea dintre pământesc și divin, confruntarea dintre original și artificial, dorința de a reuși și a cuceri, o luptă himerică împotriva elementelor, fascinația față de necunoscut, incertitudinea viitorului, legi naturale care scapă de sub controlul uman și infinitul prejudiciu adus mediului de către civilizații.

Cu privire la primul satelit artificial din istorie, filosoful canadian Marshall McLuhan a scris: „După Sputnik, nu mai există natură, doar artă”.

The Conquest of the Impossible is a group show by 16 artists who explore humankind’s relations with Nature. It is a broad but incomplete exhibition, much like Irwin’s inconclusive odyssey. It could be expanded with more examples that study the multiple ties that relate humans and their environment. The selected projects weave a network of nodes that connect each with the others in a very modular manner. One cannot speak of the show in terms of a beginning or end, but rather in terms of the multiple connections among its works. The life of James Irwin exemplifies many of these artists’ interests: sublimation of beauty, awareness that they are part of a natural whole, ambiguity between earthly and divine, confrontation of original and artificial, desire to overcome and conquer, a chimerical struggle against the elements, fascination with the unknown, uncertainty about the future, natural laws that escape human control and the infinite damage inflicted on the environment by civilizations.

Regarding history’s first artificial satellite, Canadian philosopher Marshall McLuhan wrote: “After Sputnik, there is no nature, only art.”

[7]

În 1971, la doi ani după prima aselenizare, misiunea Apollo 15 a Statelor Unite a transportat din nou mai mulți astronauți către o destinație lunară. Cea de a patra vizită a fost urmată de o a cincea, astfel încât în total doisprezece oameni au pășit pe Lună.

[8]

Belén Rodríguez a folosit această frază pentru meteoriții săi contemporani, care includ elemente fosforice și deșeuri curente cum ar fi niște bucăți din plastic; și deasemenea în desenele ei cu implozii / explozii de obiecte colorate, unde estetica se contopește cu șansa și neprevăzutul. Zoé T. Vizcaíno își axează cercetarea pe un fenomen fizic similar cu efectele undelor de șoc. Aici, este vorba despre puternica forță centrifugă a Maelström-ului, acel mare vârtej de apă din largul coastei de nord a Norvegiei, Arhipelagul Lofoten în provincia Nordland. Artista a cartografiat acest fenomen natural cu paisprezece „unități de peisaj”, care surprind momente înghețate ale unei asemenea forțe haotice și hipnotice. Ángel Masip propune peisajul ca pe o experiență vitală. Opera sa se caracterizează prin diverse ambiguități: natural versus artificial, imagine versus copie (pozitiv sau negativ), conștiență versus inconștiență, și așa mai departe. De asemenea, el se joacă cu straturile unei imagini, precum și cu transparențele și umbrele sale. Toate acestea blochează percepția elementelor pictate sau imprimate.

Investigația lui Javier Arce vine în urma unui sejur pe insula portoricană Vieques, una dintre puținele „paradisuri pământene”, care păstrează o parte din spiritul său original virgin, abia invadat de civilizație. Javier a descoperit că oamenii care trăiesc pe insula aceea, mențin un echilibru natural, non-agresiv, cu împrejurimile lor. Cercetările sale l-au condus la teza geografului francez Élisée Reclus, creatorul Geografiei Sociale și savant în domeniul naturii în relația sa cu ființele umane. Un călător neobosit, Reclus a apărat modul de viață în armonie și contact permanent cu natura în favoarea susținerii progresului durabil și echitabil. Julia Rometti și Victor Costales, care pot fi, de asemenea, considerați „nomazi”, întreprind investigații antropologice fictive. Aici, studiul lor se concentrează pe o regiune neo-tropicală, unde studiază atât aspecte botanice cât și pe cele legate de locuitorii săi într-un spectru foarte larg. Documentele lor de cercetare sunt fotocopii ale publicațiilor descoperite în librării second-hand.

Misha de Ridder oferă un alt mod de abordare a naturii în cartea sa de artist, o lucrare serială, prezentată ca un volum legat cu paginile perforate aproape de cotor. Misha propune ca privitorii să participe prin ruperea paginilor de-a lungul liniei punctate pentru a asambla două imagini diferite de peisaje împădurite – unul de primavară, celalalt de toamnă – ca într-un puzzle.

Dar Ridder nu oferă o viziune poetică a peisajului;

Belén Rodríguez worked with this sentence in her contemporary meteorites, which include phosphoric elements and current refuse such as bits of plastic; and also in her drawings of implosions/explosions of colored objects, where the esthetic merges with chance and the unforeseen. Zoé T. Vizcaíno focuses her research on a physical phenomenon similar to the result of shockwaves. Here, it is the powerful centrifugal force of the Maelström, that large whirlpool off the northern coast of Norway’s Lofoten Archipielago in the province of Nordland. The artist has mapped this natural phenomenon with fourteen “landscape units” that capture frozen moments from such chaotic and hypnotic force. Ángel Masip proposes landscape as a vital experience.

His work is characterized by various ambiguities: natural versus artificial, image versus copy (positive or negative), consciousness versus unconsciousness, and so on. He also plays with the layers of an image, as well as with its transparencies and shadows. All of this hampers the perception of what has been painted or printed.

Javier Arce’s investigation stems from a stay on the Puerto Rican island of Vieques, one of the few “earthly paradises” that retains part of its original virgin spirit, barely invaded by civilization. Javier discovered that people living on that island maintain a natural, non-aggressive equilibrium with their surroundings. His research led him to the thesis of French geographer Élisée Reclus, creator of Social Geography and scholar of nature in its relation to human beings. An indefatigable traveler, Reclus defended living in harmony with nature and constant contact with it to foster sustainable and fair progress.

Julia Rometti and Víctor Costales, who can also be considered “nomads,” carry out fictional anthropological investigations. Here, their study focuses on a neo-tropical region where they study both botanical aspects and those related to its inhabitants in a very broad spectrum. The documents from their research are photocopies of publications discovered in second-hand bookstores.

Misha de Ridder offers another way of approaching nature in his artist’s book, a serial work that is presented as a bound tome with the pages perforated close to the spine. Misha proposes that viewers participate by tearing out the pages along the dotted line to assemble two different images of wooded landscapes – one from spring, the other from fall – like puzzles.

But Ridder is not offering a poetic vision of landscape; by using offset printing, he forces the images into dot matrices like those on the

Imaginea puternică, iconică și reprodusă la scară largă a spectaculosului piramidal Matterhorn, cel mai cunoscut munte al Alpilor, a fost punctul de plecare pentru investigația lui Pedro Luis Cembranos asupra diferitelor moduri în care a fost folosită. În istoria recentă, acest munte a fost ales ca finalist între cele șapte minuni naturale ale lumii, și-a împrumutat numele unui montagne russe din Disneyland, a inspirat logo-ul celebrei ciocolate Toblerone și chiar a apărut într-un episod din The Simpsons. Potrivit lui Pedro Luis, peisajul poate fi, de asemenea, obiectul manipulării prin diferite moduri de reprezentare. Astfel, marea pictură murală pe care el o prezintă, cu imaginea muntelui, este fragmentată, haotică și nefocalizată. În mod similar, Liudmila și Nelson atribuie un nou sens unei imagini iconice din istoria artei. Ei folosesc „Marele Val” al lui Hokusai pentru a reprezenta marea ca pe o graniță naturală, dar și ca pe una politică. Peisajul inițial este una dintre numeroasele lucrări destinate să reprezinte Muntele Fuji, considerat sacru și un simbol al identității naționale a Japoniei. În prim-plan, un val gigantic se află în momentul cel mai înalt și cel mai amenințător, aproape de a se prăbuși cu furie asupra unor bărci fragile care poartă niște vâslași. Liudmila și Nelson îți construiesc imaginea din mai multe fotografii ale plutașilor cubanezi care au încercat să traverseze Strâmtoarea Florida în 1994.

Tamás Kaszás imaginează o societate forțată să se adapteze la epuizarea unei resurse naturale atât de indispensabile cum

large advertising posters found in any city. This is a language close to mechanical and industrial processes of image reproduction far removed from the experience offered by immersion in a natural landscape. Mito Gegič also breaks with customary modes of seeing, as image distortion is one of his lines of investigation. His works transfer (immaterial) digital images to (material) painted images. But in this process, the image itself is destroyed, loses information and deteriorates. Like some digital archives, which become damaged or lose data when they are copied or manipulated, or simply change. Mito is interested in images linked to rural traditions such as hunting, an activity he knows through his family but does not share. Thus, the dead animals in his works become abstract and lose their original color.

The powerful, iconic and widely reproduced image of the spectacularly pyramidal Matterhorn, the Alps’ best-known mountain, was the starting point for Pedro Luis Cembranos’ investigation of the different ways it has been used. In recent history, this mountain was chosen as a finalist in the seven natural wonders of the world, lent its name to a rollercoaster in Disneyland, inspired the logo of the famous Toblerone chocolates and even appeared in a chapter of The Simpsons. According to Pedro Luis, landscape can also be the object of manipulation through its different modes of representation.

Thus the large mural he presents with the mountain’s image is fragmented, out of order and out of focus. Similarly, Liudmila and Nelson assign a new meaning to an iconic image from the history of art. They use Hokusai’s The Great Wave to mark the sea as a natural frontier, but also a political one. The original landscape is one of many works intended to represent Mount Fuji, considered sacred and symbolic of Japan’s national identity. In the foreground, a gigantic wave is at its highest and most threatening moment, just about to break furiously over some fragile boats bearing oarsmen. Liudmila and Nelson construct their image from multiple photographs of Cuban balseros who tried to cross the Straits of Florida in 1994.

Tamás Kaszás imagines or futurizes a society forced to adapt to the depletion of a natural resource as indispensable today as petroleum.

Faced with the collapse of production, the artist proposes two possible paths for the development of civilization: either the creation of new layers of oppressive power, or a return to productive processes of basic agriculture and animal husbandry. He uses two agit-prop

[9]

prin utilizarea tiparului offset, el forțează imaginile în matrice punctate, cum ar fi cele de pe afișele publicitare de anvergură din orice oraș.

Acesta este un limbaj apropiat de procesele mecanice și industriale de reproducere a imaginii foarte îndepărtate de experiența oferită de imersiunea într-un peisaj natural. Mito Gegič, de asemenea, se desparte de modurile obișnuite de viziune, căci distorsionarea imaginii este una dintre liniile sale de investigație. Lucrările lui transferă (imaterial), imagini digitale către (material) imagini pictate. Însă de-a lungul acestui proces, imaginea în sine este distrusă, pierde informație și se deteriorează, precum arhivele digitale, care devin deteriorate sau pierd datele atunci când sunt copiate sau manipulate, sau se schimbă pur și simplu. Mito este interesat de imagini legate de tradițiile rurale, cum ar fi vânătoarea, o activitate de familie, dar pe care nu o împărtășește. Astfel, animalele moarte din lucrările sale devin abstracte și își pierd culoarea originală.

[ 10 ]

este astăzi petrolul. Confruntat cu prăbușirea producției, artistul propune două căi posibile de dezvoltare a civilizației: fie crearea unor noi ierarhii de putere opresive, fie o întoarcere la procesele de producție ale agriculturii de bază și creșterii animalelor. El utilizează două postere de propagandă pentru a comunica aceste idei.

María García-Ibáñez investighează, de asemenea, timpul, legându-l cu istoria Pământului. Pangea este începutul lumii pe care o locuim, într-o evoluție și o deplasare constante, chiar dacă trec neobservate. Există chiar și rămășițe ale ființelor care au trăit aici cu milioane de ani în urmă. Aceste ființe sunt acum dispărute, dar încă mai împărtășim anumite elemente cu ele, cum ar fi structura celulară.

Arta lui Jeronimo Hagerman se învârte în jurul unei analize a relației dintre subiect și împrejurimile lui/ei, în special modul în care el sau ea generează legături emoționale între individ și natură. Imaginile pe care le-a selectat pentru expoziție reprezintă o mică parte din jurnalul fotografic unde înregistrează o parte din rezultatele surprinzătoare ale acestei fuziuni. Aici găsim, de exemplu, peisaje în aparență sălbatice care totuși conțin un element care rupe armonia și indică intruziunea umană, sau creșterea de neoprit și de necontrolat a plantelor, chiar și în mediul urban. László Hatházi lucrează în direcția opusă, concentrându-se pe sentimentele plantelor pentru a analiza ironic documente pseudoștiințifice care încearcă să măsoare efectele pe care mediul îl are asupra creșterii lor. Dacă plantele ascultă muzică clasică, vor crește mai puternice și mai sănătoase? Poate, un poligraf sau un alt mecanism electronic conectat la o plantă, cu adevărat să îi măsoare reacțiile?

Elena Nieto López este atrasă de obiecte mici, pe care le găsește în locuri în care ea are cel mai învecinat și imediat acces la natură: parcuri, locuri de vacanță sau piața locală. Ca un copil care stochează „comori în buzunare”, Elena colectează și documentează meticulos bucăți de crengi uscate, cochilii obișnuite, fructe și legume, ca și când ar fi un botanist urban.

Cu o metodă similară, bazată pe observarea și culegerea de elemente pe care le găsește în treacăt, Sara Bjarland investighează modul în care artificialul poate „părea” natural, păcălind privitorul. Ea este fascinată de ambiguitatea produsă atunci când materiale sintetice, cum ar fi plasticul încep să imite sau să simuleze materiale naturale. În consecință, în lucrările sale video, folosește astfel de elemente inerte și sintetice cum ar fi saci de plastic sau sfere din polistiren, aducându-le la „viață” prin imitarea mișcării organice.

posters to communicate these ideas. María García-Ibáñez also investigates time, linking it to the history of the Earth. Pangea is the beginning of the world we inhabit, evolving and moving constantly, even though we do not notice it.

There are even remains of the beings that lived here millions of years ago. They are now extinct but we still share certain elements with them, such as cell structure.

The art of Jeronimo Hagerman revolves around an analysis of the relation between the subject and his/her surroundings, especially the manner in which he or she generates emotional links between the individual and nature. The images he has selected for the show represent a small part of the photo diary where he records some of the surprising results of that fusion. There we find, for example, apparently wild landscapes that nonetheless sport some element that breaks the harmony and indicates human intrusion, or the unstoppable and uncontrollable growth of plants, even in urban settings. László Hatházi works in the opposite direction, focusing on the feelings of plants to ironically analyze pseudo-scientific documents that attempt to measure the effects of their surroundings on their growth. If plants listen to classical music, will they grow stronger and healthier? Can a polygraph or other electronic mechanism plugged into a plant truly measure its reactions?

Elena Nieto López is attracted to the small objects she finds in places where she has the nearest and most immediate access to nature: parks, vacation spots or the local neighborhood market. Like a child who stores “treasures in her pockets,” Elena collects and meticulously documents bits of dry branches, common shells, fruits and vegetables as if she were an urban botanist. With a similar method, based on the observation and collection of elements she finds in passing, Sara Bjarland investigates how the artificial can “seem” natural, tricking the viewer. She is fascinated by the ambiguity produced when synthetic materials such as plastic begin to imitate or simulate natural materials. Therefore, in her videos, she uses such inert and artificial elements as plastic bags or polystyrene spheres, bringing them to “life” by imitating organic movement.

Finally, the image captured by Emma Crichton’s camera is tragic: the trunk of a ‘pita’ plant lying in a ditch like a cadaver waiting to be covered. The ‘pita’ is a monocarpic plant that flowers only once in its life and dies directly afterwards.

Această expoziție conține un element în plus care se joacă cu percepția spectatorului: o expoziție de artă grafică cu aproape nicio gravură. Limbajul utilizat se datoreaza mult artei grafice, făcând-o să pară ceva ce nu este, pentru că tehnicile utilizate au prea puțin de-a face cu gravura tradițională. Aparențele pot fi înșelătoare, și numai atunci când privitorul se uită foarte atent la lucrări sau le citește eticheta, va recunoaște desenul, fotocopia, print-ul digital sau alte materiale, cum ar fi țesătura. Așa cum este corect, tehnicile nu sunt determinante, ele ar trebui să contribuie doar la redarea mesajului.

This exhibition has an added component that plays with the viewer’s perception: a show of graphic art with almost no engravings. The language used owes much to graphic art, making it seem like something it is not, because the techniques employed have little to do with traditional printmaking. Appearances can be misleading, and only when the viewer looks very closely at the works or reads its label will he recognize the drawing, photocopy, digital print or other materials such as fabric. As is only right, techniques are not determinant, they should only help to narrate the message.

[ 11 ]

În cele din urmă, imaginea capturată de camera Emmei Crichton este tragică: trunchiul unei „agave”, zăcând într-un șanț ca un cadavru care așteaptă să fie acoperit. „Agava” este o plantă monocarpică care înflorește doar o dată și moare imediat după aceea.

JAVIER ARCE Santander, Spain, 1973 Opera lui Javier Arce este o reflectare asupra evoluției artei în societatea modernă, trivializarea ei inevitabilă și reducerea acesteia la funcții pur și simplu decorative. El face o critică la adresa golirii de conținut a artei, transformarea sa într-o marfă și serializarea sa, și propune o meditație asupra noilor moduri de a percepe și de a interioriza frumusețea.

[ 12 ]

Javier Arce’s work is a reflexion on the evolution of art in modern society, its inevitable trivialization and its reduction to merely decorative functions. He makes a critique of the emptying of content suffered by art, its conversion into a commodity and its serialization, and puts forward a meditation on the new ways of perceiving and interiorizing beauty.

Cele trei lucrări prezentate de Javier Arce sunt rezultatul unui studiu asupra naturii și a omenirii, inspirat de o excursie pe insula Vieques (Puerto Rico). Arce a observat că pe acea insulă există un puternic sentiment de conștientizare a locului și de grijă față de ceea ce este nativ, atât din punct de vedere social cât și din punct de vedere naturalist. De acolo a început să facă desene, clișee mai precis (material utilizat pentru a face imagini cu un sapirograf) și fotografii. Mai târziu, în Paris, Arce a avut șansa de a se adânci în muncă și s-a gândit la Élysée Reclus (1830-1905), un geograf foarte prolific și o figură anarhistă influentă în timpul său, care, în lucrarea sa de bază, „Pământul și locuitorii săi”, arată o preocupare pentru distribuția inegală a bogăției, realizarea unui inventar al resurselor la nivel mondial și sugerarea unui plan de distribuție egală a acestora.

Arce alege să intervină în diferite volume ale cărții „Pământul și locuitorii săi”, cu fotografii realizate în 2013 în Vieques care arată un număr de nativi ce țin în mână clișeele lui Arce.

Acestea se referă la peisaje din Vieques și alte peisaje din Caraibe găsite la Biblioteca Națională a Franței și la British Library.

Al doilea element al instalației lui Arce include forme simple, geometrice, care reprezintă porumb, tutun și plante yucca de pe insulă, dar care nu mai sunt cultivate. În același spațiu, clișeele agățate de un fir de viță de vie de pe insulă, reprezintă o serializare a peisajului natural din aceste medii idealiste.

The three art pieces presented by Javier Arce are the result of a study on nature and mankind inspired by a trip to the island of Vieques (Puerto Rico). Arce observed that there was, on that island, a strong sense of awareness of place and care towards that which is native, both from a social and a naturalistic point of view. From there he began to make drawings, more specifically clichés (material used to make images with a mimeograph) and photos. Upon a later stay in Paris, Arce had the chance to delve into the work and thought of Élysée Reclus (1830-1905), a very prolific geographer and leading anarchist figure in his time, who, in his main work, The Earth and its Inhabitants, shows a concern with the uneven distribution of wealth, making an inventory of global resources and suggesting a plan for their equal distribution.

Arce chooses to intervene in the various volumes of The Earth and its Inhabitants with photos taken in 2013 in Vieques that show a number of local people holding Arce´s clichés.

These refer to landscapes from Vieques and other Caribbean landscapes found at the Bibliothéque Nationale de France and the British Library.

The second element of Arce´s installation includes simple geometric forms that represent, respectively, corn, tobacco and yucca plants native to the island, but that no longer exist as crops. In the same space, the clichés hung in the air with a piece of twining vine from the island are a serialization of the natural landscape of these idealistic environments.

The third element of the installation is composed of mimeographs. Alongside these images is a series of audio extracts with contemporary texts by geographers and thinkers.

În fața provocărilor unei lumi globalizate, realitatea se abate, mai mult decât a facut-o vreodată, de la utopia egalității, a bunăstării generale și a integrării armonioase cu natura visată de gânditori anarhiști, cum ar fi Reclus.

In the face of the challenges of a globalized world, reality deviates, more than it ever has, from the utopia of equality, general wellbeing and harmonious integration with nature dreamt of by anarchist thinkers, such as Reclus.

[ 13 ]

Al treilea element al instalației este compus din mimeografe. Alături de aceste imagini se află o serie de extrase audio cu texte contemporane ale unor geografi și gânditori.

[ 14 ]

Noua geografie universalã. Suburbia istoriei: de la general la particular.

Instalaţie, cãrţi, hârtie Hahnemühle, clişee şi printuri mimeograf, porumb, tutun, yucca, viţã de vie, audio.

Dimensiuni variabile, 2013

[ 15 ]

Nueva Geografia Universal. Suburbio de la historia: de lo general a lo particular.

Installation, books, Hahnemühle photopaper, mimeograph´s clichés and prints, corn, tobacco, yucca, vine, audio.

Variable dimmensions, 2013

SARA BJARLAND Helsinki, Finland, 1981 Lucrând cu fotografia, arta video și colecții de obiecte găsite, Bjarland explorează, granițele dintre „natură” și „cultură”. Artistul sfidează și estompează opozițiile stabilite ca artificiale/ naturale, mort/ viu, însuflețit/ obiect, imobil/ în viață. Lucrările sale de multe ori mizează pe o circumstanță ambiguă în care materialele sintetice, cum ar fi plasticul, încep să imite sau să simuleze materiale naturale până devin de nerecunoscut.

[ 16 ]

Working with photography, video and collections of found objects, Bjarland explores the boundaries between “nature” and “culture”. The artist defies and blurs the established oppositions like artificial/natural, dead/alive, living/object, still/alive. Her artwork often plays with an ambiguous circumstance where synthetic materials like plastic start to imitate or simulate natural materials until one doesn´t know which is which anymore.

În lucrările sale video „Înflorire”, 2008 și „Glob”, 2014, Sara Bjarland se joacă în mod specific cu ideea de asemănare dintre artificial (plastic) și ceva foarte organic și “natural”.

In her videos Blossom, 2008 and Globe, 2014, Sara Bjarland plays specifically with the idea of how the artificial (plastic) can resemble something very organic and “natural”.

În „Înflorire”, vedem pungi de plastic deschizându-se ca niște flori, filmate în tehnica time-lapse, observată de multe ori în documentarele despre natură. În „Glob”, o sferă de culoare albă se topește încet, până când nu rămâne decât o mică substanță în barbotare.

In Blossom, we see plastic bags unfolding much like blooming flowers shot in time-lapse, often seen in nature documentaries. In Globe, a white sphere slowly melts away until only a small bubbling substance remains.

Pentru că obiectele sunt plasate într-un studio fotografic, aceste materiale banale obțin un anumit tip de demnitate. Succesiunea de imagini ale florilor de plastic care înfloresc în „Înflorire” și ritmul lent al filmului „Glob”, forțează spectatorii să observe temeinic detaliile acestor materiale artificiale. Dintr-o dată o formă de plastic în descompunere devine o scena frumoasă de viață. Pentru Bjarland, această perioadă pentru observare și înțelegere creează o ruptură între ceea ce se vede și ceea ce se știe, deschizând ochiul spre imaginație și asociere. Ca și în documentarele despre natură, privitorul își dă seama că el/ ea este martorul/a unui moment efemer, al transformării morfologice și existențiale a ființelor naturale, proceselor de viață ale nașterii, evoluției, contracției și extincției.

Bjarland este intrigată de lucrurile pe care nu le vedem sau nu le privim de obicei, fie pentru că sunt prea mici și periferice pentru mediul nostru de percepție sau pur și simplu pentru că sunt ignorate, considerate gunoaie sau resturi ale vieții noastre materiale. Opera ei este atrasă de materiale și obiecte care rătăcesc cumva între materialitate și imaterialitate, între formă și lipsa formei.

Ca artistă, la final, ceea ce predomină, mai mult decât categoriile și definițiile, sunt materialele și procesele care aduc aceste obiecte în discuție.

Staging the objects in a photographic studio, these banal materials gain a certain kind of dignity. The succession of images of plastic blooming flowers in Blossom and the slow tempo of Globe force spectators to observe thoroughly the details of these artificial materials. Suddenly some plastic form decomposing becomes a beautiful living scene. For Bjarland, this time for observation and understanding creates a rupture between what you see and what you know, opening up the eye for imagination and association. Like in nature documentaries, the viewer realizes he/she is witnessing an ephemeral moment, the morphological and existential transformation of natural beings, the living processes of birth, evolution, contraction and extinction.

Bjarland is intrigued by the things we do not usually see or look at, either because they are too small and peripheral for our perceived environment or simply because they are ignored like discarded objects, trash or residues of our material life. Her work is drawn to materials and objects that somehow linger between materiality and immateriality, between form and formlessness.

As an artist, at the end what prevails, more than categories and definitions, are the materials and processes that bring these objects into question.

Înflorire video HD, 16: 9, 3 min., fãrã sunet 2008 Blossom HD video, 16:9, 3 min., silent 2008

Glob video HD, 16: 9, 5 min., fãrã sunet 2014

[ 17 ]

Globe HD video, 16:9, 5 min., silent 2014

PEDRO LUIS CEMBRANOS Madrid, Spain, 1973 Opera lui Pedro Luis Cembranos ia forma unor sisteme narative bazate pe serialități sau seturi. Pedro Luis Cembranos abordează strategiile care codifică individualitatea în mediul ei social și modul în care astfel de strategii formează intimitatea zilnică a cuiva. El interoghează ironic structurile sociale care formează un individ, inrădăcinând norme și comportamente stabilite de societate.

[ 18 ]

Pedro Luis Cembranos´ work takes the form of narrative systems based on series or sets. Pedro Luis Cembranos tackles the strategies that encode the individual in their social setting and how such strategies shape one’s everyday privacy. He ironically questions the social structures that form an individual, setting down norms and behaviors established by society.

Matterhorn_Y privește legăturile dintre conceptele de peisaj și identitate, prin utilizarea accentuată, manipularea politică și economică a aspectelor emoționale și intangibile. Lucrarea reflectă modul de reprezentare al peisajului, felul în care este utilizat într-o manieră de comunicare și capacitatea sa de a genera identitate teritorială.

Matterhorn_Y looks at the links between the concepts of landscape and identity, through the increasing utilization, as well as political and economic manipulation, of the emotive and intangible aspects that are created by this direct relationship.

The work reflects on how landscape is represented, how it is used in a communicative manner and its capacity to generate territorial identity.

Mass-media influentă și structurile politice și economice, toate valorifică puterea evocatoare a peisajelor de a oferi justificări emoționale, care apoi permit auto-servirea conținutului emotiv.

Ele remodelează semnificativ modul în care este reprezentat spațiul natural, prin manipulare constantă prin intermediul imaginilor decontextualizate și fragmentate. Aceasta este, în esență, instrumentalizarea valorii simbolice și identitare.

The influential media and the political and economic structures, all capitalize on the evocative power of landscapes to present emotional justifications, which then allow for self-serving use of emotive content. They significantly reshape how the natural space is represented, with constant manipulation by means of decontextualizing and fragmenting images. This is essentially the instrumentalization of its symbolic value and identity.

Artistul a găsit că evoluția naturală a peisajului, ca mijloc de reflecție, a fost întreruptă și înlocuită cu o întâlnire artificială, creând o dimensiune alternativă bazată pe o versiune falsă a arhetipului original.

Toate grupurile locuiesc într-un spațiu printr-un anumit nivel de mediere: grupul își însușește un teritoriu și stabilește o relație de lungă durată cu el, căreia, membrii grupului se conformează, adică se întemeiază o anumită teritorialitate.

Acest proces construiește țări și fabrică societăți.

Relația dintre peisaj și identitate poate fi văzută clar, în viziunea lui Cembranos, atunci când discursul politic încearcă să creeze o imagistică națională, sau în strategiile economice și propagandistice angajate în industrie. „Matterhorn” este numele german al unuia dintre cele înalte și mai periculoase vârfuri din Alpi. Acesta se află la granița dintre Elveția și Italia și a devenit o emblemă iconică a Alpilor elvețieni. De la sfârșitul secolului al 19-lea, acest vârf, cu o formă foarte ciudată, a atras un număr tot mai mare de vizitatori și alpiniști.

The artist finds that the natural evolution of the landscape, as a means of reflection, has been discontinued and replaced by an artificial encounter, creating an alternative dimension founded on a mock version of the original archetype.

All groups inhabit a space through some level of mediation: the group appropriates a territory and establishes a longstanding relationship with it, to which the members of the group conform, i.e. a certain territoriality is founded. It is this process that constructs countries and forges societies.

The relationship between the landscape and identity can be clearly seen, according to Cembranos, when political discourse attempts to create national imagery, or in the economic and propagandistic strategies that are employed in industry.

“Matterhorn” is the German name of one of the highest and deadliest peaks in the Alps. It lies on the border of Switzerland and Italy and has become an iconic emblem of the Swiss Alps. Since the end of the 19th century, this peak of a very peculiar shape has attracted increasing numbers of visitors and climbers.

Matterhorn_Y Cele 78 de pagini A4 care formeazã cartea Matterhorn _Y, sunt dispuse ca un mozaic în trei culori (C, M, Y) un proces de printare greşit intenţionat 267 x 167 cm.

Cité Internationale des Arts. Paris. 2013

[ 19 ]

Matterhorn_Y The 78 A4-pages that conform the book Matterhorn _Y, disposed as a mosaic Three-colour (C, M, Y) printing process deliberately wrongly recorded 267 x 167 cm.

Cité Internationale des Arts. Paris. 2013

EMMA CRICHTON Glasgow, United Kingdom, 1988 Emma Crichton explorează mediul zilnic personal, luând instantanee ale momentelor intime care dezvăluie privitorilor detalii private, despre viață și modificările care au loc în ea. Utilizarea proporțiilor diferite sau importanța unui mic detaliu și locația sa exactă în spațiu ne oferă imaginea de ansamblu a unei colecții puternice de imagini în care îndemânarea fotografului este atent echilibrată de senzația de răsfoire a unui album de familie.

Crichton vede o legătură puternică între natură și om. Mule dintre imaginile ei despre natură sunt reprezentări ale condiției umane, a stării fragile a tuturor formelor de viață care pot fi modificate în orice moment indiferent dacă acestea sunt într-un mediu controlat uman sau total sălbatic. Procesul de fotografiere a naturii este, de asemenea, un efort în numele căruia se raportează la mediu și găsește noi sentimente.

[ 20 ]

Emma Crichton explores her everyday environment, taking snapshots of intimate moments that tell spectators details about herself, her life and the changes that occur in it. The use of different proportions or the importance of a tiny detail and its precise location in space provide us with an insight into a powerful collection of images in which the craft of the photographer is carefully balanced by the sensation of gazing at a family album. Crichton sees a strong connection between nature and humans. Many of her images of nature are representations of the human condition, of the fragile state of all life subject to change at any given moment in time equally whether they are within a controlled human environment or totally wild. The process of photographing nature is also an endeavour on her behalf to relate to new surroundings and find a sense of belonging.

Fotografia Copac uscat a fost realizată în Almeria (Spania) în 2009. Reprezintă un copac monocarpic uscat, în acest caz, o agavă.

The photograph Dead Tree was taken in Almeria (Spain) in 2009. It focuses on a dead monocarpic tree, in this case, a pita.

Aceasta imagine i-a atras inițial atenția pentru impactul vizual. Apoi însă a descoperit că astfel de copaci au o moarte extrem de dramatică. O plantă policarpică este o plantă care înflorește și face seturi de seminte de multe ori în timpul vieții. Plantele monocarpice, dimpotrivă, sunt cele care înfloresc, lasă semințe și apoi mor. Înflorirea în sine nu are ca rezultat moartea plantelor, dar producția de fructe și semințe determină schimbări în plantele monocarpice care duc la moarte. Aceste modificări sunt induse de substanțe chimice care acționează ca hormoni, redirecționând resursele plantelor de la rădăcini și frunze către producția de fructe și / sau semințe.

This image caught initially Crichton´s attention for being visually very striking. She then however discovered that such trees suffer an extremely dramatic death. A polycarpic plant is a plant that flowers and sets seeds many times during its lifetime. Monocarpic plants, on the contrary, are those that flower, set seeds and then die. Flowering does not by itself result in the death of the plants but the production of fruits and seeds causes changes within the monocarpic plants which lead to death. These changes are induced by chemicals that act as hormones, redirecting the resources of the plants from the roots and leaves to the production of fruits and or seeds.

Aproape ca un semn al sorții copacului, atunci când planta a ajuns între șapte și treizeci de ani, tulpina începe să crească. Aceasta poate să crească până la doisprezece metri în înălțime; cu toate acestea, odată ce inflorescența apare la capătul tijei, planta moare și cade la pământ.

Imaginea plantei care zace pe pământ poate fi extrem de puternică: agava are nevoie de ani ca să ajungă la această înălțime și odată atinsă frumusețea maximă, se întoarce de unde a început ca o sămânță în urmă cu mai mulți ani.

Mai mult decât atât, imaginea dezvăluie o parte dramatică a proceselor naturale: în unele cazuri, cu scopul de a da viață, organismele au menirea de a muri.

Almost like a sign of the tree´s fate, when the plant has reached between seven and thirty years, the stem starts to grow. It can grow up to twelve meters in height; however, once the flower blossoms at the end of the stem, the plant dies and falls to the ground. The image of the plant lying on the ground can be extremely powerful: the pita takes years to grow to that height and once it reaches its optimum beauty, it returns to where it has started as a seed many years ago. Moreover, the image depicts a dramatic side of natural processes: in some cases, in order to give life, organisms are meant to die.

Dead Tree Inkjet print on Hahanemhulle paper, 34 x 30.2 x 4 cm.

2014

[ 21 ]

Copac uscat Inkjet print pe h창rtie Hahanemhulle, 34 x 30,2 x 4 cm.

2014

MARÍA GARCÍA-IBÁÑEZ Madrid, Spain, 1978 Lucrările Maríei García-Ibáñez afișează o simplitate de linii, puritate și eleganță care aproape că trădează discursul profund și dilemele morale încorporate în munca sa. Fascinată de construcții anatomice și forme organice ea se afundă în înțelegerea structurilor de bază, celule, oase, țesut, vene, hărți anatomice și geografice. Ea le pune la îndoială, le disecă și apoi le reconstituie esența și straturile cu un stil profund estetic.

[ 22 ]

The work of María García-Ibáñez displays a simplicity of lines, purity and elegance that almost betrays the deep discourse and moral dilemmas that are embodied in her work. Fascinated with anatomical constructions and organic forms she buries herself deeply in understanding underlying structures, cells, bones, tissue, veins, anatomical and geographical maps. She questions them, dissects them and then reconstructs their essence and layers with a deeply aesthetic style.

„Poate că Maria s-a gândit la Pangea, o hiper celulă geologică, un fel de pământ legănat și îndepărtat de sub picioarele noastre;.. panica noastră este extremă atunci când ne gândim la limbajul său violent. Ne depășește. Acest dans a format lumea numai prin sângele incandescent și extrem, cu nicio altă imagine decât un proces constant: milioane de ani de formare și de ștergere de pe harta lichidă a vieții, peisajele pe care nu le-am văzut, cele pe care le vedem și cele pe care nu le vom vedea niciodată. Celula, organismul care țese materialul ce se ridează, sfâșiat și în continuă schimbare, se află în interiorul oaselor noastre, în interiorul pământului, al rocilor, al fosilelor de plante și animale dispărute.

Prin urmare, interesantul vertij al timpului, de măsurare infinită, până la punctul de a nu fi astfel. Însă spațiul, o entitate evazivă, este ceva ce putem înțelege, cel puțin prin imaginație și Pangea va fi atunci un joc imaginativ de creație a sursei și de transformare (...). Știința devine aici un organism poetic pe care arta îl preia fiind în măsură să facă o piesă sculpturală plecând de la un model rece. Cartografii și geologii, ca medici renascentiști, pot diseca și controla prin desene, schițe, acuarele, sau diagrame 3D măruntaiele pământului.

Artistul aici extrage din această răceală științifică o resursă estetică și purcede la propria ei explorare: o cartografie care provine dintr-un proces de reflecție bazat pe histologie, o abordare microscopică a organismelor. S-a întrebat vreodată dacă există ceva mai mic decât ceea ce vede prin microscop? Existența nimicului?

Este posibil să deseneze și să cartografieze nimicul? Și apoi, după microscop, viața începe, celula, țesuturile, corpurile, culoarea, forma, muntele și de acolo imensitatea și interogația cu privire la originea sa, care a fost prima: magma sau apa? “ Plinio Villagran Galindo „María García-Ibáñez: Geografie auto-referențială”

“Perhaps Maria thought of Pangea, a geological hyper cell, a kind of slow dance and remote ground beneath our feet; our panic is extreme when we think of its violent language.

It exceeds us. This dance formed the world only through its incandescent and extreme blood, with no other image than a constant process: millions of years forming and erasing from the liquid map of life the landscapes that we never saw, the ones we see and the ones we will never see. The cell, the organism weaving the fabric that gets wrinkled, torn apart and constantly changes, is inside our bones, inside the ground, the rocks, the fossils of extinct plants and animals. Therefore, the exciting vertigo of time, the infinite measuring to the point of not being such. But space, an elusive entity, is something we can at least understand through imagination and Pangea will then be an imaginative game of creative source and transformation (...).

Science becomes here a fine poetic body that art picks up being able to make a sculptural piece from a cold model. Cartographers and geologists, as Renaissance doctors, can dissect and scrutinize through drawings, sketches, watercolors, or 3D diagrams the entrails of earth.

The artist here extracts from this scientific coldness an aesthetical resource and proceeds to her own exploration: a cartography that originates in a reflection based on histology, a microscopical approach to organisms. Has she ever wondered if there is anything smaller than what she sees through the microscope?

The existence of nothing? Is it possible to draw and map the nothingness? And then, after the microscope, life starts, the cell, the tissues, bodies, color, shape, the mountain and from there the immensity and the questioning about its origin, what was first magma or water?”

Plinio Villagrán Galindo María García-Ibánez: Self-Referential Geography

Terenuri continue Print digital pe hârtie de bumbac şi pânzã, 70 x 50 cm.

2014

Terenuri continue Pânzã tãiatã cu laser, 170 x 160 cm şi 120 x 110 cm.

2014 Tierras continuas Fabric cut by laser, 170 x 160 cm and 120 x 110 cm.

2014

[ 23 ]

Tierras continuas Digital print on cotton paper and fabric, 70 x 50 cm.

2014

MITO GEGIČ Ljubljana, Slovenia, 1982 Conținutul lucrărilor lui Mito se restrânge la conceptul de memorie și remodelarea sa, la materializare și noi imagini. Atenția lui este atrasă mai ales de percepția contemporană a evenimentelor care sunt transmise de mass-media. Mito se inspiră din registrele fotografice de pe Internet, imagini istorice, manifestările structurilor sociale, cronici din tradițiile rurale, documentații de vânătoare și evenimente sportive. El crede că pictura este un proces de încadrare și dezvăluire a spațiilor în care el mișcă forme și imagini neglijate care sunt abandonate în depozite virtuale de masă.

[ 24 ]

The content of Mito’s work focuses on the concept of memory and its reshaping, on materialization and new imagery. His attention is drawn mostly to the contemporary perception of events that are transmitted by the media. Mito is inspired by the photographic registers on the Internet, historical images, manifestations of social structures, chronicles from rural traditions, hunting documentations, and sporting events. He believes that painting is a process of framing and revealing the spaces in which he moves forms and neglected images that are dumped in mass virtual depots.

Pentru Gegič imaginea contemporană, care este imaginea digitală, repetitivă și evazivă, a fost eliberată de suporturile tradiționale și câștigă, prin urmare, o nouă unitate între cadrele spațiului cibernetic și ecranele electronice. Imaginea, printr-o democratizare digitală perpetuă, s-a eliberat de elementele sale constitutive, de ființa sa, și a trecut în zgomotul și fluxul de transferuri de date la nivel mondial și într-un spațiu de conexiuni și împletituri intertextuale. „Proiectul Primăvară,Vară, Toamnă, Iarnă.zip” tratează problema percepției moderne și de livrare a imaginii.

For Gegič the contemporary image, that is the digital, repetitive and elusive image, has been freed from its traditional carriers, and therefore gains a new drive between the frames of cyber space and electronic screens. The image, through a perpetual digital democratization, has got rid of its constitutive elements, of its being, and has passed into the noise and flux of global data transfers and into a space of connections and intertextual knittings. The project Spring, Summer, Autumn, Winter.zip deals with the problem of modern perception and the delivery of the image.

Gegič împinge pictura către ideea de mobilitate a imaginii și poziția sa non-materială. Odată cu aplicarea de bandă adezivă pe pânză care este complet acoperită și în acest fel substituită, motivul pictat și transferul acestuia devine un act conceptual care ocolește statica și revendicarea proprietății suportului. Imaginea capătă un nou impuls și este transferată pe o nouă suprafață. Prin proiectarea unui diptic, suportul original și cel nou creat, artistul își imaginează o corelație între înainte și acum, între pornit și oprit, între proces și static, între spațiul imaginii și spațiul nostru, între spațiul de acțiune și mișcare și spațiul privitorului. Cu acest tip de transfer, care, în sensul său mai îngust, este un act fundamental al pictorului și este, de asemenea, în mod indirect îndreptat spre natura trecătoare a imaginii digitale, Gegič stabilește condițiile de reinterpretare ale relației noastre față de vizibil și invizibil, spre intervenție în sine. În „Primăvară, Vară, Toamnă, Iarnă.zip”, artistul extinde pictura către un nou corp și spațiu interpretat și, în special, către procesul de pictură în sine, care devine, în plasa transferurilor constante și a distanțelor diametrale, adevăratul mediator al picturii contemporane.

Gegič stretches the procedure of painting towards the idea of mobility of the image and its non-material position. With the appliance of duct tape on the canvas which is completely covered and so substituted, the painted motif and its transfer becomes a conceptual act that bypasses the carrier’s static and claim of propriety. The image gains a new momentum and is transferred to a new surface. With the design of a diptych composed by the original carrier and the newly created, the artist supposes a correlation between the before and the now, between on and off, between process and static, between the space of the image and our space, between the space of action and movement and the space of the viewer. With this kind of transfer, which in its narrowest sense is a fundamental act of the painter and is also indirectly pointing to the fleeting nature of the digital image, Gegič establishes the conditions of the reinterpretations of our relationship towards the visible and the invisible, towards intervention itself. In Spring, Summer, Autumn, Winter.zip, the artist expands the painting to a new body and interpreted space and in particular to the painting process in itself which becomes, in the mesh of constant transfers and diametral distances, the true mediator of the contemporary painting.

Primãvarã, Varã, Toamnã, Iarnã.zip Acril şi bandã adezivã pe pânzã, 4 lucrãri, 40 x 30 cm. fiecare 2010

[ 25 ]

Spring, Summer, Autumn, Winter.zip Acrylic paint, duct tape on canvas, 4 canvases, 40 x 30 cm. each 2010

JERONIMO HAGERMAN Mexico City, Mexico, 1967 De-a lungul anilor, activitatea sa s-a concentrat mai mult asupra vegetației. De peste zece ani el cercetează diferitele variabile care afectează relația noastră cu teritoriul din afară, peisajul și, mai precis, grădina ca o platformă internă de natură. În prezent dezvoltă intervenții de vegetație în spațiile publice și private, unde privitorul găsește un spațiu pentru a analiza și pune sub semnul întrebării diferențele dintre dimensiunea umană și lumea vegetației.

[ 26 ]

Over the years his work has focused progressively on vegetation. For over ten years he has been researching the different variables affecting our relationship with the outside territory, the landscape and, more specifically, the garden as a domestic platform for nature. He is currently developing vegetation interventions in public and private spaces, where the viewer finds a space to analyze and question the differences between the human dimension and the vegetation world.

În „Mostre de Studii de caz ale unor evenimente naturale și artificiale”, Hagerman pune accentul pe modul în care sunt generate legăturile emoționale dintre subiect și lumea exterioară.

Opera sa cuprinde unele aspecte ale mitului modern al civilizației vs natură, cum ar fi domesticirea, peisajul ca o valoare estetică si poziția controversată a oamenilor, ca parte a naturii. „Mostre de Studii de caz ale unor evenimente naturale și artificiale” este o selecție de imagini pe care Hagerman le-a adunat în călătoriile sale și pe care le-a folosit mai târziu ca referințe pentru instalațiile sale.

In Samples of Case Studies of Natural and Unnatural Events, Hagerman emphasizes on how the emotional ties between the subject and the outside world are generated. His work covers some aspects of the modern myth of civilization versus the wild, such as domestication, landscape as an aesthetic value and the controversial position of humans as part of nature. Samples of Case Studies of Natural and Unnatural Events is a selection of images that Hagerman gathered in his field trips and that he used later as references for his installation pieces.

Oamenii sunt singurele ființe care simt nevoia să definească relația lor cu „natura”. Pentru a considera homo sapiens ca o specie diferită de restul universului natural face ca omenirea să stea mereu într-o uitare antropocentrică. Pentru Hagerman, cunoștința pe care o avem despre cosmos este legată de conștiința pe care o avem despre noi înșine. Această relație a generat studii de filosofie, religie și știință de-a lungul istoriei: de la peșterile Altamira, piramidele egiptene, cosmologiile aztece sau vikinge, filozofia greacă, arhitectura arabă sau dorința diverșilor oameni de știintă de a dezmembra universul, până la cele mai recente mișcări politico-ecologice. Aceasta relație fundamentală și complexă a fost un factor important în evoluția gândirii umane.

Humans are the only beings that feel the need to define their relationship with “nature”.

To consider homo sapiens as a species different from the rest of the natural universe drives mankind to an anthropocentric limbo. For Hagerman, the consciousness we have of the cosmos is linked to the consciousness we have of ourselves. This relationship has generated philosophy, religion and science studies throughout history: from Altamira caves, Egyptian pyramids, Aztec or Viking cosmology, Greek philosophy, Arabian architecture or the desire of different scientists to dismember the universe, all the way to the latest political-ecological movements. This basic and complex relationship has been an important factor in the evolution of human thought.

Al doilea proiect prezentat de Hagerman, Allá Afuera (Acolo Afară), realizat împreună cu MUCA Roma (Muzeul Universității de Științe și Arte, Districtul Roma, Mexico City) este o arhivă de imagini de la 90 de artiști care reprezintă diferite forme de înțelegere pe care oamenii o au cu natura. De la punctele de vedere bucolice sau pasionate la alte mituri și tabuuri mai amenințătoare, uimire, frică, puncte de vedere ironice, absurd, și poate chiar indiferență, Hagerman nu intenționează să acopere toate posibilitățile, ci să arate că există mai multe moduri de a privi la acea legatură, prin imagini ca o formă directă de lectură.

The second project presented by Hagerman, Allá Afuera (Out There), made with the MUCA Roma (University Museum of Science and Art, Roma District, Mexico City) is an archive of images from 90 artists that represent various ways of understanding the relationship that humans have with the rest of nature. From bucolic or passionate points of view to other more threatening myths and taboos, amazement, fear, ironic points of view, the absurd, and maybe even indifference, Hagerman does not intend to cover all possibilities, but to show that there are multiple ways of looking at that bond, through images as a direct reading form.

Arhivá Alla Afuera (Acolo Afarã) Jeronimo Hagerman MUCA Roma (Muzeul Universitãţii de ştiinţe şi Arte, Districtul Roma, Mexico City) Allá Afuera (Acolo Afarã) este compusã din 5 ediţii de vederi cu 18 imagini fiecare, în format biombo (o singurã colã de hârtie îndoitã) 2011-2014

[ 27 ]

Allá Afuera (Out There) Archive Jeronimo Hagerman MUCA Roma (University Museum of Science and Art, Roma District, Mexico City) Allá Afuera (Out There) has 5 editions of postcards with 18 images each, gathered in a biombo format (one single long sheet folded) 2011-2014

[ 28 ]

Exemple de sudii de caz pentru evenimente naturale Ĺ&#x;i artificiale 12 fotografii, 30 x 21 cm. fiecare cu note explicative 2014

[ 29 ]

Samples of Case Studies of Natural and Unnatural Events 12 photos, 30 x 21 cm. with explanation cards 2014

LÁSZLÓ HATHÁZI Gyongyos, Hungary, 1978 In seriile de început László Hatházi a pictat sere (Botanica Anima), și vitrine (În construcție), în care s-a axat pe spațiile urbane abandonate, artificiale și pe floră. În pânzele de mari dimensiuni a descris motive japoneze și chinezești, care au fost colectate din mediul său. Comparativ cu lucrările sale anterioare, estetica acestor opere de artă recente s-a schimbat în mod considerabil. În noile lucrări a folosit culori vii, clare, forme simplificate și vopsea industrială. Recent a lucrat la o serie de ilustrații și desene pe calc.

[ 30 ]

In his earlier series László Hatházi painted glasshouses (Botanica Anima), and display windows (Under Construction), where he focused on the urban, artificial, abandoned spaces and flora. In his large scale canvases he depicted Japanese and Chinese motifs, which were collected from his environment. Compared to his earlier works, the visuality of the later artworks considerably changed. In the new pieces he used clear, vivid colors, simplified forms and industrial glaze paint. Recently he has been working on a carbon paper drawingseries and illustrations.

În această lucrare intitulată „Acces direct în gradină”, Hatházi se concentrează pe strania relație dintre om și lumea plantelor. Percepția plantelor a fost un subiect de cercetare pentru oamenii de știință din domeniul științelor naturale și a altor științe conexe, pentru o lungă perioadă de timp. Cercetările lor au demonstrat că plantele sunt capabile să simtă efectele provenind din mediul lor direct. Potrivit unor opinii extreme, ele sunt de asemenea capabile să citească mintea umană. În filmul lui Ildikó Enyedi „Aici, Simon Magicianul”, Simon, protagonistul, găsește criminalul cu ajutorul plantei preferate a victimei. Cu ajutorul unor dispozitive electronice, el este capabil să monitorizeze reacțiile emoționale ale plantei față de prietenii victimei care intră în cameră și, în consecință, îl obligă pe criminal să-și recunoască crima. Într-un documentar din 1970, „Viața secretă a plantelor”, în regia lui Walon Green, Cleve Backster folosește un poligraf pentru a studia reacțiile filodendronului din laboratorul său obținând rezultate surprinzătoare. Dr. Hashimoto, Manager Director și Șef de Cercetare pentru Fuji Electronic Industries, a construit un instrument care traduce impulsul de energie electrică a plantelor în sunete modulate, dând glas unui cactus. Bazându-se pe afinitatea ei pentru plante, doamna Hashimoto, convinsă că planta poseda inteligență, a hotărât să o învețe alfabetul japonez.

Influențat de mai multe opere literare și filme artistul a colectat documente în urma unor experimente științifice, pline de umor și chiar grotești, care sunt expuse în această lucrare sub formă de scriere, pictură, desene pe calc și o instalație.

In this work entitled Direct Garden Access, Hatházi focuses on the peculiar relationship between humans and the plant world. The perception of plants has been a research topic for scholars of natural and other related sciences for a long time. Their research has proved that plants are able to sense effects coming from their direct environment. According to some extreme views, they are able to read the human mind as well.

In Ildikó Enyedi’s movie Magician Simon Here, Simon, the protagonist, finds the murderer with the help of the victim´s beloved plant. By using some electronic devices, he is able to monitor its emotional reactions towards the victim’s friends entering the room and consequently forces the murderer to admit the crime. In a documentary from 1970, The Secret Life of Plants, directed by Walon Green, Cleve Backster uses a polygraph to study the reactions of the philodendron in his laboratory and gets surprising results. Dr. Hashimoto, Manager Director and Chief of Research for the Fuji Electronic Industries, constructed an instrument which translated the electrical output of plants into modulated sounds, giving voice to a cactus.

Relying on her affinity for plants, Mrs. Hashimoto, convinced that it possessed intelligence, was determined to teach the plant the Japanese alphabet.

Influenced by several literary works and motion pictures the artist has been collecting documentation of scientific, humorous and even grotesque experiments which are displayed in this work in the form of writing, painting, carbon-paper drawings and an installation.

Acces direct în gradinã tiraj alb/negru, A5 2012

[ 31 ]

Direct Garden Access b&w publication, A5 2012

[ 32 ]

aparat de micro voltaj Ĺ&#x;i plantĂŁ, dimensiuni variabile 2012

[ 33 ]

micro voltage meter and plant, variable dimensions 2012

TAMÁS KASZÁS Dunaújváros, Hungary, 1976 Kaszás, de obicei, realizează proiecte complexe inspirate de cercetări teoretice, cărora le aplică medii tradiționale și noi. Prin amestecul de imagini poetice cu invenții utile, în practica sa expozițională, lucrările apar ca niște constelații în cadrul instalațiilor de mari dimensiuni (sprijin vizual). Proiectele sale sunt bazate pe probleme sociale și știința spirituală. Cuvinte-cheie cum ar fi colectivitate, colaps și supraviețuire, auto-sustenabilitate și autonomie, teorie vs practică, știință populară, case home-made, cargo cult, etc. ar putea da o idee despre principalele sale teme.

[ 34 ]

Kaszás usually creates complex projects inspired by theoretical researches, to which he applies traditional and new media. By mixing poetic images with useful inventions in his exhibiting practice, art pieces appear mostly as special constellations in the frame of large installations (visual-aid). His projects are based on social questions and spiritual science. Keywords as collectivity, collapse and survival, self-sustainability and autonomy, theory vs practice, folk science, home-made homes, cargo cult, etc. might give an idea of his main topics.

Lumea este pe punctul de a rămâne fără combustibili fosili, fapt ce afecteaza întregul sistem social. Această piesă poate fi considerată ca un produs imaginar al acestui viitor apropiat deslușit în prezentul nostru. Două scenarii sunt prezentate prin afișe agitative ca și cum ar fi fost tipărite și distribuite de către un colectiv activist fictiv. Criza poate fi întotdeauna o șansă de schimbare, dar întrebarea este în ce fel. „După petrol vine o noua sclavie” sau „după petrol vine știința populară”? Consolidarea unor sisteme opresive de putere sau revenirea la „războiul tuturor împotriva tuturor”, unde numai cel mai puternic poate supraviețui, deoarece toate contractele sociale sunt suspendate, este un risc implicit în catastrofe și conflicte care preced sosirea noului. În “Sci Fi Agit Prop”, Tamás Kaszás prezintă, sub formă de afișe de propagandă, două viziuni alternative ale lumii, după ce resursele de petrol au fost epuizate. Criza generată de lipsa de combustibil va duce la un colaps al producției, distribuției de produse și a tuturor formelor cunoscute de transport. Forța fizică și simplele dispozitive și tehnici pre-moderne, utilizate în civilizațiile periferice vor deveni baza noii economii. Oare oamenii vor deveni autonomi și creativi datorită ințelepciunii populare? Sau, dimpotrivă, vor domni exploatarea și sclavia forței de muncă? Cu siguranță, europaletul va deveni în curând o urmă arheologică a unei civilizații apuse. Și în fostul său centru, condiții cunoscute în anumite regiuni cum ar fi Lumea a Treia, vor prevala.”

Joanna Sokolowska, „Povestiri timpurii” (catalog de expoziție, Muzeum Sztuki, Lodz, 2012).

The world is running out of fossil fuels, which is affecting the whole social system. This piece can be considered as an imaginary product of this close future figured out in our present. Two scenarios are presented through agitative posters as if they had been printed and distributed by a fictive activist collective. Crisis can always be a chance to change but the question is which way. “After oil coming new slavery” or “after oil coming folk-science”? The consolidation of even more oppressive systems of power or the return to “the war of all against all”, where only the strongest can survive since all the social contracts are suspended, is a risk implied in catastrophes and conflicts that precede the arrival of the new.

In Sci Fi Agit Prop, Tamás Kaszás presents, in the form of propaganda posters, two alternative visions of the world after the resources of oil have been exhausted. The crisis rooted on the lack of fuel will lead to a collapse of production, distribution of products and all known forms of transportation. Physical force and simple pre-modern devices and techniques used in peripheral civilizations will become the basis of the new economy. Will people become autonomous and creative thanks to folk wisdom? Or, on the contrary, will exploitation and hard slave labour rule? For certain, the euro-palette will soon become an archaeological trace of a bygone civilization. And in its former centre, conditions known in certain regions as the Third World will prevail.”

Joanna Sokołowska, Untimely Stories (exhibition catalogue, Muzeum Sztuki, Lodz, 2012).

Sci Fi Agit Prop dou達 serigrafii pe carton, 50 x 70 cm. prinse pe euro-palet 2009-12

[ 35 ]

Sci Fi Agit Prop two silk screen prints on paper-boards, 50 x 70 cm. each installed on euro-palette 2009-12

LIUDMILA VELASCO & NELSON RAMÍREZ Moscow, Russia, 1969 Berlin, Germany, 1969 Liudmila și Nelson sunt o echipă de colaboratori, soț și soție, cunoscută pentru fotografia conceptuală de ultimă oră. Ei lucrează împreună în Havana din 1994. Artiștii au fost distinși cu mai multe granturi și rezidențe, cum ar fi DAAD la HFG-ZKM din Karlsruhe (Germania), și CAF la Studio Center Vermont, în 2007 și 2004.

[ 36 ]

Liudmila and Nelson are a collaborative husband-and-wife team known for their cutting-edge conceptual photography. They have been working together in Havana since 1994. The artists have been awarded with several grants and residency programs like the DAAD residency program at the HfG-ZKM in Karlsruhe (Germany), and the CAF fellowship to the Vermont Studio Center in 2007 and 2004.

Lucrarea Liudmilei și a lui Nelson se suprapune discursului de documentare, lung sistematizat în fotografia cubaneză, cu un tratament conceptual al imaginii în care mediul fotografic devine o scuză pentru interogatoriul politic, social, ontologic și identitar. Imaginile lor se referă la trimiterile iconografice către arta și istoria națională.

Liudmila și Nelson, prin anacronismul vizual și recontextualizarea simbolurilor, caută interpretări contemporane ale acestor texte asimilate în imaginația colectivă cu scopul de a reflecta pe aceasta temă socială și creativă. Lucrările lor mizează pe o anumită cercetare asupra istoriei universale, relațiilor și interacțiunilor care sunt generate în societatea globală contemporană.

Cei doi aplică o scară auto-referențială, unde artistul și preocuparile/ experiențele sale sunt plasate ca centru de reprezentare. „Marele Val” este o recreare a operei de artă „Marele Val de la Kanagawa”, cea mai faimoasă gravură a lui Hokusai, și prima din seria de „36 de Vederi ale Muntelui Fuji”. Valul lui Hokusai este un masiv ukiyo-e (litografie în tehnica blocurilor din lemn) publicat cândva între 1830 și 1833. Acesta prezintă un val enorm care amenință ambarcațiunile ce transportau pește de pe coasta prefecturii Kanagawa.

Lucrarea Liudmilei și a lui Nelson este formată din mii de poze mai mici ale luntrașilor cubanezi care au încercat să traverseze Strâmtoarea Florida în 1994. Acestă lucrare tratează diferite teme: marea, ca o graniță naturală; lupta individului împotriva naturii și încercarea omului de a „stăpâni pe cel de nestăpânit”; sau relația extrem de apropiată dintre viață și moarte. Acest proiect face parte din seria „Mare Nostrum (Migrații)”.

Liudmila and Nelson´s work overlaps the speech of documentaries, long systematized in Cuban photography, with a conceptual treatment of the image where the photographic medium becomes an excuse for a political, social, ontological and identity questioning. Their images refer to iconographic references from art and national history. Liudmila and Nelson, through the visual anachronism and recontextualization of symbols, look for contemporary interpretations of those texts assimilated into the collective imagination, in order to reflect on the social and creative subject. Their works originate in a particular research on world history and the relationships and interactions that are generated in contemporary global society. The duo applies a self-referential scale where the artist and his/ her concerns and experiences are placed as the center of representation.

The Big Wave is a recreation of the artwork The Great Wave of Kanagawa, Hokusai’s most famous print, and the first in the series 36 Views of Mount Fuji. Hokusai´s wave is an ukiyo-e woodblock published sometime between 1830 and 1833. It depicts an enormous wave threatening boats that transported fish off the coast of the prefecture of Kanagawa.

Liudmila and Nelson´s work is formed though by thousands of smaller pictures of Cuban rafters who attempted to cross the Straits of Florida in 1994. This work deals with different topics: the sea as a natural border; the individual’s struggle against nature and man’s attempt to “govern the ungovernable”; or the so close relation between life and death. This project is part of the series Mare Nostrum (Migrations).

La Gran Ola (The Big Wave). 1998-2007 after Hokusai Inkjet print on Epson archival paper, 110 x 174 cm.

2014

[ 37 ]

La Gran Ola (Marele val). 1998-2007 dup찾 Hokusai Inkjet print pe h창rtie Epson, 110 x 174 cm.

2014

ÁNGEL MASIP Alicante, Spain, 1977 Lucrările sale elaborează ideea de non-peisaj, de natură sfâșiată, concentrându-se pe medii care nu sunt de obicei reprezentative pentru ideea comună de peisaj. În acest context, peisajul este gândit ca o proiecție a individului confruntat cu el însuși, condiționată de rapiditatea de transformare a mediului înconjurător. Peisajul este în același timp o sursă de conflict, având în vedere necesitatea de a coexista cu celălalt; și materializarea stranietății resimțite față de ceilalți și față de sine atunci când încearcă să se identifice cu teritoriul în timp ce își discerne propria identitate.

[ 38 ]

His work develops the idea of no-landscape, of ripped nature, focusing on environments that are usually not representative of the common idea of landscape. In this context, landscape is thought as the projection of the individual confronted to himself, conditioned by the swiftness of the transformation of the surrounding environment. The landscape is then simultaneously source of conflict, given the necessity of coexisting with the other; and materialization of the strangeness experienced towards the others and oneself when trying to identify with the territory while discerning one´s identity.

Spațiile populate, locurile care ne înconjoară, evenimentele transmise prin mass-media, conceptul de peisaj, natura însăși ... mai susmenționatele elemente implică o rămășiță mentală care pune sub semnul întrebării deznodământul firesc al lucrurilor. Îndoielile noastre despre neprevăzut ne amenință continuu existența. Trebuie să ne confruntăm cu o buclă zilnică, care ne apasă ca o povară eternă, tragică, grea. În ciuda convergenței acțiunilor, în ciuda procedurilor de gândire stabilite de-a lungul unor direcții diferite, se pare că nu suntem martorii niciunei modificări substanțiale. Se pare că totul își urmează propria cale și se repetă sub auspiciile propriei melancolii, prin tunelul Istoriei. În mod similar, ideea de Natură, capriciile impuse de legi care depășesc capacitățile umane, transcende chiar și domeniul conceptului. Trecem cu vederea în mod frecvent anumite intervenții: unele circumstanțe ne modifică percepția și ghidează acțiunile percepute spre un teritoriu mascat de confuzie, care plasează aceste acțiuni în categorii nepotrivite. În conformitate cu aceeași paradigmă, scopul de a modifica deznodământul istoric este lipsit de sens. Evenimentele naturale se impun în fața conflictelor neproductive de a le redirecționa.

Interesul artistului către peisaj derivă din preocuparea de a pătrunde profund în aspectul său conceptual, cu scopul de a teoretiza despre locurile, structurile și modalitățile în care individul acționează asupra naturii. El aplică, apoi, aceste concepte la modul în care folosim reprezentarea, având convingerea ca nu putem accepta ideea că orice poate deveni altceva.

The spaces we inhabit, the places that surround us, the media-broadcasted events, the concept of landscape, nature itself… the abovementioned elements involve a mental remain which questions the natural dénouement of things. Our doubts about fortuity continuously threaten our existence. Every day we must face a daily loop, which hangs over us with its eternal, tragic, heavy burden.

Despite the convergence of the actions, despite the procedures established to think along different lines, it seems that we are not witnessing any substantial change. It seems that everything follows its own path and repeats itself over and over again under the guidelines of its own melancholia, through the tunnel of History.

In a similar way, the idea of Nature, that is, the capriciousness imposed by laws that exceed human capacities, transcends even the domain of the concept. We frequently overlook certain interventions: some circumstances alter our perception and guide the actions perceived by us towards a territory masked by confusion, which places these actions in categories where they don’t fit in. Under this same paradigm, the aim to modify the historical dénouement is senseless. The natural events impose themselves over the sterile struggles to redirect them.

The artist´s interest in the scenery comes from the concern of going deeply into its conceptual aspect, aiming at theorizing about the locations, structures and ways in which the individual operates on nature. He then applies these concepts to the way we use representation, under the belief that we cannot accept that everything can become something else.

Fãrã titlu Tuş negru şi spray pe hârtie, 115 x 70 cm.

2013

[ 39 ]

S/T Black Ink and spray on paper, 115 x 70 cm.

2013

ELENA NIETO LÓPEZ Madrid, Spain, 1983 Elena Nieto lucrează ca botanist amator, investigând formele obiectelor naturale din proximitate. Gravurile și desenele sale caută o estetică a „notelor de teren”, în care realizează studii de pseudo-știință ale obiectelor găsite, din diferite unghiuri.

[ 40 ]

Elena Nieto works as an amateur botanist, investigating the forms of natural everyday objects. Her prints and drawings search an aesthetic of “field notes”, where she makes pseudo scientific studies of found objects from different views.

Cabinetul de Curiozități Naturale este o colecție de desene, print-uri și obiecte din medii naturale. „Cabinetele de curiozități” sau „Camerele de uimire”, existau încă din secolul al XVII-lea, o perioadă de descoperiri, unde numeroase obiecte unice și stranii din tărâmuri exotice erau expuse și documentate cu mare grijă și atenție.

Cabinet of Natural Curiosities is a collection of drawings, prints and objects from natural environments. The “cabinets of curiosities” or “rooms of wonder” go back to the seventeenth century, a time of discoveries where many unique and strange objects from exotic lands were displayed and documented with great care and attention.

Această serie prezintă descoperirile pe care Elena Nieto le-a facut în timpul expedițiilor sale, folosind propriile tehnici, diferite de cele din vechime. Desenele pe hârtie dezvăluie o operă de artă delicată al cărui scop este de a înfățișa puritatea obiectului. În acest sens, spre deosebire de schițele care s-ar face într-un caiet, pe teren, aici elementele sunt prezentate pe un fond clar și curat. Reprezentarea obiectului devine, prin urmare, mai detaliată și meticuloasă, cu scopul de a-i aduce la suprafață istoria în mintea observatorului. Obiectul natural este extras din contextul său original, din peisajul în care a fost găsit, și este plasat pe o foaie albă de hârtie, dezvăluind o aură de atracție și fascinație. Realizarea desenului descoperă potențialul obiectului descris.

This series show the discoveries that Elena Nieto made during her expeditions, using her own techniques, different from the ones used in the old times. The drawings on paper reveal a delicate artwork whose goal is to showcase the purity of the object, as if it revealed the most precious treasure. In this sense, as opposed to the sketches one would make in a notebook in the fields, here the elements are presented on a clear and clean background. The representation of the object becomes therefore more detailed and meticulous in order to bring forth its history in the mind of the observer. The natural object is extracted from its original context, the landscape where it is found, and is placed on a white sheet of paper, revealing an aura of attraction and fascination. The creation of the drawing uncovers the potential of the depicted object.

Aceste desene arată pasiunea artistei, sau chiar obsesia ei, pentru colecții și muzee de istorie naturală. Ele conferă, de asemenea, o atenție deosebită lucrurilor mici din mediul nostru natural, precum și complexității unui organism natural în evoluție. În aceasta rezidă farmecul lucrărilor Elenei Nieto. Ea nu reprezintă bestiarii sau o vegetație fantezistă, ci cea mai frecventă natură: legume cumpărate de la piață, ramuri sau buturugi găsite în parcul de lângă casă sau cochilii din vreo stațiune.

These drawings show the artist´s passion, or even obsession, for collections and natural history museums. They also convey a special attention to the small things in our natural environment as well as to the complexity of a growing natural organism.

Therein lays the charm of the works of Elena Nieto. She doesn’t represent bestiaries or fanciful vegetation, but the most common nature at our fingertips: vegetables bought at the market, branches or driftwood found in the park near her home or shells of a resort.

Anatomie: Materie cenuĹ&#x;ie gravurĂŁ, 47 x 67 cm.

2013

[ 41 ]

Anatomy: Grey Matter Engraving, 47 x 67 cm.

2013

[ 42 ]

Tab.I. Tuş pe hârtie/ Ink on paper, 29,7 x 42 cm.

2014

[ 43 ]

Tab.II. Tuş pe hârtie/ Ink on paper, 29,7 x 42 cm.

2014

MISHA DE RIDDER Alkmaar, The Netherlands, 1971 Legatura stransă dintre perceptiv și conceptual este o temă centrală a operei lui Misa de Ridder. Fotografiile și filmele sale tratează, în general, peisajul natural: geografie, lumină, vreme și fenomene efemere. Ce fac lucrările lui De Ridder pentru noi este ca, asemenea unei oglinzi, să ne ajute să vedem cum suntem interconectați cu lumea. Ele fac palpabil faptul că facem parte din această entitate - Natura -, ca un dat care ne transcende. Ceva ce este atât real cât și de neînțeles.

[ 44 ]

How the perceptual and the conceptual are deeply linked is a theme central to Misha de Ridder’s work. His photographs and films generally deal with the natural landscape: geography, light, weather and ephemeral phenomena. As if it were a mirror, De Ridder´s work helps us see how we are intertwined with the world.

They make palpable that we are part of this entity - Nature - as a given that transcends us. Something that is both as real as it is incomprehensible.

Fotografiile lui De Ridder dezvăluie experiența specifică a naturii, într-o generoasă carte de fotografie realizată de-a lungul unui an despre pădurile din SUA. De Ridder a călătorit prin întreaga țară, documentând păduri în Arizona, California, Colorado, Georgia, Nevada, New Mexico, Carolina de Nord, Carolina de Sud și Tennessee. În aceasta carte, fotografii ale florei luxuriante izolate în natură alternează cu compozițiile cu detalii augmentate din sălbăticie, care pun accentul pe metodele de separare pe patru culori utilizate în imprimarea comercială. Paginile cu detalii încurajează aprecierea calităților grafice ale vederilor liniștite ale naturii neamenajate, unde scoarța de copac se încrețește și ramurile cu flori stratificate devin modele ecologice.

Paginile cărții sunt perforate pentru a asigura îndepărtarea ușoară fiindcă imaginile incluse pot fi asamblate pentru a crea două instalații de dimensiunile unui perete, fiecare de 1644 x 2082 mm. „Uneori, fenomenele naturale pot deveni atât de înstrăinate și misterioase, încât suntem înclinați să le descriem ca realități ireale.

Ar putea fi forma extraordinară a unui copac, un munte, o umbră, un nor sau reflectarea în oglindă a naturii într-un lac, dar este în primul rând familiaritatea esteticii naturale a realitțăii.

Lucrările lui Misa De Ridder pot fi văzute ca încercări de a capta aceste fenomene temporare și atmosfere de natură în mediul imobil al fotografiei. Prin căutarea absenței intervenției umane, prin așteptarea punctului culminant al esteticului temporal și prin împingerea aparatului de fotografiat către limitele sale tehnice, fotografiile lui De Ridder devin atât rapoarte exotice, cât și lumi artificiale autonome.“ Galeria Juliette Jongma

De Ridder´s photographs demonstrate a specific experience of nature, unfolded in a large-format photo book of U.S. forests. De Ridder drove across the country, documenting forests in Arizona, California, Colorado, Georgia, Nevada, New Mexico, North Carolina, South Carolina and Tennessee.

In this book, photographs of lush flora isolated in nature alternate with compositions of enlarged details from the wilderness that emphasize the four-color separation methods used in commercial printing. The detailed pages encourage appreciation for the graphic qualities of the quiet views of undeveloped nature where tree bark ridges and layered flowering branches become organic patterns. The book’s pages are perforated for easy removal as the included images can be assembled to create two wall size installations, each 1644 x 2082 mm.

“Sometimes natural phenomena can become so strange and mysterious, that we are inclined to describe them as unreal realities. It might be the extraordinary shape of a tree, a mountain, a shadow, a cloud or the mirroring reflection of nature in a lake, but it is foremost the unfamiliarity of the natural aesthetics of reality. Misha de Ridder’s works can be seen as attempts to capture these temporary phenomena and atmospheres of nature within the still medium of photography. By seeking for the absence of human intervention, by waiting for the climax of the temporal aesthetic and by pushing the camera to its technical limits, De Ridder’s photographs become both exotic reports and autonomous artificial worlds.”

Galerie Juliètte Jongma

[ 45 ]

[ 46 ]

S達lb達ticie carte, 37 x 30 cm.

2003

[ 47 ]

Wilderness book, 37 x 30 cm.

2003

BELÉN RODRÍGUEZ GONZÁLEZ Valladolid, Spain, 1981 Puterea unui context este esențială pentru Belén atunci când lucrează. Formele de artă se conturează prin acțiuni învățate, iar în lucrările ei, acest lucru este esențial pentru a face față acestor decizii mai conștient. Ca artistă este interesată de menținerea activă a unei curiozități constante în contextul timpului său. Acest lucru înseamnă să fii în mod constant curios și neliniștit. În plus, ea caută forme mai puțin recognoscibile, pentru a nu exista riscul de a pierde înțelesul. Deși lucrările ei nu vizează arta politică, există întotdeauna un angajament, având în vedere că „arta este reprezentată de fisurile prin care alunecă excepțiile - și aceste excepții sunt foarte sănătoase”.

[ 48 ]

The strength of a context is key for Belén when producing works of art. Art forms take shape through learnt actions and, in her work, it is central to deal with these decisions more consciously. As an artist she is interested in keeping alive a constant curiosity in the circumstances of her time. This means being constantly curious and restless. Additionally, she searches for less recognizable forms in order not to run the risk of losing interest in them. Although her work is not about political art, there is always a commitment since, in her words, “art is the cracks that exceptions slip through – and these exceptions are very healthy”.

Seria de Desene Aleatorii reprezintă interesul recent al lui Rodríguez pentru dezordine, neașteptat și întâmplător. O mână de piese de plastic colectate de pe diverse plaje sunt așezate pe suprafețe goale și copiate în detaliu în acuarelă și creion. Un simplu gest demonstrează faptul că fizica este un generator al întâmplării și al unor imagini hipnotice.

The Random Drawings Series represent Rodríguez’s recent interest in disorder, the unexpected, and the random. A handful of plastic pieces collected from different beaches are let fall on blank surfaces and copied accurately with watercolour and pencil. A simple gesture shows physics as the generator of random and hypnotising images.

Inspirată de idealismul mișcarii Bauhaus (de fuziunea dintre arte și meștesuguri, jucării, costume, petreceri și funcționalitate), Rodriguez a reacționat la vederea unor bucățele de plastic aduse la mal pe o plajă din nordul Spaniei, oferind o expresie artistică pentru consecințele estetice ale fenomenului natural.

Inspired by the idealism of the Bauhaus movement (its fusion of arts and crafts, toys, costumes, parties, and functionality), Rodríguez has reacted to tiny pieces of plastic found washed up on a beach in northern Spain, by providing an artistic expression for the aesthetic consequences of natural phenomena.

În vremea lui Kandinski și a începutului Avangardei, artiștii căutau un nou mijloc de expresie. Bauhaus a fost un experiment vital a unei comunități mici de oameni tineri, care, după ororile Primului Război Mondial, s-au îmbarcat entuziaști la construirea unei utopii sociale – cu noi forme de coexistență. Fuziunea dintre funcționalitate și producția artistică era crucială – și a fost exprimată în meșteșuguri, costume și spectacole. Desemenea jucăriile și divertismentul erau prioritizate cu petreceri grandioase care erau liantul Școlii Bauhaus.

During the time of Kandinsky and the early avant-garde, artists were looking for a new sense of expression. Bauhaus was a vital experiment of a small community of young people, who after the horrors of the First World War, embarked enthusiastically on the construction of a social utopia – with new forms of coexistence. The fusion between function and artistic production was crucial – and was expressed in handcrafts, costumes and performance. Likewise, toys and enjoyment were prioritised with grand parties being a fixture of the Bauhaus School.

Proiectul lui Rodriguez este prezentat ca un decor sau ca o scenografie a unei petreceri non-existente; devenind o festivitate decadentă, totuși plină de entuziasm. Culorile și materialele vii ale pieselor de plastic găsite imită jucării zdrobite sau bucăți futuriste de confetti. Ele sunt deșeuri neregulate și aproape de nerecunoscut, ca niște exponate într-un muzeu antropologic.

Rodríguez’s project is presented as a set, or the scenography of a non-existent party; becoming a decadent festivity, yet one full of enthusiasm. The vivid colours and materials of the found pieces of plastic echo crushed toys, or futuristic pieces of confetti. They are irregular and almost unrecognisable waste materials, like exhibits in an anthropological museum.

Înainte şi dupã Sputnik (serie de desene aleatorii) Douã desene, acuarelã şi creion pe hârtie, 100 x 70 cm. fiecare 2012

[ 49 ]

Before Sputnik and After Sputnik (Random Drawings Series) Two drawings. Watercolour and pencil on paper, 100 x 70 cm. each 2012

[ 50 ]

ZYX este o pictură care prezintă trei perspective ale sculpturii Meteorito Fosforito din sistemul Cartezian.

ZYX is a painting that shows three perspectives of the sculpture Meteorito Fosforito in the Cartesian system.

Este parte a proiectului După Sputnik, inspirat de citatul din Marshall McLuhan: „După Sputnik, nu mai există natură, doar artă”.

It´s part of the project called After Sputnik, inspired in Marshall McLuhan´s quote: “After Sputnik, there is no nature, only art”.

Prin acuarelă pe hârtie, guașe, meteoriți din papier-maché și numeroase proiecții video, Rodriguez creează un tip modern de arheologie în spațiul expozițional, unde atât duritatea cât și frumusețea materialelor brute sunt examinate și sunt investite cu un potențial respect.

Through watercolours on paper, mould paintings, papier-mâché meteorites and various videos and projections, Rodríguez creates a type of modern archaeology within the exhibition space, where both the harshness and beauty of her raw materials are examined and given a platform for consideration.

ZYX Tehnicã mixtã pe rolã de hârtie Fabriano, 1,50 x 10 m.

2012 ZYX Mixed Media on Fabriano roll paper, 1,50 x 10 m.

2012

[ 51 ]

JULIA ROMETTI & VICTOR COSTALES Nice, France, 1975 Minsk, Belarus, 1974

În activitatea lor multidimensională, Julia Rometti & Victor Costales au citit natura ca pe un spațiu de inscripție politică. Cu propunerea lor, sălbăticia este citită ca un teritoriu de dizidență, ca un manifest de determinare și de legitimitate. Pietre, flori și insecte devin actori ai unui câmp de luptă ideologic și metafizic.

[ 52 ]

In their multidimensional work, Julia Rometti & Victor Costales read nature as a space of political inscription.

With their proposition, the wild is read as a territory of dissent, as a manifesto of determination and legitimacy.

Rocks, flowers and insects become actors of an ideological and metaphysical battleground.

Adoptând rolul de arheologi autodidacți și turisti excentrici cu dor de ducă, Rometti & Costales se angajează în activități de cercetare de mare anvergură care îi duc în arhive, biblioteci, anticariate ca să se aventureze pe domenii largi de cunoștințe, de la literatură, prin istorie, și anume zone de gândire științifică. Rometti și Costales sunt dedicați unei cercetări ample și pentru a o realiza călătoresc prin deșerturi, păduri, grădini, autostrăzi, și se aventurează pe terenul vast al cunoșterii, de la literatură la istorie, la unele ramuri ale gândirii științifice.

Interesele lui Rometti & Costales pentru sistemele de clasificare și metodele de cercetare, în special, își găsesc sursa în scrierile teoretice ale autorilor care variază de la Walter Benjamin la Roland Barthes, care au acordat un rol crucial camerei fotografice atât ca sursă, cât și ca subiect de anchetă. Cu toate acestea, munca lor este documentată în mod egal din literatura de specialitate și o serie de autori anonimi pe care i-au întâlnit în diferite orașe, care au servit drept temei pentru producția lor portabilă și au oferit registre impresionante anchetei lor despre funcționarea structurală a curiozității și inventivității umane.

Ediții ale exotismului banal internațional neotropical este un proiect în curs de desfășurare constând intr-o serie de broșuri fotocopiate non-secvențiale, în formate variabile, bazate pe cercetarea asupra grupului de plante de casă Exotismo Ordinario Internacional Neotropical.

Cercetarea articulează diverse teme legate de regiunea Neotropicală: grădinarit, botanică, revoluții, literatură, organizații clandestine și sisteme de organizare. Sursele documentelor sunt librăriile second-hand.

Adopting the role of self-taught archaeologists and eccentric tourists in wanderlust, Rometti & Costales engage in wide-ranging research activities that take them into archives, libraries, and used bookstores to venture through broad fields of knowledge, from literature through history, and certain areas of scientific thought. Rometti and Costales are committed to a wide research and in order to accomplish it they travel through deserts, forests, gardens, highways, and they venture on the wide land of knowledge, from literature to history, to some branches of the scientific thinking.

Rometti & Costales’ interests in systems of classification and methods of research in particular are informed by the theoretical writings of authors that range from Walter Benjamin to Roland Barthes, who granted a crucial role to the photographic camera as both source and subject of investigation. However, their work is equally informed by literature and a variety of anonymous authors they have encountered in various cities that have served as ground for their portable production and have offered compelling registers to their investigation into the structural operation of human curiosity and invention.

Ediciones del Exotismo Ordinario Internacional Neotropical is an ongoing project consisting of a series of non-sequential photocopied booklets of variable formats, based on the research on the house plants group Exotismo Ordinario Internacional Neotropical. The research articulates various themes about the Neotropical region: gardening, botany, revolutions, literature, clandestine organizations, and organizational systems. The sources of the documents come from secondhand bookstores.

Ediţii ale banalului exotism internaţional neotropical Copii digitale alb-negru, dimensiuni variabile 2011 - în curs

[ 53 ]

Ediciones del exotismo ordinario internacional neotropical Black and white digital copies, variable dimension 2011 - in progress

[ 54 ]

[ 55 ]

ZOÉ T. VIZCAÍNO Mexico City, Mexico, 1979 Prin cercetare, fotografie și video, Vizcaíno realizează lucrări care să reflecte asupra construcției realității ca o entitate difuză, vagă și inconsistentă. De la o simplă înregistrare fotografică sau audiovizuală, prin documentul în sine, prin analogie sau metaforă, lucrările ei vorbesc despre simulare, artificiu, fragilitate, fractură, schimbare. Opera sa este legată de ideea de despărțire, înțeleasă ca șansă sau posibilitate ca ceva să se întâmple, cu scopul de a crea de acolo un fel de punct de fugă.

[ 56 ]

Through research, photography and video, Vizcaíno articulates works that reflect on the construction of reality as a diffuse, vague and inconsistent entity. From a mere photographic or audiovisual recording, through the document itself, by analogy or metaphor, her work speaks about simulation, artifice, fragility, fracture, change.

Her work is related to the idea of a breakup, understood as the chance or potential for something to happen, with the aim of creating from there a sort of vanishing point.

În vara anului 2011, Zoé T. Vizcaíno a călătorit în Insulele Lofoten și Saltstraumen din nordul Norvegiei; doi ani mai târziu, în primăvara anului 2013, ea a vizitat insula Shikoku din Naruto (Tokushima, Japonia). Ea a căutat „cele mai puternice două vârtejuri din lume“.

During the summer of 2011, Zoé T. Vizcaíno traveled to The Lofoten Islands and Saltstraumen in Northern Norway; two years later, during the spring of 2013, she visited the Shikoku Island in Naruto (Tokushima, Japan). She was looking for “the world’s two most powerful whirlpools”.

Vizcaíno este interesată de sublinierea ideii de vortex ca model primar, ca energie structural dinamică și coerentă capabilă să genereze o forță centripetă care trage și concentrează materia în adâncimi invizibile. În timp ce aceste adâncimi rămân de nepătruns, perturbațiile de suprafață – linia dezlănțuită și înspumată de deasupra mării – sunt înregistrări din ce in ce mai prezente ale densității și forței care este trasă în jos.

Vizcaíno is interested in emphasizing the idea of a vortex as a primary model, as a dynamic and coherent structural energy capable of generating a centripetal force that drags and concentrates matter into invisible depths. While these depths remain impenetrable, the surface perturbations – the wheeling and foaming streak atop the sea – are ever-present records of the density and force that is drawn below.

Lucrarea prezentată este compusă din paisprezece unități de peisaj, care reprezintă într-un mod grafic fragmente ale unui peisaj extrem de dinamic. Intenția de a cartografia Vârtejul vine pentru Vizcaíno de la interesul de a dezvălui o structură naturală extrem de complexă prin ruperea în mai multe unități de peisaj independente. Artista împarte peisajul în unități, cu scopul de a ajunge la grade de detaliu în descrierea sa, care nu pot fi observate prin registrul fotografic al extinderii totale a fenomenului. Prin diagrama de circulație a vârtejului, cartografiile au scopul de a elimina imaginea fotografică din conținutul său, pentru a-i simplifica sensul și a o reduce la o simplă urmă, un gest, o hartă a unui peisaj lichid înghețat care ne ajută să vizualizăm o singură clipă din fluxul său haotic și enigmatic.

Acesta este un rezumat care caută geometria esențială a fenomenului.

The work presented is composed by fourteen landscape units, which represent in a graphic way fragments of a highly dynamic landscape.

The intention of charting the Maelström comes for Vizcaíno from the interest of unravelling a highly complex natural structure through its breakage in several independent landscape units. The artist divides the landscape in units in order to reach scales or detail degrees in its description that may not be noticed trough the photographic register of the total extension of the phenomenon. Through the Maelström’s movement chart, the cartographies intent to remove the photographic image from its content in order to simplify its meaning and reduce the image to a simple trace, a gesture, a map of a frozen liquid landscape that helps us visualize a single instant of its chaotic and enigmatic flux.

It is a summary that looks for the essential geometry of the phenomenon.

Cartografie Maelström Saltstraumen - XIV unitãţi de peisaj Injekt Print, ultrachrome pe hârtie Hahnemühle Photo Rag Bright White, 33 x 26 cm. fiecare 2014

[ 57 ]

Maelström Saltstraumen Cartography – XIV Landscape Units.

Injekt Print, Ultrachrome Pigmented ink, Hahnemühle Photo Rag Bright White, 33 x 26 cm. each 2014

[ 58 ]

SATISFACEREA NEVOILOR PRIMARE SATISFACTION OF BASIC NEEDS curator: Adriana Oprea

În comunism linia oficială în artă era transmisă și impusă politic de sus și toți artiștii care deveneau membri ai Uniunii Artiștilor Plastici, singura care le certifica statutul profesional de artiști, cădeau sub incidența ei. Arta oficială era principala reflectare în mediul artistic a ideologiei de partid. Dar dincolo de aceasta, a existat mereu o imagerie mai difuză, mai puțin încărcată, care nu era impusă, ca în cazul artei oficiale, dar era totuși într-o măsură relativă așteptată din partea comunității artistice. Artiștii erau trimiși de către Uniunea Artiștilor Plastici pe teren, în țară, pentru a cunoaște nemijlocit și a documenta viața obișnuită și activitățile curente ale oamenilor simpli, cu precădere munca lor. Astfel că există o bogată imagerie reprezentând șantiere de construcție, uzine și fabrici, instalații hidraulice, cariere de piatră sau munci agricole. Imaginile cu munca pe câmp erau poate încă mai difuze în a reflecta ideologia oficială, fiind totodată și moștenitoarele unei tradiții estetice precedente, aceea a zugrăvirii oamenilor la țară: munca pe câmp, viața de zi cu zi a țăranului român. Multe din aceste imagini cu munca pământului, cu procedurile metalurgice din uzine, prelucrarea metalelor și a aliajelor sau stocarea și administrarea apei în tehnologia hidraulică, constituiau totodată și un ecou vizual al economiei socialiste, gândite ideologic și planificate științific, de exploatare a resurselor naturii cu scopul construcției societății comuniste. Munca umană și munca mașinilor descrise în atare imagini, erau mijloacele acestui scop.

O dezbatere curentă (?) în environmentalism încearcă să stabilească dacă Marx fusese, în termeni moderni, un ecologist (a good guy).

Noțiuni ca „natura ca pură necesitate”, „control conștient asupra resurselor naturale”, sau

Art produced under the communist regime in Romania and more generally in Eastern Europe has been recovered, promoted and studied for a while now in biennials, international conferences and research publications. Some aspects of its history came to the fore and attracted curatorial and academic attention locally and internationally, others didn’t (yet). As for the Romanian art under communism, the usual suspect is that imagery in which one can grasp (could grasp back then?) a subversive content or attitude towards the regime. However, still insufficiently known are those images which, without being official ones, echoed in a diffuse manner, tacitly approved (purposefully or not) or simply took as a distant/close, mediated/ direct source of inspiration the Marxist ideology.

And still widely ignored is that „aesthetisizing” visual production apparently dedicated to topics without immediate political meaning.

The official communist dogma was transmitted and imposed from above to all artists as they were required to become members of the Romanian Union of Fine Artists (a syndicate structure supported by the state) in order to activate as artists. Official art was the dogma’s first and foremost visual reflection. But apart from that, there was a more diffuse, uncharged, light imagery that was not required, as official art was, but to a lesser or greater degree expected from the art community. Artists were sent by the Union of Fine Artists in the country to document in visual form the daily life of common people, especially their work activities. There is a quite abundant imagery representing building sites, factory working places, hydraulic machining, ballast quarries or agriculture. Images describing human labor in the country site were perhaps even more diffuse in reflecting the official ideology in that they were at the same time inheritors of a previous aesthetic tradition of depicting people at work in the fields, country scenes, Romanian peasants’ everyday life. A great number of these depictions of cultivating the soil, together with many others showing metallurgic procedures in the factories, purifying and alloying metals, or water storage and administration for hydraulic processes, echoed the ideologically designed and scientifically planned economy of exploiting natural resources for the construction of the communist society. Human and mechanical labour, described in such an imagery, were its means.

A current (?) environmentalist debate tries to establish whether Marx was, in modern terms, an ecologist (a good guy) or not. Notions like „nature as pure neccessity”, „conscious control

[ 59 ]

Arta produsă în timpul regimului comunist din Europa de Est e de ceva timp redescoperită, promovată și studiată în mediul internațional prin bienale, conferințe, publicații, proiecte de cercetare. Unele din trăsăturile ei au atras atenția curatorilor și cercetătorilor în expoziții internaționale și românești, alte nu (încă). În ce privește arta din România sub comunism, the usual suspect este mai ales imageria în care se citește acum (se citea și atunci?) un conținut sau o atitudine subversive la adresa regimului politic.

Totuși, încă insuficient cunoscute sunt acele imagini care, fără a fi oficiale, erau un ecou difuz al liniei de partid aprobând-o tacit (programatic sau nu), sau care pur și simplu luau drept sursă de inspirație (distantă sau apropiată, mediată sau directă) ideologia marxistă. Și încă larg ignorată este producția vizuală „estetizantă”, aparent preocupată de teme fără substrat politic imediat.

[ 60 ]

„interacțiune metabolică între natură și om”, sau „sistem planificat de alocare a folosirii pământului” sau satisfacerea nevoilor primare, „o satisfacere limitată doar de nevoile însele”, fac toate parte acum dintr-un discurs environmentalist în termeni marxiști. El lovește în capitalism ca fiind prin contrast o catastrofă ecologică. În arta românească sub comunism, unele dintre imaginile evocate mai sus adresau critici, uneori satirice, la adresa economiei capitaliste abuzive și exploatatoare, deloc planificate cum era cea socialistă, în relația cu natura (the bad guy). Altele erau încă mai generice, adresând această critică de mediu pur și simplu stării de fapt în care basculează lumea modernă, fără a o direcționa explicit împotriva capitalismului.

Expoziția de față arată în mici eșantioane câteva exemple din aceste familii de imagini.

Nu ne aflăm în perimetrul artei oficiale sub comunism, ci în afara lui, unde lucrurile sunt poate mai interesante. Noțiunile pe care le putem extrage din imagini sunt azi retrospectiv traductibile în termeni strict environmentaliști. În ele persistă vechiul dualism oameni vs. natură, industrie vs. resurse naturale, antropocentrism vs. ecocentrism. Probabil că asta le asigură actualitatea. Se pare că același dualism subîntinde încă și azi gândirea environmentalistă.

over natural resources”, „metabolic interaction between nature and man”, „planned system of labor allocation and land-use”, basic need satisfaction, „a satisfaction which is limited only by the needs themselves” are part of an environmentalist discourse in Marxist terms.

These terms slap capitalism in the face as an ecological catastrophe. In Romanian art under communism, part of the visual production mentioned above was indeed critical, at times satirical towards the economy in the capitalist West, abusive and exploitative, not a planned one as its socialist counterpart was in relation to nature (the bad guy). Others were even more generic, addressing this „environmentalist” critique to the current state of things in the modern world, without explicitly directing it against capitalism.

The present exhibition shows in small samples a few examples from these families of pictures. We are not stepping inside properly official art, but outside it, where things are perhaps more interesting. Notions to be currently extracted from these images can only retrospectivelly be translated in a strict environmentalist key. But the old dualism of people vs. nature, industry vs. natural resources, anthropocentrism vs. ecocentrism persists. Perhaps it is the reason for their contemporaneity. It seems the same old dualism still underlies the environmentalist thinking as well.

Emilia Dumitrescu Presã de 2500 tone xilogravurã, 41 x 50 cm. @ Muzeul Naţional de Artã Contemporanã, Bucureşti

[ 61 ]

2500 Tones Press woodcut, 41 x 50 cm. @ The National Museum of Contemporary Art, Bucharest

Emilia Dumitrescu Râuri albastre..., aquaforte, 73,5 x 50 cm., 1979 @ Muzeul Naţional de Artã Contemporanã, Bucureşti

[ 62 ]

Blue Rivers..., etching, 73,5 x 50 cm., 1979 @ The National Museum of Contemporary Art, Bucharest

Anamaria Smighelschi Ceaţã aquaforte, aquatinta, 50 x 47,5 cm., 1979 @ Muzeul Naţional de Artã Contemporanã, Bucureşti

[ 63 ]

Fog etching, aquatint, 50 x 47,5 cm., 1979 @ The National Museum of Contemporary Art, Bucharest

[ 64 ]

CIRCUMSTANȚE FAVORABILE SELECȚIEI NATURALE CIRCUMSTANCES FAVORABLE TO NATURAL SELECTION curator: Olivia Nițiș

Two different geographies relate to the same issues: the current context of ecological policies, local as well as global environmental contexts, forced migration due to climate change and human intervention, the domestic and the public spaces as spaces of interaction with nature through people’s daily decisions with highly increased impact on the environment. Natural selection in the process of evolution is now replaced by evolution through human intervention. Artificial selection/selective breeding, the industrial landscape reconfiguration, fracking, gold mining, chemical agriculture and industrial animal farming are followed by a strong ethical reaction and scientific analysis of human evolution, its mechanisms and anthropological ideologies.

Artiștii din Austria și Turcia configurează un spațiu de intersecție în care identitatea națională funcționează ca un instrument de deconstrucție pe o platforma critica mai amplă unde teoria lui Darwin ca punct de referință este contrabalansată de date empirice, perspective contemporane asupra biodiversității și de ceea ce noi numim arhitectura „naturală” a planetei noastre.

The Austrian and Turkish artists configure a space of intersection where national identity functions as a tool of deconstruction on a larger critical platform where Darwin’s theory as a point of reference is counterbalanced by empirical data, contemporary perspectives on biodiversity and what we call the “natural” architecture of our planet.

„În economia naturii, dacă o specie nu devine modificată și îmbunătățită într-un grad corespunzător cu concurenții săi, va fi în curând exterminată.” Charles Darwin (Originea speciilor, publicată pentru prima dată în 1859 ).

“In the economy of nature, if any one species does not become modified and improved in a corresponding degree with its competitors, it will soon be exterminated.” Charles Darwin (On the Origin of Species by Means of Natural Selection, first published in 1859).

[ 65 ]

Două zone geografice diferite fac referire la aceleași problematici: contextul actual al politicilor ecologice, contextele ecologice locale și globale, migrația forțată din cauza schimbărilor climatice și intervenției umane, spațiile domestice și publice ca spații de interacțiune cu natura, prin deciziile de zi cu zi ale oamenilor cu un impact extrem de crescut asupra mediului înconjurător. Selecția naturală în procesul de evoluție este acum înlocuită de evoluția prin intervenție umană. Selecția artificială / reproducerea selectivă, reconfigurarea peisajului industrial, exploatarea petrolului, mineritul de aur, agricultura chimică și creșterea industrială a animalelor sunt urmate de o puternică reacție etică și de analiza științifică a evoluției umane, a mecanismelor sale și ideologiilor antropologice.

ARDAN ÖZMENOGLU

[ 66 ]

Ankara, Turkey, 1979

Lucrarea “Spălătoria”, prin aceste post-it-uri 3D imprimate reprezintă un aforism, o lucrare de umor politic și de joacă cu privitorul. Este un „Da” în favoarea prețurilor accesibile, democrației și veții sociale. În loc de a avea mașina de spălat proprie, o împarți cu ceilalți, te întâlnești și comunici în spălătorii. Deci, aceasta este pentru toată lumea, pentru toate circumstanțele vieții o libertate reală. Este un mod de a te gândi la ecologie, durabilitate și independență. Profunzimea tridimensională a lucrării, de asemenea, se traduce printr-o adâncime de sens, la suprafață este colorată, veselă și extrem de distractivă, însă un caracter și un ton cu totul diferite amenință să eclipseze aceste suprafațe de dedesubt.

Imprimarea post-it-urilor, care nu sunt ecologice – le folosești o dată, și apoi le arunci, și mașina de spălat care este utilizată până când se strică - arată contradicția. Investigația mea coexistă cu gesturi estetice care provoacă și invită.

The “Laundromat” work through these 3D post-it prints is an aphorism, a piece of political humour and powerful play with the viewer. It is a “Yes” to affordableness, democracy and social life. Instead of having your own washing machine, you share, you meet and communicate in washing salons. So it´s for everybody, for all life circumstances: it´s a real freedom. It is a way of thinking of ecology, sustainability and independence. The work’s three-dimensional depth also translates into a depth of meaning on the surface, it is colourful, light-hearted and extremely fun, yet an entirely different character and tone threatens to eclipse these surface appearances from underneath.

Putting it on post-it notes, that are not ecologic - you use it once, and then throw it away, and the washing machine that is used till it´s broken- shows the contradiction. My investigation coexists with aesthetic gestures that challenge and invite.

Spãlãtorie instalaţie, printuri 3D pe post-it 2012 Laundromat installation, 3D post-it print 2012

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

NECLA RÜZGAR

[ 70 ]

Tunceli, Turkey

În 1994 și în perioada următoare mai multe sate din estul Turciei au fost arse, distruse, iar persoanele din aceste sate au fost forțate să migreze din cauza războiului turco-kurd. În timp ce documente oficiale arătau că satele au fost arse de către PMK (Partidul Muncitorilor din Kurdistan), oamenii din acele sate au declarat că responsabile ar fi guvernul și armata. Unii dintre cei care au fost exilați din satele lor au emigrat în cele mai apropiate orașe și majoritatea a emigrat în metropole, precum Istanbul.

In 1994 and from then on many villages in eastern Turkey have been burnt, destroyed and people living in these villages were forced to migrate because of the Turkish-Kurdish war.

While official documents declared that villages were burnt by PKK (Kurdistan Worker’s Party), people living in those villages said that the government and the army did it. Some of those who were exiled from their villages immigrated to the nearest towns and a majority of them immigrated to metropolis such as Istanbul.

Unii dintre ei nu s-au mai întors la sat din motive economice. Alții nu au putut reveni pentru că satele lor au fost arse cu substanțe chimice; prin urmare, agricultura a devenit imposibilă. În plus, a devenit imposibil chiar și pentru o vrabie să supraviețuiască pe aceste meleaguri ca urmare a schimbării sistemului ecologic.

Some of them never returned to their villages again because of economic reasons. Some could never return because their villages had been burnt with chemicals; therefore, it became impossible to grow agricultural products on the land. In addition, it became impossible even for a sparrow to survive on these lands due to the change in the ecological system.

Oamenii exilați din satele lor nu au avut niciodată ocazia de a se ocupa cu agricultura sau cu creșterea animalelor. Au fost privați de case, terenuri, ferme de animale, precum și de stilul lor de viață. Unii oameni au crezut că, din cauza migrației, sătenii au ajuns în cele din urmă să aibă o „viață modernă”. Dar cine poate spune spune că toată lumea își dorește o „viață modernă”?

People who were exiled from their villages never had the opportunity to do agriculture or stockbreeding. What have been taken from them were their houses, lands, farms, animals and also their lifestyle. Some people thought that due to migration, villagers finally came to have a “modern life”. But who is to say that everyone desires a “modern life”?

A Generation Without Village digital print, 42 x 30 cm. each 2014

[ 71 ]

O generaţie fãrã sat print digital, 42 x 30 cm. fiecare 2014

SULTAN BURCU DEMIR

[ 72 ]

Çorum, Turkey, 1981

Există obiecte care nu își pot reprezenta conceptele. Voi reda obiectele conceptelor. Când îmi transport obiectele în spațiu, îmi imaginez că îl pot reproduce. Uneori te împiedică să creezi spațiul în sine. Uneori, spațiul nu te adoptă, deoarece are o poveste puternică și un țesut de nepătruns. Te transformă, și nu poți face ceva ce nu ai făcut deja.

Fotografia realizată în casa ruinată are o poveste aparte. După cum am auzit de la săteni, proprietarul, sărăcit de jderii care îi furau puii de găină, și-a otrăvit măgarul și l-a aruncat în mansardă după ce i-a tăiat gâtul. În plus a otrăvit jderii care au murit în casă și nici o singură persoană, inclusiv proprietarul nu a mai atins acest loc de ani de zile.

There are objects that cannot represent their concepts. I’ll give back to the concepts the objects. When I transport my objects into the space, I imagine that I can reproduce the space.

Sometimes it prevents you from making the space itself. Sometimes space doesn’t adopt you, because it has a strong story and inviolable tissue. It transforms you, and you can do anything that you have never done before.

The photography made in the ruined house has a special story. As I heard from the villagers, the landlord who has been worn out by the martens that ate the chickens killed his donkey by poisoning him and then threw him upstairs in the attic after cutting his throat. In addition to that, he poisoned the martens. The martens died inside the house and not a single person including the landlord has touched this place for years.

Cuvinte cheie pentru #Ocupã Gezi 10 ştampile cu cernealã roşie 2014 Keywords for #Occupy Gezi 10 seals with red ink 2014 Te rog, nu-i spune mamei cã iubesc jderii print digital, 50 x 70 cm.

2012 Please, don’t tell my mum I love martens digital print, 50 x 70 cm.

2012

[ 73 ]

MICHAEL GOLDGRUBER

[ 74 ]

Austria, 1965

Peisajul presupune contemplare, și de aceea este totodată o imagine. Încă de la începuturile sale de reprezentare în domeniul artelor, peisajul a fost perceput ca un fragment de natură.

Transformarea peisajului într-o imagine este cuplată cu diferite idei și convenții de a percepe natura. În trecut, peisajele au fost prezentate ca idilice sau copleșitoare, reflectând atât temeri cât și dorințe. Fie idealizate, fie reprezentate cât mai aproape de realitate, fie realizate ca peisaj sălbatic, peisaj cultivat, sau ca natură distrusă, relația omului cu natura este inevitabil legată de modurile sale de reprezentare în diverse medii.

Arta lui Michael Goldgruber nu este înrădăcinată numai în cunoașterea faptului că percepția naturii și centralitatea sa se întrepătrund, ci și în conștientizarea fundamentală a conceptului de determinism socio-cultural. După picturile sale timpurii, arta lui Goldgruber s-a manifestat exclusiv în fotografii și lucrări video.

Fotografiile lui Michael Goldgruber ne poartă către locuri în care intervențiile civilizației în natură sunt în mod clar evidente. Seria de lucrări Underground Power Control din 2011, de exemplu, arată o mare stație hidroelectrică subterană și împrejurimile sale, care sunt în principal dominate de un baraj gigantic. Subiectul său este controlul și economizarea forțelor naturale.

Manisha Jothady, Vienna, 2013

Landscape presupposes its contemplation, and in that is always also a picture. From the very beginnings of its representation in the arts, landscape has been perceived as an excerpt of nature. The transformation of landscape into a picture is coupled with different culturalhistorical ideas and conventions of perceiving nature. In the past, landscapes were presented as overpowering or idyllic, reflecting both fears and desires. Whether rendered ideally or true to nature, whether as wilderness, cultivated landscape, or destroyed nature man’s relationship to landscape is inevitably tied to its modes of representation in various media. Michael Goldgruber’s art is not only rooted in the knowledge that the perception of nature and its medialization intertwine, but also in a fundamental awareness of the concept’s socio-cultural determinacy. After early paintings, Goldgruber’s art has manifested itself exclusively in photographs and videos for several years.

Michael Goldgruber’s pictures take us to places where the interventions of civilization into nature are clearly evident. The series of works Underground Power Control from 2011, for example, shows a largely subterranean pumped-storage hydroelectric power station and its surroundings, which are primarily dominated by a gigantic dam. Its subject is the control and economization of natural forces.

Manisha Jothady, Vienna, 2013

Recoltare video full HD, sunet stereo, 3’57” 2013 Harvest video full HD, stereo sound, 3’57” 2013 Centrale video full HD, sunet stereo, 4’24” 2013

[ 75 ]

Powergrounds video full HD, stereo sound, 4’24” 2013

[ 76 ]

[ 77 ]

Teritorii umede/ Moist Grounds ultra gicleĂŠ print, 40 x 115 cm.

2014

ULRIKE KÖNIGSHOFER

[ 78 ]

Koglhof, Austria, 1981

Zoologia s-a concentrat mereu în mod special asupra integrării naturii într-o mare ordine. Începutul secolului al 18-lea a reprezentat un fel de punct de plecare pentru așa-numita taxonomie care a incercat să clasifice toate animalele existente într-o structură densă. De-a lungul istoriei au apărut o mulțime de sisteme taxonomice.

Una dintre primele, cea a lui Carl von Linne, a vrut să clasifice speciile pe baza numărul de dinți, așa cum a făcut cu plantele în funcție de numărul de petale (care se practică și astăzi).

Lucrarea compară șase sisteme taxonomice diferite, începând cu 1781 pana in ziua de azi.

Fiecare dintre aceste lucrări a fost apoi adaptată și transformată cu un creion, astfel încât să se încadreze în prima, demonstrând modul în care înțelegerea taxonomiei s-a modificat în timp. Se pare că întregul sistem nu se schimbă în mod continuu de la început până la final (după cum istoria științei este adesea prezentată). Ar putea fi numită genealogia arborelui genealogic.

Zoology always focused especially on putting nature into one great order. The beginning of the 18th century was kind of a starting point for the so-called taxonomy that tried to classify all existing animals into a tight structure. Over history a lot of different taxonomic systems emerged.

One of the first, Carl von Linne, wanted to classify the species based on their number of teeth, like he did with plants based on their number of petals (which is still done today).

The work compares six different taxonomic systems beginning with 1781 and going through history till today. Each of these papers was then adapted and converted with a pencil so that it fits the following one, showing how the understanding of taxonomy changed in time. It turns out that the whole system is not continuously changing from the beginning to a final end (as the history of science is often presented).

You may call it the genealogy of the genealogical tree.

Adaptarea speciilor creion pe print digital, 50 x 40 cm. fiecare 2009 Adaption of species pencil on inkjet print, 50 x 40 cm. each 2009

[ 79 ]

[ 80 ]

Sursa imaginii acestei lucrări a fost unul dintre cele mai cunoscute portrete ale lui Charles Darwin. Această imagine a fost fotocopiată, iar copia copiei a fost copiată din nou, și așa mai departe de o sută de ori. Prin repetarea procesului atât de des, o anumită structură pare să se fi stabilit. Se ajunge la un moment stabil, care se corelează cu structura reproducerii.

Punctele minuscule din imaginea originală pot deveni mai grele, din cauza reproducerii lor repetitive, care funcționează ca un feedback pentru acestea - un proces corelat cu procesul de reproducere după teoria evoluționistă a lui Charles Darwin.

The source-image of this work was one of the best -known portraits of Charles Darwin.

This image was photocopied, and the copy of the copy was copied again, and so on and so forth one hundred times. By repeating the process that often, a certain structure seems to establish itself. It comes to some stable point that correlates with the structure of the reproduction.

The tiny dots in the original image may grow weightier, due to their repetitive reproduction, which works like a feedback for them - a process that correlates with the process of reproduction following the evolutionary theory of Charles Darwin.

Reproducere 6 din 100 fotocopii a imaginii lui Charles Darwin, 40 x 30 cm. fiecare 2009 Reproduction 6 out of 100 repetitive photocopies of an image of Charles Darwin, 40 x 30 cm. each 2009

[ 81 ]

CHRISTINA STARZER

[ 82 ]

St. Pölten, Austria, 1982

Obiectul prezintă o hârtie igienică fără rola din centru. Rerulată la un unghi, hârtia structurată este acum definită de cele două părți. Optic piesa face trimitere la minimalism, dar, de fapt, un lung proces de construire și rerulare a sculpturii o eliberează de tradiția minimalistă.

Cele două părți apar ca un pozitiv și un negativrola fină de toaletă ar putea fi ușor confundată cu un obiect turnat.

The object shows a toilet paper without the centre roll. Rerolled at an angle, the structured paper is now defined by two sides. Optically the piece derives from minimalism, but actually the long process of building and rerolling the sculpture relieves it from a minimalistic tradition.

The two sides appear like a positive and a negative- the soft toilet roll could be easily be taken for a cast form.

Fãrã titlu_pauzã de toaletã 1 object din hârtie, 8 x 15 cm.

2007 Untitled_loo break1 paper object, 8 x 15 cm.

2007

[ 83 ]

[ 84 ]

Cum să obții materialitatea obiectului reprodus în imagine? Cum să transferi urmele unui lucru, materialul real al originalului, pe altceva, pe reproducere?

How to get the materiality of the reproduced object into the image itself? How to transfer traces of one thing, the real material of the original, onto something else, the reproduction?

O scândură de lemn a fost acoperită cu o folie adezivă specială. Ceea ce arată că un strat de protecție este desprins după ce a fost puternic presat, supus „tirajului”, ca să spunem așa, și întins pe aceeași placă. Informația de pe scândura originală este acum conservată, partea frontală arată ceea ce este ascuns sub ea în același timp. Se creează noi relații între imagine / obiect și replică.

A wooden plank was covered with special adhesive foil. What looks like a protective skin is peeled off after being strongly pressed on, „tiraged“ so to speak, turned, and placed onto the same plank. The information of the original plank is now conserved, the front side shows what is hidden underneath at the same time.

New relationships between picture/ object and it´s replica are created.

Placã lemn, 13 x 165 cm.

2012 Plank wood, 13 x 165 cm.

2012

[ 85 ]

[ 86 ]

POLITICI ECOLOGICE ASTﾃセI POLITICS OF ECOLOGY TODAY PRIN OCHII LUI/ THROUGH THE EYES OF

DAN PERJOVSCHI

Ziar, ediﾅ｣ie limitatﾃ｣ pentru IEEB6, format A4 Newspaper limited edition for IEEB6, A4 size O parte din tiraj este distribuitﾃ｣ cu Revista 22 Part of the edition is distributed with Revista 22

[ 87 ]

[ 88 ]

REPORTAJ: CALAMITATE NEWS REPORT: CALAMITY Ethel & Silviu Bãiaș

Reportajele și Serele lui Silviu Băiaș completează tabloul politic și social cu o frământare autentic ecologică. Avem de-a face cu perspectiva unui ilustrator care, printr-un proces de detașare, contemplă degradarea lumii înconjurătoare surprinsă în paginile unor reportaje cromaticdescriptive. Forța gestuală a gravurilor artistei Ethel Băiaș este completată în gravurile lui Silviu Băiaș de perspectivele de tipul scanării de peisaj sau cartografiere cu intervenții de culoare specifice tiparului de ziar, manieră de lucru frecventă în deceniile 60-80 ale sec. XX în afișul polonez și în arta pop.

O expoziție care scoate la lumină gravuri de forță realizate cu precădere în perioada 19741988, un moment de reconstituire, dar și de regândire a unei opere artistice rămasă de prea mult timp în sertare. (Olivia Nițiș)

Ethel and Silviu Băiaș are part of a generation of established artists in 1970 in Romania, a couple of appreciated engravers and illustrators in a politically complicated period. The two had an extremely dense activity before the fall of the communist regime, participating in various biennials, triennials and international graphic art festivals. Currently the work of both artists is almost unknown to the young generations, a body of work that has been rediscovered in recent years only fragmentary. This exhibition aims to bring forth a highly consistent and strong artwork, two complementary discourses very well connected to the political, social and ecological past reality, but equally relevant, through recontextualization today.

The woodcuts focused on Calamities and Pollution of Atmosphere signed by Ethel Băiaș are mostly related to the toxic political environment and the gradual change of the social landscape under the influence of communist “pollution”.

The reconfiguration of our environment is determined by the mechanisms of political power, from totalitarianism to its legitimization by citizens in the democratic system. Deficient thinking in its full manifestation will have adverse consequences on the entire system because we can not talk about political and social environment without the ecological component. If pollution and calamities aimed strictly the social environment deprived of the right to freedom of opinion and dignity, now they get complicated due to the compromises amid consumerist economic pressures and reformulation of nationalist ideologies. The landscape that contains us changes in its turn under the influence of consumption, emphasizing the gap between richness and poverty, deprivation and exploitable resources.

The Reports and Greenhouses by Silviu Băiaș complete the political and social picture with an authentic ecologic unrest. We are dealing with the prospect of an illustrator who, through a process of detachment, contemplates the degradation of the surrounding world captured in the pages of color-descriptive reports. The gestural force in the engravings of Ethel Băiaș is complemented by the scan of landscape type of perspectives or mapping, with color interventions specific to newspaper printing, a working manner common in the decades 60-80 from the XXth century in Polish poster and pop art.

An exhibition that brings out the powerful engravings made mostly during 1974-1988, a time of reconstruction, but also a time for rethinking an artistic work left for too long inside drawers.

(Olivia Nițiș)

[ 89 ]

Ethel și Silviu Băiaș fac parte dintr-o generație de artiști consacrați în anii 1970 în România, un cuplu de gravori și ilustratori apreciați într-o perioadă complicată din punct de vedere politic.

Cei doi au avut o activitate extrem de densă înainte de căderea regimului comunist, participând la diverse bienale, trienale și festivaluri de grafică internaționale. În prezent activitatea celor doi artiști este aproape necunoscută tinerelor generații, o operă care a mai putut fi redescoperită doar fragmentar în ultimii ani.

Această expoziție are menirea de a readuce în atenție o operă extrem de coerentă și puternică, două discursuri complementare foarte bine conectate la realitatea politică, socială și ecologică din trecut, însă la fel de relevantă, prin recontextualizare, astăzi.

Xilogravurile axate pe tema Calamităților și Poluării atmosferei semnate de Ethel Băiaș fac în primul rând trimiere la mediul politic toxicizant și la modificarea treptată a peisajului social sub imperiul „poluării” comuniste. Reconfigurarea mediului în care trăim este determinată de mecanismele puterii politice, de la totalitarism la legitimarea sa de către cetățeni în sistemul democratic. O gândire deficitară în plină manifestare va avea consecințe nefaste asupra întregului sistem pentru că nu putem vorbi despre mediu politic și social fără componenta ecologică. Daca poluările și calamitățile vizau strict mediul social privat de dreptul la liberă opinie și demnitatea persoanei, acum ele se complică pe fondul compromisurilor consumiste, presiunilor economice și reformulării ideologiilor de tip naționalist. Peisajul care ne conține se modifică la rândul său sub imperiul consumului accentuând discrepanța dintre săracie și bogăție, lipsuri și resurse exploatabile.

Ethel Bãiaş Calamitate 1 xilogravurã, 70 x 100 cm.

1975

[ 90 ]

Calamity 1 woodcut, 70 x 100 cm.

1975

Ethel Bãiaş Calamitate 7 (Distrugere) xilogravurã, 70 x 100 cm.

1977

[ 91 ]

Calamity 7 (Distruction) woodcut, 70 x 100 cm.

1977

[ 92 ]

Ethel Bãiaş 1990 xilogravurã/ woodcut 140 x 100 cm.

1990

[ 93 ]

Silviu Bãiaş Reportaj I-II-III xilogravurã, 51 x 67 cm. fiecare 1983

[ 94 ]

News Report I-II-III woodcut, 51 x 67 cm. each 1983

[ 95 ]

Cucerirea imposibilului Curator: Javier Martín Jiménez Centrul Cultural „Palatele Brâncovenești” Mogoșoaia (13 decembrie 2014 - 28 februarie, 2015)

The Conquest of the Impossible Curator: Javier Martín Jiménez “Brancovan Palaces” Cultural Center, Mogosoaia (December 13, 2014 - February 28, 2015)

Satisfacerea nevoilor primare Curator: Adriana Oprea Centrul Cultural „Palatele Brâncovenești” Mogoșoaia (13 decembrie 2014 - 28 februarie, 2015)

Satisfaction of Basic Needs Curator: Adriana Oprea “Brancovan Palaces” Cultural Center, Mogosoaia (December 13, 2014 - February 28, 2015)

2

Circumstanțe favorabile selecției naturale Curator: Olivia Nițiș Victoria Art Center, București (16 decembrie 2014 - 20 ianuarie, 2015)

Circumstances favorable to natural selection Curator: Olivia Nițiș Victoria Art Center, Bucharest (December 16, 2014 - January 20, 2015)

3

Dan Perjovschi - Artist Talk Atelier 030202, București

Dan Perjovschi - Artist Talk Atelier 030202, Bucharest

4

Reportaj: Calamitate Ethel & Silviu Bãiaș Aiurart Spațiu de Artã Contemporanã, București (4 februarie - 28 martie, 2015)

News Report: Calamity Ethel & Silviu Bãiaș Aiurart the Contemporary Art Space in Bucharest (February 4 - March 28, 2015)

[ 96 ]

1

Parteneri media / Media Partners

[1]

[1]