Actas de Atemporánea 2022
III Festival Internacional de Música Contemporánea del Conservatorio Superior de Música “Ástor Piazzolla” -
Buenos Aires, Argentina, 19 al 24 de septiembre de 2022
Edición N° 2 Año 2022 ISSN 2796 9347 Conservatorio Superior de Música “Astor Piazzolla” Sarmiento 3401 C1196AAM Buenos Aires E mail: extension_piazzolla@buenosaires.gob.ar
4
Autor: Alejandro Brianza
Título: Paisaje sonoro: Lo pensativo, lo suspendido, lo percibido.
16
Autor: Alejandro Martín Ruscio
Título: Propuestas para la incorporación de la música contemporánea en los primeros años de la formación instrumental: Relatos de experiencias en clases de guitarra en diferentes niveles.
31
Autor: Diego Graciosi
Título: El trabajo de cámara en un contexto de música electroacústica: Reflexiones sobre el proceso creativo de la obra “Seco” para saxofón contralto y electrónica.
44
Autor: Fabián Esteban Luna
Título: Tres grados del Fuera de Campo SonoroActivo.
49
Autores: Herivelto Brandino Sarah Hornsby
Título: Estratégias pedagógicas de trabalhos interdisciplinares entre música e artes plástica durante a Pandemia.
64
Autor: Iván-Manuel Tapia Bruno
Título:Acercamientoalproblema deltiempocomomateria en lacomposición musical.
80
Autores: Jessica Gubert Silva José P. de Mattos Neto Luís A. E. Afonso Montanha - Silvio Ferraz
Título: Emerger un paisaje a través del encuentro de las voces de la performer y del compositor
94
Autoras: Karina Fischer - Paola Muñoz
Título: Movimiento paralelo, reencuentro de las flautas traversa y dulce.
102
Autores: Ma. Victoria Manes Rossi y Eduardo Gabriel Otero Título: Intérprete-Compositor/a: Una relación en retroalimentación.
109
Autor: Mariano Ceballos
Título: El violín en la vanguardia musical
135 Autora: Natalia Cappa
Título: El canto contemporáneo en la formación de cantantes profesionales. Nuevas vocalidades para la nueva música.
162 Autora: Paola Muñoz Manuguián
Título: Nueva música para flautas dulces I, seis micropiezas pedagógicas del compositor Cristian Morales Ossio
171 Autor: Santiago Laporta
Título: Una aproximación lúdica a la sonoridad, la ejecución y la notación musical contemporáneas Cuadernillo de actividades
Fabián Esteban Luna1
Departamento de Arte y Cultura Universidad Nacional Tres de Febrero fluna@untref.edu.ar
El término Fuera de campo sonoro activo refiere a aquellas escenas de un filme en las cuales los sonidos (necesariamente de características diegéticas) plantean interrogantes que interpelan sobre el origen o el comportamiento de sus fuentes acústicas. Estos emisoressonorosno sonvistosenlapantalla. Apartir deallí, surgenpreguntastalescomo ¿qué es lo que se escucha? ¿de dónde proviene? ¿a qué distancia se encuentra? ¿por qué sucedió?, etc.
Analizaremos tres modos de aplicación de este procedimiento audiovisual, y describiremos los alcances de cada una de estas estrategias que impactan de diferente forma sobre la narración del filme.
Al tomar una fotografía, estamos recortando la imagen que tenemos frente a nosotros, por lo cual dejamos fuera de campo cierta región de aquello que observamos. Lo descrito sucede en lo cotidiano, cuando por ejemplo dirigimos la mirada a un sector y perdemos de vista el lado opuesto de nuestra área de observación.
Desde una dimensión auditiva, el fuera de campo del orden de lo sonoro nos plantea un vínculo con aquello que vemos, una hermandad que reclama su reciprocidad. Para comprender esta relación, cabría preguntarse cuán necesario es observar lo que hay dentro del campo visual mientras audicionamos el fuera de campo sonoro, ¿o será que el sonido por sí mismo ofrece algún indicio acústico que nos permita distinguir si lo que escuchamos está fuera de campo o no? Veamos la siguiente reflexión: “(…) basta con cerrar los ojos ante la película o con apartar la mirada de la pantalla, para experimentar una evidencia: sin la visión, los sonidos fuera de campo reaparecen tan presentes, tan definidos (…) como los sonidos IN (los emisores sonoros que vemos dentro del cuadro de la imagen). (…) El fuera de campo del sonido (…) es enteramente producto de la visión combinada con la audición. No es sino una relación entre lo que se ve y lo que se oye (…) exige, pues, la presencia simultánea de los dos elementos.” (Chion, 1993, pág. 84)
En línea entre la relación visual y sonora que venimos comentando, cabe aclarar que lo observado dentro del cuadro de la pantalla no son los sonidos, como habitualmente se sueleexpresar, yaque lasvibracionesacústicasenelaire no sonvisibles2 . Enestaocasión,
1 Fabián Esteban Luna. Buenos Aires. Magister en Psicología de la Música (UNLP). Músico, compositor, docente y gestor cultural. https://www.linkedin.com/in/fabianestebanluna
2 Salvo que las vibraciones del aire provoquen la perturbación sobre algún objeto que a su vez vibre por simpatía, como sucede cuando el agua recibe una vibración acústica intensa y comprobamos cómo las ondas del aire se propagan en el líquido en forma de ondulaciones. O bien, una vibración acústica convertida tecnológicamente mediante una representación gráfica, como en el caso de un osciloscopio o
lo que está o no fuera de campo refiere a las fuentes de vibración acústica que inferimos tienen su origen en lo que escuchamos. En síntesis, al percibir un sonido (o varios) cuyo emisor acústico no vemos dentro del encuadre de la pantalla, decimos que se trata de un fuera de campo sonoro.
Activar interrogantes mediante sonidos fuera de campo
Los sonidos que encienden la curiosidad (sin ver en el encuadre de la pantalla las causas emisoras que los producen) se denomina sonidos Fuera de campo sonoro activo (Luna, 2016, pág. 188). El propósito de incluirlos en un filme tiene por finalidad provocar interrogantes que instan a saber más sobre aquello que se escucha.
En lossiguientesejemplos vamosadescribir tresmodalidadesdesonidos Fuera de campo activos que los diseñadores sonoros incorporan en las producciones audiovisuales. Las tres estrategias posibilitan orientar la narración de manera diferencial.
En el primer caso nos vamos a referir a los sonidos Fuera de campo activos que causan inquietud de un doble modo, es decir, tanto en los espectadores como también en los personajes del filme (u otros seres vivos que presenciemos en la escena). Esta modalidad dual es la más usual de hallar en las producciones audiovisuales. Consideremos el siguiente caso:
El señor de los anillos: La comunidad del anillo (2001), de Peter Jackson Luego de atravesar varios túneles ubicados en las minas de Moria, los protagonistas ingresanauncuartodondeGandalf(IanMcKellen) daconun libro deviajero. Alfinalizar la lectura del último párrafo, el hobbit Pippin (Billy Boyd) toca una momia que accidentalmente cae en un foso provocando un estruendo. Gandalf reprende al hobbit y luego de un profundo silencio comienzan a oírse golpes y alaridos que provienen de la fosa. Los personajes, tanto como nosotros (público), se inquietan por lo que escuchan, cuyo origen sonoro no se muestra en pantalla [01:53:30]
En la siguiente modalidad, los diseñadores sonoros dirigen la atención de los sonidos Fuera de campo activos específicamente en los personajes. Sobre la base de los objetivos del guión, se busca que estos sonidos causen intriga en los protagonistas, sin que éstos puedan ver las fuentes acústicas que los producen.
un vúmetro. Para referirse a los antecedentes de visualización de ondas sonoras, ver el experimento de las Placas de Chladni en 1787. https://shortest.link/2wOL
Diferente es la situación de los espectadores (nosotros), quienes ya saben de qué tratan estas fuentes sonoras, es decir, de dónde provienen, qué los provocó, por qué motivo se generaron, etc. Narrativamente se produce algo a destacar, y es que, como público, sabemos más de aquello que se escucha que los propios protagonistas (Genette,1989, pág. 244), por lo tanto, esta estrategia audiovisual nos ubica en similares condiciones a las que posee el guionista o el director del filme. Por algún motivo, esta ventaja sobre los personajes nos estaría haciendo responsables, e incluso cómplices, de que estas fuentes acústicas tengan en vilo a los protagonistas sin la oportunidad de advertirles respecto del origen y del comportamiento de lo que se escucha. Agreguemos también que esta ventaja nos deja en mejores condiciones para poder prever el devenir de los sucesos.
“(…) la “sorpresa” del relato sólo nos transmite las informaciones narrativas de las que tienen conocimiento los personajes (…). En el “suspense” se nos dan más elementos de los que poseen los personajes, sobre todo presentándonos una acción de la que no han sido testigos y por lo tanto ignoran.” (Gaudrault & Jost, 1995, pág. 138)
En un cuarto de hotel, el cazador y veterano de guerra Llewelyn Moss (Josh Brolin) descubre un transmisor entre los billetes que pertenecieron al botín de unos traficantes. El dispositivo permite rastrear al portador del maletín. Al escuchar ruidos y pasos que provienen del corredor, Moss deduce que pueda ser su persecutor Anton Chigurh (Javier Bardem) quien lo detectó gracias al mecanismo electrónico. Por esto mismo Llewelyn tomasu arma, se sientaenlacama, apunta a lapuerta, yen laoscuridaddelcuarto aguarda la aparición de su victimario. De este modo, los sonidos Fuera de campo activos que anteriormentenombramos, yque llamanlaatencióndelprotagonista, leplanteanunagran carga de interrogantes. Consideremos que Moss jamás tuvo contacto, u obtenido algún tipo de información sobre su persecutor. Es así como los sonidos Fuera de campo activos se dirigen al protagonista, provocándole intriga e incluso temor. A diferencia de nosotros (espectadores), que ya sabemos a qué atribuir esas sonoridades alsaber quién se aproxima a la puerta, qué arma extraña utiliza, cómo actúa con sus víctimas, etc. [00:57:30]
En este último caso, la curiosidad que encienden los sonidos Fuera de campo activos ahora se dirige sobre los espectadores. De este modo se excluye causar en los personajes alguna inquietud que puedan provocarles estos sonidos.
Lo usual de esta modalidad implica que por el comportamiento actoral (en base a la narrativa del guión), sabemos (como público) que los protagonistas ya conocen de que tratan estas fuentes sonoras, de dónde provienen, qué los generó3 , etc. En cambio, para nosotros (espectadores), estas mismas sonoridades nos interpelan y encienden nuestra curiosidad e intriga.
Inversamente a la anterior Modalidad II, ahora nos ubicamos en inferioridad de condiciones respecto de los personajes, quienes tienen conocimiento sobre lo que se escucha, pero cuyo emisor acústico se encuentra fuera del campo visual del espectador. Es factible que este enfoque en el diseño sonoro acreciente aún más el deseo del público por revelar aquello que también oyen los protagonistas, quienes, como mencionamos, ¡ya saben de qué tratan estos sonidos!
Analicemos el siguiente fragmento de filme:
La escena sucede sobre un navío, cuando Jack Sparrow (Johnny Depp) se besa con Elizabeth Swann (Keira Knightley). Al dejar de hacerlo, observamos un cambio en el rostro de la actriz que adopta una expresión de desprecio, mientras Sparrow sonríe de modo cómplice. Durante el cambio de actitud descrita, escuchamos un sonido de metales que ignoramos como público a qué se debe. Recién en el siguiente plano advertimos que los sonidos pertenecen a los grilletes con los que Elizabeth encadenó a Jack. De este modo, tanto Jack como Elizabeth (mientras se besan), saben de qué tratan los sonidos. Nosotros, en cambio, lo ignoramos, hasta que la cámara revela el interrogante al mostrar dentro del campo visual a los grilletes que sujetan a Jack al mástil [02:11:50]
Los tres casos descritos permiten advertir las ventajas de cada modalidad del Fuera de campo sonoro activo. Estas estrategias audiovisuales abren las posibilidades que nos permiten elaborar diseños sonoros con el propósito de afectar las narrativas mediante diferentes enfoques, al incluir en los filmes sonidos que plantean interrogantes, tanto en los espectadores, los personajes, o a la vez sobre unos y otros.
3 Caso de excepción donde los personajes que vemos en pantalla, por algún motivo del orden del guión, no escuchan lo que sucede en el Fuera de campo sonoro Por ejemplo, al ver a un personaje dormido en su cama y oímos (como espectadores) que alguien golpea a su puerta sin ver quién lo hace.
Chion, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Madrid, Paidós.
Gaudrault, André & Jost, Francoise (1995). El relato cinematográfico. Barcelona, Paidós.
Genette, Gérard (1989). Figuras III. Barcelona, Lumen.
Luna, Fabián Esteban (2016). Diseño de sonido para producciones audiovisuales. Estrategias aplicadas por sus realizadores y teorías afines. Buenos Aires, Club Burton.
El señor de los anillos: La comunidad del anillo (The lord of the Rings: The Fellowship of the Ring) (2001), Peter Jackson Música: Howard Shore Diseño sonoro: David Farmer
Piratas del Caribe: En el fin del mundo (Pirates of the Caribbean: Dead man s schest) (2007), Gore Verbisnki Música: Hans Zimmer Diseño sonoro: Christopher Boyes
Sin lugar para los débiles (No country for old men) (2007), Joel Coen & Ethan Coen Música: Carter Burwell Diseño sonoro: Craig Berkeley
4 Los títulos se indican inicialmente en castellano. De estrenarse en la Argentina, el título es traducido o bien modificado tal como fue distribuida, incluso si fue comercializada solo para la visualización hogareña (DVD/Blu ray/cable TV). Seguidamente se indica el título en la lengua original. En el caso de figurar un solo título significa que se mantuvo el mismo nombre original o bien el film no fue estrenado en la Argentina.