Diseño en femenino, de Ana Elena Mallet y Pilar Obeso

Ana Elena Mallet

Pilar Obeso

Ana Elena Mallet es curadora independienta, especializada en diseño moderno y contemporáneo latinoamericano. Es profesora distinguida en la Escuela de Arquitectura Arte y Diseño del Instituto Tecnológico de Monterrey, curadora invitada de la colección de diseño moderno y contemporáneo del Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac) y miembro del comité de adquisiciones del Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Ha sido curadora de varias exposiciones de arte, moda y diseño, destacan: Crafting Modernity: Design in Latin America, 1940-1980 (MoMA, 2024); Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022 (muac, 2022 y Conarte Monterrey, 2023); Diseño en femenino. México 1940-2022 (Museo Franz Mayer y Casa de México en Madrid, 2023); Clara Porset Diseño y pensamiento (Museo Jumex, 2020). Es autora de La vida en el arte. Escritos de Clara Porset (Alias, 2020), Felix Tissot: lo eterno y lo moderno (Fauna, 2020), Silla mexicana (Arquine-Conaculta, 2017); La Bauhaus y el México moderno. El diseño de van Beuren (ArquineConaculta, 2014), entre otras publicaciones. Actualmente trabaja en un libro sobre diseño mexicano en el siglo xx y una exposición sobre historia de la cerámica en México.

Maxine Álvarez (p. 20, p. 35)

Tania Álvarez Zaldívar (p. 20, p. 35)

Anagrama Studio (p. 20, p. 35)

Melissa Ávila (p. 20, p. 35)

(p. 20, p. 35) Lila Bath

(p. 20, p. 35) Cecilia Bautista Caballero

Margaret Bryan Hartshorne de Carrasco (p. 20, p. 35)

(p. 20, p. 35) Cynthia Buttenklepper

(p. 20, p. 35) Gene Byron

Mónica Calderón (p. 20, p. 35)

Marcela Calderón Bony (p. 20, p. 35)

Taina Campos (p. 20, p. 35)

María Aurora Campos Newman (p. 20, p. 35)

Margarita Cantú (p. 20, p. 35)

Casa Midy (p. 20, p. 35)

Emilia Castillo (p. 20, p. 35)

(p. 20, p. 35) Tachi Castillo

(p. 20, p. 35) Rosalinda Cauich Ramírez

(p. 20, p. 35) Marisol Centeno

(p. 20, p. 35) Comité de Proyectos

Comunidad Alfarera de Aprendizaje, Innovando la Tradición (p. 20, p. 35)

(p. 20, p. 35) Cynthia Buttenklepper

(p. 20, p. 35) María Conejo

Carmen Cordera Lascurain (p. 20, p. 35)

Gloria Cortina Prieto (p. 20, p. 35)

(p. 20, p. 35) Margarita Cruz Sipuachi

(p. 20, p. 35) Angela Damman

(p. 20, p. 35) Déjate Querer

(p. 20, p. 35) Adriana Díaz de Cossío

Graziella Díaz de León (p. 20, p. 35)

Izaskun Díaz Fernández (p. 20, p. 35)

(p. 20, p. 35) Diseño Caralarga

(p. 20, p. 35) Trine Ellitsgaard

Frida Escobedo (p. 20, p. 35)

Peggy Espinosa (p. 20, p. 35)

Annia Ezquerro (p. 20, p. 35)

(p. 20, p. 35) Elena Felipe Félix

(p. 20, p. 35) Carla Fernández

Sofía Ferrer González (p. 20, p. 35)

Flaminguettes (p. 20, p. 35)

Ana Elena Mallet Pilar Obeso

Presentación del Museo Franz Mayer

Volver a escribir la historia

Diseño en femenino

El diseño, la domesticidad y “lo femenino”

Oficios manuales, prácticas femeninas

Joyería

Textil

Cerámica

Moda e indumentaria

Los intentos de profesionalización de lo artesanal

¿Diseñadoras o artesanas?: Grandes maestras del arte popular

Acapulco: resort de diseño

Los juegos olímpicos de 1968:

Pixie: moda, pelucas y pestañas como marca y profesión

La diversidad del diseño: una mirada al futuro

Una perspectiva de género

Los alcances de la comunicación visual

La colaboración

Binomios

Repensar la tradición

De lo local a lo internacional

Nuevos medios y nuevos materiales

Lista de obra

Bibliografía

Créditos y agradecimientos

La historia y la práctica del diseño se cimentaron desde una perspectiva masculina. Los grandes diseñadores hombres predominan en los libros y en los registros históricos; son los que han ocupado las páginas de las revistas y quienes han registrado el mayor número de patentes. Las mujeres diseñadoras, por su parte, han tenido que enfrentar enormes prejuicios de género, que a algunas les han impedido desarrollar su práctica de manera extensa, mientras que a otras, simplemente, les ha dejado fuera de la narración de esa historia. Ante la mirada patriarcal, permeada en los libros de textos, los programas académicos y las exposiciones, resulta imperativo marcar caminos que permitan recorrer las trayectorias de las mujeres en el diseño en México: sus aportaciones, ideas, posturas políticas y laborales, sus redes sociales y profesionales, sus diseños y creaciones.

Diseño en femenino. México 1940-2022 es un acercamiento al diseño creado por cuatro generaciones de mujeres en México, para propiciar una reflexión sobre sus devenires y logros. Más que hacer una revisión histórica y fundamentalista, la muestra y la presente publicación que de ella se deriva visibilizan, revisan y documentan las obras de una comunidad de mujeres que ha apostado por hacer del diseño su profesión y modo de vida. Además de incluir piezas de diseñadoras nacionales y extranjeras que han desarrollado su práctica en territorio mexicano, desde el periodo moderno y hasta hoy, también se exhiben obras de mujeres de pueblos originarios, activas durante el siglo xx y en la actualidad, a las que comúnmente se les denomina “artesanas”, pero su práctica puede definirse como “diseños”, y que, por discriminación,

el DISEÑO, la DOMESTICIDAD Y “LO FEMENINO”

Durante la primera mitad del siglo xx, antes de que se formalizara el diseño como profesión y camino académico, muchas mujeres, en su mayoría extranjeras, tomaron las riendas de la producción del diseño en México.

Conscientes de la gran tradición artesanal del país y de la diversidad de materiales naturales locales, las diseñadoras privilegiaron lo hecho a mano y apostaron por métodos y técnicas de producción en pequeña escala, asociados con oficios femeninos, que pudieran realizarse en su entorno doméstico o en talleres pequeños. Estas pioneras, abrazaron la esencia de la época e integraron su visión distintiva en el diseño mexicano. Su enfoque se caracterizó por la combinación única de influencias indígenas y contemporáneas, que resultó en manifestaciones estéticas innovadoras. Cerámica, joyería, textiles, moda e indumentaria fueron las actividades más comunes entre 1930 y 1960. Pero con el paso de los años, las diseñadoras extendieron su práctica, perfeccionaron sus oficios, reflexionaron y teorizaron sobre su quehacer y, de esta manera, crecieron sus expectativas, mercados y metas, a la par de sus talleres y producciones.

Dichas mujeres estuvieron a la vanguardia, trabajaron con la conciencia de que cada trazo, cada curva y cada textura tenía el potencial de comunicar nuevas ideas y de construir un lenguaje visual con la capacidad de resonar en una audiencia más amplia, allende las fronteras de género. El resultado fue una síntesis de forma y función, arraigada en la sensibilidad de

su tiempo, en la que se logró proyectar una visión atemporal del diseño como un campo de posibilidades ilimitadas y de igualdad intrínseca.

A medida que la profesión se estructuraba formalmente, se posicionaron como creadoras, pensadoras y pedagogas. Contribuyeron a expandir el debate sobre el papel del diseño en la sociedad y la cultura de su tiempo, forjaron un legado perdurable más allá de su propia era.

Indudable ejemplo de esto fue Clara Porset, figura clave del diseño durante este periodo, se distanció desde el inicio de su carrera de los medios asociados con lo “femenino” y apostó por cimentar una práctica neutral, que pudiera ganar terreno en un espacio profesional hasta ese entonces reservado a los hombres, mayormente arquitectos. Se preocupó por asir su profesión a la construcción de una identidad de género neutra, vinculada con el ejercicio profesional del diseño. Esta postura intelectual quedó plasmada en sus innumerables textos y conferencias; con ella buscó dejar atrás el uso del término “decoración”, coligado con lo femenino, para sustituirlo por “diseño”, un vocablo nuevo sin identidad de género.

OFICIOS MANUALES, PRÁCTICAS FEMENINAS

La joyería, la cerámica, el tejido y la confección de vestimenta son actividades de origen ancestral que cubren necesidades personales de cuidado y lujo. Estas prácticas, intrínsecas al quehacer manual y la artesanía, resuenan con prácticas corpóreas y se alinean con una identidad femenina arraigada en la historia. Se caracterizan por el requerimiento mínimo de recursos y la integración al ámbito doméstico, contrasta con la producción industrial definida por la estandarización y la escala masiva, atributos con frecuencia ligados a valores masculinos y la extensión de la manufactura contemporánea. La artesanía, ejecutada en entornos íntimos y con herramientas básicas, sobresale por fomentar la sostenibilidad ambiental y por favorecer el lazo intrínseco con el proceso creativo, con lo cual se marca un distanciamiento del impacto invasivo y potencialmente nocivo de la producción industrial.

Estas actividades manuales, relegadas al dominio femenino en el contexto del cuidado familiar y hogareño, patrones arraigados en la post-Revolución Industrial y la expansión del mercado capitalista, fueron históricamente subestimadas como meros pasatiempos u obligaciones de escaso valor comercial. No obstante, su transición a profesiones legitimadas

se dio por medio de una reflexión crítica y la teorización por parte de las mujeres, que catalizó la creación de campos académicos rigurosos, mercados específicos y modos de vida autosuficientes.

En la intimidad del hogar, estos oficios destacan como epicentros de actividad, al fusionar el trabajo manual con el ritmo de la vida familiar. Este entorno se revela como un bastión clave en el que lo femenino desafía la impersonalidad de la producción industrial a gran escala. Esta transformación ha elevado estas artes, antes vistas como simples aficiones, a carreras distinguidas que cuestionan las normas de género tradicionales y reconfiguran la noción del trabajo.

La naturaleza intimista de la joyería la ha dotado, a lo largo de la historia, de una connotación femenina. Son adornos para mujeres, muchos de ellos hechos por mujeres, que, al tratarse de piezas de pequeño formato, pueden producirse en un taller pequeño o en el hogar. Tanto Ana Pellicer, como Annette Nancarrow, Margot de Taxco, Anna Morelli y Matilde Poulat encontraron en la joyería un modo de expresión y una avenida profesional, aunque las cinco llegaron a la disciplina por caminos distintos.

Ana Pellicer comenzó a trabajar en la joyería como una iniciativa social y de desarrollo para las mujeres de Santa Clara del Cobre que, hasta la década de 1970, habían sido relegadas del trabajo en metal, actividad por la que se conoce a esa región de Michoacán.

Para Matilde Poulat, fue un sustituto de su práctica escultórica iniciada como alumna de la Academia de San Carlos, la cual se vio truncada luego de su expulsión en 1915. Su taller, abierto en 1934, dio a luz un trabajo minucioso que mezcla referencias barrocas y precolombinas, que tuvo gran popularidad con clientas como Dolores del Río y Frida Kahlo.

Para Annette Nancarrow, la joyería fue el medio para plasmar la búsqueda de una identidad y lugar de pertenencia. Habiendo estudiado arqueología, insertar tepalcates y figuras precolombinas en sus piezas le pareció algo sencillo y familiar. El resultado es una joyería expresiva y novedosa para su tiempo, que combinó la pintura y la escultura que fueron parte de su práctica profesional.

Anna Morelli, al igual que Poulat, tenía formación de escultora, sin embargo, encontró en la joyería una manera de expresar su interés en los volúmenes y los detalles, combinados con temas y figuras que iban de lo fantástico a lo surrealista.

Margot de Taxco, nacida Margot van Voorhies Carr, se formó en el taller de Los Castillo, en Taxco, y no sólo logró gran destreza en el diseño en plata, sino que encontró en los esmaltes un medio que le permitió crear un lenguaje propio, con el que ganó un lugar en la Escuela Taxqueña, en la que prevalecían los diseños realizados por hombres.

El taller textil de la escuela de la Bauhaus –liderado por mujeres y dirigido a mujeres– cambió la percepción del trabajo textil en los campos del arte y el diseño: se dejó de pensar como una artesanía y se convirtió en un medio de expresión artística que implica lo mismo el trabajo manual que el intelectual.

Este cambio de percepción no fue un fenómeno aislado, sino que reflejó las tendencias más amplias de la sociedad tras la Primera Guerra Mundial, cuando se comenzaron a cuestionar los roles de género y, por lo tanto, se ampliaron las oportunidades para las mujeres. Liderado por Gunta Stölzl, en dicho taller se produjo una redefinición significativa del trabajo textil. Aunque la Bauhaus se esforzaba por igualar las disciplinas artísticas, las normas sociales de la época tendían a confinar a las mujeres al ámbito de la textilería. Stölzl y sus colegas superaron estas limitaciones al convertir el taller en un espacio de innovación y experimentación. Su trabajo fue un acto político y un acto de creación. Abordó y deconstruyó las suposiciones de género de la época, proponiendo un nuevo paradigma donde las habilidades y talentos femeninos eran valorados igual que los masculinos. Este cambio de modelo no fue sólo una victoria para las mujeres de la Bauhaus, sino también un avance para todas las mujeres en las artes, marcando un antes y un después en la lucha por la igualdad y la equidad en el diseño.

TEXTIL TEXTIL

Al considerar el arte textil como un medio de expresión artística, las mujeres modificaron las jerarquías establecidas que devaluaban las contribuciones femeninas, anticiparon debates contemporáneos sobre los trabajos de cuidado y la economía doméstica.

Las reflexiones prácticas y teóricas de Anni Albers, Gunta SöIltz y Otti Berger con respecto a su práctica y a la manera de entender el trabajo en el telar, más como un texto que codifica un lenguaje, lograron que, durante la primera mitad del siglo xx, y quizá hasta 1970, se realizaran exposiciones, libros, bienales y eventos dedicados a honrar el arte textil como una expresión moderna. Si bien las aproximaciones de Cynthia Sargent y Bundy Granich Illsley son distintas y distantes en naturaleza, ambas coinciden en la importancia del diseño y la experimentación.

Cynthia Sargent, egresada del Black Mountain College y con una clara influencia de Albers, llegó a México para desarrollar un proyecto textil que le permitiera un modo de vida, pero también de expresión. Sus telas, en un principio, y, más tarde, sus tapetes y tapices, lograron un lenguaje distintivo y un lugar preponderante en el mercado de la época.

Bundy Granich Illsley comenzó a tejer guiada por la vocación de impulsar, por medio de un oficio artesanal, un proyecto de desarrollo social y económico para habitantes de la zona de Uruapan, en Michoacán. La práctica y su profunda curiosidad, la llevaron a dominar el telar, a experimentar con la tintorería y a lograr patrones originales, que se convertirían en las principales características del trabajo que llevó a cabo en Telares Uruapan.

cerámica cerámica

La construcción del primer horno de alta temperatura por Ken Edwards, en 1955, y el movimiento de cerámica artística en México, impulsado por Jorge Wilmot, en 1960, crearon un terreno fértil para que mujeres talentosas encontraran en la cerámica un camino artístico y un modo de expresión.

Graziella Díaz de León y Louisa Reynoso son parte del colectivo Cono 10, que marcó el camino de la cerámica en la segunda mitad del siglo xx. Luego de una larga temporada en Japón –donde trabajó con grandes maestros japoneses, como Shoji Hamada, y aprendió las vertientes de la técnica japonesa: la rústica, la ritual y el uso y manejo de la porcelana–, Díaz de León regresó a México para compartir un taller con Louisa Reynoso, destacada investigadora de arte popular, con un profundo conocimiento de la técnica y la tradición de la alfarería nacional. Con intereses individuales bien establecidos, cada una desarrolló repertorios particulares y afianzó su predilección por ciertas técnicas y principios conceptuales de la cerámica artística, con lo cual ambas lograron producir piezas de gran versatilidad y belleza.

Arquitecta de profesión, Aurora Suárez Boldú encontró en el oficio de la cerámica una manera diferente de entender –y expresar– el volumen y la tridimensionalidad. Su taller en Cuernavaca se convirtió en un laboratorio de experimentación de pastas, esmaltes, formas y acabados que la llevó a tener clientes tan destacados como los arquitectos Luis Barragán y Antonio Attolini Lack.

Un estudio en la parte trasera de su casa de San Ángel fue el origen de Taller Maja, fundado por la ceramista Maja Gruebler. Sus originales vajillas con escenas de paisajes costumbristas cautivaron a turistas y locales quienes podían adquirir sus piezas lo mismo en la tienda de William Spratling en Taxco que en selectas boutiques en Europa, Estados Unidos y Canadá.

A principios de la década de 1950, Margaret Bryan Hartshorne de Carrasco adquirió el taller de Gruebler y mantuvo su producción y sus clientes, pero integró nuevas formas y diseños gracias a los cuales el taller se mantuvo en el gusto de un público selecto hasta la década de 1990.

LA DIVERSIDAD DEL DISEÑO: UNA MIRADA AL FUTURO

La globalización y el desarrollo de los sistemas de información han implicado nuevas aproximaciones al diseño. Los movimientos feministas fueron fundamentales para permitir que las mujeres se integraran de lleno a la vida laboral y pensaran en soluciones distintas para problemas añejos, con miradas incisivas para afrontar nuevos retos. Sistemas para repensar la tradición y lo hecho a mano; esquemas de colaboración; soluciones visuales para temas de identidad; uso y producción de biomateriales;

desarrollo de un diseño global desde lo local, son sólo algunos discursos actuales que permiten afirmar que en el presente el diseño es diverso e inclusivo y que las mujeres tienen un papel muy importante en su implementación y desenvolvimiento.

UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO

Los movimientos feministas y postfeministas, junto con la perspectiva poscolonial y el transfeminismo han revolucionado la esfera del diseño, a la vez que provocado una ola de cambio en las estructuras socioculturales y los paradigmas creativos. Estos movimientos no se limitan a cuestionar y subvertir las normas y estereotipos tradicionales, también fomentan la creación de espacios donde la expresión visual es un acto de resistencia y afirmación de la identidad. En México, el feminismo ha respondido con fuerza a la represión, la violencia y las desapariciones. Por medio del arte y el diseño, se reclama justicia y equidad, el activismo trasciende para convertirse en prácticas artísticas que reflejan el contexto cultural y social.

La perspectiva de género ha actuado como un catalizador en la transformación del diseño e incitado un enfoque más inclusivo y equitativo que se refleja en la creación de espacios y productos y en las maneras de comunicarlos. Esta aproximación confronta los roles tradicionales y estimula la innovación, lo que permite que el diseño responda a necesidades funcionales;

a la vez que representa y celebre la diversidad de las experiencias humanas. Al integrar esta postura, el diseño se convierte en un reflejo del cambio social, que captura el espíritu de la actualidad y moldean la forma en que interactuamos con nuestro entorno.

Las diseñadoras proponen soluciones creativas pasadas por un tamiz de género, que buscan derribar estereotipos y promover la equidad. Proyectos innovadores, ejemplos de este cambio, son la Pussypedia: una enciclopedia en línea que aborda la anatomía y la sexualidad femenina con claridad y apertura; y las ilustraciones de María Conejo, que reformulan y expanden la representación visual de las mujeres. Por su parte, el dúo creativo Flaminguettes explora la menstruación y los tabúes que la rodean por medio de un bodegón que –al romper la barrera bidimensional– reconoce y respeta la complejidad y singularidad del cuerpo de las personas menstruantes.

Por medio de la joyería contemporánea escultórica, Paulina López intenta elevar la consciencia en torno a los feminicidios y la violencia de género en México; una pieza colaborativa que afronta al patriarcado, provoca la reflexión, exige justicia y preserva la memoria colectiva.

María Ponce propone con su indumentaria, no sólo desafiar las normas tradicionales de la moda, sino, además, desdibujar expresiones añejas preconcebidas sobre el género y lo binario. Redefine el concepto de belleza en la alta moda al ofrecer tallas inclusivas. En contraste con la normativa de la “talla cero”, sus piezas celebran una diversidad de formas corporales. Bárbara Sánchez-Kane, en su exploración de los límites entre moda y arte, promueve la fluidez de género, la suya es una práctica estética y una manifestación de identidad y expresión sexual. Por otro lado, Aurora Pellizzi honra los oficios tradicionales asociados con lo femenino, como el tejido y el uso de materiales domésticos, para crear obras que navegan la complejidad entre la escultura y el tapiz e impregnan el diseño y el arte con una rica textura de significados y usos.

Estas diseñadoras, así como muchas otras en diferentes partes del mundo, contribuyen a una visión ampliada de lo que el diseño puede ser y hacer, al integrar consideraciones de género que cuestionan las convenciones y fomentan una comprensión más rica de la experiencia humana. Sus obras son testimonios de cómo la perspectiva de género puede ser un factor trascendental en la configuración de un diseño que es global en su alcance y local en su expresión, lo cual tiene impacto tanto en las nociones estéticas como en la función y el significado del diseño.

repensar la tradición

En las dos primeras décadas de este siglo, muchas diseñadoras han decidido mirar a la tradición. Algunas por necesidad o conveniencia, otras por costos, inercia, convicción o ideología, apelan de manera continua al acervo cultural nacional que remite lo mismo a formas ancestrales que a imágenes de la cultura popular y del entorno urbano. Imágenes y objetos cargados de humor y de referencias cotidianas que intentan hacer la vida del usuario más llevadera, si no de manera funcional, sí de manera simbólica. Optan por trabajar con talleres locales y por emplear materiales tradicionales que reflejan

identidad y cultura. Procesos que comenzaron sin una conciencia, pero que ellas han logrado redirigir para competir en el mundo, generar una identidad contemporánea asociada al territorio, al tiempo de ocuparse de problemáticas sociales, ambientales y económicas actuales y de sus posibles soluciones.

Pilar Obeso es diseñadora textil y de moda con maestría en Negocios de Moda por Centro. Como gestora y curadora de proyectos y exposiciones de diseño moderno y contemporáneo en México, ha colaborado con distintos museos e instituciones, tales como la Casa de México en España, el Museo Nacional de San Carlos, el Museo Franz Mayer, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac), el Museo del Objeto del Objeto (modo), el Palacio de Hierro y Cinépolis. Imparte clases en Centro y en el Instituto Tecnológico de Monterrey. Ha participado en seminarios internacionales en la Fashion Institute of Technology en Nueva York y el Institut Français de la Mode en París. Fue beneficiaria de la residencia de diseño Crafting Futures (2019-2020), auspiciada por el British Council y becaria del Programa Jóvenes Creadores (2017-2018). Actualmente trabaja en una exposición sobre la representación de la mujer en el arte, la moda y la cultura popular desde el siglo xvi hasta mediados del siglo xx.

Diseño en femenino. México presente es un acercamiento al diseño creado por cuatro generaciones de mujeres, que permite recorrer sus trayectorias: aportaciones, ideas, posturas políticas y laborales, redes sociales y profesionales, diseños y creaciones, para apreciar sus devenires y logros.

Derivada de la exhibición que tuvo lugar en el Museo Franz Mayer, en la Ciudad de México, entre diciembre de 2022 y abril de 2023, esta publicación incluye piezas de diseñadoras nacionales y extranjeras que han desarrollado su práctica en este territorio, desde el periodo moderno y hasta el inicio de la segunda década del siglo xxi; así como obras de creadoras de pueblos originarios, activas durante el siglo xx y en la actualidad.

Más que una revisión histórica, Ana Elena Mallet y Pilar Obeso, expertas en diseño mexicano y curadoras de la muestra, destacan, revisan y documentan las obras de una comunidad de mujeres que ha apostado por hacer del diseño su profesión y modo de vida. Lo que se encuentra en el corazón de esta propuesta es la intención de hacer visible lo femenino y acompañar su expresión de significados renovados, para desmontar dogmas en torno al diseño, recontextualizar la labor de las mujeres y ampliar la visión de esta disciplina.

Las autoras son pioneras en abordar el trabajo de más de cien diseñadoras en México con un enfoque de género y suscitar así la reflexión sobre lo femenino en la creación, para revaluar el concepto tal que actúe no como una cualidad exclusiva de las mujeres, sino como una forma de habitar el mundo.