Navnet forplikter (9788245024401)

Navnet forplikter

Teaterhuset Avant Garden 1984–2018

Melanie Fieldseth

Melanie Fieldseth

Navnet forplikter Teaterhuset Avant Garden 1984–2018

Innhold

5 7

Forord Fra arkivet

13 27 65

Gjør det sjøl Avant (Royal) Garden Med teatersal i ei avispresse 68 97 129

1993: Utpakking 1994–2002: Voksesmerter 2003–2007: Fortroppen

147 Nåtid, fortid og fremtid 187 191 194 197

Etterord Noter Litteraturliste Stikkord

Forord

En samtale om programkatalogen for 2013 mellom teatersjef Per Ananiassen, kommunikasjonsansvarlig Anne-Kari Risom Olsen og Thomas Nordby fra designbyrået Yokoland resulterte i en idé og et ønske: Teaterhuset Avant Gardens (TAGs) unike historie må dokumenteres i ei bok. TAG var inne i ei brytningstid; en relokalisering var mer sannsynlig enn noen gang, og veien mot Rosendal Teater var allerede påbegynt. De to prosjektene fortsatte parallelt med søknadsskriving, avslag, tilskudd og utskiftinger i staben, med et felles mål: åpning av nytt hus og boklansering i en storstilt felles feiring av teaterhusets første 35 år og begynnelsen på en ny æra. Nytt hus måtte riktignok prioriteres, og nye Rosendal Teater åpna 23. august 2019. Når boka nå foreligger, drøye sju år etter at den ble påbegynt, er det som resultat av en enorm innsats fra de involverte i prosjektet.

Rosendal Teater vil takke Trondheim kommune, Norsk kulturråd og Fritt Ord for midler som gjorde det mulig å knytte til oss kompetansen vi trengte når alle kluter måtte til for å drive ett teater og samtidig bygge et annet. Takk også til alle som har fått mye ut av begrensningene vi hadde: Først og fremst må vi takke Melanie Fieldseth. Som forfatter av boka har hun utholdt en lang prosess og et arbeid med et stort og mangslungent materiale, i tillegg til en stor og broket gruppe av informanter. Deretter vil vi takke Elisabeth Egseth Hansen, bokkomiteen, Yokoland, Fagbokforlaget ved Andreas og Dag, og alle som har bidratt med bilder og historier fra TAGs begynnelse.

Scenekunst er en flyktig kunstform. Historien til TAG er unik for feltet, og heldigvis er mye viktig arkivmateriale fra de første årene nå bevart på Interkommunalt arkiv. Denne boka vil sammen med arkivet bevare noe av det flyktige slik at en viktig del av norsk teaterhistorie ikke går tapt.

Rosendal Teater

5

Fra arkivet

I 1995 ble Teaterhuset Avant Garden kontaktet av teaterhistorikeren Thoralf Berg.1 Han fryktet at teatrets «arkivsystem» ikke ble tatt hånd om, slik at materialet kunne gå tapt for ettertiden. TAG hadde på denne tiden ett og et halvt fast årsverk i administrasjonen.

Medarbeideren som tok imot henvendelsen og pliktskyldig protokollførte Bergs bekymring, sørget for å plassere «arkivsystem» trygt mellom anførselstegn. Et profesjonelt utført arkiv var mer enn man rimelig kunne forvente av et teater som knapt hadde råd til ny telefonsvarer.

Da teatersjef Per Ananiassen bestemte seg for å bestille en bok om TAGs historie, fikk Bergs bekymring fornyet aktualitet. Gjennom årene hadde dokumenter, presseklipp, plakater og bilder blitt tatt vare på, men materialet var ikke systematisert og gjort tilgjengelig som arkiv. Elisabeth Egseth Hansen, som på denne tiden var engasjert som redaktør for bokprosjektet, benyttet anledningen til å sette i gang arkiveringen som Berg hadde etterlyst. Det ble inngått avtale med Interkommunalt arkiv Trøndelag (IKA Trøndelag) om å ta imot teatrets dokumentasjon.

Det ferske arkivet til Teaterhuset Avant Garden har vært en primærkilde i arbeidet med boken. I tillegg til det fysiske materialet som ble overlevert IKA Trøndelag, fikk jeg tilgang til dokumenter som ennå ikke var ferdigkatalogisert mens boken ble til, og digitalt materiale av nyere dato som er oppbevart på teatret. Det totale materialet som ligger til grunn for boken, omfatter mer enn kilder fra TAGs arkiv alene. Men siden tilblivelsen av boken og det fysiske arkivet på IKA Trøndelag henger sammen, er det innledningsvis verdt å yte akkurat dette kildematerialet en særlig omtale.

Før TAG ble et programmerende teater som medproduserer og viser forestillinger fra inn- og utland, var det et arbeidslokale og scenerom som ble startet i 1984 av teatergruppene Petrusjka Teater, Studio Teater og Det Lille Musikkteater. På 1980-tallet var TAG en del av et selvorganisert, tverrfaglig kunst- og kulturhus, men flyttet til egne teaterlokaler i 1993. At TAG har sitt opphav i disse tre teatergruppene, som senere fikk selskap av Cirka Teater, har satt dype spor. Det har også forvandlingen fra et kunstnerstyrt produksjons- og spillested til et teaterhus som rommet gruppenes teaterproduksjon og en utleie- og gjestespillscene, og videre til et programmerende teater.

7

I arkivmaterialet er dette påtagelig i de mange referatene etter allmøter, årsmøter, brukermøter, styremøter og administrasjonsmøter. Slike møter ble på ulikt vis og til ulik tid brukt som redskaper i teatrets drift. Møtereferatene gir et bilde av TAGs selvforståelse og forhold til omverdenen, men også av sterke personligheter med til tider motstridende synspunkter på hvordan TAG burde drives.

Meningsytringene ble i noen tilfeller referatført nesten som replikker.

Andre ganger ble de fremmet i brevs form av teatergrupper, styremedlemmer og ledere som ønsket å uttale seg til styret. Trangen til å dokumentere og kommunisere eget ståsted er et påfallende trekk ved kildematerialet i det fysiske arkivet, og viser hvordan meninger og ambisjoner sto mot hverandre.

Senere skiftet referatene karakter. Trondheim kommune, TAGs støttespiller og i mange år dets største økonomiske bidragsyter, så seg nødt til å minne om normale forventninger og krav til drift og dokumentasjon. Etter tiltredelsen av en ny daglig leder på slutten av 1990-tallet ble det innført en mer avmålt stil i referatføringen.

Den personlige replikk- og brevvekslingen tok slutt. Borte ble de lidenskapelige skriftstykkene, anklagene, forsvarstalene og de analytiske fremleggene. Overgangen fra polyfoni til et mer formelt og samordnende toneleie speiler profesjonaliseringen av teaterhusets drift og fremveksten av ny teatermodell. Det innebar en tydeliggjøring av lederens kunstneriske og administrative ansvar, mens virksomheten til TAGs grunnleggere – de fire teatergruppene – gradvis ble mer perifer.

TAG har også bevart presseklipp, og disse har ledet til videre søk i avisarkiv. Mens møtereferatene viser frem den interne samtalen, plasserer presseklippene TAG inn i en offentlighet. TAGs livshistorie er flettet sammen med byens politikk og utvikling.

Pressen ble en arena for å skape og debattere bestemte fortellinger om TAG. Mange av teatrets store vendepunkter og utfordringer ble gjenstand for journalistikk og debattinnlegg. Pressen fattet også interesse når TAG tok dristige valg i programmeringen. Oppslagene viser hvor lett det kunne være å gripe til sensasjonspregede vinklinger når kunsten pirket borti samfunnsnormer og tabuer, eller tok i bruk overraskende virkemidler.2 Pressedekningens omfang er også verdt å merke seg. På 1980-tallet fulgte hele tre aviser – Adresseavisen, Arbeider-Avisa og Nidaros – med på teatergruppene og teaterhuset. Presseklipp fra perioden gir et bilde av begivenhetene i og rundt TAG – særlig i forbindelse med de turbulente årene 1987–1988 da TAG sto i fare for å miste lokalene sine. Den brede dekningen var imidlertid kortvarig. Innen midten av 1990-tallet var både Nidaros og Arbeider-Avisa lagt ned.

I møte med disse kildene – det ferske arkivet til TAG og presseklipp – ble jeg oppmerksom på hvordan lokale forhold har virket

8

inn på TAG. Denne dimensjonen ved teaterhuset synes jeg har vært lite belyst. Derfor har jeg ønsket å gjøre Trondheim nærværende i historien som fortelles, men samtidig være tydelig på at Teaterhuset Avant Garden verken kan reduseres eller isoleres til den lokale konteksten alene. TAG er viklet inn i kunstneriske og kulturpolitiske prosesser som overskrider geografiske avgrensninger. Disse prosessene har ført til etableringen og utvidelsen av et profesjonelt miljø av scenekunstnere som arbeider i omlandet til de offentlige scenekunstinstitusjonene, men også til brytninger mellom forskjellige estetiske, organisatoriske og kulturpolitiske ambisjoner. Det er i dette omlandet, som ofte kalles det frie scenekunstfeltet, at TAG er blitt til.

Jeg har altså valgt å være tett på kildene og spesifikk på historien til akkurat dette teatret. Faglitteraturen som omhandler de overgripende kunstneriske og kulturpolitiske prosessene, har vært en «samtalepartner» underveis i skrivingen. Av særlig betydning er jubileumsantologien til Black Box teater fra 1996. Black Box teater i Oslo har historisk sett vært en hovedscene for danse- og teatergrupper.

Antologien omhandler perspektiver på den frie scenekunstens estetiske, organisatoriske og kulturpolitiske utvikling i perioden 1970–1995, med Black Box teater som omdreiningspunkt. Den kulturpolitiske situasjonen for fri scenekunst behandles også i utgivelser av Norsk kulturråd, blant annet Nils Asle Bergsgard og Sigrid Røysengs Ny støtteordning – gamle skillelinjer. Evaluering av ordningen med tilskudd til fri scenekunst (2001). Knut Ove Arntzens Rom for en situasjonistisk kunst. Evaluering av Rom for kunst-programmet med vekt på utvalgte prosjekter, som ble utgitt av Kulturrådet i 2004, setter nettverksbygging mellom de programmerende teatrene Teaterhuset Avant Garden, Black Box teater og BIT Teatergarasjen i Bergen inn i en kunstnerisk kontekst. Og i sin doktorgradsavhandling fra 2014 undersøker teaterviter Hallfrid Velure hvordan begrepsutviklingen bidro til å fremme nye estetiske og kvalitetsmessige forståelser som påvirket forvaltningen av fri scenekunst.3 «Samtalen» med denne faglitteraturen er imidlertid mer implisitt enn eksplisitt. Jeg har ønsket å la forholdene i og rundt TAG være førende for fortellingen, og bringe inn de store bevegelsene og analysene når de kunne belyse situasjonen som utfoldet seg der.

Jeg var også nysgjerrig på hvilket lys TAG selv kunne kaste på de etablerte fortellingene om fri scenekunst, og om dette teatrets historie kunne bidra med nye innsikter. Fortellingen vokser med andre ord ut av situasjonen i Trondheim og drar inn andre perspektiver underveis. Denne vinklingen henger også sammen med forutsetningene jeg møtte TAGs historie med. I en årrekke har jeg hatt anledning til å følge den frie scenekunsten tett, både kunstnerisk og kulturpolitisk, og særlig i tidsrommet fra og med 2004.

9

Mitt forhåndskjennskap til TAG sammenfaller langt på vei med denne perioden. Ved å arbeide grundig med kildematerialet i arkivet har målet vært å bli bedre kjent med flere sider av dette teatrets livsløp. Som kildene viser, er historien til TAG friksjonsfylt, og jeg ville gi en mest mulig balansert fremstilling av de ulike viljene og forventningene til hva slags teater TAG burde være.

Arkivet til TAG er likevel mer omfattende enn hva jeg har kunnet undersøke i forbindelse med denne teksten. Jeg har lagt vekt på kildemateriale som gir innsikt i hvilke tenkemåter, hendelser og veivalg som har vært til diskusjon, og hvordan disse har påvirket teatrets identitet. Det innebærer at teatergruppene som grunnla TAG, teaterhusets ledere og styreledere, samt enkelte medarbeidere, kunstnere og styremedlemmer, preger fortellingen. Bakenfor slike sentrale posisjoner finnes det utvilsomt andre aktører med andre oppfatninger og synsvinkler, som ville ha beriket, nyansert, og kanskje også utfordret, det som kommer frem her.

Et annet metodisk og praktisk dilemma gjelder de mange forestillingene som ble vist eller medprodusert av TAG. I årenes løp ble mye og ofte svært forskjellig scenekunst presentert, ikke minst etter at TAG ble et programmerende teater. Dokumentasjon på disse forestillingene finnes i varierende grad i TAGs arkiv. Den digitale databasen Sceneweb har vært til hjelp i noen tilfeller. Men korte beskrivelser og bilder, og en og annen anmeldelse, gir begrenset innsikt. Min tilnærming har vært å løfte frem estetiske tendenser og kunstneriske valg som kan leses ut av programmet og de ulike ledernes uttalte ambisjoner, og som fungerer som kjennetegn på forskjellige perioder i TAGs historie. Dette suppleres med nærmere omtale av enkelte forestillinger eller kunstnerskap som fungerer som gode eksempler på teaterhusets program, eller peker på relevante kunstfaglige spørsmål og samfunnsforhold.

Bokens grunnstruktur er kronologisk og tar lesere gjennom sjefsperioden til en lang rekke ledere fra 1985 til 2018. Lederens rolle, mandat og stillingstittel endret seg over tid og speilet teatrets utvikling: Marit Moum Aune Jorid Øverdahl Hege Kolberg Sigrid Frøseth Ask Brantenberg Cold Kai Erik Jensen Berit Rusten Kristian Seltun Silje Engeness Elisabeth Egseth Hansen Per Ananiassen

10

1985–1986 1987–1988 1988–1989 1990–1991 1992–1993 1994–1995 1996–1997 1998–2001 2001–2007 2004–2005 2008–2018

Kapitlet Gjør det sjøl introduserer lesere for teaterlivet i Trondheim, og Norge, på tampen av 1970-tallet og begynnelsen av 1980-tallet.

Lesere får stifte bekjentskap med de nybakte teatergruppene Det Lille Musikkteater (etablert 1979), Petrusjka Teater (etablert 1978) og Studio Teater (etablert 1978) som har slått seg opp i byen. Avant (Royal) Garden, omhandler etableringen av det selvstyrte, tverrfaglige huset Avant Garden, som teatergruppene sto i spissen for. Det følger hvordan et miljø med myldrende kunstnerisk aktivitet ble satt på prøve når kulturhuset Olavshallen skulle bygges i samme nabolag. Med teatersal i ei avispresse dekker årene 1993–2007. Teatergruppene har flyttet for seg selv og fått med seg Cirka Teater som den fjerde teatergruppen i den nyopprettede stiftelsen Teater Avant Garden. Avispressen som tittelen viser til, er det gamle trykkeriet til Arbeider-Avisa i Folkets Hus, som TAG flyttet til i 1993. Dette kapitlet dekker et større spenn av år enn de øvrige kapitlene. Det er derfor delt inn i tre underkapitler: 1993: Utpakking, 1994–2002: Voksesmerter og 2003–2007: Fortroppen. Kapitlet omfatter avgjørende år i TAGs historie som bød på store endringer for både scenekunstnerne og teatret. Bokens siste kapittel dekker perioden 2008–2018. Det har fått tittelen Nåtid, fortid og fremtid. Til forskjell fra de øvrige kapitlene var det kun én teatersjef, Per Ananiassen, som ledet TAG i perioden. Den store hendelsen i disse årene er utvilsomt jakten på et nytt hus for et teater som for lengst hadde vokst ut av lokalene i Folkets Hus, men kunstneriske programvalg skapte også debatt.

Til slutt noen ord om bokens tittel, Navnet forplikter. Den er hentet fra en tale kunstnerisk og daglig leder Silje Engeness holdt i 2003, kort tid etter at Teaterhuset Avant Garden ble bevilget driftstilskudd over statsbudsjettet for første gang. Hun viste til hvordan navnet på teatret, Avant Garden, spilte på kunstens avantgarde eller fortropp – den kunsten som gikk egne veier eller utfordret det bestående. For Engeness var det TAGs plikt å gi disse uttrykkene en scene. Det fremstår derfor som et nytt vendepunkt i historien, og et passende punktum for boken, at navnet Teaterhuset Avant Garden nå hører fortiden til. I 2019 flyttet teatret fra Folkets Hus til det ærverdige bygget Rosendal Teater, og byttet navn til nettopp Rosendal Teater.

11

Gjør det sjøl

Det e så mytji vi skoill ha gjort Men aldri e for seint Ska vi gjør det – må vi gjør det sjøl.

«Gjør det sjøl», Johnny Yen Bang!4 Det sies at 1977 var året punken kom til Trondheim.5 Sex Pistols spilte på Studentersamfundet, og punkfanzinen Rockefilla begynte å sirkulere.

Trønderpunkere som Johnny Yen nøyde seg ikke med å vente på at utenbys band skulle komme til dem; de laget låter og spilte selv. Mens punkere startet klubber og band, kjempet unge aktivister for et aktivitetshus. Byens ungdom trengte et fristed, men verken husokkupasjoner eller søknader til kommunen hadde gitt resultat.6 Fullt så opprørsk som det var i punkmiljøet og blant aktivistene, var det neppe i det trondheimske teaterlivet. Men noe av gjør-det-selv-mentaliteten og ønsket om et eget sted spiret også der.

Teaterpionerer i Trondheim Byens teaterliv var oversiktlig organisert. Trøndelag Teater drev med profesjonelt teater, mens Studentersamfundets Interne Teater (SIT) og Teaterlaget i BUL holdt tradisjonen for amatørteater i hevd. I omlandet til disse tradisjonsrike aktørene fantes ildsjeler som Reidun Aune. Hun var musikkpedagog og kunsthåndverker, men også politisk aktivist med fortid som motstandskvinne under andre verdenskrig.7 Sammen med Vibeke Helgesen ble Aune en lokal foregangskvinne når det gjaldt figurteater for barn. Teatersjefen på Trøndelag Teater, Arne Aas, inviterte dem til å spille på biscenen Teaterloftet.8 Virksomheten til Aune ble et treningsfelt for en ny generasjon av teaterutøvere som sto bak gruppene Petrusjka Teater, Det Lille Musikkteater og Studio Teater.9 Blant disse var Tatjana Zaitzow. Før hun startet Petrusjka Teater, arbeidet hun som arkitekt, men hjertet hennes lå scenekunsten nær. Hun vokste opp i et hjem som var preget av de mange kunstnere, arkitekter, film- og teaterfolk som besøkte hennes far, scenografen Alexey Zaitzow. Selv begynte hun å trene ballett i ung alder, og ble tidlig nysgjerrig på teater og scenografi. Som voksen, etter at hun hadde sagt opp arkitektstillingen, gikk hun på audition på Trøndelag Teater hvor hun fikk roller som danser i musikkteateroppsetninger.10 Så traff hun Reidun Aune. Aune hadde på nytt fått innpass på Trøndelag Teater, denne gangen i det gamle snekkerverkstedet, i forbindelse med den nye figurteatersatsingen «Onsdagsteatret».11 Zaitzow ble engasjert som medspiller.

Samarbeidet med Aune ga mersmak, men nå ville Zaitzow realisere sine egne ideer. Hun avsluttet engasjementet, dannet sin egen gruppe og kastet seg helhjertet inn i figurteaterfaget, hvor hun sugde til seg all den kunnskapen om teknikker og tradisjoner hun kunne. I Petrusjka Teaters spede begynnelse fikk hun med seg musiker Geir Nergaard og

15

→ Reidun Aune var en driftig foregangskvinne i Trondheims kulturliv, som ga muligheter til en ny generasjon av teaterkunstnere. Fra venstre: Tatjana Zaitzow, Reidun Aune og Inki Storleer. Foto: Jens Søraa

16

17

skuespiller Arne Reitan, som hun ble kjent med på Trøndelag Teater.

Etter at Reitan trakk seg, ble den politisk engasjerte og karismatiske Anne-Lise Stenberg invitert inn i stedet.12 Figurteatersjangeren ble for Zaitzow en måte å forene bevegelse og romlighet på: «Krysningen mellom arkitektur og dans, det er jo teater! Arkitektur er rom, som kan være scenografi. Dans er bevegelse og et scenisk språk. Jeg ville selv utforme det sceniske konseptet, og løsningen ble figurer som ble gitt bevegelse i et visuelt medspillende rom. Figurens bevegelser ble mitt språk på scenen. Jeg bare måtte arbeide med og utforske fenomenet figurteater!»13 Det var noe sjenerøst over hvordan Reidun Aune tok imot byens vordende teaterkunstnere som medspillere. Det sies imidlertid at hun var ganske bestemt av seg, noe som frustrerte de unge, ambisiøse medvirkende som hadde lyst på kreativt handlingsrom. Gry Sveen, som startet Det Lille Musikkteater sammen med Inki Storleer, begynte å arbeide med Aune i 1975. Storleer ble invitert inn i samarbeidet et par år senere. Om tiden med Aune har Sveen fortalt hvordan «Inki hadde mange ideer og ønsket å kombinere dukketeater med fysisk teater, men Reidun ville ha alt på sin måte. For å ‘blidgjøre’ Inki skaffet Reidun oss tre et engasjement hos Rikskonsertene, og overlot til Inki og meg å lage programmet».14 Sveen og Storleer kjente til hverandre fra ungdomsskolen. Et tilfeldig møte som unge voksne på en konsert og happening i Trondhjems Kunstforening avslørte en felles interesse for utøvende kunst. Sveen tegnet og gikk reklamelinjen på yrkesskolen, før hun senere utdannet seg til billedkunstner på Kunstakademiet i Trondheim. Storleer var utdannet faglærer fra Trøndelag musikkonservatorium og drev en privat musikkbarnehage i hjemmet sitt. Hun hadde nylig kommet hjem fra England etter studier i fysisk teater da hun «ble hanket inn fra gaten av Reidun Aune. […] Det var akkurat det som passet meg best, en blanding mellom det musikalske og det sceniske uttrykket. […] Det ble et samarbeid med dokketeater som varte i flere år, og en forestilling ble satt opp på Prinsen kino», fortalte Storleer til Adresseavisen mange år senere.15 Storleer og Sveen valgte etter hvert å avslutte samarbeidet med Aune og satset i stedet på å lage forestillinger sammen. De tok navnet Det Lille Musikkteater etter at de først hadde lekt seg med det frekke alternativet Fri fra Reidun Aune-band.16 Eirik Lie ble gruppens musiker.

Zaitzow, Sveen og Storleer gikk omveier til teater. De fulgte interessene sine gjennom utdanningsløp og arbeidsforhold, og grep mulighetene for kreativ utfoldelse som åpnet seg underveis. For Studio Teater, eller teatergruppen Studio som det opprinnelig het da det ble startet i 1978, var situasjonen annerledes. Studio begynte som studentteater tilknyttet Teaterskole Siegert som østerrikske Gertha Siegert drev. Før hun startet skolen tidlig på 1970-tallet, underviste hun teaterelevene på Trøndelag Teater.17 Teaterskole Siegert tilbød en treårig utdannelse som var inspirert

18

→ Gertha Siegert sammen med ektemannen. Fru Siegert etablerte og drev Teaterskole Siegert, hvor teatergruppen Studio, som senere skiftet navn til Studio Teater, fikk sin start.

Foto: ukjent / privat eie Coby Omvlee

↘ Petrusjka Teater. Fra venstre: Geir Nergaard, Tatjana Zaitzow og Anne-Lise Stenberg.

Foto: Terje Bringedal

19

← Petrusjka Teater. Fra venstre: Tatjana Zaitzow, Anne-Lise Stenberg og Geir Nergaard.

Foto: Kjell A. Olsen

↓ Kariussa og Baktrine, de lekne søstrene til Karius og Baktus, var populære rollefigurer for Det Lille Musikkteater. Fra venstre: Gry Sveen og Inki Storleer.

Foto: Ørlander / privat eie Gry Sveen

20

↑ Studio tok spranget fra å være tilknyttet Teaterskole Siegert til å bli en profesjonell frigruppe. Fra venstre: Viggo Solum, Bjørn Myrholdt, Berte Hilmo og Sølvi Laugsand.

Foto: ukjent / privat eie Coby Omvlee

→ Torstein Andersen (foran) og Bjørn Asle Tollan (bak) i teatergruppen Studio, cirka 1980.

Foto: ukjent / privat eie Coby Omvlee

21

av Siegerts teaterbakgrunn fra Wien. Som privatskole sto den imidlertid på utsiden av de rådende kretsløpene i norsk teaterliv, der Statens teaterskole (senere Teaterhøgskolen) var landets godkjente teaterutdanning.

Bjørn Asle Tollan og Torstein Andersen startet Studio mens de studerte hos Siegert.18 Sølvi Laugsand ble invitert inn i gruppen etter at hun ble uteksaminert. Andersen forlot Studio etter kort tid, men Tollan fortsatte frem til 1983. Laugsand, sammen med tidligere medstudenter Bjørn Myrholdt og Viggo Solum, førte gruppen videre og satset på å etablere Studio Teater som en profesjonell teatergruppe.

«Rekinga land og strand rundt» De første årene for teatergruppene var preget av å skaffe seg mulighet til å lage og spille teater. Det var ikke snakk om lange perioder med øving og produksjon, men å komme seg ut på veien med forestillingen og få spilt den ordentlig inn. Studio Teaters Sølvi Laugsand beskrev hvordan dette kunne arte seg: «Vi spilte i gymsaler på skoler. Rektor ga oss tillatelse til å trykke og gi ut løpesedler til elevene som tok dem med hjem, slik at familien fikk mulighet til å ta med ungene og se forestillingen i gymsalen på ettermiddagen. På den måten fikk ungene sett teater og vi fikk spilt forestillingen for en billig penge, fikk den spilt inn og klargjort for turné.»19 Forestillinger for barn og unge ga spillemuligheter og kanskje litt penger i kassen. Det Lille Musikkteaters barneforestilling Kom Pontefilius, kom (1980) turnerte for eksempel gjennom Rikskonsertene.

Petrusjka Teater opplevde på sin side tidlig interesse fra utlandet.

Allerede i 1980 spilte de barneforestillingen Om Paja (1979) på en internasjonal figurteaterfestival i Polen. En versjon av denne produksjonen ble også vist på NRK. Ifølge Tatjana Zaitzow var det imidlertid Tivolircus. Den forsvunne linedanseren (1981), en forestilling for to aktører og fjorten marionetter, som ble en døråpner til utenlandske arenaer. Forestillingen ble spilt på Vaasa-festivalen i Finland, og senere i Frankrike på den viktige bransjefestivalen Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes.20 Turnévirksomhet, enten reisemålet var utlandet eller nabofylket, var en grunnleggende del av livet til en uavhengig teatergruppe. Gruppene stilte ikke store krav til scenefasiliteter, og de medvirkende gjorde alt fra å kjøre, bære, montere, reparere og lage mat, til selvfølgelig å spille.

Spillesteder måtte de ordne selv, slik Laugsand forklarte: «Det startet med at vi tok kontakt med kommunens formannskapskontor, det var få kulturkontor på den tida. Der satte de oss i kontakt med bygdas aktive organisasjoner, gjerne husmorlag. De hadde for eksempel lotteri for å få finansiert forestillingen.»21 Å være på reisefot var nødvendig for å overleve, men inntektene var lave, slik Dag og Tid oppdaget i et intervju med teatergruppene: «Når Dag og Tid frekt spør etter årsinntekt, svarar dei med uforskamma

22

→ Petrusjka Teater lot seg inspirere av den lange tradisjonen for omreisende teatertrupper og laget sin egen flyttbare scene til utendørsforestillingen Markedsteater. Her er Jaap den Hertog (v.) og Tatjana Zaitzow (h.) i Vaasa, Finland, i 1985. Foto: ukjent / privat eie Coby Omvlee

↓ For mange teatergrupper var å dra på turné selve livsnerven i deres virke. Her står «Kåre», turnébilen til Studio Teater, klar til tjeneste. Foto: ukjent / privat eie Coby Omvlee

23

24

← Tatjana Zaitzow (v.), AnneLise Stenberg (h.) og figurene i Tivolircus. Den forsvunne linedanseren (1981), en av forestillingene Zaitzow husker som en døråpner til utenlandske arenaer for Petrusjka Teater. Foto: ukjent / private eie Tatjana Zaitzow

låge tal, frå tjue til femti tusen i året pr. person. Og når Dag og Tid vantru spør korleis de kan oppretthalde live på så få knitrande setlar, får vi som svar at heller ikkje intervjuobjekta våre heilt forstår at dei framleis kan vera i live. Men etter å ha snakke med dei om det turnélivet de faktisk lever, trur vi at vi anar løysninga på gåta: Det er rekinga land og strand rundt som held dei i live.»22 En fagpolitisk bølge Hver gruppe hadde sitt særpreg. Petrusjka Teater var glødende dedikert til figurteater og fordypet seg i faget. Det Lille Musikkteater kastet seg ut i musikkteater – gjerne med nyskreven tekst – og var også nysgjerrig på visuelle uttrykksformer, mens Studio Teater var forankret i skuespillerens håndverk uten å være tro mot et spesifikt formspråk.

De hadde likevel noe viktig til felles, nemlig at de så seg selv som en del av den fremvoksende frigruppebevegelsen i norsk scenekunst. De frie gruppene var danse- og teatergrupper som verken var institusjoner eller amatører, men selvstendige kunstneriske enheter som ble dannet med utgangspunkt i en egendefinert praksis.23 Inngangsporten til det nye scenekunstfellesskapet var Teatersentrum – medlems- og interesseforeningen for frie grupper.

Da Teatersentrum ble stiftet i 1977, var den uavhengige scenekunsten ennå ikke en selvskreven del av verken scenekunstfeltet eller kulturpolitikken. Formålet til den nye foreningen var å endre på dette, blant annet ved å få til en offentlig støtteordning. For å bli medlem av foreningen måtte arbeidet i scenekunstgruppen være en heltidsbeskjeftigelse. Dette kunne være vrient for en ung teatergruppe, slik Studio Teater oppdaget: «På grunn av at en av skuespillerne jobbet i SIT den gangen […] ble ikke medlemskapet godtatt. Begrunnelsen var at vi ikke var profesjonell nok, siden en av skuespillerne jobbet ved siden av. Å være profesjonell betydde at gruppen måtte leve av forestillingene, innbefattet utgiftene, hvilket var en stor prøvelse.»24 Teatersentrum hentet inspirasjon fra oppblomstringen av frie grupper i andre nordiske land. Ved inngangen til 1970-tallet var det ifølge teaterviter Jon Nygaard sytti frie teatergrupper i Sverige, femten i Finland og fem i Danmark.25 Nygaard mente at fremveksten i Sverige skyldtes blant annet at det fantes flere utdanningstilbud. Det ga et overskudd av profesjonelle skuespillere og grunnlag for å starte egne grupper.26 En annen forklaring handlet om en misnøye med teaterinstitusjonene, som var utbredt enkelte steder. I Nederland, for eksempel, kjempet selvstendige teaterkunstnere for en ny teaterpolitikk som var rettet mot gruppene i stedet for institusjonene.27 I Norge derimot sto institusjonsteatret støtt som organiserende modell for teatervirksomhet. Selv mer radikale krefter i norsk teater arbeidet innenfor institusjonelle rammer. Slik var det også i Trondheim.

Den siste halvdelen av 1960-tallet var Erik Pierstorff sjef på Trøndelag

25

Teater. Han åpnet for alternative former for produksjonsarbeid, satset på unge skuespillere og instruktører og la vekt på å bygge opp et ensemble. På tidsriktig vis skaffet han også teatret en buss slik at ensemblet kunne oppsøke publikum utenfor teaterhuset.28 Og etterfølgeren til Pierstorff, Arne Aas, inviterte som nevnt kunstnere utenfra, som Aune og Zaitzow, til å spille på teatret.

Mens frie teatergrupper i andre land dannet en motbevegelse til det etablerte, kunne det i Norge altså hevdes at det – til en viss grad – var institusjonene selv som åpnet for fornyelse. Samtidig, med bare én statlig teaterutdanning, ble det heller ikke utdannet flere skuespillere enn hva disse teatrene hadde behov for. Kretsløpet mellom Statens teaterskole og teatrene opprettholdt definisjonsmakten over teaterkunsten. Teatergruppenes nye praksiser og uttrykksformer passet ikke nødvendigvis inn.

Teatergruppene insisterte på profesjonaliteten sin, men på sine egne premisser. Hva disse premissene var, varierte fra gruppe til gruppe. Noen hadde ikke formell teaterutdanning, i hvert fall ikke fra Statens teaterskole, men hadde gått i lære hos andre grupper og kunstnere og opparbeidet seg en teaterpraksis. Andre, som de medvirkende i Petrusjka Teater og Det Lille Musikkteater, hadde utdannet seg innenfor andre fag før de fant veien til scenen. Som disse gruppene var eksempler på, kunne en annerledes bakgrunn være vel så viktig for å utvikle et estetisk sceneuttrykk.

De rådende kulturpolitiske prioriteringene var heller ikke gunstige for de frie gruppene. Teatersentrums siktemål var statlig støtte for uavhengige grupper, mens kulturpolitikken rettet seg mot tiltak som var forankret hos fylker og kommuner.29 Regionteatrene var dermed hovedsatsingen når det gjaldt profesjonelt teater. En annen kulturpolitisk målsetting var allmenn deltagelse i kulturlivet. I praksis betydde dette støtte til organisasjoner som la til rette for amatøraktivitet. De frie, profesjonelle scenekunstgruppene falt altså utenfor. Norsk kulturråd hadde imidlertid så smått begynt å støtte noen av gruppene, men tilskuddet var ikke satt i system som en dedikert avsetning.30 Det kulturpolitiske gjennombruddet kom i 1982 da øremerkede midler ble innført i Kulturdepartementet. Å være en uavhengig scenekunstgruppe på 1970- og -80-tallet var nybrottsarbeid. Det var fagpolitisk fremgang, men grunnlaget for å drive en gruppe var fortsatt lite utbygget. Dette var virkeligheten som omga Petrusjka Teater, Studio Teater og Det Lille Musikkteater da de slo seg opp i Trondheim. De små fremskrittene som ble gjort på nasjonalt nivå, ga grunn til optimisme, men foreløpig var det lite å lene seg på lokalt. Noe av det første disse gruppene fikk kjenne på, var mangelen på arbeidslokaler. Dette skulle vise seg å være et utbredt behov blant byens kunstnere og kulturarbeidere.

26

Høsten 2019 åpnet Rosendal Teater dørene for publikum i Trondheim. Teaterhuset Avant Garden hadde vokst seg ut av sin trange kjeller, og skiftet både navn og ham.

Dette er en jubileumsbok, en historiebok og en fagbok om Teaterhuset Avant Gardens fremvekst som alternativ stemme i teaterverdenen. Gjennom intervjuer, arkiver og historiske spor blir vi kjent med de frie gruppene som etablerte og drev teatret i startfasen fra 1984. Vi inviteres inn i opphetede diskusjoner om teatrets formål og styringsform, og får delta i kampen om nasjonal anerkjennelse. Vi får innblikk i identitetskriser og veivalg som gradvis har gjort teatret til den arenaen det er i dag: Et rom for eksperimentell og nyskapende scenekunst fra hele verden.

Melanie Fieldseth er utdannet teaterviter fra Universitetet i Bergen, og har arbeidet som utvalgsmedlem, scenekunstkonsulent og med kunnskapsprosjekter for Norsk kulturråd.

Hun har bred erfaring som kritiker, redaktør og skribent, og har tidligere skrevet boken Fri scenekunst i praksis (2015).