Almada múltiple: el pintor de poemas con ojos grandes. Alejandro Giraldo, Universidad de los Andes
COLOQUIO INTERNACIONAL DE HETERONIMIA
SER MÚLTIPLE: POESÍA
Este trabajo pretende acercarse a la figura de José de Almada Negreiros entendiéndolo como un futurista múltiple, es decir, como artista inclasificable bajo un único oficio. Un artista vanguardista. A partir de un breve análisis de algunas de sus obras (como su poema “Mima-fataxa”, algunos de sus autorretratos, su 1ra conferencia futurista y una mirada plástica al libro-objeto que fue su homenaje Orpheu 1915 – 1965), este trabajo quiere proponer un Almada que se desdobla por sus distintas formas de hacer arte: pintor, poeta, performer. Almada fue uno y muchos, todos éstos siempre rostros de un mismo Almada de ojos devoradores (pistas sobre su obsesión con la fórmula 1+1=1) que perteneció a la generación de Orpheu. Una generación de artistas y escritores portugueses que buscaban, con este ímpetu de futuro y reescritura, introducir en el arte (y en la vida) una revolución nueva, irremediablemente moderna, insubordinada: sin etiquetas.
Y DESPERSONALIZACIÓN 8:00 a.m.
PRESENTACIÓN DEL EVENTO
8:15 a.m.
MESA 1: A MEDIA VOZ Placer y muda de la voz: el principio de la heteronimia. El caso de Charles Baudelaire. Francia Elena Goenaga, Universidad de los Andes La muerte de la poesía lírica nos enfrenta con el problema del hablante en el poema. ¿Quién Habla en el poema? ¿Desde dónde habla el poema? Para el crítico boliviano, Rubén Vargas, el yo corresponde a dos posturas: una subjetiva (el espíritu del poeta) y una objetiva (las cosas o el lenguaje mismo). Sin duda, el yo subjetivo corresponde al yo lírico y el yo objetivo a la despersonalización del yo en la modernidad. Yo quisiera establecer otra relación para explicar el mismo fenómeno, que me permitirá igualmente hacer una interpretación de la poesía baudeleriana. Para ello tomo como referente la reflexión que hace Pascal Quignard sobre la metamorfosis de la voz en la adolescencia y su relación con el sexo y la música. Digamos, entonces, que la voz poética que se metamorfosea en los poemas de Las flores del mal es una voz que multiplica la castración para no perder la voz lírica de la infancia. Para demostrarlo propondré un análisis de “El vino del asesino”. Esta metamorfosis, finalmente, es la que toma identidades propias en la heteronimia como fenómeno de la adolescencia de la poesía.
10:45 a.m. RECESO 11:00 a.m. MESA 3: MODOS DE DESPERSONALIZACIÓN ¿Hay heteronimia en Nicanor Parra?. Adán Méndez, Universidad Diego Portales Parra fue el gran despersonalizador de la poesía chilena, dominada entonces por cuatro hablantes líricos enormes y personalísimos—Mistral, Huidobro, Neruda y De Rokha—, pero también por una multitud de personalidades no menos marcadas y amenazantes. En su poesía no solo hay una crítica de la persona lírica y de la persona empírica, sino además multiplicidad de registros —el popular, el académico, el vanguardista, el farandulesco, etc.—, multiplicidad de sistemas formales —verso métrico, vanguardismo, surrealismo, expresionismo, existencialismo, artefactos, ecopoemas, obras públicas, discursos de sobremesa—, multiplicidad de voces y algunos personajes con nombre o apellido --Mr. Nobody, El Cristo de Elqui, el Antipoeta , el Ecopoeta, etc. Se conoce además la predilección del chileno por Fernando Pessoa. ¿Podrán entonces estas multiplicidades en la obra de Nicanor Parra corresponder a algún tipo de heteronimia, como la practicada por Fernando Pessoa? Defiendo que no, y que el cotejo de los diferentes modos en que uno y otro poeta se despersonaliza, los ilumina ambos.
Una nueva visión del ser: la óptica de la heteronimia en la obra de Eugenio Montejo. Nicholas Roberts, Durham University El compromiso de Eugenio Montejo con la heteronimia no se limitaba a producir heterónimos; también, en momentos claves de su producción, fue construyendo una teoría de lo que él denominaba la escritura oblicua, valiéndose, al hacerlo, de toda una serie de artefactos e imágenes ópticos. Su obra empieza por enfocarse en la ventana como manera de describir este fenómeno literario, para luego pasar de esta metáfora a la del espejo. Así parece dejar atrás la idea de que la escritura oblicua abra nuevas perspectivas sobre el mundo, para presentarla como un mecanismo que devela el ser desde ángulos nuevos. Pero las consecuencias de esta particular invocación óptica van más allá. Mediante un análisis de la referencia que hace Montejo a (los espejos y reflejos de) ‘Las Meninas’ de Velázquez y al fish-eye (‘ojo mágico’), esta ponencia sostiene que la teorización montejiana de la heteronimia niega la pre-existencia del ser: éste sólo existe en su recreación múltiple en el espejo de la escritura oblicua. Y sin embargo, persiste la idea de la ventana, y el lector llega a comprender que al expandirse así el concepto del ser, éste llega a asemejarse al mundo en su pluralidad ilimitada. Mundo y ser se confunden, y la escritura oblicua se revela como una declaración de la simbiosis – la terredad – de ambos, a la vez que exige que ésta se entienda no como una totalidad que haya que reflejarse en la superficie textual, sino como una dispersión universal que se recrea en la escritura oblicua.
De Lihn a Geisse: ese no era yo. Enrique Winter, Universidad de los Andes La poesía chilena, más dada a los seudónimos que avalaban la subjetividad hipertrofiada de sus autores canónicos que a intento alguno de heteronimia, ha propuesto desde los años ochenta interesantes modos de despersonalización que van de la parodia y la impostura al testimonio. Propongo que esta aparente falta de seriedad y sobra de histrionismo responde a particulares búsquedas estéticas dentro de la idiosincrasia nacional y de las circunstancias políticas, dándole voz a personajes ficticios como Pompier en Enrique Lihn (1929-1988) o reales, pero extranjeros, como Luis XIV en Paulo de Jolly (1952), para quien la poesía debía elevar al autor por encima de sí mismo, Bobby Sands en Carmen Berenguer (1946) y hasta Joseph Ratzinger en Diego Maquieira (1951); al travestismo del propio autor en Raquel de Raúl Zurita (1950) y su negación en la experimentación de Juan Luis Martínez (1942-1993). La lectura objetivista de Elvira Hernández (1951) y Carlos Cociña (1950), en cuyo extrañamiento estas nociones de autor y de protagonista pareciera arrogárselas el mismo lenguaje, abre toda una gama de escrituras contemporáneas en las cuales no habría una persona detrás de la obra, produciendo el efecto contrario de la heteronimia, que propone al menos dos. Casos curiosos constituyen las antologías apócrifas de Cristian Geisse (1977), escritas por varios poetas que ceden sus textos a biografías tan ajenas como inventadas o, por un camino opuesto, el del inquietante ventrílocuo de voces ausentes del debate público, como la de los torturadores en Bruno Vidal (1957).
Pessoa: número indeterminado de personas. Jerónimo Pizarro, Universidad de los Andes Desde muy pequeño y hasta el año de su muerte, Fernando Pessoa (1888-1935) se desdobló en otros autores y dilató la existencia de muchos de ellos. Los más conocidos son sus tres heterónimos, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis. En los últimos cincuenta años (1968-2018), diferentes esfuerzos se han hecho por establecer el número total de autores ficticios creados por Pessoa. ¿Pero en cuántos autores se desdobló y qué tan factible es determinar un número exacto? ¿Así como se siguen publicando sus inéditos, se seguirán dando a conocer sus desdoblamientos? A responder estas y otras preguntas, y a presentar textos y autores desconocidos (para efectos de contabilidad, un autor depende de la existencia de un texto), estará dedicada esta ponencia. 9:30 a.m.
12:00 m.
La poética de la tergiversación: el caso de León de Greiff y sus «otrosyoés». Jimena Martínez Argüello, Universidad de los Andes León de Greiff propone en Tergiversaciones, su primer libro, una poética que parte de la tergiversación. El análisis de algunos de los poemas de este mamotreto devela un poeta que construye su obra a partir de la interpretación de su identidad. A veces habla desde una unidad que simula que puede convivir con el mundo en el que habita, desde un “yo” poeta que se enmascara para poder hablar de sí y de su ejercicio poético. Sin embargo, en algunas ocasiones, se desenmascara y aparece más bien una “pluralidad natural”, en la que convive el “yo” poeta con sus “otrosyoés”. Leo Legris, Matias Aldecoa y Gaspar son las primeras tres figuras de desdoblamiento del poeta, que muestran una identidad dividida en otros que siguen conservando una relación con él mismo. El movimiento entre la unidad y pluralidad nos lleva a entender a León de Greiff como un tergiversador, es decir, como un poeta que parte de un terreno común entre él y su lector, la confesión del estar fingiendo, para poder declarar la imposibilidad de tener una única definición de identidad.
MESA 2: FARSA E IDENTIDAD La poesía farsante: ecos del teatro ruso en Fernando Pessoa. Nicolás Barbosa, Brown University Fernando Pessoa se describió a sí mismo como un poeta dramático. Con base en esta idea, varios críticos han sugerido que el teatro pessoano es uno de los muchos orígenes de su propuesta heteronímica. En efecto, en la fase inicial del teatro pessoano (1914-1916) vemos que surge una estética dramática de despersonalización y ensoñación que más adelante se verá desarrollada en la poesía heteronímica. Durante esta fase, además, Pessoa leyó teatro ruso traducido al inglés, en especial a dos autores: Nicolás Evreinov y Antón Chéjov. Argumentaremos, por lo tanto, que estas lecturas tuvieron una influencia en la fase inicial del teatro pessoano y, por ende, contribuyeron a las bases de aquel gran "drama en gente" que fue su poesía heteronímica.
Muerte del Gaviero, resurrección de Maqroll: variaciones de la heteronimia poética en la obra de Álvaro Mutis. Mario Barrero Fajardo, Universidad de los Andes
Seudónimos vs. heterónimos: Elena Ferrante entre la smarginatura (desborde) y el frantumare (desboronar) de la identidad autoral. Jorge Uribe, EAFIT La obra de Elena Ferrante constituye un fenómeno editorial de grandes proporciones en el mundo contemporáneo. Sin embargo, la consideración de esa realidad en los medios académicos ha sido tímida, sobre todo comparada con el interés acalorado manifestado por el periodismo cultural internacional. La ocultación de la identidad del autor es uno de los factores principales del fenómeno mediático. Menos atendido ha sido el hecho de que, junto con la instrumentalización de aquello que se supone ser un seudónimo: “Elena Ferrante”, el mismo nombre de autor designa la exhibición meticulosamente urdida de una propuesta de autoría implícita en las obras, y tangible en la doble publicación del libro La Frantumaglia (en 2003 y luego en 2016). Ese volumen reúne cartas de la autora a sus editores, pequeños artículos y entrevistas, en los cuales Ferrante responde “directamente”, y sin embargo con palpable ironía, a preguntas de sus lectores. Teniendo en cuenta que la “tetralogía napolitana”, la obra más relevante de Ferrante, es en sí misma una saga novelesca acerca de la configuración de una autoría atípica (a cuatro manos), especularemos acerca de la posibilidad de que la exhibición/ocultación de la identidad autoral constituya un tema nuclear de la obra y no un mero mecanismo de circulación que busca la preservación del anonimato del autor.
MESA 4: MÚLTIPLES VARIACIONES
La publicación de Summa de Maqroll el Gaviero (1973) me permitió establecer en un estudio previo que el proyecto poético concebido hasta ese momento por el escritor colombiano Álvaro Mutis se articulaba sobre lo que denominé una “heteronimia complementaria”. Por una parte, de manera acorde con el Drama en gente de Fernando Pessoa, en el universo poético mutisiano era posible establecer un diálogo entre voces ortónimas y heterónimas susceptible de ser clasificado en: una voz original afín al universo vital del poeta, una voz heterónima identificable con la de Maqroll el Gaviero, y una voz intermedia entre las dos señaladas, que cumpliría con la función de introducir, editar y contextualizar la del anacrónico marino. Pero por otra parte, a pesar de la cercanía de la propuesta mutisiana con el modelo pessoano, las tres aludidas voces poéticas no alcanzaban una plena autonomía discursiva. De una u otra manera siempre dependían en mayor o menor grado de la mediación de las otras de forma afín con el modelo de los complementarios de Antonio Machado –Juan de Mairena y compañía(121-132). En esta nueva ponencia contrastaré lo ya señalado con lo consignado por Mutis en los poemarios que publicó en los años ochenta del siglo pasado, en particular en los titulados Caravansary (1981) y Los emisarios (1984). 1:00 p.m.
MESA REDONDA: LOS RETOS DE LA INVESTIGACIÓN SOBRE LA HETERONIMIA POÉTICA