Asta 207

ARTE MODERNA Prato, Venerdì 11 Giugno 2021

In copertina: Gino Severini, lotto n. 541

ASTA DI OPERE D’ARTE MODERNA PROVENIENTI DA RACCOLTE PRIVATE

ASTA N. 207 II

INFORMAZIONI PER I PARTECIPANTI Tutti i clienti non registrati, per partecipare all’asta dovranno fornire: - PERSONE FISICHE: un documento di identità valido con foto identificativa, codice fiscale e scheda informativa antiriciclaggio.

- PERSONE GIURIDICHE: visura camerale, documento valido, codice fiscale del legale rappresentante e scheda informativa antiriciclaggio.

Tali documenti dovranno essere accompagnati dai seguenti dati bancari: - Nome e indirizzo della banca - Iban - Nome e telefono della persona da contattare Per assistenza si prega di contattare: Amministrazione: Cecilia Farsetti e Maria Grazia Fucini - tel. 0574 572400

OPERAZIONI DI REGISTRAZIONE E PARTECIPAZIONE ALL’ASTA Compilando e sottoscrivendo il modulo di registrazione e di attribuzione di una paletta numerata, l’acquirente accetta le “condizioni di vendita” stampate in questo catalogo. Tutti i potenziali acquirenti devono munirsi di una paletta per le offerte prima che inizi la procedura di vendita. È possibile pre-registrarsi durante l’esposizione; nel caso l’acquirente agisca come rappresentante di una terza persona, si richiede un’autorizzazione scritta. Tutti i potenziali acquirenti devono portare con sè un valido documento di identità ai fini di consentire la registrazione.

Le palette numerate possono essere utilizzate per indicare le offerte al Direttore di vendita o banditore durante l’asta. Tutti i lotti venduti saranno fatturati al nome e all’indirizzo comunicato al momento dell’assegnazione delle palette d’offerta numerate. Al termine dell’asta l’acquirente è tenuto a restituire la paletta al banco registrazioni.

Ogni cliente è responsabile dell’uso del numero di paletta a lui attribuito. La paletta non è cedibile e va restituita alla fine dell’asta. In caso di smarrimento è necessario informare immediatamente l’assistente del Direttore di vendita o banditore. Questo sistema non vale per chi partecipa all’asta tramite proposta scritta.

ACQUISIZIONE DI OGGETTI E DIPINTI PER LE ASTE Per l’inserimento nelle vendite all’asta organizzate dalla Farsettiarte per conto terzi: chiunque fosse interessato alla vendita di opere d’arte moderna e contemporanea, dipinti antichi, mobili, oggetti d’arte, gioielli, argenti, tappeti, è pregato di contattare la nostra sede di Prato o le succursali di Milano e Cortina (l’ultima solo nel periodo stagionale).

Per le aste della stagione autunnale è consigliabile sottoporre le eventuali proposte sin dal mese di giugno, mentre per la stagione primaverile dal mese di dicembre.

ANTICIPI SU MANDATI Si informano gli interessati che la nostra organizzazione effettua con semplici formalità, anticipi su mandati a vendere per opere d’arte moderna e contemporanea, dipinti antichi, mobili, oggetti d’arte, gioielli, argenti, tappeti, in affidamento sia per l’asta che per la tentata vendita a trattativa privata.

ACQUISTI E STIME La FARSETTIARTE effettua stime su dipinti, sculture e disegni sia antichi che moderni, mobili antichi, tappeti, gioielli, argenti o altri oggetti d’antiquariato, mettendo a disposizione il suo staff di esperti. Acquista per contanti, in proprio o per conto terzi.

ASTA PRATO Venerdì 11 Giugno 2021 ore 16,00

ESPOSIZIONE MILANO dal 24 al 31 Maggio 2021 Sintesi delle opere in vendita Farsettiarte - Portichetto di via Manzoni Orario dalle ore 10,00 alle ore 19,30 (festivi compresi) Ultimo giorno di esposizione Lunedì 31 Maggio, fino alle ore 17,00 PRATO dal 3 all'11 Giugno 2021 Orario dalle ore 10,00 alle ore 19,30 (festivi compresi) Ultimo giorno di esposizione Venerdì 11 Giugno, fino alle ore 13,00

PRATO - Viale della Repubblica (Area Museo Pecci) - Tel. 0574 572400 - Fax 0574 574132 MILANO - Portichetto di Via Manzoni (ang. Via Spiga) - Tel. 02 76013228 - 02 794274 info@farsettiarte.it www.farsettiarte.it

CONDIZIONI DI VENDITA 1) La partecipazione all’asta è consentita solo alle persone munite di regolare

paletta per l’offerta che viene consegnata al momento della registrazione.

Compilando e sottoscrivendo il modulo di registrazione e di attribuzione della paletta, l’acquirente accetta e conferma le “condizioni di vendita” riportate nel catalogo. Ciascuna offerta s’intenderà maggiorativa del 10% rispetto a quella precedente, tuttavia il banditore potrà accettare anche offerte con un aumento minore.

2) Gli oggetti saranno aggiudicati dal banditore al migliore offerente, salvi i limiti

di riserva di cui al successivo punto 12.

Qualora dovessero sorgere contestazioni su chi abbia diritto all’aggiudicazione, il banditore è facoltizzato a riaprire l’incanto sulla base dell’ultima offerta che ha determinato l’insorgere della contestazione, salvo le diverse, ed insindacabili, determinazioni del Direttore della vendita. È facoltà del Direttore della vendita accettare offerte trasmesse per telefono o con altro mezzo.

Queste offerte, se ritenute accettabili, verranno di volta in volta rese note in sala. In caso di parità prevarrà l’offerta effettuata dalla persona presente in sala; nel caso che giungessero, per telefono o con altro mezzo, più offerte di pari importo per uno stesso lotto, verrà preferita quella pervenuta per prima, secondo quanto verrà insindacabilmente accertato dal Direttore della vendita. Le offerte telefoniche saranno accettate solo per i lotti con un prezzo di stima iniziale superiore a 500 €. La Farsettiarte non potrà essere ritenuta in alcun modo responsabile per il mancato riscontro di offerte scritte e telefoniche, o per errori e omissioni relativamente alle stesse non imputabili a sua negligenza. La Farsettiarte declina ogni responsabilità in caso di mancato contatto telefonico con il potenziale acquirente.

3) Il Direttore della vendita potrà variare l’ordine previsto nel catalogo ed avrà

facoltà di riunire in lotti più oggetti o di dividerli anche se nel catalogo sono stati presentati in lotti unici. La Farsettiarte si riserva il diritto di non consentire l’ingresso nei locali di svolgimento dell’asta e la partecipazione all’asta stessa a persone rivelatesi non idonee alla partecipazione all’asta.

4) Prima che inizi ogni tornata d’asta, tutti coloro che vorranno partecipare saranno tenuti, ai fini della validità di un’eventuale aggiudicazione, a compilare una scheda di partecipazione inserendo i propri dati personali, le referenze bancarie, e la sottoscrizione, per approvazione, ai sensi degli artt. 1341 e 1342 C.c., di speciali clausole delle condizioni di vendita, in modo che gli stessi mediante l’assegnazione di un numero di riferimento, possano effettuare le offerte validamente.

5) La Casa d’Aste si riserva il diritto di non accettare le offerte effettuate da acquirenti non conosciuti, a meno che questi non abbiano rilasciato un deposito o una garanzia, preventivamente giudicata valida da Farsettiarte, a intera copertura del valore dei lotti desiderati. L’Aggiudicatario, al momento di provvedere a redigere la scheda per l’ottenimento del numero di partecipazione, dovrà fornire a Farsettiarte referenze bancarie esaustive e comunque controllabili; nel caso in cui vi sia incompletezza o non rispondenza dei dati indicati o inadeguatezza delle coordinate bancarie, salvo tempestiva correzione dell’aggiudicatario, Farsettiarte si riserva il diritto di annullare il contratto di vendita del lotto aggiudicato e di richiedere a ristoro dei danni subiti.

6) Il pagamento del prezzo di aggiudicazione dovrà essere effettuato entro 48

ore dall’aggiudicazione stessa, contestualmente al ritiro dell’opera, per intero. Non saranno accettati pagamenti dilazionati a meno che questi non siano stati concordati espressamente e per iscritto almeno 5 giorni prima dell’asta, restando comunque espressamente inteso e stabilito che il mancato pagamento anche di una sola rata comporterà l’automatica risoluzione dell’accordo di dilazionamento, senza necessità di diffida o messa in mora, e Farsettiarte sarà facoltizzata a pretendere per intero l’importo dovuto o a ritenere risolta l’aggiudicazione per fatto e colpa dell’aggiudicatario. In caso di pagamento dilazionato l’opera o le opere aggiudicate saranno consegnate solo contestualmente al pagamento dell’ultima rata e, dunque, al completamento dei pagamenti.

7) In caso di inadempienza l’aggiudicatario sarà comunque tenuto a corrispondere a Farsettiarte una penale pari al 20% del prezzo di aggiudicazione, salvo il maggior danno.

Nella ipotesi di inadempienza la Farsettiarte è facoltizzata: - a recedere dalla vendita trattenendo la somma ricevuta a titolo di caparra; - a ritenere risolto il contratto, trattenendo a titolo di penale quanto versato per caparra, salvo il maggior danno.

Farsettiarte è comunque facoltizzata a chiedere l’adempimento.

8) L’acquirente corrisponderà oltre al prezzo di aggiudicazione i seguenti diritti d’asta: I scaglione da € 0.00 a € 20.000,00 28,00 % II scaglione da € 20.000,01 a € 80.000,00 25,50 % III scaglione da € 80.000,01 a € 200.000,00 23,00 % IV scaglione da € 200.000,01 a € 350.000,00 21,00 % V scaglione oltre € 350.000 20,50 % Diritto di seguito: gli obblighi previsti dal D.lgs. 118 del 13/02/06 in attuazione della Direttiva 2001/84/CE saranno assolti da Farsettiarte.

9) Qualora per una ragione qualsiasi l’acquirente non provveda a ritirare gli

oggetti acquistati e pagati entro il termine indicato dall’Art. 6, sarà tenuto a corrispondere a Farsettiarte un diritto per la custodia e l’assicurazione, proporzionato al valore dell’oggetto. Tuttavia in caso di deperimento, danneggiamento o sottrazione del bene aggiudicato, che non sia stato ritirato nel termine di cui all’Art. 6, la Farsettiarte è esonerata da ogni responsabilità, anche ove non sia intervenuta la costituzione in mora per il ritiro dell’aggiudicatario ed anche nel caso in cui non si sia provveduto alla assicurazione.

10) La consegna all’aggiudicatario avverrà presso la sede della Farsettiarte, o nel diverso luogo dove è avvenuta l’aggiudicazione a scelta della Farsettiarte, sempre a cura ed a spese dell’aggiudicatario.

11) Al fine di consentire la visione e l’esame delle opere oggetto di vendita, queste verranno esposte prima dell’asta. Chiunque sia interessato potrà così prendere piena, completa ed attenta visione delle loro caratteristiche, del loro stato di conservazione, delle effettive dimensioni, della loro qualità.

Conseguentemente l’aggiudicatario non potrà contestare eventuali errori o inesattezze nelle indicazioni contenute nel catalogo d’asta o nelle note illustrative, o eventuali difformità fra l’immagine fotografica e quanto oggetto di esposizione e di vendita, e, quindi, la non corrispondenza (anche se relativa all’anno di esecuzione, ai riferimenti ad eventuali pubblicazioni dell’opera, alla tecnica di esecuzione ed al materiale su cui, o con cui, è realizzata) fra le caratteristiche indicate nel catalogo e quelle effettive dell’oggetto aggiudicato. I lotti posti in asta da Farsettiarte per la vendita vengono venduti nelle condizioni e nello stato di conservazione in cui si trovano; i riferimenti contenuti nelle descrizioni in catalogo non sono peraltro impegnativi o esaustivi; rapporti scritti (condition reports) sullo stato dei lotti sono disponibili su richiesta del cliente e in tal caso integreranno le descrizioni contenute nel catalogo. Qualsiasi descrizione fatta da Farsettiarte è effettuata in buona fede e costituisce mera opinione; pertanto tali descrizioni non possono considerarsi impegnative per la casa d’aste ed esaustive. La Farsettiarte invita i partecipanti all’asta a visionare personalmente ciascun lotto e a richiedere un’apposita perizia al proprio restauratore di fiducia o ad altro esperto professionale prima di presentare un’offerta di acquisto. Verranno forniti condition reports entro e non oltre due giorni precedenti la data dell’asta in oggetto ed assolutamente non dopo di essa.

12) Farsettiarte agisce in qualità di mandataria di coloro che le hanno commissionato la vendita degli oggetti offerti in asta; pertanto è tenuta a rispettare i limiti di riserva imposti dai mandanti anche se non noti ai partecipanti all’asta e non potranno farle carico obblighi ulteriori e diversi da quelli connessi al mandato; ogni responsabilità ex artt. 1476 ss cod. civ. rimane in capo al proprietario-committente.

13) Le opere descritte nel presente catalogo sono esattamente attribuite entro i

limiti indicati nelle singole schede. Le attribuzioni relative a oggetti e opere di antiquariato e del XIX secolo riflettono solo l’opinione della Farsettiarte e non possono assumere valore peritale. Ogni contestazione al riguardo dovrà pervenire entro il termine essenziale e perentorio di 8 giorni dall’aggiudicazione, corredata dal parere di un esperto, accettato da Farsettiarte. Trascorso tale termine cessa ogni responsabilità di Farsettiarte. Se il reclamo è fondato, Farsettiarte rimborserà solo la somma effettivamente pagata, esclusa ogni ulteriore richiesta, a qualsiasi titolo.

14) Né Farsettiarte, né, per essa, i suoi dipendenti o addetti o collaboratori, sono

responsabili per errori nella descrizione delle opere, né della genuinità o autenticità delle stesse, tenendo presente che essa esprime meri pareri in buona fede e in conformità agli standard di diligenza ragionevolmente attesi da una casa d’aste. Non viene fornita, pertanto al compratore-aggiudicatario, relativamente ai vizi sopramenzionati, alcuna garanzia implicita o esplicita relativamente ai lotti acquistati. Le opere sono vendute con le autentiche dei soggetti accreditati al momento dell’acquisto. Farsettiarte, pertanto, non risponderà in alcun modo e ad alcun titolo nel caso in cui si verifichino cambiamenti dei soggetti accreditati e deputati a rilasciare le autentiche relative alle varie opere.

Qualunque contestazione, richiesta danni o azione per inadempienza del contratto di vendita per difetto o non autenticità dell’opera dovrà essere esercitata, a pena di decadenza, entro cinque anni dalla data di vendita, con la restituzione dell’opera accompagnata da una dichiarazione di un esperto accreditato attestante il difetto riscontrato.

15) La Farsettiarte indicherà sia durante l’esposizione che durante l’asta gli

eventuali oggetti notificati dallo Stato a norma del D.lgs del 20.10.2004 (c.d.

Codice dei Beni Culturali), l’acquirente sarà tenuto ad osservare tutte le disposizioni legislative vigenti in materia.

Tale legge (e successive modifiche) disciplina i termini di esportazione di un’opera dai confini nazionali.

Per tutte le opere di artisti non viventi la cui esecuzione risalga a oltre settant’anni dovrà essere richiesto dall’acquirente ai competenti uffici esportazione presso le Soprintendenze un attestato di libera circolazione (esportazione verso paese UE) o una licenza (esportazione verso paesi extra UE).

Farsettiarte non assume responsabilità nei confronti dell’acquirente per eventuale diniego al rilascio dell’attestato di libera circolazione o della licenza. Le opere la cui data di esecuzione sia inferiore ai settant’anni possono essere esportate con autocertificazione da fornire agli uffici competenti che ne attesti la data di esecuzione (per le opere infra settanta/ultra cinquant’anni potranno essere eccezionalmente applicate dagli uffici competenti delle restrizioni all’esportazione).

16) Le etichettature, i contrassegni e i bolli presenti sulle opere attestanti la proprietà e gli eventuali passaggi di proprietà delle opere vengono garantiti dalla Farsettiarte come esistenti solamente fino al momento del ritiro dell’opera da parte dell’aggiudicatario.

17) Le opere in temporanea importazione provenienti da paesi extracomunitari

segnalate in catalogo, sono soggette al pagamento dell’IVA sull’intero valore (prezzo di aggiudicazione + diritti della Casa) qualora vengano poi definitivamente importate.

18) Tutti coloro che concorrono alla vendita accettano senz’altro il presente regolamento; se si renderanno aggiudicatari di un qualsiasi oggetto, assumeranno giuridicamente le responsabilità derivanti dall’avvenuto acquisto. Per qualunque contestazione è espressamente stabilita la competenza del Foro di Prato.

19) “Il cliente prende atto e accetta, ai sensi e per gli effetti dell’art. 22 D. Lgs n.

231/2007 (Decreto Antiriciclaggio), di fornire tutte le informazioni necessarie ed aggiornate per consentire a Farsettiarte di adempiere agli obblighi di adeguata verifica della clientela.

Resta inteso che il perfezionamento dell’acquisto è subordinato al rilascio da parte del Cliente delle informazioni richieste da Farsettiarte per l’adempimento dei suddetti obblighi.

Ai sensi dell’art. 42 D. Lgs n. 231/07, Farsettiarte si riserva la facoltà di astenersi e non concludere l’operazione nel caso di impossibilità oggettiva di effettuare l’adeguata verifica della clientela”.

GESTIONI SETTORIALI ARTE MODERNA Frediano FARSETTI Franco FARSETTI ARTE CONTEMPORANEA Leonardo FARSETTI DIPINTI ANTICHI Stefano FARSETTI Marco FAGIOLI

ARCHIVIO Francesco BIACCHESSI COORDINATORE SCHEDE E RICERCHE Silvia PETRIOLI UFFICIO SCHEDE E RICERCHE Elisa MORELLO Silvia PETRIOLI Chiara STEFANI

DIPINTI DEL XIX E XX SECOLO Sonia FARSETTI Leonardo GHIGLIA

CONTABILITÀ CLIENTI E COMMITTENTI Cecilia FARSETTI Maria Grazia FUCINI

SCULTURE E ARREDI ANTICHI Marco FAGIOLI Stefano FARSETTI

RESPONSABILE ORGANIZZATIVO SUCCURSALE MILANO Costanza COSTANZO

GIOIELLI E ARGENTI Cecilia FARSETTI Rolando BERNINI

DIRETTRICE SUCCURSALE MILANO Chiara STEFANI

FOTOGRAFIA Sonia FARSETTI Leonardo FARSETTI

SEDE DI CORTINA D'AMPEZZO Paola FRANCO

GESTIONI ORGANIZZATIVE PROGRAMMAZIONE E SVILUPPO Sonia FARSETTI COMMISSIONI SCRITTE E TELEFONICHE Elisa MORELLO Silvia PETRIOLI Chiara STEFANI CATALOGHI E ABBONAMENTI Simona SARDI

SPEDIZIONI Francesco BIACCHESSI SALA D’ASTE E MAGAZZINO Giancarlo CHIARINI GESTIONE MAGAZZINO Simona SARDI ASTE ONLINE Federico GUIDETTI UFFICIO STAMPA FARSETTIARTE (Costanza COSTANZO)

Per la lettura del Catalogo Le misure delle opere vanno intese altezza per base. Per gli oggetti ed i mobili, salvo diverse indicazioni, vanno intese altezza per larghezza per profondità. La data dell’opera viene rilevata dal recto o dal verso dell’opera stessa o da documenti; quella fra parentesi è solo indicativa dell’epoca di esecuzione.

Il prezzo di stima riportato sotto ogni scheda va inteso in EURO. La base d’asta è solitamente il 30% in meno rispetto al primo prezzo di stima indicato: è facoltà del banditore variarla.

Offerte scritte I clienti che non possono partecipare direttamente alla vendita in sala possono fare un’offerta scritta utilizzando il modulo inserito nel presente catalogo oppure compilando l’apposito form presente sul sito www.farsettiarte.it Offerte telefoniche I clienti che non possono partecipare direttamente alla vendita in sala possono chiedere di essere collegati telefonicamente.

Per assicurarsi il collegamento telefonico inviare richiesta scritta via fax almeno un giorno prima dell’asta al seguente numero: 0574 574132; oppure compilare il form presente sul sito www.farsettiarte.it Si ricorda che le offerte scritte e telefoniche saranno accettate solo se accompagnate da documento di identità valido, codice fiscale e scheda informativa antiriciclaggio.

Ritiro con delega Qualora l’acquirente incaricasse una terza persona di ritirare i lotti già pagati, occorre che quest’ultima sia munita di delega scritta rilasciata dal compratore oltre che da ricevuta di pagamento.

Pagamento Il pagamento potrà essere effettuato nelle sedi della Farsettiarte di Prato e Milano. Diritti d’asta e modalità di pagamento sono specificati in dettaglio nelle condizioni di vendita.

Ritiro Dopo aver effettuato il pagamento, il ritiro dei lotti acquistati dovrà tenersi entro 15 giorni dalla vendita. I ritiri potranno effettuarsi dalle ore 10.00 alle 12.30 e dalle 15.30 alle 19.30, sabato pomeriggio e domenica esclusi.

Spedizioni locali e nazionali Il trasporto di ogni lotto acquistato sarà a totale rischio e spese dell’acquirente.

III SESSIONE DI VENDITA Venerdì 11 Giugno 2021 ore 16,00 dal lotto 501 al lotto 585

501

Giorgio Morandi Bologna 1890 - 1964

Campo di tennis ai Giardini Margherita a Bologna, 1923 Acquaforte su zinco, es. 4/30, cm. 16,3x20,5 (lastra), cm. 19x32,6 (carta) Firma e data a matita sul margine in basso a destra: G. Morandi 1923, tiratura in basso a sinistra: 4/30.

Storia Collezione Mario Rimoldi, Cortina d’Ampezzo; Collezione Renato Balsamo, Cortina d’Ampezzo; Collezione privata Primo stato: tiratura di 30 esemplari numerati oltre tre prove di stampa.

501

Bibliografia Lamberto Vitali, L’opera grafica di Giorgio Morandi, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 20; Michele Cordaro, Morandi incisioni.

Catalogo Generale, Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 20, n. 1923 2.

Stima E 3.000 / 5.000

502

René Paresce Carouge 1886 - Parigi 1937

Natura morta, 1926 Tecnica mista su carta, cm. 31,7x47,8 Firma e data in basso a destra: René Paresce XXVI. Storia Collezione privata, Londra; Collezione privata Esposizioni René Paresce e les Italiens de Paris, a cura di Sergio Troisi e Stefano De Rosa, Marsala, Convento del Carmine, 10 luglio - 17 ottobre 2004, cat. n. 16, illustrata a colori;

502

René Paresce, opere dal 1905 al 1932, testi di Rachele Ferrario, in collaborazione con l’Archivio Paresce, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 26 febbraio - 3 aprile, poi Milano, Farsettiarte, 6 aprile 3 maggio 2005, cat. pp. 52, 53, n. 14, illustrata a colori.

Bibliografia Rachele Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Skira editore, Milano, 2012, p. 248, n. 9/26/C. Stima E 4.500 / 6.500

503

Tullio Garbari Pergine (Tn) 1892 - Parigi 1931

Samaritana al pozzo, 1931 Sanguigna su carta, cm. 56x44 Firma e data al verso: Tullio Garbari / 1931; su un cartone di supporto: etichetta Galleria San Fedele / Milano / “Garbari sacro” 5/2-14/3 1980: etichetta Tullio Garbari / Mostra commemorativa / Roma - Palazzo delle Esposizioni Giugno - Luglio 1971 / Trento - Palazzo Pretorio Settembre - Ottobre 1971 / Opera fuori catalogo.

Stima E 6.000 / 9.000

503

504

Felice Casorati Novara 1883 - Torino 1963

Nudo disteso, 1945 ca.

Matita su carta, cm. 28,8x39,2 Firma in basso a sinistra: F. Casorati. Al verso: timbro Galleria La Bussola, Torino.

Certificato su foto Galleria La Bussola, Torino, 2 ottobre 1993.

Stima E 4.500 / 7.500 504

505

505

Giorgio de Chirico Volos 1888 - Roma 1978

Ritratto di Leda Mastrocinque, 1945 Matita su carta, cm. 21,5x16,4 Firma e data a destra: G. de Chirico / delineavit / Roma - Anno Domini / MCMXLV. Storia Collezione privata, Forlì; Collezione privata

Bibliografia Claudio Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de Chirico, volume terzo, opere dal 1931 al 1950, Electa Editrice, Milano, 1973, n. 259.

Stima E 12.000 / 18.000

506

Michel Larionov Tiraspol 1881 - Fontenay-aux-Roses 1964

Paesaggio con casa e figura evanescente, 1903-04 Pastello su carta, cm. 26,8x18 Al verso, su un cartone di supporto: etichetta Galleria Fonte d’Abisso Edizioni, Modena, con n. 2671/38: timbro Galleria Fonte d’Abisso, Milano: etichetta Comune di Modena / Galleria Civica / Il disegno nelle raccolte private modenesi / Palazzina dei Giardini - 19 dic. / 27 feb. 1994.

Storia Casa Vinogradov, Mosca; Collezione privata Certificato su foto di Gleb Pospelov in data 20.III.91.

Esposizioni Avanguardie russe, a cura di Gabriella Di Milia, Milano, Fonte d’Abisso Arte, 4 aprile - 29 giugno 1991, cat. p. 46, illustrato a colori; Arte russa e sovietica nelle raccolte italiane, Modena, Galleria Civica Palazzo dei Musei, 13 febbraio - 25 aprile 1993, cat. p. 25; Avanguardia e ritorno. Arte russa 1900-1940, a cura di Gabriella Di Milia, Fonte d’Abisso Arte, Milano, 17 marzo 11 giugno 1994, cat. p. 57, illustrato.

506

Stima E 2.500 / 3.500

507

Michel Larionov Tiraspol 1881 - Fontenay-aux-Roses 1964

Viaggio in Turchia (Nudo), 1910 ca.

China su carta, cm. 48,5x35,5 Storia Collezione V.T. Zeginoj-Zonovoj, Mosca; Collezione privata Certificato su foto di Gleb Pospelov in data 20.III.91.

Esposizioni Avanguardie russe, a cura di Gabriella Di Milia, Milano, Fonte d’Abisso Arte, 4 aprile - 29 giugno 1991, cat. p. 49, illustrata a colori; Arte russa e sovietica nelle raccolte italiane, Modena, Galleria Civica Palazzo dei Musei, 13 febbraio - 25 aprile 1993, cat. p. 26; Avanguardia e ritorno. Arte russa 1900-1940, a cura di Gabriella Di Milia, Fonte d’Abisso Arte, Milano, 17 marzo 11 giugno 1994, cat. p. 59, illustrata.

Stima E 2.500 / 3.500 507

508

508

Frantisek Kupka Opocno 1871 - Puteaux 1957

Studio per Plans et Machines, 1928-29 Matita su carta, cm. 23x26,8

Storia Galerie Flinker, Parigi; Collezione privata

Esposizioni Frantisek Kupka. Opere dal 1910 al 1937, Modena, Galleria Fonte d’Abisso, 19 maggio - 7 luglio 1979, cat. p. 66, illustrata; Frantisek Kupka, “Le Presenze”, Milano, Galleria Blu, settembre - ottobre 1979, cat. p. 15, illustrata.

Certificato su foto di Pierre Brullé, Parigi, 8 ottobre 2013.

Stima E 6.000 / 9.000

Firma al centro: Kupka. Su un cartone di supporto: etichetta Galleria Fonte d’Abisso, Modena, con n. 1031.

509

Fortunato Depero Fondo, Val di Non (Tn) 1892 - Rovereto (Tn) 1960

Natura morta, lucerne e lanterne, 1943 Inchiostro su carta, cm. 40x53 Titolo, firma e data in basso a sinistra: (- Natura morta -) / lucerne e lanterne - / Fortunato Depero -1943-. Al verso, su un cartone di supporto: cartiglio autografo N° / Lanterne / disegno a penna / 1945 / Fortun. Depero / *: etichetta 94ma Mostra / Depero / 1953 Trento / 28 marzo - 16 aprile, con data 1945 e n. 12.

Esposizioni Fortunato Depero. Opere 1914 - 1953, a cura di Maurizio Scudiero, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 9 - 31 agosto 2008, poi Milano, Farsettiarte, 18 settembre 15 ottobre 2008, cat. n. 23, illustrato a colori.

Stima E 30.000 / 40.000

Fortunato Depero, Natura morta accesa, 1936

509

510

Fortunato Depero Fondo, Val di Non (Tn) 1892 - Rovereto (Tn) 1960

Popolaresco (entrata rustica), 1943 Inchiostro su carta, cm. 37,2x45,5 Titolo, data e firma in basso a destra: “Popolaresco” (entrata rustica) Serrada 1943. F. Depero.

Storia Collezione Gianni Mattioli, Milano; Collezione privata Certificato su foto Galleria La Scaletta con indicazione di provenienza Gianni Mattioli.

Esposizioni Paesaggio tra metafisica e sogno, Bologna, Di Paolo Arte, 2006, cat. p. n.n., illustrato a colori; Fortunato Depero. Opere 1914 - 1953, a cura di Maurizio Scudiero, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Frediano Farsetti,

Lo studio di Fortunato Depero

9 - 31 agosto 2008, poi Milano, Farsettiarte, 18 settembre 15 ottobre 2008, cat. n. 22, illustrato a colori.

Bibliografia Il disegno italiano, n. 16, 1996-97. Acquarelli, disegni, gouaches, pastelli e tempere, Edizioni La Scaletta, San Polo di Reggio Emilia, 1996, p. 90 n. 151.

L’opera è riprodotta (senza la firma, evidentemente apposta dopo da Depero) nel rarissimo libro-cartella di litografie Ventidue disegni del pittore-poeta Depero, edito nel 1944 (e tirato in sole 200 copie), tav. 4.

Stima E 25.000 / 35.000

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Gino Severini Cortona (Ar) 1883 - Parigi 1966

Isabella, 1951 Tempera su cartoncino applicato su compensato, cm. 46,8x29,8 Sigla in basso al centro: G.S. Al verso sul compensato: etichetta L’Immagine / Galleria d’Arte Contemporanea.

Certificato di Gina Severini Franchina, Roma 2/10/95; fax di Romana Severini Brunori, in data 20 novembre 1998.

511

Esposizioni Art Club, San Miniato, Casa d’Arte San Lorenzo, 15 maggio 2006.

Costume per Scarlattiana di Alfredo Casella, eseguito da Severini nel 1951 per la seconda versione dello spettacolo andato in scena a Parigi e al Maggio Fiorentino (la prima versione, eseguita al Teatro delle Arti di Roma nel 1943, aveva dei costumi diversi).

Stima E 1.200 / 1.800

512

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Gino Severini Cortona (Ar) 1883 - Parigi 1966

Hommage à Bacchus, (1936-37) Tempera su carta applicata su tela, cm. 55,5x115 Titolo in basso al centro: Hommage à Bacchus.

Certificato su foto di Gina Severini Franchina, 28 luglio 1985; l’autenticità dell’opera è stata confermata da Romana Severini e Daniela Fonti.

Stima E 35.000 / 50.000

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Franco Gentilini Faenza (Ra) 1909 - Roma 1981

Decamerone, II, 4, 1974 Olio su cartone sabbiato applicato su tavola, cm. 32,5x24,3 Firma in basso a destra: Gentilini. Al verso sul telaio: etichetta con n. 366 e timbro Galleria d’Arte Rizziero, Teramo (opera datata 1976).

Esposizioni Gentilini, Teramo, Rizziero Arte, dal 7 giugno 1977, cat. n. 15.

Bibliografia Luciana Gentilini, Giuseppe Appella, Gentilini. Catalogo generale dei dipinti 1923-1981, Edizioni De Luca, Roma, 2000, p. 621, n. 1405.

Storia Galleria Rizziero, Teramo; Collezione privata

Il dipinto è il bozzetto per la terza delle undici acquefortiacquetinte che illustrano il Decamerone, Milano, 1975.

Foto autenticata dall’artista, Roma, 10 dicembre 1977.

Stima E 4.000 / 7.000

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Alberto Savinio Atene 1891 - Roma 1952

Alarico (Sogno di Samippo), (1941) Inchiostro su carta, cm. 32,3x23 Firma in basso a destra: Savinio; titolo e firma al verso: Sogno di Samippo / Storia vera / Alberto Savinio / [“Alarico”]. Su una faesite di supporto: due etichette Spazio Immagine Galleria d’Arte Contemporanea, Milano.

Storia Collezione Bompiani, Milano; Collezione privata

Esposizioni Personale di disegni, Firenze, Galleria S. Trinita, aprile 1942; Arte & Arte, Torino, Castello di Rivoli, 15 febbraio - 31 maggio 1991, cat. p. 117, illustrato (opera datata 1943 ca.); Savinio, opere su carta 1935-1949, Milano, Galleria Spazio Immagine, dicembre 1992 - febbraio 1993, illustrato su una cartolina (opera datata 1942-43 ca.).

Bibliografia Alberto Savinio, Nuova Enciclopedia -

4, in Domus, n. 161, Milano, maggio 1941, p. 66 (con titolo Alarico); a.d.m., Mostra d’Arte a Firenze, in La Nazione, Firenze, 12 aprile 1942; Luciano Di Samosata, Dialoghi e saggi.

Una storia vera, introduzione, note e illustrazioni di Alberto Savinio, Bompiani, Milano, 1944, vol I, p. 197, n. 18; Pia Vivarelli, Alberto Savinio. Catalogo generale, Electa, Milano, 1996, p. 298, n. 1941 5.

Stima E 8.000 / 14.000

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Bruno Innocenti Firenze 1906 - 1986

Liliana col cembalo, 1945-48 Scultura in bronzo, cm. 103 h.

Firma e data dietro al cembalo: Bruno / Innocenti / 1945-48.

Bibliografia Marco Fagioli, La Giuditta di Bruno Innocenti, Aión Edizioni, Firenze, 2005, pp. 27, 28, n. 27 (esemplare in gesso); Bruno Innocenti. Sculpteur florentin du XXème siècle, catalogo della mostra, a cura di Mario Rizzardo, Gabriella Artoni, Parigi, Selective Art Sculpture Moderne, 17 novembre - 31 dicembre 2005, pp. 82, 83 (esemplare in creta secca).

Stima E 10.000 / 18.000

Liliana col cembalo è una scultura che segna il passaggio tra le opere del decennio 1930-40 di Innocenti e le opere del secondo dopoguerra. Lo scultore aveva realizzato, nel gruppo monumentale di Apollo e le Muse per il proscenio del Teatro Comunale di Firenze, il complesso di statue più grande nella scultura fiorentina del Novecento.

Liliana era senza dubbio una delle modelle preferite dell’artista a giudicare dai ritratti che le fece oltre a questo: Liliana pensierosa, 1946, Ritratto della Liliana, 1946, ambedue nudi a mezzo busto.

La Liliana col cembalo fu iniziata nel 1945, e quindi questo ritratto fu il primo dei tre, ma la sua esecuzione fu forse interrotta dal fatto che Innocenti, recatosi negli Stati Uniti, vi soggiornò per un anno nel 1946. Al suo ritorno portò a termine la scultura che per tale ragione reca, scritto sul cembalo, la firma con la data 1945-48.

Come in altri nudi, in particolare La Creola, 1942, figura anche quella realizzata a tre quarti, Innocenti sembra distaccarsi dallo stile dei suoi nudi femminili degli anni Trenta, ancora echeggianti l’influsso del maestro Libero Andreotti, del quale egli era stato prima allievo, poi assistente e infine successore, alla sua morte nel 1933, alla cattedra di scultura presso l’Istituto d’Arte di Porta Romana a Firenze, ove Innocenti occupò lo stesso studio. In Liliana col cembalo lo scultore si volge a un tipo di bellezza femminile più moderna, meno legata alle sottili notazioni “naturalistiche” dei nudi-ritratti della Lilia, altra modella degli anni 1930-33, notazioni sublimate poi nell’assoluto “lirismo” della Giuditta bronzea e della bianca-marmorea Erinni del 1934. Questa scultura introduce dunque all’idea di figura femminile che nei decenni successivi dal 1950 al 1970 virerà verso un più accentuato espressionismo, e tuttavia mantiene ancora un tono di classicità.

Della stessa scultura si conoscono un altro esemplare in creta secca in collezione privata, Parigi (2005, pp. 82-83), un esemplare in bronzo già esposto in una mostra di scultura italiana al Metropolitan Museum di New York nel 1951, ora in ubicazione sconosciuta, infine un esemplare in gesso, collezione privata.

Bibliografia di riferimento: Marco Fagioli, L’Erinni di Bruno Innocenti. L’anima e la forma, Aión Edizioni, Firenze, 2006, pp. 54, 55, nn. 28, 30 (Ritratto della Liliana e Liliana pensierosa); Bruno Innocenti scultore (1906-1986), a cura di Marco Fagioli e Renzo Gamucci, schede di Sara Meloni e Chiara Stefani, catalogo della mostra, San Miniato (Pisa), 23 ottobre - 13 novembre, Aión edizioni, Firenze, 2011, pp. 120, 121, n. 29 (Ritratto della Liliana).

Bruno Innocenti al lavoro

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Giuliano Vangi Barberino di Mugello (Fi) 1931

Donna vestita di bianco, 1986 Scultura in bronzo, es. unico, cm. 70,5x35x33 Firma e data su un lato: Vangi 1986.

Foto autenticata dall’artista in data 16-12-1998.

Stima E 55.000 / 75.000

Giuliano Vangi

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Carlo Carrà Quargnento (Al) 1881 - Milano 1966

Marina con veliero, 1959 Olio su tela, cm. 30x40 Firma e data in basso a sinistra: C. Carrà 959. Al verso sulla tela: etichetta Galleria dell’Annunciata, Milano, con n. 3612; sul telaio: timbro Galleria Gissi, Torino, con n. 1372: etichetta con n. 1603 e due timbri, di cui uno con n. 1603, Galleria Cadario, Milano.

Storia Collezione P. Landoni, Milano; Collezione privata Bibliografia Massimo Carrà, Carrà, tutta l’opera pittorica volume III, 19511966, L’Annunciata / La Conchiglia, Milano, 1968, pp. 357, 581, n. 23/59.

Stima E 15.000 / 25.000

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Alberto Magnelli Firenze 1888 - Meudon 1971

Marina, 1928 Olio su tela, cm. 48x59 Firma e data in basso a destra: Magnelli / 28.

Esposizioni Magnelli, nota di Pier Carlo Santini, Forte dei Marmi, Art Valley ‘88, luglio - agosto 1989, cat. n. 1, illustrato a colori.

Stima E 12.000 / 16.000

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Massimo Campigli Berlino 1895 - Saint-Tropez 1971

Graffiti, 1967 Olio su tela, cm. 65x81 Firma e data in basso a destra: Campigli 67. Al verso sul telaio: etichetta e timbro Galleria d’Arte Cafiso, Milano.

Storia Galerie de France, Parigi; Collezione Giulio Bergamini, Milano; Collezione privata, Arezzo; Collezione privata Esposizioni Campigli, Parigi, Galerie de France, 3 - 26 maggio 1968, cat. tav. 6; Campigli, Osaka, Umeda Gallery, 16 - 24 dicembre 1968, poi Tokyo, 18 - 26 gennaio 1969, cat. n. 20, illustrato.

Bibliografia Nicola Campigli, Eva Weiss, Marcus Weiss, Campigli, catalogue raisonné, vol. II, Silvana Editoriale, Milano, 2013, p. 836, n. 67-010.

Stima E 28.000 / 38.000

Tomba dei Rilievi, Cerveteri, Necropoli della Banditaccia, fine IV secolo a.C.

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Quattro opere di Guttuso tra “reale” e “ideale” …sono fiero di dirlo, io non ho mai considerato la pittura come un’arte di semplice gradimento, come una distrazione; io ho voluto, col disegno e col colore, poiché erano queste le mie armi, penetrare sempre più avanti nella conoscenza del mondo e degli uomini, perché questa conoscenza ci liberi tutti.

Renato Guttuso, 1944

Atelier degli artisti, Roma, Villa Massimo

Copertina del catalogo della Prima Mostra del Fronte Nuovo delle Arti, Milano, Galleria della Spiga, 1947

La profonda impronta ideologica e pittorica che Renato Guttuso ha impresso nella cultura italiana del dopoguerra può essere colta ben oltre la vasta eredità dei dipinti, dei disegni e degli scritti che ha lasciato. Le opere qui presentate sembrano infatti comunicare con l’intera vitale temperie delle arti e dei dibattiti condotti nei decenni intorno alla Seconda Guerra Mondiale e negli anni seguenti per toccare temi diversi, come l’interpretazione dell’opera di Pablo Picasso di cui è espressione la Crocifissione (Omaggio a Picasso) del 1966, le radici siciliane dell’artista con Paesaggio dell’Aspra del 1959 e infine Nel giardino e Case fra gli alberi, due preziose testimonianze dei proficui anni in cui Guttuso aveva lo studio a Villa Massimo a Roma.

La villa che sorge non lontano da via Nomentana era nata per accogliere i giovani artisti vincitori di una borsa di studio concessa dall’Accademia tedesca a Roma e gli atelier che erano stati costruiti a questo fine si trovavano in un appezzamento di terreno che era parte dell’allora vasta superficie di Villa Massimo. A seguito del ritiro delle truppe tedesche da Roma tali spazi furono sottoposti all’amministrazione dei beni sequestrati che faceva capo agli Alleati e nel 1947 il governo italiano decise di cedere gli atelier ad alcuni artisti italiani che come Renato Guttuso avevano svolto una parte attiva nella Resistenza in cambio di un affitto simbolico. La magnificenza dei giardini, la funzionalità degli atelier e la loro collocazione attigua offrivano, dal punto di vista della comunicazione tra gli artisti, una situazione lavorativa straordinaria.

Ospitando personalità di vasta esperienza come Corrado Cagli o Enrico Prampolini, a fianco dei più giovani Emilio Greco, Leoncillo e Renato Guttuso, Villa Massimo divenne un crocevia di scambio tra protagonisti del panorama culturale dell’epoca.

Infatti, insieme ai pittori e gli scultori operanti nel panorama romano, vi transitavano intellettuali come Alberto Moravia, poeti come Pablo Neruda che proprio qui si fece ritrarre da Guttuso nel 1954 e poi i critici Corrado Maltese o Antonello Trombadori che nello stesso periodo elaboravano di concerto con gli artisti i programmi e le direzioni nuove che l’arte del tempo si avviava a rappresentare. È quindi passeggiando e soffermandosi in quei giardini, così come lavorando nel suo arioso atelier, che furono realizzati dipinti come Nel giardino e Case fra gli alberi, proprio mentre Renato Guttuso partecipava da protagonista ai dibattiti sulle sorti politiche di una nazione che, dopo la guerra, stava rifondando la propria identità sociale, definendo gli indirizzi programmatici che caratterizzeranno l’arte italiana nell’immediato dopoguerra.

Tra questi il Fronte Nuovo delle Arti, di cui Renato Guttuso avrebbe fatto parte come artista di punta, un gruppo che segnò

profondamente la storia dell’arte italiana e che vantava tra i suoi componenti nomi come Emilio Vedova, Ennio Morlotti, Giuseppe Santomaso o Alberto Viani.

Dopo anni di isolamento da parte dei pittori italiani più giovani, nel 1947 il Fronte esprimeva la loro volontà di dialogare e confrontarsi con gli esiti della cultura artistica internazionale.

Alla prima mostra del gruppo alla galleria milanese della Spiga nel giugno del 1947 le opere di Renato Guttuso erano presentate da uno storico di lungo corso come Lionello Venturi che già a quel tempo rilevava le due linee principali del percorso dell’artista, riassumendone la capacità di aver saputo coniugare la cultura post-cubista internazionale con una fondamentale vocazione alla realtà che sarebbe divenuto l’asse portante del suo lavoro.

Renato Guttuso dipinge Nel giardino, 28 agosto 1948, Settimana Incom, Archivio Luce Nella stessa occasione Venturi descriveva il percorso ideativo di Guttuso come “un viaggio di andata e ritorno”, che l’artista inizia partendo dalla natura, per poi coglierne “l’ordine astratto” da “un’altezza con aria rarefatta”, operando un distacco che, ancora secondo lo storico, gli permetteva infine di tornare al dato della realtà, trovando in quest’ultima la ragione della sua arte. È una descrizione che sembra collimare con le rilevanti testimonianze pittoriche di questo momento come appaiono appunto Case fra gli alberi del 1947 e Nel giardino che è datato all’anno successivo. Questo quadro doveva avere una particolare importanza per Guttuso, lo si deduce da una rara testimonianza audiovisiva dell’agosto del 1948. Nel filmato realizzato per la Settimana Incom, Guttuso figura infatti nello studio numero cinque di Villa Massimo con il pennello in mano mentre apporta gli ultimi tocchi proprio a Nel giardino, un’opera che appare il frutto di quelle riflessioni tra realismo e astrattismo che interessavano le accese discussioni condotte nella Roma di quegli anni.

I due dipinti sono assimilabili al gruppo dei quadri che figureranno all’appuntamento espositivo della Biennale di Venezia del 1948 quando la poetica di Renato Guttuso all’interno del gruppo riunito nel Fronte Nuovo delle Arti avrebbe trovato più ampie conferme all’interno dello scenario artistico internazionale.

Se la Biennale di quell’anno ribadiva il valore di Renato Guttuso come artista, il fatto che nella stessa occasione proprio quest’ultimo fosse chiamato a introdurre la prima retrospettiva italiana su Pablo Picasso che era ospitata alla mostra veneziana sanciva il peso avuto dal siciliano nel veicolare in Italia gli esiti del lavoro del pittore spagnolo.

Picasso da noi è considerato il più grande pittore vivente.

Renato Guttuso, 1953 I rapporti di Renato Guttuso con l’opera di Pablo Picasso risalivano agli anni Trenta del Novecento quando l’artista era ancora in Sicilia e percorrono gli sviluppi della sua poetica artistica per almeno tre decenni trovando un vero e proprio manifesto di indirizzo in Guernica.

Non molto tempo dopo aver affiancato l’ideale comunista partecipando da oppositore al fascismo e a conflitto iniziato, Renato Guttuso ricevette da New York una cartolina con la riproduzione del grande dipinto realizzato da Pablo Picasso nel 1937 che egli affermerà di aver conservato gelosamente fino alla caduta di Benito Mussolini. Il mittente era Cesare Brandi, l’intellettuale e storico dell’arte che, mandandogli la riproduzione di un’opera che aveva già guadagnato le attenzioni del mondo, stando alle stesse parole di Guttuso gli avrebbe fornito ciò che rappresentava allora “una tessera ideale di un ideale partito” (1962) proprio perché così radicalmente rappresentativa del significato della guerra.

Nell’esprimere l’esito tragico del bombardamento sulla città basca da parte dell’aviazione nazista, il carattere di denuncia morale e politica di Guernica era funzionale agli indirizzi politici perseguiti da Guttuso che operava allora in seno all’opposizione, mentre l’assenza di compromessi formali esibiti in quest’opera da Picasso sarebbe divenuta angolare negli sviluppi della pittura di Guttuso anche nei decenni a venire.

Pablo Picasso lavora a Guernica, 1937

Scrivendo nel 1944 sulle pagine de L’Unità Guttuso avrebbe difeso il valore rivoluzionario del lavoro di Picasso affermando che “Guernica è sì un prodotto tipico della civiltà da cui nasce, è sì stilisticamente legato agli schemi intellettualistici della pittura cubista e di Picasso stesso, è sì legato nella sua forma e nel suo linguaggio a tutto il bagaglio artistico della società capitalista borghese, ma nella sua essenza è un’opera nuova, è un grido di rivolta e di vendetta” (Saluto al compagno Picasso, L’Unità, 24 dicembre 1944).

Il sostegno alla figura di Pablo Picasso da parte di Guttuso costituiva una voce dissidente nell’ambito culturale a cui egli apparteneva, e sarebbe proseguito in seguito, anche quando il pittore spagnolo era divenuto oggetto di forte critica da una parte della sinistra politica e la sua fortuna sembrava declinare in Italia sotto il peso delle critiche all’astrattismo mosse da Palmiro Togliatti nel 1948.

Nonostante ciò, il Picasso di Guernica sarebbe rimasto un punto di riferimento vitale per l’elaborazione nella poetica pittorica di Guttuso, tanto che uno scatto fotografico dell’artista nello studio di Villa Massimo attesta che nel 1956 una riproduzione di quell’opera campeggiava ancora accanto a una figura altrettanto importante per l’artista, quella di Antonio Gramsci. L’effigie dell’intellettuale nume tutelare della sinistra italiana era infatti tenuta da Guttuso su uno scaffale in bella mostra tra le poche cose che figurano nella foto. Se dunque idealmente il pensiero gramsciano nutriva gli scopi ideologici della sua pittura, per Guttuso l’esempio di Picasso costituiva il viatico formale per dar corpo a quegli stessi obbiettivi.

Seguendo questo doppio binario opere come la Crocifissione del 1940-41 restano infatti a testimoniare come l’esempio di Picasso per Guttuso fosse inteso quasi come un ponte ideativo per trasmettere in pittura le istanze dell’Italia in cui viveva.

Nel corso della guerra la Crocifissione era valsa all’artista siciliano la piena attenzione della critica malgrado avesse suscitato polemiche infuocate da parte del Vaticano che ne aveva vietato la visione ai religiosi. Renato Guttuso aveva spiegato la ragione di un’interpretazione così francamente espressiva di “un supplizio” come quello di Cristo inquadrandola nelle tragiche condizioni del mondo moderno e nell’avvertita urgenza di rappresentare l’impegno morale e politico che avrebbe effettivamente caratterizzato la sua vita da quel momento in poi.

Dal punto di vista pittorico il dipinto è improntato su una semplificazione cubista delle forme, costruite da tasselli e campiture di colore purissimo, e stabilisce nel 1940 il pieno consolidamento dello stile del pittore. Questa base formale sarà arricchita poi da una maggiore attenzione alle virate chiaroscurali e agli effetti della luce, studiati da Guttuso seguendo il filo di un tema legato alla cronaca, alle contraddizioni e alla storia di un paese come l’Italia che usciva dalla guerra. È un tema che lo accomuna alle espressioni diverse che ne venivano restituite in letteratura, e che nel cinema neorealista hanno trovato un veicolo di primaria importanza nel celebrare visivamente l’Italia dell’immediato dopoguerra, provata dal conflitto e impegnata a fronteggiare la miseria e la disoccupazione. È un percorso che Renato Guttuso sviluppa tracciando un intero affresco della vita dei lavoratori di allora. Temi che lo avrebbero configurato come ‘pennello’ oltre che voce autorevole nell’ambito del Partito Comunista così come nella società del tempo, che ritraeva soffermandosi sugli uomini e le donne del popolo e sulle manifestazioni dei contadini siciliani per l’assegnazione delle terre, che risaliva ai legami più profondi, mai interrotti, con la terra dove era nato nel 1911.

Chi pretende di dividere il mondo in due: arte astratta – arte realista, senza comprendere quanto di realtà ci può essere in un’opera classificata astratta, e quanta astrattezza in un’opera classificata realista, è un settario e non un filosofo...

Renato Guttuso, 1957 Aveva cominciato presto a dipingere a Bagheria al seguito del padre dilettante, poi sarebbe rimasto in Sicilia dedicandosi professionalmente alla pittura almeno fino al 1934. Ed è appunto ai luoghi dov’era cresciuto che è ispirato il paesaggio marino che fa parte del selezionato gruppo di opere qui presentato. Paesaggio dell’Aspra del 1959 rappresenta una veduta significativa della costa con due sole figure prossime a una barca arenata sulla spiaggia. Il dipinto è meticolosamente studiato bilanciando volumi e colori. Per questo la composizione del paesaggio inquadra al centro il ritmo di un edificio che appare scolpito nella volumetria dei bianchi, stretti tra la parete di un giallo abbacinante a sinistra e lo schema dei rossi accesi e terrosi a destra, quasi si trattasse di un gioco geometrico esaltato dalla densità dell’azzurro del cielo.

Lo stesso azzurro intenso nel quadro compare ribaltato in basso nella striscia che descrive la curva della barca arenata sulla spiaggia siciliana. Al primo sguardo il risultato del dipinto è quello di un’immagine realistica ma a un osservatore più attento non può sfuggire lo studio accurato sotteso al raggiungimento di una tale armonia formale tra volumi e cromie.

Renato Guttuso si era da tempo dimostrato un artista sintonizzato con i più fini intellettuali del periodo e con storici dell’arte come Roberto Longhi che, sull’analisi formale delle opere, fin dall’inizio del secolo aveva aperto nuove strade alla comprensione della pittura antica stimolando allo stesso tempo quella contemporanea.

Forse proprio su una base che riconosce a Guttuso il ruolo di accurato esegeta della cultura moderna al pari di Renato Guttuso nello studio 5, Roma, Villa Massimo, 1956

quella antica può essere compresa meglio anche la Crocifissione (Omaggio a Picasso), che in termini cronologici è l’ultima tra le sue opere che figurano nell’insieme raccolto nel catalogo. Il dipinto fu realizzato a più di vent’anni di distanza dal medesimo soggetto affrontato dall’artista all’inizio della guerra.

A differenza della chiave militante e pubblica che impostava la versione del tema realizzata due decenni prima dall’artista, questa Crocifissione appare un omaggio più intimo e forse ancor più fedele all’opera del maestro spagnolo. È un dipinto in cui la presenza delle figure nude o del paesaggio che caratterizzava la versione degli anni Quaranta scompare quasi del tutto in favore di un accentuato astrattismo che risulta ribadito nel ventaglio risicato e stridente dei colori e nel segno espressivo e robusto che descrive i gesti dei partecipanti alla tragicità del rito.

Un’interpretazione espressiva del tema che se trova giustificazione nella sua profonda conoscenza della produzione picassiana si configura inoltre come un’elaborazione evidentemente tratta dal medesimo tema analogo affrontato dallo spagnolo in un quadro del 1930. Un’opera a cui Pablo Picasso doveva essere particolarmente legato, visto che l’avrebbe conservata nella sua collezione fino alla morte, dopo la quale è giunta al Museo Picasso di Parigi, dove si trova ancora oggi.

Renato Guttuso, Crocifissione, 1940-41 Malgrado questo dipinto non avesse goduto di una diffusione paragonabile a quella di altre opere riprodotte ed esibite nei contesti internazionali, l’artista siciliano aveva potuto conoscerlo molto presto consultando le tavole della monografia sull’artista in forma di portfolio pubblicata da Eugeni D’Ors a Parigi nel 1930, e almeno dal 1938, come permette di stabilire un suo rapido abbozzo in piccolo che reca proprio quella data.

Quella stessa versione della Crocifissione picassiana avrebbe tuttavia avuto un'eco più ampia e profonda nelle riflessioni di Guttuso.

L’artista l’avrebbe infatti ripresa in una formula pittoricamente conclusa e articolata in questa versione definita appunto Omaggio a Picasso del 1966.

Io non mi sono mai sentito limitato dalle mie idee politiche. Perché le mie idee politiche sono la conseguenza di tutto quello che penso e sono.

Renato Guttuso, 1986 La scelta di ripercorrere le fonti primarie del suo lavoro era scaturita alla metà degli anni Sessanta e si inseriva in un periodo di più ampia analisi del suo intero percorso di artista e di uomo. Nello stesso anno in cui dipingeva la Crocifissione (Omaggio a Picasso) Renato Guttuso avrebbe prodotto una serie di trentasei dipinti volti a raffigurare i momenti e le figure più salienti della sua vita in una sequenza che l’artista stesso avrebbe chiamato “Autobiografia”. Per Giuliano Briganti, a dipingere quel gruppo nutrito di quadri non era più il Guttuso “uomo di collera” che in ogni atto aveva rappresentato fino ad allora il senso morale della partecipazione alla vita del paese e del popolo esprimendo alla massima intensità in pittura le proprie idee. Guttuso era diventato invece “un uomo ormai giunto alla piena maturità” che per questo “si ferma un momento per volgersi indietro” per riesaminare i contorni del proprio passato e giunge a sostituire “la meditazione alla partecipazione” dedicandosi ad una riflessione “privata e segreta” del tutto diversa da quella definita da Briganti come “urlante e violenta” che aveva interessato buona parte della sua produzione anteriore. Il risultato sarebbero state opere di grande formato, volte a stabilire una linea inedita tracciata nel solco di quel ‘realismo’ che aveva interpretato e teorizzato decenni prima. I molti contributi italiani e internazionali dedicati all’artista avrebbero definito tale indirizzo come un “realismo memoriale” prendendo in prestito una definizione usata dalla critica letteraria novecentesca, mentre le sue opere, e tra queste ad esempio l’omaggio a suo padre ritratto nell’erba dietro il teodolite, mostravano il simmetrico persistere a fianco di un ripiegamento sul passato anche l’inconsapevole capacità di far suo l’orizzonte brillante delle istanze della Pop Art attraverso uno scambio, più fruttuoso di quanto ritenuto, con l’allora giovane Mario Schifano.

La terra trema, regia di Luchino Visconti, Italia, 1948

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Renato Guttuso Bagheria (Pa) 1912 - Roma 1987

Nel giardino, 1948 Olio su tela, cm. 60x79 Firma e data in basso a destra: Guttuso ‘48; firma e luogo al verso sulla tela: Renato Guttuso / Largo di Villa Massimo / Roma: timbro F.lli Orler; numero sulla tela e sul telaio: 4789; sul telaio: timbro Galleria Gissi, Torino, con n. 5153.

Storia Galleria Medea, Milano; Galleria Gissi, Torino; Collezione privata

Certificato su foto di Fabio Carapezza Guttuso, Archivi Guttuso, Roma, 1 giugno 2000, con n. 1815411002.

Bibliografia Enrico Crispolti, Catalogo ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso, vol. 1, Giorgio Mondadori, Milano, 1983, p. 184, n. 48/25.

Stima E 25.000 / 35.000

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Renato Guttuso Bagheria (Pa) 1912 - Roma 1987

Case fra gli alberi, 1947 Olio su tela, cm. 55x46 Firma in basso a destra: Guttuso; firma e data al verso sulla tela: Guttuso 47; sul telaio: etichetta Studio d’Arte Palma, Roma: etichetta Galleria Mentana, Firenze.

Storia Studio d’Arte Palma, Roma; Collezione Mariani, Firenze;

Collezione Virna Lisi, Roma; Galleria Mentana, Firenze; Collezione privata

cura di Demetrio Paparoni, Farsettiarte, Cortina d’Ampezzo, 8 - 30 agosto 2020, poi Milano, 1 - 30 ottobre 2020, cat. n. 11, illustrato a colori.

Foto autenticata dall’artista.

Esposizioni Guttuso e gli amici di Corrente, a cura di Enrico Dei, Seravezza, Palazzo Mediceo, 1 luglio - 11 settembre 2011, cat. p. 81, illustrato a colori; Dal caso Nolde al caso de Chirico, a

Bibliografia Enrico Crispolti, Catalogo ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso, vol. 4, Giorgio Mondadori, Milano, 1989, p. 101, n. 47/98.

Stima E 35.000 / 50.000

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Renato Guttuso Bagheria (Pa) 1912 - Roma 1987

Paesaggio dell’Aspra, 1959 Olio su tela, cm. 50x60 Firma in basso al centro: Guttuso; firma e data al verso sulla tela: Guttuso / 59.

Storia Collezione Giusti, Firenze; Opere di maestri contemporanei in vendita provenienti da raccolte private, XV asta mercato, Prato, Galleria Farsetti, 25 novembre 1972, lotto n. 129; Collezione privata Bibliografia Sicilia, n. 50, Palermo, 1966, riprodotto; Enrico Crispolti, Catalogo ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso, vol. 2, Giorgio Mondadori, Milano, 1984, p. 142, n. 59/9.

Stima E 38.000 / 55.000

Palmiro Togliatti nello studio di Renato Guttuso, post 1950

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Renato Guttuso Bagheria (Pa) 1912 - Roma 1987

Crocifissione (Omaggio a Picasso), 1966 Acrilico su carta applicata su tela, cm. 103,5x137,5 Firma e data in basso al centro: Guttuso 66. Al verso sul telaio: etichetta XVI Biennale / Nazionale d’Arte / Imola: etichetta Condotti 75 / Studio d’Arte Contemporanea, con n. 619-17 (opera datata 1968): timbro Galleria Torbandena / Treviso.

Storia Galleria Medea, Milano; Studio d’Arte Condotti 75, Roma; Toninelli Arte Moderna, Milano; Collezione privata, Milano; Collezione privata Certificato su foto di Fabio Carapezza Guttuso, Roma 5 ottobre 1997, con n. 1815410727.

Esposizioni Renato Guttuso, Anversa, Kononlijk Museum voor Schone Kunsten, 21 gennaio 1968, cat. n. 27; Renato Guttuso: Autobiografický Cyclus, Praga, Národní Galerie v Praze - Valdstejnská Jizdarná, febbraio 1968, cat. n. 27; Guttuso, Amburgo, Hochschule für bildende Künste, 22 aprile - 31 maggio 1968, cat. n. 29, illustrato a colori; Renato Guttuso. Immagini autobiografiche ed altre opere, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, Galleria Civica d’Arte Moderna, 11 luglio - 8 settembre 1969, cat. n. 28; Guttuso 1972, “Le visite” e altri dipinti, Milano, Toninelli Galleria Arte Moderna, maggio - giugno 1972, cat. p. n.n., illustrato a colori; Guttuso dipinti recenti, Lorica, Saloni dell’Ente Sviluppo Sila, 5 - 31 agosto 1972, cat. p. n.n, illustrato a colori; Guttuso 1973, Livorno, Galleria Il Fante di Picche, maggio 1973, cat. p. n.n., illustrato a colori;

Pablo Picasso, Crocifissione, 1930, Parigi, Museo Picasso

Guttuso, Saint-Vincent, Grand Hotel Billia, 6 - 29 luglio 1973, cat. n. 2, illustrato a colori; Renato Guttuso, Molin di Falcade, Studio Murer, estate 1974, cat. p. n.n., illustrato; Renato Guttuso, Acqui Terme, Palazzo “Liceo Saracco”, 7 28 settembre 1974, cat. p. n.n., illustrato; Guttuso. Das Gastmahl, Francoforte, Frankfurter Kunstverein, 20 dicembre 1974 - 2 febbraio 1975, cat. n. 1; Renato Guttuso: Erinnerungen an Picasso, Berlino, Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik, 7 marzo - 6 aprile 1975, cat. n. 1; Renato Guttuso. Le visite e altri dipinti, Cortina D’Ampezzo, Galleria Farsetti, 26 dicembre 1976 - 9 gennaio 1977, cat. p. n.n., illustrato; Renato Guttuso, Busto Arsizio, Italiana Arte, 13 ottobre 27 novembre 1977, cat. p. n.n., illustrato; Renato Guttuso, 20 opere dal 1975 al 1982, Galleria Farsetti, Focette, 6 agosto - 4 settembre 1983, cat. pp. 42-43, tav. IX, illustrato a colori.

Bibliografia Werner Haftmann, Guttuso, immagini autobiografiche, Toninelli Arte Moderna, Milano-Roma, 1971, pp. 115, 139; Renato Guttuso, Kunst und Gesellschaft, Henschelverlag, Berlino 1975, p. 15; Enrico Crispolti, Catalogo ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso, vol. 3, Giorgio Mondadori, Milano, 1985, p. 29, n. 66/74.

L’opera fa parte del ciclo dell’Autobiografia.

Stima E 40.000 / 60.000

523

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Antonio Zoran Music Gorizia 1909 - Venezia 2005

Senza titolo, 1962 Acquerello su carta applicata su tela, cm. 80x80 Firma e data in basso a destra: Music 62.

Stima E 7.000 / 10.000

525

525

Corrado Cagli Ancona 1910 - Roma 1976

Scenografia per Il Trionfo di Bacco e Arianna, (1948) Olio su tela, cm. 79x122 Firma al verso sulla tela: Cagli: due timbri United [...] Artists, di cui uno con n. 3; firma sul telaio: Cagli: due timbri United [...] Artists: timbro 31 The Little Gallery, East Newark.

Il disegno preparatorio dell’opera è pubblicato in Cagli. La pittura e il teatro, Editori Riuniti, Roma, 1975, p. 37, n. 36.

Stima E 7.000 / 12.000 Corrado Cagli, disegno preparatorio del lotto 525

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Antonio Zoran Music Gorizia 1909 - Venezia 2005

Motivo dalmata, 1951 Olio su tela, cm. 58x70 Firma e data in basso al centro: Music / 1951; firma, titolo e data al verso sulla tela: Music / Motivo dalmata / 1951; sul telaio: timbro Collezione U. Meneghini / Venezia.

Foto autenticata dall’artista in data 3-1-88, con timbro Dante Galleria d’Arte, Padova e timbro Galleria “La Cornice”, Parma.

Stima E 70.000 / 90.000

Dalmazia, 1948-50

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Uno sguardo sul Futurismo

Poco più di cento anni fa il Futurismo si proponeva di rivoluzionare il mondo, il nostro modo di vivere, pensare, agire e guardare.

Oggi è considerato uno dei principali movimenti culturali dei primi anni del Novecento, assieme al Cubismo, all’Astrattismo, all’Espressionismo, al Dadaismo e al Surrealismo; viene analizzato con rispetto e ammirazione dagli esperti di tutto il mondo e seguito con crescente interesse dai maggiori collezionisti italiani e stranieri. Le recenti mostre, collettive o individuali, hanno permesso di approfondire molti argomenti finora trascurati, hanno stimolato un aggiornamento dei giudizi dei critici e hanno permesso una maggiore e migliore conoscenza anche al grande pubblico non specializzato. Ormai sono noti e ben studiati i primi anni della turbolenta vita del movimento, quelli caratterizzati dalla pubblicazione di numerosi manifesti programmatici, dalle prime mostre, accompagnate da accese conferenze, combattuti incontri pubblici, feroci dibattiti, eventi multimediali e interdisciplinari, happenings e performances volutamente trasgressive e provocatorie, per attirare e coinvolgere il maggior numero di persone possibile. Sono ben conosciuti non solo i personaggi principali, i fondatori del gruppo, quali Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini e Giacomo Balla, ma anche le figure a torto considerate nel passato minori o marginali, quali ad esempio Aroldo Bonzagni, Romolo Romani o Roberto Marcello (Iras) Baldessari.

Quest’ultimo era nato a Innsbruck il 23 marzo 1894, ma poco dopo si trasferì con la famiglia a Rovereto. Dopo aver compiuto gli studi all’Accademia delle Belle Arti di Venezia, nel 1915 si recò a Firenze: qui frequentò il caffè Le Giubbe Rosse, dove conobbe i Futuristi fiorentini, che lo influenzarono in maniera determinante. L’anno seguente compì un viaggio a Milano, per incontrare Filippo Tommaso Marinetti e altri Futuristi lombardi, che rafforzarono la sua adesione al movimento. Collaborò alle riviste L’Italia futurista e Roma futurista, partecipò alla mostra collettiva del 1918 presso le sale del Palazzo della Permanente di Milano e a quella del 1919 di Palazzo Cova, sempre a Milano. I quadri di quegli anni erano esplicitamente ispirati alle ardite scomposizioni plastiche di Umberto Boccioni, come si può facilmente notare osservando il quadro intitolato Cafe Flambet del 1919, qui in asta, o lo Studio di figura 2 del 1916, venduto da Farsetti nel novembre 2019: scomposizioni esasperate, linee ardite, forti contrasti e una sensazione generale di accentuato e turbinoso dinamismo.

Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale o, secondo alcuni, la morte di Boccioni, avvenuta il 17 agosto 1916, in seguito ad una caduta da cavallo, segnò la fine della prima fase del Futurismo. Marinetti continuò ad essere il principale animatore e organizzatore, in un certo senso il mediatore ed il moderatore tra le numerose, talvolta contraddittorie, anime del gruppo.

Le sue abitazioni, la “Casa rossa” in Corso Venezia 61 a Milano e quella romana di Piazza Adriana 30, furono per decenni il luogo preferito per gli incontri e le riunioni. Del gruppo dei fondatori Boccioni era morto, Russolo aveva abbandonato la pittura per dedicarsi alla musica, Severini sembrava più interessato alle sperimentazioni del Cubismo, mentre Carrà si era convertito dapprima alla pittura metafisica e poi a un realismo lirico. Rimaneva il solo Balla, che nei due decenni successivi fece da maestro e guida spirituale ad una nuova generazione di artisti. Egli approfondì le sue ricerche sulla rappresentazione visiva dell’energia, della forza, della potenza e della Roberto Marcello (Iras) Baldessari, Studio di figure 2, 1916

velocità tramite le linee, la luce ed i colori, come possiamo vedere in Specchio d’acqua e Linea di velocità + spazio, qui in asta.

Dall’11 marzo al 30 aprile 1919, presso la Galleria Centrale d’Arte, Palazzo Cova, a Milano si tenne la Grande esposizione nazionale futurista. Quadri, complessi plastici, architettura, tavole parolibere, teatro plastico futurista. Il catalogo conteneva testi di Marinetti e le opere di una quarantina di pittori e una trentina di scrittori. Dal 23 al 25 novembre 1924 al Teatro Dal Verme di Milano si tenne il Primo Congresso Futurista, a cui parteciparono più di trecento delegati provenienti da tutta Italia. Tra il mese di novembre e dicembre del 1927 la Galleria Pesaro di Milano allestì la mostra Trentaquattro pittori futuristi, la prima di una lunga serie di esposizioni in gallerie pubbliche e private. Nel 1934 iniziarono le pubblicazioni della rivista Nuovo Futurismo.

Una delle figure emergenti, accanto a Balla, fu Fortunato Depero: nel 1919, a Rovereto, egli diede vita alla Casa d’Arte Futurista, dove si dedicò non solo ai dipinti, ma anche agli arazzi, alle tarsie in panno, alle scenografie e ai costumi teatrali, ai manifesti pubblicitari, ai libri illustrati e alla progettazione di capi di abbigliamento, mobili e arredi. Dotato di una fervida fantasia seppe creare un meraviglioso universo fantastico, popolato da straordinarie creature, ora umane, ora animali. In questo catalogo possiamo trovare degli ottimi esempi negli Angeli del 1938 ca., Il limone – Messina del 1926-27 e nel divertente Cinese, ripresa degli anni Cinquanta di uno dei costumi realizzati nel 1916-17 per il balletto Le Chant du Rossignol.

Un discorso a parte va fatto per l’Aeropittura, per mezzo della quale i Futuristi intendevano esprimere la loro passione per il dinamismo ed il movimento, i motori e le macchine, le nuove scoperte della scienza e le nuove invenzioni della tecnica. La nascita ufficiale fu sancita nel 1929 dal Manifesto dell’Aeropittura, firmato da Balla, Marinetti, Benedetta Cappa (moglie di Marinetti), Enrico Prampolini, Fortunato Depero, Gerardo Dottori, Luigi Colombo, detto Fillia, Guglielmo Sansoni, detto Tato, Mino Rosso e Mino Somenzi. Il 17 ottobre 1929 venne inaugurata alla Galleria Pesaro di Milano la Mostra Futurista di Aeropittura, con la presenza di 41 artisti. Nel 1931 aderì alla corrente anche Giulio D’Anna, esponente di spicco del Futurismo siciliano. Dall’1 al 10 febbraio 1931, presso la Camerata degli artisti in Piazza di Spagna a Roma si tenne la Prima Mostra di Aeropittura, con opere di Balla, Benedetta Cappa, Diulgherof, Dottori, Fillia, Oriani, Prampolini, Bruna Somenzi, Tato e Thayaht. Il 9 febbraio 1938 la Galleria del Milione di Milano dedicò all’Aeropittura una delle mostre più importanti tra quelle da loro organizzate. I loro quadri possono essere suddivisi in due tipologie affini: nella prima gli aerei, in particolare quelli da combattimento, sono i protagonisti assoluti, simbolo di potenza ed energia, vitalità e libertà.

Ancor più diffusi sono i paesaggi ripresi con prospettiva aerea, come se fossero stati dipinti a bordo di un aeroplano in volo: spesso il cielo e la terra si fondono e si confondono in un ricco caleidoscopio, che vuole rendere allo spettatore l’impressione visiva ed emotiva della velocità.

Fortunato Depero, Pappagallo, 1920

Gabriele Crepaldi Manifesto della Prima Mostra di Aeropittura, Roma, 1931

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Roberto Marcello (Iras) Baldessari Innsbruck 1894 - Roma 1965

Cassetta di colori con Volto di donna (Dafne) sulla tavolozza e con Dinamismo di case all’interno del coperchio, 1915 ca. (coperchio); 1916 ca. (tavolozza) Olio su legno, cm. 24,2x17,2 (tavolozza); cm. 17,5x24,5 (coperchio); cm. 19,8x26,8x5,5 (cassetta) Storia Collezione Alfred Hess, Zurigo; Collezione privata

Opera registrata presso l’Archivio Baldessari al n. B16 - 52.

Esposizioni Baldessari, Opere 1915 - 1934, a cura di Maurizio Scudiero, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 27 dicembre 2008 - 7 gennaio 2009, poi Milano, Farsettiarte, 15 gennaio - 14 febbraio 2009, cat. n. 22, illustrato a colori.

Stima E 35.000 / 45.000

527 - cassetta

527 - misure reali

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Roberto Marcello (Iras) Baldessari Innsbruck 1894 - Roma 1965

Cafe Flambet, 1919 Pastelli colorati su cartoncino, cm. 25x33,5 Sigla in basso a destra: R.M.B.; al verso scritta: MR /19 / n°5.

Opera registrata presso l’Archivio Unico per il Catalogo delle Opere Futuriste di Roberto Marcello Baldessari, Rovereto, al n. B19 - 29.

Esposizioni Baldessari, Opere 1915 - 1934, a cura di Maurizio Scudiero, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 27 dicembre 2008 - 7 gennaio 2009, poi Milano, Farsettiarte, 15 gennaio - 14 febbraio 2009, cat. n. 30, illustrato a colori.

Stima E 35.000 / 55.000

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Roberto Marcello (Iras) Baldessari Innsbruck 1894 - Roma 1965

Studio di figura 1, 1916 ca.

Matita e biacca su carta, cm. 29,2x17,8 Firma in basso a destra: Iras.

Certificato con foto Archivio Unico per il Catalogo delle Opere Futuriste di Roberto Marcello Baldessari, Rovereto, 18 marzo 2005, con n. B16 - 60.

Esposizioni Baldessari, Opere 1915 - 1934, a cura di Maurizio Scudiero, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 27 dicembre 2008 - 7 gennaio 2009, poi Milano, Farsettiarte, 15 gennaio - 14 febbraio 2009, cat. n. 23, illustrata a colori.

Stima E 6.500 / 9.500

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Giulio D’Anna Villarosa (En) 1908 - Messina 1978

Aereo in cabrata, 1929 ca.

Tempera e collage su tavola, cm. 77,5x50,5 Firma in basso a destra: G. D’Anna. Al verso: timbro ed etichetta Arte Centro, Milano, con dati dell’opera e n. 9888.

Certificato su foto Archivio Storico Futuristi Siciliani.

Esposizioni Un mondo fantastico - Giulio D’Anna & Sibò, a cura di Flavio Lattuada, Anna Maria Ruta e Giancarlo Carpi, Milano, Galleria Artecentro, 10 ottobre - 30 novembre 2019, cat. p. 67, illustrata a colori.

530

Stima E 8.000 / 14.000

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Roberto Marcello (Iras) Baldessari Innsbruck 1894 - Roma 1965

Case azzurre (Gruppo di case all'alba), 1923 Olio su tela, cm. 60x75 Firma e sigla in basso a destra: Iras RMB. Cartiglio autografo con titolo, data e numero al verso sulla tela: Case azurre (sic) / 1923 / 60; etichetta dattiloscritta sul telaio: R. I. Baldessari / “Case azurre” / Häusergruppe bei / Dämmerung 1923 / n. 390 G 0500.

Storia Collezione Alfred Hess, Zurigo; Collezione privata Certificato con foto Archivio Unico per il Catalogo delle Opere Futuriste di Roberto Marcello Baldessari, Rovereto, 10 maggio 2021, con n. B23-17.

Stima E 9.000 / 14.000

531

532

532

Giacomo Balla Torino 1871 - Roma 1958

Linea di velocità + spazio, 1913-20 Smalto su vetro smerigliato, cm. 19x23,5 Firma in basso a sinistra: Balla. Al verso, su un cartone di supporto: etichetta e timbro Galleria Fonte d’Abisso, Modena: timbro SIMA 3 / Comune di Venezia / Centro di Cultura di Venezia.

Storia Casa Balla, Roma; Galleria Fonte d’Abisso, Modena - Milano; Collezione privata

Esposizioni Balla Depero. Ricostruzione Futurista dell’Universo, testi di Enrico Crispolti e Maurizio Scudiero, Milano, Galleria Fonte d’Abisso, 23 febbraio - 29 aprile 1989, cat. pp. 82, 160, n. 42, illustrato a colori.

Stima E 22.000 / 32.000

533

533

Giacomo Balla Torino 1871 - Roma 1958

Specchio d’acqua, 1918 - 1920 Smalto su vetro smerigliato, cm. 20,5x31 Firma in basso a sinistra: Balla. Al verso, su un cartone di supporto: etichetta e timbro Galleria Fonte d’Abisso, Modena: timbro SIMA 3 / Comune di Venezia / Centro di Cultura di Venezia.

Storia Casa Balla, Roma; Galleria Fonte d’Abisso, Modena - Milano; Collezione privata

Esposizioni Balla Depero. Ricostruzione Futurista dell’Universo, testi di Enrico Crispolti e Maurizio Scudiero, Milano, Galleria Fonte d’Abisso, 23 febbraio - 29 aprile 1989, cat. pp. 82, 160, n. 43, illustrato; Giacomo Balla. La nuova maniera 1920-1929, a cura di Elena Gigli, Farsettiarte, Cortina d’Ampezzo, 27 dicembre 2014 10 gennaio 2015, poi Milano, 22 gennaio - 28 febbraio 2015, cat. n.18, illustrato a colori.

Stima E 22.000 / 32.000

534 534

Fortunato Depero Fondo, Val di Non (Tn) 1892 - Rovereto (Tn) 1960

Cinese, anni Cinquanta Tempera su carta applicata su tela, cm. 80,3x63,5 Firma in basso a destra: Depero. Al verso sul telaio: etichetta Galleria Transarte, Rovereto, con n. CSP/Dep.For/0187.

Si ringrazia Maurizio Scudiero per aver confermato verbalmente l’autenticità dell’opera; certificato su foto di Bruno Passamani, Brescia, 5 gennaio 1982.

Ripresa degli anni Cinquanta di uno dei costumi realizzati nel 1916-17 per il balletto Le Chant du Rossignol.

Stima E 15.000 / 20.000

535 535

Giulio D’Anna Villarosa (En) 1908 - Messina 1978

Cassapanca, 1930 Olio su legno, cm. 83,5x106x49 Firma al centro in alto: G. D’Anna. Sotto la seduta: etichetta Passo di Corsa espressioni futuriste in Sicilia / a cura di Anna Maria Ruta, Agrigento, 4 dic. ‘04-29 gen. ‘05 / Amici della Pittura Siciliana dell’800, con n. 40.

Storia Collezione privata, Palermo; Collezione privata, Roma; Collezione privata Esposizioni Passo di corsa. Espressioni futuriste in Sicilia, a cura di Anna Maria Ruta, Agrigento, 4 dicembre 2004 - 29 gennaio 2005,

cat. p. 119, illustrata a colori; Serate futuriste, a cura di Serena dell’Aira, Palermo, Diomedea Arte, 2006, cat. p. 56, illustrata a colori; Il mondo in corsa, a cura di Micaela Sposito, Rovereto, Galleria Transarte, 16 novembre 2007 - 25 gennaio 2008, poi Palermo, Galleria Garage, 8 febbraio - 8 marzo 2008, cat. pp. 94, 95, illustrata a colori; Futurismo. Moda. Design. La Ricostruzione Futurista dell’Universo Quotidiano, a cura di Carla Cerutti e Raffaella Sgubin, Gorizia, Musei Provinciali Borgo Castello, 19 dicembre 2009 - 1 maggio 2010, cat. p. 209, illustrata a colori.

Bibliografia Anna Maria Ruta, Giulio D’Anna aeropittore mediterraneo, Eidos Edizioni, Palermo, 2005, p. 71.

Stima E 20.000 / 30.000

536

536

Giulio D’Anna Villarosa (En) 1908 - Messina 1978

Composizione futurista - Limoni, 1931 ca.

Olio e collage su tela, cm. 62x74 Firma in basso a destra: G. D’Anna. Al verso sul telaio: etichetta Arte Centro, Milano, con dati dell’opera e n. 9827.

Certificato su foto Archivio Storico dei Futuristi Siciliani.

Esposizioni Un mondo fantastico - Giulio D’Anna & Sibò, a cura di Flavio Lattuada, Anna Maria Ruta e Giancarlo Carpi, Milano, Galleria Artecentro, 10 ottobre - 30 novembre 2019, cat. p. 64, illustrato a colori.

Stima E 8.000 / 14.000

537

537

Fortunato Depero Fondo, Val di Non (Tn) 1892 - Rovereto (Tn) 1960

Angeli, 1938 ca.

Intarsio in buxus, es. unico, cm. 100x150 Firma in basso a destra: F. Depero.

Storia Cartiere G. Bosso, Torino; Collezione privata Certificato con foto Galleria Sant’Agostino.

Bibliografia Fortunato Depero nelle opere e nella vita, edizione a cura della Legione Trentina, Tip. Ed. Mutilati e Invalidi, Trento, 1940, p. 188.

Stima E 27.000 / 37.000

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Achille Lega Brisighella (Ra) 1899 - Firenze 1934

Ponte Vecchio, 1919 Olio su tela, cm. 47x58 Firma e data in basso a destra: A. Lega / 1919. Al verso sulla tela: etichetta “Michelangiolo” Galleria d’Arte, Firenze.

Stima E 12.000 / 18.000

539

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Gerardo Dottori Perugia 1884 - 1977

Paesaggio da Monte Malbe (prima versione), 1942 Olio su tela di juta, cm. 40,5x59,5 Firma e data in basso a destra: G. Dottori / 1942.

Certificato su foto di Massimo Duranti, Archivi Gerardo Dottori, Perugia, 3/2/2021, con n. 2405.

Stima E 9.000 / 14.000

540

Fortunato Depero Fondo, Val di Non (Tn) 1892 - Rovereto (Tn) 1960

Il limone - Messina, 1926-27 Olio su tela, cm. 100x80 Storia Collezione Michele Crisafulli Mondio, Messina; Collezione Niccolò Passalacqua; Collezione eredi Passalacqua; Collezione privata Certificato con foto Archivio Unico per il Catalogo delle Opere Futuriste di Fortunato Depero, Rovereto, 21 luglio 2015, con n. FD-0524-DIP. Esposizioni Depero Futurista. L’Arte dell’Avvenire, Torino, Galleria Matteotti, 24 novembre - 30 dicembre 2016, cat. pp. 56, 57, illustrato a colori.

Quadro pubblicitario per stand fieristico.

Stima E 50.000 / 70.000

Sala Depero, Monza, III Biennale, 1927

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Gino Severini Danseuse et Polichinelle 2 (Deliciae populi), 1951 Talvolta, per meglio comprendere l’importanza di un’opera d’arte, è utile conoscere le mostre a cui questa ha partecipato: a pochi mesi dalla sua esecuzione, il dipinto qui presentato venne esposto alla ventiseiesima edizione della Biennale di Venezia, aperta dal 14 giugno al 19 ottobre 1952. L’artista cortonese, che nell’edizione precedente, del 1950, aveva avuto l’onore di una sala personale (la numero 35) con ben 33 quadri, era rappresentato da sette opere. Esse costituivano una breve sintesi della sua intensa carriera pittorica e della sua evoluzione stilistica: Primavera a Montmartre, del 1909, ancora legata allo stile divisionista, Espansione sferica della luce, del 1912, testimone del primo periodo futurista, Danseuse et Polichinelle 2 (Deliciae populi), del 1951 e quattro quadri del 1952, Il cigno nero: balletto, Ballerina: due giri sulle punte, Il cavaliere e la dama: balletto e L’uccello blu: balletto.

L’anno successivo questo dipinto fu inserito in una retrospettiva allestita nelle sale della Cadby-Birch Gallery di New York dal 9 febbraio al 7 marzo 1953 e contribuì a rafforzare il già elevato interesse e gradimento dei critici e dei collezionisti statunitensi. Poco dopo venne scelto per la rassegna Savremena Italijanska Umetnost Slikarstvo Skulptura, che tra il 1956 ed il 1957 toccò varie città europee, Zagabria, Lubiana, Skopje e Belgrado. Ancora pochi mesi e attraversò nuovamente l’Oceano Atlantico, questa volta diretto nell’America Latina, per la Quarta Biennale di San Paolo del Brasile, da settembre a dicembre 1957.

E ancora: fu presente alla grande mostra antologica di Palazzo Venezia a Roma, dal 13 maggio al 4 giugno 1961, a Milano (1963), a Torino (1964), al Musée National d’Art Moderne di Parigi (1966), a Londra (1969), alla Decima Quadriennale di Roma (1973) e così via, fino alla retrospettiva celebrativa di Palazzo Pitti (1983) e alla mostra Continuità. Arte in Toscana: 1945-1967 tenutasi a Palazzo Strozzi (2002).

Non è dunque azzardato considerare questa tela come una delle più significative e importanti degli ultimi anni della vita del pittore ed una delle tappe fondamentali della sua carriera. Dopo la Seconda Guerra Mondiale Severini decise di ripensare criticamente alla propria arte e si rese conto che la sua nuova sensibilità avrebbe potuto trovare un’espressione migliore in una sintesi tra le istanze futuriste e quelle cubiste, da lui seguite negli anni Dieci. Pertanto abbandonò definitivamente il realismo degli anni Venti, a cui si era

Locandina della XXVI Biennale di Venezia, 1952

Gino Severini, La chahuteuse (Dinamismo di una danzatrice), 1912, Milano, Museo del Novecento

accostato in seguito all’acceso dibattito e alle vivaci discussioni estetiche sostenute dagli esponenti del gruppo Novecento Italiano e ritornò alla produzione del decennio precedente.

Non si trattava però di una sterile e pedissequa auto-imitazione, perché arricchì i temi delle sue composizioni alla luce dallo studio dell’astrattismo geometrico, verso cui si avvicinerà sempre più nei quadri dei suoi ultimi anni di vita. Come si vede in questa tela le scomposizioni geometriche sono ancora più nette e radicali, non prive tuttavia di una spiccata sensibilità poetica e lirica che dà ad alcuni particolari una gioiosa e fresca naturalezza. Questa sua ennesima evoluzione stilistica, compiuta dopo i sessantacinque anni di età, venne apprezzata dalla critica sia in Italia che all’estero, come testimoniano i numerosi riconoscimenti tributati all’artista, tra cui è sufficiente ricordare la medaglia di Grande Ufficiale dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana, conferitagli il 30 dicembre 1952.

Un confronto molto interessante e chiarificatore può essere fatto con Gino Severini, Danseuse (Deux tours sur pointes), 1956 La chahuteuse (Dinamismo di una danzatrice), che Severini dipinse nel 1912, già nella collezione Jucker e ora conservato al Museo del Novecento di Milano. Qui mise in pratica i principi teorizzati e proclamati nel Manifesto dei Pittori Futuristi, di cui fu uno dei redattori e firmatari, l’11 febbraio 1910 e nel Manifesto Tecnico della Pittura Futurista, dell’11 aprile dello stesso anno. Appare subito evidente il tentativo, perfettamente realizzato, di trasportare sulla superficie bidimensionale e statica della tela il movimento impetuoso ed energico della ballerina. D’altronde il dinamismo era uno degli obiettivi fondamentali del credo futurista, verso il quale il pittore moderno (o meglio, del futuro) doveva tendere. Per raggiungere questo effetto Severini scompone lo spazio in sezioni geometriche luminose e moltiplica gli effetti visivi delle gambe della protagonista, mentre la parte superiore del suo corpo ci appare investita da un movimento rotatorio turbinoso e vorticoso. Nel nostro quadro, dipinto poco meno di quattro decenni più tardi, questa sensazione di impeto frenetico è scomparsa, o meglio, si è trasformata, purificata, rarefatta, come se noi guardassimo la scena al rallentatore o trasfigurata e deformata in una dimensione onirica. Non solo: i dettagli anatomici, che nel quadro del 1912 erano ancora presenti, seppur molto semplificati, qui sono ridotti ai minimi termini, esili linee molto più vicine alle suggestioni dell’Astrattismo. Se infatti il titolo del quadro (Danseuse et Polichinelle) invita lo spettatore a cercare i due personaggi (la ballerina e Pulcinella), quest’ultimo fa veramente fatica a individuarli e deve far ricorso a una buona dose di fantasia e di immaginazione. Quello che rimane ai suoi occhi è un insieme di linee e colori, di stati d’animo, ricordi e impressioni: l’immagine che ne risulta è insieme elegante ed espressiva, armoniosa e potente, grazie anche al cromatismo intenso e vivace.

Infine, ritornando alla XXVI Biennale di Venezia del 1952, è possibile notare come tutte le cinque opere degli anni Cinquanta si riferivano esplicitamente al mondo dello spettacolo, in particolare alla danza. Il titolo del nostro dipinto cita il balletto Scarlattiana o Deliciae Populi, un divertimento ispirato ai temi delle musiche di Domenico Scarlatti, per pianoforte e 32 strumenti, composto da Alfredo Casella nel 1926. Nel 1943 Gino Severini aveva disegnato le scene ed i costumi per lo spettacolo coreografato da Aurel Miholy Milloss, che ebbe la sua prima rappresentazione assoluta al Teatro delle Arti di Roma il 30 aprile dello stesso anno. Quasi certamente con questi riferimenti al mondo teatrale Severini voleva innanzitutto prendere le distanze da uno spirito eccessivamente tecnologico (esaltazione delle macchine e delle industrie) e battagliero (“noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo”) di molti dei suoi colleghi futuristi. Al contrario egli intendeva privilegiare l’aspetto ludico, rilassante e divertente delle due arti, per indirizzare lo spirito degli spettatori dei suoi quadri a un atteggiamento emotivo leggero e spensierato, simile a quello di chi ammira le evoluzioni dei ballerini sulla scena. In questo modo i colori e le linee non sono utilizzati per raccontare dei fatti o enunciare delle tesi, ma trasmettono pure sensazioni e sentimenti di vita e serenità, non parlano alla ragione, ma direttamente al cuore.

Gabriele Crepaldi

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Gino Severini Cortona (Ar) 1883 - Parigi 1966

Danseuse et Polichinelle 2 (Deliciae populi), 1951 Olio e tecnica mista su tela, cm. 116x80,3 Firma in basso a destra: G. Severini; luogo, numero, titolo e data al verso sulla tela: Meudon / 87 / “Danseuse et / Polichinelle” / (Deliciae populi) / Decembre 1951; sul telaio: due etichette [X]XVI Esposizione Biennale Internazionale d’Arte - Venezia 1952: due etichette IV Biennale d’Arte di San Paolo 1957: etichetta di trasportatore con indicazione Mostra Arte in Toscana ‘45-’47 Palazzo Strozzi dal 25/1 al 5/5/02: etichetta Grosvenor Gallery, London, cat. 28: etichetta Musée National / d’Art Moderne, con n. 84.

Storia Collezione Severini, Parigi; Collezione privata Esposizioni XXVI Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Venezia, 1952, sala XVII, cat. p. 127, n. 8 (con titolo Deliciae Populi: Ballerina e Pulcinella); Severini, New York, The Cadby-Birch Gallery, 9 febbraio 7 marzo 1953; Savremena Italijanska Umetnost Slikarstvo Skulptura, Zagabria (poi Lubiana, Skopje e Belgrado), 1956-57, cat. n. 72; IV Bienal do Museu de Arte Moderna, San Paolo, settembre dicembre 1957, cat. n. 154; Mostra antologica di Gino Severini, Roma, Palazzo Venezia, 13 maggio - 4 giugno 1961, cat. n. 144; Severini, Milano, Galleria Blu, novembre 1963, cat. n. 15; Gino Severini, Torino, Galleria La Bussola, dall’11 gennaio 1964; XXII Salon de Mai, Parigi, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2 - 22 maggio 1966, cat. n. 187; Gino Severini, Parigi, Musée National d’Art Moderne, luglio ottobre 1967, cat. n. 84;

Balletto Deliciae Populi, musiche di Alfredo Casella, scene e costumi di Gino Severini

Gino Severini (1883-1966). Retrospective Exhibition of Paintings, Sculpture, Drawings and Graphic Work from 1910 to 1965, Including Futurist and Cubist Work, Londra, Grosvenor Gallery, 3 - 29 giugno 1969, cat. n. 28; X Quadriennale Nazionale d’Arte, Roma, Palazzo delle Esposizioni, novembre 1972 - maggio 1973, cat. p. 147, n. 18 (opera datata 1950); Omaggio a Gino Severini, Milano, Centro Rizzoli, dal 12 febbraio 1973, cat. n. 23; Gino Severini, Dortmund, Museum am Ostwall, 7 marzo 25 aprile 1976, cat. n. 66; Il tempo di Gino Severini, Bologna, Galleria Marescalchi, aprile - maggio 1981, cat. p. 100; Gino Severini, a cura di Maurizio Fagiolo dell’Arco e Daniela Fonti, Milano, Galleria Philippe Daverio, 1982-83, cat. n. 25; Gino Severini (1883-1966), a cura di Renato Barilli, Firenze, Palazzo Pitti, 25 giugno - 25 settembre 1983, cat. pp. 136, 183, n. 99, illustrato a colori (con titolo Danzatrice e Pulcinella); Continuità. Arte in Toscana 1945-1967, a cura di Alberto Boatto, Firenze, Palazzo Strozzi, 26 gennaio - 5 maggio 2002, cat. pp. 60, 165, illustrato a colori.

Bibliografia Piero Pacini, Gino Severini. I diamanti dell’arte 22, Sadea/ Sansoni Editori, Firenze, 1966, n. 63 (opera datata 1950); Maurizio Fagiolo dell’Arco, Tutta la vita di un pittore, in Gino Severini, prima e dopo l’opera. Documenti, opere ed immagini, Electa Editrice, Milano, 1983, p. 74; Pier Luigi Siena, Gillo Dorfles, Severini, Nuove Edizioni Gabriele Mazzotta, Milano, 1987, p. 18; Daniela Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Mondadori Daverio, Milano, 1988, p. 543, n. 888.

Stima E 200.000 / 300.000

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Mario Tozzi Fossombrone (PU) 1895 - St. Jean du Gard 1979

Il puttino, (1932) Olio su tela, cm. 91,7x60 Firma in basso a destra: M. Tozzi. Al verso sulla tela: timbro Civica Galleria d’Arte Moderna, Gallarate: timbro Galleria d’Arte Il Sagittario, Bologna; sul telaio: etichetta Mario Tozzi / Mostra Antologica, con dati dell’opera e tre timbri Civica Galleria d’Arte Moderna, Gallarate: timbro Galleria d’Arte Il Sagittario, Bologna.

Esposizioni Mario Tozzi. Opere del periodo di Parigi, Milano, L’Annunciata, febbraio 1962; Mostra antologica, Urbino, Casa di Raffaello, aprile 1978, illustrato a colori in copertina; Mario Tozzi, Firenze, Palazzo Strozzi, maggio 1978, cat. n. 12, illustrato a colori (opera datata 1933); Mostra personale, Parma, Galleria Niccoli, settembre - ottobre 1979; Mostra antologica, Roma, Galleria La Gradiva, aprile 1979; Mostra antologica, Macerata, Pinacoteca e Musei Comunali, febbraio - marzo 1980, cat. p. 11, n. 6, illustrato.

Mario Tozzi nello studio a Lignorelles, 1930

Bibliografia Guido Marangoni, La cultura moderna, Milano, novembre, 1938; René Huyghe, Torino, 1951, n. 1538 (con titolo Il bambino); Marco Valsecchi, Mario Tozzi, la vita e l’opera, Vanni Scheiwiller, Milano, 1970, n. 45 (opera datata 1933); Enzo Carli, Tozzi, Giulio Bolaffi Editore, Torino, 1976, pp. 34, 35 (opera datata 1933); Prospettive d’arte, n. 10, Milano, gennaio - febbraio 1977, n. 8; Carlo Ludovico Ragghianti, Mario Tozzi, Edizioni La Gradiva, Roma, 1979, pp. 67, 68 (opera datata 1933); Alberico Sala, Corriere della Sera, Milano, 7 ottobre 1979; Marilena Pasquali, Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, volume primo, Giorgio Mondadori, Milano, 1988, p. 253, n. 32/8.

Stima E 32.000 / 42.000

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Filippo de Pisis Ferrara 1896 - Milano 1956

Vaso di fiori e bottiglia Olio su cartone telato, cm. 55,3x45,8 Sigla in basso a sinistra: V.R. Al verso: etichetta Conte Cesare S. Martino Della Motta: due timbri Galleria Berlanda, Milano.

Certificato su foto Catalogo dell’Opera di Filippo de Pisis, Milano, 14 aprile 1994, con n. 00130.

Stima E 28.000 / 38.000

Filippo de Pisis

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Massimo Campigli Berlino 1895 - Saint-Tropez 1971

Figure - Due idoli, 1960 Olio su tela, cm. 92x65,5 Firma e data in basso a destra: Campigli 60.

Storia Galleria Brera, Milano, 12 giugno 1963, lotto n. 237; Opere di maestri contemporanei in vendita provenienti da raccolte private, Prato, Galleria Farsetti, 12 ottobre 1963, lotto n. 123; Collezione privata

Foto autenticata dall’artista, Roma 13-3-70; certificato su foto di Nicola Campigli, Saint-Tropez 19/05/05, con n. 535081070.

Bibliografia Nicola Campigli, Eva Weiss, Marcus Weiss, Campigli, catalogue raisonné, vol. II, Silvana Editoriale, Milano, 2013, p. 748, n. 60-061.

Stima E 45.000 / 65.000

Massimo Campigli nel 1967

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Giorgio de Chirico

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Giorgio de Chirico Volos 1888 - Roma 1978

Cavallo e cavaliere (Dioscuro), 1967 Scultura in bronzo, es. 1/6, cm. 23 h.

Firma e tiratura al retro sulla base: G. de Chirico 1/6.

Certificato su foto Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma, 23 dicembre 2008, con n. 0067/12/08 OT. Stima E 9.000 / 14.000

Giorgio de Chirico, Bacco, 1923

Tra il 1920 ed il 1924 Giorgio de Chirico vive a Roma in via Appennini 25B, con la madre ed il fratello, e a Firenze, ospite del critico d’arte Giorgio Castelfranco, suo sostenitore e mecenate, che aveva conosciuto a Milano alla fine della prima guerra mondiale.

In questi anni egli approfondisce i suoi studi sulle tecniche pittoriche, frequenta i luoghi di ritrovo degli intellettuali e partecipa attivamente al dibattito artistico, scrivendo numerosi articoli che pubblica su varie riviste, tra cui La Ronda, Il Convegno, Primato e soprattutto Valori Plastici. Nello stesso periodo intensifica i rapporti, talvolta polemicamente conflittuali, spesso caratterizzati da diffidenza e reciproca incomprensione, con i Surrealisti francesi.

Dal 21 marzo al 1 aprile 1922 Paul Guillaume gli dedica una mostra personale con più di cinquanta quadri: il percorso espositivo parte dalle prime opere metafisiche, prosegue con quelle dipinte a Ferrara e termina con i lavori più recenti, tra cui una copia del quadro La muta di Raffaello Sanzio, chiara dimostrazione delle sue nuove scelte stilistiche e del suo nuovo programma, indicato nel titolo di un suo saggio, intitolato Il ritorno al mestiere. L’impatto di questo nuovo corso è notevole, tanto che André Breton, nell’introduzione della mostra, scrive: “J’estime qu’une véritable mythologie moderne est en formation”.

Dall’8 aprile al 31 luglio 1922 de Chirico è presente alla Fiorentina primaverile con gli esponenti del gruppo Valori Plastici, Carrà, Giannattasio, Martini, Morandi, Oppo, Socrate, Spadini ed Edita Broglio. Contemporaneamente segue con interesse la nascita della corrente definita “realismo magico”, teorizzata in Italia da Massimo Bontempelli, di cui illustra il libro Siepe a Nord Ovest con immagini metafisiche e altre ispirate ad Arnold Böcklin.

Il quadro che qui viene presentato è stato dipinto proprio in questi anni ricchi di incontri e di ricerche che costituiscono una tappa fondamentale nell’evoluzione della carriera di de Chirico. L’artista è pienamente consapevole dell’importanza di quest’opera e della sua valenza paradigmatica, tanto che la presenta, assieme ad altre diciassette, alla Biennale romana tenutasi dal 4 novembre 1923 al 30 aprile 1924. La stessa Margherita Sarfatti la segnala nella sua recensione della mostra, raccolta in volume nel 1925, in cui è illustrata.

Il Bacco entra quindi nella collezione dell’amico Giorgio Castelfranco e nel febbraio del 1926 viene esposto alla Galleria Pesaro di Milano, in cui i quadri di Giorgio de Chirico dialogano con quelli di Carlo Carrà e Rubaldo Merello, scomparso quatto anni prima. Nel 1930 Castelfranco lo invia a New York, assieme ad altre opere della sua collezione, per la Exhibition of Paintings by Giorgio de Chirico tenutasi dal 21 maggio al 14 giugno alle Balzac Galleries. Il dipinto passa in seguito a Pier Maria Bardi, direttore della Galleria Palma di Roma. Dal 10 giugno al 9 settembre 1984 il quadro è esposto alla XLI Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia; dal 14 dicembre 1986 al 31 gennaio 1987 è inserito nella mostra De Chirico: gli anni Venti, tenutasi a Verona alla Michelangelo Merisi da Caravaggio, Bacchino malato, 1593-94, Roma, Galleria Borghese

Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea Palazzo Forti e alla Galleria dello Scudo.

Per questo dipinto Giorgio de Chirico attinge alla sterminata iconografia dedicata nei secoli al dio Dioniso/Bacco e raffigura un giovane adolescente con il capo incoronato con rami e foglie di vite e piccoli grappoli d’uva bianca.

Un altro grappolo d’uva nera è posato sulla balaustra che si intravede nella parte inferiore del quadro. Il fondo è buio, privo di qualsiasi connotazione spaziale o temporale e la luce che illumina il volto del protagonista lo fa emergere dall’oscurità e lo sospinge verso lo spettatore. I modelli possono essere individuati in alcuni famosi dipinti del XVI e XVII secolo (ad esempio il Bacchino malato di Caravaggio, della Galleria Borghese di Roma), fino alla più recente produzione dei preraffaelliti britannici di fine Ottocento.

L’artista ignora sia i motivi allegorici dei vari Trionfi di Bacco, che le allusioni erotiche/ orgiastiche di molti dipinti rinascimentali o neoclassici, ma riconduce la divinità ad una dimensione di silenzioso ed intimo raccoglimento interiore.

La scelta del soggetto è sintomatica e rappresenta uno dei punti fermi di tutta la produzione artistica di de Chirico e cioè il suo costante riferimento ai miti e ai personaggi dell’antichità classica. Il fatto di essere nato in Grecia, da genitori italiani, lo fa sentire (come aveva fatto Ugo Foscolo un secolo Simeon Solomon, Baccus, 1867, Birmingham, Museum and Art Gallery prima) erede e continuatore della tradizione culturale e artistica degli antichi greci e latini.

Gli esempi sono innumerevoli: dalle statue di Arianna addormentata nelle Piazze d’Italia ai manichini metafisici raffiguranti Ettore e Andromaca, dalle Muse inquietanti a Oreste e Pilade, dagli Argonauti ai Combattimenti di gladiatori e così via. Il suo classicismo prende forma a Monaco di Baviera, dove segue i corsi dell’Accademia di Belle Arti, ma si rafforza e diventa pienamente consapevole quando si trasferisce a Parigi e si confronta con altri artisti e intellettuali, per lo più ostili al classicismo accademico in nome di una rivalutazione della spontaneità creativa dei primitivi. In contrapposizione a chi, come Picasso, considerava una scultura africana molto più bella della Venere di Milo, de Chirico inserisce nei suoi quadri elementi classici (colonne, templi, statue) o raffigura personaggi e divinità della mitologia antica, come in questo caso Bacco, il dio del vino.

Un secondo motivo è legato al pensiero di Friedrich Nietzsche, che de Chirico ha cominciato a conoscere negli anni trascorsi a Monaco di Baviera, che ha fortemente condizionato la sua concezione dell’arte e della vita. Nel testo del 1872 La nascita della tragedia dallo spirito della musica il giovane filosofo tedesco, allora ventisettenne, aveva proposto una ricostruzione della classicità radicalmente diversa rispetto a quella canonica, per lo più edulcorata e rassicurante. Alla concezione tradizionale di Winckelmann che vedeva gli antichi Greci assorti in una “nobile semplicità e quieta grandezza”, Nietzsche contrappone l’idea di un conflitto tra due categorie opposte e simmetriche che fanno riferimento ad Apollo, simbolo della ragione, della riflessione, della calma imperturbabile e delle arti plastiche, e a Dioniso, simbolo invece dell’irrazionalità, dell’emotività, dell’ebbrezza e della musica. Per lui gli spiriti apollineo e dionisiaco trovano un equilibrio perfetto e una sintesi superiore nella tragedia attica, in particolare le opere di Sofocle. Tale equilibrio viene però rotto dalle opere di Euripide e dalla filosofia di Socrate, inizio, secondo lui, della decadenza del pensiero greco. Nietzsche termina la sua opera con l’auspicio che lo spirito dionisiaco possa rivivere nella musica tedesca, soprattutto quella di Wagner. Ricordiamo infine i Ditirambi di Dioniso, una raccolta di componimenti poetici scritti da Nietzsche negli ultimi anni di vita e pubblicati nel 1889.

Nello sguardo pensieroso, ma non dimesso o rassegnato del personaggio, e ancor più nella scelta cromatica di questo dipinto, che privilegia una gamma ristretta di toni verdi, ocra e marroni, de Chirico sembra voler ricreare le atmosfere malinconiche e sofferte delle liriche di Nietzsche, aggiungendovi alcune connotazioni di carattere autobiografico.

Gabriele Crepaldi

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Giorgio de Chirico Volos 1888 - Roma 1978

Bacco, 1923 Olio su cartone applicato su tavola, cm. 51x33 Firma in basso a destra: G. de Chirico. Al verso: cartiglio A / 229: cartiglio 81 / De Chirico / Tête de Bacchus: etichetta De Chirico / Gli Anni Venti / Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea / Palazzo Forti / Galleria dello Scudo Verona / 14 dicembre 1986 - 16 febbraio 1987 / Opera esposta: etichetta De Chirico / Gli Anni Venti / Comune di Milano / Palazzo Reale / 6 marzo - 26 aprile 1987 / Opera esposta: etichetta Biennale di Venezia ‘84, con n. 176.

Storia Collezione Giorgio Castelfranco, Firenze; Collezione Pier Maria Bardi, San Paolo del Brasile; Collezione privata, Roma; Collezione privata Esposizioni Biennale Romana, 1923; Exhibition of Paintings by Giorgio de Chirico, New York, Balzac Galleries, 21 maggio - 14 giugno 1930; Giorgio de Chirico, a cura di Piero Pacini, Cortina d’Ampezzo e Prato, Galleria Farsetti, dicembre 1981 - gennaio 1982, cat. n. III, illustrato; Giorgio de Chirico, gli anni Venti, Verona, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea Palazzo Forti e Galleria dello Scudo, 14 dicembre 1986 - 31 gennaio 1987, cat. pp. 72, 73, illustrato a colori;

Jan van Dalen (attr.), Il giovane Bacco, 1650 ca.

Giorgio de Chirico, gli anni Venti, Milano, Palazzo Reale, 6 marzo - 26 aprile 1987, cat. pp. 72, 73, illustrato a colori; XLI Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, a cura di Maurizio Calvesi, Venezia, 1984, cat. p. 65, n. 6, illustrato; Aria d’Europa, de Chirico de Pisis, a cura di Luigi Cavallo, Milano, Focette, Cortina d’Ampezzo e Prato, Galleria Farsetti, giugno - settembre 1987, cat. tav. I, illustrato a colori.

Bibliografia Giorgio Castelfranco, Giorgio de Chirico, in Mostra individuale dei pittori Carlo Carrà, Giorgio de Chirico e postuma di Rubaldo Merello, Bestetti & Tumminelli, Milano, 1926, n. 10; Pia Vivarelli, Giorgio de Chirico 1888-1978, I. Catalogo, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 11 novembre 1981 3 gennaio 1982, De Luca Editore, Roma, 1981, p. 22; Claudio Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de Chirico, volume settimo, opere dal 1908 al 1930, Electa Editrice, Milano, 1983, n. 398; L’opera completa di Giorgio de Chirico 1908-1924, presentazione, apparati critici e filologici di Maurizio Fagiolo dell’Arco, Classici dell’Arte, Rizzoli Editore, Milano, 1984, p. 113, n. 212; Attilio Tori, Per un catalogo della raccolta Castelfranco. Museo Casa Rudolfo Siviero, Regione Toscana, Firenze, 2014, p. 46.

Stima E 150.000 / 180.000

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Alberto Savinio Senza titolo - Composizione architettonica, 1928

L’anno 1928, quando fu realizzato Senza titolo - Composizione architettonica, fu straordinario per il suo autore Alberto Savinio. Egli era reduce dal notevole e inaspettato successo della sua prima esposizione alla Galerie Jacques Bernheim in rue de la Boétie a Parigi.

Stando alle cronache parigine, la quasi totalità dei ventisei dipinti che aveva esibito era stata subito venduta tanto che, nello stesso anno, l’affermatissimo gallerista Paul Guillaume se ne era subito assicurati alcuni. Nell’occasione la pittura di Savinio era sostenuta dall’autorevolezza di Jean Cocteau che in suo onore aveva composto un acrostico doppio, volto a evidenziare il suo interesse per l’opera pittorica dell’amico, fornendo a quest’ultima un degno accompagnamento letterario.

Fu un esordio senz’altro straordinario per colui che, come riportava a Parigi Les Nouvelles Littéraires informando che Alberto Savinio si consacrava “interamente” alla pittura, era sì già ben noto, ma come musicista e scrittore.

Che Savinio si fosse già avvicinato alla pratica artistica appare del tutto naturale considerando l’educazione e il peso acquisito da suo fratello Giorgio de Chirico come pittore. Ed è infatti proprio quest’ultimo che, ricordando “certi disegni a penna, quasi preraffaelliti e böckliniani, con templi greci e figure in pepli neri in riva al mare” svolti entro i primi anni Dieci, ci informa riguardo al fatto che “Savinio di già dipingeva” durante il periodo milanese. Certo doveva essere una pratica saltuaria, magari vocata a supportare il suo impegno nell’ambito teatrale ma, dopo gli studi, verosimilmente sarebbe proseguita anche durante la Prima Guerra Mondiale. Infatti in questo caso è Filippo de Pisis, che lo avrebbe conosciuto bene proprio allora, a spiegare che Savinio talvolta disegnava anche in quegli anni.

Alberto Savinio sarà arruolato nel 1914 al pari di molte giovani promesse del panorama culturale dell’epoca. Tuttavia, essendo di stanza a Ferrara insieme al fratello, la guerra lo troverà coinvolto in un felice connubio di scambi e intenti con Carlo Carrà, Giorgio Morandi e Filippo de Pisis. Artisti che, in un insolito contesto come il nosocomio di Villa del Seminario, con Giorgio de Chirico daranno luogo a un episodio fondamentale nell’ambito dell’arte moderna, come la pittura metafisica.

In quegli anni tragici ma fecondi Savinio restava ancorato soprattutto alla poesia e alla musica. Avrebbe infatti iniziato la stesura musicale della “tragedia mimica” La mort de Niobé mentre inviava i suoi contributi poetici a riviste d’avanguardia come Nord-Sud di Pierre Reverdy e Dada, la pubblicazione principe del movimento dadaista diretta da Tristan Tzara.

Alberto Savinio, Oracolo, 1909 ca.

Doveva lavorare molto, infatti, proprio quando il conflitto mondiale giungeva a conclusione, avrebbe dato alle stampe il primo dei suoi molti romanzi, ossia l’Hermaphrodito, strettamente legato nella forma e nei contenuti al clima delle avanguardie.

Con gli anni Venti i suoi impegni avrebbero toccato ogni aspetto delle sue poliedriche attività intellettuali. A quel punto Alberto Savinio figurava infatti come autore sulle testate giornalistiche, collaborava con Luigi Pirandello a un episodio imprescindibile della cultura dell’epoca come il Teatro d’Arte a Roma, approntava romanzi e poi, per ciò che ci riguarda più da vicino, avviava con impegno un’attività pittorica che lo avrebbe imposto davvero rapidamente sullo scenario europeo. È possibile che l’esperienza con la compagnia fondata da Pirandello alla fine del 1924 con l’intento di richiamarsi alle più innovative esperienze del teatro e il coevo allontanamento dalla composizione musicale abbia facilitato il passaggio sistematico di Savinio all’attività pittorica.

Ma in questo passaggio non può essere ignorato il profondo rapporto di scambio e rispecchiamento che legando Savino a Giorgio de Chirico avrebbe interessato in fasi e modi diversi le opere di entrambi. Proprio alla metà degli anni Venti, dopo aver partecipato seppur brevemente all’esperienza teatrale romana di Savinio, de Chirico spronava quel fratello che definirà “indiscernibile nello spirito” a sperimentare più seriamente la pittura.

Ed è appunto in quel momento che una volta esaminata una cartella di grafiche che Savinio gli aveva inviato a Parigi, de Chirico risponderà tempestivamente con una cartolina, valutando i disegni “molto belli e impressionanti tutti” e spingerà ancora Savinio a cimentarsi nel disegno e nella pittura. Quel documento scritto il 24 aprile 1925 appare idealmente come l’ingresso ufficiale di Alberto Savinio nel panorama della pittura del tempo poiché, a fronte delle poche frasi che reca, informa riguardo al fatto che de Chirico aveva mostrato i disegni “a qualcuno” lasciando “tutti [persino] stupiti”, tanto da prospettare al fratello l’ipotesi che in “un’esposizione [proprio quei disegni avrebbero riscosso] gran successo”. In chiusura alla cartolina la citazione di due figure chiave del mercato artistico parigino, ossia Paul Guillaume e Léonce Rosenberg, sembrava quindi assicurare una direzione certa verso la successiva affermazione di Savinio come pittore. Il risultato, quasi suo malgrado, avrebbe dato luogo anche in pittura alla sua capacità di spiazzare lo scenario artistico europeo, manifestando la genialità che aveva già espresso nelle composizioni musicali, nelle sperimentazioni poetiche e nei nutriti contributi letterari.

Alberto Savinio, Souvenir calligrafique, 1926-27

Alberto Savinio a Milano nel 1910

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Alberto Savinio Atene 1891 - Roma 1952

Senza titolo - Composizione architettonica, 1928 Olio su tela, cm. 46,5x38,5 Firma in basso a sinistra: Savinio; firma e data al verso sulla tela: Savinio 1928; sul telaio: etichetta e timbro Galleria Levi, Milano; sulla cornice: due etichette I fratelli / de Chirico / Giorgio e Alberto Savinio / Palazzo Salmatoris - Cherasco (Cn) / 9 ottobre - 19 dicembre 2004: etichetta Lo sguardo indiscreto / Arte del XX secolo / dalle collezioni alessandrine / Alessandria / 18 novembre 2000 - 14 gennaio 2001: etichetta Filippo de Pisis / Il marchesino pittore e il suo tempo / Palazzo Salmatoris / Cherasco (Cn) / 10 ottobre 2009 - 10 gennaio 2010.

Esposizioni Savinio. 25 dipinti dal 1927 al 1931 - Parigi, Milano, Galleria Levi, dal 23 febbraio 1963, cat. n. 16, illustrato; Savinio. 32 dipinti dal 1927 al 1930 - Parigi, Torino, Galleria Narciso, 20 aprile - 15 maggio 1963, cat. n. 10, illustrato;

Alberto Savinio, Monumento ai giocattoli, 1930, Milano, Fondazione Prada

Lo sguardo indiscreto. Arte del XX secolo dalle collezioni alessandrine, Alessandria, Complesso conventuale di San Francesco, 18 novembre 2000 - 14 gennaio 2001; I fratelli de Chirico. Giorgio e Alberto Savinio, Cherasco, Palazzo Salmatoris, 9 ottobre - 19 dicembre 2004; Filippo de Pisis. Il marchesino pittore e il suo tempo, Cherasco, Palazzo Salmatoris, 10 ottobre 2009 - 10 gennaio 2010.

Bibliografia Ewald Rathke, Patrick Waldberg, Massimo Carrà, Metafisica, Mazzotta, Milano, 1968, fig. 198 (con misure cm. 45x35); Pia Vivarelli, Savinio, gli anni di Parigi, dipinti 1927-1932, Electa, Milano, 1990, p. 176 (part.); Pia Vivarelli, Alberto Savinio. Catalogo generale, Electa, Milano, 1996, p. 59, n. 1928 29.

Stima E 100.000 / 160.000

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Alberto Savinio, Albero araldico, (1934)

Vincenzo Cardarelli, Massimo Bontempelli e Alberto Savinio negli anni Venti

Alberto Savinio, Autoritratto da bambino, 1927

Albero araldico appartiene alla stagione più proficua dell’attività di pittore di Alberto Savinio. Nel 1934 il dipinto fu esposto all’importante personale romana dell’artista che non a caso era intitolata Retour de Paris. Savinio in quel periodo era infatti reduce dell’immediato successo come pittore ottenuto a Parigi nei cinque anni precedenti. La cinquantina di opere, tra grafiche e dipinti, disposte alla galleria di Dario Sabatello in via del Babuino costituiva quindi una celebrazione del suo ritorno ideale nella città che lo conosceva meglio per il suo talento teatrale e letterario e un’occasione importante per il panorama artistico italiano che fu ben capita dai collezionisti, ma forse non ebbe la ricezione che ci saremmo aspettati da parte degli artisti più giovani.

L’interazione fra poesia, musica e arte visiva di cui erano espressione le sue opere non doveva infatti essere di così facile comprensione nell’Italia degli anni Trenta. Inoltre Savinio stesso sembra aver impostato la sua intera poliedrica produzione artistica in modo da scansare opportunamente qualsiasi inquadramento precostituito.

Nonostante ciò, qualora si scorra la biografia di Alberto Savinio per incrociarla con le diverse espressioni artistiche a cui si è dedicato, la sua figura appare spiazzante nell’ambito della cultura europea della prima metà del secolo.

Camuffare le tracce sembra infatti sia stata per Savinio un’attività costante. Se ne coglie la misura nel numero di alias che ha impersonato attraverso i protagonisti dei suoi romanzi. Ma è anche possibile che sia stato un disegno perseguito fin da quando, sebbene fosse nato con il nome di Andrea Francesco Alberto de Chirico ad Atene, poco più che ventenne scelse lo pseudonimo di Savinio con cui lo conosciamo oggi.

Il precoce talento musicale e letterario ne aveva fatto uno dei principali animatori dei circoli intellettuali fin dai primi decenni del Novecento, quando a Parigi recava con sé un’eredità culturale di prim’ordine. Savinio l’aveva acquisita da quattro poli diversi come l’origine italiana dovuta alla famiglia da cui veniva, la grecità classica assorbita nell’infanzia in Grecia, gli studi a Monaco dove con il fratello Giorgio de Chirico aveva conosciuto le idee di Schopenhauer, Nietzsche e di Otto Weininger, insieme alla musica di Wagner e alla pittura di Arnold Böcklin, e infine i contatti con il ribollire futurista della Milano di Marinetti, di cui poteva aver appreso l’esistenza a inizio secolo.

Con un bagaglio culturale di questa portata Savinio a Parigi non poteva che inserirsi velocemente negli ambienti dell’avanguardia moderna. È qui infatti che lavora a un’opera poetica e musicale innovativa come Les chants de la mi-mort concepita come opera d’arte totale. Si trattava di un progetto nutrito dell’irruenza di quegli anni, concepito in parallelo alle dirompenti novità propugnate dalle avanguardie e che, tornando più tardi sul valore di quell’atto unico teatrale, Savinio stesso avrebbe definito come un’opera allineata alla poesia del suo amico Guillaume Apollinaire e alla pittura di suo fratello Giorgio de Chirico.

Ma di lì a poco, con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, entrambi i de Chirico avrebbero abbandonato la Parigi di Cocteau,

di Erik Satie e di Picasso o di Derain, per citare solo alcuni tra coloro che avrebbero impresso una svolta sulle arti del Novecento, per tornare in Italia e arruolarsi nell’esercito.

Nel frattempo egli continuava a scrivere muovendosi tra la musica, la letteratura e il teatro, canale quest’ultimo che riunendo tutti gli aspetti legati alle espressioni artistiche poteva costituire il mezzo privilegiato per esprimere un talento multiforme come il suo. In questo senso, nella Roma del dopoguerra, la collaborazione teatrale con Luigi Pirandello della metà degli anni Venti costituì un passaggio fondamentale per Savinio. Ne resta testimonianza in una dedica significativa che quest’ultimo ha apposto sul risvolto di Alberto Savinio, Capitan Ulisse, 1925, manoscritto un libro fresco di stampa dove l’artista si dichiara “figlio e discepolo” di un Pirandello che è definito “padre e maestro”. Con queste parole Savinio aveva accompagnato il dono de La casa ispirata, un volume costruito revisionando alcuni racconti di cui aveva offerto un’anticipazione sulla rivista Il Convegno. Il romanzo rappresenta un universo popolato da creature al limite fra il grottesco e l’ineffabile, che non a caso troveranno spazio nella galleria iconografica restituita pochi anni dopo in pittura nei quadri presentati a Parigi nel 1927. Le atmosfere del romanzo offriranno, inoltre, non poche suggestioni riguardo all’ironica decadenza della cultura piccoloborghese, inaugurando un filone di ricapitolazione fantastica delle radici familiari dell’artista. Un clima, quest’ultimo, consentaneo all’esplorazione delle memorie dell’infanzia in pittura di cui darà prova con i quadri in cui figurano i giocattoli e attinente all’Autoritratto da bambino del 1927 che Savinio costruisce attraverso l’immagine di se stesso fissata in una fotografia che lo ritrae bambino. È un meccanismo di scambi e rispecchiamenti semantici ai quali Savinio dava corpo lavorando contemporaneamente alla narrativa e alla pittura.

Attingendo al serbatoio della memoria e usando l’ironia come uno strumento rabdomantico utile a guidarlo verso nuovi orizzonti immaginativi, intrecciava il vitale portato della poesia omerica in un’opera teatrale che avrebbe avuto una genesi accidentata come Capitan Ulisse alla creazione narrativa e visiva di una nuova epica familiare.

Nei primi anni Trenta questo tema sembra trovare maggiore spazio nella pittura di Savinio, poiché a questo momento l’artista inaugura un’estesa “genealogia” di ritratti dedicati ai parenti, come quello della madre Gemma in cui colpiscono le deformazioni delle mani e della testa in una composizione volutamente tradizionale, appare dunque possibile che la ferma intenzione di Savinio nell’attribuire al grande albero nel dipinto qui presentato il ruolo di altisonante “albero araldico”, derivi da questa stessa linea sottile tra umorismo e sarcasmo che animava la sua intera poetica artistica.

Alberto Savinio, Ritratto di mia madre, 1934

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Alberto Savinio Atene 1891 - Roma 1952

Albero araldico, (1934) Tempera su tela, cm. 55x46 Firma in alto a sinistra: Savinio; titolo e firma al verso sul telaio: “Albero araldico” A. Savinio; sulla tela: etichetta Galleria dello Scudo, Verona.

Storia Galleria Pace, Milano; Galleria dello Scudo, Verona; Collezione privata, Milano; Galleria Farsetti, Prato; Galleria dell’Oca, Roma; Collezione privata Certificato su foto di Ruggero Savinio in data 20/1/1989.

Arnold Böcklin, Saffo, 1872

Esposizioni Mostra personale di Alberto Savinio, Roma, Galleria Sabatello, 1 - 14 marzo 1934, n. 27; Mostra del pittore Alberto Savinio, Firenze, Lyceum, 9 - 24 febbraio 1938, n. 15.

Bibliografia Michele Biancale, Mostra d’arte di Alberto Savinio, in Il Popolo di Roma, 10 marzo 1934; A. Neppi, Mitologie e ritratti di Alberto Savinio, in Il lavoro fascista, Roma, 7 marzo 1934; Pia Vivarelli, Alberto Savinio. Catalogo generale, Electa, Milano, 1996, p. 155, n. 1934 8.

Stima E 120.000 / 160.000

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Amedeo Modigliani, Nu accroupi, 1910-11

Il grande disegno intitolato Nu accroupi di Amedeo Modigliani venne eseguito dall’artista livornese durante le medesime sessioni di lavoro (Modigliani, 1993, nn. 91-93), dalle quali ebbero origine le sculture che Amedeo Modigliani avrebbe esposto nell’autunno del 1912 al decimo Salon d’Automne a Parigi. È confrontabile con la nutrita collezione raccolta da Paul Alexandre, il medico e amico che fu il primo compratore delle opere dell’artista. Di quel periodo travagliato offre una testimonianza diretta la poetessa russa Anna Achmatova, che riferisce: “Intorno al 1911 Modigliani sognava l’Egitto… affermava che tutto il resto, «tout le reste», non era degno di attenzione” e “si occupava di scultura”. Poi prosegue: “Lavorava in un cortile, vicino al suo atelier; nel vicoletto vuoto si sentivano i colpi del suo martello. Le pareti del suo laboratorio erano ricoperte da ritratti di incredibile lunghezza… dal pavimento al soffitto” (Achmatova, 1964). La Achmatova aveva conosciuto Modigliani in occasione del viaggio di nozze fatto a Parigi nel 1910 con il primo dei tre mariti, il poeta Gumiljov da cui divorziò nel 1916. La poetessa fu costretta al più assoluto silenzio sulle sue frequentazioni parigine fino al 1964, quando rese noti per la prima volta alcuni particolari degli incontri avuti con Amedeo Modigliani. Lo conobbe nel 1910, quando aveva vent’anni, e, nonostante il fatto che si videro solo poche volte, Modigliani le scrisse durante tutto l’inverno, prima di incontrarla nuovamente l’anno successivo, quando la poetessa posò per alcuni disegni propedeutici alla creazione delle grandi teste esposte al Salon parigino, alcuni Amedeo Modigliani, Testa, 1910-12 dei quali sono passati appunto nella collezione di Paul Alexandre e uno dei quali potrebbe essere riconosciuto in Nu accroupi. Nonostante non fosse “la rassomiglianza che gli premeva”, ma piuttosto l’atteggiamento della modella, come ricorda la stessa Achmatova, la linea del disegno, dispensata con un’esattezza chirurgica sulla carta nella zona della testa dell’effigiata, sembra compenetrare l’ ‘atteggiamento’ e la personalità della donna, in base a un processo nella ritrattistica modiglianesca spiegato da Jean Cocteau fin dal 1950, quando l’intellettuale asseriva che “Modigliani nei suoi ritratti ci riportava tutti al suo stile, a un tipo che portava dentro di sé e, d’abitudine, cercava volti assomiglianti alla configurazione che egli esigeva in un uomo o in una donna. In Modigliani la rassomiglianza è così forte che succede come per Lautrec, che questa rassomiglianza s’esprime in sé e colpisce chi ha potuto conoscere i modelli”. Per questo, il confronto tra le rare immagini fotografiche di Anna Achmatova, con il suo inconfondibile naso greco, accentuato da una leggera gobba che ispirò anche altri artisti che la ritrassero, permette con sicurezza di collegare il disegno agli esempi grafici che scaturirono dagli incontri tra Modigliani e la poetessa.

La ricerca del valore funzionale della linea, vero e proprio rovello formale e intellettuale del periodo più maturo di Amedeo Modigliani, risaliva a prima del 1905, quando l’ultimo maudit “si tormentava per raggiungere la linea: non che per linea intendesse

alcuna fermezza di contorno, anzi egli dava a quel termine un puro valore spirituale, di sintesi, di semplificazione, di liberazione dal contingente, di passione per l’essenziale” (Venturi, 1930, p. 117).

Riferimenti alla linea sinuosa di artisti quali Duccio, o i Lorenzetti, all’arabesco formale di Simone Martini, ma anche alla solida sintesi formale arnolfiana di Tino di Camaino e alla cristallina linea armonica di matrice neoplatonica di Botticelli, furono riscontrati nell’opera di Modigliani molto presto e da più fronti.

Secondo Lionello Venturi l’artista mirava a sovrapporre due visioni antitetiche, quella decorativa sul piano e quella costruttiva in profondità e, l’allungamento dei colli e dei volti, ancora secondo lo studioso, definiva la “traduzione sul piano decorativo degli effetti prospettici”, operata al fine di abbracciare simultaneamente tutte e tre le dimensioni, seguendo una linea che traduce ritmicamente in superficie la terza dimensione: un processo che consentiva di leggere sotto una luce completamente diversa quelle che fino ad allora erano state intese come mere deformazioni presenti nelle sue opere, ovviamente soprattutto da parte dei detrattori di Modigliani.

Tale sintesi per Modigliani era ravvisabile nell’indirizzo sintetico-espressivo delle arti primitive, quella africana, cicladica e dell’antico Egitto, scoperte dall’artista sia nelle collezioni private formate da pochi anni che nei musei parigini. Infatti, prima di entrare in contatto con Paul Guillaume nel 1914, l’indirizzo sintetico - espressivo delle arti primitive, il cui primo risultato sarebbero state le Cariatidi, si rivela a Modigliani grazie a Paul Alexandre, alle raccolte del Louvre e del Trocadero a Parigi. Un indirizzo e uno stile profondamente arcaico, e dunque eterno, che egli riformula nell’essenzialità dei disegni, come il Nu accroupi qui presentato, e nella scultura.

Le opere di Modigliani esposte al Salon d’Automne, Parigi, 1912

Amedeo Modigliani, Nudo femminile seduto, testa inclinata sulla spalla sinistra, 1911 ca.

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Amedeo Modigliani Livorno 1884 - Parigi 1920

Nu accroupi (Nudo seduto con le mani al suolo), 1910-11 Carboncino su carta, cm. 42,5x26,2 Storia Collezione Mariska Diederich, Parigi; Collezione Sydney G. Biddle, West Chester; Collezione privata Esposizioni Modigliani. The Sydney G. Biddle Collection, New York, Perls Galleries, 1956, cat. p. 11, n. 15; Modigliani, Tokyo, The National Museum of Modern Art, poi Nagoya, Aiki Prefectural Art Gallery, 1985, cat. n. 24; Galleria Torbandena, Trieste, aprile 2007; Modigliani. Legend of Montparnasse, Seoul, Seoul Arts Center, Hangaram Art Museum, 26 giugno - 4 ottobre 2015, cat. p. 166, illustrato a colori; Modigliani, Genova, Palazzo Ducale, 16 marzo - 16 luglio 2017, cat. p. 58, n. 24, illustrato a colori; Dal caso Nolde al caso de Chirico, a cura di Demetrio Paparoni, Farsettiarte, Cortina d’Ampezzo, 8 - 30 agosto

Anna Achmatova

2020, poi Milano, 1 - 30 ottobre 2020, cat. n. 14, illustrato a colori.

Bibliografia Ambrogio Ceroni, Amedeo Modigliani, dessins et sculptures avec suite du catalogue illustré des peintures, Edizioni del Milione, Milano, 1965, p. 31, n. 78, fig. 78; Joseph Lanthemann, Modigliani 1884-1920. Catalogue raisonné, sa vie, son oeuvre complete, son art, Gráficas Condal, Barcellona, 1970, p. 294, n. 523; Christian Parisot, Modigliani. Catalogue raisonné - dessins, aquarelles - Tomo I, Editions Graphis Arte, Livorno, 1990, pp. 241, 341, n. 36/10; Osvaldo Patani, Amedeo Modigliani catalogo generale, sculture e disegni 1909-1914, Leonardo Editore, Milano, 1992, p. 95, n. 67.

Stima E 200.000 / 300.000

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Maurice Utrillo Parigi 1883 - Dax 1955

Maison natale de Jeanne d’Arc à Domrémy, 1933 Olio su tela, cm. 35x43 Firma e data in basso a destra: Maurice, Utrillo, V. / 1933; titolo in basso a sinistra: Maison Natale de «Jeanne d’Arc» à Domrémy (Vosges). Al verso sul telaio: etichetta e timbro Galleria Gissi, Torino, con n. 3154.

Certificato Gilbert Pétrides (Galerie Gilbert et Paul Pétridès, n. 26.519), Parigi, 19 marzo 1999, controfirmato da Jean Fabris in data 24 marzo 1999.

Esposizioni Maurice Utrillo, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 26 dicembre 2000 - 8 gennaio 2001, cat. n. 12, illustrato a colori; Aria di Parigi ad Arezzo: Maurice Utrillo, Arezzo, Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, Sala Sant’Ignazio, 23 febbraio - 1 aprile 2001, cat. n. 12, illustrato a colori; Art Club, San Miniato, Casa d’Arte San Lorenzo, 15 maggio 2006; Maurice Utrillo. La città ragionata, Milano, Galleria del Mappamondo, 24 ottobre - 24 dicembre 2007, cat. pp. 80, 81, n. 8, illustrato a colori.

Stima E 65.000 / 90.000

Casa natale di Giovanna d’Arco a Domrémy

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David Burljuk Charkov 1882 - New York 1967

Ritratto, 1909-10 Olio su cartone, cm. 39x28,7 Firma al verso. Su un cartone di supporto: etichetta Galleria Fonte d’Abisso Edizioni, Modena, con n. 2635/2.

Storia Casa Vinogradov, Mosca; Collezione privata Certificato su foto di Gleb Pospelov in data 20.III.91; analisi del colore dell’opera di Stefano Volpin e relazione tecnica di Davide Bussolari, in data 2011.

Esposizioni Avanguardie russe, a cura di Gabriella Di Milia, Milano, Fonte d’Abisso Arte, 4 aprile - 29 giugno 1991, cat. p. 70, illustrato a colori; Arte russa e sovietica nelle raccolte italiane, Modena, Galleria Civica Palazzo dei Musei, 13 febbraio - 25 aprile 1993, cat. p. 54; Avanguardia e ritorno. Arte russa 1900-1940, a cura di Gabriella Di Milia, Fonte d’Abisso Arte, Milano, 17 marzo 11 giugno 1994, cat. p. 40, illustrato.

Stima E 3.000 / 5.000

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Michel Larionov Tiraspol 1881 - Fontenay-aux-Roses 1964

Raggismo, 1912-13 Olio su tela, cm. 53x35

del colore dell’opera di Stefano Volpin e relazione tecnica di Davide Bussolari, in data 2011.

Storia Casa Vinogradov, Mosca; Collezione privata

Esposizioni Avanguardie russe, a cura di Gabriella Di Milia, Milano, Fonte d’Abisso Arte, 4 aprile - 29 giugno 1991, cat. p. 50, illustrato a colori; Arte russa e sovietica nelle raccolte italiane, Modena, Galleria Civica Palazzo dei Musei, 13 febbraio - 25 aprile 1993, cat. p. 25.

Certificato di S.G. Dgiafarova in data 16.07.2000; analisi

Stima E 25.000 / 35.000

Al verso sulla cornice: etichetta e due timbri Galleria Fonte d’Abisso, Milano.

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Pablo Picasso Malaga 1881 - Mougins 1973

Lutteurs, 1960 Inchiostro su carta, cm. 28x22,5 Firma e data in alto a sinistra: Picasso / 23.6.60. / II; data al verso: 23.6.60: etichetta Galerie Louise Leiris, Parigi, con n. 09348; su un cartone di supporto: etichetta Galerie Louise Leiris, con n. 09348: etichetta con n. 64I/62 e due timbri Galleria Cadario, Milano: etichetta Amore e Psiche / Il silente passaggio della figura / tra reale e trasfigurazione / dall’800 ai giorni nostri / Palazzo Salmatoris / Cherasco (Cn) / 8 ottobre 2011 - 15 gennaio 2012: etichetta Lo sport nell’arte / Dallo spazio agonistico allo spazio / della tela, dal gesto atletico alla scultura / Palazzo Salmatoris / Cherasco (Cn) / 15 settembre 16 dicembre 2012: timbro Città di Cherasco.

Bibliografia Christian Zervos, Pablo Picasso, vol. 19, oeuvres de 1959 à 1961, Éditions Cahiers d’Art, Paris, 1968, p. 107, n. 359.

Stima E 140.000 / 180.000

Pablo Picasso

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Henry Moore

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Henry Moore

Opera registrata presso la Henry Moore Foundation al n. HMF 2758.

Castleford 1898 - Much Hadham 1986

Girl Seated in Armchair, 1955 Matita e inchiostro su carta, cm. 22,4x17,4 Firma e data in basso a sinistra: Moore 55, titolo a destra verso il basso: Girl seated in armchair.

Bibliografia Ann Garrould, Henry Moore. Complete Drawings 1950-76, vol. IV, Much Hadham, 2003, p. 92, n. AG 55-56.9.

Stima E 10.000 / 15.000

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Henry Moore Castleford 1898 - Much Hadham 1986

Ideas for Sculpture, 1980 Tecnica mista su carta, due elementi, cm. 22,2x24,2 (assieme) Firma in basso a sinistra: Moore. Al verso, su un cartone di supporto: etichetta Galerie Beyeler Basel / Kat. n. 57.

Opera registrata presso la Henry Moore Foundation al n. HMF 80(218).

Esposizioni Henry Moore. Sculptures / Drawings The Last 10 Years, Basilea, Galerie Beyeler, 1982, cat. n. 57; Henry Moore, Parigi, Galerie Maeght, 1983, cat. n. 54.

Bibliografia Lund Humphries, Henry Moore. Complete Drawings 1977-81, vol. V, The Henry Moore Foundation, Londra, 1994, p. 139, n. 80.261 (riprodotto prima della firma).

Stima E 18.000 / 28.000

Henry Moore, Reclining Figure, 1983

Henry Moore, Reclining Figure: Circle, 1983

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Jean Fautrier

Jean Fautrier mentre realizza un’opera

“La realtà non soltanto esiste, ma in nessun caso può essere puramente e semplicemente rifiutata.

Il gesto del pittore non è soltanto necessità di stendere della pittura sulla superficie di una tela, ed occorre ammettere che il desiderio d’esprimersi muove, originariamente, dalla cosa vista. Che questa realtà sia trasformata, plasmata ad immagine della personalità dell’artista, che questa immagine divenga alla fine più vera che la realtà stessa: d’accordo, ma l’apparenza, sia pure in minimo grado, sussiste sempre. […] Del resto a che servirebbe rifiutare questa realtà? In fatto d’arte tutto ciò che deriva da essa (a condizione che non serva se non di spinta iniziale) sembra assai più immaginario e magico di tutto ciò che sistematicamente la rifiuti. […] La realtà deve essere presente nell’opera, ne è la materia prima, “l’opera viva” che è sotto la forma, che la sostiene e muove.

Due soluzioni sono possibili di fronte alla realtà. Opposte, ed anche apparentemente contraddittorie, tuttavia si ricongiungono infine tendendo per opposti cammini al medesimo fine. L’una segue la realtà, la costeggia incessantemente; l’altra la rifiuta e vuole ignorarla ad ogni costo.

Ci si può infatti abbandonare, tuttavia non senza qualche doppia intenzione, allo stimolo della cosa vista e percepita. Il reale offre la spinta iniziale, l’avvio a tutto ciò che seguirà. Non c’è altro che lasciarsi andare. Ciò che conta è la necessità di dipingere, cioè di provare un’emozione e di esprimerla.

Ma si può anche non accettare che ciò che non ha alcuna realtà, alcun legame con l’aborrito reale e, provate tutte le possibili combinazioni, trovarsi molto vicino al punto in cui sono giunti i primi per vie più naturali. L’irrealtà d’un “informale” assoluto non apporta tuttavia nulla.

Gioco gratuito. Nessun tipo d’arte può dare un’emozione se non vi si mischi una parte di realtà. Così sottile e impalpabile che sia tale allusione, è tuttavia come la chiave dell’opera. La rende leggibile; ne illumina il significato, schiude la sua realtà profonda, essenziale, alla sensibilità che è la vera intelligenza.

Non si fa altro che reinventare ciò che è, restituire in sfumature emotive la realtà che è insita nella materia, nella forma, nel colore; risultati dell’effimero risolti in ciò che non muta più”.

Jean Fautrier, 1957

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Jean Fautrier Parigi 1898 - Châtenay-Malabry 1964

Composizione, 1962 Olio su carta applicata su tela, cm. 54x81 Firma e data in basso a destra: Fautrier [62]. Al verso sul telaio: timbro Galleria Apollinaire, Milano.

Storia Galleria Apollinaire, Milano; Collezione privata Certificato su foto Dante Vecchiato Galleria d’Arte, Padova.

Esposizioni Jean Fautrier, Milano, Falchi Galleria Arte Moderna, febbraio marzo 1976, cat. n. 14, illustrato a colori.

L’opera sarà inserita nel Catalogo Ragionato di Jean Fautrier, a cura di Madame Marie - Josè Lefort, Galerie Jeanne Castel, Parigi.

Stima E 300.000 / 400.000

Jean Fautrier

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Mario Sironi Sassari 1885 - Milano 1961

Composizione con cavallino bianco, 1948-50 Olio su cartone, cm. 62,2x50 Reca firma in basso a destra: Sironi. Al verso: etichetta Kunsthalle Bern, con n. 0733: due timbri Brera Galleria d’Arte: timbro Galleria d’Arte Sant’Ambrogio, Milano, con n. 42 4 71: etichetta Galleria dell’Annunciata, Milano, con n. 6884 e data 4 gen.

1960: etichetta Provincia Regionale di Siracusa / Sironi Profezia Pittura - Poesis / Cripta del Collegio / 4 Aprile - 30 Giugno 1998: etichetta Provincia Regionale di Siracusa / Mostra Genius / Cripta del Collegio / Siracusa, 18 Settembre/30 Ottobre 1997.

Storia Collezione Cinicola, Milano; Galleria Annunciata, Milano; Galleria Sant’Ambrogio, Milano; Collezione privata, Milano; Collezione privata Certificato su foto di Willy Macchiati, Milano, 28 novembre 1981; certificato su foto Associazione per il Patrocinio e la Promozione della Figura e dell’Opera di Mario Sironi, Milano, 23 gennaio 2019, con n. 02/19 RA. Esposizioni Opere scelte di Mario Sironi, a cura di Marco Valsecchi, Milano, Galleria d’Arte Sant’Ambrogio, 20 marzo - 8 aprile 1971, cat. tav. XVII, illustrato;

Mario Sironi nello studio

Genius. Primato degli artisti italiani del Novecento, a cura di Francesco Gallo, Siracusa, Cripta del Collegio, 17 settembre 30 ottobre 1997, cat. p. 69, n. 21, illustrato a colori; Sironi Profezia Pittura Poesis, a cura di Francesco Gallo, Siracusa, Cripta del Collegio, 4 aprile - 30 giugno 1998, cat. n. 24, illustrato a colori (opera datata 1940 circa, con supporto errato); Mario Sironi. Il linguaggio allegorico, a cura di Claudia Gian Ferrari con la collaborazione di Andrea Sironi, Pietrasanta, Chiostro di Sant’Agostino, 8 luglio - 10 settembre 2006, cat. p. 39, n. 17, illustrato a colori (con supporto errato); Appuntamento ad Acqui Terme, da Balla a Sutherland.

Quarant’anni di mostre a Palazzo Saracco, a cura di Beatrice Buscaroli, Acqui Terme, Palazzo Liceo Saracco, 4 luglio 29 agosto 2010, cat. p. 139, illustrato a colori; Mario Sironi e le arti povere. Assenso e dissenso, a cura di Andrea Bruciati, Castelbasso, Fondazione Menegaz per le arti e le culture, 22 luglio - 3 settembre 2017, cat. p. 25, illustrato a colori (opera datata 1928).

Bibliografia Raffaele De Grada, Mario Sironi, Club Amici dell’Arte Editore, Milano, 1972, p. 124, fig. 37 (opera datata 1928, con supporto errato).

Stima E 35.000 / 55.000

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Carlo Carrà Quargnento (Al) 1881 - Milano 1966

Giornata ventosa, 1958 Olio su tela, cm. 40,3x60,3 Firma e data in basso a sinistra: C. Carrà 958.

Certificato su foto di Massimo Carrà, Milano 19/5/1982.

Esposizioni Pittori europei contemporanei, Firenze, Centro Tornabuoni, 20 novembre - 8 gennaio 1983, cat. pp. 14, 15, illustrato a colori.

Stima E 45.000 / 65.000

Carlo Carrà mentre dipinge nel 1958

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Tre Paesaggi di Giorgio Morandi Anche se numericamente inferiori alle Nature morte e ai Fiori, i Paesaggi di Giorgio Morandi rappresentano uno dei temi più significativi della sua produzione pittorica. Anch’essi coprono tutto l’arco dei cinquant’anni della sua lunga carriera, segno di una costante presenza e considerazione nelle sue riflessioni estetiche. Nel settembre del 1937, interrogato per esprimere un proprio breve profilo nelle pagine dedicate agli artisti italiani sulla rivista Il Frontespizio egli aveva risposto laconicamente: “Dipingo e incido paesi e nature morte”.

Nel 1955, in una delle rare interviste rilasciate a Peppino Mangravite, disse: “Ritengo che esprimere la natura, cioè il mondo visibile, sia la cosa che maggiormente m’interessa”.

Complessivamente i Paesaggi di Morandi costituiscono meno di un quinto della sua produzione pittorica. I suoi primi lavori, negli anni Dieci, risentivano ancora dell’impostazione ottocentesca, come possiamo vedere in Paesaggio del 1911, Giorgio Morandi, Paesaggio, 1911 che ricorda analoghe composizioni degli Impressionisti. Tra il 1920 ed il 1935 il pittore definì il suo stile e dimostrò di aver già trovato una solida sicurezza espressiva. A questo proposito fu molto importante per lui la lettura del saggio di Roberto Longhi del 1927 su Piero della Francesca che lo spinse a confrontarsi con i maestri toscani del XV secolo. Tra il 1935 ed il 1939 egli dipinse una trentina di Paesaggi, tra cui la tela qui in asta. Sono gli anni della piena maturità, esito finale di lunghe ricerche e di intense sperimentazioni che confluirono in ardite prospettive aeree, tagli compositivi originali e inediti, luci scabre e sofferte che sembrano voler smaterializzare le case e la vegetazione, per ridurle a forme evanescenti ed incorporee. Durante la Seconda Guerra Mondiale, per sfuggire alla minaccia dei bombardamenti aerei, si rifugiò a Grizzana e qui dedicò al tema una novantina di opere.

Negli ultimi decenni della sua vita riprese il soggetto con minor frequenza, una quarantina di tele, includendo anche le suggestive, claustrofobiche visioni del cortile del suo studio di via Fondazza. La sua tavolozza si schiarì gradualmente e si illuminò, segno di una crescente serenità interiore.

Giuliano Briganti fu il primo a dedicare ai soli paesaggi una mostra aperta dal 21 novembre 1984 al 30 gennaio 1985 alla Galleria dell’Oca di Roma. In seguito merita di essere ricordata l’esposizione L’immagine dell’assenza: i paesaggi degli anni di guerra 19401944, curata da Marilena Pasquali, tenutasi nel 1994 a Grizzana (luglio-ottobre) e a Palazzo Medici Riccardi di Firenze (ottobre-dicembre). Non vanno dimenticate infine, tra le altre, Morandi: Landschaft, tenutasi dal 6 febbraio al 24 aprile 2005 al Joseph Albers Museum di Bottrop e Morandi: l’essenza del paesaggio, presso la Fondazione Ferrero di Alba dal 16 ottobre 2010 al 16 gennaio 2011.

A differenza di altri artisti, che hanno viaggiato molto alla ricerca degli ambienti perfetti da immortalare nei loro dipinti, luoghi inesplorati, esotici, particolarmente spettacolari o misteriosi, Morandi è sempre rimasto vicino alla quieta tranquillità della sua città natale. Poche decine di chilometri separano infatti il suo studio bolognese di via Fondazza alle pendici degli amati Appennini, a poca distanza dal confine con la Toscana, in particolare i paesi di Roffeno e di Grizzana, dove egli soggiornò più volte (quest’ultimo, dal 1985 ha modificato il proprio toponimo aggiungendovi il cognome del pittore).

Dai ricordi di Morandi e delle sorelle, egli era solito uscire di casa al mattino presto con tutto l’occorrente per disegnare e dipingere, e trascorreva la giornata camminando per i sentieri sterrati alla ricerca dello scorcio a lui più congeniale e della perfetta combinazione di colori e luce. Egli era affascinato dalla natura, eppure i suoi Paesaggi sono tutt’altro che Giorgio Morandi, Paesaggio, 1930

realistici e naturalistici, tanto che sarebbe uno sforzo vano cercare delle corrispondenze, sia pur vaghe, tra i suoi quadri e i luoghi reali.

Egli non voleva limitarsi a copiare quello che vedeva; il suo scopo non era quello di creare delle imitazioni precise e accurate, tanto più che dopo l’invenzione della macchina fotografica esisteva uno strumento meccanico capace di ottenere un risultato migliore in pochissimo tempo e con molta meno fatica. I suoi modelli non erano i paesaggisti e i vedutisti del XVII e XVIII secolo, maniacalmente attenti ai minimi dettagli e al rigoroso rispetto delle regole della prospettiva e della verosimiglianza. Egli studiava invece, dal vero, quando poteva o più spesso dalle riproduzioni fotografiche pubblicate sui libri e sulle riviste specializzate, i quadri dei paesaggisti dell’Ottocento francese. In particolare ammirava Jean-Baptiste Camille Corot Giorgio Morandi, Paesaggio, 1963 per la delicata sensibilità cromatica, ottenuta nonostante una tavolozza assai sobria e Paul Cézanne, a cui si avvicinava per la complessa e articolata costruzione spaziale.

Nelle biografie di Morandi viene riportato il suo periodo metafisico, tra il 1918 ed il 1919, poi superato in seguito all’adesione alle tematiche di Valori Plastici. Questo è certamente valido se si considera la vicinanza stilistica delle opere di quel biennio con le composizioni coeve di Carlo Carrà e Giorgio de Chirico. Allo stesso tempo, però, un’analisi più approfondita ci porta a scoprire che tutta l’opera del maestro bolognese si ispira alla realtà, ma solo con lo scopo di superarla, di andare oltre e al di là di essa, una realtà per l’appunto metafisica, dal greco μετά τα φυσικά.

In uno scritto del 2014 intitolato Giorgio Morandi, paesaggista con il cannocchiale Giuseppe Frangi ha riportato la testimonianza dello storico dell’arte Cesare Brandi, che aveva affermato di aver visto il pittore dipingere con l’ausilio di un cannocchiale. Questo particolare curioso rivela l’atteggiamento particolare che questi aveva nei confronti della natura. Non un rapporto diretto e istantaneo, come avevano teorizzato gli esponenti della pittura en plein air, ma una lunga elaborazione mentale, una serie di riflessioni, una stratificazione di osservazioni e punti di vista differenti che si fondono e si confrontano con il vissuto del pittore, i suoi ricordi, le sue emozioni, le sue sensazioni ed i suoi desideri più profondi.

Tutto questo diventa ancor più chiaro ed evidente se si studiano, nel loro insieme, i disegni, gli acquerelli, le incisioni e gli oli, strumenti tecnicamente diversi, ma interpretabili in maniera univoca, come le numerose varianti che un musicista elabora su un medesimo tema. Le sue opere non sono mai immediate, eseguite di getto, ma frutto di un lavoro paziente, contrassegnato da pentimenti, ripensamenti e continue, anche lievi, correzioni. In conclusione per Morandi la pittura non è una mera riproduzione della realtà, ma crea una realtà a sé stante, un luogo vero e vivo, con cui lo spettatore può allacciare un’esperienza emotiva unica e privilegiata.

Gabriele Crepaldi

Frontespizio del catalogo della III Quadriennale d’Arte Nazionale, Roma, 1939

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Giorgio Morandi Bologna 1890 - 1964

Paesaggio, 1958 Acquerello su carta, cm. 31,8x18,7 Firma in basso al centro: Morandi.

Storia Morat Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Friburgo; Collezione privata Esposizioni Morandi. Gli acquerelli, a cura di Marilena Pasquali, Bologna, Galleria Comunale d’Arte Moderna, 15 dicembre 1990 10 febbraio 1991, poi Iseo, Sale dell’Arsenale, 22 marzo 12 maggio 1991, poi Firenze, Palazzo Medici Riccardi, 16 maggio - 30 giugno 1991, cat. n. 41, illustrato a colori; Giorgio Morandi, Gemälde, Aquarelle. Zeichnungen, Radierungen, Saarbrücken, Saarland-Museum, 31 gennaio 21 marzo 1993, poi Dresda, Gemaldegalerie, 4 aprile 6 giugno 1993, cat. n. 18, illustrato a colori;

Lo studio di Giorgio Morandi

Giorgio Morandi. Gli acquerelli, Vienna, Akademie der Bildenden Künste, 7 marzo - 17 aprile 1995, poi Rotterdam, Kunsthal, 13 maggio - 2 luglio 1995, cat. p. 62, illustrato a colori; I linguaggi espressivi di Giorgio Morandi, Klagenfurt, Städtische Galerie, 20 dicembre 1996 - 8 febbraio 1997, poi Ljubljana, Cankarjev Dom, 14 febbraio - 31 marzo 1997, cat. n. 44, illustrato a colori; Giorgio Morandi. Flowers and Landscape, Tokyo, Metropolitan Teien Art Museum, 10 ottobre - 29 novembre 1998, poi Sagamihara, Light and Greenery Art Museum, 5 dicembre 1998 - 14 febbraio 1999, cat. pp. 89, 156, n. 52, illustrato a colori.

Bibliografia Marilena Pasquali, Morandi. Acquerelli. Catalogo generale, Electa, Milano, 1991, p. 100, n. 1958 32.

Opera già munita di autocertificazione per l'esportazione.

Stima E 35.000 / 55.000

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Giorgio Morandi Bologna 1890 - 1964

Cortile di via Fondazza, 1959 Acquerello su carta, cm. 30,8x21 Firma in basso al centro: Morandi. Al verso, su una tavoletta di supporto: etichetta Giorgio Morandi / Gli Acquerelli / Bologna / Galleria Comunale / d’Arte Moderna 15.XII.1990 - 10.II.1991: etichetta Giorgio Morandi / Gli Acquerelli / Firenze / Palazzo Medici Riccardi / Museo Mediceo / 16 maggio - 30 giugno 1991: etichetta Mostra Giorgio Morandi / “Gli Acquerelli” / Iseo - l’Arsenale / 22 marzo - 12 maggio 1991.

Storia Collezione privata, Bologna; Collezione privata Esposizioni Gli acquerelli di Morandi, Bologna, Galleria De’ Foscherari, ottobre - novembre 1968, cat. n. 44a, illustrato; Morandi. Gli acquerelli, a cura di Marilena Pasquali, Bologna, Galleria Comunale d’Arte Moderna, 15 dicembre 1990 - 10 febbraio 1991, poi Iseo, Sale dell’Arsenale, 22 marzo - 12 maggio 1991, poi Firenze, Palazzo Medici Riccardi, 16 maggio - 30 giugno 1991, cat. n. 62, illustrato a colori;

Giorgio Morandi, 1960 ca.

Giorgio Morandi. Gli acquerelli, Vienna, Akademie der Bildenden Künste, 7 marzo - 17 aprile 1995, poi Rotterdam, Kunsthal, 13 maggio - 2 luglio 1995, cat. p. 75, illustrato a colori; I linguaggi espressivi di Giorgio Morandi, Klagenfurt, Städtische Galerie, 20 dicembre 1996 - 8 febbraio 1997, poi Ljubljana, Cankarjev Dom, 14 febbraio - 31 marzo 1997, cat. n. 43, illustrato a colori; Giorgio Morandi. Flowers and Landscape, Tokyo, Metropolitan Teien Art Museum, 10 ottobre - 29 novembre 1998, poi Sagamihara, Light and Greenery Art Museum, 5 dicembre 1998 - 14 febbraio 1999, cat. pp. 90, 156, n. 54, illustrato a colori.

Bibliografia Pittura e intimità poetica, in Nac, n. 3, Milano, 1968; Marilena Pasquali, Morandi. Acquerelli. Catalogo generale, Electa, Milano, 1991, p. 140, n. 1959 53.

Opera già munita di autocertificazione per l'esportazione.

Stima E 35.000 / 55.000

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Giorgio Morandi Bologna 1890 - 1964

Paesaggio, 1938 Olio su tela, cm. 46,4x53 Al verso sulla tela: timbro e firma Galleria F. Russo, Roma; sul telaio: timbro Galleria F. Russo, Roma: etichetta [Te]rza Quadriennale d’Arte Nazionale / Roma - MCMXXXIX - A. XVII: etichetta di trasportatore con indicazione Mostra Parigi e San Paolo.

Storia Collezione Giovanni Schweiller, Milano; Collezione Lamberto Vitali, Milano; Galleria Gian Ferrari, Milano; Galleria F. Russo, Roma; Collezione privata Esposizioni III Quadriennale d’Arte Nazionale, Roma, Palazzo delle Esposizioni, febbraio - luglio 1939, cat. n. 34; Giorgio Morandi, Berna, Kunsthalle, 23 ottobre - 5 dicembre 1965, cat. n. 53; Morandi e Morandiani, a cura di Marisa Vescovo, Racconigi, Scuderia della Margaria, 27 aprile - 30 giugno 1996, cat. p. 43;

Grizzana

Giorgio Morandi 1980-1964. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Das Druckgraphische Werk, a cura di Heinz Spielmann, Schleswig, Schloss Gottforf-SchleswigHolsteinisches Landesmuseum, 25 luglio - 27 settembre 1998, cat. n. 14, illustrato a colori; Giorgio Morandi, a cura di Pier Giorgio Castagnoli, Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, 26 maggio - 10 settembre 2000.

Bibliografia Lamberto Vitali, Giorgio Morandi pittore, Edizioni Del Milione, Milano, 1964, tav. 104; Lamberto Vitali, Morandi. Catalogo generale, volume secondo, 1948-1964, seconda edizione, Electa Editrice, Milano, 1983, n. 235; Arte moderna e contemporanea. Antologia scelta 2020, Tornabuoni Arte, Firenze, 2019, p. 47.

Opera dichiarata di interesse storico-artistico con decreto ministeriale in data 11/03/2020.

Stima E 500.000 / 700.000

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Giorgio de Chirico Volos 1888 - Roma 1978

Archeologi, primi anni Settanta Tecnica mista su cartone, cm. 70x54 Firma in basso a destra: G. de Chirico. Al verso sul cartone: etichetta Regione del Veneto / Città di Asiago / Assessorato al Turismo / e alla Cultura / I grandi maestri del Novecento / Da Pablo Picasso a Virgilio Guidi / Museo Le Carceri / Asiago 3 luglio - 25 settembre 2005: due timbri Pro Loco Asiago e Sasso.

Storia Collezione privata, Torino; Collezione privata Certificato su foto di Claudio Bruni Sakraischik, Roma, 20 giugno 1985, con n. 44/85.

Esposizioni Da Pablo Picasso a Virgilio Guidi, Asiago, Museo Le Carceri, 3 luglio - 25 settembre 2005, cat. p. 53, illustrata a colori; La Neometafisica. Giorgio de Chirico & Andy Warhol, Cortina d’Ampezzo, Farsettiarte, 26 dicembre 2011 - 8 gennaio 2012, poi Firenze, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 14 gennaio 18 febbraio 2012, cat. n. 15, illustrata a colori.

Stima E 150.000 / 200.000

Benedetto Antelami, Re Erode in trono, fine XII-inizio XIII secolo, Fidenza, Cattedrale di San Donnino

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Giorgio de Chirico Volos 1888 - Roma 1978

L’attesa, 1974 Olio su tela, cm. 86x64 Firma e data in basso a destra: G. de Chirico / 1974.

Storia Collezione Isabella de Chirico, Roma; Collezione privata Certificato di Leonardo Mazza, Roma 22 giugno 1993; certificato su foto Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma, 6 luglio 1993, con n. 4/1993.

Esposizioni La Neometafisica. Giorgio de Chirico & Andy Warhol, Cortina d’Ampezzo, Farsettiarte, 26 dicembre 2011 - 8 gennaio 2012, poi Firenze, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 14 gennaio 18 febbraio 2012, cat. n. 21, illustrato a colori; Giorgio de Chirico. Le Voyant, Firenze, Galleria d’Arte Frediano Farsetti e Palazzo Corsini, 29a Biennale Internazionale dell’Antiquariato, 25 settembre - 4 ottobre 2015, cat. n. 11, illustrato a colori.

Bibliografia Giorgio de Chirico. Catalogo generale, vol. 3/2016, opere dal 1913 al 1976, Maretti Editore, Falciano, 2016, p. 406, n. 1369.

Stima E 150.000 / 200.000

Giorgio de Chirico nello studio di Piazza di Spagna

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Filippo de Pisis Ferrara 1896 - Milano 1956

Natura morta con maschera, 1926 Olio su tela, cm. 50x70 Firma in basso a sinistra: de Pisis. Al verso sulla tela: etichetta e firma Il Ridotto Galleria d’Arte Moderna, Torino; sul telaio: etichetta Galleria Bonaparte, Milano, con n. 2922.

Storia Collezione Pero, Milano; Collezione privata Esposizioni De Pisis, didascalie per un pittore, a cura di Luigi Cavallo, Milano, Brerarte, 18 maggio - 18 giugno 1983, cat. p. 81, illustrato a colori (opera datata 1928); Filippo de Pisis, Pittura primo Amore, a cura di Luigi Cavallo, Milano, Farsettiarte e Galleria Tega, 23 marzo - 8 maggio 2010, cat. pp. 78-79, n. 15, illustrato a colori; Firenze-New York. Rinascimento e Modernità. Da Luca Signorelli a Andy Warhol, Firenze, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 30 settembre - 10 dicembre 2011, cat. n. 19, illustrato a colori;

Antica maschera giapponese del Teatro Nō

Filippo de Pisis 1896-1956. Diario senza date, a cura di Claudio Spadoni e Daniela Grossi, Riccione, Villa Franceschi Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea e Rimini, Villa Mussolini, 28 giugno - 2 settembre 2012, cat. pp. 40, 110, n. 8, illustrato a colori; Filippo de Pisis. Eclettico connoisseur fra pittura, musica e poesia, Torino, Museo Ettore Fico, 24 gennaio - 22 aprile 2018, cat. p. 108, illustrato a colori; Dal caso Nolde al caso de Chirico, a cura di Demetrio Paparoni, Farsettiarte, Cortina d’Ampezzo, 8 - 30 agosto 2020, poi Milano, 1 - 30 ottobre 2020, cat. n. 8, illustrato a colori.

Bibliografia Sandro Zanotto, Filippo de Pisis: l’intonazione letteraria, in Terzoocchio, Bologna, giugno 1983, p. 18; Giuliano Briganti, De Pisis. Catalogo generale, tomo primo, opere 1908-1938, con la collaborazione di D. De Angelis, Electa, Milano, 1991, p. 133, n. 1926 129.

Stima E 90.000 / 140.000

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Due paesaggi di Ottone Rosai

In questi ultimi anni, probabilmente in seguito alla pubblicazione del primo volume del catalogo generale delle sue opere, abbiamo assistito ad un rinnovato interesse verso la vita e l’arte di Ottone Rosai non solo in Italia, ma anche all’estero. Nello stesso tempo si è avvertita l’esigenza di rivedere e aggiornare alcuni giudizi (o peggio, pregiudizi), che ne avevano limitato la comprensione e la corretta valutazione.

Anche la mostra al Palazzo del Podestà di Montevarchi, inizialmente prevista per il 2020, poi slittata di un anno a causa delle misure antiCovid-19, si prefigge l’obiettivo di “superare una lettura esegetica ormai antiquata e limitata dell’opera di questo Maestro, fra i maggiori del Novecento, sovente priva dei necessari riferimenti culturali che vi si debbono cogliere (Dostoevskij, Campana e Palazzeschi, fra gli altri) e di una riflessione filosofica che tenga conto delle affinità con il pensiero di Schopenhauer e il pessimismo cosmico di Leopardi” (Giovanni Faccenda).

Nel catalogo di questa vendita all’asta sono presenti due significativi paesaggi di Rosai, Bellosguardo del 1921 e I pagliai del 1939, che si collocano agli estremi della fase centrale della sua vita. Nel novembre del 1920 egli tenne la sua prima esposizione personale nelle sale di Palazzo Capponi a Firenze. Fernando Agnoletti pronunciò il discorso inaugurale, mentre Ardengo Soffici e Giorgio de Chirico lo sostennero scrivendo delle recensioni elogiative. Due anni più tardi il padre si uccise, annegandosi in Arno, oppresso dai debiti: oltre al comprensibile contraccolpo psicologico (per anni si macerò nei sensi di colpa, per non aver saputo prevedere ed evitare la tragedia), l’artista dovette provvedere alle necessità economiche della madre e della sorella, prendendosi carico della bottega di falegnameria della famiglia. Il 17 aprile 1924 Rosai sposò la ventiseienne Francesca Fei, ma solo a partire dal 1927 poté riprendere a dipingere a tempo pieno. Le vendite dei suoi quadri erano però molto scarse, tanto che meditò più volte di smettere del tutto, guadagnandosi da vivere anche collaborando come illustratore per alcune testate dell’epoca, tra cui Il Selvaggio e Il Bargello. Nello stesso tempo viveva in maniera conflittuale i suoi rapporti con il fascismo: gli accordi dei Patti Lateranensi del 1929 lo indussero a credere che Mussolini avesse tradito, in nome della ragion di Stato, l’anticlericalesimo dei primi anni. Per questo motivo pubblicò uno scritto, intitolato Per lo svaticanamento dell’Italia, che gli procurò non pochi problemi con le autorità fasciste. Gli anni Venti e Trenta furono per lui pieni di difficoltà, personali ed economiche, alleviate solo in parte dal successo della mostra personale tenutasi a Firenze, a Palazzo Ferroni nel 1932 e da esposizioni in altre città tra cui Milano, la Seconda Quadriennale di Roma del 1935 e le Biennali di Venezia del 1934, 1936 e 1938. Solo a partire dal 1939 la sua situazione migliorò, quando venne nominato professore di figura disegnata al Liceo Artistico di Firenze e poi nel 1942, quando gli venne assegnata la cattedra di pittura all’Accademia di Belle Arti di Firenze.

Nei due paesaggi qui presentati Rosai ha abbandonato del tutto tanto il dinamismo e l’energia vitale del Futurismo e del Cubismo quanto le scomposizioni cromatiche del Divisionismo, in favore di un recupero consapevole della secolare tradizione pittorica italiana. In generale, come già avevano fatto un secolo prima i Puristi, egli cercò ispirazione nei maestri del Quattrocento toscano, di cui si sentiva con orgoglio erede e continuatore. In particolare egli si Masaccio, Il battesimo dei neofiti, 1425-26, Firenze, Basilica di Santa Maria del Carmine, Cappella Brancacci

trovò in sintona con certe ruvidezze aspre e spigolose di Masaccio: Rosai lo ammirava perché era stato capace di rifiutare e superare gli eccessi decorativi e le vuote artificiosità del gotico internazionale, allo stesso modo in cui lui intendeva distinguersi dagli entusiasmi celebrativi dell’arte ufficiale del regime fascista. In entrambi i pittori la natura è rude e selvaggia, i colori non sono particolarmente accesi, ma volutamente attenuati, smorzati, quasi dimessi. La vegetazione non suscita sensazioni di calda e intensa passionalità, come nelle poesie di Gabriele D’Annunzio, ma evocano piuttosto tormenti interiori trattenuti, o forse repressi, in spazi silenziosi e solitari, più vicini ai versi dell’amico Eugenio Montale.

Paul Cézanne, Campagnes de Bellevue, 1892-95, Washington, Phillips Collection Nello stesso tempo in cui guarda con rispettosa reverenza al XV secolo, però, Rosai si rendeva conto che esisteva anche una pittura a lui contemporanea, in Italia e ancor più all’estero, di cui doveva tenere conto. Se osserviamo attentamente Bellosguardo balzano subito all’occhio non poche similitudini con i paesaggi di Paul Cézanne, soprattutto quelli dipinti a L’Estaque, che Rosai ebbe la possibilità di studiare in numerose occasioni, in particolare la trentina di quadri esposti alla Biennale di Venezia del 1920. Nelle loro tele lo spazio è costruito su piani sovrapposti, ignorando le rigide regole della prospettiva classica, della simmetria, dell’equilibrio e dell’armonia, in nome di una totale libertà creativa. Le pennellate, corpose e materiche, non seguono un’unica direzione e tendono ad abbozzare le superfici, piuttosto che definire i confini e precisare i dettagli. L’assenza di figure umane può essere letta come un desiderio di evitare i contatti umani, da cui tanto Cézanne quanto Rosai erano stati delusi, per rifugiarsi e proteggersi nella propria solitudine.

Ancor più suggestivo appare il confronto tra I pagliai di Rosai con quelli che Claude Monet dipinse tra il 1890 ed il 1891: entrambi sembrano attratti dalla forma semplice dei covoni, formati da una base cilindrica ed un cono rovesciato, e nello stesso tempo dalle molteplici variazioni di toni che la paglia assume quando è colpita dai raggi solari. Nei quadri dei due artisti la loro presenza sembra un elemento stabile e rassicurante, un punto di riferimento per chi è alla ricerca di sicurezza e tranquillità. Lo spazio è schiacciato, privo di profondità, le forme sono modellate dalla luce, che evidenzia alcuni particolari a discapito di altri. Sembra che i due pittori non vogliano mostrarci tutto e subito, ma nascondano degli elementi, così da spingere gli spettatori a non limitarsi a una osservazione superficiale, ma a guardare con maggior attenzione e dedicare più tempo alla riflessione. Nel quadro di Rosai i pagliai, di grandezza sproporzionata rispetto agli alberi, circondano la casa e sembrano volerla proteggere dalle avversità atmosferiche o dagli attacchi di misteriosi invisibili nemici: non va dimenticato il fatto che il quadro è stato dipinto nel 1939, quando sull’Italia (e sul mondo) incombeva lo spettro di una nuova grande guerra.

Gabriele Crepaldi Claude Monet, Covoni al sole della sera, 1891, Mänttä, Gösta Serlachius Museum

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Ottone Rosai Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957

Bellosguardo, 1921 Olio su tela, cm. 40x49,5 Firma in basso a sinistra: O. Rosai; firma, titolo, data e numero al verso sulla tela: Ottone Rosai / Firenze / Bello Sguardo / 1921 / N. 27; sul telaio: etichetta Soprintendenza alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna / Mostra Pittura Italiana Contemporanea / giugno - ottobre 1958: etichetta di trasportatore con indicazione Arte Contemporanea Italiana / Copenaghen 1958: etichetta “La Loggia” Galleria d’Arte Bologna, con n. 10.194: etichetta Onoranze a Ottone Rosai / Mostra dell’Opera di Ottone Rosai / Firenze - Palazzo Strozzi / maggio - giugno 1960, con n. 66.

Storia Collezione P. Campilli, Roma; Collezione privata Esposizioni Mostra dell’opera di Ottone Rosai 1911 - 1957, Firenze, Palazzo Strozzi, maggio - giugno 1960, cat. p. 33, n. 66 (opera datata 1922).

Bibliografia Pier Carlo Santini, Rosai, Vallecchi Editore, Firenze, 1960, p. 165, n. 229, tav. 229 (opera datata 1922 o 1923).

Stima E 40.000 / 70.000

Firenze, Bellosguardo

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Ottone Rosai Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957

I pagliai, 1939 Olio su tela, cm. 40,2x50,4 Firma e data in basso a destra: O. Rosai / XVI; firma e data al verso sul telaio: O. Rosai 1939: etichetta Galleria d’Arte Cairola, Milano, con n. 259: timbro Galleria d’Arte / Piemonte Artistico / e Culturale / Torino.

Certificato su foto di Giovanni Faccenda, Firenze, 25 gennaio 2021.

Stima E 16.000 / 24.000

Ottone Rosai nel 1930

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Mario Sironi Sassari 1885 - Milano 1961

Composizione (I due mondi), prima metà anni Cinquanta Olio su tela, cm. 60x70 Reca firma in basso a sinistra: Sironi.

Certificato con foto Associazione per il Patrocinio e la Promozione della Figura e dell’Opera di Mario Sironi, Milano, 24 marzo 2021, con n. 179/15 RA. Esposizioni Mario Sironi, Milano, Palazzo Reale, febbraio - marzo 1973, cat. p. 129, n. 183, illustrato (opera datata 1949).

Stima E 25.000 / 35.000

Graffiti rupestri, Grotta di Maltravieso, Cáceres, Estremadura

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Franco Gentilini Faenza (Ra) 1909 - Roma 1981

La motocicletta, 1970 Olio e collage su tela sabbiata, cm. 80x65 Firma e data in basso al centro: Gentilini 70. Al verso sul telaio: etichetta Mostra di pittura italiana contemporanea nelle gallerie statali australiane / 1971 (con titolo La monachetta).

Storia Galleria del Naviglio, Milano; Collezione Marchetto, Milano; Collezione privata, Arezzo; Collezione privata Esposizioni Mostra di pittura italiana contemporanea nelle gallerie statali australiane, mostra itinerante in Australia, 1971-72, cat. n. 40, illustrato; Franco Gentilini, Modena, Galleria della Sala di Cultura, 28 gennaio - 12 febbraio 1973, illustrato;

Franco Gentilini nello studio

Gentilini. Pittura e grafica, Trieste, Forum Galleria d’Arte, 5 20 maggio 1973, illustrato.

Bibliografia L. Vincenti, Con 400 lire marciai su Roma, in Oggi, a. XXVI, n. 10, 10 marzo 1970, p. 69; Alain Bosquet, Franco Gentilini, Edizioni Bora, Bologna, 1979, p. 42, tav. 67 (con titolo Il motociclista e misure errate); Carlo Giacomozzi, Franco Gentilini. Antologia della critica, Edizioni Rari Nantes, Roma, 1984, tav. 15; Luciana Gentilini, Giuseppe Appella, Gentilini. Catalogo generale dei dipinti 1923-1981, Edizioni De Luca, Roma, 2000, p. 574, n. 1268.

Stima E 18.000 / 28.000

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Mario Tozzi Fossombrone (PU) 1895 - St. Jean du Gard 1979

Isabelle e Brigitte (Fanciulle al mare), 1967 Olio su tela, cm. 130,4x81,4 Firma e data in basso a destra: Mario / Tozzi / 967.

Esposizioni Mario Tozzi, antologica, Brescia, Galleria del Cavalletto, gennaio 1968; Mario Tozzi, mostra antologica, Firenze, Palazzo Strozzi, 1978, cat. n. 38, illustrato a colori; Piccola antologica di Mario Tozzi, Urbino, Casa di Raffaello, 2-25 aprile 1978; Tra forma e segno 1915-2015, Viterbo, Ex Mattatoio, 19 marzo - 29 maggio 2016.

Bibliografia Marco Valsecchi, Mario Tozzi, la vita e l’opera, Vanni Scheiwiller, Milano, 1970, n. 95; André Verdet, Mario Tozzi, Éditions Galilée, Parigi, 1978, p. 90; Marilena Pasquali, Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, volume secondo, Giorgio Mondadori, Milano, 1988, pp. 145, 150, n. 67/4 (con misure errate).

Stima E 48.000 / 68.000

Mario Tozzi

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Ennio Morlotti Lecco 1910 - Milano 1992

Studio di nudo, (1967) Olio su tela, cm. 80x100,5 Firma in basso a destra: Morlotti. Al verso sul telaio: timbro Galleria Odyssia, Roma.

Esposizioni Morlotti, New York, Galleria Odyssia, 13 aprile - 3 maggio 1968, cat. tav. 11.

Bibliografia Gianfranco Bruno, Pier Giovanni Castagnoli, Donatella Biasin, Ennio Morlotti. Catalogo ragionato dei dipinti, tomo primo, Skira editore, Milano, 2000, p. 369, n. 972.

Stima E 18.000 / 28.000

Ennio Morlotti al lavoro

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Ottone Rosai Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957

Case e ulivi, 1942 Olio su tela, cm. 40,4x49,6 Firma e data in basso a destra: O. Rosai / 42.

Foto autenticata dall'artista, in data 7-2-56.

Stima E 8.000 / 14.000

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Ottone Rosai Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957

Piazza del Cestello, 1955-56 Olio su tela, cm. 50,6x70,6 Firma in basso a destra: O. Rosai. Al verso sul telaio: due timbri Galleria d’Arte / Piemonte Artistico / e Culturale / Torino.

Certificato su foto di Giovanni Faccenda, Firenze, 25 gennaio 2021.

Esposizioni Figure e paesaggi di Ottone Rosai, Torino, Piemonte Artistico e Culturale, Galleria Gazzetta del Popolo, 8 - 25 giugno 1957, cat. n. 95.

Stima E 10.000 / 18.000

Ardengo Soffici, Paesaggio, (1910)

La data di esecuzione di questo Paesaggio e la sua provenienza rendono il dipinto particolarmente importante nel catalogo di Ardengo Soffici. Esso fu infatti donato dallo stesso artista allo scrittore Scipio Slapater (1888-1915), autore del celebre romanzo Il mio Carso, che avrebbe poi perso la vita in guerra nel 1915.

Ardengo Soffici aveva stretto amicizia con Slapater a Firenze durante gli anni della comune partecipazione al circolo di artisti e letterati che ruotava intorno a La Voce. Entrambi avevano trovato un veicolo essenziale di espressione negli orientamenti culturali nuovi diffusi in Italia sulle pagine della rivista fiorentina.

Il Paesaggio del 1910 può essere pertanto considerato un esempio saliente della vivacità dei dibattiti culturali condotti all’inizio del secolo scorso ai quali Ardengo Soffici contribuiva da protagonista sia come mediatore cruciale tra la cultura parigina e l’Italia sia come un vero e proprio generatore di idee nuove in pittura e letteratura.

Il soggetto stesso di questo dipinto costituiva un banco di prova nella poetica dell’artista partendo dalle riflessioni sull’opera di Cézanne. Solo due anni prima che realizzasse il quadro qui presentato la sua interpretazione dell’opera del pittore francese era apparsa in un contributo pubblicato su Vita d’arte.

Tale approfondimento era scaturito dalla retrospettiva parigina del Salon d’Automne seguita alla morte del pittore di Aix-en-Provence. L’articolo di Soffici avrebbe guadagnato ampia eco in Italia e sembra lo abbia condotto a far propria l’importanza della rappresentazione pittorica del paesaggio anche sulla base del ruolo che tale soggetto aveva rivestito nell’opera di Cézanne.

Scipio Slapater (1888-1915) Partendo infatti dalle sue acute osservazioni sul portato del francese che avrebbe stimolato l’avanguardia parigina Soffici in questo Paesaggio lavora alle “soluzioni del problema luminoso” attraverso “l’analisi particolare della natura” che proprio nell’articolo del 1908 riconosceva tra gli assi portanti del rinnovamento apportato all’arte moderna dal pittore di Aix-en-Provence. Seguendo questa stessa linea, la “norma sicura” di Cézanne nel tradurre le “sottili vibrazioni luminose, secondo le varie ore della giornata” diventa per Soffici la ragione per elevare un paesaggio che apparteneva al suo vissuto, come la campagna toscana intorno a Poggio a Caiano, a obbiettivo principale della sua idea di pittura moderna.

Così come Cézanne aveva individuato nelle vedute del Mont Sainte-Victoire il soggetto principale per cogliere “la suprema espressione del moderno” (1908), Soffici sceglie di trasporre su tela un paesaggio da lui più che conosciuto, come quello della campagna toscana, inaugurando con il Paesaggio del 1910 una serie di opere che appariranno a suggello di questa prima versione così cezanniana.

In questo dipinto l’influenza del pittore francese appare in quel “balen[ì]o fuggitivo dei riflessi” ardenti dei campi arati e nei controluce, che l’artista realizza virando il colore giallo delle case per assegnare alle pareti in ombra le diverse declinazioni dei

verdi. Ne emerge la sua particolare attenzione ai valori luminosi delle cromie nel descrivere le asperità del terreno e il picco ripido in primo piano, acceso dalle pennellate blu cobalto, a contrasto con i tocchi vivi dell’arancio. Il risultato è un quadro vibrante del luogo dove Ardengo Soffici era tornato dopo la rivelazione del soggiorno parigino. È proprio da quel momento che i campi, le case contadine con quelle forme allargate punteggiate dalle finestre rade, poi la chiesa, i colli coltivati con i filari delle viti, gli orti, i prati arsi dal sole d’estate, o spaccati dalle gelate invernali, diventano un vocabolario visivo e poetico costante per Ardengo Soffici. Egli, infatti, vi avrebbe fatto ritorno sempre nelle diverse fasi del suo lungo percorso, trovando ogni volta a Poggio a Caiano nuova linfa per la scrittura e la pittura.

Con altri obbiettivi e altri risultati la veduta di questo paesaggio comparirà infatti in altri quadri sofficiani degli anni successivi e il soggetto della natura sarà più volte richiamato nei suoi scritti come un elemento di slancio e ispirazione sia nell’elaborazione teorica dell’estetica futurista che in quella del Cubismo italiano, di cui sarà promotore subito dopo.

Infatti, a breve distanza da questo Paesaggio, Soffici avrebbe scelto ancora il medesimo tema per penetrarlo e scomporlo secondo l’indirizzo del movimento cubista, che aveva contribuito a diffondere in Italia quale diretto testimone con il saggio Cubismo e oltre (Abbecedario) apparso sul secondo numero della rivista militante Lacerba. E poi ancora quella stessa natura descritta in questo dipinto sarebbe divenuta un appiglio durante la Prima Guerra Mondiale, come spiegherà Soffici nel romanzo dedicato al conflitto in forma di diario autobiografico. Nel “giornale di battaglia” Kobilek ne avrebbe spiegato il significato primario, ricordando che ai suoi occhi “la natura, malgrado gli sforzi inauditi degli uomini per farla cooperare ai loro piani di strage, voglia invece dar loro una prova continua, tangibile della sua indifferenza, della sua serenità eterna, della sua maestosa neutralità: ricordar loro l’immutabile, trionfante bellezza e libertà del mondo e della vita” (Kobilek, 1918).

Ardengo Soffici, Paul Cézanne, in Vita d’arte, 1908

Cézanne davanti al suo atelier nel 1906

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Ardengo Soffici Rignano sull’Arno (Fi) 1879 - Vittoria Apuana (Lu) 1964

Paesaggio, (1910) Olio su tela, cm. 69x69 Al verso sul telaio: etichetta Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente / Milano / Ardengo Soffici 1879-1964 / 18 settembre - 18 ottobre 1992 / cat. 10: timbro Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano: etichetta Comune di Acqui Terme / Ardengo Soffici / Mostra antologica / Palazzo “Liceo Saracco” 5 Luglio - 13 Settembre 1992, cat. n. 10.

Storia Collezione Scipio Slataper, Trieste; Collezione Elsa Oblach, Trieste; Collezione Giani Stuparich, Trieste; Galleria Torbandena,Trieste; Collezione privata

Ardengo Soffici

Esposizioni Ardengo Soffici, a cura di Luigi Cavallo, Acqui Terme, Palazzo Liceo Saracco, 4 luglio - 13 settembre 1992, poi Milano, Palazzo della Permanente, 18 settembre - 18 ottobre 1992, cat. n. 10, illustrato; Aria di Parigi. Tre toscani a La Ruche, Soffici, Modigliani, Viani, a cura di Luigi Cavallo, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 7 - 31 agosto 2003, poi Milano, Farsettiarte, 24 settembre - 21 ottobre 1993, cat. n. 11, illustrato a colori.

Bibliografia Giuseppe Raimondi, Luigi Cavallo, Ardengo Soffici, Nuovedizioni Enrico Vallecchi, Firenze, 1967, n. 123, tav. CCCXVIII. Stima E 50.000 / 70.000

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Giorgio de Chirico Volos 1888 - Roma 1978

Paese con due cavalieri, 1954 Olio su tela, cm. 50x70 Firma in basso a sinistra: G. de Chirico; al verso sulla tela: abbozzo di altra composizione a olio; sul telaio: scritte autografe.

Esposizioni Lo sguardo indiscreto. Arte del XX secolo dalle collezioni alessandrine, Alessandria, Complesso conventuale di San Francesco, 18 novembre 2000 - 14 gennaio 2001, cat. pp. 70, 71, illustrato a colori.

Bibliografia Giampiero Giani, Pittori del Novecento, Edizioni della Conchiglia, Milano, 1958, tav. 32 (con titolo Paesaggio con due uomini a cavallo); Claudio Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de Chirico, volume secondo, opere dal 1951 al 1971, Electa Editrice, Milano, 1972, n. 167.

Stima E 55.000 / 85.000

Rembrandt van Rijn, Paesaggio tempestoso, 1638-40 ca., Braunschweig, Herzog Ulrich-Museum

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Giorgio de Chirico Volos 1888 - Roma 1978

Venezia, Isola di San Giorgio, 1956 Olio su tela, cm. 40x50 Firma in basso a sinistra: G. de Chirico; dichiarazione di autenticità e firma al verso sulla tela: Questa “Venezia” (Isola / S. Giorgio) / è opera / autentica da me / eseguita e firmata / Giorgio de Chirico.

Bibliografia Claudio Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de Chirico, volume terzo, opere dal 1951 al 1971, Electa Editrice, Milano, 1973, n. 354.

Stima E 65.000 / 95.000

Canaletto, San Giorgio Maggiore dal Bacino di San Marco, Boston, Museum of Fine Arts

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Ottone Rosai Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957

Due uomini seduti, 1956 Olio su tela, cm. 65,2x50,2 Firma in basso a destra: O. Rosai; firma e data al verso sul telaio: O. Rosai - 1956; sulla tela: etichetta Galleria Gissi, Torino / Pittori italiani contemporanei (con titolo Omini):

timbro Galleria Gissi, Torino: timbro Galleria Santacroce, Firenze: dichiarazione di autenticità a firma Armando Bo. Certificato su foto di Luigi Cavallo, Milano, 9 gennaio 1991.

Stima E 10.000 / 18.000

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Ottone Rosai Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957

Tre uomini al tavolo, (1957)

Storia Collezione Bruno Giraldi, Livorno; Collezione privata

Olio su tela, cm. 70,5x50,1 Certificato su foto di Giovanni Faccenda.

Firma in basso a sinistra: O. Rosai. Al verso sulla tela: sigla Bruno Giraldi.

Stima E 9.000 / 14.000

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Massimo Campigli Berlino 1895 - Saint-Tropez 1971

Figure su fondo giallo, 1965 Olio su tela, cm. 46,5x55 Firma e data in basso a destra: Campigli 65. Al verso sulla tela: etichetta Galleria dell’Annunciata, Milano.

Storia Galleria Brera, Torino - Bologna; Galleria Il Prisma, Cuneo; Galleria Ghelfi, Montecatini Terme; Collezione R. G., San Carlo Canavese; Collezione privata Certificato su foto Galleria Ghelfi, Montecatini Terme; certificato su foto di Nicola Campigli, Saint-Tropez, 13/5/1998, con n. 6770837.

Esposizioni Campigli, Roma, Galleria d’Arte Zanini, 26 gennaio 19 febbraio 1966, cat. n. 7 (con misure errate).

Bibliografia Nicola Campigli, Eva Weiss, Marcus Weiss, Campigli, catalogue raisonné, vol. II, Silvana Editoriale, Milano, 2013, p. 820, n. 65-069.

Stima E 18.000 / 25.000

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Mario Tozzi Fossombrone (PU) 1895 - St. Jean du Gard 1979

Rose, (1919) Olio su faesite, cm. 31,2x22,7 Firma in basso a destra: Tozzi.

Certificato con foto Archivio Tozzi, Foiano, 27 febbraio 2003, con n. 1992 (opera datata 1919).

Stima E 7.000 / 12.000

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Piero Marussig Trieste 1879 - Pavia 1937

Ragazzo seduto, (1932) Olio su tela, cm. 101x48 Firma in alto a destra: P. Marussig.

Certificato su foto di Claudia Gian Ferrari, Milano, 5 novembre 1991, confermato in data 12 luglio 1996; certificato con foto Dante Vecchiato Galleria d’Arte, Padova, 16 febbraio 1999.

Bibliografia Claudia Gian Ferrari, Nicoletta Colombo, Elena Pontiggia, Piero Marussig (1879-1937). Catalogo generale, Silvana Editoriale, Milano, 2006, p. 209, n. 654.

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Stima E 12.000 / 18.000

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Felice Carena Cumiana (To) 1879 - Venezia 1966

Nudo, 1933 Olio su cartone applicato su tavola, cm. 70,5x100,5 Firma e data in basso a sinistra: Carena / 1933. Al verso sulla tavola: due timbri F.lli Orler, Favaro Veneto.

Certificato su foto F.lli Orler, Favaro Veneto, con n. 16.

Esposizioni Omaggio a Felice Carena, Padova, Galleria d’Arte Anteriore, 29 novembre - 12 dicembre 1969, cat. p. n.n., illustrato.

Stima E 18.000 / 28.000

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Virgilio Guidi Roma 1891 - Venezia 1984

Figura femminile, 1950 Olio su cartone telato, cm. 49,5x39,5

Esposizioni Omaggio a Virgilio Guidi, Bergamo, Galleria d’Arte dei Mille, 30 gennaio - 15 febbraio 1971, cat. tav. 4, illustrato.

Dichiarazione di autenticità e firma al verso: Autentico / Guidi: etichetta “Opera esposta alla Galleria San Giorgio / Treviso Mestre”: etichetta e due timbri Galleria d’Arte Moderna “Il Traghetto” - Venezia, con firma di Gianni De Marco: etichetta e due timbri Galleria Mentana, Firenze.

Bibliografia Toni Toniato, Dino Marangon, Franca Bizzotto, Virgilio Guidi.

Catalogo generale dei dipinti. Volume primo, Electa, Milano, 1998, p. 428, n. 1950 133.

Foto autenticate dall’artista in data 18.10.1974.

Stima E 10.000 / 15.000

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Virgilio Guidi Roma 1891 - Venezia 1984

Gli alberi, 1972

Mercato, 19 marzo - 4 maggio 2014, cat. pp. 46, 47, illustrato a colori.

Olio su tela, cm. 248x200 Al verso sul telaio: etichetta Galleria d’Arte Contini, con n. 0075/VG. Esposizioni Virgilio Guidi. L’altra modernità, Argenta, Centro Culturale

Bibliografia Dino Marangon, Toni Toniato, Franca Bizzotto, Virgilio Guidi.

Catalogo generale dei dipinti. Volume terzo, Electa, Milano, 1998, p. 1260, n. 1972 250.

Stima E 10.000 / 18.000

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Giuseppe Migneco Messina 1908 - Milano 1997

Pescatore, 1951 Olio su faesite, cm. 240x160 Firma e data in basso a destra: Migneco / 51.

Storia Opera acquistata direttamente dall’artista dall’attuale proprietario Stima E 9.000 / 14.000

Giuseppe Migneco

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Filippo de Pisis Ferrara 1896 - Milano 1956

Hommage a Chardin, 1948 Olio e tempera su compensato, cm. 46x55 Firma e data in basso a sinistra: Pisis / 48; dedica, firma e data al verso: S. Bastian / al caro [Monti] / Pisis / Hommage à Chardin / 30 II 48 / Pisis: numero d’archivio 05404.

Certificato Associazione per Filippo de Pisis, Milano, 2 febbraio 2021, con n. 05404.

Stima E 4.500 / 6.500

Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Pipes et vase à boire (La Tabagie), (1750-75), Parigi, Louvre

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INDICE

B Baldessari R. 527, 528, 529, 531 Balla G. 532, 533 Burljuk D. 551 C Cagli C. 525 Campigli M. 519, 544, 578 Carena F. 581 Carrà C. 517, 558 Casorati F. 504 D D’Anna G. 530, 535, 536 De Chirico G. 505, 545, 546, 562, 563, 574, 575 De Pisis F. 543, 564, 585 Depero F. 509, 510, 534, 537, 540 Dottori G. 539 F Fautrier J. 556 G Garbari T. 503 Gentilini F. 513, 568 Guidi V. 582, 583 Guttuso R. 520, 521, 522, 523

L Larionov M. 506, 507, 552 Lega A. 538 M Magnelli A. 518 Marussig P. 580 Migneco G. 584 Modigliani A. 549 Moore H. 554, 555 Morandi G. 501, 559, 560, 561 Morlotti E. 570 Music A. 524, 526 P Paresce R. 502 Picasso P. 553 R Rosai O. 565, 566, 571, 572, 576, 577 S Savinio A. 514, 547, 548 Severini G. 511, 512, 541 Sironi M. 557, 567 Soffici A. 573 T Tozzi M. 542, 569, 579

I Innocenti B. 515

U Utrillo M. 550

K Kupka F. 508

V Vangi G. 516

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da acquirenti non conosciuti, a meno che questi non abbiano rilasciato un deposito o una garanzia, preventivamente giudicata valida da Farsettiarte, a intera copertura del valore dei lotti desiderati. L’Aggiudicatario, al momento di provvedere a redigere la scheda per l’ottenimento del numero di partecipazione, dovrà fornire a Farsettiarte referenze bancarie esaustive e comunque controllabili; nel caso in cui vi sia incompletezza o non rispondenza dei dati indicati o inadeguatezza delle coordinate bancarie, salvo tempestiva correzione dell’aggiudicatario, Farsettiarte si riserva il diritto di annullare il contratto di vendita del lotto aggiudicato e di richiedere a ristoro dei danni subiti.

6) Il pagamento del prezzo di aggiudicazione dovrà essere effettuato entro 48 ore dall’aggiudicazione stessa, contestualmente al ritiro dell’opera, per intero. Non saranno accettati pagamenti dilazionati a meno che questi non siano stati concordati espressamente e per iscritto almeno 5 giorni prima dell’asta, restando comunque espressamente inteso e stabilito che il mancato pagamento anche di una sola rata comporterà l’automatica risoluzione dell’accordo di dilazionamento, senza necessità di diffida o messa in mora, e Farsettiarte sarà facoltizzata a pretendere per intero l’importo dovuto o a ritenere risolta l’aggiudicazione per fatto e colpa dell’aggiudicatario. In caso di pagamento dilazionato l’opera o le opere aggiudicate saranno consegnate solo contestualmente al pagamento dell’ultima rata e, dunque, al completamento dei pagamenti.

trà così prendere piena, completa ed attenta visione delle loro caratteristiche, del loro stato di conservazione, delle effettive dimensioni, della loro qualità. Conseguentemente l’aggiudicatario non potrà contestare eventuali errori o inesattezze nelle indicazioni contenute nel catalogo d’asta o nelle note illustrative, o eventuali difformità fra l’immagine fotografica e quanto oggetto di esposizione e di vendita, e, quindi, la non corrispondenza (anche se relativa all’anno di esecuzione, ai riferimenti ad eventuali pubblicazioni dell’opera, alla tecnica di esecuzione ed al materiale su cui, o con cui, è realizzata) fra le caratteristiche indicate nel catalogo e quelle effettive dell’oggetto aggiudicato. I lotti posti in asta da Farsettiarte per la vendita vengono venduti nelle condizioni e nello stato di conservazione in cui si trovano; i riferimenti contenuti nelle descrizioni in catalogo non sono peraltro impegnativi o esaustivi; rapporti scritti (condition reports) sullo stato dei lotti sono disponibili su richiesta del cliente e in tal caso integreranno le descrizioni contenute nel catalogo.

Qualsiasi descrizione fatta da Farsettiarte è effettuata in buona fede e costituisce mera opinione; pertanto tali descrizioni non possono considerarsi impegnative per la casa d’aste ed esaustive. La Farsettiarte invita i partecipanti all’asta a visionare personalmente ciascun lotto e a richiedere un’apposita perizia al proprio restauratore di fiducia o ad altro esperto professionale prima di presentare un’offerta di acquisto.

Verranno forniti condition reports entro e non oltre due giorni precedenti la data dell’asta in oggetto ed assolutamente non dopo di essa.

12) Farsettiarte agisce in qualità di mandataria di coloro che le hanno com-

missionato la vendita degli oggetti offerti in asta; pertanto è tenuta a rispettare i limiti di riserva imposti dai mandanti anche se non noti ai partecipanti all’asta e non potranno farle carico obblighi ulteriori e diversi da quelli connessi al mandato; ogni responsabilità ex artt. 1476 ss cod. civ. rimane in capo al proprietario-committente.

13) Le opere descritte nel presente catalogo sono esattamente attribuite

entro i limiti indicati nelle singole schede. Le attribuzioni relative a oggetti e opere di antiquariato e del XIX secolo riflettono solo l’opinione della Farsettiarte e non possono assumere valore peritale. Ogni contestazione al riguardo dovrà pervenire entro il termine essenziale e perentorio di 8 giorni dall’aggiudicazione, corredata dal parere di un esperto, accettato da Farsettiarte. Trascorso tale termine cessa ogni responsabilità di Farsettiarte. Se il reclamo è fondato, Farsettiarte rimborserà solo la somma effettivamente pagata, esclusa ogni ulteriore richiesta, a qualsiasi titolo.

14) Né Farsettiarte, né, per essa, i suoi dipendenti o addetti o collaboratori, sono responsabili per errori nella descrizione delle opere, né della genuinità o autenticità delle stesse, tenendo presente che essa esprime meri pareri in buona fede e in conformità agli standard di diligenza ragionevolmente attesi da una casa d’aste. Non viene fornita, pertanto al compratore-aggiudicatario, relativamente ai vizi sopramenzionati, alcuna garanzia implicita o esplicita relativamente ai lotti acquistati. Le opere sono vendute con le autentiche dei soggetti accreditati al momento dell’acquisto. Farsettiarte, pertanto, non risponderà in alcun modo e ad alcun titolo nel caso in cui si verifichino cambiamenti dei soggetti accreditati e deputati a rilasciare le autentiche relative alle varie opere.

Qualunque contestazione, richiesta danni o azione per inadempienza del contratto di vendita per difetto o non autenticità dell’opera dovrà essere esercitata, a pena di decadenza, entro cinque anni dalla data di vendita, con la restituzione dell’opera accompagnata da una dichiarazione di un esperto accreditato attestante il difetto riscontrato.

15) La Farsettiarte indicherà sia durante l’esposizione che durante l’asta gli

7) In caso di inadempienza l’aggiudicatario sarà comunque tenuto a corrispondere a Farsettiarte una penale pari al 20% del prezzo di aggiudicazione, salvo il maggior danno.

Nella ipotesi di inadempienza la Farsettiarte è facoltizzata: - a recedere dalla vendita trattenendo la somma ricevuta a titolo di caparra; - a ritenere risolto il contratto, trattenendo a titolo di penale quanto versato per caparra, salvo il maggior danno.

Farsettiarte è comunque facoltizzata a chiedere l’adempimento.

eventuali oggetti notificati dallo Stato a norma del D.lgs del 20.10.2004 (c.d. Codice dei Beni Culturali), l’acquirente sarà tenuto ad osservare tutte le disposizioni legislative vigenti in materia.

Tale legge (e successive modifiche) disciplina i termini di esportazione di un’opera dai confini nazionali.

Per tutte le opere di artisti non viventi la cui esecuzione risalga a oltre settant’anni dovrà essere richiesto dall’acquirente ai competenti uffici esportazione presso le Soprintendenze un attestato di libera circolazione (esportazione verso paese UE) o una licenza (esportazione verso paesi extra UE).

Farsettiarte non assume responsabilità nei confronti dell’acquirente per eventuale diniego al rilascio dell’attestato di libera circolazione o della licenza. Le opere la cui data di esecuzione sia inferiore ai settant’anni possono essere esportate con autocertificazione da fornire agli uffici competenti che ne attesti la data di esecuzione (per le opere infra settanta/ultra cinquant’anni potranno essere eccezionalmente applicate dagli uffici competenti delle restrizioni all’esportazione).

8) L’acquirente corrisponderà oltre al prezzo di aggiudicazione i seguenti

16) Le etichettature, i contrassegni e i bolli presenti sulle opere attestanti

diritti d’asta: I scaglione da € 0.00 a € 20.000,00 28,00 % II scaglione da € 20.000,01 a € 80.000,00 25,50 % III scaglione da € 80.000,01 a € 200.000,00 23,00 % IV scaglione da € 200.000,01 a € 350.000,00 21,00 % V scaglione oltre € 350.000 20,50 % Diritto di seguito: gli obblighi previsti dal D.lgs. 118 del 13/02/06 in attuazione della Direttiva 2001/84/CE saranno assolti da Farsettiarte.

9) Qualora per una ragione qualsiasi l’acquirente non provveda a ritirare

gli oggetti acquistati e pagati entro il termine indicato dall’Art. 6, sarà tenuto a corrispondere a Farsettiarte un diritto per la custodia e l’assicurazione, proporzionato al valore dell’oggetto. Tuttavia in caso di deperimento, danneggiamento o sottrazione del bene aggiudicato, che non sia stato ritirato nel termine di cui all’Art. 6, la Farsettiarte è esonerata da ogni responsabilità, anche ove non sia intervenuta la costituzione in mora per il ritiro dell’aggiudicatario ed anche nel caso in cui non si sia provveduto alla assicurazione.

10) La consegna all’aggiudicatario avverrà presso la sede della Farsettiarte, o nel diverso luogo dove è avvenuta l’aggiudicazione a scelta della Farsettiarte, sempre a cura ed a spese dell’aggiudicatario.

11) Al fine di consentire la visione e l’esame delle opere oggetto di vendita,

queste verranno esposte prima dell’asta. Chiunque sia interessato po-

la proprietà e gli eventuali passaggi di proprietà delle opere vengono garantiti dalla Farsettiarte come esistenti solamente fino al momento del ritiro dell’opera da parte dell’aggiudicatario.

17) Le opere in temporanea importazione provenienti da paesi extraco-

munitari segnalate in catalogo, sono soggette al pagamento dell’IVA sull’intero valore (prezzo di aggiudicazione + diritti della Casa) qualora vengano poi definitivamente importate.

18) Tutti coloro che concorrono alla vendita accettano senz’altro il presente regolamento; se si renderanno aggiudicatari di un qualsiasi oggetto, assumeranno giuridicamente le responsabilità derivanti dall’avvenuto acquisto. Per qualunque contestazione è espressamente stabilita la competenza del Foro di Prato.

19) “Il cliente prende atto e accetta, ai sensi e per gli effetti dell’art. 22 D.

Lgs n. 231/2007 (Decreto Antiriciclaggio), di fornire tutte le informazioni necessarie ed aggiornate per consentire a Farsettiarte di adempiere agli obblighi di adeguata verifica della clientela.

Resta inteso che il perfezionamento dell’acquisto è subordinato al rilascio da parte del Cliente delle informazioni richieste da Farsettiarte per l’adempimento dei suddetti obblighi.

Ai sensi dell’art. 42 D. Lgs n. 231/07, Farsettiarte si riserva la facoltà di astenersi e non concludere l’operazione nel caso di impossibilità oggettiva di effettuare l’adeguata verifica della clientela”.

ASSOCIAZIONE NAZIONALE CASE D’ASTE AMBROSIANA CASA D’ASTE DI A. POLESCHI Via Sant’Agnese 18 – 20123 Milano – Tel. 02 89459708 – Fax 02 40703717 www.ambrosianacasadaste.com – info@ambrosianacasadaste.com ANSUINI 1860 ASTE Viale Bruno Buozzi 107 – 00197 Roma- Tel. 06 45683960 – Fax 06 45683961 www.ansuiniaste.com – info@ansuiniaste.com BERTOLAMI FINE ART Piazza Lovatelli 1 – 00186 Roma – Tel. 06 32609795 – 06 3218464 – Fax 06 3230610 www.bertolamifineart.com – info@bertolamifineart.com BLINDARTE CASA D’ASTE Via Caio Duilio 10 – 80125 Napoli – Tel. 081 2395261 – Fax 081 5935042 www.blindarte.com – info@blindarte.com CAMBI CASA D’ASTE Castello Mackenzie – Mura di S. Bartolomeo 16 – 16122 Genova – Tel. 010 8395029 – Fax 010 879482 www.cambiaste.com – info@cambiaste.com CAPITOLIUM ART Via Carlo Cattaneo 55 – 25121 Brescia – Tel. 030 2072256 – Fax 030 2054269 www.capitoliumart.it – info@capitoliumart.it EURANTICO S.P. Sant’Eutizio 18 – 01039 Vignanello VT – Tel. 0761 755675 – Fax 0761 755676 www.eurantico.com – info@eurantico.com FARSETTIARTE Viale della Repubblica (area Museo Pecci) – 59100 Prato – Tel. 0574 572400 – Fax 0574 574132 www.farsettiarte.it – info@farsettiarte.it FIDESARTE ITALIA Via Padre Giuliani 7 (angolo Via Einaudi) – 30174 Mestre VE – Tel. 041 950354 – Fax 041 950539 www.fidesarte.com – info@fidesarte.com FINARTE S.p.A. Via Paolo Sarpi 8 – 20154 Milano – Tel. 02 36569100 – Fax 02 36569109 www.finarte.it – info@finarte.it INTERNATIONAL ART SALE Via G. Puccini 3 – 20121 Milano – Tel. 02 40042385 – Fax 02 36748551 www.internationalartsale.it – info@internationalartsale.it LIBRERIA ANTIQUARIA GONNELLI - CASA D’ASTE Piazza D'Azeglio 13 – 50121 Firenze – Tel. 055 268279 – Fax 0039 0552396812 www.gonnelli.it – info@gonnelli.it MAISON BIBELOT CASA D’ASTE Corso Italia 6 – 50123 Firenze – Tel. 055 295089 – Fax 055 295139 www.maisonbibelot.com – segreteria@maisonbibelot.com STUDIO D’ARTE MARTINI Borgo Pietro Wuhrer 125 – 25123 Brescia – Tel. 030 2425709 – Fax 030 2475196 www.martiniarte.it – info@martiniarte.it MEETING ART CASA D’ASTE Corso Adda 7 – 13100 Vercelli – Tel. 0161 2291 – Fax 0161 229327-8 www.meetingart.it – info@meetingart.it PANDOLFINI CASA D’ASTE Borgo degli Albizi 26 – 50122 Firenze – Tel. 055 2340888-9 – Fax 055 244343 www.pandolfini.com info@pandolfini.it SANT’AGOSTINO Corso Tassoni 56 – 10144 Torino – Tel. 011 4377770 – Fax 011 4377577 www.santagostinoaste.it – info@santagostinoaste.it

REGOLAMENTO Articolo 1 I soci si impegnano a garantire serietà, competenza e trasparenza sia a chi affida loro le opere d’arte, sia a chi le acquista.

Articolo 2 Al momento dell’accettazione di opere d’arte da inserire in asta i soci si impegnano a compiere tutte le ricerche e gli studi necessari, per una corretta comprensione e valutazione di queste opere.

Articolo 3 I soci si impegnano a comunicare ai mandanti con la massima chiarezza le condizioni di vendita, in particolare l’importo complessivo delle commissioni e tutte le spese a cui potrebbero andare incontro.

Articolo 4 I soci si impegnano a curare con la massima precisione i cataloghi di vendita, corredando i lotti proposti con schede complete e, per i lotti più importanti, con riproduzioni fedeli.

I soci si impegnano a pubblicare le proprie condizioni di vendita su tutti i cataloghi.

Articolo 5 I soci si impegnano a comunicare ai possibili acquirenti tutte le informazioni necessarie per meglio giudicare e valutare il loro eventuale acquisto e si impegnano a fornire loro tutta l’assistenza possibile dopo l’acquisto.

I soci rilasciano, a richiesta dell’acquirente, un certicato su fotografia dei lotti acquistati.

I soci si impegnano affinché i dati contenuti nella fattura corrispondano esattamente a quanto indicato nel catalogo di vendita, salvo correggere gli eventuali refusi o errori del catalogo stesso.

I soci si impegnano a rendere pubblici i listini delle aggiudicazioni.

Articolo 6 I soci si impegnano alla collaborazione con le istituzioni pubbliche per la conservazione del patrimonio culturale italiano e per la tutela da furti e falsificazioni.

Articolo 7 I soci si impegnano ad una concorrenza leale, nel pieno rispetto delle leggi e dell’etica professionale.

Ciascun socio, pur operando nel proprio interesse personale e secondo i propri metodi di lavoro si impegna a salvaguardare gli interessi generali della categoria e a difenderne l’onore e la rispettabilità.

Articolo 8 La violazione di quanto stabilito dal presente regolamento comporterà per i soci l’applicazione delle sanzioni di cui all’art. 20 dello Statuto ANCA.

Max Ernst Mère agitée, soleil, nuage et maître Corbeau avec son fils. 1953. Collage e olio su tela, 92 x 73 cm

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