COVER BOOK DESIGN

Laurea in Design e Comunicazione Visiva Dipartimento di Architettura e Design A.a. 2017/2018

Settembre 2018 Relatore Piergiuseppe Molinar Co-relatrice Paola Fagnola Candidata Fabiola Papini Copertina e progetto grafico Fabiola Papini Font Caladea, Lato Stampa Fidelta Legatura Bottega Fagnola

Indice Introduzione

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1. Il mondo dell’editoria

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2.1 Cos’è il libro

Le definizioni nel tempo e nel mondo

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La forma codex

2.2 I principali attori

21

Ideazione

24

Editing

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Produzione

26

27

Vendita e presentazione

2.3 Lettura e lettori

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Interazione utente-oggetto

30

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Testo digitale e testo cartaceo

2.4 Book appeal

35

Vetrina fisica e digitale

36

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Come attirare il lettore

2. Cover design

45

2.1 Cenni storici

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Le origini

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La nascita delle librerie

50

Da packaging a manifesto

52

Promuovere e sperimentare

55

Il nuovo pubblico

58

Il graphic design

60

Il libro elettronico

61

Gli ultimi venti anni

63

2.2 Conoscere

65

L'architettura del libro

66

70

Definizioni

2.3 Organizzare

73

La geografia del layout

76

80

La gerarchia dei contenuti

2.4 I colori

87

I significati nell'editoria

88

102

Il bianco e il nero

2.5 I linguaggi visivi

Tipografia

109 110

Illustrazione

114

118

Fotografia

2.6 Formato

123

Formato standard

124

Fuori formato

134

2.7 Materiali

139

Carta

140

146

Pelle, cuoio e tessuto

2.8 Legature editoriali

153

Brossura

154

Cartonata

156

159

2.9 Stampa e finiture

Impaginato:linee guida

160

Stampa

162

Finiture

167

3. Cover designer oggi

171

Riccardo Falcinelli

174

Patrizio Marini

180

Giordano Poloni

186

Leftloft

192

Chip Kidd

200

Paul Sahre

206

David Pearson

210

Noma Bar

214

4. Conclusioni

221

Ringraziamenti

225

Bibliografia

229

Sitografia

233

Introduzione

L’ultimo decennio ha rappresentato per la grafica editoriale un periodo di maturazione per quanto riguarda le riflessioni sul tema del mezzo di comunicazione. L’introduzione delle tecnologie informatiche negli anni ‘80 e ‘90 ha sconvolto il mondo della grafica: da un lato, diffondendo notevolmente la disciplina e generando euforia espressiva in merito alle nuove possibilità di realizzazione e di produzione digitali, dall’altro portando a una messa in dubbio dei tradizionali mezzi di comunicazione.

Nonostante gli ostacoli e le minacce subite negli anni, il libro cartaceo permane nel tempo evolvendosi. All’avvento delle nuove tecnologie e del suo rivale elettronico, l’e-book, il mondo editoriale ha risposto investendo sulla carta; nulla è lasciato al caso, tutto viene progettato nel minimo dettaglio: dai materiali ai colori, dalle font alle finiture.

Ad oggi il libro è, di fatto, concepito come progetto a tutto tondo.

Ruolo fondamentale assume dunque l’elemento progettuale che ne rappresenta il volto, il biglietto da visita per i potenziali clienti: la copertina.

Il suo compito è quello di attrarre l’occhio del lettore, svolgendo così un ruolo fondamentale nell’acquisto o meno del prodotto. La viva e ricca competizione oggi presente nel mercato editoriale porta a una sperimentazione visiva e materica

per distinguersi dalla massa, per cercare un tratto distintivo, per vendere, ma soprattutto per realizzare un progetto editoriale unico.

La mia tesi si propone di analizzare e portare luce su un tema molto affascinante ma non ancora studiato adeguatamente, almeno per alcuni aspetti: la nascita, la funzione e l’evoluzione della copertina nell’editoria contemporanea. Ad una prima parte in cui si racconta il retroscena del mondo editoriale e i vari aspetti ad esso concatenati, ne segue un’analisi del cover design: dal formato al layout, dai colori alla struttura, con lo scopo di mostrare il progetto nel dettaglio e svelarne la complessità. Successivamente sono presenti delle schede descrittive di tutti quei progettisti che hanno contribuito o stanno contribuendo allo sviluppo di quella sperimentazione visiva e materica oggi presente nel panorama della grafica editoriale.

Queste pagine si rivolgono a tutti coloro che sono curiosi di scoprire il percorso di ideazione e di progettazione dell’abito con cui il libro si fa riconoscere e ricordare, nonché i suoi protagonisti e progettisti, spesso sono poco conosciuti al pubblico.

INTRODUZIONE

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Il mondo dell’editoria

1.1 Cos’è il libro Il libro nasce dall’esigenza di comunicare e condividere con i propri simili idee, storie e informazioni. Si tratta dunque di un prodotto sociale e culturale, che nel tempo ha subito varie trasformazioni per rispecchiare i gusti e le esigenze della società. Parlare di editoria può risultare complesso, dal momento che gli aspetti da tenere in considerazione sono molti.

Nonostante il libro sia un oggetto ormai appartenente al nostro quotidiano - leggiamo per rilassarci, per svagarci o per acquisire nuove nozioni - eppure risulta difficile darne una definizione precisa. Se per alcuni un libro è semplicemente un qualcosa che "prendi e leggi", altri riescono a darne una lettura più profonda, fino a renderlo la manifestazione di tutto ciò che l’umanità ha fatto, pensato, ottenuto, o ancora oltre: ciò che è stata.

IL MONDO DELL'EDITORIA

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Le definizioni nel tempo e nello spazio Il termine libro ha diverse radici etimologiche nelle varie lingue, che fanno tutte riferimento al supporto che lo ospita. Il latino liber, bri indica la sottile membrana tra la corteccia e il legno propriamente detto. Si tratta "del materiale su cui scrivevano i nostri avi" I, sebbene sia stato poi utilizzato per indicare qualsiasi materia contenente parola scritta. Il greco biblìon, invece, significa papiro e deriva da byblios, il nome del papiro egiziano. Il medesimo riferimento al materiale dal quale il libro nasce è nel germanico Buch (connesso con l’inglese Book), che è il faggio, presente anche nelle lingue slave, dove ad esempio il russo Bookva significa lettera.

Nel tempo sono state date molte definizioni della parola libro. L’UNESCO nel 1964 definisce il libro come “una pubblicazione a stampa, non periodica, di almeno 49 pagine”I. Gino Roncaglia tenta di raccogliere alcune delle definizioni del concetto di libro: “Il libro è una raccolta rilegata di pagine a stampa caratterizzata da una certa lunghezza e dall’assenza di periodicità" II. Queste definizioni si presentano rilevanti dal momento che si pone l’accento su due aspetti che oggi non sono più vincolanti, ossia il supporto, la stampa, e la lunghezza delle pagine, elementi modificabili sui dispositivi elettronici per la lettura. Il formato di questi ultimi, infatti, non dipende più dall’editore ma dal dispositivo attraverso cui l’utente entra in contatto con il libro, dal laptop al telefono.

Inoltre, elementi come la dimensione del testo o il font possono essere modificati a piacimento permettendo così un'elevata personalizzazione. Di conseguenza questa definizione ormai può essere considerata obsoleta e non più utilizzabile.

Se si volesse porre l’accento sulla natura materica del

libro si potrebbe citare Philip Smith, che parla di bookness, termine in italiano tradotto con la parola librarietà.

Con ciò vuole intendere l’insieme delle caratteristiche che rendono un libro tale nell’immaginario comune, o meglio “la qualità tipica di un libro. Nel suo significato più semplice il termine indica il confezionamento di più superfici piane collegate in una sequenza stabilita o modificabile mediante un qualche tipo di meccanismo atto a tenere unite le varie parti, oppure da un qualche tipo di supporto o di contenitore, e associate a un messaggio visivo / verbale chiamato testo. Strettamente parlando, il termine non dovrebbe includere supporti di testo precedenti la forma codex, come il rotolo o le tavolette d’argilla, e quindi nulla che sia contenuto in una sola pagina o in una singola superficie […] Un testo è un testo e non un libro, ma può essere forse trasmesso da ogni altro oggetto si possa immaginare. Un testo può essere scritto su qualunque cosa, ma questo non la rende un libro, né gli conferisce la librarietà, così come un rotolo conserva la sua qualità di rotolo anche se non vi è scritto nessun testo. Un orsacchiotto con scritto su qualcosa non è un libro! Il libro non è il testo, anche se, tradizionalmente, gli è associato, e i due elementi sono spesso scambiati per la stessa cosa." III Secondo Smith, quindi, l’esser-libro derivi non tanto dal testo, come si crede comunemente, ma dal supporto, dalla configurazione dell’oggetto libro, più questa si avvicina all’immaginario comune all’archetipo di libro, più questo acquisterà librarietà. A sua volta, Edward H.Hutchins afferma che: “Alcune caratteristiche che possono indicare la librarietà sono le pagine, la copertina, la rilegatura, la sequenza, la narrazione, l’illustrazione, il sommario, la capacità di durare e di essere trasportato, la for-

I. Enciclopedia online Treccani, definizione libro II. Roncaglia,Gino , L’età della frammentazione. Cultura del libro e scuola digitale, e-book, Editore Laterza, 2018

III. Smith,Philip, Hutchins,H.Edward, Townsend,S.Robert , Librarietà. Provocazione sul futuro del libro, Università Cattolica di Milano, 2010, <centridiricerca.unicatt. it/creleb-Minima_bibliographica_5.pdf>

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COS'È IL LIBRO

La forma codex ma, lo scopo, il significato, l’uso, la ricezione, il codice ISBN, la possibilità di essere conservato su uno scaffale, ecc.

Maggiore è il numero di queste caratteristiche che un libro possiede maggiore è la sua librarietà.” III Emerge dunque la dicotomia fra il libro-testo e il libro-oggetto. Tuttavia fra questi esistono molti significati intermedi: da oggetto intellettuale a testo codificato, da oggetto commerciale parlando della possibilità di pubblicazione di un testo, o ancora come oggetto fisico nello spazio. È chiaro dunque come il libro abbia assunto con il tempo un significato non solo sociale e culturale, ma anche relazionale fra autore, editore e lettore, e identificativo, poiché il lettore si immedesima nella storia o si identifica con la filosofia dell’autore-casa editrice.

La chiave di lettura ottimale per il discorso a seguire è quella di concepire il libro come oggetto prodotto, o come è stato definito da Ferruccio Rossi Landi, artefatto che si colloca all’interno di una cultura materiale e visiva.

Per comprendere cosa renda il libro tale nell’immaginario comune, si può ricorrere alla sua distruzione graduale e sistematica per annotare a quale soglia di dispersione si possa dichiarare scomparso il messaggio. Prendiamo in considerazione un normale libro ed immaginiamo di sottoporlo ad una serie di interventi, di soppressioni di componenti, di modifiche e vediamo se continua a rimanere tale. IV Resta inequivocabilmente libro se sopprimiamo la tecnica riproduttiva della stampa e della composizione tipografica, poiché la storia del libro anticipa tutto ciò. Nel passato la produzione di codici miniati ovviamente lo dimostra, ma anche il presente attraverso tutto quel filone dei libri d’autore, confezionati a mano in versione monotipo.

Se sopprimiamo la scrittura fono-grammatica, abbiamo, dal Diamond sutra in poi, la produzione libraria a stampa estremo-orientale. Se eliminiamo del tutto la scrittura abbiamo il libro per bambini di sole figure ideato da Enzo e Iela Mari [Fig. 1].

Sopprimendo ulteriormente l’elemento iconico, avremo i libri illeggibili di Bruno Munari [Fig. 2] e, anche eliminando il senso istituzionalmente stimolato, ossia la vista, abbiamo da un lato i libri Braille, e dall’altro i pre-libri tattili sempre di Bruno Munari [Fig. 3]. Variando il materiale del supIV. Colonnetti,Aldo , Disegnare il libro: grafica editoriale italiana dal 1945 ad oggi, Libri Scheiwiller, 1988

IL MONDO DELL'EDITORIA

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porto esterno e la carta il libro rimane tale, basti pensare ai libri in latta editi dai Futuristi negli anni 30 del Novecento [Fig. 4]. Variando il formato ci si ricollega dai giganteschi atlanti, o agli attuali libri di fotografia, ai micro-libri, ad esempio, di Scheiwiller.

Sorge dunque spontanea la domanda: cosa è rimasto intatto? Qual’è la peculiarità che rende un libro tale agli occhi del pubblico? Il principio strutturale costitutivo è rimasto intatto, quello che possiamo definire la forma codex.

“Uno degli eventi più importanti nella storia del libro, il cui impatto è paragonabile all’invenzione della stampa a caratteri mobili di Gutenberg, è stata l’introduzione del codex”, afferma Kurt Weitzmann, grande esperto di storia della miniatura. Forse solo sottoponendo il nostro libro-cavia ad un’alterazione delle pagine si raggiungerebbe una soglia critica.

Il limite è dunque rappresentato dalle difficoltà tecniche che si possono riscontrare, man mano che ci si avvicina ai valori minimi, tanto che la presenza di quattro o due pagine mettono in crisi la definizione, perché diventa sempre meno rilevante la legatura. E lo stesso vale per la forma del foglio base.

Il libro resta libro nel caso della normale forma rettangolare, anche se qualsiasi anormalità è consentita, fogli triangolari o esagonali ad esempio, purché rimanga invariata la possibilità strutturale di essere rilegato. Questo adattamento funzionale, ossia la forma squadrata, rappresentano una

peculiarità morfologica in molti sensi. Il dorso, infatti, si fa portatore di informazioni dalla capacità sinottica dello scaffale sino alla sacralità della capsa.

A questo punto è importante chiedersi perché la forma codex risulti così fondamentale. Innanzitutto con questo termine si vuole intendere non la struttura peculiare con cui i primi codices sono venuti alla luce a partire dalla fine del I secolo a.C., come ci ricorda Marziale in numerosi dei suoi epigrammi dove elogia la possibilità di poter contenere tutti gli scritti di Virgilio in un unico volume.

Per forma codex si intende ad oggi una modalità strutturale, e quindi costruttiva e funzionale, una particolare tecnica di giunzione che consente forme molto particolari di manipolazione da parte del lettore, che può facilmente accedere alle informazioni contenute nel libro.

In particolare, è resa agevole la modalità di utilizzo dello sfogliare al volo, attività impossibile con i suoi due predecessori, ossia il volumen e il leporello. Si tratta di una maniera di ricerca rapida, lineare che permette di acquisire un numero elevato di informazioni in minor tempo. Inoltre, il sistema delle pagine legate permette un accesso casuale, facilita la possibilità di muoversi avanti e indietro all’interno del testo.

La forma codex va dunque intesa come architettura strutturale.

Fig. 1 Enzo e Iela Mari, L'uovo e la gallina, Babalibri, 2004 Fig. 2 Bruno Munari, Libro illeggibile MN1, Corraini Edizioni, 1984 Fig. 3 Bruno Munari, I prelibri, Danese, 1980 Fig. 4 Tullio d'Abisola e Bruno Munari, L'anguria lirica, Edizioni Futuriste, 1933

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COS'È IL LIBRO

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

IL MONDO DELL'EDITORIA

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1.2 I principali attori Il mondo dell’editoria è caratterizzato da una moltitudine di sfumature e di protagonisti, il cui numero e ruolo spesso cambia in relazione alle dimensioni della casa editrice.

Per illustrare al meglio il retroscena che vi è dietro la produzione di un libro, dall’ideazione alla messa in commercio, si è ritenuto opportuno raccontare ogni singola fase presentando in ognuna di esse i principali attori da un punto di vista generico.

L’aspetto interessante di questa attività è la sua duplice valenza come impresa commerciale e culturale, aspetti che devono coesistere fra loro senza sottovalutarne l’uno o l’altro. Quindi, se da un lato la casa editrice ha come scopo quello di vendere libri per accrescere il proprio fatturato, dall’altro ha una responsabilità sociale e culturale nei confronti del pubblico. I I. Di Marco,Alessandro , Come funziona una casa editrice, Il post, 2017

IL MONDO DELL'EDITORIA

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Ideazione Il processo a monte della progettazione di un libro è l’ideazione delle storie e il reclutamento degli autori. In questa prima fase subentra il pilastro portante di una casa editrice, ossia l’editore.

C’è stato un tempo in cui la sua figura professionale veniva identificata con quella di tipografo, progettista o stampatore. Risulta difficile identificare il suo lavoro, infatti ancora oggi darne una definizione è complesso. L’editore non è colui che fa i libri, ma molto spesso si ritrova in situazioni in cui deve fare delle scelte riguardo il loro aspetto e il loro contenuto. In una visione meno formale, l’editore può essere definito come un vorace lettore che prende delle decisioni in base a ciò che lui vorrebbe vedere sullo scaffale di una libreria. Tuttavia, non dobbiamo scordarci che si tratta di un ambito non soltanto culturale, ma anche commerciale in quanto la casa editrice è un’impresa vera e propria. Sorge dunque spontanea una domanda: fino a che punto l’editore pubblica per il lettore e fino a che punto per se stesso?

Il rapporto con il lettore si pone quindi come un aspetto fondamentale: questi non deve mai sentirsi consumatore ma parte attiva nelle scelte editoriali. Ragion per cui fra il lettore e l’editore deve instaurarsi un rapporto di fiducia reciproca fatto di aspettative: il lettore sa che quell’editore pubblicherà libri secondo un determinato progetto e una filosofia di pensiero, a sua volta l’editore effettuerà scelte pensando ad un target specifico senza lasciarsi sovrastare dalle tendenze del mercato. L’editore può dunque essere definito come

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I PRINCIPALI ATTORI

un imprenditore con una responsabilità culturale, in cerca di un continuo dialogo fra parte pubblica e privata del mondo libro, il cui dovere principale è quello di scegliere cosa pubblicare o meno.

Nelle grandi case editrici la sua figura professionale viene spesso affiancata dal direttore editoriale, a cui affida la responsabilità di definire il piano editoriale, ossia i libri da inserire nel mercato nel corso dell’anno. Inoltre è responsabile del publishing, ossia di come i libri dovranno apparire una volta stampati per creare una linea editoriale coerente ed omogenea. Egli è affiancato dal consulente e dall’ufficio contratti, che hanno lo scopo di individuare nuovi autori per lo sviluppo e la crescita della casa editrice stessa.

Editing L’editing è il processo attraverso cui avviene la revisione del testo con lo scopo di renderlo più leggibile e vendibile per il target a cui si rivolge.

In questa fase subentrano nuovi protagonisti.

Primo fra tutti è l’editor, figura chiave in quanto rappresenta la cerniera fra autore ed editore.

Sebbene si tratti di un ruolo invisibile agli occhi del pubblico, è fondamentale in quanto agisce sul testo.

Vladimir Nabokov, autore del libro Lolita, lo definì una “brutale figura paterna”. I due editor più famosi in Italia sono Antonio Franchini, che per Mondadori ha lavorato su libri come Gomorra di Roberto Saviano e La solitudine dei numeri primi di Paolo Giordano, oggi direttore editoriale di Giunti, e Severino Cesari, direttore editoriale della collana di Einaudi Stile Libero, che come editor ha lavorato su Io non ho paura di Niccolò Ammaniti e Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo.

In un secondo momento subentra il redattore, che si relaziona da un lato con il correttore di bozze e dall’altro con lo scrittore sottoponendo dubbi o suggerimenti. Rappresenta il ponte fra il testo dell’autore e quello che il lettore fruisce attraverso il libro. È un processo caratterizzato da numerose revisioni con lo scopo di rendere il testo più comprensibile, mantenendo il pensiero dell’autore e gli standard della casa editrice.

Nel caso in cui quest’ultima sia di grandi dimensioni, questo è sormontato dal capo-redattore.

Si tratta di un lavoro tecnico e non creativo in cui bisogna far rispettare le tempistiche gestendo il rapporto fra traduttore, editor e correttore di bozze.

Infatti, in una casa editrice che si rispetti un testo è sottoposto a numerosi giri di bozze. Si tratta di una figura professionale il cui compito è quello di segnalare errori di battitura, di contenuto o contraddizioni che possano compromettere la storia.

IL MONDO DELL'EDITORIA

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Promozione In questa fase si ha la realizzazione vera e propria del libro, cartaceo o digitale che sia. Si tratta della fase più creativa dell’intero processo.

La figura predominante diventa allora quella dell’art director che, attraverso l’ufficio grafico, non sovrapponendosi al prodotto, mette al servizio di un progetto culturale il suo occhio, mantenendo sempre un rapporto di rispetto. Si occupa di definire le linee generali dell’aspetto finale del prodotto, che possono essere in linea con l’intera produzione della casa editrice, ma anche più specificatamente propria di una particolare collana.

Successivamente c’è il grafico, ossia colui che da forma al libro. Nonostante possa sembrare un’operazione banale, è fondamentale comprendere come questo mettere in pagina abbia una responsabilità culturale: progettare un libro significa creare una serie di elementi in grado di tradurre la visione dell’autore sia nel contenuto sia nella forma. Il libro deve essere curato in ogni singolo aspetto. Di conseguenza il mettere in pagina può essere definito come un dare forma alle idee racchiuse nel testo stesso. Bisogna progettare un libro per il lettore, scegliere basandosi sulla progettualità e sull’etica. Il grafico analizza le richieste del committente, rende il libro identificabile e trasforma il testo in contesto, rendendo il tutto attraente.

Il progetto grafico, influenza, ovviamente, l’esperienza della lettura: il lettore può ammirare il libro dalla copertina, che nel tempo ha assunto un valore qualitativo nell’inconscio del lettore, e

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I PRINCIPALI ATTORI

di conseguenza la percezione visiva influenza la lettura stessa.

Altra figura fondamentale, è l’impaginatore. Il suo compito è quello di far entrare la copertina e i testi negli schemi propri della casa editrice per rispettare la sua linea grafica, in modo da rendere riconoscibile il libro al lettore immediatamente. È importante tenere in considerazione la distinzione fra grafico ed impaginatore, sebbene oggi il termine grafico editoriale abbraccia entrambi i ruoli. Il grafico è colui che si occupa dell’aspetto creativo nella produzione del libro, ad esempio progettandone la copertina. Nello stesso tempo, l’impaginatore assume un ruolo più tecnico. Tuttavia, in entrambi i casi, lo scopo è quello di rendere il libro riconoscibile e appetibile.

Se da un lato l’ufficio grafico si occupa di definire la veste del libro, dall’altro l’ufficio tecnico ha la responsabilità di fare da intermediario con la materia del libro, ossia si occupa di interagire con i fornitori esterni che materialmente confezionano i libri. Ha inoltre il compito di trovare soluzioni, economiche quanto più possibile, per tutti quei prodotti che richiedono l’impiego di lavorazioni, materiali o colori speciali.

Vendita e marketing L’ufficio marketing si occupa di tenere sotto controllo i dati di vendita, di sviluppare delle strategie per aumentare le vendite o per il lancio di un nuovo libro. Ogni hanno deve valorizzare la linea definita dal direttore editoriale, realizzando un piano economico sostenibile in termini di costi.

L’ufficio stampa, invece, deve comunicare con l’esterno. Ha un ruolo fondamentale in quanto il libro non avrebbe ragion d’essere se non ci fosse un pubblico pronto a leggerlo. Affinché ciò sia possibile, il libro deve essere diffuso attraverso una fase promozionale. Il suo ruolo è dunque quello di curare la comunicazione esterna della casa editrice, far conoscere il suo pensiero, ed interagire con i lettori.

L’ultima fase del processo di progettazione di un libro è la partecipazione ad eventi, fiere, incontri, dibattiti e presentazione del libro. Come detto in precedenza, il rapporto fra la casa editrice e il lettore si pone come un aspetto fondamentale, deve instaurarsi un rapporto di fiducia reciproca fatto di aspettative: il lettore deve riconoscersi ed immedesimarsi con la linea editoriale.

Due figure professionali fondamentali sono l’ufficio commerciale e l’agente delle reti di vendita.

Il primo si occupa delle relazioni con le librerie e i distributori, infatti è responsabile dell’accessibilità del prodotto nei vari punti vendita. Il secondo, invece, è una figura esterna che interagisce con la casa editrice. Il suo compito è quello di comunicare preferibilmente di persona, ai librai della propria area di competenze, quali sono i libri in

uscita e quanti pensa di venderne la casa editrice, cercando di essere il più convincente possibile in modo che le prenotazioni siano in linea con le aspettative del committente.

Questi eventi promozionali rappresentano per una casa editrice l’opportunità di confrontarsi con i suoi lettori, avendo così l’opportunità di entrare in contatto diretto con le loro esigenze e conoscere il pubblico a cui si ci sta rivolgendo.

Gli eventi a cui si può partecipare sono molteplici, ma sicuramente quello di maggior rilevanza, almeno nel nostro panorama nazionale, è il Salone del libro di Torino. Qui piccoli e grandi editori, autori e lettori da tutta Italia si incontrano per aggiornarsi sulle novità, osservare la concorrenza, ma soprattutto per confrontarsi e scambiarsi idee ed opinioni sulla situazione attuale del panorama editoriale.

IL MONDO DELL'EDITORIA

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1.3 Lettura e lettori L’atto del leggere è in grado di dar vita, nell’immaginario di un anonimo lettore, ad un’altra realtà in una variabile per cui ciò che era al di sotto di quello che un autore voleva dire va al di sopra del testo stesso. Spesso, infatti, la fantasia di un lettore è in grado di andare oltre le idee che uno scrittore desidera comunicare.

Ezio Raimondi affermò: “Ogni lettura importante reca in sé i segni di una relazione straordinaria, mai pacifica, mista d’inquietudine e d’ebbrezza, come quando un canto s’innalza d’improvviso e trova la sua armonia. Il libro allora diventa una creatura, che hai sempre a fianco e che porta nella tua vita i suoi affetti, le sue ragioni.” I L’atto della lettura contiene due variabili fondamentali: l’apertura dei contenuti e una precisa esperienza testuale. Così, quando si considera un testo, il lettore compie un atto costitutivo.

La lettura diventa un piacere per qualsiasi homo legens solo nel momento in cui stimola le nostre capacità intellettuali ed è influenzata dal modo con cui interagiamo con il testo e il prodotto libro.

I. Caproni,Attilio Mauro , L'atto del leggere. Un'idea di bibliografia, Università Cattolica di Milano, 2013, PDF, <centrodiricerca.unicatt.it/creleb-Caproni.PDF>

IL MONDO DELL'EDITORIA

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Interazione utente-oggetto Il lettore è il destinatario principale del libro, infatti sarà proprio lui a decretarne il successo commerciale e culturale.

Tra il libro e il lettore si instaura un rapporto in base all’uso che fa del libro stesso e la conformazione con cui questo si presenta, cartaceo o digitale che sia. Si possono individuare sostanzialmente quattro tipologie di interazione fra il libro e il lettore.

La prima è nota con il termine lean forward, termine con cui si indica un’attività in cui la lettura avviene prendendo appunti e rielaborando il contenuto, come nel caso in cui si consulti un dizionario o un’enciclopedia. In questo caso molto probabilmente il lettore si troverà in posizione eretta, seduto ad una scrivania, con il libro poggiato sul tavolo. Di conseguenza nel momento in cui si progetta un libro destinato a questo approccio, sarà

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LETTURA E LETTORI

caratterizzato da dimensioni maggiori rispetto quelle standard e con gerarchie nette. Possiamo dunque affermare come in un certo senso si avvicini molto ai manoscritti o agli incunaboli, in quanto questi venivano consultati su un supporto ospitante e non tenuti in mano, richiedendo un livello di attenzione molto alto. Questa situazione si adatta a vari generi letterari, come quelli fotografici o i libri d’arte.

Il secondo è chiamato lean back, che definisce tutte quelle situazioni in cui il lettore si focalizza solo ed esclusivamente sulla lettura, poiché non ha necessità di trarre informazioni specifiche dal testo, e generalmente avviene in una posizione reclinata, come l’esser seduto in poltrona. Questo è il caso di tutti quei libri che prevedono una lettura immersiva, come i libri di narrativa e che in genere sono di piccolo formato, abbastanza leg-

geri, in modo da poter essere facilmente tenuti in mano. Gli altri due atteggiamenti sono la lettura secondaria e in mobilità . Il primo fa riferimento alla lettura come processo che avviene sullo sfondo, una sorta di background informativo verso cui ci rivolgiamo solo a tratti. Si tratta di una tipologia di lettura discontinua, in quando la nostra attenzione è suscettibile ad essere catturata da stimoli esterni. La seconda, invece, consiste nella lettura sul mezzo di trasporto in cui il lettore concepisce appunto il libro come mezzo di intrattenimento durante il viaggio. I I. Nardi,Andrea , Lettura digitale verso lettura tradizionale: implicazioni cognitive e stato della ricerca, Università degli studi di Firenze, 2015, PDF, <fupress.net/ index.php/formare/article/view/15434/15114>

IL MONDO DELL'EDITORIA

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Testo digitale e cartaceo Leggere rappresenta un’attività generalmente propria nel nostro quotidiano, tuttavia la percezione che noi abbiamo delle informazioni varia in base al supporto attraverso cui entriamo in contatto con il testo. Questa è la ragione per cui molto spesso leggere su carta o su schermo influenza il modo di interagire e lo scopo per cui ne usufruiamo.

Un testo digitale presenta sostanzialmente tre elementi di forza. Il primo è la multimedialità, ossia la possibilità di sfruttare più linguaggi e codici comunicativi diversi che, come vedremo di seguito, sono vari e numerosi. Il secondo è l’interattività, che permette di avere un feedback immediato sull’apprendimento. L’ultima è l’ipertestualità, cioè la possibilità di arricchire il testo con risorse e contenuti di approfondimento, inserendo ad esempio collegamenti esterni. Vi sono poi anche una serie di elementi secondari, come ad esempio: la portabilità e l’archiviazione di un numero elevato di informazioni su un unico dispositivo e dunque la facile reperibilità, la facilità di aggiornamento e di ricerca delle informazioni sia all’interno sia all’esterno di un documento, la così detta full-text searching. Tutto ciò concorre a rendere il testo digitale dinamico, flessibile e aperto.

Secondo i due autori inglesi Abigail Sellen, dei laboratori Hewlett Packard di Bristol, e Richard Harper, capo del Digital World Research Centre all’università del Surrey, il testo cartaceo è caratterizzato da quattro affordance primarie. I La prima è la tangibilità: quando noi leggiamo un libro di

carta, sperimentiamo e entriamo in contatto con il prodotto non soltanto dal punto di vista visivo, ma anche tattile. Proprio da questo punto di vista si denota come il materiale scelto per la copertina o la carta per le pagine interne del libro giochino un ruolo fondamentale nell’approcciarsi con l’utente. La seconda è la flessibilità spaziale: i testi cartacei, a differenza di quelli digitali, permettono al lettore di interagire con più testi contemporaneamente. La terza è la tailorability, ossia la possibilità di personalizzare il libro, ad esempio aggiungendo annotazioni o sottolineando il testo e, infine, la quarta è l'esser manipolabile: scrivere sul testo che si sta leggendo, poter andare avanti e indietro con le pagine senza perdere il filo della lettura.

Il libro stampato, inoltre, fornisce altre opportunità cognitive. Viene percepito come un sistema chiuso dove il contenuto non può essere distinto dalla parte materiale e che “consente un maggior controllo dell’area testuale complessiva e un più agevole scorrimento al suo interno: il fatto che ci si possa rendere immediatamente conto della consistenza del libro, delle sue parti o sezioni, o del punto in cui ci si trova rispetto al tutto, operazioni ancor più amplificate qualora si abbia la necessità di lavorare su più libri, hanno rilevanti implicazioni cognitive concernenti la comprensione stessa dell’oggetto di apprendimento”. II La maggior parte degli editori pensa che l’utente preferisca l’e-book per il suo costo ridotto, ma al tempo stesso la sua immaterialità rappresenta un

I. Nardi,Andrea , Lettura digitale verso lettura tradizionale:

II. Articolo Scienza e tecnologia, La Repubblica, 2016

implicazioni cognitive e stato della ricerca, Università degli studi di Firenze, 2015, PDF, <fupress.net/index.php/formare/article/view/15434/15114>

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LETTURA E LETTORI

limite elevato. Questo è il motivo per cui il libro cartaceo è destinato a sopravvivere e a convivere con il discendente digitale.

Se molti lettori acquistano l’e-book per il basso costo di vendita, molti altri non riuscirebbero a fare a meno della materialità del libro stampato.

In fondo il libro non è soltanto il suo contenuto, ma è un oggetto a cui ci si affeziona, con cui si instaura un legame, contenitore di culture e di emozioni, che sia esso un romanzo o un saggio storico.

IL MONDO DELL'EDITORIA

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1.4 Book appeal “Noi osserviamo che il sistema della comunicazione e dell’informazione dispone oggi di una presenza generalizzata, di una diffusione capillare, di un assetto poderoso. È l’industria della comunicazione e dell’informazione a porsi come traente nello scenario contemporaneo. Peraltro sono riscontrabili in parallelo inquietanti fenomeni di inquinamento visivo e di saturazione comunicativa, sintomi di un sistema in cui tecnologie e apparati, lontani dall’essere autosufficienti, sono bisognosi di direzioni, di scelte e orientamenti progettati. La grafica è ormai una presenza trasversale. Dove c’è comunicazione c’è grafica. Come la comunicazione essa è dappertutto. La grafica è là dove la cultura si fa editoria. La grafica è là dove i sistemi di trasporto si stanno informatizzando. La grafica interviene nell’assetto multimediale della politica.

La grafica è presente non solo nella divulgazione ma anche nella modellazione della scienza. La grafica è in azione là dove il prodotto industriale interagisce con l’utilizzazione. La grafica è nella grande distribuzione dove il consumatore incontra la merce. La grafica è anche nello sport, nell’immagine delle grandi manifestazioni come nella loro diffusione massmediale.” I I. Anceschi,Giovanni , Baule,Giovanni, Torri,Gianfranco, Carta del progetto grafico, AIAP (Associazione italiana design della comunicazione visiva), 1989, PDF, <aiap. it/documenti/8046/71>

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Vetrina fisica e digitale In una società in continuo movimento come quella odierna, che non permette pause e richiede di essere sempre attivi, lo shopping è diventato ormai parte del nostro quotidiano.

Possiamo distinguere due tipologie di vetrina: quella digitale dedita allo spazio virtuale e quella fisica o tradizionale. Sebbene siano molto diverse fra loro, entrambe abbracciano lo spazio quotidiano del consumatore e di conseguenza devono essere considerate complementari fra loro nonostante differiscano nel linguaggio e nell’approccio. I consumatori oggi tendono a fonderle fra loro passando facilmente dalla realtà offline a quella online e viceversa. I La vetrina digitale, a differenza di quella fisica, è caratterizzata dal flusso di relazioni sociali in cui il potenziale acquirente è immerso. Questo permette di condividere le esperienze che si stanno facendo, ma anche di apprendere informazioni e di confrontarle con quelle degli altri. Inoltre, va considerato che le modalità di navigazione tipiche richiedono una fruizione attenta e consapevole.

Tuttavia, la vetrina digitale comporta la perdita di quella dimensione ludica e onirica propria della vetrina fisica. In ambito editoriale, infatti, ciò che permette l’instaurarsi di un legame o di un’attrazione fra il libro e il potenziale acquirente è determinato dai sensi; principalmente vista e tatto.

Le vetrine fisiche di oggi, come quella di una libreria, sono in genere le meno vetrine di quelle che l’attorniano. Inoltre, entrando vedremo esposte in un bancone centrale le novità e negli scaffali I. Iozzino,Annarita , Marchetti,Francesco , Pedrinazzi,Paola , Baldi,Matteo , Book appeal, intervento per Salone del libro, Lingotto Fiere, Torino, 2018

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lungo le pareti il catalogo di cui dispone. Tuttavia, come sappiamo, nella maggior parte dei casi non è né l’autore - il cui nome a volte può risultare sconosciuto al lettore - né il titolo - dato che molto spesso non corrisponde al contenuto promesso ma è soprattutto la sua veste ad attirare l’occhio del potenziale acquirente.

Questa può essere diversa, personalizzata, unica oppure, al contrario, può indicare immediatamente, per la grafica che la distingue, un editore e una collana ben precisi.

Ruolo fondamentale è dunque giocato dalla copertina, o meglio dalla prima o dal dorso, che rappresenta il biglietto da visita di un libro e deve essere in grado di attrarre e sedurre il consumatore. Inoltre, il suo progetto grafico deve permettere all’utente di orientarsi nel negozio potendo così distinguere un libro da cucina da un romanzo.

La situazione è ben diversa, invece, nella vetrina digitale dove le copertine dei libri appaiono all’interno di una griglia ben definita, corrispondente al catalogo generale, in dimensioni molto ridotte.

Sarà possibile visualizzare il libro più nel dettaglio esclusivamente nella pagina ad esso dedicata.

Si tratta di una novità da dover tenere in considerazione in fase di progettazione della cover per evitare di compromettere il messaggio da comunicare al potenziale acquirente. A questo punto può risultare esemplare citare il caso del libro Zombie Spaceship Wasteland [Fig. 5] di Patton Oswald. La copertina della prima edizione, progettata da un famoso graphic designer Paul

Sahre, era caratterizzata da colori contrastanti, blu e rosso, che vibravano una volta stampati. Tuttavia, quando il libro è iniziato a circolare nei negozi on-line, lâ&#x20AC;&#x2122;effetto di compressione dovuto dalle ridotte dimensione destinate alla cover, creava

una sfocatura dei colori che rendeva il messaggio illeggibile. Questo errore progettuale aveva compromesso negativamente le vendite del libro e di conseguenza la casa editrice è stata costretta a ristampare il libro con una nuova cover [Fig. 6]. II II. Papi,Giacomo , Le copertine dei libri diventano un'altra cosa?, Il post, 2016

Fig. 5 Patton Oswalt, Zombie spaceship wasteland, Scribner, 2011 Cover designer: Paul Sahre

Fig. 6 Patton Oswalt, Zombie spaceship wasteland, Simon & Schuster, 2011 Cover designer: Paul Sahre

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Come attirare l'attenzione In ambito editoriale si è discusso molto su quanto sia opportuno che il libro, principalmente attraverso la copertina, inventi sempre nuove forme per attirare l’attenzione del possibile acquirente.

Nel 2016, Lucy Feldman del Wall Street Journal, ha notato come le copertine stiano cambiando aspetto negli ultimi anni. I negozi digitali sono caratterizzati da un numero infinito di prodotti e di conseguenza attirare l’attenzione del consumatore sta diventando sempre più difficile. Molte case editrici in Inghilterra e in America, nazioni in cui Amazon copre quasi il 50% del mercato, molte cover stanno diventando gialle: giallo limone, giallo cartuccia di stampante, giallo Pantone 108 o 803 I. Il colpo d’occhio è convincente, e la scelta è stata effettuata con lo scopo di catturare l’occhio dell’utente attraverso l’utilizzo di un colore acceso abbandonando così il principale contrasto visivo per l’occhio umano, cioè il nero su bianco.

Tuttavia, in Italia il giallo non rappresenta una novità nel mondo editoriale: a partire dai gialli Mondadori degli anni Trenta, fino alle coste gialle degli Einaudi di qualche anno fa. Oltretutto, i grafici italiani avevano già sperimentato l’utilizzo di colori accesi nelle cover negli anni Ottanta.

L’aspetto paradossale, in un mondo coloratissimo come quello odierno, è che sia l’assenza del colore a spiccare. Così, se da un lato abbiamo l’uso di colori forti, dall’altro si sta sviluppando un ritorno al bianco.

Il bianco può rappresentare il punto di partenza per creare un focus d’attenzione se accostato a I. Feldman,Lucy , Book cover see yellow to attract online shopper, The Wall Street Journal, 2016

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colori più intensi, come nel caso delle due copertine illustrate di seguito.

The Wealth of Nation dell'economista Adam Smith [Fig. 7], considerato il fondatore dell’economia liberale, è un libro pubblicato per la prima volta negli Stati Uniti nel 1776, anno della Dichiarazione d’indipendenza. Ci troviamo in un periodo storico molto intenso, di poco precedente la guerra d’indipendenza americana avvenuta nel 1779. Da questo libro nascerà la metafora della mano invisibile per rappresentare la Provvidenza che, nel libero mercato, trasforma i vizi privati in pubbliche virtù portando all’equilibrio economico generale. In questo libro il lavoro rappresenta, infatti, la fonte di ricchezza di tutte le nazioni.

La cover di un'edizione del 2015 del volume, progettata da Emily Mahon con le illustrazioni di Ray Morimura rappresenta un ottimo esempio per quanto riguarda l’uso del bianco come elemento di focus. La sagoma della mano, elemento caratterizzante il libro, viene inserita creando un vuoto in alto a destra e facendo così focalizzare l’attenzione dell’utente sul titolo dell’opera e il nome dell’autore. Nello sfondo un’illustrazione colorata a farne da contorno, in quanto il ruolo primario viene acquistato dal bianco.

Something for the pain – Compassion and Burnout in the Er [Fig. 8] è un libro del 2008 scritto da Paul Austin. Attraverso un punto di vista informale e personale, l’autore è in grado di coinvolgere chiunque abbia mai attraversato le porte di un ospedale. Dopo un lungo periodo, egli scegli

Giallo limone (0; 0; 70; 0)

Giallo (0; 0; 100; 0)

Pantone 108

Pantone 803

di tornare a studiare per diventare medico. Il suo percorso sarà caratterizzato da molte sorprese, momenti di apprendimento e sfide intervallati con delle vignette della scena quotidiana esterna al proprio lavoro.

La cover del libro, progettata da Helen Yeltus, è caratterizzata da due rettangoli bianchi contenenti le informazioni principali: titolo dell’opera e nome dell’autore, che assumono un ruolo imponente nella composizione. Il bianco è ripreso anche nella citazione nella parte bassa, riportante una recensione dell’opera. Questa scelta compositiva è stata dettata da due fattori: richiamare l’aspetto sterile dell’ospedale, generalmente caratterizzato da arredi bianchi e luci bianche per questioni di igiene, ma anche per coprire il volto del dottore. Questa strategia rende il personaggio anonimo e rende la storia più universale.

Altro escamotage utilizzato per attirare l’attenzione del lettore, sia nel prodotto cartaceo sia in quello digitale, è il richiamo alle emozioni.

The end of food [Fig. 9] è uno dei libri più famosi di Paul Roberts, uno degli autori contemporanei più noti riguardo le tematiche socio-ambientali. In questa opera parla di come la moderna economia alimentare stia fallendo, mostrando come il nostro sistema di produzione, commercializzazione e spostamento di ciò che mangiamo sia sempre meno compatibile con il numero elevato di potenziali consumatori. Si tratta di una cupa analisi della società odierna per generare uno spunto di riflessione.

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Questa ansia, questa paura proprie dell’autore vengono tradotte a livello visivo nella cover dal progetto di Mark Robinson che, attraverso la foto di un contenitore di cibo vuoto recante il nome dell’autore, vuole contemporaneamente spaventare, incuriosire e far riflettere l’utente su ciò che andrà a leggere. A questo senso di tensione, contribuisce anche la scelta dei due colori, quello della scatola e dello sfondo, contrastanti.

Per quanto riguarda invece il panorama editoriale italiano, una delle figure primarie è sicuramente Riccardo Falcinelli. In una recente talk (Cromorama, Riccardo Falcinelli, Salone del libro, Torino, 2018) spiega cosa significa progettare una copertina oggi e di come, in un mercato così ricco come quello odierno, renderla distinguibile.

Affinché la copertina di un libro rimanga impressa nella mente del potenziale acquirente, una strategia percorribile consiste nel rendere l’immagine nominabile. Creare un qualcosa di assurdo che abbia a che vedere con la storia del libro o, come nel caso di Falcinelli, con la modalità di scrittura dell’autore. Il libro interessato è uno dei suoi ultimi progetti: la copertina per Einaudi di Considera l’aragosta di David Foster Wallace [Fig. 10].

Da un primo punto di vista può sembrare che la copertina abbia a che vedere con il titolo per via del soggetto interessato; l’aragosta. Questa è il soggetto della composizione, ma è di un colore insolito, cioè azzurro, mentre il suo colore naturale si trasferisce sullo sfondo della copertina.

David Foster Wallace è un autore i cui testi sono

Fig. 7 Adam Smith, The wealth of nation, 2015 Cover designer: Emily Mahon Illustrator: Ray Mourimura

Fig. 8 Paul Austin, Something for the pain, W. W. Norton & Company, 2008 Cover designer: Helen Yentus

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caratterizzati da note a piè di pagina molto spesso più lunghe del testo stesso. Falcinelli cerca di fare la stessa cosa da un punto di vista visivo: il contenuto, ossia l’arancione dell’aragosta, fuoriesce e invade lo spazio paratestuale dell’immagine.

Il tutto è stato realizzato partendo dal negativo della foto di un’aragosta, il che spiega l’azzurro, su cui poi si è lavorato per la composizione completa della prima di copertina. Quindi, alla domanda: come si fa una buona copertina? Secondo Riccardo

Falcinelli “deve essere riassumibile in una parola, senza guardarla.” Il ragionamento fatto molto probabilmente non verrà colto dall’acquirente, ma è comunque servito per arrivare all’aragosta azzurra che rende il progetto unico e facile da ricordare.

“Chiedere il libro in libreria descrivendo l’immagine è una pratica molto comune: il mio progetto mette i lettori nella disposizione d’animo di andare in libreria e chiedere: Ha il libro con l’aragosta blu?”.

Fig. 9 Paul Roberts, The end of the food, Mariner Books, 2009 Cover designer: Mark Robinson

Fig. 10 David Foster Wallace, Considera l'aragosta, Einaudi, 2005 Cover designer: Riccardo Falcinelli

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Falcinelli,Riccardo , I colori delle copertine, intervento per il Salone del libro, Lingotto Fiere, Torino, 2018 In occasione della conferenza svolta presso il Salone del libro per la presentazione di Cromorama, Riccardo Falcinelli ha avuto occasione di raccontare la sua esperienza nel mondo della grafica editoriale: un excursus storico per spiegare, poi, il ragionamento e le ispirazioni che danno vita ai suoi progetti.

Fotografie di: Chiara Pasqualini

Cover design

2.1 Cenni storici La presentazione di un oggetto culturale è affidata a una serie di tecniche e filosofie progettuali che, comunque operino e rimandino ad altri ambiti disciplinari, hanno un fine fondamentale: quello di rendere forte e, possibilmente, indelebile il ricordo e il valore simbolico dello stesso oggetto.

Anche la storia comunicativa del libro, al di là del suo significato culturale affidato alle parole, riflette queste regole che non sono una pura e semplice necessità del mercato, ma un accorgimento simbolico affinché nella molteplicità ogni identità sia riconoscibile e, come tale, definita per tutte le interpretazioni e le semplificazioni possibili che ogni lettore è in grado di mettere in moto.

Il libro sedimenta sul piano della sua visibilità, le tracce e le tensioni estetiche del periodo storico corrispondente; segni, questi, contemporanei all’insieme della produzione artistica. Il libro come oggetto comunicativo è altro rispetto al libro come testimonianza verbale; altro, non tanto nel senso di una alterità come totale autonomia nei riguardi dei contenuti, ma in quanto invito visivo al consumo.

Vedremo di seguito come la cover sia diventata un punto focale del design e abbia acquisito sempre più importanza mettendo le radici come prodotto promozionale e comunicativo.

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Le origini Il libro ha sin dall'inizio rappresentato per l’uomo uno strumento per esprimersi e raccontare storie, avvenimenti e informazioni.

Nel corso dei secoli il suo aspetto e la sua struttura sono cambiati notevolmente. La forma codex, di cui abbiamo parlato precedentemente, non riscosse successo nell'ambiente ellenistico pagano, ma si diffuse invece gradualmente tra le comunità cristiane del III e IV secolo, grazie alle sue caratteristiche: era economico dal momento che si poteva scrivere su entrambi i lati del supporto, portatile, ricercabile e facile da nascondere. Tale successo permise lo sviluppo di una struttura che, sebbene si sia evoluta in modi differenti, rese il prodotto riconoscibile nel tempo.

La coperta rappresenta sicuramente uno degli elementi chiave di questa architettura. Nasce come packaging, come imballaggio protettivo del libro, e viene ancora oggi definita come rivestimento del dorso e dei due piatti della legatura, sebbene nel tempo abbia acquisito una moltitudine di sfumature e significati a livello progettuale e visivo.

Il formato, e gli elementi decorativi e costitutivi della copertina, ne riflettono l’uso: i volumi medievali, di grosso formato, erano destinati ad una lettura su leggii o ai corali delle chiese, borchie e cantonali metallici erano funzionali alla conservazione in orizzontale.

Ma agli arbori del mercato del libro stampato, i libri erano nudi: più snelli da trasportare, venivano venduti cuciti e dotati di una coperta provvisoria, chiamata reliure d’attente: ciascuno dei facoltosi

acquirenti provvedeva poi a farlo rilegare nella bottega del legatore di fiducia, scegliendo colori e aspetto della copertina, facendovi incidere, ad esempio, il proprio stemma (legature alle armi).

Dai tempi dei manoscritti ai primi secoli del libro stampato con caratteri mobili, dominava quindi la legatura personale. Ogni libro rappresentava, dunque, un pezzo unico da conservare, leggere e collezionare. Si dovrà aspettare la fine del XIX secolo perché l’attenzione si sposti, nelle copertine, dal proprietario al contenuto del volume stesso. I Tuttavia, la storia del cover design ha inizio nell'Alto Medioevo con rilegature sfarzose, caratterizzate da tecniche di decorazioni complesse e materiali ricercati, dall’avorio alle pietre preziose. È questo il caso degli Evangeliari, che venivano addirittura rivestiti con legature preziose in oro e gemme per trasportare nell’aspetto esterno la sacralità del testo [Fig. 11] [Fig. 12].

Al tempo il libro rappresentava un prodotto elitario per ragioni sociali e tecniche. Innanzitutto il processo di realizzazione e di confezionamento del prodotto era principalmente artigianale, di conseguenza i tempi erano molto lunghi. Questo, insieme ai materiali impiegati, comportavano un elevato costo nel mercato e di conseguenza potevano essere acquistabili esclusivamente da personaggi di alto rango. Le caste sociali presenti al tempo, inoltre, non permettevano a tutta la popolazione di ricevere un’educazione e di conseguenza il tasso di analfabetismo era molto alto, e sfortunatamente questa situazione rimarrà tale per I. Macchi,Federico e Livio , Dizionario illustrato della legatura, Sylvestre Bonnard, 2002

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un lungo periodo.Tuttavia, si possono evidenziare anche in questo periodo avvenimenti che molto probabilmente gettarono le basi per una maggior diffusione del sapere.

Ad esempio, a partire dal 1276, con la prima cartiera a Fabriano, si ha l’introduzione della carta in tutta Europa. L’introduzione di un supporto scrittorio molto più economico e più facilmente producibile della pergamena comportò un aumento del numero di libri. Siamo nel periodo in cui fiori-

scono le università europee più importanti, come Oxford o Bologna, e si iniziò quindi ad avvertire la necessità di non utilizzare materiali particolarmente costosi per il confezionamento del libro.

La copiatura fuoriuscì dai monasteri, con il nuovo sistema della pecia nelle botteghe dei cartolai si copiavano sia testi sacri che profani per un pubblico di studenti e professori, nacquero le prime biblioteche di studio e le raccolte di codici miniati. Due secoli più tardi, con la messa a punto della

Fig. 11 Lindau Gospel, 880 - Morgan Library Museum

Fig. 12 Berthold Sacramentary, c. 1215

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La nascita delle librerie stampa a caratteri mobili, unitamente all’impiego della carta al posto della pergamena come supporto scrittorio, si assisterà ad una rivoluzione tecnologica che permetterà un’ulteriore spinta nella diffusione del libro.

Il passaggio a formati più tascabili è invece tradizionalmente considerato un’innovazione di Aldo Manuzio, editore ante litteram, che introdusse per le sue aldine il formato in 32°, contribuendo alla diffusione su più larga scala dell’oggetto libro: “In una generazione il codice raro e carissimo, massiccio, leggibile soltanto dal leggìo della biblioteca del signore o dellabate, venne sostituito dal libro vezzoso tascabile, snello e relativamente economico, compagno immancabile di ogni gentiluomo e gentildonna anche nei viaggi, a passeggio nel giardino di villa o nell’intrattenimento nel salotto con gli ospiti.” II II. Masiero,Giorgio , La lezione di Manuzio, Critica Scientifica, 2015

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Il modo di concepire la coperta, e il libro stesso, iniziò a cambiare nel Settecento quando nelle grandi città si formò un pubblico di lettori più vasto di quello delle corti: la famosa borghesia.

Il maggior numero di lettori comportò un miglioramento delle tecniche di stampa, un aumento delle tirature e la nascita delle prime librerie dove i libri erano a vista. Per la prima volta, quindi, il potenziale acquirente aveva la possibilità di vagare fra gli scaffali per osservare ed interagire con i volumi in vendita.

Il primo librario moderno fu James Lackington che, nel 1794, aprì a Londra The temples of muses, luogo in cui vennero introdotte tre grandi innovazioni ancora presenti oggi nel sistema di commercio librario.

Innanzitutto nella sua libreria non avrebbero dato libri a credito, come si faceva spesso al tempo: i clienti dovevano pagare la merce subito. Sebbene questa scelta non fu inizialmente accettata dalla clientela, permise a Lackington di comprare più libri non dovendo fare fronte alle eventuali insolvenze.

La seconda innovazione fu la svendita di libri vecchi: acquistare una grande quantità di prodotti per rivenderli ad un prezzo molto economico.

Fino ad allora, infatti, i librai compravano grandi quantità di volumi vecchi e poi ne distruggevano più o meno tre quarti per far salire il prezzo delle copie rimanenti, per farle diventare rare.

Attraverso queste nuove strategie di vendita e la conseguenziale riduzione dei prezzi, si riscontrò

una maggior accessibilità del libro rispetto al passato. Questo avvenimento, insieme a molti altri, permetterà nel tempo di trasformare il libro da oggetto per pochi a oggetto per molti.

La storia di James Lackington è importante perché dimostra che nella sua libreria a Londra i libri venivano sfogliati e consultati dai clienti prima dell’eventuale acquisto, esattamente come accade oggi. Sebbene ci fosse il rischio che venissero sporcati o rovinati da tutte quelle mani prima ancora di essere venduti. L’aumento di tirature e vendite implicò anche uno sviluppo della distribuzione, e quindi un ulteriore rischio di deterioramento della merce.

“Nessuno inventò le copertine. Fu un processo graduale, fatto di piccoli miglioramenti e soluzioni provvisorie che si stabilizzarono lentamente, nel corso di un secolo” III dice Ambrogio Borsani.

Nel tempo vennero sviluppate diverse soluzioni per far fronte a questo problema.

Inizialmente, si pensò di proteggere ogni volume avvolgendolo in legature di carta e cartoncini leggeri decorate o tinte con tonalità pastello, simili a quelle odierne di Adelphi. Su queste tinte unite iniziarono ad apparire gradualmente fregi e cornici, oltre al titolo e al nome dell’autore e dello stampatore.

In un secondo momento, si optò per le custodie in cartoncino aperte su uno o due lati, simili a quelle odierne dei Meridiani di Mondadori.

Tuttavia, si trattava di una soluzione costosa e poco pratica, che si prestava per libri di un certo

spessore, non per quelli più esili per foliazione e popolari per contenuto, come gli almanacchi e i romanzi d’appendice che iniziavano ad avere una diffusione di massa.

Successivamente, si pensò di impacchettarli per poi sigillarli con la ceralacca, un po' come ha deciso di fare ultimamente Feltrinelli con l’iniziativa Libri al buio. Gli involucri venivano buttati non appena il libro veniva scartato, e per questo di questi esemplari di materiale effimero ne sono rimasti pochi.

Più che delle copertine, però, questi involucri di carta usa e getta possono essere considerati i progenitori delle sovraccoperte che infatti incominciarono a diffondersi a partire dagli anni Trenta dell’Ottocento come ulteriore protezione del prodotto.

III. Papi,Giacomo , Storia delle copertine, Il post, 2017

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Da packaging a manifesto Quella raccontata fino ad ora è una storia in cui le coperte erano mute, dal momento che raramente presentavano informazioni su ciò che era contenuto al loro interno.

Ad esempio, le illustrazioni erano rare e quando esistevano erano destinate all’interno del libro pur conservando un ruolo marginale rispetto il testo. La capacità narrativa e promozionale della coperta si iniziò ad intravedere nell’Ottocento, quando, forse anche grazie all’affermazione in vari paesi d’Europa e del mondo occidentale dell’istruzione obbligatoria, e la nascita della letteratura per l’infanzia, si andò sempre più verso una distribuzione di massa dei prodotti.

Nel 1876 Lewis Carroll in una lettera al suo editore, si raccomanda di stampare il titolo del suo libro The Hunting of the Snark [Fig. 13] anche sulla costa per rendere il libro “più pulito e vendibile” IV e renderlo inoltre riconoscibile sugli scaffali.

Fu proprio nella seconda metà del secolo, che gli autori scoprirono che lo spazio vuoto intorno al libro, l’involucro che fino ad allora custodiva e proteggeva il testo, poteva essere utilizzato per comunicare e presentare il contenuto.

Tutto ciò lo si poteva fare in modalità differenti: attraverso lavorazioni preziose, come il caso di Walt Whitman quando auto pubblicò Leaves of Grass [Fig. 14], oppure chiedendo l’aiuto di illustratori o pittori. Le prime copertine moderne sono considerate quelle di The Yellow book [Fig. 15], una rivista inglese che vede la sua origine nel 1894, che coinvolse artisti famosi dal caliIV. Papi,Giacomo , Storia delle copertine, Il post, 2017

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bro di Audrey Beardsley, famoso per aver illustrato la Salomè di Oscar Wilde.Si iniziò a intravedere in quegli anni una commistione di discipline, in particolar modo fra tipografia e illustrazione, che raggiungerà la sua apoteosi negli anni a venire. Un altro caso di collaborazione interessante tra pittura e letteratura è la satira anti-tedesca Babylond d’Allemagne [Fig. 16] di Victor Joze pubblicata in Francia nel 1899 la cui copertina è un’illustrazione di Henri de Toulouse-Lautrec, noto in particolar modo per i suoi affiche nel mondo del teatro.

Nel 1906, invece, si può riscontrare uno dei primi esempi di testi in copertina grazie a Joseph Dent e la sua collana Everyman’s Libray [Fig. 17].

Per quanto riguarda l’Italia, invece, uno dei primi esempi di copertina risale al 1870 e consiste nella realizzazione di una brossura azzurra di Storia di una capinera di Giovanni Verga [Fig. 18]. Qui la copertina è decorata attraverso l’inserimento di una cornice, una piccola incisione centrale di una capinera su un albero, oltre al titolo, autore ed editore che diventeranno elementi chiave nella presentazione di un libro.

Altro aspetto fondamentale da tenere in considerazione sono le innovazioni tecniche avvenute in quegli anni: l’introduzione della macchina continua che permise di stampare più velocemente, della pressa piano cilindrica a vapore e successivamente la macchina a quattro cilindri, capace di stampare oltre 5000 copie all’ora, un’enormità in confronto alle sole trecento copie che potevano essere stampate in precedenza.

Fig. 13 Lewis Carroll, The Hunting of the Snark, 1876

Fig. 14 Walt Withman, Leaves of Grass, 1855

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Fig. 15 The Yellow Book, 1894

Fig. 16 Victor Joze, Babylone d'Allemagne, 1899 Cover designer: Henri de Toulouse Lautrec

Fig. 17 Joseph Dent, collana Everyman's Library, 1906

Fig. 18 Giuseppe Verga, Storia di una capinera, Alessandro Lampugnani Editore, 1870

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Promuovere e sperimentare Alla fine del 1800 nacque la stampa in quadricromia, che rappresentò una vera e propria rivoluzione. Auguste Hippolyte Marinoni, un italiano, ha inventato la stampa a colori in quadricromia CMYK: i quattro elementi (ciano, magenta, giallo e nero) vengono sovrapposti uno all’altro e in questo modo formano un’immagine contenente tutte le sfumature cromatiche.

Queste novità risultarono fondamentali per le successive sperimentazioni visive e compositive che caratterizzeranno le cover.

Inoltre, questo sviluppo industriale del libro permise l’adozione del termine copertina, con cui non si intende più soltanto l’involucro protettivo, ma anche il mezzo di comunicazione attraverso cui presentare la storia.

L’invenzione delle copertine fu dunque determinata da un doppio movimento tecnologico e sociale: se da un lato il formarsi di un pubblico di lettori di massa obbligò gli editori a inventarsi tecniche sempre più economiche per la stampa, dall’altra parte, l’aumento di libri a prezzi contenuti contribuì a formare quel pubblico.

L’oggetto che oggi definiamo libro è il risultato di trasformazioni della funzione, della tecnologia, della società sempre intrecciate fra loro.

La progressiva convergenza tecnica di editoria e legatoria si traduce anche in quella culturale tra testo e immagine. L’attuale prevalenza di quest’ultima è il risultato di un processo secolare che dal contenuto si è spostato verso la forma, la scatola, il logo.

L’accelerazione definitiva della grafica editoriale arrivò nel periodo precedente e successivo la Grande Guerra con lo sviluppo delle prime avanguardie storiche, che hanno permesso nel periodo a venire una sperimentazione visiva e materica senza precedenti. Il futurismo italiano e il costruttivismo russo utilizzarono i libri come mezzi espressivi, non soltanto attraverso la grafica, ma anche ideando libri con coperte di latta o carta vetrata. L’oggetto-libro iniziò ad essere concepito in sé, indipendendemente dal testo. Si trattò di un cambiamento fondamentale, che dal contenuto si spostava alla scatola, dall’interno all’esterno del prodotto.

Dagli anni ‘20 la coperta da protezione diventò copertura ed iniziò ad essere concepita come faccia e maschera del libro: non si trattava più soltanto di proteggere il libro, ma di usare l’immagine per indirizzarlo verso il pubblico pensato dall’editore, inserendo elementi grafici e tipografici a lui familiari. Si iniziò in quegli anni a porre attenzione verso all’utente, fine ultimo di tutto il lavoro progettuale che c’è dietro. Si iniziarono a confezionare i libri in modalità differenti in base ai Paesi e quindi alle culture a cui si rivolgeva: lo stesso libro poteva dunque essere associato a immagini così diverse da trasformare il testo stesso.

Uno dei tanti esempi è l’edizione americana di 1984 di George Orwell [Fig. 19]: un paperback dove in copertina sono rappresentati dei giovani americani dell’epoca, come se la storia fosse ambientata in quel luogo e in quel periodo.

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L’originaria funzione protettiva della copertina arretrò per lasciare spazio alla catalogazione, cioè al marketing come individualizzazione del target.

Tuttavia, confezionare il libro in una grafica unica comportava dei rischi, poiché nel caso in cui il messaggio visivo fosse errato si sarebbe compromesso anche il contenuto del libro stesso.

Nel periodo successivo la Grande Guerra, con lo sviluppo delle dittature come il Fascismo e il Nazismo, alcune delle menti europee più brillanti si videro costrette ad abbandonare la propria patria per migrare negli Stati Uniti d’America. Proprio qui nacque uno scambio di idee e di nozioni che permise alla nazione di arricchirsi notevolmente dal punto di vista artistico.

Josef Albers introdusse i corsi di design presso il Black Mountain College e l’Università di Yale, Herbert Bayer lavorò come consulente in una delle principali associazioni del settore Container Corporation of America e molti altri. Un esempio in ambito editoriale è Ladislav Sutnar che nel 1950 progettò la cover del libro The green and the red [Fig. 20], richiamando il funzionalismo del design in quel periodo.

Molti di questi nomi sono associati con il Bauhaus, una scuola europea rivoluzionaria nel mondo del design che negli anni ‘30 fu costretta a trasferire la sua sede a Chicago, in America, poiché il suo metodo di insegnamento era considerato una minaccia nella Germania Nazista di quel periodo.

Qui figure note come Làszlò Moholy-Nagy e Gyorgy Kepesc sperimentarono in ambito edi-

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Fig. 19 George Orwell, 1984, 1950

toriale progettando copertine di libri come The language of vision [Fig. 21], che introdussero nella nazione una cultura progettuale e visiva totalmente nuova che rappresenterà per gli americani un punto di partenza per una serie di progetti che lasceranno il segno nella grafica editoriale mondiale.

Fig. 20 Jules Koslow, The green and the red,Golden Griffin Books, 1950 Cover book designer: Ladislav Sutnar

Fig. 21 Gyorgy Kepes, Language of vision, Paul Theobald & Company, 1959 Cover book designer: Gyorgy Kepes

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Il nuovo pubblico Nel Novecento l’industrializzazione del prodotto e la povertà conseguenziale alla guerra portò una diminuzione dei prezzi di vendita del libro.

Un banco di prova molto interessante dal punto di vista comunicativo nella storia delle copertine furono i tascabili, ossia libri a basso prezzo e alte tirature stampati su carte economiche.

Si trattò di libri rivoluzionari per l’editoria perché segnarono l’ingresso di un nuovo pubblico per cui la lettura non aveva soltanto uno scopo pedagogico, ma anche ludico.

Negli anni ‘30 in Inghilterra, grazie ad Allen Lane, i Penguin Books [Fig. 22] diedero il via ad una rivoluzione nel mondo editoriale. La novità di questi libri fu quella di essere venduti ovunque, tranne che in libreria. Di conseguenza si rivolsero ad un target diverso, principalmente pendolari.

Londra fu la prima città ad avere la metropolitana, ragion per cui fu anche la nazione in cui il libro iniziò ad essere concepito come oggetto di intrattenimento, di divertimento; non si trattava più solo di scuola e cultura, ma di un oggetto con cui interagire, ad esempio, durante il quotidiano tragitto in metropolitana verso il posto di lavoro.

Si trattò, inoltre, della prima casa editrice ad utilizzare i colori come mezzo per distinguere i generi, nonostante il rapporto tra contenuti e colori fosse arbitrario: arancione per la fiction, verde il crime, rosa viaggi e avventure, rosso per il tetro, blu per le biografie e giallo la miscellanea.

Negli stessi anni, il tascabile in Italia era caratterizzato da una struttura molto più tradizionale,

dove a prevalere erano ancora i frontespizi ottocenteschi [Fig. 23]. Si trattava di scelte dettate per comunicare eleganza, ma i volumi non erano sicuramente attraenti come i Penguin degli stessi anni, dove a prevalere erano i colori e le strutture grafiche innovative. L’esempio dei tascabili in Italia e in Inghilterra è fondamentale per capire come cambia la grafica in ogni nazione: se gli inglesi erano già dentro l’eintertainement puro, in Italia il concetto di libro era ancora legato a un punto di vista pedagogico.

I tascabili italiani si avvicinarono alla filosofia dei libri Penguin solo nel 1963, quando vennero lanciati i primi Oscar Mondadori [Fig. 24]. Veni-

Fig. 22 Tod Claymore, Appointment in New Orleans, Penguin Books, 1955

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CENNI STORICI

vano venduti nelle edicole con cadenza settimanale: l'attesa dei nuovi numeri generava così una corsa al tascabile.Per la prima volta anche in Italia il nome dell’editore venne posizionato in testata come simbolo di riconoscimento e di garanzia. Il libro iniziò ad essere concepito come un prodotto di massa. A testimonianza di ciò contribuì anche un nuovo elemento inserito nella copertina, ossia il numero delle copie vendute. Il target di riferimento, infatti, era un pubblico non necessariamente di lettori forti; infatti mentre questi avevano le loro scelte, le loro abitudini, il pubblico dei tascabili si lasciava convincere da quello che era piaciuto agli altri.

Le illustrazioni, che occupavano metà della pagina, erano realizzate esclusivamente per la produzione editoriale e sembravano richiamare, attraverso le pennellate e il tratto, i manifesti cinematografici italiani tipici dell’epoca. Inoltre, i colori variavano in base ai titoli sebbene la loro scelta fosse arbitraria: non c'era alcun legame con la trama del libro.

In un mercato che si espandeva drammaticamente, il tascabile divenne un prodotto essenziale nelle librerie e nelle edicole delle principali città di tutto il mondo.

Fig. 23 Pearl S.Buck, Stirpe di drago, Arnoldo Mondadori editore, n°202, 1957

Fig. 24 Pearl S.Buck, Stirpe di drago, Arnoldo Mondadori editore, 1965

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Il graphic design L’editoria della prima metà del ‘900 fu caratterizzata da una sperimentazione visiva e materica, dove si è alla ricerca di un’immagine unitaria ed efficace per ciascun libro.

La copertina era un piccolo manifesto con lo scopo di comunicare all’osservatore che, in quel libro, c’era qualcosa di interessante per lui. Affinchè ciò fosse possibile, bisognava affrontare essenzialmente due problemi. Il primo era saper comunicare stabilendo un contatto visivo con la memoria del potenziale acquirente: ogni persona ha in mente forme e colori del suo mondo di interessi, ed è questa la via da percorrere per comunicare un messaggio, anche per ciò che concerne le copertine.

Se da un lato la copertina doveva comunicare un messaggio, dall’altro doveva rendersi attraente e indistinguibile agli occhi del potenziale acquirente distinguendosi da tutte le altre.

Tuttavia, una branca dell’editoria reagì spostando il peso dell’immagine dal libro singolo all’editore, cioè dal titolo alla collana; l’elemento unificante diventò la grafica, il formato, la carta. Sarà proprio in questi anni che il graphic design si farà strada nel mondo dell’editoria acquisendo così un ruolo preponderante.

A partire dagli anni Sessanta furono proprio i grafici a ridisegnare letteralmente l’editoria italiana. Bruno Munari riprogettò tutte le collane più famose di Einaudi; Albe Steiner fece lo stesso con la narrativa di Feltrinelli. A differenza di altri Paesi, infatti, in Italia le collane raccoglievano classici

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CENNI STORICI

e contemporanei, defunti e viventi, senza soluzione di continuità, e quindi potevano abbracciare tutta la produzione di un editore.

L’immagine studiata da un grafico rappresentava il biglietto da visita della casa editrice, la cerniera tra l’impresa e il pubblico e di conseguenza i linguaggi adottatti varieranno variavano in base al target a cui si faceva riferimento.

Albe Steiner parlava di un redattore-grafico, un grafico che non si occupava solo di ingabbiare un testo all’interno delle pagine, ma che si assumeva un ruolo culturale. Il grafico editoriale doveva, quindi, elaborare un messaggio visivo in grado di raccontare e presentare il contenuto del libro.

Il libro elettronico Nel 1968, quando i computer erano ancora costituiti da dei grandi mainframe, due visionari di nome Alan Kay e Micheal Hart ebbero l’idea di progettare il libro elettronico.

Nasceva così il Dynabook, un computer portatile con funzioni di supporto alle attività di lettura, scrittura e apprendimento.

Il modello realizzato da Kay anticipava in modo sorprendente la forma dei principali eBook readers odierni: un unico dispositivo rigido a tavoletta costituito da una tastiera e da uno schermo. Un design che sicuramente pose dei limiti nella sua usabilità in quanto strumento di scrittura, ma che si rivelò estremamente adatto alla lettura, in particolare lean back [Fig. 25].

L’aspetto interessante di questo prodotto e del periodo storico in cui si collocava era il fatto di voler mantenere l’idea di libro. Secondo Kay, infatti, il Dynabook doveva essere “un personal computer portatile e interattivo, con la stessa accessibilità di un libro”. VIl prodotto non doveva essere un surrogato della carta stampata, ma doveva offrire nuove proprietà e funzionalità individuando contemporaneamente elementi di continuità e di rottura.

Michael Hart, invece, ipotizzò la realizzazione di una biblioteca di testi elettronici in rete. Secondo lui, la chiave del futuro successo del computer era la sua capacità di archiviazione, che lui definì Replicator Techology VI: offrire informazioni al pubblico senza alcun limite.

Nel 1975 Hart diede avvio al Progetto Gutenberg VII, in cui venne pubblicato il primo testo digi-

talizzato , ossia la Dichiarazione d’Indipendenza degli Stati Uniti d’America. Qualche anno dopo toccò alla Costituzione d’America.

A partire dagli anni Novanta il ritmo aumentò fino a pubblicare più libri nello stesso mese. Questo progetto anticipò l’open access e l’open content caratterizzante gli anni successivi.

Fig. 25 Modello di Dynabook realizzato da Alan Kay, 1968

V. Kay,Alan , The Dynabook Revisited, intervista di The book and the computer, 2008 VI. Bolter,Jay David , Grusin,Richard , Remediation.

Understanding New Media, 2016, PDF, <monoskop.org/images/a/ae/Bolter_Jay_David_ Grusin_Richard_Remediation_Understanding_New_ Media_low_quality.PDF> VII. GUTENBERG <gutenberg.org>

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Fig. 26 Jeff Sharlet e Peter Manseau, Killing the Buddah, Free Press, 2003 Cover designer: Rodrigo Corral

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CENNI STORICI

Gli ultimi venti anni Gli ultimi decenni del Novecento ed i primi del nuovo millennio hanno rappresentat un periodo di rinascita per la storia dell’editoria, durante il quale il graphic designer ha avuto il ruolo di essere un intermediario fra le richieste del mercato e le regole della comunicazione visiva.

Negli anni ‘90 le novità introdotte dalle nuove tecnologie hanno permesso la contaminazione e lo scambio di nozioni fra i vari mezzi di comunicazione, dando così inizio a quel fenomeno che molti storici e critici chiamano ipermedia. Sono gli anni in cui si è sperimentato contaminando reciprocamente gli ambiti artistici e non: testo, immagini, suono e video in interazione tra loro per produrre nuove associazioni fuori dai possibili elementi contraddittori.

Negli anni ‘80 e ‘90 il book cover design si è allontanato dagli storici formalismi per avvicinarsi a una narrazione più evocativa ed emotiva. Inoltre, in quel periodo si è iniziato ad intravedere un futuro in cui le cover avrebbero avuto un ruolo fondamentale nel mondo del graphic design: mol-

ti designers provavano di saper gestire molteplici ambiti creativi all’interno della progettazione.

Si inizia allora ad intravedere il dominare dell’immagine o della composizione rispetto il testo: se in alcune edizioni limitate come il catalogo per il MoMA Mutant materials in contemporary design sono stati incorporati materiali inusuali e il testo è libero all’interno della composizione, in altri libri come Killing the Buddha [Fig. 26] di Rodrigo Corral si ha la presenza esclusiva dell’immagini che, da sola, è in grado di evocare il contenuto del libro stesso.

Questi decenni sono stati un periodo chiave per la storia del cover book design in quanto il ruolo del graphic designer ha iniziato a farsi largo nelle professioni legate al mondo dell’editoria. La progettazione della cover o il mettere in pagina hanno iniziato non solo a rispettare dei layout e delle gerarchie fisse, ma anche a sperimentare e a cercare nuovi modi per comunicare una storia [Fig. 27].

Fig. 27 Peter Hall, Made you look, Booth Clibborn Editions, 2001 Cover designer: Stefan Sagmeister

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2.2 Conoscere Il libro, come visto nel capitolo precedente, è cambiato notevolmente nel corso degli anni.

Dalla produzione artigianale a quella industriale, ad oggi sono presenti degli elementi che rappresentano i pilastri del libro come architettura e costrutto.

Capire e conoscere gli elementi che oggi costituiscono un libro, indipendentemente dalla rilegatura o dal formato, è fondamentale per comprendere come sfruttare ed esaltare questi elementi in fase progettuale per la realizzazione della cover.

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L'architettura del libro Le seguenti illustrazioni sono state realizzate con lo scopo di spiegare in maniera figurativa le componenti principali che caratterizzano la struttura esterna del libro, cartonato o in brossura, offrendone una visione generale.

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Definizioni Aletta Striscia di carta risultante dalla piegatura dei fogli di guardia, tagliata separatamente e accavallata ad essi come rinforzo.

Aletta o bandella Banda di carta o tessuto incollata sul dorso del libro e fissata all’interno dei piatti come rinforzo del dorso stesso e della giunzione tra la coperta e il corpo del libro.

Capitello Rinforzo delle estremità (testa e piede) del dorso e sostegno delle cuffie.

Cerniera 1. Gioco di congiunzione tra piatto e dorso della legatura.

2. Striscia sottile a cavallo fra morso e contropiatto. Serve sia da rinforzo sia come scelta estetica per separare la controguardia dalla guardia.

Contropiatto Lato interno del piatto su cui si incollato i rimbocchi del materiale di copertura e che viene foderato dalla controguardia.

Cuffia Parte della legatura corrispondente alla unghiatura di testa e di piede del dorso, che è sostenuta dal capitello su cui si ripiega leggermente come una cuffia.

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Dorso o costa Il dorso del libro corrisponde al lato della cucitura o incollatura dei fascicoli e ha la funzione di unire i due piatti. Si tratta di un elemento fondamentale su cui fa carico tutta la struttura del libro.

Fogli di guardia Fogli senza testo e illustrazioni; quelle incollate sul contropiatto sono chiamate risguardie, controguardie o guardie incollate, le altre sono dette guardi libere, guardie volanti o anche sguardie. Le guardie sono generalmente costituite da un solo bifolio, ma possono essere anche di un numero maggiore come nei libri di lusso.

Morsi Spigoli che si formano ai lati del dorso in seguito alla ribattitura dei fascicoli durante l’operazione d’indorsatura, destinati a compensare lo spessore dei piatti della coperta.

Piatto Supporto rigido costituito in passato da assi di legno, in epoca contemporanea da cartone. I due piatti sono uniti dal dorso e prendono il nome di piatto anterior e piatto posteriore. Il loro rivestimento esteriore costituisce la coperta. Si tratta di elementi presenti in cartonati e prodotti di lusso.

Sovraccoperta editoriale Protezione della legatura diffusa successivamente l’affermarsi della legatura industriale. In carta o cartoncino, generalmente presenta bande ripiegate all’interno e svolge una funzione promozionale, informativa e pubblicitaria.

Taglio È la superficie dei tre lati del blocco dei fogli non fissati dalla legatura: il lato superiore prende il nome di taglio di testa, quello opposto al dorso di taglio anteriore o taglio concavo o ancora gola, quello inferiore è detto taglio di piede.

Unghiatura Parte interna del piatto che deborda, generalmente da 3 fino a 15 mm ca. in uso dal XIII secolo in poi per proteggere il blocco delle pagine.

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2.3 Organizzare La copertina è il luogo in cui l’editore colloca testi e immagini atti a risvegliare l’attenzione del pubblico e a presentare nel modo migliore la sua merce.

La presentazione esterna del libro, il suo volto, è mirata a suscitare l’interesse del reale e potenziale pubblico, e a determinare il successo o l’insuccesso del prodotto nel mercato. La copertina è il risultato della volontà del proprietario di quelle pagine, e quindi l’editore, e delle relative capacità comunicative.

Le modalità di organizzazione degli spazi vuoti in copertina, carichi di così tanto potere espressivo, costituiscono ogni volta l’occasione di un possibile scontro fra istanze contrapposte: dall’editore che si aspetta la realizzazione della sua politica editoriale, al progettista che crea la composizione in base alla sua formazione e alla sua interpretazione della storia o messaggio verbale.

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La geografia del layout Il layout è come una planimetria per la copertina di un libro, in quanto dà le specifiche su come organizzare il testo e gli elementi grafici in modo tale che risultano armoniosi fra loro e, soprattutto, per il lettore.

Guardando le copertine di alcuni dei top-selling books degli ultimi anni, è possibile riscontrare il ripetersi delle stesse regole.

Oltre a cercare di evidenziare un punto focale per l’occhio dell’acquirente e un titolo accattivante, molte copertine aderiscono alla regola dei terzi o alla scansione diagonale dalla parte alta di sinistra a quella bassa di destra.

Utilizzando la regola dei terzi [Fig. 28] che vige in fotografia come base per la progettazione di una cover, la composizione risulterà più armoniosa. La pagina viene divisa in nove rettangoli tracciando due linee orizzontalmente e due verticalmente equidistanti, che rappresenteranno le linee guide.

Come nel caso di questa cover di uno degli ultimi successi Robopocalypse di Daniel H. Wilson, nell’edizione di Rizzoli [Fig. 29] in cui è visibile la regola compositiva utilizzata nel progetto. Il nome della storia, che assume un ruolo preponderante nella gerarchizzazione, e il nome dell’autore sono collocati nella parte centrale rappresando così il focus per l’occhio del reale e potenziale cliente.

Inoltre, quest’ultimo è caratterizzato dallo stesso colore degli occhi del robot, ossia il rosso.

La seconda regola generalmente seguita è quella della scansione diagonale [Fig. 30], dal momen-

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to che i nostri occhi leggono da sinistra verso destra, dall’alto verso il basso tendono a seguire una linea diagonale immaginaria.

Il disegno [Fig. 31], realizzato basandosi sul diagramma di Gutenberg, illustra dove l’occhio cade mentre si muove: i cerchi indicano le aree in cui con alta probabilità l’occhio cercherà delle informazioni e la rispettiva opacità del colore l’intensità del contatto visivo.

Affinché la composizione sia efficace è opportuno che il titolo intersechi la linea diagonale in almeno un punto [Fig. 32]. Contrastare questa abitudine dell’occhio umano può comportare dei problemi nella comprensione del messaggio da parte dell’acquirente, soprattutto per ciò che riguarda la gerarchizzazione del contenuto.

Fig. 31 Schema realizzato sulla base del diagramma di Gutenberg in riferimento al peso della lettura

Fig. 28 Regola dei terzi

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Fig. 29 Daniel H. Wilson, Robopocalypse, Vintage, 2012

Fig. 30 Scansione diagonale

Fig. 32 Vladimir Nabokov, Lolita, 2012 Cover designer: Oliver Munday

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La gerarchia dei contenuti La copertina, come visto nei capitoli precedenti, svolge una duplice funzione persuasivo-informativa: deve attrarre ed informare al tempo stesso.

Ciò la rende un artefatto molto interessante a livello progettuale, in quanto diventa fondamentale creare dei livelli informativi.

Esistono modi differenti per farlo, di sicuro la tipografia o il colore rappresentano i due elementi chiave di questa gerarchizzazione. Questa può variare in base al contenuto a cui si sceglie di dare predominanza: se si tratta di autori emergenti il titolo acquisterà più importanza [Fig. 33], mentre nel caso di autori affermati potrebbe rivelarsi necessario richiamare l’attenzione sul nome dell’autore [Fig. 34].

Altro criterio di gerarchizzazione dei contenuti è il genere lettrario, poichè ad ognuno corrisponde un pubblico diverso.

A questo punto possono risultare esplicative due copertine degli anni ‘30. La prima è di Go away I’m reading [Fig. 35] pubblicata da Penguin Books.Penguin, progenitore dell’entertainment, organizza i contenuti per il suo pubblico. L’editore è posizionato in alto, come fosse una testata giornalistica.

Si tratta di libri, infatti, che venivano venduti ovunque tranne che in libreria, ma soprattutto in edicola. Di conseguenza dovevano essere immediatamente riconoscibili e il logo acquisiva ovviamente un ruolo predominante.

Fig. 33 Lily King, Euphoria, Atlantic Mounthly Press, 2014 Cover designer: Chin Yee Lai

Fig. 34 Noam Chomsky, On power and ideology, Pluto Press, 2015 Cover designer: David Pearson

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Si tratta dei primi tascabili, dei primi libri con cui si inizia a concepire il concetto di leggere per intrattenersi. Il pinguino somiglia a un personaggio disneyano, tanto che Topolino nasce negli stessi anni, e ancora oggi rappresenta un tratto distintivo della casa editrice.

Il nome della storia è secondo per importanza e rappresenta l’unico criterio per scegliere il libro rispetto ad altri, in quanto non è presente alcun segno grafico.

Il nome dell’autore è l’utimo livello informativo, in quanto si tratta di intrattenimento e di conseguenza conta maggiormente la storia tanto da far perdere importanza al personaggio. La seconda è Il pudore [Fig. 36] di Marino Moretti pubblicata

da Mondadori e appartente alla collana La Medusa. In Italia è possibile notare una situazione completamente diversa: nella cover, che sembra richiamare i frontespizi dell’Ottocento, i contenuti sono organizzati nel seguente ordine crescente: titolo del libro, nome dell’autore e casa editrice.

Il titolo assume ancora una volta un ruolo preponderante, ma il marchio dell’editore questa volta assume un ruolo marginale tanto da essere collocato in fondo la pagina.

Nelle pagine seguenti due esempi recenti e pratici di quello detto fino ad ora.

Fig. 35 Go away, I'm reading! , Penguin Books, 1955

Fig. 36 Marino Moretti, Il pudore, Arnoldo Mondadori editore, 1953

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Il primo esempio interessante è Rayuela - Il gioco del mondo [Fig. 37] nell’edizione italiana di Einaudi del 2013. Questo libro appartenente alla collana ET è stata pubblicata nel formato 13,5x20,6 cm e rilegato in brossura.

In questo caso studio è stata data grande visibilità al titolo per la quantità di spazio ad esso riservato. Il nome dell’autore ed il sottotitolo, differenti tipograficamente e cromaticamente, sono speculari così come lo sono anche il nome della collana e della casa editrice, adattando il format per l’occasione dal momento che solitamente in questa collana il nome della casa è posto centrato in alto.

Si tratta, appunto, della pubblicazione in occasione del 50° anniversario dell’uscita del libro.

L’idea è quella di rievocare la campana, rayuela in argentino: un gioco per bambini caratterizzato da delle caselle rettangolari poste in fila indiana ad eccezione di due disposte orizzontalmente.

La pietra sulla lettera “A” segna un percorso, è la pietra che il giocatore lancia per iniziare il gioco.

Si tratta dell’unico elemento illustrativo caratterizzante la composizione ed è funzionale alla comprensione del messaggio.

L’aspetto interessante di questo progetto realizzato in casa Einaudi è che, se precedentemente la storia veniva raccontata attraverso un’illustrazio-

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ne del gioco, qui si ci discosta dalle edizioni precedenti per evocare il gioco attraverso la tipografia chiamando così il lettore ad interagire con la di-

mensione del gioco ancor prima della lettura stessa, dove si troverà poi paragrafi che possono essere letti nell’ordine voluto dall’autore o in ordine di comparizione. L’originalità del romanzo è rispecchiato nella cover.

A livello compositivo si può ancora notare l’utilizzo della regola dei due terzi citata precedentemente, che risulta funzionale alla gerarchizzazione delle informazioni presenti.

Fig. 37 Julio Cartàzar, Rayuela-Il gioco delle parti, Einaudi, 2013

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La casa editrice Piano B nel 2014 pubblica l’edizione italiana del libro Lettere al generale X e il senso della guerra [Fig. 38].

Appartenente alla collana Elementi, il libro è stato pubblicato per il 70° anniversario della morte dell’autore, ricorrenza a cui solitamente si rivolge molta attenzione in quanto i diritti d’autore durano fino a 70 anni dopo la sua morte.

In questo caso, il progettista ha voluto esprimere la forma epistolare dell'opera attraverso la tipografia; una scelta che, in questo caso, risulta più efficace di qualsiasi fotografia o illustrazioni. Per questa ragione è possibile osservare in copertina esclusivamente elementi tipografici, di famiglia e colore eterogeneo.

La combinazione di un font calligrafico e bodoniano caratterizzano il nome dell'autore, il titolo dell'opera e il nome della casa editrice. Da questi, tuttavia, si differenzia l'estratto del testo inserito in copertina per cui il cover designer ha scelto un font serif che richiama nell'immaginario comune quello di una macchina da scrivere. È evidente una tripartizione orizzontale degli elementi compositivi, che vengono così gerarchizzati attraverso l’utilizzo del colore e dei vari caratteri tipografici utilizzati.

La prima informazione che il lettore può recepire è il nome dell'autore, posto in alto e di colore azzurro; lo stesso che viene poi ripreso nel sot-

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totitolo e nel nome della casa editrice. A seguire il titolo dell'opera e, solo successivamente, un estratto del libro.

Si tratta di una gerarchizzazione giustificata dalla ricorrenza per cui la cover è stata progettata; il nome dell'autore deve assumere quindi un ruolo preponderante e catturare l'attenzione del potenziale e reale cliente.

Fig. 38 Antoine de Saint-Exupéry, Lettere al generale X, Piano B, 2014

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2.4 I colori “Una patina impalpabile con cui avvolgere il nostro mondo” I, questo è lo schema mentale a cui facciamo riferimento quando ci confrontiamo con l’universo del colore.

Poco importa che fino all’altro ieri il colore fosse un vero e proprio corpus che non poteva prescindere dalla materia da cui era ricavato, fosse questa una pietra o un animale.

Materiali, questi, destinati a incarnare applicazioni e dimensioni simboliche che oggi ci appaiono quanto mai sfuggenti: non soltanto quando ci confrontiamo con le qualità attribuite, per fare un esempio al porpora del I secolo, o alla trama di variazioni tonali che regolano la pittura di Giorgione o Tintoretto, ma anche quando pensiamo alle cromie di La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock.

I. Falcinelli,Riccardo , La verità sul colore, intervista di Zappa Giulia, Artribune, 2017

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I significati nell'editoria Nell’arco di cento anni la rivoluzione industriale ci ha messo a disposizione qualsiasi tipo di oggetto in qualsiasi colore.

Prima dei coloranti industriali ciò era impensabile: il colore era un materiale o povero o prezioso; se il nerofumo veniva estratto dal carbone, il blu dal lapislazzuli. Le ultime generazioni sono cresciute con i pastelli e i pennarelli, educate dal fatto che il colore è staccato dalle cose e serve per colorare una superficie. Pochi conosco la ricerca dietro un determinato colore e il significato che questo può assumere.

L’associazione che noi realizziamo fra colore ed emozione è fondamentale in fase progettuale perché una scelta errata può compromettere la trasmissione del messaggio. A tal proposito c'è un aneddoto che può aiutarci a ragionare. Qualche anno fa, durante un'indagine di mercato in un ufficio americano, vennero proposte delle nuove matite, alcune gialle e altre verdi. Dopo una settimana gli studiosi chiesero agli impiegati quali delle due preferissero e la maggioranza si lamentò di quelle verdi: perché la mina si spezzava di continuo, perché il legno era duro o perché erano difficile da temperare. Nemmeno a dirlo, le due matite erano identiche. Cambiava solo la vernice esterna, ma il giallo è il colore con cui sono state verniciate le prime matite nel 1893 e quindi viene identificato indirettamente come sinonimo di sicurezza e di garanzia. Si tratta di un archetipo, un modello mentale a cui apportiamo tutti gli altri.

Scomodando Platone, potremmo dire che la ma-

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tita gialla è l'idea stessa di matita e quelle di altri colori non sono altro che sue copie.

Nella società attuale, dunque, il colore non è solo una sensazione né un mero attributo delle cose. Il colore è spesso un'idea o un'aspettativa. Ovvero, alcune tinte diventano un tutt'uno con gli oggetti che le indossano al punto che è difficile pensarli altrimenti.

Nel mondo editoriale italiano alcuni colori hanno acquisito nel tempo un significato talmente tanto elevato da essere identificati con un determinato genere; il giallo oggi giorno è ormai sinonimo di thriller o il rosa di romanzi d’amore. La scelta del colore da utilizzare è diventata così un aspetto chiave nella progettazione e vendita del prodotto perché è in grado di trasmettere emozioni negative o positive e di far provare all’utente un determinato stato d’animo. Come già detto, la cover di un libro ha pochi secondi per attirare l’attenzione e quindi ogni dettaglio deve essere progettato per un’ottimizzazione del messaggio, e il colore può avere un ruolo chiave per questa vittoria.

GIALLO Il giallo è il colore della creatività, dal momento che stimola la produzione di serotonina nel nostro cervello, e viene anche utilizzato per comunicare felicità.

In editoria si utilizza questo colore, o altri caldi come l’arancione, per richiamare l’occhio dell’osservatore, soprattutto nelle librerie online dove le copertine vengono esposte in dimensioni molto ridotte.

1. Mark Goldman, City on the edge, Promotheus book, 2007 Cover designer: Julian Montague 2. Miranda July, No one belongs here more than you, Scribner, 2008 Cover designer: John Fullbrook III 3. Emer O'Toole, Girls will be girls, Orion, 2014 Cover designer: Sinem Erkas Art director: Rabab Adams & Sinem Erkas 4. Patricia Morrisroe, Wide Awake, Hodder, 2009 Cover designer: Rodrigo Corral 5. Jonathan Swift, Gulliver's Travels, 2016 Cover designer: Levente Szabo 6. Eric G.Wilson, Against happiness, Sarah Crichton Books, 2009 Cover designer: Jennifer Carrow 7. Etgar Keret, The Seven Good Years, Penguin Random House, 2016 8. Chuck Palahniuk, Lullaby, Goldman Manhattan, 2002 Cover designer: Rodrigo Corral 9. Joyce Johnson, Missing Men, Penguin Random House, 2005 Cover designer: Joe Montgomery

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Questa è la ragione per cui nel 1929 Mondadori lo utilizza per lanciare una nuova collana, chiamata appunto I gialli: si tratta di libri che dovevano spiccare fra gli altri prodotti, in quanto venivano venduti principalmente in edicola e quindi in un posto più caotico rispetto quello di una libreria.

Si tratta di tascabili che con il tempo acquisteranno talmente tanta importanza da far identificare a livello nazionale il colore con un genere letterario preciso: il thriller. Segneranno una pagina dell’editoria italiana e rappresentano ad oggi un cult per tutti i bibliofili.

I colori utilizzati per le copertine erano tre: il giallo per lo sfondo, rosso e nero per creare contrasto fra gli elementi tipografici o i segni grafici in essa presenti. Dobbiamo tenere in considerazione, inoltre, che l’editoria non era così colorata come la vediamo oggi, quindi questi rappresentavano dei titoli in grado di spiccare in maniera elevata. Si tratta inoltre di sperimentazione di una nuova tecnica di stampa, ossia la quadricromia, che aveva fatto il suo ingresso nel mondo della grafica verso la fine dell’Ottocento.

Inoltre, le immagini venivano disposte centralmente. Questa caratteristica rimarrà invariata fino agli anni '70 con le illustrazioni di Carlo Jacono, dove il colore prevalente sarà il blu, cambiamento dettato da due fattori: il primo come richiamo alla trama, ossia il blu della notte in cui avvengono i misteri caratterizzanti le opere; il secondo in quanto tono complementare al giallo, creando così un equilibrio visivo nella grafica della copertina.

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1. S. S. Van Dine, La strana morte del signor Benson, n°1, 1929 2. E.Wallace, L'uomo dai due corpi, n°2, 1929 3. R.Austin Freeman, L'affare d'Arblay, n°23, 1931 4. M. & G. Gordon, Operazione terrore, n°682, 1962 Cover designer: Carlo Jacono 5. Mildred Davis, Scorpion, n°1572, 1977 Cover designer: Carlo Jacono 6. Amanda Cross, Morte ad Harvard, n°1772, 1983 Cover designer: Carlo Jacono 7. Fredric Brown, Indagine a Skid Row, n°2287, 1992 Cover designer: Mauro Boncompagni 8. Ruth Rendell, Il pozzo della morte, n°3169, 2018 Cover designer: Giuseppe Settanni 9. Rhys Bowen, Regina di cuori, n°3170, 2018 Cover designer: Marilena Caselli

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ROSSO Il rosso è un colore associato ad una moltitudine di emozioni: rabbia, amore, passione.

In editoria spesso viene utilizzato per provocare questi stati d’animo, oppure per sottolineare un elemento grafico presente nella composizione, come ad esempio il titolo dell’opera o il nome dell’autore.

Si tratta appunto di un colore che cattura immediatamente l’attenzione dei nostri occhi in quanto viene associato con qualcosa di pericoloso. Viene perciò spesso utilizzato anche per le cover del romanzo di avventura.

1. William Golding, Lord of the flies, 2016 Cover designer: Levente Szabo 2. Hemingway, The Old Man and the sea, 2016 Cover designer: Levente Szabo 3. Marcus Sedgwick, Killing the death, Indigo, 2013 Cover designer: Sinem Erkas Art director: Rabab Adams 4. Eka Kurniawan, Man Tiger, Verso Books, 2016 5. William Shakespere, Hamlet, 2017 Cover designer: Briskgraphics 6. Oliver Sacks, The mind's eye, Knopf, 2010 Cover designer: Chip Kidd 7. Naomi Guttman, Wet Axpples, White Blood, McGill-Queen's University Press, 2007 Cover designer: David Drummond 8. The Guggenheim - Frank Lloyd Wright, Guggenheim Museum, 2009 Cover designer: Pentagram 9. Kyle MacDonald, One paperclip, 2007 Cover designer: Kyle Kolker

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ROSA Una tonalità di rosso, il rosa è associato all’amore, al romanticismo e al femminile, ed è per questo che viene usato principalmente sulle copertine vendute alle donne.

In Italia, anche in questo caso grazie alla Mondadori, viene identificato con un genere preciso, ossia quello dei romanzi rosa, per via del colore con cui venivano pubblicati i tascabili destinati ad un pubblico femminile.

Si tratta inoltre di un colore positivo che dà segni di speranza e ispira apprezzamento, rispetto e ammirazione.

1. Susan Briscoe, The Crow's Vow, Véhicule Press, 2010 Cover designer: David Drummond 2. Dave Cullen, Colombine, Twelve, 2010 Cover designer: Henry Sene Yee Photographer: Steve Peterson 3. Jon Ronson, So you've been publicity shame, Penguin, 2012 Cover designer: Jon Ronson Art director: Helen Yentus 4. Jeffrey Eugenides, The Virgin Suicides, 2014 Cover designer: Vartika Sharma 5. Marianne Fitz, The weight of things, Verso, 2017 Cover designer: Erik Carter 6. Maggie Shipstead, Astonishe me, Knopf, 2013 Cover designer: Carol Carson 7. P.L.Travers, Mary Poppins, 2016 Cover designer: Karl James Mountford 8. Nina LaCour, We are okay, Penguin, 2017 Cover designer: Samira Iravani Illustration: Adams Carvalho 9. Scaachi Koul, One day we'll all be dead and none of this will matter, Doubleday Canada, 2017 Cover designer: C.S.Richardson

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BLU Il blu è associato a valori elevati come affidabilità, saggezza, lealtà, onore.

La maggior parte delle sfumature di blu ha un effetto calmante sul corpo, come è testimoniato anche dalle varie applicazioni che trova nel mondo visual dal momento che richiama elementi come il mare o il cielo; viene spesso utilizzato per le cover di quei libri che raccontano di viaggi.

Se da un lato trasmette sicurezza, nelle sue tonalità più scure può essere sinonimo di smarrimento o insicurezza.

1. Rick Moody, Demonology, Back Bay Books, 2002 Cover designer: Paul Sahre 2. Stephen Amidon, Security, Picador, 2010 Cover designer: Jennifer Carrow 3. Salman Rushdie, Two years eight months and twenty-eights nights, Random House, 2016 Cover designer: Kelly Blair 4. Henry Miller, The Colosseum of Maroussi, 2011 Cover designer: Steve Attardo Art director: Rodrigo Corral 5. Joe Queenan, Closing Time, Penguin, 2010 Cover designer: Oliver Munday Art director: Roseanne Serra 6. Doree Shafrir, Startup, Little Brown & Company, 2017 Cover designer: Lauren Harms 7. A.Roger Ekirch, Birthright, Norton & Company, 2011 Cover designer: Gray318 8. Heidi Durron, The girl who fell from the sky, Oneworld publications, 2010 Cover designer: Connie Gabbert 9. Frances Maynard, The seven rules of Elvira Carr, Sourcebook Landmark, 2017 Cover designer: Connie Gabbert

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VERDE Un colore calmante, positivo, gradevole ai sensi, le cui sfumature più chiare sono associate alla natura, alla fertilità, all’equilibrio e all’armonia. Incoraggia la generosità, la gentilezza e la simpatia.

Nelle tonalità più scure, il verde trasmette ricchezza, avidità, invidia ed egoismo. I libri che si adattano bene al verde sono generalmente visti in generi come ambiente, salute, finanza e spiritualità.

Questo colore può essere associato anche al romanzo di fantascienza, basti pensare alla prima cover del libro Lo Hobbit.

1. L.Frank Baum, The Wizard of Oz, 2012 Cover designer: Paul Bartlett 2. F. Kafka, Metamorphosis, Schocken Books, 2014 Cover designer: Peter Mendelsund 3. Walt Withman, Leave of grass Cover designer: Christopher Sergio Design 4. Michael Rubens, The sheriff of Yrnameer, Vintage, 2010 Cover designer: Peter Mendelsund 5. The Knopf doubleday publishing group, Knopf, 2011 Cover designer: Linda Huang 6. Jennie Erin Smith, Stolen world, Crown, 2011 Cover designer: Oliver Munday 7. J.R.R. Tolkien, The Hobbit, 1937 Cover designer: J.R.R. Tolkien 8. Peter Holland, Much ad about nothing, Penguin, 2018 Cover designer: Maluja Waldia 9. Tracy Baronte, Happy family, Hachette Books Group, 2016 Cover designer: Lauren Harms

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Il bianco e il nero Il bianco nel marketing può trasmettere un senso di calma, spazio, tranquillità e può rappresentare un ottimo punto di partenza per una grafica minimal. In una copertina gli spazi bianchi, lì dove sono presenti, sono stati studiati e progettati nel dettaglio per dare armonia alla composizione.

In un mondo di copertine eterogenee fra loro: illustrate, colorate, con fondi pieni, in Italia c’è una casa editrice che ha reso il bianco il suo tratto distintivo.

Si tratta di Einaudi che negli anni Sessanta grazie al lavoro di vari grafici illustri, tra cui Bruno Munari, ma soprattutto grazie all’ufficio grafico interno coordinato da Oreste Morina, realizzò un cambiamento radicale.

Fu così che la casa editrice divenne candida, ispirandosi al Modernismo, alla Bauhaus, e quindi forme geometriche semplici, tra cui spicca il quadrato.

La prima Piccola Biblioteca Einaudi ha il formato di un quadrato aureo con altri quadrati che si incastrano dentro, dove il tutto è ridotto ad elementi essenziali. Questa scelta è stata compiuta come opposizione a tutto ciò che accadeva in quegli anni nella grafica editoriale italiana illustrata precedentemente. Infatti, tanto più questa diventava colorata, cinematografica, simile all’intrattenimento dei rotocalchi, tanto più Einaudi puliva la propria immagine rimanendo fedeli all’ideale secondo cui la casa editrice stava formando una cultura, non raccontava soltanto storie.

Si può notare come dietro questo radicalismo

grafico ci sia una scelta civile, la stessa di tutti quegli architetti e grafici che condividevano quel modo di progettare, tra cui lo stesso Le Corbusier.

Questa è una delle copertine più famose di Einaudi: totalmente bianca [Fig. 39]. Leggenda vuole che l’autore, Salinger, non essendo soddisfatto di alcuna proposta grafica, preferì non metterne nulla. Fu così che questo bianco totale diventò un culto, l’ einaudità per eccellenza. I Questa scelta permetteva, tuttavia, delle variazioni. Come si può notare da una delle copertine della collana Supercoralli [Fig. 40], il bianco offre un punto di partenza per modernizzare la copertina attraverso l’inserimento di fotografie scontornate o creando una prospettiva.

Linea grafica che prosegue tutt’oggi, come mostra il libro pubblicato recentemente da Michele Mari [Fig. 41] perché quando un progetto diventa un classico, non invecchia mai.

Enzo Mari negli stessi anni realizza le seguenti copertine per la Boringhieri [Fig. 42]. La scelta del colore è dettata dalla necessità di distinguersi da Einaudi, ma anche per la serietà dei titoli trattandosi, appunto, di saggistica e quindi argomenti molto più accademici di quelli proposti dagli altri editori.

Lo scenario della grafica editoriale italiana in quegli anni [Fig. 43] simboleggia come quel bianco Einaudi fosse diventato autorevole, creando così la necessità nelle altre case editrici di distinguersi per non creare confusione, ma soprattutto per non essere confuse.

I. La strana storia di una copertina, la Repubblica, 2012

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Fig. 39 J.D. Salinger, Il giovane Holden, Einaudi, 2014

Fig. 40 Leonar Michaels, Il club degli uomini, Einaudi, 2018

Fig. 39 Michele Mari, Leggenda privata, Einaudi, 2017

Tuttavia, notiamo come il quadrato nero sia presente in tre case editrici: Feltrinelli, La Terza e Franco Maria Ricci in quanto negli anni Settanta sia sinonimo di saggistica d’arte e lussuosa e di conseguenza presentavano un prezzo più elevato.Oggi giorno il bianco e il nero vengono utilizzati principalmente come punto di partenza di una grafica minimal oppure quando gli elementi grafici, dalla fotografia all’illustrazione, sono ricchi di espressività.

Hanno grande successo nella carta stampata, in quanto l’affiancamento di questi due colori rappresenta il massimo contrasto per l’occhio umano.

Dopo un lungo periodo in cui nel mondo editoriale hanno governato tonalità forti per attirare l’attenzione, ad oggi in un mondo colorato sono proprio questi due colori neutri a spiccare.

Se, come detto precedentemente, il bianco viene associato con la purezza per antonomasia e come sempre è stato, il nero è sinonimo di cupo. Nella grafica editoriale italiana, infatti, molto spesso è identificativo del genere letterario noir di cui l’esempio più conosciuto è sicuramente la cover realizzata per uno dei romanzi più significativi degli ultimi anni, ossia Gomorra di Roberto Saviano per la casa editrice Mondadori [Fig. 44].

Fig. 42 Carl G. Jung, Psicologia dell'inconscio, Bollati Boringhieri Editore, 1968 Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica, Bollati Boringhieri Editore, 1970 Alfred N. Whitehead, La scienza e il mondo moderno, Bollati Boringhieri Editore, 1979 Cover designer: Enzo Mari

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Fig. 43 Schema ilustrativo dello scenario della grafica editoriale italiana nella seconda metĂ del Novecento delle principali case editrici.

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1. David Shields, The thing about life is that one day you will be dead, Vintage Book, 2008 Cover designer: Jamie Keenan 2. Anne Mendelson, Milk, Knopf, 2008 Cover designer: Barbara Dewilde 3. Jorge Luis Borge, Labyrinths, New directions, 2007 Cover designer: Rodrigo Corral Photographer: Jason Fulford 4. John Geiger, The third man factor, Hodder, 2009 Cover designer: Rodrigo Corral 5. Eli Horowitz, The silent history, Editore Farrar, Straus and Giroux, 2014 Cover designer: Oliver Munday 6. Richard Bausch, Peace, Penguin Cover designer: Helen Yentus Photographer: Michael Schnabel 7. Alexander Gelman, Subtraction: the essential design Rotovision, 1999 Cover designer: Alexander Gelman 8. Maxim Biller, Love today, Simon & Schuster, 2009 Cover designer: Barbara Dewilde

Fig. 44 Roberto Saviano, Gomorra, Mondadori, 2006

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9. Anthony Cronin, The last modernist: Samuel Beckett, Knopf, 2000 Cover designer: Chip Kidd

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2.5 I linguaggi visivi Ogni libro racchiude dentro di sé una storia. Il ruolo del graphic designer è di tradurre il messaggio verbale in visivo nella maniera ottimale; non deve sbagliare, non devve essere frainteso e quindi è fondamentale identificare il linguaggio visivo conforme alla storia.

A questo punto risulta interessante citare alcuni concetti di cui Chip Kidd, famoso book designer della casa editrice americana Knopf, parla in una conferenza presso il TEDx tenutosi nel 2012.

Lui descrive il suo lavoro come un continuo chiedersi “Che aspetto ha questa storia?. Bisogna portare le storie al pubblico e queste possono essere di qualsiasi tipo, ma hanno tutte una cosa in comune: la necessità di assumere un aspetto, un volto per dare al futuro lettore una prima impressione di ciò che andrà a leggere.”

Il book designer dà forma al contenuto, ma gestisce anche il rapporto che intercorre fra questo e il suo aspetto. “Non bisogna mai raffigurare una mela e scrivere sotto di questa mela, sarebbe come trattare il vostro pubblico da persone poco intelligenti.” I I. Ted, The hilarious art of book design. Chip Kidd, Youtube, 04/04/2012, <youtube.com/watch?v=cC0kxNeLp1E&t=180s>

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Tipografia Il titolo di un libro è pensato per richiamare la storia e dare un tono al libro. Il carattere tipografico può svolgere questa funzione grazie alle sue qualità espressive. Scegliere un font funzionale al racconto è uno dei primi step che un cover designer deve affrontare.

Negli ultimi anni si sono consolidati alcuni trend che aiutano ad identificare il genere letterario del libro o, in alcuni casi, addirittura la casa editrice.

Di conseguenza, può risultare difficile rompere questo schema mentale presente nelle nostre menti. Il testo può presentarsi da solo, dando carattere alla cover combinando i vari font fra loro o realizzando un tipogramma, oppure può essere affiancato da elementi grafici. In quest’ultimo caso, la sua funzione sarà puramente informativa e non più visiva.

Tuttavia, sempre più spesso è il testo a diventare la vera e propria composizione che darà carattere alla cover. Alcuni tra i font più utilizzati nel design delle cover sono: Sans serif: Arial, Helvetica, Futura sono sicuramente i font lineare più utilizzati. Scelti per la loro elevata leggibilità sono usati nella maggior parte dei casi in maiuscolo.

Serif: il font Bodoni è ancora oggi largamente utilizzato per la sua eleganza e la sua valenza storica e visiva acquisita nel tempo.

Fantasia: con la grafica del computer sono stati introdotti moltissimi font. Ad oggi, quelli più utilizzati appartenenti a questa famiglia sono generalmente i calligrafici per richiamare, ad esempio, la forma epistolare o i font manuali per dare una veste meno formale alla cover.

David Foster Wallace, Every love story is a ghost story, Granta, 2012 Cover designer: Damon Murray and Sthepen Sorrell

Nostra Damus, The Prophecies, Penguin Classic, 2012 Cover designer: Eric White Art director: Paul Buckley

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I LINGUAGGI VISIVI

Dorthe Nors, Karate Chop, 2018 Cover designer: Carol Hayes

Jojo Moyes, Me before you, Michael Joseph, 2012 Cover designer: Roberto De Vicq Art director: Roseanne Serra

Joe Mungo Reed, We begin our ascent, Simon & Schuster, 2018 Cover designer: Zak Tebbal

Amitava Kumar, Immigrant, Montana, Knopf, 2018 Cover designer: Janet Hansen

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Emma Southon, Agrippina: Empress, Exile, Huster, Whore, Unbound, 2018 Cover designer: Mark Ecob

A. Zee, On gravity - a brief tour of a weighty subject, Princeton Univeristy Press, 2018 Cover designer: Jason Alejandro

Cory MacLauchlin, Butterfly in the Typewriter, Da Capo Press, 2012 Cover designer: Paul Sahre Art director: Jonathan Sorrell

Alan Glynn, Bloodland, Picador, 2012 Cover designer: Keith Hayes Art director: Henry Sene Yee

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I LINGUAGGI VISIVI

John Beckam, American fun, 2014 Cover designer: Pablo Del Can

Lorrie Moore, See what can ben done, Faber & Faber, 2018 Cover designer: Jonny Pelham

Joshua Mattson, A short film about disappointment, Penguin Press, 2018 Cover designer: Ben Denzer

Clementine Ford, Fight like a girl, Oneworld, 2018 Cover designer: Steve Leard

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Illustrazione L’illustrazione acquista il suo valore nel mondo del book design soltanto nel Novecento, quando iniziano ad apparire come elemento preponderante nella cover.

Con il suo ingresso, si è segnato l’inizio di una collaborazione fondamentale fra editore e artista, che ha portato alla progettazione e pubblicazione di alcune delle cover più illustri nella storia.

Possono rappresentare un elemento funzionale per raccontare una storia direttamente o non. Infatti, se spesso il disegno ha lo scopo di raffigurare un elemento chiave del libro, spesso rappresenta anche il punto di partenza di un pattern o di una figura astratta.

Il disegno progettato permetterà di rendere la copertina unica, contrariamente magari a ciò che accade scegliendo di utilizzare la fotografia come elemeto grafico che, in casi particolari, in base ai diritti d’autore ad esempio, può essere riutilizzata più volte.

Sarà proprio il tratto dell’illustratore e i colori scelti a dare il giusto carattere alla copertina.

John Buenham, After Freud left, Chicago Press, 2012 Cover designer: Isaac Tobin Art director: Jill Shimabukuro

Jeff Vandermeer, Authority, Farrar Strauss & Giroux, 2014 Cover designer: Charlotte Stick

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I LINGUAGGI VISIVI

Tsitsi Dangaremba, This mournable body, Graywolf, 2018 Cover designer: Kimberly Glyder

Andy Jones, Four, Hodder & Stoughton, 2018 Cover designer: Patrick Svensson

Orlando Ortega Medina, Jerusalem Ablaze, Cloud Lodge Books, 2017 Cover designer: La Boca

Chico Buarque, My German brother, Farrar Strauss & Giroux, 2018 Cover designer: Michael Morris

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Aj Pearce, Dear Mrs.Bird, Scribner, 2018 Cover designer: Kimberly Glyder

R.O.Know, The incendiaries, Riverhead, 2018 Cover designer: Jaya Miceli

Matthew Kneale, Sweet Thames, Atlantic Books, 2018 Cover designer: Alice Marwick

Kurt Andersen, True Believers, Random House, 2012 Cover designer: Andrew J. Capell Art irector: Bonnie Siegler

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I LINGUAGGI VISIVI

Jon McGregor, The reservoir tapes, Catapult, 2018 Cover designer: Strick & Williams

Michael Dawkes, Sardinias, Tandem Press, 2012 Cover designer: Paul Wolterink Art director: Paul Wolterink

Jesse Ball, Silence Once Begun Cover designer: Peter Mendelsund

Glen David Gold, I will be complete, Knopf, 2018 Cover designer: Tyler Comrie

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Fotografia La fotografia fa il suo ingresso nel mondo dell’arte verso la fine del XIX secolo e nel mondo editoriale recentemente.

Si tratta di un linguaggio di comunicazione molto importante in quanto permette al progettista di comunicare in maniera più concreta un paesaggio, un personaggio, una storia.

Per quanto riguarda la figura umana per un lungo periodo nell’editoria italiana le copertine sono state caratterizzate da primi piani o figure di spalle. Oggi giorno, fortunatamente, i progettisti si stanno muovendo verso sperimentazioni maggiore: utilizzare un dettaglio per la figura umana connesso o funzionale alla storia, realizzare collage o pattern.

La fotografia permette inoltre di alludere a ciò che il titolo afferma oppure di sfruttare una scena astratta come sfondo per una composizione tipografica. Può capitare che spesso una fotografia, lì dove non sia caratterizzata da post produzione, sia presente in pubblicazioni diverse. Questo aspetto è molto interessante in quanto testimonia la possibile versatilità di questo linguaggio comunicativo.

Jen Beagin, Pretend I'm dead, Scribner, 2018 Cover designer: Alex Merto

Sayaka Murata, Convenience Store Woman, Portobello Books, 2018 Cover designer: Luke Bird

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I LINGUAGGI VISIVI

Edward St. Aubyn, At last, Farrar Strauss and Giroux,2012 Cover designer: Jennifer Carrow Art director: Rodrigo Corral

Caitlin Flanagan, Girl Land, Reagan Arthur Books, 2012 Cover designer: Lindsey Andrews Art director: Mario Pulice

Hector Abad, Oblivion, Farrar Strauss & Giroux, 2012 Cover designer: Nayon Cho Art director: Rodrigo Corral

Paul Soulellis, Stripped, Auto-published, 2012 Cover designer: Paul Soulellis

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Patricia Lockwood, Priestdaddy, Riverhead, 2017 Cover designer: Rachel Willey

Gregor Hens, Nicotine, Other Press, 2017 Cover designer: John Gall

Catherine Lacey, Certain American States, Farrar Strauss & Giroux, 2018 Cover designer: Na Kim

Katie Henry, Heretics Anonymous, Katherine Tegen Books, 2018 Cover designer: David Kurtis

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I LINGUAGGI VISIVI

Hernand Diaz, In the distance, Daunt Books, 2018 Cover designer: Luke Bird

Olivia Laing, Crudo, Picador, 2018 Cover designer: Justin Anweiler Photograph: Wolfgang Tillmans

David Sedaris, Calypso, Little Brown & Co., 2018 Cover designer: Peter Mendelsund

Ahmed Bouanani, The hospital, New Directions, 2016 Cover designer: Oliver Munday

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2.6 Formato Le dimensioni di un libro, e di una pubblicazione in genere, sono strettamente collegate con il tipo di carta utilizzata per l’impaginato. Di conseguenza, questo deve essere scelto e studiato attentamente affinché si raggiungano le produzioni volute senza alcuno scarto.

Altro fattore ad incidere è la dimensione del foglio della macchina (il foglio di carta steso impiegato nella stampa), che, una volta stampato, sarà piegato più volte su se stesso dando origine a un fascicolo contenente un dato numero di pagine.

Il fascicolo è detto quartino se contiene quattro pagine, ottavo se sono otto, sedicesimo per sedici e trentaduesimo per trentadue. Il sessantaquattresimo, contenente 64 pagine, non è solitamente destinato alla legatura.

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Formato standard Prima dell’introduzione dei formati standard ci si riferiva al formato del libro con una terminologia basata sulle piegature subite dal foglio da stampa. L’indicatore numerico adottato convenzionalmente per il formato, ad esempio sedicesimo, sta ad indicare le pagine contenute nel foglio.

Si può comprendere dunque come non risulti facile riconoscere il formato di un libro antico, in quanto richiede di risalire alla forma di stampa e ricavarne le pieghe.

Nel volume in-folio il foglio viene piegato una volta dando luogo ad un quartino; in-quarto due volte ottendo otto pagine e così via. Vige una regola secondo cui in generale, detto p il numero di pieghe, il numero di pagine prodotto sarà uguale a 2p+1 [Tab. 1].

Di conseguenza, maggiore sarà il numero di pieghe, più piccole e numerose saranno le pagine prodotte, a parità di dimensioni del foglio iniziale.

Nella tipografia moderna, il formato di stampa maggiormente utilizzato è il 70x100 cm, dal momento che le macchine da stampa più diffuse si trovano in questo formato.

I formati del libro che ne discendono sono nella maggior parte dei casi ISO A4 o ISO A6. Formati più grandi sono destinati a enciclopedie, volumi di pregio e di rappresentanza, pubblicazioni speciali.

Il formato più comune ricavato da un foglio 70x100 cm è il 17x24 cm, spesso portato a 16,5x24 cm se ci sono immagini stampate al vivo.

Da questo formato, stampando in sedicesimi in bianca e in volta si possono ricavare 32 pagine,

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FORMATO

mentre stampando in dodicesimi è possibile ricavare il formato 22x22 cm, adatto a libri di fotografia, cataloghi di mostre o volumi illustrativi.

Dal formato del foglio macchina 64x88 cm si ricavano due dei formati ISO principali: A4 (21x29,7 cm) e A5 (14,8x21 cm). Da quest’ultimo, facendo scarti a volte anche di un certo peso si estraggono formati più snelli adatti alle edizioni tascabili e ai libri di narrativa, ad esempio uno standard come 13,5x21,9 cm.

Tutti i formati descritti, con la base minore o uguale all’altezza, presuppongono la rilegatura sul lato lungo, che conferisce loro un orientamento verticale. In caso contrario, con sviluppo orizzontale, si dicono con rilegatura ad album.

La scelta del formato è un aspetto fondamentale per ottimizzare la user experience: è buona norma pensare all'utente che prenderà in mano il libro una volta stampato. Il libro deve essere comodo e facilmente utilizzabile dal pubblico pensato.

Un formato molto grande può risultare ideale per permettere al lettore di osservare i dettagli; viene infatti utilizzato per i cataloghi fotografici o libri d'arte. Il fatto che possa essere scomodo da trasportare o da leggere in piedi non influenza negativamente il progetto, perché pensato per sfogliarlo appoggiato ad un tavolo.

Contrariamente, un formato più piccolo come il tascabile risulta ideale per il pubblico medio di oggi dato lo stile di vita frenetico: un libro facile da leggere e, al tempo stesso, un prodotto economico e facilmente trasportabile.

Se da un lato la scelta di un formato standard può rappresentare una sicurezza per il progettista, dall'altro potrà provocare nella mente del futuro cliente neutralità anche se rappresenta un prodotto familiare da poter sfogliare e leggere fluidamente.

Tab. 1

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Sezione di 16 pagine (fronte e retro)

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Sezione di 24 pagine (fronte e retro)

Per libri piccoli come questo (14,5x21 cm) bisogna utilizzare una carta di grammatura media (140 g/m²) e suddividere il foglio macchina in piccole sezione.

El Paseo de Buster Keaton, Manuel Flores Media Vaca, 2008 Cover designer: Alexandra Hildalgo

Sezione di 32 pagine (fronte e retro)

Sezione di 48 pagine (fronte e retro)

Un libro di forma quadrato come questo in foto si ottiene generalmente utilizzando una sezione di 24 pagine.

Giancarlo Godi. Una stella della bonne cuisine, 2009, Gruppe Gut Gestaltung

Sezione di 64 pagine (fronte e retro) COVER DESIGN

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Collana ET Einaudi Saggi 2007-2008 Formato 13,5x21,9 cm Scala 1:1

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Collana Einaudi Classici 2008 Formato 12x19,5 cm Scala 1:1

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Collana Tascabili Bompiani 2010 Formato 13x18,5 cm Scala 1:1

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Collana Narratia Sellerio Formato 10,5x14,5 cm Scala 1:1

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Fuori formato La scelta di realizzare un progetto editoriale fuori formato è meno comune, meno riconoscibile e spesso anche meno user friendly.Optare per un formato di questo tipo indirizza il progetto verso un pubblico e un prodotto specifico, sicuramente di alto livello. Bisogna considerare dei costi aggiuntivi per la stampa e la legatoria quando si esce dalle soluzioni comuni, scelte quindi che implicano un incremento dei prezzi di vendita.

Il formato fuori dagli standard viene adottato per edizioni speciali o di lusso e richiede, a livello produttivo, una grande professionalità e conoscenza del prodotto.

Una realtà torinese che volge la sua attenzione a questo mondo è la Bottega Fagnola, un laboratorio artigiano di legatoria, cartotecnica e restauro archivistico-librario nato nel 1955 nel cuore della città [Fig. 45] [Fig. 46].

Ad oggi Luciano e Paola Fagnola collaborano per la realizzazione di prodotti unici da distribuire nel mondo. La realizzazione di libri fuori formato, nata dalla collaborazione con diverse aziende, tra cui Design & Art books rappresenta per loro un banco di prova a livello tecnico.

Il contrario di molto grande, è molto piccolo.

Questa è la scelta che ha caratterizzato il mondo di Giovanni Scheiwiller, bibliomane incallito che Sergio Romano descrive piccolo e magro come il Mahatma Gandhi. Nei primi decenni del Novecento progetto per Hoepli una collana di monografie di Arte moderna italiana, dove il primo libro riguardava Arturo Tosi. Si tratta di libri di piccolo

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formato (12,5 x 17 cm) contenenti interventi critici e note bibliografiche a cura dello stesso editore.

Nel 1936 pubblica la serie di mini libri (7,5 x 10 cm) contenenti 18 poesie del poeta Leonardo Senisgalli. Stampata con una tiratura di 200 copie numerate, raggiungerà un successo tale che verranno poi pubblicati libri uguali per altri poeti.

La pubblicazione di questa mini collana preziosa, inedita e rara permette una diffusione del sapere e le sue dimensioni minuscole permettono ai libri di passare inosservati agli occhi della censura fascista vigile in quegli anni in Italia. La passione del micro rappresenta anche una provocazione, quindi, al periodo storico, alla monumentalità imposta dal fascismo. Altissimo artigianato intellettuale, intelligenza critica, curiosità, indipendenza portarono nel 1977 il figlio Vanni Scheiwiller a fondare la propria casa editrice a Milano [Fig. 47] [Fig. 48].

Il fuori formato è quindi una caratteristica progettuale privilegiata che caratterizza prodotti da collezione.

Fig. 45 Libro d'artista di Ugo Nespolo, UTET Grandi Opere, 2010 Cofanetto-scultura in legno contenente 20 serigrafie a colori di grande formato 70x45 cm. Tiratura limitata di 425 esemplari.

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Fig. 46 Sebastião Salgado, Genesis, Tachen, 2013 Un'edizione limitata di due volumi progettata da Lélia Wanick Salgado e firmata da Sebastião Salgado.

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Fig. 47 Honore Daumìer, Scheiwiller Giovanni Hoepli, Arte moderna straniera n°5,Milano, 1948

Fig. 48 Mea culpa, Louis-Ferdinando Cèline Vanni Scheiwiller All'insegna dl pesce d'oro, 1975 copia n° 853

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2.7 Materiali La scelta dei materiali per la realizzazione di un libro è un passo fondamentale in quanto rappresenta il principale vantaggio di un prodotto cartaceo.

In un mondo di libri digitali, sono sempre di più quelli che, oltre a leggere, i libri li vogliono anche annusare. Riscoprire quel lato umano del prodotto che accresce il suo valore culturale.

La ricerca e la sperimentazione su nuovi materiali che sta prendendo piede nella grafica editoriale è un aspetto fondamentale per tutti coloro che, nell'era del digitale e virtuale, vogliono riscoprire l'odore di un libro nuovo o la ruvidità delle pagine usurate.

Questa caducità del prodotto se per molti può rappresentare un ostacolo, per altri è un aspetto da non sottovalutare in quanto permette di interpretare il libro da un punto di vista umano, come un passa mano di cultura e sapienza e come un oggetto con cui interagire per scoprirlo a pieno.

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Carta La carta è un materiale prodotto con fibre vegetali di varia natura.

La sua origine può essere datata già nel 100 d.C., quando in Cina veniva prodotta utilizzando le fibre ricavate dalla macerazione degli stracci. È proprio attraverso i paesi arabi che, circa un millennio dopo, la conoscenza della carta raggiungerà l'Europa.

Nel 1276 nasce a Fabriano la prima cartiera italiana e da qui cresce un'industria che rapidamente si espande in Italia e in Europa e che, ancora oggi, rappresenta uno dei leader mondiali nel campo.

Ad oggi viene prodotta industrialmente utilizzando come materia prima la cellulosa, presente nelle piante, o da sostanze fibrose di vario genere.

Inoltre, rappresenta il materiale più utilizzato per la stampa dei libri grazie alla sua economicità, leggerezza, accessibilità ed eterogeneità.

Esistono, infatti, numerose tipologie di carte con altrettante caratteristiche che si possono reperire dalla scheda tecnica, ma la più importante è la grammatura, ossia il rapporto tra il peso del foglio e la sua superficie. È un criterio fondamentale per scegliere la tipologia di carta più idonea al nostro lavoro.

La carta patinata opaca è forse la più utilizzata nella stampa professionale, sia digitale sia offset.

Può essere prodotta in varie maniere, ma viene quasi sempre sbiancata.

Altre fasi della lavorazione comprendono una levigatura finissima di entrambe le facce e l'applicazione di una patina superficiale: è questo strato

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MATERIALI

la chiave delle caratteristiche che la contraddistinguono e che la rendono adatta per la stampa di alta qualità.

Ha ottime caratteristiche di luminosità e i colori risultano omogenei e compatti, con un'ottima definizione dei contorni e una resa perfetta delle sfumature. Inoltre, presenta un bianco più caldo di quella lucida.

La carta patinata, sia opaca sia lucida, può essere plastificata, verniciata o subire ulteriori lavorazioni.

Tuttavia, la carta patinata lucida differisce dalla primaa per lo strato che viene applicato: questa volta più sottile e trasparente e, quindi, meno coprente.

Ovviamente gli elementi stampati su questo supporto avranno un effetto patinato meno pronunciato, ma i colori e le fotografie risulteranno più brillanti, luminosi e definiti.

Ultimamente si sta riscontrando sempre di più l'uso di carte naturali: se per anni ha prevalso la copertina su carta patinata plastificata, in grado di garantire protezione contro l'usura e lo sporco, oggi quella pellicola di plastica inizia ad essere concepita come un elemento di separazione tra la carta e i polpastrelli del lettore, oltre a rappresentare un ostacolo alla totale biodegradabilità dell'oggetto libro.

Case editrici come Sellerio, Adelphi, Guanda e Neri Pozza si sono sempre mostrate favorevoli verso il suo utilizzo. Se da un lato questa rappresenta una difficoltà in più per lo stampatore,

dall'altro è una sfida stimolante: bisogna essere attenti al dettaglio e tecnicamente ben preparati.

Ad oggi sono disponibili un numero infinito di tipologie di carta, da quelle tradizionali a quelle atipiche. Questo permette al progettista di avere una vasta scelta che, dando spazio alla propria creatività, può caratterizzare il progetto editoriale attraverso il materiale scelto. È questo il caso di un progetto [Fig. 50] realizzato dallo studio spagnolo Rubio & Del Amo per la realizzazione di un'antologia fotografica ispirata

ad una frase della famosa serie Twin Peaks - quella del primo ciclo degli anni '90 - di David Lynch e Mark Frost.

"Harry, I have no idea where this will lead us. But I have a definite feeling it will be a place both wonderful and strange" afferma il detective Dale Cooper con un’aria soddisfatta mentre è dentro alla Caverna del Gufo nel diciottesimo episodio della seconda stagione.

Pubblicato dal piccolo editore indipendente spagnolo Fuego Books, fondata a Murcia dai fratelli

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Ángela e Gustavo Alemán, A Place Both Wonderful and Strange è un volume che raccoglie le foto di diversi artisti di tutto il mondo, tra cui tre italiani, Enrico Di Nardo e Valentina Natarelli, che hanno lavorato in coppia, e Sara Palmieri.

Nelle 208 pagine del libro sembra di ritrovarsi davvero dentro all’universo lynchiano, coi suoi enigmi, con le sue metafore, con la sua predilezione per il bizzarro.

Il punto di forza di questo progetto, oltre la selezione di foto al suo interno, è la scelta dei materiali per la copertina a simboleggiare la bivalenza degli aggetti: carta velluto rosso per richiamare il meraviglioso e carta vetrata nera, invece, per la stranezza. Due materiali antagonisti, che in questo progetto dialogano fra loro creando un effetto suggestivo.

Fig. 50 A place both wonderful & strange Fuego books, 2017 Book designer: Rubio & Del Amo

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Pelle, tessuto e nuovi materiali La pelle e il tessuto sono materiali storicamente legati al rivestimento del libro. Come già detto nella sezione inerente la storia, inizialmente il libro era un prodotto privilegiato e, come tale, richiedeva l'uso di materiali all'altezza del committente; solitamente nobili o membri della Chiesa.

La pelle è un tessuto membranoso di origine animale e, se sottoposta al trattamento di concia, prende il nome di cuoio. Si tratta, dunque, di due materiali pregiati e naturali; pertanto i segni e le imperfezioni che si riscontrano, come rughe o venature, oltre a creare delle cromie differenti da quelle base, rappresentano degli elementi distintivi che esaltano il materiale stesso e lo contraddistinguono da quelli di scarsa qualità.

Se un tempo trovava largo impiego nel mondo della legatoria, ad oggi per ragioni economiche e ambientaliste il suo uso si è ristretto notevolmente limitandosi a edizioni speciali o al mondo della legatoria d'arte.

La stoffa, invece, si presenta in differenti tipologie: velluto, seta, damasco o tela di cotone. Seta e velluto si riscontrano come tessuti di fondo nelle legature a ricamo del Medioevo, mentre raso e damasco furono molto utilizzati nel XVIII e XIX secolo con colori che spaziavano in genere dal nocciola allo champagne, dal rosa antico al rosa pesca.

La stoffa più economica da utilizzare per il rivestimento della coperta è sicuramente la tela, di cui le varie tipologie si differenziano in base al colore, alle fibre o alla trama. Assume così vari nomi: ad

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esempio, la cosiddetta tela inglese è di lino a grosse fibre; la percallina è cotone di trama fitta; la tela di canapa è grossa e ruvida, la tela detta marocchina, a grana grossa, imita la pelle.

Si richiede una grande accuratezza nella loro manipolazione, sia per non macchiare il tessuto sia per farlo aderire correttamente senza far trasudare l'adesivo. Tuttora il tessuto trova largo uso nel mondo dell'editoria, soprattutto per edizioni speciali delle opere.

A tutti questi materiali classici, però, si contrappone una branca dell'editoria che, come risposta alla rivoluzione digitale, hanno scelto di investire sul prodotto stampato cercando nuove tecniche e nuovi materiali.

Un caso studio interessante a questo punto può essere la collana Vintage Future, pubblicata nel 2016 da Vintage Book, casa editrice parte del gruppo Penguin Random House. Si tratta di nove classici di romanzi distopici, ossia ambientati in società o comunità immaginarie altamente indesiderabili o spaventose.

Le copertine, progettate dall'ufficio grafico della casa editrice, sono interessanti perché sfruttano un sistema analogico di animazione al computer sviluppato fra gli anni '60 e '80 chiamato scanimation.

Per realizzare l'illusione ottica del movimento occorrono due livelli: un'immagine di sfondo formata dal susseguirsi di linee e un foglio trasparente con strisce nere, dette linee di scansione.

Le immagini in prima di copertina sono formate

da righe verticali bianche su sfondi colorati, mentre un foglio in acetato, venduto insieme al libro, presenta delle fessure con la stessa larghezza delle righe: spostando il foglio sulla copertina se ne coprono alcune e scoprono altre, creando così l'illusione ottica di un'immagine in movimento.

Ad esempio, il romanzo Comica finale. Ovvero non più soli (Fig. 51), pubblicato per la prima volta nel 1976, è dedicato a Stanlio e Ollio.

Il protagonista del romanzo, Wilbur Rockefeller Swain, è un uomo bruttissimo ma molto intelligente che viene rifiutato dalla famiglia insieme alla gemella Eliza, da cui poi viene separato. Successivamente Wilbur diventa presidente degli Stati Uniti e prova a salvare il paese dalla solitudi-

ne che affligge gli abitanti. Nella prima di copertina le risate dei comici vengono animate.

Questa collana rappresenta un'ottima testimonianza della ricerca caratterizzante il mondo del book design negli ultimi anni nonché una sua apertura verso una contaminazione con le discipline limitrofe.

Infine, accostando il retro di tutti i libri, viene fuori Strutturazione centrifuga e centripeta, disegnata nel 1965 da Franco Grignani (1908-1999), designer e pittore italiano (Fig. 52).

Scanimation: foto esplicativa del meccanismo e della modalità di interazione con l'utente

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Fig. 51 Kurt Vonnegut, Comica finale. Ovvero, non piĂš soli, Vintage Books, 2016

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Margaret Atwood, The handmaid's tale, Vintage Books, 2016

Philip Roth, The plot against America, Vintage Books, 2016

Aldous Huxley, Brave new world, Vintage Books, 2016

Charlotte Perkins Gilman, Herland, Vintage Books, 2016

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Margaret Atwood, The handmaid's tale, Vintage Books, 2016

Philip Roth, The plot against America, Vintage Books, 2016

Aldous Huxley, Brave new world, Vintage Books, 2016

Charlotte Perkins Gilman, Herland, Vintage Books, 2016

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Fig. 52

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2.8 Legature editoriali Nel XIX secolo la legatura inizia a perdere le caratteristiche di prodotto artigianale per avviarsi, in tempi diversi a seconda del piĂš o meno sviluppo industriale delle nazioni, alla produzione di legature in serie e alte tirature.

La volontĂ di fornire un prodotto gradevole e ben decorato, ma a costi relativamente bassi e accessibile a un pubblico sempre piĂš vasto, comporta una rapida industrializzazione del prodotto.

Nascono cosĂŹ le legature editoriali, dove con questo termine si vuole indicare le legature delle edizioni industriali del prodotto libro.

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Brossura

Il termine brossura deriva dal francese brochure ed indica la legatura in cui la coperta, generalmente stampata o illustrata, viene direttamente incollata sul dorso.

Diffusasi nel corso del XIX secolo, costituisce una delle più diffuse ed economiche legature industriali, particolarmente utilizzata per i tascabili.

Esistono varie tipologie di brossura, che variano fra loro a livello economico e per quanto riguarda la resistenza all'usura.

La brossura a filo refe, consiste nel cucire al centro i fascicoli dello stampato e successivamente incollarli alla copertina [Fig. 53].

La brossura fresata o brossura a colla, consiste, invece, nell'unire le pagine della pubblicazione mediante la colla poliuretanica, una colla molto resistente [Fig. 54].

Queste sono le due tipologie principali: la prima presenta vantaggi a livello di resistenza, mentre la seconda per ciò che riguarda il budget del progetto. Esistono, poi, tipologie più particolari che possono essere scelte per progetti ad edizione limitata.

La brossura svizzera, dove il dorso della copertina non è incollato al blocco libro, così come non lo è la copertina anteriore ed il dorso è rinforzato da una garza [Fig. 55].

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LEGATURE EDITORIALI

La brossura bodoniana è una rilegatura dove copertina e retro vengono incollati ai due risguardi e successivamente applicata una garza sul dorso [Fig. 56].

La brossura flexicover si ottiene incollando la copertina ai risguardi con due cartoncini in modo da essere resistente [Fig. 57].

La brossura vista dorso, invce, è una tipologia di brossura a filo refe con dorso scoperto per mettere in risalto la cucitura dello stampato [Fig. 58].

La brossura otabind utilizza un dorso libero che permette un’apertura delle pagine totale, per questo viene detta anche a 180 gradi [Fig. 59].

(Fig. 53)

Brossura a filo refe

Fig. 54 Brossura fresata

Fig. 55 Brossura svizzera

Fig. 56 Brossura bodoniana

Fig. 57 Brossura flexicover

Fig. 58 Brossura vista dorso

Fig. 59 Brossura otabind

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Cartonata La copertina cartonata è caratterizzata da una plancia di carta o di altro materiale, citati nel capitolo precedente, che ha il compito di rivestire la struttura del libro: un cartone rigido che ingloba la prima di copertina, il dorso e la quarta di copertina.

Solitamente la pancia abbonda rispetto le dimensioni della copertura, così da poter poi essere risvoltata all'interno per rivestire completamente il cartone.

A differenza della brossura, questa tipologia di legatura può conferire maggiore eleganza e nobiltà ad un libro lì dove il progetto editoriale vuole essere valorizzato e richiede quindi un'elevata professionalità.

La principale differenza che intercorre fra una copertina brossurata e una copertina rigida non sta, come in apparenza potrebbe sembrare, nella differenza di spessore e di rigidità fra le legature, pure importante.

L'aspetto sostanziale consiste invece nella capacità di apertura delle pagine che i tipi di legatura consentono. La legatura in brossura, infatti, permette un'apertura limitata delle pagine nel dorso, e questa difficoltà cresce con l'aumentare dello spessore del libro.

La legatura cartonata, conservando la mobilità del dorso che non è in questo caso rigidamente incollato alla copertina, consente invece sempre un'apertura ottimale, anche nel caso di tomi molto voluminosi, per i quali un tale tipo di legatura è il sistema di elezione.

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LEGATURE EDITORIALI

Il cartone utilizzato ha uno spessore variabile da 1 a 5 mm o più, a seconda della consistenza che si intende dare alla copertina e a seconda delle dimensioni del volume.

La cartella, come viene chiamato in legatoria il cartone rivestito destinato a fare da copertina, è divisa solitamente in tre pezzi, due quadranti e un dorsetto. Nel realizzare la cartella, il dorsetto, corrispondente allo spessore del volume, è inserito fra due quadranti. Costruiti su due pagine aperte, i quadranti, corrispondenti al piatto anteriore e al piatto posteriore del libro, hanno dimensioni maggiorate rispetto alle dimensioni effettive della pagina, presentando tutt'intorno un margine di dimensioni variabili, in genere da 3 a 5 mm, detto unghiatura.

Anche in questo caso, esistono varie tipologie di copertina cartonata. Fra le più diffuse ricordiamo il cartonato con rimbocco [Fig. 60], citato precedentemente, dove i lembi della copertina sono rimboccati all'interno permettendo così una copertura completa.

Altre tipologie più particolari, invece, sono il cartonato con il taglio al vivo [Fig. 61] utilizzato ad esempio nel mondo moda, oppure il cartonato svizzero [Fig. 62], che consente un’apertura completa del libro e le pagine interne si aprono quasi in piano.

Fig. 60 Cartonato con rimbocco

Fig. 61 Cartonato con taglio al vivo

Fig. 62 Cartonato svizzero

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2.9 Stampa e finiture "La stampa è il procedimento mediante il quale si duplicano immagini su un supporto attraverso procedimenti meccanici." I È uno degli ultimi passi nel progetto editoriale, ma non per importanza. Risulta, infatti, una fase fondamentale per la ben riuscita del prodotto e, a discrezione del grafico, esiste una vastissima possibilità di scelta delle tecnologie da adottare per la concretizzazione del progetto editoriale.

Tuttavia, un libro o qualsivoglia stampato, può assumere un valore decisamente più elevato sfruttando queste tecnologie: dalla tradizionale stampa litografica alla stampa a caldo e molte altre.

Nell'ambito della moderna comunicazione la capacità di far emergere il proprio messaggio rappresenta una delle variabili competitive di successo. Questa nobilitazione del prodotto stampato ha dunque l'obiettivo di far emergere il prodotto dallo stampato.

Un libro o qualsivoglia stampato, può assumere un valore decisamente più elevato sfruttando, a discrezione del grafico, la vastissima scelta possibile fra le varie tecnologie a disposizione per la concretizzazione del progetto editoriale.

I. Bringhurst,Robert , Chappel,Warren , Breve storia della parola stampata, Sylvestre Bonnard, 2004

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Impaginato: linee guida Progettare una copertina per la produzione industriale di un libro è molto complesso dal momento che gli aspetti da considerare sono variegati. La professionalità e le conoscenze del grafico assumono, dunque, un ruolo fondamentale per la buon riuscita del prodotto editoriale. Le capacità tecniche e creative in gioco permetteranno un risultato ottimale non soltanto dal punto di vista estetico e funzionale, ma anche del rispetto dei parametri tipografici e di qualità di stampa.

Nella fase di impaginazione, attraverso software specifici come Adobe Indesign, bisogna impostare la pagina secondo il formato di stampa distinguendo l'area di lavoro dalla parte esclusa.

Infatti, è consigliato definire un margine interno e uno di abbondanza. Il primo, generalmente di 3 o 5 mm, ha lo scopo di indicare la distanza interna di sicurezza dal taglio della taglierina. Non bisogna superare questa linea con testi o parti importanti perché potrebbero finire troppo vicino al taglio. Il secondo, invece, è obbligatorio e indica fino dove verrà stampato; è consigliato estendere la grafica fino a quel punto per evitare bordi bianchi. Solitamente il suo valore è pari a 7 mm per ciascun lato in più rispetto le dimensioni della pagina.

Altro fattore fondamentale, sono i crocini di taglio; non sono obbligatori, ma è consigliabile inserirli, impostandoli direttamente dal programma di grafica in fase di creazione del file PDF. La loro funzione è quella di indicare dove dovrà passare la lama che taglierà il foglio.

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STAMPA E FINITURE

Ovviamente in fase progettuale è bene distinguere le tre zone costituenti l'esterno della copertina: fronte (prima di copertina), dorso e retro (quarta di copertina).

Prima di mandare in stampa la copertina di un libro o il libro stesso, è opportuno effettuare delle prove di stampa: molti procedimenti che potrebbero sembrare banali potrebbero portare a risultati inattesi in fase di stampa, inoltre il colore della carta, il formato della pagina e il metodo di stampa daranno al libro un aspetto di volta in volta diverso, che, in fase di progttazione, non può essere previsto ma soltanto approssimato.

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Stampa "La stampa è il procedimento mediante il quale si duplicano immagini su un supporto attraverso procedimenti meccanici." I È uno degli ultimi passi nel progetto editoriale, ma non per importanza. Risulta, infatti, una fase fondamentale per la ben riuscita del prodotto.

La stampa offset è sicuramente la tecnologia più diffusa e ad oggi è utilizzata particolarmente per la stampa di esemplari a grandi tirature. Questa è discendente diretto della litografia e pertanto è un procedimento di stampa planografica. La macchina offset venne messa a punto nel 1904 a New York da Ira Rubel, uno stampatore. Se per la litografia vengono utilizzate delle lastre di pietra, l'offset utilizza lastre di metallo flessibili avvolte intorno a un cilindro che ruota attorno a un secondo cilindro ricoperto di caucciù. L'immagine viene trasferita dalla lastra al caucciù e da questo alla carta; l'immagine giace quindi sulla carta anziché essere impressa. Le lastre per stampa offset vengono create con un procedimento fotografico, la fotoincisione, che permette di ingrandire e rimpicciolire a piacimento i caratteri e le immagini.

La stampa offset UV è una novità che aggiunge alla tradizionale, la combinazione di inchiostro e speciali lampade a raggi ultravioletti; le radiazioni polimerizzano il film d'inchiostro istantaneamente, conferendo allo stampato una brillantezza eccellente. Permette inoltre la stampa su supporti non assorbenti, come il PVC o le carte metallizzate, una riduzione degli scarti di lavorazione e una buona resistenza all'usura.

I. Warren Chappel, Robert Bringhurst, Breve storia della parola stampata, Sylvester Bonnard, 2004

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STAMPA E FINITURE

La stampa offset rappresenta la tecnologia base, nel caso di tirature inferiori si può ipotizzare una scelta di stampa più privilegiata e atipica.

La serigrafia è una delle molte tecniche di stampa che si utilizzano per riprodurre immagini o documenti su qualsiasi materiale. Il termine deriva dal latino seri, seta e dal greco gràphein, scrivere.

La stampa avviene, come in tipografia e litografia, per mezzo di un quadro di stampa: una cornice sulla quale viene teso uno speciale tessuto a maglie.

Una parte di questo tessuto viene poi otturata con dei procedimenti fotomeccanici in modo da lasciare libere le superfici in corrispondenza di disegni o testi da stampare. Per mezzo di una lamina di gomma, detta racla, si fa scorrere, premendo sul quadro, un inchiostro che passa solo attraverso le maglie del tessuto lasciate libere e, depositandosi sull'oggetto o il foglio, riproduce il disegno o il testo voluto. Permette di stampare su qualsiasi materiale, soggetti di ogni dimensione ed in svariate forme. La diversa definizione delle tipologie di serigrafia dipende dalle procedure e dagli obiettivi; la serigrafia grafica è quella normalmente intesa per stampa pubblicitaria o di illustrazioni e grafici o disegni. Tuttavia, questa tecnica invade molti settori della comunicazione visiva per l'alta qualità delle immagini, nonostante la difficoltà di realizzazione.

Un'altra alternativa privilegiata per la stampa della copertina è la tecnica della stampa a caldo, spesso utilizzata su copertine cartonate di edizioni speciali.

La stampa a caldo è un processo di stampa che trasferisce pellicole sia metallizzate che neutre, su oggetti con superfici regolari di materiali eterogenei. Permette di creare un contatto diretto con l'utente sia a livello tattile, incisione o rilievo, sia visivo, riflessione della luce sul metallo. Si tratta, infatti, dell’unico processo di stampa capace di apportare brillantezza ed effetti metallici, che non perdono mai la loro lucentezza; sia su carta, che su cartone e perfino su plastica ed altri supporti.Il processo avviene tramite il trasferimento dell'elemento di contrasto, detto anche foil, ottenuto combinando pressione, calore e velocità di distacco.

Il foil viene interposto tra il supporto da stampare e l'incisione; quando quest'ultima pressa contro il foglio, il calore distacca lo strato colorante del foil che va ad applicarsi sul foglio stesso. La pressione applicata induce una lieve depressione nel supporto, determinando una sensazione tattile piacevole per l'utente. In aggiunta, attraverso l'utilizzo di incisioni particolari, è possibile produrre in combinazione anche il rilievo.

L’effetto del calore è invece quello di instaurare un legame tra il supporto e il foil e, allo stesso tempo, conferire un gloss sorprendente: la qualità visiva del processo è elevata a tal punto che nessun altra tecnica è riuscita a eguagliarla.

Coralie Bickford-Smith utilizza questa tecnica di stampa nel 2010 per la pubblicazione di un'edizione speciale di sei libri di F. Scott Fitzgerald [Fig. 63] nella collana Penguin Classics.

La sovraccoperta di ciascuno di questi è caratterizzata da pattern che, se da un lato vogliono richiamare l'eleganza e il fascino dell'art decò, dall'altro rappresentano un riferimento alla ripetizione meccanica dell'estetica modernista.

Sia nella sovraccoperta sia nella copertina è stata utilizzata la stampa a caldo: la combinazione di lamina metallica e carta opaca è stata progettata con lo scopo di attirare l'attenzione quando il libro è posto sullo scaffale per via del contrasto, ma anche di garantire un'esperienza tattile piacevole per l'utente. Ogni dettaglio è studiato accuratamente e i libri sembrano evocare l'epoca jazz di F. Scott Fitzgerald.

Fig. 63 F. Scott Fitzgerald, edizione speciale Penguin Classics, 2010 Cover designer: Coralie Bickford-Smith

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F. Scott Fitzgerald, The beatiful and damned, Penguin Classics, 2010

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STAMPA E FINITURE

F. Scott Fitzgerald, Flappers and philosophers, Penguin Classics, 2010

F. Scott Fitzgerald, The great Gatsby, Penguin Classics, 2010

F. Scott Fitzgerald, The last tycoon, Penguin Classics, 2010

F. Scott Fitzgerald, Tender is the night, Penguin Classics, 2010

F. Scott Fitzgerald, This side of paradise, Penguin Classics, 2010

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STAMPA E FINITURE

Finiture Una volta stampato la copertina, si può scegliere di lasciare la carta naturale o di applicare eventuali finiture in grado di dare un valore visivo aggiuntivo o di proteggere la stampa nel tempo.

Ne esistono numerose tipologie, ma sicuramente quelle più interessanti vedono protagonista la carta, poiché è il materiale più utilizzato per la stampa in larga scala.

La plastificazione lucida, opaca o soft-touch consiste nell'applicare una pellicola o film molto sottile alla superficie del supporto stampato.

Serve essenzialmente per proteggere i supporti realizzati, soprattutto in presenza di fondi pieni e grafiche colorate, nonché per donare brillantezza oppure elegante opacità.

Eventualmente, dopo la plastificazione opaca, è possibile realizzare un'ulteriore finitura detta digital embossing o vernciatura UV spessorata.

Questa permette di mettere in rilievo alcuni elementi distintivi di uno stampato, dal nome della casa editrice al titolo dell'opera, attraverso il rivestimento della superficie con un inchiostro trasparente secondo due aspetti: lucido e satinato.

Conferisce dimensionalità e forte impatto, catturando i sensi grazie alla piacevolezza nel tatto.

Esistono numerossissime tipologie di verniciatura sia opache sia lucide. Quella tradizionale consiste nell'applicare in coda al processo di stampa offset una vernice acrilica a base acquosa dalla rapida asciugatura, grazie all'esposizione a una fonte di calore, sulla superficie del foglio stampato.

Distinguiamo poi la verniciatura UV serigrafia e con riserva, quest'ultima è chiamata così perchè la vernice è applucata solo su alune zone del supporto stampato.

La prima permette di spalmare la vernice su piccole porzioni di prodotto per creare effetti originali e dettagliati. La seconda, invece, è una finitura utilizzata per enfatizzare uno o più particolari dello stampato come i titoli o alcuni dettagli grafici.

Solitamente per queste tecniche di finitura si predilige la vernice lucida in positivo per nobilitare i dettagli [Fig. 64] e quella opaca in negativo per abbassare il tono dei supporti lucidi spostando così l'attenzione sulle zone non verniciate.

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Fig. 64 C. Robert Cargill, Dreams and shadows, Gollancz, 2014 Cover designer: Sinem Erkas

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STAMPA E FINITURE

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Cover designer oggi

A seguire sono presenti delle schede descrittive di progettisti provenienti da tutto il mondo inserite con lo scopo di offrire un panorama generale della grafica editoriale oggi.

Si tratta di nomi spesso sconosciuti al grande pubblico, ma il cui lavoro ha una ricaduta fondamentale sulle vendite del prodotto. Le scelte intraprese dal progettista, dal font al colore, in-

fluenzano la trasmissione del messaggio. Il lavoro del cover designer è infatti quello di tradurre un messaggio visivo in verbale in maniera ottimale.

Per ogni nome scelto, ad un breve excursus sulla loro vita e carriera, segue la descrizione di un progetto funzionale ed esplicativo per il discorso affrontato fino ad ora.

COVER DESIGNER OGGI

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RICCARDO FALCINELLI ITALIA

"Disegnare copertine significa tradurre in uno sguardo ciò che l'autore ha detto a parole."

- Riccardo Falcinelli

Riccardo Falcinelli nasce a Roma nel 1973 ed è uno dei più apprezzati visual designer sulla scena odierna della grafica italiana.

Ha contribuito a innovare e progettare libri e collane per molti editori, tra cui nomi illustri come Laterza o Einaudi, per loro ha realizzato l'immagine coordinata dell'attuale collana Stile Libero.

Tuttavia, i progetti più significativi si possono riscontrare all'interno della casa editrice Minimum Fax. Si tratta di una casa editrice indipendente romana fondata nel 1994 da Daniele di Gennaro e Marco Cassini e pubblica principalmente libri di narrativa italiana e straniera. Per questa Falcinelli ha progettato le prime cover.

Crede fortemente nel valore progettuale della copertina in quanto tale: sfruttare gli elementi

Fig. 65 Véronique Ovaldé, Stanare l'animale, collana I Sotterranei, Minimum Fax, 2007

costitutivi del libro per rendere il progetto grafico unico e non trasformare la cover in un piccolo dipinto.

Un esempio chiaro di ciò che abbiamo appena detto è il suo progetto grafico Stanare l'animale [Fig. 65] di Véronique Ovaldé. Nella prima di co-

COVER DESIGNER OGGI

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pertina si vede un coniglio in mezzo a un prato; in quarta di copertina ritroviamo la stessa inquadratura ma vista da dietro. La grafica ribadisce, dunque, l'aspetto tridimensionale del libro, come una scatola che, se ribaltata, ci mostra il suo contenuto.

L'occhio dell'animale è posizionato al centro della copertina e sembra fissare il lettore che, prendendo il libro in mano, dà inizio ad un contatto visivo, come se si trovasse al posto del cacciatore.

Dove sta dunque il coniglio? Nè in copertina, nè in quarta; ma nel libro.

Sicuramente il progetto che ha permesso a Riccardo Falcinelli di raggiungere la fama di cui gode oggi sono le copertine progettate per i romanzi di Giuseppe Genna a partire dal 2008 [Fig. 66].

Sono state realizzate con china nera su cartoncino sfruttando la quadricromia e i colori Pantone fluorescenti.

Fig. 66 Giuseppe Genna, Assalto a un tempo devastato e vile, Minimum Fax, 2010 Giuseppe Genna, Fine impero, Minimum Fax, 2013 Giuseppe Genna, Italia De Profundis, 2014

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RICCARDO FALCINELLI

I QUINDICI Minimum Fax - 2008 Formato 145x198 mm Cartonato con sovraccoperta

Nel 2008 la casa editrice Minimum Fax ha compiuto quindici anni e ha deciso di pubblicare una collana celebrativa dei suoi quindici titoli più importanti.

Il concept era quello di creare una collana che richiamasse l'attenzione non solo di un pubblico giovane, target principale della loro casa editrice, ma anche persone più adulte affidando dunque un tono più formale.

Comunicare il più possibile che si trattasse di una serie: volumi singoli e separati ma appartenenti ad un unico progetto e, volendo, collezionabili.

Il nome, chiaro riferimento all'anniversario, affermava in partenza il numero delle pubblicazioni. Inoltre, richiamava una collana omonima per ragazzi pubblicata in passato da Mondadori.

Le copertine di quest'ultima, erano caratterizzate da un'alternanza fra un grigio di fondo e un colore dominante in ogni titolo e da un’icona come sintesi dell’argomento trattato presente sul dorso del libro e nella prima di copertina. Caratteristiche, queste, che Minimum Fax riprende nel suo progetto grafico. Le immagini d'archivio scelte sono più mainstream di quelle usate per altre collane: ad esempio compaiono molto spesso le fi-

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RICCARDO FALCINELLI

gure umane, mai oggetti isolati. Questo perché la collana mira ad un pubblico più vasto e di età più adulta rispetto i lettori abituali della casa editrice.

Pubblicare libri preesistenti ad un prezzo inferiore è stata una scelta rischiosa, ragion per cui si è pensato di offrire dei contenuti extra al potenziale acquirente, ad esempio informazioni maggiori sulla storia o sull'autore.

Flannery O' Conner, Nel territorio del diavolo: sul mestiere di scrivere, collana I quindici, Minimum Fax, 2003

Virginia Woolf, Diario di una scrittrice, collana I quindici, Minimum Fax, 2009

Chet Baker, Come se avessi le ali: le memorie perdute, collana I quindici, Minimum Fax, 2009

Valeria Parella, Mosca piĂš balena, collana I Quindici, Minimum Fax, 2012

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PATRIZIO MARINI ITALIA

"Calarsi nel mondo della grafica editoriale, comporta la responsabilità di far emergere un libro fra molti altri, ma il libro è fragile e bisogna occuparsene con grande attenzione."

- Patrizio Marini Patrizio Marini è un art director affermato principalmente nel mondo della comunicazione. Dopo una carriera di successi che vanta collaborazioni con aziende importanti come Nike o Alitalia, ha deciso di tornare a sperimentare nella grafica editoriale.

Torna a lavorare per Minimum Fax, casa editrice indipendente romana, per cui venti anni fa aveva disegnato il suo primo logo ridefinendolo e perfezionandolo.

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MINIMUM FAX 2017

Nel mondo della grafica editoriale il progetto più importante realizzato da Patrizio Marini è quello per Minimum Fax: dagli arbori fino ad oggi.

Nel 2017 presso il Salone del libro di Torino la casa editrice lancia la sua nuova immagine, dove Marini ha ritenuto opportuno un dimagrimento delle collane e una correzione della grammatica visuale.

La linea obliqua [Fig. 70], ripresa dall'inclinazione del pennino nel logo [Fig. 71], rende i libri identificabili e omogenei tra loro. Nella maggior parte dei casi risulta presente in prima di copertina e divide il logo dal titolo dell'opera interessata.

A questa omogeneità, si contrappongono linee guida differenti per ogni genere [Fig. 72]: progettare per ognuno di questi una proprio immagine per permettere al lettore di orientarsi all'interno del catalogo e identificare facilmente il libro da lui cercato.

Il progetto è stato realizzato in collaborazione con Agnese Pagliarini, una giovane graphic designer che ha frequentato lo IEDdi Roma.

Tutto ciò ha permesso di poter sfruttare entrambi i punti di vista per delineare la nuova immagine: se da un lato le idee proposte da Marini erano quadrate e statuarie, la giovane età di Agnese ha permesso di introdurre alcuni elementi innovativi e moderni.

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PATRIZIO MARINI

Fig. 70 Elemento grafico caratterizzante la nuova brand identity

Fig. 71 Minimum Fax, redesign immagine coordinata, Patrizio Marini, 2017

Fig. 72 Linee guida per ogni genere, Patrizio Marini, 2017 (pagina seguente)

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FILIGRANA Jonathan Lethem, Crazy friend: io e Philip K. Dick, Minimum Fax, 2017

ROMANZO Paolo Cognetti, Manuale per ragazze di successo, Minimum Fax, 2017

ROMANZO Carlo D'Amicis, La guerra dei cafoni, Minimum Fax, 2017

FILIGRANA Virginia Woolf, Spegnere le luci e guardare il mondo di tanto in tanto, Minimum Fax, 2017

ROMANZO Giuseppe Zucco, Il cuore è un cane senza nome, Minimum Fax, 2017

ROMANZO Paolo Cognetti, Sofia si veste sempre di nero, Minimum Fax, 2017

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PATRIZIO MARINI

MEDIA Jason Mittell, Complex TV, Minimum Fax, 2017

MEDIA Nicholas Rombes, Ramones Hey! Ho! Let's go!, Minimum Fax, 2017

CLASSICS Richard Yates, Revolutionary Road, Minimum Fax, 2017

SAGGISTICA Emily Witt, Future sex, Minimum Fax, 2017

MEDIA David Lynch, Perdersi è meraviglioso, Minimum Fax, 2017

CLASSICS Bernard Malamud, Il commesso, Minimum Fax, 2017

COVER DESIGNER OGGI

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GIORDANO POLONI ITALIA

"Trovo che l’atmosfera sia uno dei punti fondamentali per esprimere una sensazione e per cercare di veicolare quello che si vuole raccontare. " - Giordano Poloni

Giordano Poloni è un graphic designer e illustratore freelance attivo a Milano.

Classe 1980, originario della provincia bergamasca, vincitore della Gold Metal della Society of Illustrators di New York e di molti altri premi, ha studiato cinema e questo è evidente in molti dei suoi lavori.

Le illustrazioni delle copertine da lui realizzate sono caratterizzate da una staticità messa alla prova da inquadrature, elementi dell'immagine, composizione e scelte cromatiche. Tutto sembra sul punto di muoversi o che qualcuno abbia appena premuto il fermo immagine.

In quell'unica scena raffigurata dall'artista c'è il prodotto di ciò che è stato e l'aspettativa di ciò che sarà. Talento perfetto sia per le locandine di un film, che lo renderebbero un pittore di cinema perfetto, sia per le copertine dei libri, come quelle progettate per Einaudi.

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JOE R. LANDSDALE Einaudi - 2018 Brossura

Poloni è il progettista e l'illustratore dei romanzi di Joe R. Landsdale, autore americano molto amato in Italia, soprattutto dai ragazzi. Il target, quindi, richiedeva che le atmosfere da presentare in copertina non dovevano essere troppo tese o cupe; stiamo parlando di storie che mescolano thriller, horror, poliziesco e western.

Ad eccezione della serie Hap & Leonard, che doveva raggiungere un pubblico più adulto e doveva, quindi, assumere un'atmosfera più cupa.

La scelta di non utilizzare inquadrature non troppo dinamiche ha portato Poloni ad adottare una prospettiva frontale e centrata per alcune, mentre per altre dei tagli asimmetrici, mantenendo sempre un campo largo.

Lo spazio ampio è fondamentale per rappresentare al meglio l'ambientazione naturale delle storie. L'interpretazione e l'intimismo doveva arrivare più dall'atmosfera dell'ambiente che dal personaggio.

Queste bozze [Fig. 70], pubblicate da Poloni stesso, testimoniano la ricerca dietro il progetto editoriale del paesaggio ottimale alla traduzione

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GIORDANO POLONI

della storia. Contrariamente a ciò che accade normalmente, il paesaggio assume un ruolo preponderante mentre il personaggio, lì dove presente, assume un ruolo marginale.

Le cover dei libri mostrano chiaramente il dialogo che Poloni è stato in grado di realizzare fra l'editoria e il cinema attraverso le illustrazioni offrendo così al panorama della grafica editoriale italiana una nuova chiave di lettura.

Fig. 73 Bozze, evoluzione del concept nelle copertine dei romanzi di Joe R. Landsdale, 2017

Joe R. Landsdale, Il mambo degli orsi, Einaudi, 2018

Joe R. Landsdale, L'ultima caccia, Einaudi, 2018

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Joe R. Landsdale, La sottile linea scura, Einaudi, 2018

Joe R. Landsdale, Tramonto e polvere, Einaudi, 2018

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Joe R. Landsdale, Io sono Dot, Einaudi, 2018

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LEFTLOFT ITALIA - STATI UNITI D'AMERICA

“Nulla dies sine linea” - Plinio il Vecchio

Leftloft è uno studio indipendente specializzato in print e digital design. Nato nel 2009 a Milano, oggi giostra la sua attività tra l'ufficio in Italia e quello a New York City avendo così l'opportunità di avere una vasta veduta sul panorama del visual design mondiale. Dalla sua fondazione, vanta collaborazioni con aziende note a livello mondiale come FC Inter o Pirelli.

Nel 2015 il loro redesign della storica collana italiana Gli Oscar della casa editrice Mondadori ha permesso una svolta nella grafica editoriale italiana, ponendo così l'opportunità di avvicinarsi a quella ricerca visiva e a quella innovazione che in America è già radicata da molti anni.

Il progetto è stato talmente tanto innovativo rispetto ai competitors da suscitare curiosità e notizia sull'evento: il lettore ha trovato nella vetrina fisica un prodotto nuovo e moderno, in grado di catturare l'occhio dell'osservatore al di là della storicità della collana stessa.

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GLI OSCAR Mondadori - 2016 Brossura

Leftloft ha ridisegnato tutte e sei le collane degli Oscar, saggistica compresa; finora dei più di 4.500 titoli nel catalogo, si tratta infatti del più grande tra tutti quelli delle case editrici italiane, ne sono stati pubblicati circa 250 con la nuova grafica.

Le nuove copertine hanno colori vivaci e sono prive dell’angolo in alto a destra: le prime due pagine del libro sono di fatto una continuazione dell’immagine presente in copertina.

Il taglio, che la fa estendere su tre diverse pagine, è sia un modo per rendere riconoscibili le nuove edizioni sia un trucco per realizzare copertine elaborate senza aumentare i costi di produzione, per definizione bassi trattandosi di tascabili.

La parte della copertina interna che si vede a libro chiuso grazie al taglio vuole essere anche un modo per convincere il lettore ad aprire il libro.

Le misure del taglio sono state stabilite in base ad alcune regole di cartotecnica e prima che fossero scelte quelle definitive sono stati eseguiti dei test per capire se ci fossero delle controindicazioni pratiche.

Il progetto grafico è mirato a realizzare una doppia copertina: una esterna di presentazione e una interna, che il cliente può intravedere dal taglio e che ci racconta di più della storia. La grafica è nuova per tutti i libri ma alcuni hanno sulla copertina le stesse immagini presenti nelle versioni pre-

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LEFTLOFT

cedenti, perché avevano avuto molto successo oppure per altre ragioni editoriali. Ad esempio i romanzi e le raccolte di racconti di Dino Buzzati continuano ad avere le stesse immagini scelte per le edizioni del 2001: sono illustrazioni realizzate dallo stesso Buzzati.

Per le copertine che invece non hanno alcun legame con le precedenti si sono di volta in volta scelte immagini esistenti, oppure commissionate ad artisti internazionali. Quelle sulle copertine dei romanzi di George Orwell, ad esempio, sono state realizzate appositamente dall’illustratore canadese Patrick Seymour nello stesso stile. I libri di Calvino hanno sulla copertina fotografie di Luigi Ghirri mentre l’Odissea avrà un’illustrazione dell’artista americano Cleon Peterson, i cui disegni ricordano lo stile delle figure sui vasi dell’antica Grecia.

Per la collana Oscar Classici – che comprende più o meno libri scritti prima del Novecento – e per la Oscar Gialli la grafica delle copertine è un po’ diversa. Gli Oscar Classici hanno la copertina esterna di un unico colore in tinta unita e fatta con una carta un po’ diversa rispetto a quella dei Moderni, opaca e con una grana ruvida. Le copertine degli Oscar Gialli invece non hanno l’angolo in alto a destra tagliato, ma un foro circolare al centro, che ricorda le copertine storiche della collana

I libri gialli, da cui il nome italiano di questo genere romanzesco prese il nome. Anche in questo caso comunque il taglio sulla copertina permette di vederne una seconda, in cui c’è un’immagine.

Leftloft ha anche ridisegnato il logo degli Oscar e ha realizzato un nuovo font per Mondadori, il LFT Arnoldo [Fig. 77]. Il nuovo logo rappresenta sempre la famosa statuetta dei premi Oscar che regge un libro, ma è stata semplificata nelle forme. Il font LFT Arnoldo invece è stato fatto cercando di trovare una via di mezzo tra un font con le grazie e un font senza grazie.

Fig. 77 LFT Arnold, Font design per la collana Gli Oscar

Fig. 78 Redesign logo della collana Gli Oscar

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Fig. 79 George Orwell, 1984, collana Gli Oscar, Mondadori, 2016 George Orwell, La fattoria degli animali, collana Gli Oscar, Mondadori, 2016 George Orwell, FiorirĂ l'aspidistra, collana Gli Oscar, Mondadori, 2016 George Orwell, Omaggio alla Catalogna, collana Gli Oscar, Mondadori, 2016 Illustrazioni: Patrick Seymour

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Fig. 80 Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, collana Gli Oscar, Mondadori, 2016 Fotografia: Luigi Ghirri

Fig. 81 Omero, Odissea, collana Gli Oscar, Mondadori, 2016 Illustrazion: Cleo Peterson

Collana Gli Oscar, dorsi dei libri

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C.S. Lewis, Le lettere di Berlicche, collana Gli Oscar, Mondadori, 2016

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Thomas Mann, I Buddenbrook, collana Gli Oscar, Mondadori, 2016

Carlo Cassola, La ragazza di Bube, collana Gli Oscar, Mondadori, 2016

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CHIP KIDD STATI UNITI D'AMERICA

Chip Kidd è uno scrittore, editore e designer statunitense famoso in particolar modo per le copertine dei libri da lui progettate.

Nel 1986 ha inizio la sua collaborazione con la casa editrice americana Knopf, lavoro che continua ancora oggi parallelamente alla sua attività da freelance.

Rappresenta uno dei graphic designer più influenti a livello globale e le sue cover hanno rivoluzionato il mondo della grafica editoriale alzando qualitativamente l'asticella.

La sua capacità di coniugare design e letteratura, comporta la creazione di un epitesto ideale in grado di dare un volto alla storia e un legame con il lettore.

L'interpretazione originale data alle storie permette alle sue copertine di spiccare nel caos delle vetrine odierne attirando l'attenzione del lettore per il loro carattere innovativo.

“Much is to be gained by eBooks: ease, convenience, portability.

But something is definitely lost:

tradition, a sensual experience, the comfort of thingy-ness — a little bit of humanity.”

- Chip Kidd Il 1993 è l'anno in cui Chip Kidd vive la svolta della sua carriera da cover designer con la progettazione del famoso logo di Jurassic Park [Fig. 67], disegnato per la pubblicazione dell'omonimo romanzo di Michael Crichton e poi declinato anche all’interno del film.

Partendo dal suo unico brief, ossia il manoscritto, nacque il concept: dover rendere minaccioso qualcosa che non si può far vedere esplicitamente; infatti non si può disegnare un dinosauro, altrimenti si sfocerebbe nelle copertine pulp.

Per questo progetto Chip Kidd si ispirò allo scheletro di un dinosauro osservato e studiato presso il museo delle scienze naturali nella sua città, New York City. Dopo un lungo processo di ricerca e semplificazione della figura interessata, decise di mostrare il dinosauro come siamo abituati a vederlo oggi, sebbene con tratti minacciosi e innaturali: uno scheletro.

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Fig. 67 Immagine coordinata Jurassic Park, 1993, Chip Kidd Evoluzione del concept, 1993 Movie poster, Chip Kidd, 1993 Logo movie application, 1993 Michael Crichton, Jurassic Park, Knopf, 1993

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1Q84 Alfred A. Knopf - 2011 Formato 150X230 mm Cartonato con sovraccoperta

I suoi progetti sono interessanti perché in grado di creare degli oggetti diversi, evocare mondi completamente differenti nelle sue copertine mettendo il graphic design a servizio dell'opera e sfruttando, al tempo stesso, tutti gli elementi che rendono il libro cartaceo un prodotto tridimensionale: dorso, sovraccoperta, prima e quarta di copertina.

La copertina di 1Q84 di Haruki Murakami, uno degli scrittori più famosi ad oggi, risulta esplicativa di tutto ciò.

Questo libro, che probabilmente in molti paesi è stato prodotto in maniera differente, in America è stato progettato da Chip Kidd negli uffici della casa editrice Knopf.

L'autore racconta la storia di una donna che crede di essere entrata in un mondo parallelo, trovandosi così in una realtà totalmente differente a quella a cui la protagonista è abituata. Si tratta di un omaggio all’opera cult di George Orwell, ma Murakami vuole immaginare un 1984 differente.

Per tradurre ciò nel volto del libro, Kidd decide di sfruttare due elementi progettuali: coperta e sovraccoperta per simboleggiare il parallelismo fra i due mondi e i differenti livelli dell'esistenza.

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CHIP KIDD

La sovraccoperta è stata realizza utilizzando un vellum semi-trasparente su cui è stata stampata la grafica opposta di quella presente nella prima di copertina [Fig. 68]. Così che, se unite, possano completare la fotografia della donna sul fronte.

Fig. 68 Haruki Murakami, 1Q84, Knopf, 2011

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PAUL SAHRE STATI UNITI D'AMERICA

"I consider book jacket design as pure of a design challenge as I've ever really encountered" - Paul Sahre Paul Sahre è nato a Johnson City negli Stati Uniti nel 1964. Oltre alle copertine dei libri ha realizzato progetti grafici per siti internet, copertine di cd e illustrazioni per giornali e riviste statunitensi, tra cui il New York Times, l’Atlantic e il New York Magazine. È attualmente uno dei grafici più famosi e le sue copertine sono fra le più apprezzate da esperti, lettori e blog specializzati come bookarchive o the casual optimist.

Nel 1977 ha aperto uno studio a New York City, città in cui opera ancora oggi. Il tratto distintivo delle sue copertine è l'utilizzo di geometrie e giochi di prospettive. La fotografia ha un ruolo preponderante nei suoi lavori, vista come uno strumento per sperimentare nuove composizioni e un nuovo modo per tradurre le storie contenute nei libri. Sahre appartiene a quella generazione di graphic designer statunitensi che hanno innovato il modo di progettare le copertine: visual ordinati e con tratti puliti, pur mantenendo elementi originali che le fanno saltare all’occhio tra gli scaffali delle librerie.

Ha lavorato per alcune delle più importanti case editrici americane tra cui Simon and Schuster, Knopf e Abrams Books e tra gli ultimi lavori re-

alizzati dal suo studio c’è il progetto grafico dei libri di Muriel Spark [Fig. 74] pubblicati da New Directions, dove i colori e la fotografia ne fanno da padroni.

Fig. 74 Muriel Spark, Memento Mori, New Directions, 2014

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THE VISIBLE MAN Scribner - 2011 Paperback

The visible man è un romanzo di Chuck Klosterman che narra la storia di un terapeuta e del suo paziente, in grado di rendersi invisibile.

La copertina del libro è stata progettata da Paul Sahre e rappresenta un ottimo esempio per spiegare il suo modus operandi.

A fare da padrone alla maggior parte delle sue copertine è la fotografia e la prospettiva, con cui ama giocare per creare nuove composizioni. Innovare il mondo della grafica editoriale rappresenta un aspetto fondamentale, per lui come per molti altri graphic designer contemporanei in America.

La copertina è semplicemente una fotografia [Fig. 75], che immortala l'angolo di una stanza in cui la tipografia ha un ruolo padrone. Un font bastoni indica il nome dell'autore e il titolo dell'opera con la stessa gerarchia. Si tratta, infatti, della prima informazione che il potenziale lettore acquisisce osservando la copertina. In secondo piano appare una descrizione relativa al primo romanzo bestseller dello stesso autore.

Paul Sahre è stato in grado di realizzare questa copertina innovativa e semplice partendo da una fotografia, successivamente elaborata in post produzione [Fig. 76]. Qui è stato definito il colore di ogni singolo oggetto presente nella stanza e sono stati aggiunti i dettagli: dalla foto nella cornice al panorama oltre la finestra. Infine, è stata

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PAUL SAHRE

Fig. 75

colorata di nero la scritta in modo da creare contrasto con il muro bianco sottostante.

La sua posizione angolare conferisce dinamicità alla composizione, data la sobrietà del set fotografico. Inoltre, rappresenta il punto di fuga della prospettiva fotografica, richiamando così l'occhio del reale e potenziale acquirente.

Fig. 76 Chuck Klosterman, The visible man, Charles Scribner's Sons, 2011

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DAVID PEARSON REGNO UNITO

"We are increasingly being urged to create objects of desire and the cover obviously plays a key role here, especially when a book is aiming for pride of place in a bookshop."

- David Pearson

David Pearson è un graphic designer londinese attivo in vari campi della carta stampata, in particolar modo nel book design e branding.

Nel corso degli anni, ha costruito una solida reputazione professionale grazie ai progetti svolti per due case editrici: l'inglese Penguin Random House e la francese Zulma.

Per quest'ultima è stato richiesta la riprogettazione dell'intero catalogo editoriale.

Non potendo sfruttare la tipografia come in molti progetti da lui realizzati per via della lingua straniera, Pearson decide di giocare con delle figure astratte.

Le forme ottenute vengono modellate fino a raggiungere dei pattern geometrici da disporre lungo il corpo del libro cartaceo. Ad esse vengono associate delle cromie forti, così da dare alla casa editrice un aspetto contemporaneo, ma soprattutto i pattern la rendono unica e riconoscibile.

R. K. Narayan, Le Guide et la Danseuse, Zulma, 2012 Benjamin Wood, Le complexe d'Eden Bellwether, Zulma, 2014 Miquel De Palol, Le Jardin des Sept Crépuscoles, Zulma, 2015 Audur Ava Ólafsdóttir, Rosa Candida, Zulma, 2015

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GREAT IDEAS Penguin Random House - 2005 Paperback 181x111 mm

Great ideas è una collana pubblicata nel 2004 da Penguin Random House con lo scopo di creare una nuova relazione fra il pubblico e tutti quei testi che hanno rappresentato la chiave della nostra civilizzazione. Si tratta, infatti, di una collana contenente le più grandi opere di politica e filosofia nella storia.

L'art director Jim Stoddart affida il progetto delle covers a David Pearson, che decide di lasciare al testo un ruolo preponderante affinché le caratteristiche di ogni singolo font influenzino la cover.

Ogni prima di copertina riporta il nome dell'autore, il titolo dell'opera e include una citazione contenuta nel libro, oltre il nome della collana. La scelta del font richiama la data della prima pubblicazione del libro stesso, dando così l'impressione di un redesign di un'antica pagina.

Nonostante questo aspetto eterogeneo, la collana è unificata dai tradizionali colori di stampa: il rosso e il nero. La quarta di copertina e il dorso del libro sono coerenti per tutti i venti volumi, rappresentando così un elemento identificativo della collana stessa.

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DAVID PEARSON

Al valore visivo delle copertine, se ne aggiunge anche quello tattile grazie alla scelta della carta opaca e della tecnica di stampa. Il testo presente in prima di copertina è infatti impresso, provocando così curiosità verso il cliente.

Jim Stoddard e i designers che hanno collaborato a questo progetto, fra cui David Pearson, sono stati nominati nel Gennaio del 2005 candidati come Design of the Year Award dal Design Museum.

John Ruskin, On art and life, collana Great Ideas, Penguin Books, 2005 [prima edizione 1886]

George Orwell, Why I write, collana Great Ideas, Penguin Books, 2005 [prima edizione 1946]

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NOMA BAR REGNO UNITO

Noma Bar è un illustratore e graphic designer nato nel 1973 in Israele. I suoi lavori sono apparsi in alcuni dei principali mezzi di comunicazioni odierni: dalla BBC alla rivista The economist.

I suoi lavori hanno acquisito un'importanza globale, vincendo molti premi. Ad esempio ha vinto il premio Yellow Pencil ai D&AD Professional Awards e la sua mostra "Cut It Out" presso il London Design Festival, è stata selezionata come uno dei momenti salienti del festival.

Le sue illustrazioni sono lineare e semplici in alcuni casi richiamano una grafica minimal, in altri sfruttano i principi visivi della Gestalt per creare effetti visivi molto interessanti.

"As part of my research, I read a lot.

Then I think and do a lot of sketches.

I'll never go to work on the computer unless I have ideas first."

Noma Bar, Bittersweet - Limited edition, Thames & Hudson, 2017

- Noma Bar

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HARUKI MURAKAMI Vintage / Einaudi - 2013 Paperback Brossura

Vintage books ha collabora con l'illustratore Noma Bar per la riedizione delle copertine dei romanzi di uno degli autori più influenti oggi, Haruki Murakami. Progetti che verranno ripresi anche nella pubblicazione in Italia da parte della casa editrice torinese Einaudi.

I libri dell'autore, come abbiamo già visto per quanto riguarda il progetto di Chip Kidd, sono caratterizzati da una giocosità in cui il confine tra realtà e fantasia è molto sottile.

La scelta di affidare il progetto delle covers a Noma Bar è dettato dal fatto che le sue illustrazioni sono in grado di utilizzare abilmente lo spazio negativo per nascondere immagini o allusioni secondarie.

Si crea così un puzzle visivo, da decifrare gradualmente guardando la composizione sempre più da vicino. Questo spingerà l'utente ad interagire con il prodotto, non limitandosi più ad una visione sfuggente.

Le copertine sono caratterizzate dall'utilizzo dei tre colori principali nella stampa: rosso, nero e bianco; colori in grado di contrastare fortemente tra loro soprattutto in stampa. Le composizioni presentano un cerchio al centro dove è collocata l'illustrazione su cui si focalizza l'occhio del lettore.

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NOMA BAR

Questi due elementi dialogano fra loro caratterizzando il progetto stesso; si tratta di elementi in grado di omogeneizzare e differenziare contemporaneamente i vari volumi.

Harumi Murakami, The wind-up bird chronicle, Vintage Books, 2013

Harumi Murakami, Norwegian Wood, Vintage Books, 2013

Harumi Murakami, Kafka on the shore, Vintage Books, 2013

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Harumi Murakami, La fine del mondo e il paese delle meraviglie, Einaudi, 2013

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NOMA BAR

Harumi Murakami, L'elefante scomparso, Einaudi, 2013

Harumi Murakami, Tutti i figli di Dio danzano, Einaudi, 2013

Harumi Murakami, I salici ciechi e la donna addormentata, Einaudi, 2013

Harumi Murakami, Dance dance dance, Einaudi, 2013

Harumi Murakami, La ragazza dello sputnik, Einaudi, 2013

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Conclusioni

La ricerca svolta ha permesso di intraprendere un viaggio nel mondo, per alcuni aspetti inesplorato, del cover book design e di scoprire la bellezza e il lavoro per la realizzazione di un prodotto che ci accompagna nel quotidiano. Andare oltre, infatti, permette di conoscere cosa si nasconde al di là del muro e di accrescere le competenze tecniche e la creatività di un progettista.

La complessità di questo settore e il surplus di quello industriale rendono il ruolo della copertina sempre più importante per comunicare e promuovere. Inoltre, gioca una funzione importante nell'orientamento del cliente nella vetrina, digitale o fisica che sia, permettendogli di distinguere i diversi generi letterari, ma soprattutto di individuare l'autore o il libro più adatto alle sue esigenze culturali.

Alla domanda cosa significa progettare una copertina? Si potrebbe rispondere affermando che si tratta della traduzione di un messaggio verbale in visivo, della progettazione di un volto con cui presentare il libro; un biglietto da visita che permette al lettore di avere una prima impressione su ciò che andrà a leggere.

Come abbiamo visto, il libro si è evoluto nel tempo adattandosi al pubblico e ad oggi si discute molto della diatriba fra mondo onpaper e online, fra libro cartaceo ed e-book.

Paradossalmente, in un mondo digitale e virtuale come quello odierno è la carta a riscuotere maggior successo: le persone prediligono il calore della carta alla freddezza dello schermo.

Forse, questa virtualità che ci circonda ci sta spingendo sempre più a riscoprire il concreto, a cercare un contatto diretto con il prodotto.

Il libro cartaceo, infatti, a differenza dell'e-book, interagisce direttamente con l'utente, che può toccare, annusare e sfogliare il libro, a sua volta progettato per provocare piacevolezza sensoriale. I materiali, la stampa, le finiture sono scelte dal progettista per garantire una serena esperienza di acquisito, ma soprattutto di utilizzo.

La sperimentazione e la multidisciplinarietà che ad oggi sta prendendo piede nella grafica editoriale può risultare fondamentale per far riemergere questo settore dalla stabilità tecnica e creativa che per anni l'ha caratterizzato. L'ingresso delle nuove tecnologie ha, di fatto, costretto mol-

CONCLUSIONI

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te case editrici ad investire sul cartaceo per reggere il confronto con il mondo digitale. Questa è la ragione per cui molti progettisti sperimentano e giocano con le copertine del prodotto cartaceo.

Il lettore ha così la possibilità di vivere una nuova esperienza e, incuriosito, può essere condotto all'acquisto.

La mia tesi ha avuto lo scopo di offrire una panoramica sul mondo odierno della grafica editoriale, ponendo l'accento su tutti quegli aspetti che valorizzano il libro cartaceo in quanto tale. Inoltre, ha voluto capire il ruolo del graphic design in un mondo che, seppur variegato, offre molte opportunità. I casi studio selezionati rappresentano, inoltre, una spiegazione aggiuntiva a quella verbale.

L'analisi svolta ha fatto dunque emergere un mondo che sta sperimentando per evolversi verso un futuro dove, probabilmente, la progettazione editoriale adotterà nuovi linguaggi visivi e manterrà la propria indipendenza dal mondo virtuale, parallelo ma non distante.

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CONCLUSIONI

Ringraziamenti

Un sentito grazie al mio relatore, il professore Piergiuseppe Molinar, per aver trovato il tempo per seguire il mio progetto ed aver sostenuto e creduto nella mia tesi.

Un particolare grazie alla mia co-relatrice Paola Fagnola, per avermi dato consigli preziosi per andare avanti nella stesura della mia tesi.

Grazie ad Elena, Giorgia e Cassandra per avermi supportato e sopportato in questi anni, condividendo gran parte delle esperienze e del tempo. In particolare ad Elena, con cui ho condiviso questa avventura, i miei successi e i miei insuccessi dall'inizio alla fine.

Grazie alla mia famiglia per aver sempre creduto in me permettendomi di intraprendere questo viaggio e di realizzare i miei sogni e infine grazie ai miei amici per essermi rimasti sempre accanto.

RINGRAZIAMENTI

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Bibliografia

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BIBLIOGRAFIA

Sitografia

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