Programa de mano, OSUG, 10 - 1ra Temp, 2023

VIERNES 19 de mayo 20:00 h

TEATRO PRINCIPAL, GTO.

1882 - 1971

Béla BARTÓK

1881 - 1945

I. Allegro non troppo

II. Andante tranquilo

III. Allegro molto

Igor STRAVINSKY

Béla BARTÓK

1.- Polka de Circo (1942) 4’ Igor STRAVINSKY

2.- Concierto para violín no. 2 (1937- 1938) 36’

3.- Sinfonías de instrumentos de viento (1920) 12’

4.- El mandarín milagroso, Op. 19 20’

ORQUESTA SINFÓNICA DE LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO

Tradición y vanguardia

La Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato (OSUG) ocupa un lugar privilegiado en el panorama musical de México como uno de los ensambles orquestales de mayor prestigio en el país y con una sólida proyección internacional. Desde su fundación, importantes solistas y directores han participado en los programas de la orquesta, entre ellos Francesca Dego, Yuja Wang, Brodsky Quartet, Shlomo Mintz, Dmitri Hvorostovsky, Neeme Järvi, Cyprien Katsaris Christian Lindberg, Eduardo Mata, Jorge Federico Osorio, Leif Segerstam, y el Trío Altenberg.

En razón de su alta calidad interpretativa, la OSUG es la orquesta residente del Festival Internacional Cervantino, el festival dedicado a las artes escénicas más importante de América Latina, mismo en el que ha participado con programas de gran trascendencia como el estreno en México de la Sinfonía no. 4 de Lutoslawski, las Sinfonías no. 4 y 7 de Shostakovich, Das Lied von der Erde de Mahler y decenas de estrenos y ejecuciones de obras de compositores tales como Mario Lavista, Joaquín Gutiérrez Heras, Phillip Manoury, Igor Stravinsky, Anton Bruckner, Silvestre Revueltas. Gracias a su enorme repertorio, dinamismo y personalidad, la OSUG ha sido invitada a diversos festivales nacionales y ha realizado múltiples giras internacionales.

Esta orquesta es testimonio vivo de la larga tradición cultural del estado de Guanajuato y es la primera orquesta profesional permanente de una universidad mexicana. Su concierto inaugural ocurrió el 25 de abril de 1952 bajo la batuta del maestro José Rodríguez Frausto, quien estuvo al frente de ella por 34 años. En 1986 asumió la dirección el maestro Mario Rodríguez Taboada y para 1992 la OSUG se fusionó con la Filarmónica del Bajío para crear un solo organismo, del cual

asumió la titularidad Héctor Quintanar. Durante este periodo, la orquesta desarrolló un valioso proyecto de difusión de la música nacional con la grabación de seis discos compactos de la colección Compositores Mexicanos, integrada por 32 obras inéditas de 23 autores.

En 1997 José Luis Castillo asumió el cargo de director titular y expandió notablemente el repertorio de la orquesta, recorriendo todas las etapas del vasto espectro musical con un acento particular en lo contemporáneo. De 2005 a 2011 Enrique Bátiz asumió el cargo de director invitado y asesor musical, con quien la OSUG realizó giras por China y Egipto.

En 2012, año en que la OSUG cumplió sesenta años de existencia, se designó como director titular al maestro Juan Trigos, quien continuó la idea de difusión de la música nacional impulsada en la OSUG por Héctor Quintanar. Entre 2012 y 2014 se efectuaron giras por México, Estados Unidos e Italia.

En junio de 2015 Roberto Beltrán Zavala fue nombrado director titular de la OSUG. Con una sólida carrera internacional y una nutrida agenda de conciertos su enfoque en el sonido Orquestal y en el repertorio post-romántico ha dado a la OSUG una profunda personalidad como ente artístico..

En mayo y junio de 2017, con motivo de sus 65 años de fundación, la OSUG realiza exitosamente una gira por Europa, donde compartió escenario con, el Cuarteto Brodsky, Francesca Dego y Shlomo Mintz, en importantes salas de conciertos y teatros de España, Francia e Italia donde se culminó con un exitoso concierto en la prestigiada sala Verdi en Milán.

IGOR STRAVINSKI (1882-1971)

Polka de circo

En el año 1810, cuando México iniciaba la lucha por su independencia, nació en Connecticut, Estados Unidos, un tal Phineas Taylor Barnum, personaje que al paso del tiempo habría de ser conocido como P. T. Barnum. Este buen hombre de empresa se dedicó primero a montar espectáculos al estilo de las carpas, con monstruos, curiosidades y animales raros. Más tarde dirigió sus esfuerzos hacia el circo y con el correr de los años se convirtió en el más notorio empresario circense de la historia. La invención principal de P. T. Barnum fue el circo de tres pistas, espectáculo multifacético en el que la simultaneidad de varios actos proponía al público una especie de cubismo de la farándula. Mientras el señor P. T. Barnum se hacía rico y famoso, el caballero James Anthony Bailey, nacido en 1847, se dedicaba a hacerle la competencia por todos los medios posibles, llegando a ser el único empresario capaz de preocupar a Barnum en serio. La historia cuenta que el tal P. T. Barnum era ante todo un hombre práctico, y en determinado momento se dio cuenta de que si no podía vencer a su rival lo mejor era unirse a él. Así, en 1881, este par de cirqueros de altura unieron sus fuerzas, sus recursos y sus empresas para formar el famosísimo circo Barnum

& Bailey, que muy pronto fue conocido como “El espectáculo más grande sobre la Tierra”.

¿Qué fue lo que impulsó a Barnum a ofrecer a Bailey compartir el éxito y las ganancias de su oficio? Simple y sencillamente, un elefante bebé. En 1880, en el circo de Bailey, había nacido un elefantito, primera criatura de su especie en nacer en cautiverio en los Estados Unidos. La conmoción por el acontecimiento fue tal que de inmediato Barnum le ofreció a Bailey 100 000 dólares por el elefantito. Bailey rechazó públicamente la oferta de su competidor y se dedicó a explotar la notoriedad del pequeño elefante hasta que Barnum, con su infalible olfato de hombre de negocios, propuso a su rival formar una sociedad. Mientras todo esto sucedía entre Barnum y Bailey, rondaba por ahí un tercer cirquero en discordia: el señor John Ringling, hijo de un emigrado alemán de apellido Rüngeling. En colaboración con sus seis hermanos, John Ringling fundó y desarrolló el famoso circo Ringling Brothers, cuyo prestigio era apenas un poco menor que el del gran espectáculo de Barnum & Bailey. El caballero P. T. Barnum murió en 1891, y su socio J. A. Bailey en 1906. Un año después, en 1907, la familia Ringling compró una parte mayoritaria de la empresa de Barnum & Bailey y en 1917 se realizó la fusión formal de ambas empresas, naciendo así el notorio, famoso, multinacional megaconsorcio circense conocido como Ringling Brothers and Barnum & Bailey.

¿A qué viene todo este circo? Al hecho de que la Polka de circo de Stravinski nació a consecuencia de un encargo dedicado a complementar con música el espectáculo de Ringling y compañía. Cuenta la historia que el encargo le llegó a Stravinski el 12 de noviembre de 1941, a través del famoso coreógrafo Georges Balanchine. El mes siguiente, Stravinski se puso a escribir la polka y en sus notas personales de ese tiempo hay información en el sentido de que la polka iba a tener una dedicatoria a un elefante, identificado primero como Medoc y

más tarde como Modoc. El 6 de febrero de 1942 Stravinski tocó la versión para piano de la Polka de circo para su esposa Vera. El día 15 de ese mes el compositor le telegrafiaba a Balanchine: “La danza de Miss Modoc, completa. Espero el segundo pago”. El 11 de marzo, el coreógrafo le respondía a Stravinski: “Ensayos comienzan el lunes. Favor envía partitura”. Y la respuesta de Stravinski: “Dile a Ringling mande el pago por avión. Por misma vía enviaré partitura”.

Después de varios dimes y diretes de ese estilo, quedó listo el estreno de la Polka de circo, y se llevó a cabo el 9 de abril de 1942 en el Madison Square Garden de Nueva York, en un arreglo para banda realizado por David Raskin y bajo la dirección de Merle Evans. En el programa, la pieza era descrita en estos términos: “Ballet para cincuenta elefantes y cincuenta señoritas, con la presentación de Modoc y de Vera Zorina, bajo la dirección de Georges Balanchine y el vestuario de Norman Bel Geddes”.

Al parecer, en aquellos tiempos el circo era tomado muy en serio, o quizá fue la presencia de Stravinski y Balanchine lo que llamó la atención de la crítica. Lo cierto es que en los días siguientes al estreno de la Polka de circo aparecieron varias reseñas en los diarios de Nueva York, en las que se describía con todo detalle el magno evento. En el New York Times apareció una nota que decía esto:

En la pista central, Modoc la elefanta bailaba con gracia infinita, al ritmo de la música, terminando en perfecta sincronía con el brillante final. En la última parte, cincuenta elefantes marchaban en círculo alrededor de la pista, las colas unidas a las trompas, mientras las bailarinas vestidas de rosa iban tras ellos en medio de la luz azulada. La tierra temblaba bajo los rítmicos pasos de los elefantes.

Después del estreno de su Polka de circo en el mejor estilo de Ringling Brothers and Barnum & Bailey, Stravinski realizó la versión orquestal de la breve obra, terminándola el 5 de agosto de 1942. Si todo esto le suena a usted suena muy cómico, espere a leer lo que sigue. En agosto de 1945 el general Charles de Gaulle, futuro presidente de Francia, andaba de paso por Nueva York y se puso en contacto con la compañía que editaba las obras de Stravinski para solicitar algunas de las partituras del compositor ruso. Cuando regresó a París, el muy serio y muy solemne general De Gaulle llevaba bajo el brazo las partituras de las Danzas concertantes, los Cuatro ambientes noruegos y... la Polka de circo Para analizar cualquier semejanza entre los políticos de la vieja guardia y los elefantes de circo, favor de contratar a una médium para consultarlo directamente con el general De Gaulle o con Igor Stravinski, si el otro no quisiera responder a los llamados de la tabla Ouija. Así, el compositor quizá podría explicar desde ultratumba, por ejemplo, la razón por la que al final de su Polka de circo citó la famosa Marcha militar de Franz Schubert (1797-1828).

BÉLA BARTÓK (1881-1945)

Concierto para violín y orquesta no. 2

Allegro non troppo

Andante tranquilo

Allegro molto

La mirada líquida y profunda que se aprecia en la gran mayoría de las fotografías que se conocen de Béla Bartók podría sugerir la idea de que el gran compositor húngaro fue un romántico incorregible. La verdad, sin embargo, es otra. Si bien Bartók fue un hombre sensible y un humanista profundo, lo cierto es que fue ante todo un músico realista que supo conciliar sus intereses nacionalistas con un modo de pensar la música en un plano más universal. A esta cualidad se refiere claramente el compositor Zoltán Kodály (1882-1967), uno de los más ilustres compatriotas y colegas de Bartók, en este breve texto extraído de un artículo suyo publicado en 1952 en La Revue Musicale:

La mayor parte de la obra de Bartók sobrevivirá. Cada período en la historia se caracteriza generalmente por el hecho de que trae nuevas invenciones, modificaciones respecto a los resultados obtenidos en períodos anteriores. Gracias a su sentido común, Bartók

supo cómo mantenerse al margen de todas las teorías románticas. Su meta principal fue siempre la reproducción o interpretación más exacta posible de su material. Esta es, pues, no la teoría sino la vida misma, y la garantía de la permanencia, aun si las teorías basadas en su trabajo se desploman al paso del tiempo como un edificio hecho de cartas.

Bartók emprendió la composición de su segundo concierto para violín bajo circunstancias poco propicias. En sus cartas de ese período (1938) Bartók expresaba claramente el horror que le producía el inexorable avance del nazismo en Europa. En particular, Bartók el nacionalista se preocupaba profundamente por la posibilidad de que Hungría, su patria amada, fuera a caer bajo el yugo de las huestes de Adolf Hitler. En tal estado de ánimo, Bartók recibió de su amigo el violinista Zoltán Székely el encargo de componer un concierto para violín y orquesta. En principio, Bartók aceptó el encargo de Székely, manifestando su interés por escribir la obra enteramente como un tema con variaciones. Esto se debía no a un simple capricho, sino al hecho de que a Bartók le gustaba especialmente la técnica de la variación y había aprendido a manejarla con gran destreza. Sin embargo, el violinista Székely tenía ideas más cercanas al concepto clásico del concierto para violín del siglo XIX, y se opuso a la propuesta de Bartók. Este choque de ideas entre el violinista y el compositor estuvo a punto de echar por tierra el proyecto de la obra, pero finalmente Bartók supo cómo resolver ambas proposiciones: escribió un concierto para violín en la forma clásica, en tres movimientos contrastantes, pero se las arregló para incluir en la obra un concepto muy personal de la variación como proceso de composición. Para lograrlo, el compositor integró el material del primer movimiento en la sección de desarrollo del tercero, y construyó el segundo movimiento como una

serie de variaciones sobre un tema. El método utilizado por Bartók para lograr lo que quería en este concierto fue, si bien sencillo, planteado en una forma muy inteligente. En el primer movimiento, después de seis compases de introducción a cargo del arpa, el violín solista presenta el tema principal de la obra. Este mismo tema, con algunas variantes, es el material principal del tercer movimiento; así, Bartók obtuvo lo que buscaba y Székely tuvo su concierto al estilo clásico.

El compositor inició la creación de su Segundo concierto para violín en agosto de 1937 y terminó la obra en septiembre de 1938 en Budapest, la capital de su natal Hungría. Una vez más, Bartók tuvo una disputa con el violinista Székely. Originalmente, el compositor había construido el final de la obra con una concepción puramente orquestal, omitiendo al violín solista durante los últimos 22 compases del concierto. Por su parte, con sus ideas musicales más tradicionales, Székely prefería un final con un brillante pasaje para el violín. Después de pensar en el asunto, Bartók acabó por darle la razón y compuso un nuevo final para el tercer movimiento del concierto. Como suele suceder, sin embargo, Bartók seguía prefiriendo sus propias ideas. Así, cuando se publicó la partitura del concierto, apareció con dos finales: el sugerido por Székely y, como alternativa, el final original tal y como lo concibió originalmente. La partitura quedó terminada el 31 de diciembre de 1938.

El Segundo concierto para violín de Béla Bartók fue estrenado por Zoltán Székely el 23 de abril de 1939 con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam dirigida por Willem Mengelberg. Finalmente, los peores temores de Bartók se cumplieron y Hungría se vio trágicamente envuelta en la demencial guerra desencadenada por Hitler. En el año de 1940 el compositor emigró a los Estados Unidos y murió en Nueva York el 26 de septiembre de 1945, apenas 24 días después de terminada la guerra.

IGOR STRAVINSKI (1882-1971)

Sinfonías para instrumentos de viento

Al respecto de sus Sinfonías para instrumentos de viento, escritas para 23 alientos y dedicadas a la memoria de Claude Debussy (1862-1918), Igor Stravinski declaró que se trataba de “un gran canto, un grito objetivo de instrumentos de aliento, en vez del cálido sonido humano de los violines”. La existencia de esta pieza de Stravinski dedicada a Debussy pone de relieve una conexión más entre dos de las mentes musicales más lúcidas del siglo XX. Si algunos musicólogos han señalado que la modernidad en la música comenzó con el Preludio a la siesta de un fauno (1892-1894) de Debussy, muchos más coinciden en que la producción de Stravinski contiene también numerosos hitos de la historia de la música moderna. En un texto autobiográfico de Stravinski hay algunas referencias interesantes para una posible aproximación a las Sinfonías de instrumentos de viento, porque se refieren no sólo a esta obra sino también a la visión de Stravinski sobre Debussy y a su propio desarrollo como compositor. Escribía el músico ruso:

Durante mi estancia en Bretaña (en Carantec) estuve ocupado también en otro trabajo, cuyo origen fue el siguiente:

La Revue Musicale se propuso consagrar uno de sus números a la memoria de Debussy, agregándole un suplemento de páginas musicales escritas especialmente con esta intención por los contemporáneos y admiradores del gran artista desaparecido. Yo fui uno de los solicitados. Pero la composición de esta página me hizo experimentar la necesidad de desarrollar el pensamiento musical que había surgido en mí a impulsos de este trabajo, y a efectos de la solemne circunstancia que lo había originado. Comencé por el fin.

Escribí una música de coral que, más tarde, concluyó mis Symphonies d’instruments à vent, dedicadas a la memoria de Claudio Aquiles Debussy, y di a La Revue Musicale este fragmento en una reducción para piano. Fue en Suiza que supe la muerte de Debussy. Cuando lo vi por última vez, estaba ya muy debilitado, y me daba cuenta de que muy pronto nos iba a abandonar. Pero las últimas noticias que había recibido de su estado de salud eran más bien tranquilizadoras, de manera que el anuncio de su muerte me fue de todas maneras inesperado. Lamenté no solamente la pérdida de un hombre con quien me sentía sinceramente vinculado y que me demostraba una gran amistad, así como una inalterable benevolencia para con mi obra y para conmigo, sino también la desaparición de un artista que ya maduro y minado además por un mal implacable, había sabido conservar asimismo la plenitud de sus fuerzas creadoras, y cuyo genio musical, durante toda su actividad, no había sufrido mengua alguna. Componiendo mis Symphonies pensaba naturalmente en aquel a quien quería dedicarlas. Me preguntaba qué impresión le hubiera hecho mi música, cuáles hubieran sido sus reacciones. Y tenía la impresión clara que mi lenguaje musical posiblemente lo hubiera desconcertado, como lo estuvo, me acuerdo, por el de mi Roi des étoiles, también dedicado a él, cuando lo tocamos juntos a cuatro manos. Y eso que esta última obra había sido compuesta en la época de La consagración de la primavera, es decir, cerca de siete años antes que las Symphonies d’instruments à vent. Por cierto que después yo había evolucionado mucho y en una dirección que no era precisamente la que señalaban las tendencias de la época debussyista.

Pero la suposición, hasta diría la certidumbre de que mi música no lo atrajese, estaba lejos de desanimarme. En mi pensamiento, el homenaje que dedicaba a la memoria del admirado gran músico no debía estar inspirado en la índole misma de sus ideas musicales; deseaba, por lo contrario, expresarlo en un lenguaje que fuese esencialmente mío. En Garches, donde pasé el invierno de 1920-1921, terminé estas sinfonías.

Al inicio de esta cita, Stravinski se refiere tangencialmente a otro trabajo que lo ocupó en el mismo período; se trata del Concertino para cuarteto de cuerdas que le había encargado el famoso Cuarteto Flonzaley. En sus Sinfonías para instrumentos de aliento, Stravinski creó un ambiente sonoro básicamente episódico a base de contrastes entre las secciones corales y aquellas en que los materiales melódicos se mueven de una manera menos homogénea. La sonoridad de la obra es inconfundiblemente stravinskiana, y está anclada en una expresión austera, transparente, casi ascética, en la que sobresalen los movimientos paralelos y el empleo estilizado de los recursos contrapuntísticos. He aquí una última referencia del propio compositor a esta obra suya: “Toda la peculiar estructura de la obra requería un título especial, cosa que se logra fácilmente en francés, Symphonies (en plural) d’instruments à vent”

Stravinski terminó la composición de las Sinfonías para instrumentos de viento el 30 de noviembre de 1920, y la obra fue estrenada en Londres el 10 de junio de 1921 bajo la batuta de Serge Koussevitzki, en circunstancias poco propicias que el compositor describe puntualmente en otra parte del texto autobiográfico citado arriba. Casi treinta años después, entre 1945 y 1947, Stravinski se mostró insatisfecho con esta partitura, y la sometió a una drástica revisión, hasta dejarla en la forma en que hoy se le conoce.

BÉLA BARTÓK (1881-1945)

Suite de El mandarín milagroso, pantomima op. 19

Si se nos preguntara un día, sin previo aviso, ¿qué es un mandarín?, probablemente contestaríamos que es una especie de chino misterioso, a lo cual el inquisidor replicaría que, además de ser incorrecta, nuestra respuesta es un pleonasmo. Si la curiosidad permaneciera, nos daríamos a la tarea de averiguar con ahínco la verdadera esencia de un mandarín. Descubriríamos primero que la palabra en cuestión proviene del vocablo sánscrito mandalin y que una de sus definiciones más simples es la que asevera que mandarín es el nombre que dan los europeos a los funcionarios chinos. Más concretamente, la de los mandarines era la clase regente en los primeros tiempos de la historia china. Los mandarines regían a través de conceptos religiosos que no eran compartidos por las masas. Eran los guardianes del lenguaje escrito y de las tradiciones, y una de sus premisas fundamentales era la de afirmar que su mandato provenía del cielo, aunque ellos mismos no se asignaban características divinas. De ese modo, un mandarín podía ser reemplazado si no cumplía cabalmente con su mandato. El sistema ético y filosófico de los mandarines fue perpetuado y transmitido por Confucio y por Meng-Tse. El mandarinato evolucionó de tal manera que durante la dinastía Tang (siglos VII al X) ya estaba plenamente desarrollado un sistema de examen mediante el cual los mandarines eran elegidos por sus iguales. Es decir, una especie de democracia mandarina. ¿Qué hace entonces un mandarín protagonizando una pieza musical de un compositor húngaro? El hecho de que esta partitura de Béla Bartók tenga una asociación claramente oriental, al menos en el título y en el aspecto narrativo, parecería indicar que el compositor estuvo cerca del pensamiento musical impresionista, una de cuyas constantes fue la continua referencia a temas y lugares exóticos. Es claro que en

aquellas primeras décadas del siglo XX los compositores europeos consideraban “exótica” a cualquier cosa que estuviera situada más allá de los Urales. El caso concreto es que Bartók no se estaba acercando al impresionismo cuando compuso El mandarín milagroso, de hecho, la orientación de esta obra es claramente expresionista y, como en tantos otros casos, la conexión es de origen literario.

En la primera década del siglo XX la literatura húngara estaba representada por tres corrientes principales. La primera, abanderada por el grupo de escritores reunidos alrededor de la revista literaria Nyugat (El Occidente), representaba lo mejor de las letras húngaras de esa época. Un segundo grupo consistía en una camarilla de escritores oficialistas que producían textos de corte muy nacionalista y conservador. La tercera corriente literaria estaba formada por los llamados “escritores de boulevard”, y el único fin de sus textos era el entretenimiento superficial del lector. A este tercer grupo de escritores húngaros perteneció Menyhért Lengyel (1880-1974), uno de cuyos cuentos fue tomado por Béla Bartók como base para su pantomima orquestal El mandarín milagroso. A pesar de que Lengyel está clasificado en el grupo más bajo de la literatura húngara del inicio del siglo XX, el cuento mismo no deja de ser interesante y llamativo.

Tres siniestros rufianes habitan una casa dilapidada y tétrica y tienen a una bella mujer como cómplice de sus fechorías. El plan que diseñan es muy simple: ella se asoma a la ventana luciendo sus encantos para atraer a los transeúntes. Quien cae en la trampa y entra a la casa es asaltado y despojado de sus pertenencias. Los dos primeros incautos que sucumben a la tentación y entran a la casa en busca de la mujer resultan ser pobres, y los rufianes los echan a la calle. El tercero es un misterioso mandarín; su apariencia repele a la mujer pero ella decide seguir adelante con el plan trazado por sus ocultos cómplices. La mujer ejecuta una sensual danza ante el mandarín, que siente

crecer su deseo por ella. Cuando el mandarín intenta abrazarla, los tres malhechores salen de su escondite y lo atacan. Milagrosamente, el mandarín sobrevive ileso a los tres ataques de los bandidos: su deseo es más fuerte que la muerte misma. Finalmente, subyugada por el extraño personaje, la mujer cede y se funde con el mandarín en un abrazo. Satisfecho su deseo, las heridas del mandarín comienzan a sangrar, y finalmente muere.

La composición de El mandarín milagroso fue abordada por Bartók como una especie de reencuentro consigo mismo como compositor. Su ópera El castillo de Barbazul había sufrido un rechazo inicial de tal magnitud que desde 1911 hasta 1917 Bartók abandonó casi por completo la composición, dedicándose a sus trabajos de estudio y recopilación de la música popular húngara. En 1917 su ballet El príncipe de madera fue producido con tal éxito que la Ópera de Budapest decidió montar El castillo de Barbazul. La aceptación de ambas obras impulsó a Bartók a retomar la composición, y entre 1917 y 1922 produjo una serie de obras en las que se nota particularmente la progresiva liberación de la tonalidad y, sobre todo, una identificación creciente con la tendencia expresionista de la época. Entre estas obras están su Segundo cuarteto de cuerdas, sus Cinco canciones sobre poemas de Endre Ady, sus dos sonatas para violín y piano y el ballet-pantomima El mandarín milagroso. No deja de ser interesante el hecho de que esta obra haya sido, de alguna manera, el resultado del éxito de dos obras compuestas para la escena, y que en vez de seguir componiendo en esta misma línea de pensamiento, Bartók cerrara su breve catálogo de música escénica precisamente con la creación de El mandarín milagroso, que data de 1919. La obra se estrenó en Colonia el 27 de noviembre de 1926, y causó un escándalo seguido por la inevitable censura.

Boris Brovtsyn Violinista

Su nombre aparece a menudo en los programas de conciertos internacionales cuando hay un aura de exquisitez, de primera clase” (Berliner Morgenpost): El virtuoso del violín ruso se ha consolidado como uno de los músicos más profundos y versátiles de su generación. Su repertorio incluye más de cincuenta conciertos para violín y cientos de obras de cámara, algunas de las cuales estrenó. Es un invitado frecuente en la serie de música Grands Interprètes en Ginebra y Spectrum Concerts Berlin, llevándolo a la Filarmónica de Berlín en cada temporada desde 2008.

Boris Brovtsyn ha actuado con, entre otros, Sir Neville Marriner, Vladimir Jurowski, Neemi Jarvi, Marek Janowski, Vassili Sinaisky, Yan Pascal Tortelier, Mikhail Jurowski, Gerd Albrecht, Alexander Vedernikov, Michael Sanderling, Arvo Volmer y Antony Wit. El Sr. Brovtsyn se ha presentado con la Orchestre de la Suisse Romande, la Filarmónica de Londres, la Filarmónica de Varsovia, la Real Orquesta Danesa, la Orquesta Nacional Rusa, la Sinfónica de la Radio de Berlín, la Sinfónica de São Paulo, la Academia de St. Martin in the Fields y la Sinfónica de la BBC, la Filarmónica y la Filarmónica de la BBC. Orquestas sinfónicas escocesas de la BBC.

Ávido músico de cámara, Boris ha colaborado con Janine Jansen, Gidon Kremer, Misha Maisky, Kyung-wha Chung, Itamar Golan, Julian Rachlin, Gary Hoffman, Clemens Hagen, Maxim Rysanov, Daishin Kashimoto, Martin Fröst, Nelson Goerner y Denis Matsuev en festivales como el Festival de Salzburgo, el Festival de Verbier y el Festival de Edimburgo, en el Festival Enescu de Bucarest, los festivales de Stavanger, Campos do Jordão, Annecy, Utrecht, Jerusalén y las Noches de Diciembre de Moscú.

Boris Brovtsyn aparece en numerosos CD con los sellos Decca, BIS, Onyx y Naxos. Su grabación de obras de cámara de Schubert y Schoenberg con Janine Jansen ha ganado el premio ECHO Klassik y el quinteto de clarinetes de Brahms con Martin Fröst ha sido nominado al premio Gramophone. Grabó un disco de Schulhoff en enero de 2016, y su CD de las sonatas para violín solo de Ysaye se lanzó en 2018 con gran éxito de crítica.

Músico de cuarta generación, Boris comenzó a tocar el violín bajo la guía de su abuelo, alumno de Lev Tzeitlin y Abram Yampolsky. Después de graduarse del Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, donde estudió con Maya Glezarova, Boris hizo su debut en el Reino Unido con la Filarmónica de la BBC dirigida por Rumon Gamba y pronto se mudó a Londres. Completó sus estudios con David Takeno en la Guildhall School of Music and Drama, y enseñó allí él mismo desde 2010 hasta 2016.

Con sede en Viena, Boris Brovtsyn es profesor en la MUK Musik und Kunst Privatuniversität de Viena. También presidió una clase en el Trinity College of Music de Greenwich y ha impartido clases magistrales en todo el mundo, incluidos Corea, Tailandia y Brasil.

Roberto Beltrán-Zavala Director titular

Considerado unánimemente por orquestas, público y prensa especializada como uno de los más interesantes directores de su generación, en los últimos años Roberto Beltrán-Zavala ha desarrollado una sólida reputación internacional como un artista del más alto nivel: Comunicador excepcional y músico altamente cualificado, Beltrán-Zavala construye relaciones fuertes e intensas con las orquestas con las que trabaja y es muy respetado por su entusiasta y devoto compromiso con las obras que dirige.

En sus últimas temporadas, las actividades del maestro Beltrán-Zavala incluyeron exitosos debuts con orquestas en Holanda, Bélgica, Italia, Alemania, Suiza, Francia, Rumanía, Polonia, Malta, Argentina y México, dirigiendo piedras angulares del repertorio tales como los ciclos integrales de las sinfonías de Dmitri Shostakovich y Gustav Mahler, así como obras capitales del siglo XX de compositores como Stravinsky, Varese, Boulez, Messiaen, Bartok y Ligetti.

Director principal de la emblemática Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato (OSUG) desde 2015, BeltránZavala es también el director artístico de la re:orchestra de Rotterdam, considerada por la prensa especializada como una de las

mejores orquestas de cámara de Europa. También es director titular del AKOM Ensemble, un grupo contemporáneo con sede en los Países Bajos y ha sido recientemente nombrado director musical del prestigioso Festival Internacional Palermo Classica en Italia.

Ha dirigido entre otras, a la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Orquesta del Siglo Dieciocho, Orquesta Sinfónica Nacional de México, Orquesta de Auvergne, Filarmónica de Silesia, Holland Symphonia, Orquesta de la Radio Nacional de Rumanía, Rotterdam Philharmonic, Orquesta de Cámara de Bélgica, Orquesta Sinfónica de Xalapa, Sinfónica de Sanremo y la Orquesta Filarmónica de Malta.

En otoño de 2016, BIS Records lanzó en todo el mundo su CD con un repertorio de Shostakovich y como parte de una serie llamada Essential Music. La grabación recibió un extraordinario reconocimiento por parte de la crítica especializada (The Strad, Gramophone, Klassik Heute, Amadeus, etc), así como una excelente acogida del público. Así mismo, en Diciembre del 2019 la Universidad de Guanajuato lanzó al mercado su grabación en vivo de la Tercera Sinfonía de Gustav Mahler y lanzará a mediados del 2021 su grabación de la Décima Sinfonía de Dmitri Shostakovich para un sello de prestigio internacional.

Roberto Beltrán Zavala tiene nacionalidad mexicana y holandesa y vive en Rotterdam, Países Bajos.

ORQUESTA SINFÓNICA DE LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO

Director titular

Roberto Beltrán Zavala

Violines Primeros

Dmitry Kiselev - Concertino

Héctor Hernández Pérez –

Asistente de concertino

Maksim Smakkev

Jorge Luis Torres Martinez

Luis Enrique Palomino

Katherine Giovanna Ramírez

Urpi Dainzú Holguin González

Yessica Melgar

David Jesús Viña

Pedro Zayas Aleman***

David Pérez Patlan***

Andrés Tovar Gómez***

Gloria López Martínez ***

Raúl Moreno Rueda ***

Violines Segundos

Sergio Andrés González * (-)

Claudia Valeria Blanco Mota ** (-)

Elizabeth Martínez Ramírez

Maria Camila Florez

Andrés Idelfonso Gallegos

Rodríguez

Carlos Alberto López García

Moab Alberto González López

Fidel Berrones Goo

Oscar González

Abraham Quintanilla***

Miriam Ramírez Rodríguez ***

Hermilo Omar Gómez

González***

Violas

Alexander Applegate *

Lydia Bunn **

Augusto Antonio Mirón Pleitez

Betsabé Jiménez Valencia

Carlos Reyes Hernández

Anayantzi Oropeza Silva

Oscar Pinedo Nava

David Gutierrez Escalante***

Madylin Haley Alford ***

Violonchelos

Michael Severens *

Bruno Mente ** (-)

Luis Gerardo Barajas Bermejo

Fernando Melchor Ascencio

Fortunato Rojas Francisco

Omar Barrientos

Omar Sánchez ***

Isaac Quintanilla Melgar***

Contrabajos

Russell Brown *

Óscar Argumedo González *

Jorge Preza Garduño

Rodrigo Mata Álvarez

Pedro Álvarez Vigil

Guillermo Caminos López

Andrés Peredo Plascencia

Cecilia Saldivar Zúñiga***

Flautas

Cuauhtémoc Trejo *

Laura Gracia ** (-)

Marcela Reyes Colon ***

Oboes Héctor Fernández *

Jorge Arturo García Villegas

Vladimir Escala Sandoval***

Clarinetes

Hugo Manzanilla *

Heather Millette ** - Clarinete

Piccolo

Rocío Citlali Rosas***

Dianelys Castillo Rosales***

Fagotes

Katherine Snelling *

Ariel Rodríguez Samaniego

Alan Monahan ***

Cornos

Claire Hellweg *

Darío Bojórquez **

Michelle Pettit

Daniel Norman

Apolinar Alavez Salas

Trompetas

Macedonio Pérez Matías *

Juan Cruz Torres Díaz **

José Cayetano Hernández Díaz

Trombones

Louis Olenick *

Gil Martínez Herrera

Trombón bajo

John Swadley

Tuba

Salvador Pérez Galaviz *

Timbales

Óscar Samuel Esqueda

Velázquez *

Percusiones

Mario Alonso Gómez Sosa **

Octavio Zapien González

Alan Sánchez Sánchez

Ulises Hernández

Marco Aurelio Martínez***

Emmanuel Campos***

Piano

Iván Hugo Figueroa **

Pablo Adrián Velázquez

González***

Personal Administrativo

OSUG

Alejandro Guzmán Rojas

Gerente

Carolina de la Luz Pérez

Cortés

Coordinadora de personal

Lilian Bello Suazo

Coordinadora de producción Diseñadora

Juan Carlos Urdapilleta

Muñoz

Coordinador de Biblioteca

Atziri Joaquin Ramos

Coordinadora de relaciones públicas

Zugehy Alejandra Soto

Vázquez Administradora

Paulina Torres Ordaz

Servicio profesional

Cuauhtémoc Vega

Gustavo Emilio Espinosa

Manuel Gutiérrez

Auxiliares técnicos

Programa de mano

Notas al programa:

Juan Arturo Brennan

Corrección de notas:

Jonathan Mirrus

Fabiola Correa

DR. LUIS FELIPE GUERRERO AGRIPINO Rector General

DRA. CECILIA RAMOS ESTRADA Secretaria General

DR. SERGIO ANTONIO SILVA MUÑOZ Secretario Académico

DR. SALVADOR HERNÁNDEZ CASTRO Secretario de Gestión y Desarrollo

DR. JOSÉ OSVALDO CHÁVEZ RODRÍGUEZ Director de Extensión Cultural