Luis Kerch

LUIS KERCH DEVOCIÓN MODERNA MODERN DEVOTION

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LUIS KERCH devoci贸n moderna 路 modern devotion

roc laseca

INSPIRADO EN LA LUZ: DEL SUR DE INGLATERRA y de las islas canarias Inspired by the light: of southern england and the canary islands Aqu铆 empieza el camino Acr铆lico sobre lino: 110 cms x 196 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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Gobierno de Canarias Consejera de Educación, Universidades, Cultura y Deportes Milagros Luis Brito Viceconsejero de Cultura y Deportes Alberto Delgado Prieto Coordinación Departamento Artes Pásticas Carlos Díaz-Bertrana Marrero Alejandro Vitaubet González Gabinete de Prensa Viceconsejería de Cultura y Deportes Patricia Masset Paredes Desiree Rieu Corona

Centros de Arte Contemporáneo.

Tenerife Dirección Carlos Díaz-Bertrana Marrero

Textos Roc Laseca Eduard Reboll

Gestión de Exposiciones Dolly Fernández Casanova María Rosario Machado Ponte

Fotografía Roberto de Armas Marrero Lalo Borja

Administración Mercedes Arocha Isidro María Victoria Carballo Fernández

Diseño Luis Kerch

Coordinación Exposiciones Instituto de Canarias Cabrera Pinto Nora Barrera Luján Departamento de Educación y Acción Cultural Jose Luis Pérez Navarro Dirección de Montaje Juan López Salvador Carlos Matallna Manrique

CONTENIDOS CONTENTS

Catálogo

Luis Kerch: Lecciones sobre tinieblas y flores.

Luis Kerch: Lessons on darkness and flowers. eduard reboll

Traducción Danielle Perkins Impresión Producciones Gráficas

Antigua devoción moderna.

Sobre el mundo roto y los paisajes de la mirada

Gobierno de Canarias

Old Modern Devotion.

The fractured world and the landscapes of the gaze

Sala de Exposiciones del Instituto de Canarias Cabrera Pinto.

Calle San Agustín, 48. La Laguna, Tenerife.

España / Spain

roc laseca

Montaje de Exposiciones Juan Pedro Ayala Oliva Jose Antonio Delgado Domínguez Gregorio García Mendoza

CURRICULUM

ISBN Sala de Exposiciones Jessica Bermudez Alejandro Nadal

www.luiskerch.com

Transporte Viceconsejería de Cultura y Deportes Seguros Internacional Insurance Broker 10

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Luis Kerch: Lecciones sobre tinieblas y flores.

Lessons on darkness and flowers. eduard reboll

Acerca la arquitectura del sosiego a tus ojos. Vela las formas como si de una sábana de lino la cubriera y deja pasar una luz blanca o turbia a través de una red de hilos que la configuran. Es al mismo tiempo noche y alborada. Aguada de aguas y tierra de secano. Humedad de muro fresco. Palabras místicas, cercanas quizá, a la poesía mística de José Ángel Valente.

The artist brings the architecture of tranquillity to your eyes. He veils the forms as if they were under a linen cloth and he allows the soft white light pass through the woven threads to then create its form. It is at the very same time night and dawn; natural springs and dry earth; the fresh moistness on a wall; mystical words that are perhaps similar to the mystical poetry to José Ángel Valente.

Hay una leve luz caída entre las hojas de la tarde (Octubre)

Un acueducto con la luz del alba creando un claustro de silencios. El reflejo, la tormenta del mediodía, lo posible, la bruma, la gama de cenizas, lo etéreo. Luis Kerch ensucia el aceite, lo hace patinar y crea múltiples micropaisajes en cada mancha.

An aqueduct in dawn’s light creates a cloister of silences. The reflection, the torment of the melody, the possible, the mist, the ashes, the ethereal. Luis Kerch soils the oil paint, he makes it glide and he creates mini landscapes in each mark he leaves.

A veces roba de Turner la luz que imprime el choque de dos olas. O crea un espectro y una claridad como si de una aparición en un camposanto se tratara. Una pintura medida con los tonos de la escuela tenebrista en algunas series, u homenajeando a la pintura de principios del XIX cuando los paisajistas se fueron en

At times, the artist borrows the light from Turner to mark the crashing of two waves. Or, he creates a spectre and clarity as if it were a ghostly figure in a cemetery. A painting measured by tones influenced by the Tenebrist School in some series, or

Acrílico sobre lienzo: 95 cms x 135 cms Tenerife. 2oo9

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A soft light fallen through the afternoon leaves (October)

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busca de la ruina en plena naturaleza. Sonsaca la máxima intensidad de los blancos desde el comienzo de la línea del horizonte y oscurece los azules en primer plano, para que no olvides donde nace la luz y donde muere su reflejo. Se permite confluir el mar en sus entrantes con la noche y el atardecer lo desvanece frente a la calima. Del fondo de la representación surge un canal con su velero. El puente del tren sin el tren. El giro arcado y la aparición de la mancha sin función o como función formal. Inicia la explosión máxima. Como si la luz fuera siempre la protagonista… la deja morir

a homage to paintings from the start of the XIX century when landscape artists went to the countryside in search of destruction. He is able to get the most intense white from the start of the horizon and he darkens the blues in the foreground so that you don’t forget where the light is born, and where its reflection dies. He allows the sea and the sky to meet and the dusk disappears before the haze. From the background of his representation there is a canal and a sailboat. The bridge without the train.

The twisted turn and the appearance of a stain with no purpose or for a formal purpose. The explosion starts. It is as if the light were always the protagonist…he lets it die.

Cuando se sumerge en los paisajes rurales, los verdes esmeraldas abundan. Las flores silvestres se posan en primer plano, se sostienen débilmente en el campo con sus colores sucios y contaminados de luz bruna al fondo. Aparecen otra vez los cielos empastados con su color original y con sus gamas de tierra. Hay momentos que las Nympheas de Monet son patentes y se reflejan en un agua de cieno y cristal. Los meteoritos de pétalos no cesan, pero en vez de estar sostenidos por el agua del estanque, lo están quizás sobre un campo de amapolas castellano. El animal o la montaña, lo feroz, los ocres, los rojizos, me recuerdan en contraposición naïf a su estilo puramente expresionista, a las selvas infantiles de Henri Rousseau.

When submerged in rural landscapes, the emerald greens flourish. The wildflowers pose in the foreground, weakly supported in a field of dirty colours that have been contaminated by a murky light from the background. The full heavens reappear in their original colour and with their earthy hues. There are moments in which the Monet’s nymphs are patent and are reflected in the muddy water and the glass. The abundant petals never cease, but rather than being supported by the water in the pond, they are on a field of Spanish poppies. Animal or mountain, the fierce, the okras, the reds - in their expressionist style and naïve contraposition I am reminded of the amateur jungles of Henri Rousseau.

En algunas piezas, la figuración se ensambla con la naturaleza floral y el discurso se muestra en cintas aniebladas en forma de anunciación. Parecen bóvedas eclesiásticas en un lienzo plano que evocasen pleitesía y miramiento hacia el cielo. Como si Dios fuera una mancha de lejía y rasgara las capas comprendidas de-

In some pieces, the metaphor is merged with flowers and the discourse is revealed in confusing strips by way of annunciation.

They appear to be ecclesiastical tombs on a flat canvas which

trás de los múltiples paisajes que nos sugiere la creación. Unos posibles querubines en un altar de tejidos florales y cielos pálidos, refuerza la visión ecuménica del relato.

evoke reverence and raised looks to the heavens. It is as if God were a bleach stain stripping away the layers we understood from behind the many landscapes which come from creation.

A cherubs on a flowery alter under pale heavens reinforces the overall impact of the tale.

Flores y aros… sus sombras… y las luces en las corolas, funcionan como un zoom. El movimiento que crea a través de su brocha es de aire. Limpio. Y funda un volumen entre las flores ubicadas en un primer plano y las del suelo. A veces es puro tejido de geranios y crisantemos estampados, como aquellas telas de cretona que guarnecían las sillas y sofás del modernismo. Otras es un lavado del césped que permite a los tallos de las flores erguirse obscenamente y bailar al son de los alisios. Un viento escurridizo y veloz capaz de mover en circular cualquier botánica que emerja del subsuelo. En algún lienzo deja caer, como gotas de lluvia, los pétalos y las hojas juntas; nimbos de arco iris que piden un frente frío para desaguar su mercancía en lagunas o estanques prístinos donde fenecer su vida o emerger, en un solo tallo, un ramillete rojo enmarcado desde el análisis de una perspectiva cónica como si de un esbozo de Da Vinci se tratara.

Flowers and ploughs... their shadows... and the light in the corollas act as a zoom. Through his brush, he is able to create a clean, airy sensation which creates volume between the flowers in the foreground and those on the ground. At times, there are entire carpets of crushed geraniums and chrysanthemums, like the velvet material which covered the chairs and sofas during modernism. In another is the washed-out grass which allows the flower stems to stand tall and dance in the song of the trade winds. The fast, elusive wind is capable of moving any plant that sprouts from the soil. In some canvases he lets the petals and leaves fall as if rain drops; arching clouds search for a cold front to release their load into lakes or pristine ponds ending its life, or for a

Acrílico sobre lienzo y madera: Detalles obra

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En tiempos donde la pintura mantiene aún el estipendio bajo en relación a otros géneros de la creación visual. Es obvio reconocer que el dominio del oficio de Luís Kerch, de la manera más natural y libre, permite regresar a la plástica con el mismo ánimo de contemplación que lo fueron los añorados años setenta, última década donde aún podíamos hablar de la pintura que podíamos llevarnos a casa y disfrutar de la naturaleza del hecho poético, sin por ello, pensar en aquel incipiente concepto que empezaba a poner en crisis la rama de los pinceles y el óleo: la posmodernidad.

single stalk to emerge, a red bunch framed from the analysis of a conic perspective as if from a Da Vinci sketching.

In times when painting received still less reward when compared with other forms of visual expression, it is clear that recognising the skills of Luis Kerch in his trade, in a free and natural sense, allows us to return to same enthusiasm for artistic contemplation that was so popular in the 70s, the last decade in which we could still talk about the painting we could take home, and still enjoy nature in its poetic form. Thanks to him, we reflect on the beginnings of the concept that started the crisis in the branch of pencils and oil painting: Postmodernism.

Miami 5 de agosto 2010

Miami - 5th August, 2010

A MEDIDA QUE PASAN LOS RECUERDOS LOS COLORES SON MAS INTENSOS Acrílico sobre lienzo: 65 cms x 55 cms Tenerife. 2oo9

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LA CONTEMPLACIÓN PARA ALCANZAR LA RAZÓN Acrílico sobre lienzo: 103 cms x 205 cms Tenerife. 2oo9

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EL PAISAJE DE LA RAZÓN Acrílico sobre lienzo: 55 cms x 70 cms Tenerife. 2oo9

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LA CONTEMPLACIÓN PARA ALCANZAR LA RAZÓN Acrílico sobre lienzo: 103 cms x 205 cms Tenerife. 2o09

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El Puente de La Razón II Acrílico sobre lienzo: 132 cms x 201 cms Tenerife. 2o08

LA MIRADA ÓRNATE Acrílico sobre lienzo: 201 cms x 368 cms Tenerife. 2o09

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A donde van los recuerdos que no vemos AcrĂ­lico sobre lienzo: 132 cms x 201 cms Tenerife. 2o10

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ElL PUENTE Acrílico sobre madera: 30 cms x 30 cms Tenerife. 2o10

HOY FUE AYER Acrílico sobre madera: 30 cms x 30 cms Tenerife. 2o10

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AcrĂ­lico sobre madera: 100 cms x 150 cms Tenerife. 2010

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A DÓNDE VAN LOS PUENTES QUE NO VEMOS Acrílico sobre lienzo: 150 cms x 150 cms Tenerife. 2o10

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BOCETOS, Grafito papel: 29,7 cms x 21 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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Antigua devoción moderna.

Sobre el mundo roto y los paisajes de la mirada

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The fractured world and the landscapes of the gaze roc laseca

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Comenzar a trabajar otra lógica, la lógica de la imagen como ensayo visual que tiene una función laberíntica. Se trata quizá de uno de los ejercicios más honestos y más críticos de cuantos podamos emprender en el seno de este colapso del discurso, de la palabra, del relato. Y algunos habían vaticinado la saturación del régimen escópico, bajo pancartas que durante tiempo nos han hipnotizado: “hay demasiadas imágenes”, cuando, de facto, de lo que había en exceso era de verbo, de voluntad acaparadora, de narración y cuento.

Beginning the development of a new logic, the logic of the image as a visual experiment that has a labyrinthine function: this is, perhaps, one of the most honest and critical exercises we can undertake when positioned at the epicentre of this collapse of discourse, of the word, and of the story. And there are some, under banners that have had us hypnotised for a while, who had predicted a perceptual overload -“there are too many images”- when, in reality, what was in excess were words, self-interest, narrative and storytelling.

Se trata aquí por el contrario, bajo el ensayo de Kerch, de des-cifrar el paisaje como la inscripción única de la mirada y por tanto de lo visible. En ocasiones tratamos de reducir el estudio de la pintura en torno a su tema –sin duda un defecto moderno heredado de manera natural- cuando lo que realmente pretendemos

Here, on the contrary, through Kerch essay, we are trying to decipher the landscape as the sole recording of our gaze and equally, of the visible. On occasions, we try to reduce the study of painting back to its subject –without doubt a modern defect that has naturally been inherited– when what we are really

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alcanzar es la descripción erótica de la imagen: todo cuanto nos oculta, insinúa, apodera y exorciza. Así que, si de algún modo hemos potenciado una obsesión hacia lo simbólico –que se ha encarnado en el examen del poder político de la imagen, de su capacidad histórica, de sus múltiples fundaciones temáticas y sociales-, no ha sido sino para acentuar la única preocupación que alberga la imagen: la de comprender el sentido contingente de su propio término. Imágenes que hablan de imágenes, siluetas encadenadas a sus propios contornos, cuerpos y recuerdos enraizados con la memoria misma. Ya sabíamos que todo era circular y tautológico, pero parece ser que la pintura ha logrado –antes, durante y después de su muerte- reformar continuamente este espacio de reflexión especular, en el que, ensimismada, solo parece preocuparse por ella misma. Quizá sea esta una de las voluntades más críticas y honestas que nos han atravesado a lo largo de la historia moderna del arte.

trying to reach is the erotic description of the image, everything it hides from us, insinuates, seizes and exorcizes. Therefore, if we have somehow given weight to this obsession with the symbolic, to that which has been embodied in the examination of the image’s political power, its historical capacity, its various thematic and social foundations, this has only been to accentuate the only concern that the image harbours - understanding the contingent meaning of its own expression. Images which speak of images, silhouettes bound to their own contours, bodies and recollections rooted in the memory itself: we now know that it was all circular and redundant, but it seems that painting – before, during and after its death - has been able to continually reform this space for speculative reflection, which, at the same time, only appears engrossed with concerning itself with itself.

Perhaps this is one of the most critical and honest intentions that has lasted with us over throughout the history of modern art.

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De tal modo que sólo queda de-componer, arrastrar el brochazo sobre el vacío para decir de nuevo el paisaje sobre el que ella –la pintura- se asienta y remueve. La pintura nunca a tratado más que sobre sí misma, y resulta que esta permanente falta de alejamiento de la cuestión nuclear le ha permitido ofrecer durante siglos el esquema del mundo, trabado por el éxito de su factura. Así es como pocos gestos como la pintura logran decir el mundo –enfrentándolo, recompensándolo quirúrgicamente hasta devolverlo al momento infinitesimal desde el que partió.

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By doing so, all that is left is to decompose, to drag the brushstroke across the emptiness in order to re-voice the landscape on that which it sits and stirs - the painting. Painting has never dealt with anything more than itself, and consequently it is this enduring closeness to the central question that has allowed it to offer a vision of the world over the centuries, linked by the success of its process. This is how few acts, such as painting, manage to voice the world - facing it head on, surgically re-constructing it until returning to the infinitesimal moment from which it emerged.

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Plenamente conscientes de ello, de lo que tratamos aquí entonces, desde el gesto de Kerch, es de dinamitar las formas analógicas que pudieran distraer la función última de la tela, volver así a los empalidecidos y torpes resortes –a brochazo limpio- que nos recuerden el sentido adherido de la mirada, de ese objeto de deseo que construye mundo abiertamente no figurativo, pues ya no cabe aquí la silueta del hombre, la casa y el mar, ya no caben más referentes que el propio paisaje dilapidado y prospectivo a un tiempo. El paisaje del paisaje, entonces, como una suerte de mística apofática.

Being completely aware of this, our task here is to break down, from the Kerch gesture, the analogical forms which may distract from the final purpose of the painting, thereby returning to the pale and rough brushstrokes which remind us of the feeling captured by the gaze, that remind us of that object of desire which makes up the non-figurative world given that man’s silhouette, the house and the sea no longer fit here, nor do further references to the very same landscape which is dilapidated and prospective at the same time. The landscape of the landscape, then, is much like a touch of apophatic mystic luck.

El límite de la tela deviene su representación. No es posible rebuscar en contenidos concretos que no deriven en la afección propia de la mirada, pues no hay mayor tema que el ojo, el que no entiende nada ante la tela y que por eso mismo, le da sentido.

The boarder of the painting gives rises to its representation. It is not possible to rummage amongst concrete subject matter that do no arise from the gaze’s own affection, given that there is no greater subject matter than the eye; he who does not understand anything, by standing before the painting gives it meaning..

Sin embargo, la rigurosidad del trabajo conlleva necesariamente plantearse el modo en el que se factura esa óptica, conocer en

However, the rigor of the task requires then requires us to consider

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profundidad, por tanto, al hombre que late previo a la tela, el sujeto atravesado por la mirada, producto él mismo del régimen escópico en el que está inmerso. Ya sabemos desde Lacan que “nunca vemos lo que queremos mirar”. Y en esa complejidad retiniana descansa todo proyecto de esta pintura que hurga en los paisajes de fe que tanto nos han aturdido desde siempre. Bueno, no siempre. Todo tiene una especie de principio, un inicio previo al comienzo –justo entonces en el instante en que surge la mirada y el hombre. Así que, cualquiera que sea la cosa que se pinte, no se está elaborando más que un retrato, una especie de relicario acéfalo cuya figura aparece ausente enmarañada entre las huellas de cerdas que raspan la tela. Son, al fin y al cabo, cajas en cuyo fondo hay algo que ver y, por ello tienen mucho de máquinas endoscópicas. Como bien se interrogara Barthes: “Lo que está puesto ahí, al final de nuestra mirada, como un campo profundo, ¿no es el magma interno del cuerpo? ¿no es un pensamiento fúnebre y barroco el que regula la exposición del cuerpo anterior, el de antes del espejo?

how the view has been rendered, to really understand the person standing before the painting, the subject being looked upon, it too a product of the perceptual system it is immersed within. We know from Lacan that “we never see what we want to see”, and in this retinal complexity rests the entire project surrounding this painting, a painting that delves into the landscapes of faith that have always proven so engaging for us. Well, not always.

Everything has a beginning, and the initial steps before the actually commencing – just then, in the moment when the gaze and man come into being. As such, whatever the artist is painting, they are painting no more than a portrait, a type of headless relic whose body is missing, tangled amongst the traces of brushstrokes that scrape the canvas. They are, when all is said and done, boxes in which there is something to see, and there is plenty of endoscopic machinery available to do this. As Barthes so rightly questions, “That which is laid there, at the end of our gaze, like a deep field – is it not the internal magma of the body?

Is it not a mournful and over elaborate thought which controls the exhibition of the previous body, that which was before the mirror?

En esta metafísica del secreto óptico descansa la posición reforzada tanto del pintor –que representa algo- como del salvaje –que pintarrajea y escarifica su cuerpo-, para seguidamente enrollarse y extenderse sobre la única preocupación que aún nos lamenta: la de aquella ya antigua construcción identitaria; sobre la que pivota el ser, el mundo y la pintura.

In this complex world of the optical secret rests the reinforced position as much of the painter – the individual who represents something, as that of the wild - that which coats and scars his body to then involve itself with and expand into the only concern than still continues to concern us: classical identity construction, that which is the centre of being, the world, and painting.

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El florecimiento del interés metonímico de la mirada como fundadora de identidad subjetiva coincide exactamente con las transformaciones de orden epistemológico y político del siglo 14 que afectan la esfera teocrática que venía forjándose durante los siglos anteriores y que empieza a cuestionase con profundas crisis internas que sin duda se pueden asentar en la controversia medieval entre los nominalistas y los realistas. Nacido en 1290, el monje franciscano Guillermo de Occam vendrá a proponer respuestas claras a una disputa filosófica que enfrentaba dos concepciones del mundo altamente dispares. Sintetizando, el flanco del “realismo” comulga con la idea de la sola existencia de las esencias y los modelos abstractos, escorándose hacia un literal platonismo que tacha las encarnaciones particulares como imperfectos ejemplos de sus categorías. Frente a ello, (y éste es el flanco de nuestro interés) el “nominalismo” exige la concepción de un mundo articulado en exclusiva por los individuos, considerando a su vez los géneros o las especies como meras abstracciones de rasgos y atributos que comparten varios individuos. Si bien ninguna de las dos tendencias niega la dualidad de lo abstracto y lo concreto, sí luchan por jerarquizar la relevancia de cada postura; una batalla en la que Occam se posiciona claramente a favor de los individualistas, reclamando que se revalorice el papel predominante de cada objeto particular.

Como observa Tzvetan Todorov, esta corriente de pensamiento, especialmente poderoso en Flandes, se ve apoyada por varios autores místicos del siglo 14, como Jan Ruysbroek o Berd Groote, quienes incitan a sus contemporáneos a interpretar las sagradas escrituras desde un prisma concreto, carnal, propio. Groote señala: “podemos atrevernos a imaginar que todo alude a nuestro

gain importance for each of their intellectual positions; this is a battle in which Ockham positions himself clearly in favour of the individualists, stating that the predominant role of each object needs to be reassessed. As Tzvetan Todorov observes, this line of thinking, that is especially dominant in Flanders, is supported by various XIV century mystic authors such as Jan Ruysbroek or Berd Groote who encourage their contemporaries to interpret the Bible from a real, carnal and personal prism.

Groote states, “we can dare to imagine that everything alludes to our current time and to our presence, as we would see it and would understand it… Thus, to some extent we can imagine that we live in the very same house as Christ or the Virgin Mary”. The almost eschatological interest in finding an personal closeness to the Bible exerts a powerful influence on figures who follow later on, figures such as the monk Thomas von Kempen [Thomas à Kempis] whose famous book ‘De Imitatione Christi’ (Imitation of Christ) would go on to be a hugely successful best-seller in Christendom between 1424 and 1441.

The two paths face each other, as if looking for a way out of a complex labyrinth in which knowing where to position the subject, exploring its role in the world, analysing its capacity and, with that, its potential to convince us to a greater or lesser extent of the indecorous manipulation of God’s image in earthly spheres, has obvious political consequences for the time. In this case, it is about a epistemological revolution that changes the evolution of the being and propels the consolidation of ‘Modern Devotion’ through that which is legitimised in a paradoxical exercise of sophistication, the middle-class programmes and the direct path

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to God. As the effects of nominalism spread through society in the XV century, history discovers a humanisation of religion (which emphasises Joseph in the holy family, for example) that permanently damages the hegemonic-papal structure and it is one which obliges the Church to rethink its worldly purpose. The emergence of the individual within this context is, as pointed out

by Meyer Shapiro, above all, “a domestic and bourgeois cult”. This ascension of man (and through interpretation, of painting also) is, along with everything, a localised phenomena from the wet Flanders of that period. Thinkers such as Ockham and Gerson take the worship of the individual to its extreme and invite us to understand that “things exist before belonging to categories or types”. And it is in the face of Christian interest in underlining the important of man and his inability to free himself after original sin, that in the XV century there is the need to declare the dignity of the individual instead. It is due to this that many important theological essays are circulated. In the middle of the century there are those of Bartolomeo Facio ‘De excellentia ac praestantia hominis’ (On the excellence and superiority of Man); Gianozzo Manetti ‘De dignate et excellentia hominis’ (The dignity

The flowering of metonymical interest in the gaze as the creator of the subjective identity coincides exactly with the epistemological and political transformation of the XIV century which affect the power of theocracy that had been built up over the previous centuries. It starts to reflect on the nature of profound internal crisis that without doubt can be sourced back to the medieval controversy between the nominalists and the realists. The Franciscan friar Guillermo de Ockham, born in 1290, proposes clear answers to a philosophic debate which was faced with two radically different perspectives of the world. In short, “realism” shares the idea of a singular existence of essential elements and abstract models, leaning towards a literal Platonisms which underlines individual embodiments as imperfect examples of their categories. Opposing this, “nominalism” requires the conceptualisation of a world that is articulated exclusively by individuals, while at the same time considering categories and types are mere variations in resemblance and attributes that are shared by different individuals. If neither of the two tendencies deny the duality of the abstract and the real, they do fight to

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tiempo presente y a nuestra presencia, como si lo viéramos y lo entendiéramos… Así, de alguna manera podemos imaginar que vivimos en la misma casa que Cristo o la Virgen”. El interés casi escatológico por buscar una aproximación individual de las Sagradas Escrituras ejercerá una poderosa influencia en figuras posteriores como el monje Tomás de Kempis cuyo famoso libro Imitación de Cristo se convertirá en uno de los grandes best-sellers del cristianismo con especial circulación entre 1424 y 1441.

and excellence of Man). Shortly afterwards, Pico della Mirandola releases ‘De hominis dignitate’ (Oration on the Dignity of Man).

All of these men sought to take up the Pelagio doctrine of the 4th and 5th century B.C again. Some more than others. The doctrine states that men can save themselves and move closer to God through their own efforts without having to resign themselves to or await divine grace. The nominalism and re-evaluation of the individual that appears in the XV century becomes interested in this British friar – who will later be considered a heretic – and Pelagio is placed against the current thinking of the Christian majority which without a doubt was based on the doctrines of Saint Augustine and believed in the idea that man could not do it alone (De peccatorum meritis et remissione libri III, 412 d.C.); this ideological programme was later underpinned in the XII centuryby Pope Innocent III and his ‘ De Miseria Humanae Conditionis’ (On The Misery of The Human Condition).

Los dos caminos se oponen, como queriendo buscar salida a un complejo entramado laberíntico en el que saber ubicar al sujeto, explorar su papel en el mundo y analizar su propia capacidad y potencialidad para -con ello- convencernos, con mayor o menor ocurrencia, de la indecorosa manipulación de la imagen de Dios en esferas terrenales, con evidentes consecuencias políticas para la época. En cualquier caso, se trata de una revolución epistemológica que modifica el devenir del ser e impulsa la consolidación de la llamada “devoción moderna”, a través de la que se legitima, en un paradójico ejercicio de sofisticación, los programas burgueses y el in-mediato camino hacia Dios.

A medida que las consecuencias del nominalismo van calando en la reluciente sociedad del siglo 15, la historia descubre una humanización de la religión –en la que se prioriza por ejemplo a José en la Sagrada Familia- que hiere de por vida la estructura hegemónico-papal, y obliga a la Iglesia a replantearse su función terrenal. La emergencia del individuo en este contexto no deja de ser sobre todo, como señala Meyer Shapiro, “un culto doméstico y burgués”. Esta ascensión del hombre (y por encarnación, del retrato) es, con todo, un fenómeno local del húmedo Flandes

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These are times of change. “The world is changing”, exclaims Todorov, and everywhere men are pushed to Flemish exaltation.

Meanwhile in Italy, the individual continued to be at the mercy of the divine and unable to face complex tasks alone, such as redeeming oneself, just as the Platonian influenced Marsilio Ficino states, “the truth of something created consists essentially in the correspondence of its whole to its idea”. But what takes place in the expressive plane?, how are these profound gnoseological changes revealed in the artwork?, is it even done? Bartolomeo Fazio, in his essay that we have previously mentioned, specifies the role of the arts and of artists as “enlightened men able to praise the individual”. Overall, the world suffers from a complex

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de la época. Pensadores como Occam o Gerson llevan hasta sus últimas consecuencias las alabanzas al particular e invitan a entender que “la cosas existen antes de pertenecer a géneros o especies”. Y es que frente al interés cristiano por subrayar la impotencia del hombre y su incapacidad para redimirse solo tras el pecado original, resurge en el siglo 15 la necesidad de proclamar en su lugar la dignidad del individuo, para lo que se divulgan importantes tratados teológicos. A mediados de siglo pertenecen los de Bartolomeo Fazio (De la excelencia y superioridad del hombre) y Gianozzo Manetti (De la excelencia y la dignidad del hombre). Un poco más tarde, Pico de la Mirándola divulga De la dignidad del hombre. Todos ellos buscan retomar, de un modo más o menos directo, la doctrina de Pelagio (siglos 4 y 5 d.C.) según la cual los hombres pueden salvarse y acercarse a Dios por su propio esfuerzo, sin resignación ni a la espera de la gracia divina. El nominalismo y la revalorización del individuo del siglo 15 parece entonces interesarse por este monje británico –posteriormente considerado hereje- y abanderan así a Pelagio contra la corriente cristiana mayoritaria, que sin duda se asentaba en las doctrinas de San Agustín que apostaban por afianzar la idea de la incapacidad del hombre en solitario (De peccatorum meritis et remissione libri III, 412 d.C.); un programa ideológico apuntalado posteriormente en el siglo 12 por Inocencio III y su De miseria del hombre.

semiotic transformation that painting cannot fail to recognise.

The same Christian framework has stimulated a perception of reality based on universal symbolism – in the end, everything is a reflection of God – which now, with the appearance of the carnal individual that is positioned and located in a specific context, should find itself altered at the roots. This then starts a new path of dual interpretation which must praise the individual as a real being and at the same time, as pointed out by Thomas Aquinas, “convert it into physical metaphor of that which is spiritual”. Flemish painting now finds itself colliding with a enormous challenge of which, as we all now know, they will come forth incredibly gracefully. The context encourages the artists to slowly abandon an allegoric system that had worked for centuries and whose agony gives way to a rich naturalism that obliges the opening of the artist’s studio windows and to rethink not only his surrounding, but equally himself.

The Flemish Masters found no better way to praise the individual than producing uncountable numbers of portraits (the landscapes of the gaze?), be they real people from aristocracy or personal interpretation of Biblical tales. In any case, they seek to seize the identity of the individual. Robert Campin (b.1378) is one of the most prominent figures of the period who attempts to represent a concrete external reality or attribute realism to the sacred scenes being handled. In Campin, we are able to enjoy the image of the dry earth sustaining its people, the cracks in the Word, or the structural imperfection in the peasants alter. He abandons the over-used golden heavens and begins to study the polychromes of blue that change throughout the day; he explores

Son tiempos de cambio. “El mundo se transforma”, clama Todorov, y en cualquier caso los hombres son empujados a la exaltación flamenca. Mientras, en Italia, el individuo seguía estando a expensas del devenir divino e incapacitado para

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afrontar en solitario tareas tan complejas como la de redimirse, pues como indicaba el platónico Marsilio Ficino “la verdad de una cosa creada consiste esencialmente en su correspondencia del todo con su idea”. Pero, ¿qué ocurre en el plano plástico?, ¿cómo se traslucen estas profundas modificaciones gnoseológicas en el arte? ¿acaso lo hacen? Bartolomeo Fazio, en el tratado anteriormente citado, ya especifica el papel de las artes y los artistas como “hombres ilustres que pueden elogiar al individuo”.

Grosso modo, el mundo sufre una compleja transformación semiótica que la pintura no podrá dejar de reconocer. El propio marco cristiano había estimulado una concepción de la realidad basada en el simbolismo universal –en última instancia todo es reflejo de Dios-, que ahora, con la aparición del individuo carnal que se posiciona y ubica en un contexto determinado, debe modificarse de raíz. Se inicia así un nuevo camino interpretativo dual que debe elogiar al individuo como ser concreto, y a la vez, como indicaba Tomás de Aquino “convertirlo en metáforas corpóreas de las cosas espirituales”. La pintura flamenca se topa entonces con un hermosísimo reto del que, como ya todos sabemos, saldrán tremendamente airosos. El contexto insta a los

the paleness of reflections, the texture of objects, the weight of material or the moisture of northern European countries.

Without doubt, this revolutionary attention to the specific qualities of objects, supported by modern techniques, is what allowed him to enter into these experiments with perspective. His ‘Nativity’’ or ‘ Virgin & Child before the Firescreen ‘ share aspects with ‘Portrait of a Man’ or ‘The Werl Alterpiece’. The decision to censor symbolic interpretations with literal representations of everyday environments leads Campin to combine a rich palette of linguistic resources that allow for this dual entry point for the emancipation of the individual and the mystical discovery that is in the scene that has been recreated. It is the lot of the semiotic exercise which seeks to entwine the connotative and dennotive value it assigns into a single painting. As such, in the words of Gerson, “we aim to mentally transcend the visible to the invisible, the corporal to the spiritual”. In all, each on of these depictions is the guarantor of individual autonomy that has been recently achieved through art. Campin, as do the other greats Van Eyck or Van Weyden (student of the aforementioned), seems to sign the death sentence of the essentialists who still

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artistas a ir abandonando lentamente un sistema alegórico que había funcionado durante siglos y cuya agonía da paso a un rico naturalismo que obliga a abrir la ventana del estudio del pintor y a repensar no sólo su entorno, sino igualmente a sí mismo.

fed from Platonic lectures and who now project, with their enormous effort, the success of nominalism; its conclusions – as laid out by Masters such as Nicholas of Cusa or Gerson- appear to have been taken from the most ambitious post-modern essay.

Los maestros flamencos no encuentran, pues, mejor modo de elogiar al individuo que generar una innumerable cantidad de retratos (¿paisajes de la mirada?), bien sea a personajes reales de la aristocracia o a interpretaciones individualizadas de la historia bíblica. En cualquier caso, buscan asir la identidad del individuo. Robert Campin (n.1378) es una de las figuras más destacadas de la época que apuesta por representar la realidad concreta exterior o atribuir realismo a las escenas sagradas que atiende. En Campin, ya gozamos de la visión de la tierra seca que sustenta a sus personajes, de las grietas en las maderas o de las imperfecciones estructurales de los retablos campesinos.

Abandona los manidos cielos dorados y empieza a interesarse por las policromías del azul que se modifican en cada momento del día; explora la palidez de los reflejos, las texturas de los objetos, el peso de las telas o la humedad de los paisajes traseros del norte de Europa. Es sin duda una revolucionaria atención a las propiedades concretas de las cosas, sustentada por una modernidad técnica que le posibilita adentrarse en estos juegos de perspectivas. Su Natividad o Virgen de la chimenea comparten estudio con Retrato de un anciano o Retablo de Werl. La decisión de consensuar lecturas simbólicas con presentaciones literales de un entorno altamente relevante conduce a Campin a combinar una riquísima paleta de recursos lingüísticos que permita esta doble vía de introducir en el cuadro la emancipación del individuo y

From his seat as cardinal of Bresanona, Nicholas of Cusa (14011464) wrote: “all faces are images of your absolute face: absolute vision is in every gaze”. And it is in his military thirst to unite the patterns of nominalism and essentialism, that he appears to theorize on the practice of de-composition that so concerns us here, that of decentralised, attentive and projective painting; talkative but open. However, this philosophers great interest lie in his gnoseological revolution, a revolution that right in the middle of the fifteenth century lays down the framework that will be held up by Postmodernism as its own five hundred years later.

Nicholas of Cusa, post modern and sceptical , insists on the need to rethink the theories that relate to understanding and perception. In 1440, he publishes his famous essay, ‘De docta ignorantia’ (On learned ignorance) in which he boldly states that the universe is made from the simultaneous presence of multiple points of view which is a consequence of the very plurality of Man. But this profound questioning of the geocentric model requires the recoding of all the premises of subjectivity and to also design a new reality which is now a constellation of individual projections – always subject to the absolute vision of God – which engage with and create an infinite number of interpretations. These interpretations even overlap the dilemma between the truth and the simulated:

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EN BUSCA DE LA LUZ Acrílico sobre lienzo: 99 cms x 171 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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EN BUSCA DE LA LUZ AcrĂ­lico sobre lienzo: 99 cms x 171 cms Tenerife. 2o11 Sandwich, Kent. UK. 2011

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el descubrimiento místico de la escena recreada. Es una suerte de ejercicio semiótico que busca entretejer en una misma tela el valor connotativo y denotativo que se designa. Así, el fin de la imagen es, en boca de Gerson “enseñarnos a trascender mentalmente lo visible hacia lo invisible, lo corpóreo hacia lo espiritual”. En suma, cada uno de estos retratos es garante de la autonomía del individuo lograda recientemente a través del arte. Tanto Campin, como otros grandes de la talla de Van Eyck o Van Weyden, alumno del primero, parecen firmar la sentencia de muerte de los esencialistas que aún se alimentaban de las lecturas platónicas y proyectan ahora, con su ingente actividad, el éxito del nominalismo cuyas conclusiones –redactadas por maestros como Nicolás de Cusa o Gerson- parecen sacadas del más ambicioso tratado postmoderno.

“Since it always appears to every observer, whether on the earth, the sun, or another star, that one is, as if, at an immovable center of things and that all else is being moved, one will always select different poles in relation to oneself, whether one is on the Sun, the Earth, the Moon, Mars, and so forth. Therefore, the world machine will have, one might say, its center everywhere and its circumference nowhere, for its circumference and center is God, who is everywhere and nowhere” [Cusa].

The German philosopher now not only understands the individual as an observer, which is without doubt a revolution, but he confers him with the ability of creator (or co-creator), an of architect of the world’s design, or at least of the always present relative centres of this world. *

Desde su trono de cardenal de Bresanona, Nicolás de Cusa (14011464) apuntó algo al respecto: “todos los rostros son imágenes de tu rostro irreductible: la visión absoluta está en toda mirada”.

Y es que en su bélico afán por congeniar las tendencias del nominalismo y el esencialismo, parece teorizar sobre la práctica de-compuesta que aquí nos ocupa, la de una pintura descentradaatenta y proyectiva, locuaz pero abierta. Sin embargo, el gran interés por este filósofo viene de su revolución gnoseológica en la que en pleno siglo 15 funda las coordenadas que 500 años después la postmodernidad sustentará como propias. Nicolás de Cusa, postmoderno y descreído, insiste en la necesidad de repensar las teorías del conocimiento y la percepción. En 1440 difunde su gran tratado La docta ignorancia en la que afirma, sin pelos en la lengua, que el universo está conformado por

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This is how the visible aesthetic does not reveal itself in these images by Kerch more than emphatic circumstances, landscapes that pull together all view points and for this same reason are able to transcend the optical limitations to present us with another landscape; this landscape is one which is from a similar one, re-worked, rebounded and as such essentially indescribable. As such, only these surroundings can appear as secondary images of a reference not yet lost, but rather recovered. The original image it represents is limited to being observer and less the natural world and the truth that surrounds us. Therefore, this painting need only be seen with itself, as an exercise and observational exercise that is no longer concerned with that which is observed, but instead,

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la presencia simultánea de puntos de vista múltiples, que es consecuencia de la propia pluralidad de los hombres. Pero este profundo cuestionamiento del modelo geocéntrico del mundo empuja a recodificar todas las premisas de la subjetividad y a diseñar una realidad que es ya una constelación de proyecciones individuales –supeditadas siempre a la omnividencia de Diosque se engranan y procuran infinidad de interpretaciones que llegan incluso a tropezar con el dilema entre lo verdadero y su simulacro “porque -tanto si está en la Tierra como en el Sol o en otra estrella- al observador siempre le parecerá que está situado en el centro, casi inmóvil, y que todo lo demás se mueve, y sin duda determinará con respecto a sí mismo polos diferentes en función de si está en el Sol, en la Tierra o en Marte, y lo mismo sucede con las demás cosas. De donde se sigue que la máquina del mundo tendrá, por así decirlo, su centro en todas partes y su circunferencia en ninguna.” El filósofo alemán no sólo entiende ya al individuo como observador –sin duda una revolución de alto grado-, sino que le confiere a éste la capacidad creadora (o co-creadora) de ser artífice del diseño del mundo o, por lo menos, de los siempre relativos centros de ese mundo.

with the visual logic mentioned at the beginning of this text.

However, let’s return to the great revolution led by Nicholas of Cusa that deals with understanding the individual as an observer. The handling of identity is described here as a game of communication with the surroundings and with others; it is a two-way journey between that which is, and that which is observed. This concept is registered in an efficient theory of subjectivity that allows Nicholas Cusa to manage the mediation between the individual and the universal. Despite this domestic and bourgeois spirit – endorsed by the praise of the individual – man is not an exclusively passive being, instead he is result of the interaction with other men and God; [he is] a path to be walked on by other observers which give meaning to the individual – not so much existential as contextual. Nicholas of Cusa states, “I am because you look upon me”. This epistemological event appears to modify the sensibility of the human condition and deliver to each set of pupils the secret of life itself, the unavoidable tool with which the mutual recognition between equals is consecrated.

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Even while not being equals, within the landscapes we have here, endorsed on these paintings, we recognise ourselves. Not only do we gain understanding during the observational process, on seeing ourselves positioned close to these surroundings – paths, bridges, corners, natural causeways – but we also orientate ourselves towards them in a sordid attraction without return in whose journey we have allowed ourselves to identify with and succumb to it without argument - intensely bound - after the seduction that frees us from all compromises.

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Así es como la estética de lo visible no se nos aparece en las imágenes de Kerch más que a modo de circunstancias enfáticas, paisajes que aglutinan todos los puntos de vista posibles y que por eso mismo son capaces de trascender los límites ópticos para presentarnos otro paisaje, un paisaje que lo es de otro semejante, re-hecho, rebotado por tanto y primeramente indecible. Es así como solo estos entornos se nos pueden aparecer como imágenes-segundas de un referente no ya perdido, sino recobrado.

La imagen original que representa se limita aquí a ser el propio observador y no tanto el mundo natural y verídico que nos rodea.

Así que esta pintura tiene solo que ver con ella misma, como ejercicio y práctica de un registro de observación que ya no se preocupa por lo observado, sino más bien, por aquella misma lógica de lo visual que apuntábamos al inicio.

We find ourselves immersed, spoken of in the gaze.

Pero volvamos a esa genial revolución que abanderó Nicolás de

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Cusa al entender el individuo como observador. El tratamiento de la identidad se describe aquí en un juego de comunicación con el entorno y los otros, en un viaje de ida y vuelta entre lo que se es y lo que se observa que se inscribe en una eficaz teoría de la subjetividad que le permite a Nicolás de Cusa atender la mediación entre lo particular y lo universal. A pesar de esa efervescencia doméstica y burguesa –avalada por el elogio del individuo-, el hombre no es un ser de reserva en exclusiva, sino un atributo de encuentro entre los demás hombres y Dios; una vía llamada a transitarse por otros observadores que otorgan sentido al particular –no tanto existencial como contextual.

Y así sentencia Nicolás de Cusa: “soy porque me miras”. Este acontecimiento epistemológico parece modificar la sensibilidad de la condición humana y entregar en cada par de pupilas el secreto de la vida, la herramienta ineludible con la que se consagra el reconocimiento mutuo entre iguales.

Aun sin ser iguales, en los paisajes de aquí, rubricados sobre estas telas, nos reconocemos. No sólo cobramos sentido en el proceso de visionado al vernos emplazados hacia estos entornos –caminos, puentes, esquinas, reductos naturales-, sino que nos orientamos hacia ellos en una sórdida atracción sin retorno en cuyo tránsito nos hemos dejado identificar sin argumentos y a la que sucumbimos –atados visceralmente- tras la seducción que nos desprende de todo compromiso.

Nos hallamos inmersos, dichos en la mirada.

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INVIERNO EN EL RÍO STAUR Acrílico sobre lienzo: 99 cms x 171 cms Tenerife. 2o11 Sandwich, Kent. UK. 2011

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BEHIND THE WHITE CLIFFS Acrílico sobre lienzo: 100 cms x 1800 cms Saint Margaret’s, Kent. UK. 2011

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REFLEJOS Acrílico sobre lienzo: 99 cms x 171 cms Tenerife. 2o11 Sandwich, Kent. UK. 2011

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ANTES DE EL CAMINO Acrílico sobre lienzo: 96 cms x 141 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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CAMINO A DEAL Acrílico sobre lienzo: 99 cms x 150 cms Deal, Kent. UK. 2011

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EN BUSCA DE LA LUZ Acrílico sobre lienzo: 99 cms x 150 cms Deal, Kent. UK. 2011

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THE SECRET GARDENS Acrílico sobre lienzo: 99 cms x 150 cms Deal, Kent. UK. 2011

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Con la luz de otoño Acrílico sobre lienzo: 99 cms x 171 cms Tenerife. 2o11 Sandwich, Kent. UK. 2011

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EL CAMINO AcrĂ­lico sobre lienzo: 60 cms x 60 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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THE WHITE CLIFFS Acrílico sobre lieno: 60 cms x 60 cms Deal, Kent. UK. 2011

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FROM THE SEA IN TO THE LIGHT Acrílico sobre lieno: 60 cms x 60 cms Deal, Kent. UK. 2011

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AQUÍ EMPIEZA EL CAMINO Acrílico sobre lienzo: 183 cms x 195 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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BOCETO, AQUÍ EMPIEZA EL CAMINO Acrílico sobre papel: 29,7 cms x 21 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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BOCETOS, AQUÍ EMPIEZA EL CAMINO Acrílico sobre papel: 29,7 cms x 21 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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REFLEJO Acrílico sobre lienzo: 188 cms x 230 cms Deal, Kent. UK. 2011

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CIELO Acrílico sobre lienzo: 188 cms x 203 cms DEAL, Kent. UK. 2011

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BOCETOS, AQUÍ EMPIEZA EL CAMINO Grafito papel: 29,7 cms x 21 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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BOCETOS, Grafito papel: 29,7 cms x 21 cms Saint Margaret’s, Kent. UK. 2011

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BOCETOS, Grafito papel: 29,7 cms x 21 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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RECUERDO AZUL Acrílico sobre lienzo: 110 cms x 196 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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HOY AcrĂ­lico sobre lienzo: 100 cms x 180 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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BOCETOS, Grafito papel: 29,7 cms x 21 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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PRIMAVERA Acrílico sobre lino: 100 cms x 180 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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CON LA LUZ DEL INVIERNO Acrílico sobre lienzo: 100 cms x 180 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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OPEN VISTAS AcrĂ­lico sobre lienzo: 100 cms x 186 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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PRESENTE PERPETUO Acrílico sobre lienzo: 110 cms x 196 cms Sandwich, Kent. UK. 2011

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DE LA IMAGINACIÓN Acrílico sobre lienzo: 202 cms x 295 cms Deal, Kent. UK. 2011

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LUIS KERCH méxico 1962 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2012 - Galería de Arte Mácula. S/C Tenerife de Tenerife, España.

2011 - Landmark Art Gallery. Teddington. London, Inglaterra.

2011 - Fábrica do Braço de Prata. Lisboa, Portugal.

2011 - Instituto Cabrera Pinto. Sala del Gobierno de Canarias. España 2010 - Un recorrido por la memoria. Preservation Art Gallery. Massachusetts, EEUU. 2009 - Kunsthaus Miami Contemporary Art Space. Miami, Florida, EEUU. 2008 - A simple vista. Sala de Arte Mac. S/C Tenerife de Tenerife, España.

2000 - Un Collage del Recuerdo. Galería Nakatani. México D.F., México.

1999 - Un Collage del Recuerdo. Galería Ars Forum. Caracas, Venezuela 1996 - Sala de Arte Caja Canarias. La Laguna, Tenerife. España.

1993 - Obras Recientes. Galería Sotavento, Caracas. Venezuela.

1990 - Graduate Gallery, Pratt institute, Brooklyn, New York, EEUU. 1985 - B.F.A. Exhibition, The New Gallery, University of Miami. Florida, EEUU. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2011 - Giovanni Rossi Fine Art. Miami, Florida, EEUU. 2010 - Bicentenario de México. Parlamento de Canarias. España.

2009 - Todos los cuerpos extraños... Hardcore Art Contemporary Space. Miami, Florida, EEUU. 2009 - TEA Colectiva Fundación Loro Parque. Santa Cruz de Tenerife, España.

2009 - Pasajero Cultural. Art Vision Gallery. Miami, Florida, EEUU. 2002 - Exposición colectiva “‘D27X7”’D3. Sala de Arte La Caixa. La Laguna. Tenerife, España.

1998 - Feria Iberoamericana de Arte. FIA98, Galería Ars Forum Caracas, Venezuela.

1997 - Artistas Hispanoamericanos Actuales. Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de La Cruz, Tenerife, España.

1997 - Transfiguraciones. Galería MN. Santa Cruz de Tenerife, España.

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1996 - LIV Salón Nacional “Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia. Venezuela.

Los 12 del Michelena ( Selección de 1995 ): 1996 - Ateneo de Caracas., Galería del

Banco Industrial de Venezuela, Caracas. 1996 - Centro Lía Bermúdez de Maracaibo,

Museo de Barquisimeto, Venezuela. 1996 - Galería La Otra Banda Mérida.

1996 - Bienal Regional de Artes Plásticas. Centro de Arte La Recova. Tenerife, Esp. 1995 - Group Show. Phoenix Gallery. Nueva York, NY. EEUU. 1995 - LIII Salón Nacional

“Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia. Venezuela. Premio:

Antonio Edmundo Monsanto.

1995 - Percepciones y Objetos. Venezuelan Art Center, Nueva York, NY. EEUU. 1995 - Percepciones y Objetos. Embajada de Venezuela, Washington DC, EEUU. 1994 - Pequeños Formatos. Galería Los Toldos, Monterrey, México.

1994 - Colectiva, Galería Alberto Misrachi, México D.F., México. 1994 - Quinto Salón de Dibujo. Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Caracas.

1994 - Three Views one Reality. Paulina Riellof Gallery, New York, NY, EEUU. 1994 - Tres Visiones una Realidad. Galería de Arte Florida, Caracas Venezuela.

1992 - Ediciones Limitadas. Galería Sotavento, Caracas, Venezuela.

1991 - Salón Arte y Ciudad: Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Caracas, Venezuela.

Centro Venezolano de La Cultura. Bogotá, Colombia.

Casa de la Cultura, Bogotá, Colombia.

Embajada de Venezuela en Washington, EEUU. Casa de la Cultura, San José, Costa Rica.

1991 - Re-Mozart-E. Galería Sotavento, Caracas, Venezuela.

1991 - Salón de Pintura 50º Aniversario. Banco Central de Venezuela.. Caracas.

1990 - Homenaje a Paéz. Consulado de Venezuela. Nueva York.

1985 - The Miami Herald. The Lowe Museum, Coral Gables, Florida, EEUU. www.luiskerch.com

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