L'Espill. Número 12. Hivern 1981

RAFAEL

SOLBES

(València 1934-1981) féu els estudis de Belles Arts a I’Escola de Sant Caries de València. En 1964 participà en el moviment artístic Estampa Popular, d’on sorgiria, dos anys més tard, 1’Equip Crònica, format definitivament per el1 i per Manuel Valdés.

L’Equip Crònica, desaparegut amb la mort de ‘Solbes, representa un dsls intents més aconseguits de renovació de les arts plàstiques al País Valen& en des dècades de 1960 i 1970. El seu èxit anà acolmpanyat per gran nombre d’exposicions i pel reconeixement de la gran crítica internacional, que n’ha assenyalat reiteradament la importància.

EbLISEU CLIMENT Editor Disseny, JOSEP HORTOLA I’SSN 0210-587

X

Dipòsit legal V. 2.686 - 1979 Impremta Nàaher Miracle, 7. València-3

EESPILL Revista trimestral dirigida per JOAN

FUSTER

Secretari Francesc

Pérez Moragon

Consell

Assessor

Romà de la Calle, Julià Esteban Chapapria, Sebastià García Martínez, Antoni Rico, Gustau Muñoz i Antoni Tordera

SUMAR1 ESTUDIS

1 ASSAIGS

PRESENTACI6 Joan Fuster ll L’ELEMENT RACIfONAL EN LA CREACI6 PLASTICA: L’EQUIP CRONICA Ricard Marín Viadel 15 LA FASCINAC DE LA CAVERNA: L’ITINERARI IMAGINATIU DE L’EQUIP CRONIICA Josep-Francesc Yvars 33 LES «INOTES» DE L’EQUIP CRONICA Arnau Puig 39

LES FORMES RITUALS AL «TIRANT LO BLANCH»: ALGUNES REFLEXIONS SEMIOTIQUES Vicent Salvador 43

EL SOCIALISME A LES COMARQUES VALENCIANES MERIDIONALS (1923-1930) Salvador Forner 53 TEXTOS

LITERARIS

ARQUEOLOGIA DEL SABER Joan Navarro 73

CAFÉ FET EXPRÉS Cremades i Arlandis 87 CRONIQUES

1 NOTES

NOVES APORTACIONS SOBRE LA DENOMINACIO «PAfS VALENCIA» AL SEGLE PASSAT 1 SOBRE LES OPINIONS ECONOMIQUES DELS SEUS AUTORS Ismael Valles 101 REFLEXIONS A PROPOSIT DEL COL,LOQUI INTERNACIONAL DE SOCIOLINGUISTICA Vicent Pitarch 107 IMATGES DE LES IMATGES DE LES IMATGES DE «LA GUERRA CIVIL»: L’EQUIP REALITAT, RECONSIDERAT Roma de ila Calle 115 LITERATURA

CATALANA A HGNGRIA Kálmán Faluba 124 CRDNICA CULTURAL Adolf Beltran Francesc Pérez Moragon 130

RESSENYES

BIBLIOGRilFIQUES

137

EESPILL

Q

UE POT fer un artista, avui, amb el seu art, si vol posar-lo al servei d’un propòsit de combat .o de -consciencia col-lectiva? Pense, sobretot, en el pintor i en l’escultor, Ni la tradició plastica, ni les tendències «modernes» que l’han substituida, no li faciliten massa les coses.

Totes les premisses estètiques al seu abast provenen d’un nivel1 històric i social que l’artista -1’artista en qüestióino reconeix com a seu 0 que almenys considera caducat. Fins i tot quan s’ha intentat un art proletari, hem pogut veure que, en bona part, el projecte s’ha reduït a simples repeticions de fórmules típiques de l’art burgés precedent.

Potser no podia ser sinó així. Pero també és cert que hi ha hagut teoritzants del marxisme més ortodox que s’han negat a admetre la hipòtesi d’un art proletari: no sé si el mateix Lenin. Tant se val. En el fons, ara, la qualificació de classe no ha de recaure tant sobre I’art -estilcom sobre l’tís que li puguem atribuir.

Quan la recepta del realisme socia-funcióll

lista estava més de moda, Picasso va pintar Gueunica i Les massacres de Corea, quadres excepcionals, d’una virulència gloriosa, que haurien hagut de tenir una eficàcia sense precedents.

Es probable, tanmateix, que el pinzell de Picasso no fos, en les seues formes, tan popular com els trucs pompiers del realisme socialista. 1 tot indueix a creure que no: que no era tan popzdar. Perquè la trista veritat és que el poble encara no està en condicions de consumir picassos, i aixo és, al capdavall, un símptoma, i no pas el més insignificant, de l’alienació que pateix. De fet, totes les temptatives d’un art proletari, d’un realisme socialista, o com se’n vulga dir, limitades a l’aplicació de recursos formals preimpressionistes (i n’hi ha moltes), semblen partir d’una base falsa: la de creure que les preferències actuals del poble, en matèria d’art, són definitives, conclusió evidentment antihistòrica, si es pren al peu de la lletra. Mentrestant, l’altre art, burgés o no -diguem Picasso o Miró, diguem Tàpies-, per% herència futura per al poble, continuava i continua separat del poble: inútil, o quasi, per tant, de cara a una missió de lluita o d’ensenyanca, a escala de multituds.

El problema, dones, es planteja ací: quan l’artista, militant, no es resigna al cromo academic dels models stalinians, ni a la sempre provisional experimentació impopular dels ismes minoritaris.

El1 no sent vergonya de convertir el seu art en propaganda: per contra, desitja que, sense deixar de ser art, siga expressament propaganda.

Ben mirat, el seu propòsit tendiria a aconseguir un art catequistic, en el sentit més estricte de la paraula. Això ha d’implicar un retorn al poble, imprescindible, ja que el poble en seria el destinatari: fins i tot podríem precisar que en seria el destinatari exclusiu -en teoria, si més no-.

Al mateix temps, però, i paradoxalment, implicar& també una actitud contra eZ poble: o siga, contra les fossilitzades alienacions del poble. L’artista s’ha de valdre d’imatges i de nocions familiars a la massa, i alhora ho ha de fer destruint-les o injectant-los una virul&ncia revoltant, perquè aquelles imatges i aquelles nocions deriven de la rutina popular, viciada per la mateixa alienació que cal remoure. Una opció era aquesta: la d’assumir els clixés gràfics dels mass media habituals, i les reminiscències dún folklore latent, i sotmetre’ls a una manipulació expressiva que els inculque un valor d.e crit o de lli@ desmitificadors.

Mass media i folklore són consum quotidià del poble, però amb efectes d’hipnotisme criminal: d’encegar o de castrar el poble. 1 ara es tractaria d’aprofitar-ne la inèrcia, i distorsionar-la amb trets patètics o sarcàstics, a fi de capgirar la seua seducció, de reduir-la a termes irrisoris o d’obligar-la a contradir-se.

Es un camí, certament.

Potser un dels pocs camins que ofereixen possibilitats pràctiques. Situat en una projecció política, ha de provar la seua solvència pel grau i la forca de penetració que demostre.

1 aquesta penetració, em sembla, dependra de la dosi de vealisme sobre la qual opere l’artista.

El realisme autèntic no és més que lucidesa davant la realitat: saber veure i captar les realitats essencials, I’esquema viu dels antagonismes 12

EESPILL que esquincen la societat, la dialèctica dels fets i de les intencions.

No importa si això és explicitat amb unes formes o unes altres. Sí que importa, en canvi, la concreció, l’exactitud, el designi alliberador en què s’inspire. El resultat serà un art nacional-popular, com diria Gramsci.

La direcció és bona: immillorable.

1 les primeres temptatives, entre nosaltres -1’Equip Crònica-, també.

Joan FUSTER

13

EESPILL

L

f

ELEMENT RACIONAL EN LA CREACIÓ PLASTICA: L’EQUIP CRONICA

E

L 8 de desembre de 1965 s’inaugurava en la Sala Comunale de Reggio Emilia la primera exposició de 1’Equip Crònica, constituït de& nitivament per Rafael Solbes Solbes (Valencia, 1940) i Manuel Valdés Blasco (Valencia, 1942). Un any abans era difícil de preveure una expositió com aquella que es presentava aleshores.

Valdés era un pintor clarament informalista (Premi Especial per a la Pintura Abstracta en 1’Exposició Nacional d’Art Jove, Madrid 1963), mentre que Solbes s’enquadrava dins d’una figuració neoexpressionista.

Tots dos van estar seleccionats per Vicent Aguilera Cerni per a participar en l’exposició collectiva «Espanya Lluire», la qual recorregué diverses ciutats italianes i conclogué el 15 de maig de 1965 a Venecia.

Sols mig any separava el final duna exposició i l’inici de l’altra, pero la diferencia entre les dues era abismal. En una apareixien com dos pintors diferents, cadascun amb un llenguatge i una intenció propis, 15

OSPILL i en l’altra, amb una coherencia de plantejaments i resultats, amb una imatge peculiar com a equip, en la qual havia desaparegut la pinzellada amplia de Valdés i la distorsió expressiva de Solbes. La radicalitat d’aquest canvi, en tan poc de temps, és un fenomen poc freqüent en les arts plàstiques i prou difícil d’explicar.

VALENCIA

1964

Malgrat que Solbes i Valdés es coneixien des dels anys escolars, no fou sinó per l’exposició «Espanya Lliure» quan varen travar un contacte més intens. Durant l’estiu de 1964 mantingueren llargues converses amb altres .pintors i crítics: Juan Antonio Toledo, Tomas Llorens, Martí Quinto, Anzo, Ana Peters, etc., en les quals es qüestionaren la propia labor plàstica i la seua inserció en el panorama artístic del moment. El resultat d’aquests contactes va estar la formació d’Estampa Popular de Valencia i el mateix Equip Cronica.

Els tres grans eixos que vertebraven les realitzacions plàstiques en la península a comentos de la dècada dels seixanta, l’informalisme, l’art normatiu i el realisme, tenien figures importants (encara que no les més representatives) en l’àmbit valencia. Eusebi Sempere havia estat un dels primers informalistes de la postguerra, i inaugura en 1949, a la Sala Mateu de Valencia, les seues primeres aquarelles abstractes.

Pel que respecta a l’art normatiu, fou precisament a través de les activitats del Grup Parpalló com s’havia recollit i impulsat novament a la labor realitzada per 1’Equip 57, 1’Equip de Còrdova, José Maria de Labra, etc.

El Valencia Ricard Zamorano fou, amb José Ortega, Agustín Ibarrola i d’altres, un dels més destacats promotors del moviment d’Espanya Popular, el qual agrupava en les diferents formacions (Madrid 1960, Biscaia 1962, etc.) l’incipient realisme.

LCom va entendre el grup de Valencia la trajectòria d’aquestes tendències?

L’informalisme, que havia inaugurat la producció avantguardista en la península després de la guerra (Grup Pórtico de Saragossa en 1947, Escola d’Altamira en 1948, El Paso 1957, etc.), aglutinava en gran part tot l’element antiacadèmic i antioficial, i es presentava com el gorg idoni per a la intransigencia visceral davant una circumstància aclaparadora.

L’esquincament de Millares, el crit de Saura, la gestualitat incisiva de Tapies, eren simptomàtics d’una posició clara i contundent contra el mimetisme i la mediocritat imperants.

L’alternativa informal s’estenia com l’alternativa del fet individual davant del social. L’artista es presentava com el testimoni profètic de l’existència de la llibertat i de la possibilitat de creació. La seua obra era l’expressió subtil d’una subjectivitat que es rebellava, que denunciava amb la seua presencia la sordidesa duna situació opressiva.

16

EESPILL «El artista debe de considerar legítima su visión de las cosas ~610 por ser suya, por tener una autenticidad; está obligado a deducir de tal premisa las consecuencias lógicas, expresando con la mayor fidelidad las realidades intuidas -0 inventadaspor él. Así lo han hecho los grandes creadores de todos los tiempos. La imitación, la repetición mecanica de modelos ajenos resulta la más grave y desastrosa manifestación de frivolidad estética, pues implica la destrucción del impulso creador y, por lo tanto, del arte.» l Així s’expressava Ricardo Gullón, membre destacat de la Escuela de Altamira, en un text que explicitava els objectius d’aquesta agrupa&.

La validesa de l’obra com expressió única, íntima i libèrrima del món subjectiu de l’artista era l’estendart esgrimit per la renovació informal.

Es per això que els informalistes, com a grup, malgrat les intencions i els objectius més o menys similars, en cap moment no deixaren d’actuar com a personalitats independents.

Allò que caracteritzava cadascun era la unicitat i la singularitat del llenguatge, la peculiaritat sintàctica i estilística.

A 1’Equip Cronica, pero, no li importava tant sostenir el mite de la llibertat de l’artista com substituir-lo pel de la responsabilitat social.

Solbes i Valdés es plantejaren la batalla amb tota amplitud i radicalitat. iEra possible desenvolupar una activitat plàstica creativa ey equip, 0x1 desapareguessen les diferencies individuals?, jera possible plantejar la labor plàstica en termes d’objectivitat i racionalitat, despullant-la de la matisació subjectivista característica?

Per a Solbes i Valdés treballar en equip no era una qüestió de simple juxtaposició de tasques, sinó l’estreta collaboració en cada un dels moments de la creació; no una simple coincidencia en els objectius, sinó en l’homogeneïtat dels processos i en la coherencia dels resultats.

El treball en equip exigeix, així mateix, una certa racionalització deds processos, racionalització que és aliena als pressupòsits informals, i que ells buscaven decididament.

Treballar en equip és, potser, la decisió més originaria i innovadora de Solbes i de Valdés. De fet, en la seua trajectòria artística, el treball en collaboració cobreix la part més extensa i interessant de la seua obra. Hi accediren, no directament, sinó després de moltes temptatives.

Abans de 1964 havien col-laborat amb el grup Art Actual, agrupació de joves artistes valencians. En fundar-se Estampa Popular de Valencia adopten com a grup una serie de decisions metodologiques quant al treball collectiu, i que fan referencia a: a) Utilització del gravat com a procediment.

’ GULLON, Ricardo: «Proyecto para la escuela de Altamira». Text citat en l’antologia de Vicente AGUILERA CERNI: La postguerra. Documentos y Testimonios.

Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural. Madrid, 1975. Volum 1, p. 70.

17

b)

Temàtica treta dels esdeveniments quotidians en l’ordre social, cultural i polític.

C) Utilització de la iconografia que brinden els mitjans de comunicació de masses. d) Adopció d’un to satíric, d’acord amb les intencions populars i critiques.

Quan en novembre de 1964 es planteja la possibilitat d’una exposició conjunta a I’Ateneu Mercantil de Valencia per part d’alguns membres d’Estampa Popular (emprant per primera vegada el nom d’Equip Cr& nica), la collaboració es fa més estricta: a) Desenvolupament temàtic uniforme per a totes les obres. En aquesta ocasió el motiu argumenta1 fou «emigració i turisme». b) La forma d’abordar-lo, l’aspecte concret que plantejaria cada obra, la seua conjunció amb la resta dels treballs, sera molt discutit pel grup.

El resultat de l’exposició fou que es posa de manifest que si es pretenia una vertadera coherencia com a equip, la imatge resultant era encara excessivament dispersa i diversificada.

D’entre els participants, Martí, Mensa, Peters, Solbes, Toledo i Valdés, únicament els tres darrers decidiren seguir aprofundint en la proposta que s’havia plantejat. Durant l’any que treballaren junts, perfilaren criteris metodologics que possibilitaren una més fecunda conjunció de feines, malgrat que encara la realització de cada obra era responsabilitat dún dels tres. Va ser a partir de 1965 -Toledo va haver d’abandonar el grupquan la collaboració es va fer total. ¿Per que aquesta obstinació per l’Equip?

«Ens seduïa el fet que dins de la figuració, el treball en collaboració podia introduir nous elements en la investigació lingüística, s’obria un camp desconegut en tot allò que fa referencia a la materialitat física de fer pintura. Volíem introduir dins del procés creador el factor de la racionalitat, possibilitar un intercanvi dialèctic per arribar a una anàlisi i una projecció crítica de la practica pictò’rica. Això ens pareixia un avantatge respecte del soliloqui subjectiu dún artista, d’alguna manera era també una reacció front a l’hipersubjectivisme que en aquells moments l’art abstracte espanyol tenis.» * En aquest sentit, la tendencia normativa, i en especial el mes lúcid dels seus representants, 1’Equip 57, oferia un major atractiu.

Enfront de la poetica de l’element singular, subjectiu, oníric, irracional, els normatius postularen una art compromés i racional, on les diferencies individuals restaven integrades en un treball de collaboració total. «La exaltación de la individualidad más o menos genial desemboca en el vedetismo. Identificar el vedetismo con la personalidad no es más que Z Entrevista realitzada per l’autor amb 1”Equip Crbnica el 24 de juny de 1980.

18

un intento grosero de justificar el intimismo a ultranza. El vedetismo es una forma de encubrir y deformar la historia. »El trabajo en equipo, que no busca el anonimato del individuo como un fin en una nueva concepción mística, utiliza la plástica, el cuadro, la escultura, como un medio de investigación que tiene por finalidad llegar a soluciones prácticas aplicables a los objetivos de uso diario, a la urbanización.»

3 La tendència normativa aconseguí de superar la dicotomia esquemàtica individu/societat, i en aquest sentit, aprofundir en la problemàtica de la funció social de I’art. L’activitat artística es planteja com un procés d’investigació objectiu, com un mitjà de coneixement de la realitat, i no com una simple constatació de l’expressivitat de l’individu.

L’obra d’art ha de vincular-se a la vida, a la quotidianitat, i fer-ho en un sentit positiu de transformació social. Aquest vincle exigeix una presa de posició clara per part lde l’artista: el compromís amb la realitat. ‘Compromís que, per a l’art normatiu, implica abandonar l’estret marc del Ilenc i de la galeria, i dirigir-se a l’objecte quotidià, a l’entorn ciutadà, al disseny i a lúrbanisme com a síntesi nuclear de totes les activitats plàstiques. Pero, per a un desenvolupament efectiu en aquest sentit, no sols és necessària la intenció de l’artista, sinó també el concurs de condicions econòmiques i polítiques adequades. Aquestes condicions no existien als anys seixanta, i els projectes i investigacions normatius mai no deixaren de ser això mateix: projectes i investigacions.

Atrapats en el pla experimental, mediatitzada l’obra per la rigorosa an&lisi formal, no assoliren la transcendència social que es plantejaven al principi. En els seus treballs pictòrics, els normatius «no saberen superar la identificació avantguarda-art abstracte. Aquesta fou la principal diferència per la qual nosaltres -ens diu 1’Equip Crbnicano anàvem exactament en aquest sentit».4 El rigor analític del normativisme, igual que el gust per l’element matèric en l’informal, absorbíen la forca de l’obra en un sentit centrípet, on la potència plàstica es convertia en fi i no en un mitjà. Per a I’Equip Crònica era necessari primar la referència a una realitat quotidiana i concreta, sobre la retòrica ampullosa dels procediments informals o la rigidesa analítica de les obres normatives.

Lüs i l’abús de la metàfora, com a recurs sistemàticament emprat per uns i altres, conduïa a una ambigüitat significativa que desvirtuava el possible sentit denunciant que l’obra abrigava. Calia evitar la simbolització genèrica com a recurs constant, i plantejar obertament les situacions reals, amb referències concretes i àdhuc anecdòtiques (si era necessari), a fi d’aconseguir l’eficàcia social que es pretenia. s EQUIPO57: «Interactividad del Espacio Plásticor>. Text citat en I’antologia de V. AGUILERA,CERNI, ressenyada en la nota l.“, volum 1, pp. 162-163. ’ Entrevista realitzada per I’autor amb 1’Equip Crònica el 24 de juny de 1980,

19

CESPU Per això, la tendència realista fou el punt de referència més sollicitat, ja que oferia més expectatives. La intenció originària de Solbes i Valdés, tant com a membres d’Estampa Popular com de 1’Equip Crònica, fou i continua essent decididament realista. Realisme entés com a worrespendencia de los contenidos éticos que el artista propone con las líneas directrices de los deseos y las aspiraciones sociales del pueblo»?

La tendència realista, la trajectòria magnífica de la qual en el primer terc del segle havia donat llum a importants obres i artistes (Josep Renau hi ocupa un lloc destacat), únicament es va mantenir viva en els primers anys de la postguerra a través de l’obra de José Gutiérrez Solana.

Quan, vint anys després de la seua mort, 1’Equip ‘Crònica reprenga la proposta realista, les seues obres apuntaran en un sentit diferent al que plantejà Solana. Davant de la mediocritat i la misèria, la vida acabada i sense perspectives dels personatges de Solana, Solbes i Valdés plantejaran nous horitzons: els seus personatges deixaran de situar-se en la sordidesa per traslladar-se a una situació d’explotació, la misèria esdevindrà opressió, la mediocritat i la negrura no seran pintades com una cosa conatural sinó com a efecte dúna situació que cal transformar decididament.

Després de l’obra de Solana, el realisme com a tendència no va tenir una importància rellevant fins que el 1960 es fundà 1’Estampa Popular de Madrid. El moviment Estampa Popular pretenia d’aglutinar al voltant de l’obra gràfica una sèrie d’artistes enquadrats en diferents estils i tendències, en els quals, però, es podia descobrir una intenció realista explícita 0 latent. iQuina era la imatge del realisme a primeries dels anys seixanta?

Valeriano Bozal el qualificava de «realisme crític expressionista», però més que la denominació ens interessen les característiques.

Aquest tipus d’imatge, que les obres de José Ortega o Agustín Ibarrola exemplifiquen perfectament, oferia alguns avantatges quant a la intenció popular: a) Permetia una representació clara d’aquells personatges i situacions que es consideraven exemplars per la tipicitat o simbolisme: les mans terroses del camperol, el rostre brutal del policia, la contundència de les eines de treball, aconseguien superar en gran part l’ambigiiitat de la imatge informal. b) Aquest tipus d’imatges no permeten tan àmplia varietat interpretativa com les pinzellades enèrgiques o les subtils harmonies cromAtiques. Els continguts quedaven patents amb major claredat i rotunditat. c) La distorsió expressionista permet d’emfasitzar aquells aspectes que es consideren més simptomàtics i incisius: el campero1 és el campes LLORENS,Tomàs: «Manifiesto de Estampa Popular de Valencia,. Recollit fntegrament en el catàleg de l’exposició antològica realitzada per 1’Equip Crònica en la Galeria M ll de Sevilla, en abril i maig de 1975.

20

rol paupèrrim; els atributs del poder s’eixamplen, s’ageganten fins a resultar aixafadors. d) Malgrat la voluntat evident de primar els aspectes d’eficàcia, immediatesa i claredat dels continguts, enfront de la retòrica del llenguatge, la distorsió expressiva possibilita també incorporar a l’obra les virtuts plàstiques de l’informalisme: el vigor del trae, el contrast cromàtic, els efectismes matèrics.. . en una paraula, aglutinar en una mateixa obra les qualitats formals amb el contingut mordac. e) D’altra banda, aquest tipus de llenguatge, hereu d’una llarga tradició visual, aconsegueix una interpretació fàcil, una claredat expositiva d’acord amb les intencions ‘populars amb les quals es realitza. La mateixa temàtica entronca amb un passat d’indubtable prestigi: les gitanes de Nonell, els obrers i els camperols d’Aureliano Arteta, els tipus miserables de Picasso.. .

Pero per a 1’Equip Crònica, malgrat que la intenció i el sentit de les obres d’aquest realisme crític expressionista són en principi correctes, no s’adopta un procediment adequat per a dur-los a terme: un llenguatge expressionista és un recurs ja caducat, en gran part incongruent amb les noves exigències del moment, i adoptar-lo implica, en certa mesura, continuar sostenint que un contingut clar esta renyit amb una investigació formal rigorosa. D’altra banda, aquest tipus ‘de llenguatge és popular sols aparentment.

Al cap i a la fi, l’expressionisme és un Ilenguatge propi del món tancat de la pintura, de les galeries i dels museus. Les societats industrials són productores de tot un univers iconogràfic que no respon al paradigma expressionista: el cinema, la televisió, la premsa, els còmics, etc., són els qui conformen i deformen els hàbits visius de tota una època i que l’artista no pot deixar de tenir en compte.

Enfront de la imatge del realisme crític expressionista, l’Equip Crònica proposa Idos canvis fonamentals: a) Substituir una temàtica típicament rural, marc adequat per a tot tipus de miserabilisme i tipisme, per una temàtica decididament urbana. El paisatge no ha de ser el de les muntanyes resseques i àrides, sinó l’aglomeració del barri perifèric; no les eines de Ilaurar, sinó els electrodomèstics estandaritzats; no l’ase ancestral, sinó el dinàmic «Seat siscents». b) Substituir la distorsió subjectivitzada per la presentació objectiva. La imatge no ha de tamisar-se necessàriament en la intimitat de l’artista; la labor id’aquest no és tant la representació artificiosa amb additaments emotius i sentimentals com l’anatomia rigorosa de l’entorn visual quotidià. Aco implica orientar els esforcos més que cap a l’elaboració duna imatge i un llenguatge originals, cap a l’anàlisi que ofereixen despersonalitzats, els mitjans de comunicació de masses, llenguatges convencionals i objectius.

En l’adopció d’aquestes decisions, és molt important la influencia 21

d’una nova tendencia figurativa, el pop art, el qual, precisament en 1964, any en que sorgeix I’Equip Crònica, rep el suport de la crítica europea, arran de la concessió a R. Reuschemberg del primer premi de la Biennal de Venecia.

L’ascendent pop és innegable en els primers anys de 1’Equip Crònica, encara que seria erroni considerar l’obra de Solbes i de Valdés simplement com una varietat nacional del moviment anglo-saxó.

En realitat, dquines són les similituds i quines les diferencies?

Ens centrarem en dues qüestions: les intencions i el llenguatge.

El llenguatge pop és un llenguatge adoptat de tres àmbits visuals diferents: la fotografia (de premsa o ‘de publicitat), el dibuix tècnic i la sintaxi propia dels mitjans de reproducció mecànica d’imatges.

En tots tres, encara que amb la peculiaritat propia, podem trobar característiques comunes: a) Absoluta impersonalitat de la imatge resultant: tant els uns com els altres poden jugar dins d’un reduït marge d’elements i, el que és més important, en gran part normalitzats. b) La gran difusió que tenen en els àmbits més diversos de les societats industrialitzades.

Difícilment podem anar entre la geografia urbana sense veure’ns asservits per rostres enormes que, amb una mirada suggestiva, ens mostren el producte meravellós.

L’objecte més diminut cobra, engrandit pel cartel1 publicitari o reiterat enutjosament a les parets, una importancia visual preeminent. c) Aquesta quotidianitat i impersonalitat, juntament amb la fidelitat a les aparentes visuals dels objectes, fan que estiguen considerats, per part del públic, com representacions objectives del món visual.

Pero encara que el llenguatge pop oferia innegables allicients, ¿és la mateixa la intenció que anima els artistes pop i 1’Equip Crònica? En absolut. Precisament per això 1’Equip Crònica sera repropi a considerarse com a adscrit al pop. Per a ells, la proposta realista enclou necessàriament una mirada crítica que sàpia veure en qualsevol situació quotidiana el complex entramat social que fa possible aquesta situació, amb el fi de poder dotar l’obra dún sentit coincident amb els interessos objectius de les classes explotades. Aquesta dimensió social és la que no apareix en les obres pop. La intenció diferent a que apunten els uns i els altres s’articula sobre un punt fonamental: el contrast. Aquest no és simplement un recurs estilístic, una figura del llenguatge, sinó quelcom que impregna el sentit últim de les obres de 1’Equip ICronica. El contrast s’estableix a dos nivells. a) El contrast a nivel1 individual: l’oposició subjecte-objecte.

En la imatge pop, l’objecte es fa omnipresent, i sols hi ha lloc per a ell, amb la desaparició de l’element huma com a tal. La figura humana hi apareix únicament en funció ,de l’objecte.

El mateix home arriba a transformar-se en objecte: la noia-reclam22

publicitari de Me1 Ramos, els confortables nus ‘de T. Wesselmann, les noies-taula d’Allen Jones, etc. El subjecte huma sols pot distingir-se de l’objecte per la morfologia peculiar, pels trets més característics de la seua anatomia.

Se situa al costat dels objectes que l’envolten en un pla de simple concatenació espacial, incapac d’establir cap relació amb allò que l’envolta.

Pel contrari, per a 1’Equip Crònica, l’element fonamental sera l’individu, i els objectes estaran en funció seua. L’objecte sera l’objecte desitjat, l’objecte que aliena, que deforma, que deshumanitza, pero en cap moment no podrà confondre’s amb el subjecte. b) El contrast a nivel1 social: alienant/alienat.

A 1’Equip Crònica li interessa sobretot descobrir i reflectir l’origen, la causa d’aquesta situació de consum. No és prou patentitzar la imatge del cartel1 publicitari o de l’aparador de supermercat, sinó que cal descobrir l’element social subjacent a aquesta manifestació.

La imatge que ofereix l’enorme anuncia pubilcitari no és la imatge duna situació real, sinó la d’una f ictícia.

El pop art es dirigeix a l’objecte de consum, el descontextualitza, n’adopta la suggestió de les formes i dels colors, els quals aconsegueixen barrotar l’espai plàstic. L’Equip Crònica, tanmateix, vol presentar la dualitat social que es constitueix al voltant d’aquest objecte: industrial/obrer, venedor/consumidor, possessor/desposseit.

La distancia que els separa del pop art és la que els apropa a la Figuració Narrativa o Nova Figuració. Aquesta no arriba a constituir-se com a moviment estable, pero agrupa una serie de crítics i artistes com G. Gassiot-Talabot, Arroyo, Aillaud, Recalcati, Adami, Erró, Telemac, etc., al voltant d’exposicions com «Mitologies Quotidianes ID, París 1964, «Le Monde en Question», París 1967, «Kunst und Politik», 1970, etc., els títols de les quals evidencien la clara intencionalitat política subjacent a les obres. «Las fuentes de las “Mitologías” habría que buscarlas, sin duda, en un período histórico bastante amplio, pero sobre todo en esta pujante ascensión que a partir de 1960, lo mismo en América que en Europa, nos hacía asistir a una revisión desgarradora del proceso creador y de la actitud ,del artista frente al mundo. . . La determinación de tales artistas no es, pues, necesariamente la ‘de proporcionar una información explícita, ni estrictamente discursiva, sino realizar una apropiación de la realidad, sometiéndola a su propia clave de desciframiento y haciendo la necesaria filtración para que, entre esa realidad y la obra, exista una distancia, un hiato, una transposición.»

6

6 GASSIOT-TALABOT, Gerald: «Mitologías cotidianas, da figuración narrativa, la pintura política». Article publicat en l’obra collectiva El arte de nuestro tiempo.

Ediciones Al-borak, Madrid 1972, volum II (Corrents figuratius des de 1945), pàgines 271 i SS.

23

LA CONSOLIDAC

DE L’EQUIP:

1966-1970

Durant aquests cinc anys 1’Equip Crònica es consolida en l’ambit artístic, tant nacional com internacional, com a alternativa innovadora i valuosa als problemes que planteja l’activitat plàstica. Realitzen exposicions en les principals ciutats de la península i a l’estranger; a més a més, participen destacadament en les collectives del moviment Nova Figuració o Figuració Narrativa, en les quals apareixen al costat d’aquelles figures que en els comentos de 1’Equip havien estat punts de referencia importants: Arroyo, Aillaud, Recalcati, etc.

Durant aquests anys realitzen tres series: «La Recuperació», «Guernica 69» i «Autopsia d’un ofici», en les quals desenvolupen les característiques fonamentals d’allò que en seria la trajectoria posterior.

En certa manera, són les primeres series enteses com a conjunts d’obres que responen a una mateixa temàtica i a un mateix plantejament, a diferencia de les obres que havien realitzat fins aleshores, el sentit narratiu de les quals acabava en cada obra concreta, mentre que ara el tema és desenvolupat quadre a quadre, i integrat en un conjunt complet, encara que no tancat.

En aquestes series recullen els procediments assajats a les obres anteriors, que cristallitzen en una concepció de l’obra i en un tractament de la imatge plàstica típica i característica de 1’Equip Crònica, els trets fonamentals de la qual són: a) Utilització sistemàtica de referències iconogràfiques extretes de les grans obres de la pintura. Aquest recurs és utilitzat per gran quantitat de pintors, pero rarament amb el rigor i l’assiduïtat de Solbes i Valdés.

En primer lloc, la cita permet posar de manifest la convencionalitat, la historicitat, l’educabilitat i la sensibilitat de la mirada, tant de l’espectador com del pintor. La imatge adoptada remet a tota una serie d’associacions, que ells tergiversen, contradiuen o aprofundeixen.

La historia de la pintura és aquí i en cap moment no es pot eludir la seua presencia insistent. Es podrà reprendre, transformar o transgredir, pero no es podrà mai oblidar. Amb això no pretenen un repàs erudit del passat, sinó fer patent i aprofitar la complexitat semàntica adherida a cada imatge.

D’altra banda, per a l’Equip, una menina de Velázquez, una maja de Goya o un arlequí de Picasso són motius tan avinents com els tradicionals paisatges i natures mortes. De fet, en el treball del pintor és molt més decisiva la representació pictòrica que no el propi referent.

Quan Goya pintava la família reial li importava molt més que el personatge regi els quadres de Velázquez; i a Picasso, quan intentava el retrat de G. Stein, li preocupaven més els retrats ‘de Goya i Velázquez que no la fesomia de la seua amiga. El més important sempre és la imatge 24

plàstica resultant, tant en els aspectes temàtics com en els formals. Els monjos que pinta 1’Equip Crònica, en cap moment no poden confondre’s amb els del Greco.

La semblanca d’ambdues imatges estar& més prop de la que es produeix entre les ruïnes romanes i els gravats de G. B. Piranesi que entre I’original i una reproducció fotogràfica. És la transgressió del model allò que últimament caracteritza la labor de I’Equip. b) Síntesi de tintes planes: les figures que poblen els llencos, ja siguen extretes d’altres obres o representació d’un objecte natural, es conformen mitjancant la juxtaposició de superfícies de color uniforme, nítidament delimitades.

Aquesta sintetització esquemàtica del volum i del color, típica del llenguatge de la publicitat, ,del cartellisme polític o comercial, i del còmic, és un recurs impersonal, convencional, pero no per això menys significatiu.

Malgrat que les imatges de l’Equip, per la seua esmerada elaboració, difícilment podrien assimilar-se a la normalització característica dels procediments abans esmentats, aconsegueixen de mantenir-se en l’àmbit dels llenguatges estandaritzats.

Davant de la pinzellada sucosa, el grafisme impulsiu o la voluptuositat de l’element matèric, la defensa de la textura Ilisa, DDEla tinta plana, de la nítida delimitació del color, com a textura i aplicació del color propies dúna pr,actica específicament pictorica és una de les constants de 1’Equip Crònica. c) Utilització de les series: «El sentit de la serie és abordar exhaustivament un tema, bé de forma narrativa, bé acumulativa, per poder extraure’n tots els sentits possibles que pogués tenir i per situar l’espectador davant d’un discurs obert per complet.»’

Encara que la utilització de la serie queda explicitada en el primer manifest de 1’Equip Cròaica (1964), és en aquests anys que adquireix el sentit definitiu. En un primer moment, cada quadre era la resposta concreta a un tema o noticia determinada.

La immediatesa amb que era contestada aquesta, no permetia desenvolupaments amplis. Un mateix suport es fraccionava segons uns diferents recursos (quadrícula, joc de l’oca, etc.) amb el fi d’accentuar el procés narratiu.

Amb Guernicu 69 s’inaugura un procediment d’elaboració ,més ampli i complex. La notícia, el motiu extern, l’esdeveniment que originara la serie és simplement l’espurna primera que desencadena una llarga reflexió al voltant d’una problemàtica general, la complexitat de la qual aconseguiria de barrotar un sol quadre: prima l’elaboració sobre la immediatesa.

Una vegada definit el tema, del qual cada obra abordara un aspecte concret, comenca una amplia fase de documentació gràfica, literaria, etc. ’ Entrevista

realitzada per l’autor amb 1’Equip ,Crònica el 24 de juny de 1980.

25

Posteriorment, sobre un esbós ràpid es defineix cada un dels llencos i es decideix sobre l’aspecte general de la serie: format, procediment, composició, color, etc. Tant un com l’altre treballen en tots els quadres els diferents processos de realització.

Quan una obra esta pràcticament resolta, es ‘passa a la següent i sols s’acaba definitivament quan la serie esta completa.

La mirada crítica de Solbes i de Valdés jutja no sols cada una de les obres per separat, sinó com a parts ,d’un conjunt. Hi ha quadres sencers que són rebutjats perquè sobrecarreguen el conjunt o perquè no funcionen correctament dins de la serie. Sols quan esta totalment acabada es pot apreciar el paper exacte de cada quadre dins del conjunt. d) El Ilenguatge de la pintura: l’última serie realitzada en aquest període, Atltòpsia d’un ofici, aborda una temàtica, la pintura com a activitat i com a Ilenguatge, que es mantindrà constant en tota la .producció posterior.

Des d’ara l’obra de 1’Equip Crònica es construeix sempre en un front doble: la realitat i el llenguatge ,plàstic com a element de la realitat. ¿Per que surt aquesta necessitat d’abordar la pintura com a activitat i com a llenguatge des d’uns pressupòsits realistes? Hi ha dues raons fonamentals: a) El reconeixement del fenomen artístic com un fenomen més de la realitat i no com quelcom bandejat, exterior al conjunt dels fenòmens socials. «No consideramos la actividad artística como una actividad autót noma, pero ello no quiere decir ,que pensemos que el conocimiento de dicho fenómeno pueda explicarse exclusivamente en función del entorno en que se produce. Estos paralelos son tan mecanicistas como frecuentes. La actividad artística posee leyes que le son propias, y para nosotros, sólo el desconocimiento de estos mecanismos del lenguaje en cada caso concreto, así como del análisis del medio donde se producen, lugar y tiempo también concretos, se podrán extraer respuestas productivas.» ’ b) La crítica del concepte d’art social, que desenvolupen en dos aspectes. Duna banda és necessari reconéixer que l’obra d’art pictòrica, el quadre, no té una incidencia directa sobre el medi social. La seua repercussió esta mediatitzada per institucions, processos i situacions que escapen en gran part a l’artista plàstic com a individu. Duna altra banda, seria ingenu considerar el Ilenguatge plàstic com un llenguatge immediat o natural, oblidar l’especificitat del mitjà que empra i sucumbir al mite de la comunicació directa.

Aquesta diversificació del problema no fa sinó crear-ne d’altres nous i a nivells més complexos. La necessitat de parlar de la pintura des de la pintura mateixa complica la lectura de les obres. No és una deliberada recerca de complexitat, sinó la constatació de la dificultat del problema que s’aborda.

8 EQUIP CRÓNICA,catàleg de la seua exposició en la Galeria Juana Mordó, Madrid 1976, p. 13.

26

EL

DESENVOLUPAMENT

DE

LA

PROPOSTA

PLASTICA:

1970-1981

Durant aquests deu anys, 1’Equip Crònica ha pintat uns tres-cents llencos, agrupats en catorze sèries, l’última de les quals, La Transició, actualment en elaboració, va estar exposada pel mes de ,maig a la galeria Maeght de Barcelona.

En tota la seua obra podem descobrir tres temes fonamentals, obsessius si es vol, que es repeteixen constantment: art i societat, l’activitat pictòlrica i el llenguatge plàstic. Tots tres es pinten estretament relacionats, però cada sèrie fa una insistència especial en un dels aspectes. a) Art i 8societat. LQuina és la funció social de l’art? iCorn es relaciona l’activitat plàstica amb el conjunt dels fenòmens socials? Aquesta serà la problemàtica fonamental de la sèrie Policia i Cultura. En moltes ocasions els problemes es plantejaran, però no es resoldran, i la mateixa obra es proposarà com un element nou en la solució. ¿En quin sentit l’obra plàstica pot articular-se com a resposta als esdeveniments polítics? La resposta no pot ser la mateixa abans que després d’haver pintat Variacions sobre un «paredón». En altres ocasions la sèrie explicita solucions plantejades en altres obres o en altres moments. iQuina és la relació entre obra d’art i cartel1 de propaganda?

La sèrie EZ Cartel2 desenrotllarà aquest tema. b) La pintura com a llenguatge.

Aquesta és la problemàtica que abordar% 1’Equip Crònica amb més insistencia, i donar& a les sèries títols ben explícits: Veure i fer pintura; Retrats, natures mortes i paisatges; La subversió dels signes; La trama. Hi apareixeran referències constants a la pintura clàssica espanyola, a les obres de les avantguardes de comencos de segle i als grans realistes, com a focus fonamentals d’interés. Davant ,d’ells, 1’Equip Crònica se situar& com atent espectador i com audac constructor. c) L’ofici de pintor. ¿En què consisteix l’activitat de pintar?, iquins en són els mecanismes i els processos?, iquina la metodologia?

La sèrie INegra conjuga aspectes *històrics amb elements autobiogràfics.

Ofici i oficiants és un desenvolupament sistemàtic del problema.

Aquestes sèries són, possiblement, les més conegudes del públic de *Valencia, a través ‘de les diverses exposicions a la galeria Val i 30. No s’esdevé el mateix amb les obres realitzades en els tres últims anys, en les quals s’observen canvis decisius respecte a la labor anterior.

ENTREVISTA R. Malón.-Amb s’obre un període i nous materials.

g

la sèrie d’EZ Billar, a partir de 1977, pareix que nou en la vostra producció plàstica, amb nous temes

9 Entrevista realitzada per I’autor amb 1’Equip Crònica el 5 de marc de 1981.

27

EESPILL Equip Crònica .-Els canvis, en el nostre cas, solen ser poc bruscs, sense grans ruptures. Habitualment, l’última serie apunta ja el que pot ser la següent.

Fins fa poc la iconografia de cada serie sol ser molt concreta, pero ara els temes i les imatges comenten a entrecreuar-se en series diferents.

Per exemple, durant la realització dels quadres de CvCsnicade Transició hem pintat altres que corresponien a una serie cronològicament anterior (encara que, òbviament, datant cada quadre en el seu temps concret de factura).

El període de transició respecte a l’obra anterior s’inicia d’alguna manera amb El Billar. Hi plantejàvem a nivel1 argumenta1 una preocupació concreta per les característiques i normes específicament pictòriques.

Tot i això, les solucions en la practica continuaven responent a la nostra manera de fer tradicional, i per això EZ Billar, malgrat la seua brillantesa formal, plantejava els nous problemes bàsicament en el camp conceptual.

Més endavant, i a poc a poc, comenten a aparéixer els nous continguts plàstics que en El BiZZausols eren símptom’es teorics. Una petita serie de dibuixos, pastels i gouaches que vàrem fer abans de La Ciutat i que exposàrem a Cadaquès, marca de fet la primera temptativa real de renovació que has esmentat. La mateixa cricumstància de fer dibuixos és ja un símptoma ‘clar de canvi, ja que fins aleshores sols havíem realitzat esbossos funcionals referits als quadres i no com treballs independents.

R. Marín .-La vostra producció anterior es caracteritzava per l’absència del natural; el ,sentit ‘de l’atmòsfera estava absent. Amb «El Billar», en canvi, introduïu en les obres el paisatge, l’interior com paisatge tancat, i en «La Ciutat» i «Els viatges» el paisatge obert, iquin sentit té aquest canvi?

Equip Crhica.En certa manera, respecte d’El BiZZar es pot parlar de pintura «del natural».

El motiu són les sales dels coneguts billars Colon de Valencia, pero la manera d’enfrontar-se a aquest «natural» no fou directa com s’esdevenia per exemple amb els impressionistes, que muntaven el cavallet davant del «motiu». El nostre sistema es basa en freqüents visites a les sales per observar-los directament, prendre dades fotogràfiques, elegint angles i punts de vista, valorant les llums i el clima ambiental, etc., i posteriorment elaborar totes aquestes dades en l’estudi.

Igual succeí amb la serie La Ciukzt. Quan ens plantejàvem de fer un ce1 o una panoràmica urbana preníem com a referencia una foto, el record d’un clima i àdhuc el repertori, més o menys interioritzat, de la iconografia que en la Historia de 1’Art hi hagués sobre aquests temes.

No es tracta d’una representació directa, ull-paisatge, sinó d’una elaboració que procedia d’experiències mes complexes que l’estricta sensació visual davant del model.

28

Per intentar aclarir el que hem dit, podríem parlar, per exemple, de les diferencies existents entre dos pintors com Monet i Cézanne davant del problema del «natural ». Per al primer, natural és tot allò que el seu ull registra, allò que veu i trasllada al llenc amb una gran mestria i una immediatesa prodigiosa.

‘Cézanne, en canvi, que també se situa insistentment davant de la muntanya de Sainte Victoire, planteja un altre tipus de problemes, circumscrits al quadre mateix. Segurament miraria prou més el quadre que no el natural; la relació que li preocupava no era tant l’exist’ent entre allò pintat i el model, com la de les diferents parts de la pintura mateixa. Cézanne es proposà de crear les bases d’un sistema pictòric nou, i és per això que l’art contemporani és impensable sense el seu impuls. Monet, altrament, fou més un virtuós que no un innovador.

R. Marín.-En aquestes series, i en relació amb la introducció del natural, que ocupa el centre de la imatge, hi ha un desplacament, una disminució de les referències iconogràfiques extretes del món de la pintura. Les cites estan pràcticament absents.

Equip Crònica.Efectivament, hi ha la intenció que les imatges no partesquen exclusivament de la iconografia de la pintura. Fins a cert punt abandonem o matisem les referències directes a quadres. Quelcom d’això va succeir ja en la serie Negvu: allí les imatges centrals provenien del món del cinema.

En I’obra més recent reprenem com a base les referències a i’art contemporani, pero amb una matisació diferencial, la qual consisteix a abordar aquestes imatges scom a models a interpretar, models sobre els quals desenrotllar una investigació pictòrica.

En aquest sentit s’allunyen cada vegada més del collage sintètic i funcional del nostre treball anterior, i adquireixen una autonomia major respecte al model.

R. Marín.-Ara apareix també un altre problema plàstic abans inexistent: la representació del moviment.

En La Ciz@t els personatges caminen, avancen, es creuen, etc.: si bé abans també apareixien figures agitades, cavalls que renillen, personatges que fugen, en remetre directament als quadres de Velázquez o Goya, a imatges fílmiques, el problema es planteja en termes molt diferents. En introduir aquest tipus de problemes, la representació ‘de l’espai, de l’atmosfera, del moviment, considere que es fa una reorientació cap als problemes clàssics de la pintura.

Equip Crònica .-Aquest apropament a l’art clàssic i especialment al barroc és evident, pero de qualsevol manera voldríem insistir en la relativitat del canvi de que hem parlat, ja que, al fons, un dels punts centrals de la nostra lreflexió segueix situat en el fenomen de les avantguardes i de la practica pictòrica en relació amb aquesta qüestió.

R. Marín.-

exposicions

iA que es deu que des de fa alguns vostres a Valencia?

29

anys hi haja poques

Eqtip CrònicaiCertament, l’última exposició personal a Valencia fou la d’E2 BiZIau, i també hi ha hagut alguna collaboració en collectives.

No hi ha raons molt precises sobre aquesta circumstància, encara que podríem parlar de l’escas estímul que proporcionen les respostes culturals i socials en aquests últims temps. El desenvolupament cultural valencia no és gaire encoratjador, creiem, malgrat els canvis polítics i la proliferació d’artistes i intellectuals.

Pareix com si una certa perspectiva dels objectius ,político-culturals s’hagués perdut, o almenys enfosquit. Les anteriors actituds i iniciatives en el front cultural i artístic, per no parlar del polític, han deixat pas a desencisaments i escepticismes de tota mena (potser en aquest darrer cas no ens pareix tan negatiu, ja que ser escèptic implica, entre altres coses, I’abandonament de , les actituds de fe a ultranca).

En els primers anys seixanta sorgeix, o cobra forca, entre capes importants de professionals, intellectuals i universitaris, i altres sectors d’arrel popular, una consciencia nacional valenciana clarament enfrontada al centralisme oficial de Madrid i solidaria amb el procés d’autoafirmació del poble català. Un dels primers colps en aquest sentit el constitueix el llibre de Fuster Nosaltres els valencians. La vida cultural adquireix un nou sentit i parallelament les lluites reivindicatives obreres en el panorama de transformació social del País Valencia creen expectatives d’optimisme i solidaritat en els més diversos estaments de la societat. Els artistes i intel-lectuals comenten a interrompre f’emigració que es venia fent a Madrid, a Barcelona o a l’estranger. Per aquells anys ja comencàrem a quedar-nos alguns i àdhuc s’inicià la formació dún mercat rudimentari; foren uns moments ,prometedors.

Ara, d’alguna manera, aquest panorama s’ha enrarit i ha canviat; els artistes, tant els joves com els menys joves, continuen residint a Valencia, encara que tornen a estar subjectes a una supervivencia totalment dependent de les directrius culturals madrilenyes (exercides pels mitjans de comunicació i pel ,mercat) i en molt menor proporció de Barcelona. L’etern centralisme persisteix i àdhuc diríem que en la nostra professió ha augmentat.

Nosaltres continuem pensant que la quimera que es va percebre amb certa claredat en els seixanta és un objectiu ,pel qual cal continuar ‘lluitant; el que passa és que, probablement, ja no és possible de coincidir com en *altres moments en els procediments, les exigències i els nivells d’aquesta lluita.

Com qualsevol altre artista o intellectual, hem d’exportar el nostre treball i no sols per raons obvies d’ordre vital, sinó també per altres estrictament de posició inteklectual. que la De vegades pensem -i potser acò sone una mica sacrílegsimple actitud de resistencia testimonial, a ,la qual es veu reduïda la reivindicació nacional i popular al País Valencia, no sempre té da luci30

desa que cabria esperar. No poques vegades, darrere d’aquestes actituds s’oculten pobres i estrets projectes culturals, polítics i socials.

R. Mark-A partir de 1975 pareix fer-se una segona renovació, un nou impuls: l’exposició «Els altres 75 anys de pintura valenciana», el Cohectiu de Pintors del País Valencia, en el qual vosaltres vàreu participar, aconseguiren iniciar un moviment prou ampli, almenys a nivel1 plàstic.

Equip Crònica.Ací podem fer un judici en la mesura que fórem participants i víctimes d’aquella euforia del 75, certament ingenua.

Les expectatives excessivament ihusionades en el canvi polític són l’arrel de les posteriors frustracions.

Avui resulta evident que no va haver cap «trencament» i àdhuc diríem que tampoc canvis importants (els últims esdeveniments de febrer així ho indiquen).

Els problemes de la «suposada» renovació cultural ,creiem que tenen poc a veure amb el canvi polític o amb la mort del dictador; era molt abans quan la cultura d’esquerra hauria d’haver canviat els seus continguts i deixar de ser una cultura merament resistent i testimonial, per poder seguir duent la iniciativa en allò que es refereix a construcció de noves alternatives (en tot acò ens referim a temps curts, ja que en un sentit més ampli del temps històric, els mals culturals i tots els altres tenen un caràcter estructural molt més profund).

Així dones, tot allò dels 75 anys... resulta avui, almenys per a nosaltres, prou episòdic, ple de bones intencions, d’algun encert de plantejament i poc més.

Malgrat que ens hem referit preferentment a l’activitat pictòrica de 1’Equip Crònica, no s’ha d’oblidar la seua extensa obra gràfica, els múltiples tridimensionals en cartó-pedra, la seua labor com a escenògrafs, cineastes, dibuixants de &mics i dissenyadors de mobles. En tota la seua obra, i especialment en la dels seus últims anys, podem descobrir una estricta coherencia i homogeneïtat entre la intenció realista com la plantegen ells, la metodologia adoptada i el llenguatge emprat.

Per a Solbes i Valdés, una obra, el sentit de la qual coincidesca amb els interessos de les classes explotades, implica més una intenció comunicativa que no simplement expressiva. El seu objectiu no és tant la representació d’un sentiment d’opressió com la presentació d’un sistema social com a sistema social opressiu. ,Cal abandonar la representació d’a2Zò sentit per a installar-se en l’òptica analítica d’allò esdekzgut, ser capacos ‘de penetrar racionalment en el fet social, explicitar-ne les causes, situar-lo en el seu context i, per fi, fer la wrònica de la realitat».

‘Hi ha un caràcter d’objectivitat i racionalitat implícit en la proposta realista de 1’Equip Crònica, objectivitat i racionalitat que han d’impregnar no sols els objectius sinó també la metodologia i el Ilenguatge.

Plantejar la tasca creativa en equip implica necessàriament explicitar, 31

CESPILL contrastar, fer evident la metodologia posada en marxa, raula, introduir l’element racional en el desenvolupament cessos creatius.

Ricard

en una padels pro-

MARfN

València

32

VIADEL

1981

L

A FASCINACIÓ DE LA CAVERNA.

(Litinerari

imaginatiu de l’Equip Crònica)

«...els homes tendeixen a pensar que l’única realitat s6n les 0mbres.s (PLATO, República, VW1, 130431)

L

/

1

ALLEGORIA platònica de la caverna ens introdueix de ple en el problema crucial de tota educació estètica: l’home és presoner de les seues fantasies imaginatives; i, sense el suport dún conjunt de seguretats, tant en l’àmbit episdmic com en el que els sociòllegs qualifiquen de públic, sembla incapac d’abandonar-les, arriscant-se amb això a l’experiència imprevisible de la interpretació crua de la realitat objectiva.

L’educació visual té com a comesa dúrgència orientar l’home contemporani en la contemplació d’aqueixa realitat específica que l’artista construeix a partir bé de convencions d’estil, bé de categories que presten validesa social a certa idea de versemblanca en funció dúna època determinada.

Retornant a la imatge platonica, l’adquisició de la ciencia 33

LESPIU -en aquest cas «aprendre a veure»se’ns presenta com el preludi dialèctic imprescindible per a assolir la clau interpretativa d’aqueixos resultats plàstics que «solíem» anomenar art -de Leonardo a Poussin... i a Picasso, potser.

Hegel considera impossible parlar d’estètica sense proposar prèviament una teoria de Z’art que permeta la temptativa del judici de gust per part del lector, simple espectador o joiós fruïdor de l’experiència visual o imaginativa, ja que el judici estètic és, al capdavall, quelcom més que un afegit arbitrari a les faculta@ cognoscitives humanes: constitueix «el pont entre allo sensual i allò intelIectual» i la conseqüència primera de la racionalitat de l’home a l’hora d’interpretar allò donat en la natura i la consciencia.

Seguint amb el magisteri idealista, ,Co&ngwood s’oposa a la separació tradicional de forma i contingut, adduint al seu favor que en la natura mateixa de l’obra d’art ha d’expressar-se el caracter tínic del seu origen. Forma i contingut es manifesten lligats forcosament en la particularitat ‘definitoria de l’obra d’art.

Saltant de paradigma i des del tancat d’una presumpta estètica de taran& fenomenològic, sols comptem amb la metafora, la paràfrasi, l’extens parèntesi retòric, quan pretenem de representar o descriure objectes estètics sense recórrer a la seua dependencia -mecànica o nodúna base economica i social o a la mediació normativa dún concepte, fins i tot obert, de ciencia.

Un oportú colp de timó, en l’escala teòrica perfilada fins aquí, ens escora cap a un plantejament positivista i analític els avantatges del qual seran percebuts de seguida. Parlar d’objectes estètics és parlar del llenguatge particular que aquests constitueixen, en un context hisa fragment de la cultura sense toric determinat.

La cultura visual -com adjectius-, juntament amb les «formes de vida» i els distints Ilenguatges autònoms que configuren «el món de l:home», esta dotada d’un sistema selectiu propi que possibilita la comunicació i l’intercanvi social.

Es de fàcil constatació que percebre un objecte qualsevol al carrer, per exemple, comporta un procés ben distint al requerit per a la percepció dún padre en un museu: en aquest últim cas, cal afegir-hi «el complex cultural» que la idea mateixa de quadre implica, sense entrar de moment en la problemàtica de la seua recepció collectiva.

Podem avancar, arribats en aquest punt, una caracterització provisional de l’objecte estètic. No respon simplement a una illusió imaginativa, des del cmoment en que representa una ordenació compositiva establerta d’antuvi per una tradició triple: plàs-espacial i formaltica, institucional i professional.

Tampoc no ens basta amb la mera percepció per a ,desentranyar els seus plurals significats -culturals uns, específics de la pràctica artística uns altres, de la didàctica visual els més.

Matisant la definició d’Scruton, podem afirmar, transitoriament pero positiva, que l’objecte estètic «delimita el lloc exacte ‘de l’experiència

34

imaginativa en la vida dún ésser racional». Pero expressa, així mateix, la recepció específica que una epoca i un subjecte individual -l’artistaproposen del «museu imaginari» llegat per les generacions precedents.

L’artista treballa des de la histo’ria: coartat per un repertori iconourgit per un univers iconolò8gic gràfic, pero també -i més subtilmentels significats del qual se li imposen en temes i arquetipus que configuren la realitat perceptiva i social que li es propia i de la qual el seu públic tampoc no escapa.

II En una ostentació de fingida ingenuïtat medieval, Villard de Honnecourt escriu al peu del seu famós apunt Lleó i povc espí: «Sapieu que ho dibuixe del natural.» Amb aixo demostra compartir, en una data tan primerenca, el secret de l’activitat figurativa moderna: l’art de la simulacio L’artista enriqueix l’esquema de solucions heretat de la tradició amb escassos elements procedents de l’observació visual directa, saturats tanmateix de significacions noves. Quan pretén representar una realitat efectiva o imaginada, no comenca per obrir els ulls i mirar al seu voltant tot buscant equivalencies iconiques o analogies de sentit, treballa -pel contrarisobre unes formes plàstiques molt concretes -colors, línies, certa illusió espacialamb les quals construeix la imatge requerida.

La practica imaginativa de 1’Eqtlip Cuònica s’alinea en aqueixa dilatada complicitat professional.

Les seues primeres series -La recuperació (1967), Gevnika (1969)expressen ja la voluntat d’inserció crítica en aqueixa amalgama ade somnis i veritats a mitges que es coneix per Història de Z’Art. Potser sorprendrà d’entrada, en repassar el conjunt pictkic de l’Equip, l’intercanvi iconogràfic i fins gestual amb la millor tradició clàssica culta (en l’accepció que els anglo-saxons donen a «alta cultura») sostingut al llarg dels anys, «anys de penitencia nacional», i d’interessada mixtificació avantguardista traduïda en la reproducció pulsional d’ismes al conjur d’una modernitat sempre en projecte. A la crispació neo-realista succeeix un informalisme més radical encara; el pop tarda conviu amb els primers resultats del cinetisme peninsular.. . en una època agònica (els darrers quinze anys del Franquisme) l’única realització cultural de la qual, a nivel1 collectiu, ha consistit a socialitzar la ignorancia.

La utilització, sovint conscientment pamfletària, de l’alta cultura visual violentada per la imatgeria dels mass-media, aconsegueix una eficacia comunicativa poques vegades assolida en les temptatives renovadores de postguerra.

Les imatges se sobreposen -descontextualitzades, anacroniquesamb el propòlsit exprés de satiritzar una realitat social molt concreta, desmitificant alhora una historia amb pretensions de legitimació -som encara en l’any de gràciu de 1968.

35

Els components de 1’Equip han confessat sense rubor els seus fervors brechtians, i la hipoteca de les tècniques ‘distanciadores es deixa sentir en l’autoanàlisi de la propia activitat creadora, explicitada a Les Menines (1969-1970). L’espectador penetra al taller del pintor, desparella l’asèptic equilibri compositiu de l’obra de Velázquez i usa al seu capritx els elements iconogràfics, forcats així a interpretar papers contradictor%.

Les tintes planes i l’escenografia pop converteixen el fred convencionalisme realista en una experiencia visual activa i contemporània.

A partir dels primers setanta -en 1973 serie El Cartell, en 1974 series Ofici i oficiants i La subversió dels signesla temàtica de 1’Equip s’estabilitza entorn d’una doble ‘determinació: la reflexió autocrítica, d’un costat, sobre les funcions assumides per Z’artista en la societat moderna, i l’assimilacio lde la realitat de la pintura com a constant social, d’un altre. Amb uns matisos propis que, paradoxalment, justifiquen fins a cert punt parlar ja d’un estil Crònica. El pintor, el protagonista de la cerimonia plàstica, com a creador i artífex de la simbologia generada per una època ihistorica determinada, pero analitzat també en qualitat de traductor figuratiu dels arquetipus que cristahitzen les aspiracions i frustracions d’aquesta mateixa època. L’artista ha passat de demiürg, creador d’un món il-lusori al qual imposa la seua coherencia, a professional dúna practica conflictiva, en un procés parahel amb la saturació iconica i referencia1 característica de l’acumulació capitalista post-industrial.

La massificació del mercat cultural exigeix una renovació figurativa constant en la qual tot té cabuda -en particular a 1’Espanya dels seixanta, marcada per l’ascens de la neoburgesia franquista àvida d’orígens i signes culturals-: classicisme i avantguarda, artista i espectador es difuminen en un aparent caos de significats, lültima veritat dels quals resideix en el valor de canvi o en la minúscula parcel-la de poder delegat.

L’assimilació crítica ,del fet Ide la pintura constitueix potser la referencia més precisa de la producció última de 1’Equip Crhzica. El pintor viu immers en un món d’imatges i estímuls visuals que li suggereixen un llenguatge formal des d’on interpretar el present. Aquesta interpretació del present l’obliga igualment a reelaborar les codificacions figuratives i els llenguatges formalitzats que es van consolidar en moments històrics anteriors. L’artista assaja així nous procediments de lectura que el portaran a desentranyar significats inesperats en obres de contingut presumptament establert.

La seua tasca es transforma d’aquesta manera en una activitat civilitzatòria que té per objecte revitalitzar 1’ús de les imatges i desemmascarar, amb això, les contradiccions historiques i culturals que condicionen i expliquen el present ldonat.

La savia integració compositiva de residus figuratius precedents -de Klee a Munch, Bacon o Miróque 1’Equip duu a terme en la serie El paredón (1975-1976), per exemple, subvertits ací per una iconografia propia, reiterada en cada un dels quadres, aconsegueix de comprometre 36

l’espectador en un discurs crític de tensió comunicativa inusual en l’art contemporani.

Això els permet, a més a més, unir sintèticament, en l’àmbit peculiar i restringit de l’objecte pl,astic, les funcions socials de I’art amb les educatives.

III Segons hem vist als apartats anteriors, el factor diferencial de la condició moderna de l’artista descansa en la seua capacitat per a construir imatges a partir d’unitats formals manipulades en raó de la pluralitat de significats que s’intenta de manifestar.

L’art naix de l’art -escriu Malrauxi sols tangencialment remet a la natura objectiva de les coses. 12s responsabilitat de l’artista d’establir una nova realitat -la realitat ab-u de l’obra d’art, fonamentada en allò negat per la naturaque enriquirà semànticament i pictòrica tant amb els valors positius o negatius d’una època, com amb els nivells evolutius que condicionen la practica figurativa: tecnologies, nous avances científics, major permissivitat social o independencia creativa, etc.

Les series que 1’Equip Cronica ens mostra en aquesta ocasió accentuen, a través de la depuració de la metodologia que han fet propia, l’exercici de neo-contextualització de la imatgeria culta abordada en series precedents.

Un original expressionista -4’upauadou I i 11, per exempleserveix de pretext per a la re-creació de signes visuals nous.

El patetisme gestual de Kirchner apareix neutralitzat pel brillant cromatisme del tardopop i comparteix la seua realitat espacial amb l’artistaviatger en el seu vagareig per les avantguardes del nostre segle. El constructivisme lineal cubista s’historitza amb allusions a la identitat duna època en EZ ve22 republicà. Un interior picassià reuneix diversos objectes quotidians en un improvisat collage orientat semànticament per noves marques de referencia.

Es tracta, com va assenyalar agudament Llorens anys enrere, de «baixar al carrer» el gran art fins a convertir-lo en una seqüència visual plena de possibilitats ignorades a través del filtrat del cartellisme, del grafisme industrial i de la sensibilitat muss-media. Els músics de Picasso perden tot el seu hermetisme en transformar-se en un element -1údic i visualde la secció sd’anuncis de premsa. Les obres presentades renuncien a tota illusió de realitat fictícia, no evoquen cap nostalgia social o constructiva: formen part simplement duna superfície pintada que aglutina experiències visuals de diversa mena -quotidianes, simbòliques, matèriques.. .-. El que n’interessa és la seua vivacitat plàstica, la seua qualitat d’estímul imaginatiu.

Escalpe1 en mà, o amb l’ajut de grosses lents d’augment, l’acadèmicentomoleg podr.2 catalogar, dissecar el repertori més recent de 1’Equip Crònica atomitzant referències cultes i diferenciant-hi imatges de la

37

CESPILL iconica quotidiana o del consum gestual massiu. ZInanitat de l’art? ¿Aproximació maliciosa de les engrunes del festí cultural burgés?

Si el destí de les avantguardes sembla ser la legitimació del nucli elitista que les assumeix, traslladant en aquest mateix nucli la realització dels objectius impulsors del radicalisme que els origina, les reticències de 1’Equip ‘Crònica constitueixen la millor prova de la seua lucidesa imaginativa.

Es neguen a transferir a les masses (i. e.: no-élites) -avui tot art és massiu, ha de ser massiu si conté alguna coosa més que astúcia comercial i habilitat reproductoraun univers significatiu que els és alié i la realització del qual implica la seua propia negació. Conscients dels imperatius que acompanyen la practica de l’art en la nostra desencisada quotidianitat, tutelada per poders de tota mena, Solbes i Valdés opten per la ironia complice del trànsfuga de la ICaverna: si continuem obstinats en les ombres, escassa és la capacitat de persuassió artesana lliure a l’espurnejant fantasia de l’espill-, pero ens del pintor -via basta amb el compromís subversor que la seua*obra testimonia.

Josep Francesc YVARS Barcelona, abril de 1981

38

L

ES “NOTES” DE L’EQUIP CRONICA

ArnauFLg

J

0 DIRIA, d’entrada, que l’art dels de 1’Equip Cronica esdevé hermètic; cada vegada és més culturalitzat, cada vegada es necessita saber més per captar el que pretenen.

-més o menys encertadaa 1’Estat espaAbans de la democracia nyol, era suficient de tratar un signe perquè aquest s’explicàs, automàfranquista o els imperialisticament, respecte d’un fons: la dictadura mes que hi prestaven suport. Ara, això, ja no és possible. El nostre país l’anem fent entre tots; amb les diferencies que calguen, amb les suspicàcies i distancies adients a cada cas, pero és quelcom que entre tots ens ho juguem tot i que guanyarà el qui en sàpia més o que tinga més recursos, 0 més 0 menys pressa per assolir els resultats que es propose d’assolir. El fons, dones, ara no és únic ni uniforme; canvia i només és entenedor i es manifesta amb claredat en relació a cada situació en 39

CESPILL concret. Si no sabem quina es cadascuna d’aquestes circumstancies, que converteixen cada fet en específic, és molt difícil d’entendre el signe.

I això és el que esdevé amb la producció plàstica recent de 1’Equip Crònica. 1 no solament amb la de 1’Equip Crònica, sino també amb la producció de qualsevol altre artista de 1’Estat espanyol l’obra del qual s’hagués desenvolupat, anys enrere, en la seua totalitat, o en part, en funció del rerafons polític del franquisme, encara que formalment les coordenades plàstiques de treball fossen cosmopolites i internacionalistes, com ho eren les de tants i tants innovadors plàstics espanyols i, sens dubte, també des de 1’Equip Crònica.

El que, al nostre entendre, pretenien Solbes i Valdés anys enrera ho sintetitzarem breument de seguida: per a ells l’art era un instrument de conscienciament polític, per mitjà de les formes, respecte de l’adopció i l’assimilació que de les formes d’avantguarda havia fet el capitalisme cosmopolita i els feixismes camuflats, com era el cas a 1’Estat espanyol.

Els de 1’Equip Crònica descriptitzaven el cosmopolitisme i el colonialisme implícit en les formes d’avantguarda, que ells entenien com un sistema -i molt sovint no sense raóque el món occidental capitalista havia deixat desenvolupar per tal d’amagar realitats més escandaloses. No en va les avantguardes -i és un retret que es pot fer a les desenvolupades després de la segona guerra mundialsemblen una continuïtat dels camuflatges bèllics (sabem, pero, que per a la major part i per als millors artistes no es així, puix que no es tracta d’amagar res sinó d’expressar-se altrament; no és, d’altra ,banda, aquesta l’ocasió de tractar de les tesis dels diferents informalismes o constructivismes contemporanis).

El fet és que Solbes i Valdés presentaven les realitats capitalistes, feixistes i franquistes abillades -0 camufladesamb les formes d’avantguarda.

Així es presentaven els fets duna manera més passadora per als poders polítics establerts i així s’atacava els uns i els altres, vull dir els reaccionaris i els artistes (ben entés, a aquells artistes no reaccionaris que se servien, per tal d’expressar-se, dúns sistemes formals ni realistes ni naturalistes).

A alguns observadors -entre els quals ens comptemja ens estranyava i sorprenia aquel1 tipus de camuflatge estètic emprat pels de 1’Equip Cronica, pero sempre vàrem fer la vista grossa i només féiem atenció al missatge inclbs en l’obra.

Passat algun temps, Solbes i Valdés abandonaren aquel1 procedir i optaren per un tipus de representació més «fotogràfic» o «cinematogràfic», més realista, com ja ho havien fet, servint-se de formes de dibuix de «comics» anys enrera. En aquest sentit, el seu art era menys equívoc, més directe, i permetia un impacte major sobre les masses i endolcava menys els habituals i elitistes consumidors d’art. Tot això; entengueuho, no és -cap retret; és una constatació.

L’art, 0 serveix per mantenir i tirar endavant l’agitació social o no serveix per a res més que per a illustrar la historia político-econòmica i social el dia de demà.

40

EESPILL D’altra banda, les tècniques de treball de 1’Equip CrMca són 1e.s t&cniques dels laboratoris de publicitat; pero a diferencia dels objectius d’aquests, el que pretenen Solbes i Valdés no és maldar pel consum de productes industrials, sinó desvetlar consciencies i polititzar-les per a una lluita conseqüent. Cal referir, també, que en moltes ocasions exertiren una acció eficac de desmitificació i desfetitxacio dels símbols hispànics.

Agraim aquesta tasca, molt sovint ingrata pero, suposo, en moltes ocasions divertida pels jocs combinatoris que permetia, portada a cap per Solbes i Valdés. Algú l’havia de fer, i ells l’assumiren, i no tot havia de ser, per fer un art d’impacte directe i de masses, passar una vegada més per les imatges d’Espina1 dels realismes, naturalismes i d’altres procediments d’Estampa Popular. D’altra banda, la terra valenciana és ben rica d’aquests procediments establerts, i Solbes i Valdés, artistes i no artesans, havien de fer, també, la seua aportació formal a l’art del temps en que vivíem. 1 així ho feren.

Pero, els temps han passat. El nostre ha esdevingut un país més o menys democràtic. ¿Què cal fer, dones, ara? Això s’ho han plantejat tots els artistes conscients d’ara. No hem de fer menció de ningú, pero tots sabem que algun artista fins i tot ha canviat radicalment de sistema formal. ¿Què han fet els de 1’Equip Cronica que, per cert, en el catàleg editat per la Galeria Maeght, de l’exposició ara celebrada i en la que presenten les «series 1979/81: Paisatge urbà, Els Viatges, Crònica de Transició», s’intitulen dúna manera ben clara i sense equívoc Eqtripo Crónica? Es una observació, que no comentem, pero que un sentit o altre deu tenir. El que sí comentem és que tots els presentadors i comentaristes porten a cap disquisicions ametafísiques» per explicar l’obra d’ara de la gent de 1’Equip Crònica. Nosaltres les creiem totes elles valides, puix que son punts de vista tots ells firmats. Pero en el nostre comentari no seguirem aquest camí. Anirem més terre à ten-e.

1 aquest més ten-e à terre consisteix a assenyalar que 1’Equip Crònica, en aquestes «Series 1979/81» ha tornat a servir-se de les formes d’art ja establertes, ampliant-les a nous artistes i, en algunes ocasions, utilitzant-les gairebé sense cap joc combinatori, o, en algun cas, amb un gag sorpresiu.

Aleshores comprenc que un treball d’aquest tipus haja d’anar acompanyat amb tot un marc teoric, escrit per especialistes, sobre el fet de «pensaru, de «mirar, i la platoniana caverna. Ja sabem que, en gran part, la historia de l’art és la crítica de la historia de l’art; caverna, otser seria millor pero ací, «pensar», «mirar» i la platònica d’aplicar-los a les obres base del treball dels Crònica i dir, amb claredat, que Solbes i Valdés no tenen ara un objectiu polític sobre el qual cridar l’atenció. Aleshores fan com tothom, ara, ací, a 1’Estat espanyol -ens referim a tothom que no té compromís concret de partit-: passejar, observar i esperar. Pero com que els de 1’Equip Crììnica són gent de gust, gent inquieta i que tenen necessitat de fer quelcom, fan combina41

EESPILL cions plàstico-naturals i expressen desitjos de com els agradaria de veme o de trobar certs entorns. En aquest sentit, ens sentim identificats amb ells i acceptem les seues imatges plàstiques com a imatges que ens plauria que fossen reals i ‘que substituïssen les imatges realment reals que hi ha al nostre entorn, fins i tot les publicitàries.

Que bonics serien uns cartells incitant a fumar, a llegir, 0 a viatjar i reposar, com els presentats amb els títols de «El viejo exiliado (I)», «El viejo exiliado (II)» o «La Siesta», o bé trobar-se visitant els grans museus en la soledat del seu «Turner y la National Gallery», o la d’«lEl Louvre» o «En la Galeria Ufizzi», en lloc de les apretades multituds amb les quals l’actual slogan d’agència de viatges «d’art de masses i per les masses» els ha omplerts, i on ningú no hi veu res i els guies expliquen les mateixes banalitats que s’explicaven ara fa cent anys, fent remarcar que la mirada de tal personatge ens mira fixament, sigues on sigues, i tant si vas com si véns, o bé els títols i parentius nobiliaris del retratat i els diners que costaria fer, ara, un quadre d’aquelles proporcions i amb aquells vestits.

Jo diria que aquestes «Series 1979/81» són propostes de remodelació urbana ofertes als encarregats actuals de medi ambient i dúrbanisme ciutadà; una mica com volia Jules Chéret: l’art al carrer, com hi és l’arquitectura, les escombraries i els aparadors; i no l’art al carrer per incitar al consum sinó per obrir la sensibilitat.

Es en aquest sentit, em sembla, que I’art dels de 1’Equip Cròaica continua incidint sobre la gent, com ho pretenien en l’època del franquisme. Ara ens trobem en un temps d’espera; no podem atacar ni desemmascarar la democracia; ja hi ha qui ho fa perquè la democracia no li interessa. Nosaltres hem de contribuir a consolidar-la oferint-li beIlesa, goig, satisfacció; quan s’haja consolidat la democracia, aleshores comencarem a fer noves propostes formals, que és el que feren els Cezanne, els Picasso, els Miró, els Turner, i tots els artistes realment decisius.

Als artistes a 1’Estat espanyol sembla que se% hagués dit el que no se’ls ha dit: que s’esperen que els toque el torn per tornar a actuar.

Tots, ara, joves, madurs i vells, es mantenen passius, afinant les eines, procurant com més bé possible lla seua tasca, per llancar-se després, en el moment oportú, a les innovacions formals que en una situació de normalització democràtica han de fer tots aquells que creuen que tenen quelcom a dir. Jo diria que els de 1’Equip Cronica fan com el títol d’aquell llibre d’Ortega y Gasset: Notas de andar y zley... i esperar.

Arnau

42

PUIG

L

ES FORMES RITUALS AL “TIRANT LO BLANCH:’ Algunes reflexions semiòtiques

hmt

Salvador

S

1 TOT element de pensament o comportament social és interpretable com a unitat estructural de cultura,’ el món medieval presenta unitats especialment ritualitzades en sentit estricte, a les quals s’han dedicat, ja en fa molts anys, estud’is descriptius ben seriosos -quasibé diríem que semiologics avant Za Zettrecom el famós llibre de Huizinga sobre la cort borgonyona al segle XV. En relació amb les formes ‘del tractament amorós, per citar un cas, escriu aquest autor: CHi havia tot un sistema de formes prescrites per omplir una vida jovenívola de posat aristocr,atic.

Quin seguit de signes i símbols de ’ U. Eco subratlla aquest concepte d’unitat cultural, definit semibticament com una unitat semàntica inserta en un sistema cultural, és a dir, en el conjunt d’interpretacions i actituds d’una comunitat davant el món i la vida. Tota unitat cultural ha de descodificar-se correctament dins aquest marc de referència.

43

I’amor han anat abandonant, a poc a poc, els segles posteriors! . . . Els anells, els vels, totes les joies i presents de I’Amor tenien funció propia, amb misterioses divises i emblemes, els quals sovint degeneraven en els més artificiosos jeroglífics.» 2 Els exemples del Tirant a esmentar-hi com illustració serien innombrables.

Recordem I’anell, partit en dues meitats, del IComte de Varoic, que funciona com a talismà identificador davant la comtessa, o el cas d’anagnòrisi de Plaerdemavida gràcies al segell; o la sabata que Tirant es fa brodar amb or en recordanca del lloc íntim del cos de la seua estimada que aquella havia ‘tocat; també la imatge tota d’or, i a semblanca de la infanta, que promet el rei anglés al guanyador d’armes; o així mateix, malgrat no ser estrictament de caire amorós, I’episodi de la fundació de 1’Orde de la Garrotera, amb tot el simbolisme de la lligacama com a immortalització d’un entre& concret; o, per tancar una enumeració que esdevindria tirallonga inacabable, el present dels tres cabells seus que Carmesina tramet a Tirant com a penyora d’amor, i la martingala de la declaració amorosa per mitjà de l’espill.3 Partint d’aquesta constatació del caràcter fortament ritualitzat del món del Tirant, les següents pagines volen aplegar unes quantes reflexions -fetes des duna perspectiva semiòticasobre el

tema?

LES FORMES

ESTATIQUES:

FUNCIONS

DEL RITU

Una de les principals funcions del ritu sembla ser la fàtica, funció de solidaritat i scomunió entre els membres de la societat. Els individus es reconeixen, en participar-hi, com a part de la comunitat, àdhuc si ho fan pussivament, en tant que espectadors.

Recordem, al respecte, els passatges del Th-ant on la tropa Iha d’imitar exactament el comportament del rei o del capità, com al capítol 24 mana el rei ermita: <<Faca cascú així com jo faré. . . . E pres un cabàs en la una mà e una aixada en l’altra, e mes-se el primer de tots» (c. 24). Ho explica molt bé Pierre ’ El otoño de la Edad Madia (Madrid, 1979), pp. 171-172.

3 Alan Yates, al seu article «Tirant lo Blanc, l’heroi ambigw, a L’Espill núm 6-7 (pp. 23-39), fa una referencia a aquest exemple dels tres cabells -i la posterior discussió d’Hipòlit sobre el seu valor simbòlic- tot estudiant la possible ironia i iconoclasme de I’autor. Conclou Yates: «iEls efectes satírics i burlescs no han d’enfosquir la seriositat i el comprometement amb que I’autor enfoca aquest tema.

La desmitikació del comportament cortes& s’insereix en una perspectiva que vol mostrar d’una manera realista la potencia i la seguretat dels mites mateixos -fins i tot quan es reconeixen com a talsu (p. 34). Huizinga ja Bavia assenyalat en la cultura cavalleresca del xv un inestable equilibri entre la gravetat en el tractament seriós d’aquests temes i una certa ironia alleugeridora de la rigidesa.

4 L’edicio del Tirant de Martí de Riquer (ed. Ariel. $Barcelona, 1979), per la qual se citara sempre -amb referencia als capítols- sera el corpus de treball, el qual, per raons metodològiques, considerare com absolutament unitari, fent abstracció del controvertit tema de l’autoria i de la responsabilitat de Galba en el text.

EESPILL Guiraud: «La funció dels ritus no és tant d’informació com de comunió.

El seu objectiu és significar la solidaritat dels individus pel que fa a obligacions religioses, nacionals, socials, assumides per la comunitat.

1 són sistemes de signes que, qualssevol que en siguen els orígens històrics o pseudohistòrics i el seu valor figuaatiu, són sempre forca convencionalitzats.» ’ Tot just en aquesta convencionalització radica el valor essencial del ritu. Les formes són reconegudes, tot dinamisme cessa, tota possibilitat de variació semànticament rellevant desapareix per tal de fixar-hi una forma immòbil, estàtica, canònica, sense capacitat informativa.

No d’altra manera hem d’interpretar la profussió de gestos hieràtics al llibre, perfectament tipificats, com ara la genuflexió, que molt sovint s’expressa amb la fórmula invariable «donant de genolls en la dura terra». El mateix epítet, com veurem, és aquí un exemple de la immobilitat de ‘la representació i de la manca d’aportació informativa.

Per dir-ho amb una comparació lingüística, el ritu és a la seqüència comportamental espontània allò que és la frase feta 0 lexia complexa (en la terminologia de B. Pottier) a la frase normal. Les unit,ats rituals són canoniques, les relacions entre elles són prèviament establertes.

Ens trobem davant unes representacions formals o abstractes, perfectament ordenades, en el sentit en que ja fa molt de temps par-lava Worringer de I’abstracció en I’art (prehistòric i contemporani) com alleujament de l’agorafòbia i la caofòbia de I’home.

Allò que podríem anomenar la sintaxi dels personatges s’organitza de vegades, al Timnt, molt estrictament.

La forma ritual esdevé així símbol d’un ordenament jeràrquic i inflexible de la societat. L’ordre pel qual comenca una dansa és previament establert i és simbòlic: «Aprés que lo Rei i la Infanta hagueren dansat, dansaren los cavallers esposats ab les donzelles esposades, aprés dansaren tots los estats així com venien per arde» (c. 44); o l’ordre en que s’asseuen a taula els convi’dats (c. 26) o la proximitat al cap de taula (c. 105). Adhuc el nivel1 d’alcària és element pertinent en aquestes situacions: «E lo duc de Messina e Tirant e tots los altres comtes e barons e les altres gents menjassen més baix de la taula del Rei» (c. 101).

El predomini de la forma és remarcat per Vargas Llosa quan escriu: «En este mundo ritual no es el contenido el que determina la forma, sino esta la que crea el contenido.» 6 En efecte, sembla que l’status i el rol social duna persona, la seua identificació situacional en el sistema cultural, predomina sobre la identificació personal: Així, veiem que és costum del narrador passar a denominar els personatges amb el títol o càrrec que exerceixen en cada circumstància.

Per exemple, Carmesina és anomenada «infanta» fins el moment en que son pare la fa «prin5 La semiología (Buenos Aires, 1972), p. 121.

6 «Carta de batalla por ‘Tirant lo Blanc’v, pròleg a la traducció castellana de la novella (Madrid, 1969), p. 26.

45

liESPI cesa»; el comte de Varoic és anomenat «comte» (no en coneixem el nom), «ermita» o «rei», segons el seu rol en cada fase de la narració; Estefania esdevé de colp i volta «la duquessa de Macedonia,,; el mateix Tirant, finalment, és anomenat «príncep» a partir del moment en que 1’Emperador (al qual, per cert, hom assigna diversos noms de bateig) el fa hereu de 1’Imperi. En el mateix sentit, quan se sap que els quatre cavallers morts per Tirant a la cort anglesa són reis, hom els desenterra i els són fetes noves exèquies.

EMBLEMES

1 SIMBOLS

Ekman i Friesen, seguint Efron, fan una classificació dels gestos ten la gua1 inclouen els eunbleutzes, definits com aquells símbols no verbals, molt convencionalitzats dins una comunitat, que tenen una traducció verbal la qual substitueixen normalment.

Potser son els emblemes les categories gestuals més convencionalitzades en la nostra cultura quotidiana, i hom els pot trobar de vegades al Tirunt en situacions colloquials.

Pero també en trobem alguns d’explícitament codificats que pertanyen al nivel1 simbòlic o mític de la novella (un dels quatre nivells que assenyala Vargas Llosa, amb el retòrico-filosòfic, l’objectiu i el subjectiu). Es compten entre aquests alguns signes religiosos (en casos de benedicció o de conjurament de perills sobrenaturals) o els gestos d’ofrena: «E com aquella la tenc en ses mans al&-la [la Iletra] en senyal d’oferta.» (c. 189). En altra ocasió es fa un senyal parlamentari: «Pres [ Salamó] una canya e pos&-hi un full de paper, e alca-la en senyal que demanava seguretat. » (c. 134). Fixem-nos-hi, d’altra banda, com el narrador interpreta els gestos, tot explicitant el significat de l’emblema.

Hi ha casos molt curiosos de reinterpretació simbòlica d’un gest funcional, feta per un personatge de la novella. Citem-ne un parell.

L’un és el comportament poc educat o cortés de Felip amb les Ilesques de pa, a la taula del rei de ‘Sicília, fingidament reinterpretat per Tirant com un costum o cerimònia de la casa reial francesa (c. 102). L’altre és quan Tirant, durant la seua estada al Nord d’Africa, cau en terra amb els bracos estesos; els moros entenen la caiguda com un mal senyal, pero Tirant s’aixeca prest i fa la interpretació simbolica següent: «NO haveu llevat bon juí, car jo he nom Blanc, e la lluna és clara, blanca e bella ara en aquesta hora que só caigut, e la lluna resta en dret del meu cap e dels bracos senyalant lo camí que jo dec fer, e no és restada atràs ni al costat, e les mies mans són restades obertes e esteses devers la lluna, per que demostra que jo, ab ajuda de la divina Potència, tinc de conquistar tota la Barberia.» (c. 301).

Els colors, els nombres i fins i tot els materials es poden ritualitzar i carregar de contingut simbolic.

Sobre el simbolisme dels colors en 1’Bo’at. Mitjana ha escrit pagines molt interessants Huizinga, i, en un nivel1 46

EESPILL més general, Cirlot al seu Diccionavi de síwtbols. Al cosmos literari del Tirant funciona també aquest simbolisme: verme11 com a venjanca o com a escriptura reial (la tinta de la carta del rei al capítol 58), blanc per la virginitat de la donzella i per a I’exaltació del cavaller: «E el1 anava tot sol sobre lo carro armat tot en blanc ab I’espasa nua en la mà.» (c. 18).

Hi ha tota una serie de matisos de significació en lüs dels diversos materials, els quals esdevenen així fmciom-simbols en el sentit de Barthes. Per exemple, l’or és símbol de cavaller i ni el mateix rei el pot utilitzar si no ha rebut l’orde cavalleresc, com es conta al capítol 41.

Pel que fa als nombres, és clar que hom hi pot trobar una utilització ritual, especialment al cas del tres, número èpic per antonomasia, des de les tres princeses o els tres porquets dels cantes fins a la Santíssima Trinitat de la mitologia cristiana, o en els esquemes narratius del conte popular estudiats per Propp. El trobem sovint en I’obra: la princesa diu tres vegades «Jesús» (c. 236) abans de caure esmortelda; Tirant fa promesa de no partir-se del cabdill moro «fins a tant que ell li digués tres voltes ‘Ves-ten’. E altres tres, tenint-lo per los cabe& dient-li ‘En llibertat franca est posat’» (c. 307); hom fa senyals per tres vegades amb una palleta encesa, etc. Pero és més curiós el cas ja esmentat del capítol 251, on la princesa dóna com a resposta a Tirant tres cabells del seu cap; i quan Hipòlit demana el motiu de ser tres i no quatre o més, Carmesina ho explica donantdhi un sentit simbolic. L’ús del nombre tres, tanmateix, és més un recurs d’intensificació expressiva que no un símbol explícit: per això tornarem a fer-hi esment més endavant, quan parlarem dels recursos lingüístics.

ELS ACTES

RITUALS

Comentarem ara breument alguns dels actes socials més ritualitzats que apareixen al Ilibre, tot deixant a banda, per estalviar al lector la morositat descriptiva, d’altres com processons, festes o torneigs, tan abundants en la novella. L’enterrament és, Iògicament, un dels actes socials més ritualitzats en qualsevol cultura. Els plants funerals dels darrers capítols del llibre són un bon exemple d’aquest subgènere literari, pero ens fixarem més en els elements extraverbals.

Així, és de remarcar la disposició que Carmesina fa donar als cossos morts de l’emperador i de Tirant: l’un a la seua dreta i l’altre a l’esquerra, mentre ella se situa al bel1 mig (nou exemple d’estètica trinitaria).

Un altre cas d’especial interés és l’enterrament del senyor de les Vilesermes, on Tirant va al darrere sobre un pavés amb l’espasa nua en la mà -mà ferida en el comba& que ha de lligar ortopèdicament a un basto i a l’espasacom a vencedor (c. 67). 1 un altre n’és l’enterrament i desenterrament dels quatre reis, on Tirant fa grans colps amb l’espasa 47

sobre la tomba, tot dient: «ixquen, (c. 78). El cavaller Kirieleison, finalment, en senyal de do1 per la mort del seu senyor, pega grans esbatussons també amb el cap ’ (c. 80).

El tractament aplicat als vencuts ens dona també materia abundosa de comentari.

Hi ha signes de victoria sobre l’enemic -comuns, d’altra banda, a tota una tradició molt antiga-, com és prendre’l per la barba (c. 133) o ficar el genol1 sobre el seu cos (c. 73). Els presoners han de menjar asseguts a terra: «E lo gran Caramany e lo rei de la sobirana fndia menjaven baix en terra per co com eren presonerw (c. 189); i si no ho fan de grat, han de fer-ho per forca: «‘Jo he acostumat seure en estat real, ie ara em voleu contractar com esclau abatut?’ [parla un rei vencut] . . . e manà’ls que amb mans Iligades e peus, lo fessen seure [a terral.» (c. 14.5).

Pero potser l’aspecte més interessant d’aquests casos és la conducció de Tomas de Muntalbà en processó, d’espatles al sentit de la marxa: «E feren pendre al cavaller e ab les espatles primeres lo feren portar fins a la porta de la llica sens negunes armes ofensives; e Tirant anava aprés d’ell cara per cara; e Tirant ab I’espasa alta en la rnà.la (c. 84).

Ens detindrem una mica en aquest exemple. Es juga aquí amb dues unitats sintagmàtiques, cadascuna de les quals pertany a una classe paradigmàtica de dos membres (aquest sistema binari és el més simple, i en trobem molts casos a l’obra, com el conegut del bes en la mà, el qual «besant dins és senyal d’amor, e besant de fora és senyal de senyoria», del capítol 125). Si tenim la classe paradigmàtica A i la B, els membres seran: al (sense armes ofensives) bl (caminar d’espatles) Les combinacions

seqüencials

/ a2 (espasa alta en la mà) / b2 (caminar cap avant, mirant l’e[ nemic) realitzades són:

«al + bl» (sintagma amb significat de ‘ven@‘, amb cohesió resultant de I’aplicació de restriccions selectives indicades pel subíndex) «a2 + b2” (sintagma amb significat de ‘vencedor’) Quant a la semàntica de la primera classe paradigmàtica, és fàcil de fer connexions amb el símbol f,àlIic freudià. Pel que fa a la segona classe, vull citar unes línies de Flora DaviS sobre el ritual de l’acomiadament, ben expressives del valor significatiu d’aquest caminar d’espatles al sentit de la mama i donant la cara a l’heroi vencedor: «La gent torna a apropar-se i realitza un ritual d’acomiadament.

Els etolegs suggereixen que, ’ Recorde com a dada etnogràfica curiosa que, no fa molts anys, en alguns pobles del País Valencià -concretament a la Val1 d’Ebo durant els anys de la immediata postguerraels parents del difunt pegaven fortes cabotades contra el taiit en acabar de recitar el plant funeral.

48

com al cas de la benvinguda, pot tractar-se d’un gest de pacificació. No hi ha res més vulnerable que un individu en retirada. En algunes societats, quan un hom s’allunya de la presencia del rei, és tradicional que ho faca cap enrere, la qual cosa li permet d’inclinar-se i, alhora, guardar-se les espatles.» 8 Caldria recordar també com els cavallers de 1’Orde de la Garrotera tenien prohibit de retrocedir sense donar la cara als enemics (c. 90).

El maxim exponent de la destrucció dels adversaris és que seran «tallats a peces menudes», símbol de l’anullació absoluta de la seua identitat, com correspon als qui no han sabut defensar amb les armes la propia dignitat com a guerrers. Per contra, el valerós vencedor no pot entrar en la ciutat per la porta, sinó que ho ha de fer per un lloc especialíssim, absolutament verge, en reconeixement del seu valor i de la seua gloria: «E romperen-li un tros de mur, car no consentiren que entrara per porta neguna.» (c. 18). El mur romput sera el seu are de triomf.

Els vots són una altra situació altament ritualitzada.

Vet ací el que fa Ricard: «E jo, que estic descalc, jamés calcaré sabates en los meus peus fins a tant que per la majestat del senyor Rei, e per los nobles cavallers, sia determenat aquest fet.» (c. 114); o els que fan Tirant i els seus acompanyants sobre diverses parts del cos del moro que aquel1 ha fet caure a l’aigua (c. 202 i següents). En tots aquests casos trobem una sacralització d’un propòsit, la solemnització d’una promesa feta sobre una situació o objecte (el fet d’estar descalc, els diferents membres del moro), els quals són presos per testimoni del compliment, com seria la Bíblia en alguns tipus de juraments moderns.

La iniciació, òbviament, té també caràcter ritual. Trobem, així, tot el procés de l’ordenació cavalleresca, descrit i teoritzat dins l’obra (totes les cerimònies celebrades amb el nou cavaller, amb tanta gracia parodiades per Cervantes). Hi ha detalls a subratllar, com la funció de l’espasa fent colps sobre el cap del novici, el fet que aquest siga conduït pels bracos entre dos cavallers (c. 59) o que siga «enconat» en la sang dún moro, com s’esdevé amb el fil1 del comte de Varoic: «Com lo rei véu mort lo moro, pres al petit infant per los cabells e llar@‘1 damunt lo moro, e fregà’l fort, que los ulls e la cara tot estava ple de sang, e les mans li féu posar dins les nafres, e així lo encona en la sang d’aquell moro.» (c. 25). No menys interessant fóra la comparació d’aquestes cerimònies amb el ritu iniciàtic eròtic, com ara el cas de Carmesina i Tirant, on el mateix narrador estableix intencionadament interferències expressives entre el pla sem&ntic dels fets d’armes i el de l’encontre amatori: «E no us penseu que, per les piadoses paraules de la Princesa, Tirant estigués de fer son Ilavor, car en poca hora Tirant hagué vencuda la batalla delitosa, e la Princesa reté les armes e abandonà’s mostrant-se esmortida.» (c. 436).

8 La comunicacidn no verbal (Madrid,

1976), p. 65.

49

Cal fer un breu esment dún cas de representació mítica que apareix a la darrera part de la novella, amb clara desconnexió amb el context narratiu.

Parle del conte del drac-princesa que és desencisat per Espèrcius amb la besada-talismà (c. 410), breu narració fantàstica amb regust de folktale. Trobem ací el ritu màgic del desencantament, inserit en una construcció narrativa mitolbgica.

La seua significació dins el conjunt de I’obra -almenys si la considerem, com hem fet ací, en tant que corpus unitari, tot prescindint del problema de l’autoriano és fàcil d’explicar, si bé es pot aplicar al conte la interpretació psicoanalítica dels arquetipus de Jung. Pierre Bugard, a l’article «L’interprétation psychanalitique du mithe d’orphée.. . », escriu sobre aquest tema: «Le dragon à vaincre, c’est en réalité la résistence centre l’inceste: cet animal fabuleux et terrifiant, est né comme le serpent, de l’angoisse due au refoulement du désir incestueux. Voilà pourquoi, dit Jung, on trouve toujours le serpent avec l’arbre, et le dragon gardien de la caverne.»’

Es fàcil, podríem afegir, de fer extensiva aquesta interpretació a esferes més àmplies de la sexualitat, sentida com interdicció a véncer. El desencantament del drac seria, d’aquesta manera, la representació -a nivel1 de relat míticdel ritu d’iniciació erò’tica.

ELS RECURSOS

LINGUfSTKS

Hem vist fins ací unes quantes unitats rituals que apareixen al Tirant.

Però no podem oblidar que tots aquests elements ens arriben per mitjà d’un discurs lingüístic, d’una sèrie de missatges verbals elaborats estèticament. Podem veure ara si l’estructura d’aquests missatges lingüístics és correlativa, d’alguna manera, amb el món extralingüístic que descriuen. Dit altrament, anem a veure quin grau de ritualisme lingüístic comporta el discurs literari en representar-nos aquest món i quins són els recursos emprats.

El tret principal del ritualisme és, com s’ha apuntat suara, la intensificació d’un significat en base a una sobrecàrrega informativa (redundància) i a una immobilització o fkació d’una seqüència d’elements (formulisme).

Dones bé, a nivel1 de discurs lingüístic aquests procediments vénen representats per diversos recursos estilístics: epítet, repetició i hipèrbole corresponen a la redundància, i la frase feta (que en part inclou també el sintagma epitètic, si tenim en compte que les relacions epítet-substantiu són especialment estretes i la posició del primer és normalment invariable) correspon al formulisme ritual.

Comencant per l’epítet, hem dit ja que suposa una redundància (qua9 ‘Citat per D. Devoto al seu article «Un no aprehendido canto. Sobre el estudio del romancero tradicional y el llamado ‘método geográfico’», a Abaco, 1 (Madrid, 1969), p. 41.

50

IIESPILL lificació innecessària del substantiu) i un formulisme (fixació de la relació sintàctica).

Hem comentat abans el cas de la genuflexió «en la dura terra,. Hi podríem afegir exemples com el de la «tallant espasa, o les «amargues llagrimes». Es evident que el significat queda així intensificat, elevat a la categoria de forma modèlica o canònica, del paradigma pur cap al qual tota forma ritual sembla apuntar per defugir el caràcter heteròclit del món.

De la repetició també hem parlat en tractar el sentit del nombre tres i sembla clar l’efecte intensificador del procediment.‘O Ens detindrem més en la hipèrbole.

Ha cridat de vegades l’atenció de la crítica el fet que una obra com aquesta, caracteritzada pel seu realisme en el context de les novelles de cavalleries, acudesca sovint a aquest ús.”

L’explicació és clara si atenem l’esmentat ritualisme del relat i considerem la Ihipèrbole (a part el fet que algunes voltes siga expressada des d’un punt de vista narratiu intern, tot mantenint, per tant, la ficció realista) com un simple recurs retòric que intensifica la percepció de certes situacions o esdeveniments, els quals assoleixen així el nivel1 pur i dur del mite. En veurem a continuació alguns exemples: «E tants eren . . . que los cossos morts qui en la mar llancaven no es podien afonar davall l’aigua» (c. 164); «Es venguda infinida morisma, que la terra no els pot comportar» (c. 239); «Destil.lant los seus ulls vives llàgrimes qui tots los seus pits li banyarew (c. 251); « iOh trista de mi, que l’arena esta humida per les mies doloroses Ilagrimes» (c. 299); «E per causa d’a& lo meu cor plora gotes de sang» (c, 323); «E lo cavaller Espèrcius li regracià . . . abracant e besant-la més de mil voltes» (c. 412).

Cal fer referencia també en aquest sentit a les frases fetes, és a dir, les lexies complexes (locucions) i les lexies textuals (oracions completes a tal1 de refrany, sentencia, etc.). Com se sap, aquests sintagmes es caracteritzen perque funcionen com una sola unitat lèxica memoritzada pels parlants, amb un lligam sintàctic molt rigorós entre els constituents i amb una representació semàntica global figurada, diferent de la suma dels diversos elements que la integren. Afegirem ací algunes frases que, tot i no ser estrictament lexies a nivel1 de llengua, actuen dins el text com a unitats expressives globals, figurades i sovint referides, curiosament, a fenomens gestuals. Totes aquestes expressions -les heretades de la llengua i les creades per l’autortenen en comú la representació sintètica i metafòrica d’una idea. Heus ací algunes de les que hem trobat al text: «Amor de lluny i fum d’estopa tot és LI» (c. 4); «Eixir dejús les ales de ma mare» (c. 22); « [ Els cavallers han de.. .1 tenir cadira en mig l’infern» (c. 60) ( = ‘ésser cruels’); «Lla va la llengua on lo cor dol» Io Per a la repetició, la hipèrbole i d’altres procediments d’intensificació, cf. S. SERRANO: Literatura i teoria del coneixement (Barcelona, 1978), especialment el capítol dedicat als mecanismes d’expressivitat. l1 1 no és un fenomen que es puga localitzar a la part més 0 menys provisionalment atribuida a M. J. de Galba. ICal recordar, a més, la remarca feta a la nota 4.

51

IIESPILL (c. 109); «Anar-se’n ab les mans al cap» (c. 133) (= ‘tranquillament’); «En la mà lo porten dient qui el val» (c. 215) (dit dúna dona que s’ofereix fàcilment als homes); «E volen passar per carrer qui no ha cap» (c. 225); «Se taparan les orelles per no oir» (c. 288); «La temor no la porte als peus» (c. 337). 0 bé la frase de Tirant quan, al capítol 234, per tal d’explicar el seu patiment i desengany amorós, diu, amb expressió metafbrica i sintètica, que se sent ~davallant en los trists i tenebrosos palausa. l2 Voldria al-ludir finalment a un exemple en que una expressió lingüística citada pel text és figuració d’un gest i caracterització duna situació anímica: Parle de quan d’Estefania es diu que esta «tota plena de lleixau-me estar, (c. 162), on una frase del personatge («lleixaume estar»), associada a un gest que podem imaginar, caracteritza tota una situació. Es una altra mostra de l’encavallament de codis significatius (lingüístic, rtiual, mímic.. .) en el qual rau -penseun dels valors més pregons i inexhauribles d’aquesta obra, que sap recórrer a una suggestiva pluralitat de semiòtiques per donar expressió artística, en el discurs, a un món tan ric en coneixenca com és el seu.

Vicent

SALVADOR

Iz No puc estar-me de relacionar aquesta frase amb uns famosos versos de Salvador Espriu, ‘si bé el poeta de Sinera separar& tots dos pols de l’expressió tirantina: ‘davallar al fons’ VS. ‘altíssims palaus’. Els versos s6n de Final del Zaberint: «Amb lent dolor esdevé somni fose / aquella Ilum dels altíssims palaus 1 . . . vaig davallar per esglaons de pedra / al clos recinte de llises parets., El simbolisme de la foscor i de la fondhria, en contrast amb els elements de llum i &.&ria -des d’on s’inicia el moviment de davallada, amb tot el seu dinamisme-, s6n expressió, en un i en I’altre cas, d’un fort sentiment de tristesa existencial, 52

EALESL SOCIALISME COMARQUES VALENCIANES MERIDIONALS (19234930)

L

ES POSICIONS polítiques i sindicals adoptades pel socialisme espanyol durant els anys de la Dictadura van tenir un reflex logic en l’activitat desenvolupada per les organitzacions regionals, provincials o locals del PSOE i la UGT en el període esmentat. Avui encara, és difícil de trobar una resposta satisfactoria a la pregunta sobre les causes per les quals el socialisme s’orientà cap a una actitud de «collaboracionisme limitat» amb el nou règim corporatiu que va acabar, en setembre de 1923, amb la legalitat constitucional.

Potser s’haurà de trobar aquesta resposta en la interrelació duna serie de factors que, des de primeries dels anys vint, actuaren amb forca especial sobre el moviment obrer espanyol de signe socialista. Es clar que un dels més importants era la crisi política i organitzativa del PSOE i la UGT, de la qual es beneficiaren, a nivells interns, les tendències més dretanes, després que haguessen abandonat les files socialistes els dirigents polítics i sindicals par53

EESPILL tidaris de la III Internacional.’

El segon factor a tenir en compte és el de la lògica hostilitat que els socialistes sentien contra els partits dinàstics tradicionals i contra unes practiques polítiques caracteritzades per la corrupció i el caciquisme. En presentar-se Primo de Rivera com a cap de la lluita contra els vells polítics i la «vella política», despertà, en uns primers moments, si no la simpatia vers el nou règim, sí, almenys, certa expectació i àdhuc complaenca dels socialistes per la destrucció de l’antic aparell caciquil.* No s’ha d’oblidar tampoc que la fracassada experiencia revolucionaria de 1917 havia deixat en el PSOE i la UGT un amarg record i una decidida voluntat, en una bona part de dirigents, de no realitzar actuacions revolucionàries i adoptar, pel contrari, una tàctica gradualista en la qual els aspectes organitzatius i de creixement es convertien en un fi en ells mateixos i anaven per damunt de les consideracions de tipus polític, malgrat la importancia que aquests tinguessen.3 No hi ha cap dubte, per últim, sobre l’actitud del Directori, respectuosa des d’un primer moment amb els socialistes i molt interessada a aconseguir la participació d’aquests en una pretesa institucionalització del règim, que va influir també d’una manera notable per tal que els dirigents del PSOE i de la UGT obrissen, amb algunes excepcions, un crèdit de conbanca a Primo de Rivera!

En qualsevol cas, cal tenir en compte que dins de les files socialistes va haver notables diferencies entre els partidaris dúna total collaboració amb la Dictadura i entre aquells altres que, com Indalecio Prieto, la van combatre intensament durant els sis anys d’existència; i que fins i tot entre els partidaris de la collaboració s’alinearen homes que, com Largo Caballero, no renunciaren a una acció política contra la Dictadura i van participar activament en els compromisos amb altres forces polítiques per a l’enderrocament d’aquella. Per una altra banda, cal ressenyar que en la trajectoria del socialisme espanyol durant els anys de la Dictadura ’ Després del XV Congrés d’UGT, celebrat en novembre de 1922, hom pot afirmar ‘que la seua direcció adoptà una posició uniformement reformista fins, pràcticament, l’any 1930 en el squal unes noves circumstkrcies polítiques i el desenvolupament d’altres tendències alterarien aquesta unilateralitat d’orientació (cfr.

Amaro del ROSAL,Historia de la UGT, 1, p. 258). t La labor de la Dictadura resulta, en un primer moment, especialment interessant en aquest sentit en l’àmbit municipal i provincial, ja que amb la suspensi6 d’ajuntaments i diputacions es va procedir a una depuració de responsabilitats bastant intensa. Vegeu J. TIJSSELL,G. GARCfA,QUEIPODE LLANO, CLa Dictadura de Primo de IRivera como régimen político», en Cuadernos Económicos de ICE, 10, 1979, 46 SS. 3 ‘El principal exponent d’aquestes posicions fou Julián Besteiro qui, des de 1917, se situà sempre enfront de qualsevol moviment revolucionari. ’ Pel contrari, I’hostilitat del Directori cap als comunistes fou molt marcada, encara que aquests no representaven res a 1’Espanya de 1923. Vegeu F. Df~z PLIWA, La Historia de España en sus documentos: 1923-1936, p. 10. Sobre l’actitud favorable del Directori cap als socialistes, vegeu J. A. GALLEGO,El Socialismo durante la Dictadura, 77 SS.

54

EESPILL hom ha de distingir dues etapes, dividides pels congressos extraordinaris del PSOE i la UGT celebrats l’any 1927, durant els quals ambdues organitzacions decidiren de rebutjar unànimement la participació en I’Assemblea Nacional Consultiva, creada pel dictador per tal de dotar dúna base institucional allò que en un comencament havia aparegut com a règim excepcional i transitori.

Hom pot dir que a partir de 1927 comenca un progressiu allunyament dels socialistes respecte de la política de collaboració mantinguda durant els primers anys de la Dictadura.

Tanmateix, i com podrem veure més endavant en analitzar la trajectòria del socialisme alacantí en aquells anys, el joc de tendències dins del PSOE i la UGT es va mantenir amb forca fins l’any 1931 entre els partidaris de la cohaboració i la passivitat i els qui propugnaven una acció de tipus revolucionari contra la Dictadura, en un primer moment, i, posteriorment, contra la forma monàrquica de govern.

La situació del socialisme alacantí quan es produeix el colp d’estat de setembre de 1923 era dúna extrema feblesa política i sindical. Si, a més, afegim el fet que les directrius emanades dels comités executius del Partit Socialista i de la Unió General de Treballadors eren molt estrictes a l’hora de prohibir qualsevulla iniciativa sense comptar amb les instruccions d’aquests comités, pot explicar-se l’absència de qualsevol tipus de pronunciament o presa de posició de les organitzacions socialistes de la província davant del colp d’estat de Primo de Rivera. Una mostra de la passivitat i de l’acatament amb que s’acceptaven les decisions del Directori fou, sens dubte, la posició adoptada davant les manifestacions del Primer de Maig, que comptaven a la província d’Alacant amb una tradició de bastants anys. En el mes d’abril de 1924 el Directori Militar va fer pública la prohibició d’aquest tipus de manifestacions, les quals havien estat sempre caracteritzades pel seu caràcter pacífic i festiu. La prohibició va posar davant dels PSOE i la UGT la qüestió del respecte a les Ilibertats i els drets democràtics que es veien clarament tallats en un tema de significació especial, encara que sols fos sentimental, per a la classe obrera. El possibilisme i l’acomodació a les circumstàncies imperants va quedar reflectit no sols en l’acatament de l’acord del Directori ni en la seriosa advertencia als militants socialistes perque s’abstinguessen de participar en qualsevol tipus d’acte no expressament autoritzat: sinó, sobretot, en l’absència de denúncies d’allò que suposava una clara violació dún dret treballosament conquerit per la classe obrera després de molts anys de lluita.

Pel que fa a una possible collaboració amb altres forces de significació obrera en contra de la Dictadura, els socialistes es mostraven zelosos Iduna independencia sota la qual s’amagava la seua posició atentista i el seu desig de no ser identificats amb altres formacions polítiques i sindicals que, com el PCE o la CNT, no gaudien en aquells moments 5 El Luchador, 26 d’abril de 1924.

55

CESPILL dels favors del govern.6 Aquest afany per diferenciar-se de tot grup que propicias una acció política i social contra la Dictadura condicionava en els socialistes un discurs ideològic netament reformista en el qual es denunciava com autèntic aventurerisme tota posició que rebutjas la passivitat davant el nou regirny Ja s’ha dit abans que aquestes posicions no eren unànimes dins del PSOE i de la UGT i que homes com Prieto o Teodomiro Menéndez, i fins i tot Fernando de los Ríos, mostraren la seua ferma oposició al Directori i lluitaren dins del PSOE perquè aquest encapcalàs una decidida acció per la recuperació de la democracia; pero a la província d’Alacant eren els sectors més radicalment collaboracionistes de la direcció del PSOE i la UGT els qui exercien una influencia quasi total, en aquests moments, sobre les organitzacions socialistes i ugetistes de la província.

Aquesta influencia era emprada sistemàticament en conferencies i actes públics organitzats per les agrupacions socialistes i les societats obreres afectes a la UGT per a justificar la desmobilització política lde la classe obrera i preparar el camp per a allò que, des de 1927, anava a convertir-se en l’objectiu sindical prioritari dels socialistes i la UGT: els comités paritaris.

En juny de 1924, Anastasio de Gracia, secretari de la Federació Nacional del ram de l’Edificació, participava en un míting ugetista celebrat a Novelda: en el qual advertia els treballadors perquè no es deixassen «arrastrar por esos llamados revolucionarios, que, por no encauzar bien los movimientos, llevan al traste a las organizaciones», i mantenia la necessitat d’uestablecer la armonía entre el capital y el trabajo» que, segons el dirigent sindical, era «la base principal lde las aspiraciones de la organización».

Aquesta mateixa orientació reformista que propugnava l’enteniment entre la classe obrera i la burgesia era mantinguda pels propagandistes i dirigents socialistes que tenien accés a tribunes públiques des de les quals manifestar els seus punts de vista sobre qüestions generals i particulars del moviment obrer espanyol i internacional?

Les posicions de la tendencia contraria a qualsevol tipus de collaboració amb

‘ En la resolució dels comités executius del PSOE i la UGT de 15 de setembre de 1923 es deia: «Hacer constar nuevamente que estos Comités proceden con independencia de toda otra organización ajena al PSO,E y la UGT, y recaban para sí exclusivamente la responsabilidad de las instrucciones que en este momento dan a sus afiliados y simpatizantes» (A. del ROSAL, op. cit., p. 263).

7 La resolució abans citada advertia a la classe treballadora de la «necesidad de abstenerse de tomar cualquier iniciativa a que pudiera ser invitada por impacientes de buena fe o por elementos que aspiran, con apariencias engañosas, a lanzar al proletariado a movimientos estériles, (A. del ROSAL, op. cit., p. 263). ’ Et Luchador, 7 de juny de 1924. ’ Entre altres podem destacar Isidre Escandell, ex-diputat provincial de Vakncia, que després figuraria, nogensmenys, en l’ala esquerra del PSOE. Cfr. FRANCH BBNAVENT, Les crisis internes del PSOE al País Valen&, p. 646.

56

la Dictadura lo eren airejades, així i tot, per la premsa republicana d’esquerra” que generosament obria les seues pagines a Indalecio Prieto, en el qual els sectors republicans confiaven, particularment, com a home pont per a establir un futur compromís electoral i de govern entre socialistes i republicans.12 Fou, no obstant, a partir de l’any 1927, quan, amb motiu de la creació dels comités paritaris, comen@ a desenvolupar-se una intensa campanya de collaboració en aquells organismes,13 que es va veure acompanyada d’una forta defensa de les posicions reformistes i collaboracionistes per part dels dirigents socialistes i ugetistes de la província.

Els comités paritaris constituïen la cèllula elemental de l’organització Corporativa Nacional establerta Ipel decret-llei de 26 de novembre de 1926.‘4 Eren organs de dret públic integrats per un nombre igual de patrons i d’obrers, amb un president designat pel govern, el fi dels quals era dictar normes de compliment obligatori per als treballadors i els em,presaris sotmesos a la seua jurisdicció; prevenir els conflictes industrials i intentar solventar-los: resoldre les diferencies sorgides entre patrons i obrers *de l’ofici i organitzar bosses de treball i altres obres de caràcter social. Els comités paritaris podien ser locals o interlocals, segons es circumscrigués el seu àmbit a una o més poblacions.

L’agrupació voluntaria de comités paritaris formava les anomenades Comissions Mixtes. Els comités també elegien els membres dels Consells de Corporació, dels quals sorgia la Comissió delegada, que era l’organisme superior de l’organització Corporativa.

Era lògic que una estructura tan marcadament artificiosa i plena de burocratisme com la que representava l’organització Corporativa Nacional no pogués arribar a funcionar totalment.

Aquest tipus d’organitzacions sols poden prosperar i mantenir-se dins de règims polítics tota” No hem de pensar que aquestes fossen més radicals en l’àmbit social. En realitat sols es diferenciaven en el polític per la defensa del parlamentarisme que feien Prieto i els seus seguidors, enfront d’un pseudo-obrerisme, conjunturalment antiparlamentari, mitjancant el qual es justificava la política de cohaboració amb la Dictadura. l1 Els articles de Prieto foren molt freqiients en el diari d’Alacant El Luchador. ‘* Les cartes entre Prieto i Largo Caballero amb motiu de I’Assemblea Nacional Consultiva, publicades en El Luchador, poden fer-nos una idea de la importancia que va tenir la postura del primer per tal que el PSOE decidís de rebutjar la participacib en I’Assemblea. l3 Anteriorment s’havia produyt ja l’entrada de regidors socialistes en diferents ajuntaments de la província, entre altres els de Callosa de Segura, Petrer, Villena, Pego i Crevillent (cfr. PSOE, Convocatoria y Orden del día para el XZZ Congreso Ordinario). . l4 Sobre els comités paritaris i I’Organitzacio Corporativa Nacional, vegeu E. Au~õs, La Política Social de la Dictadura; M. GONZÁLEZ ROTHVOSS, Guía para el funcionamiento de los Comités Paritarios; 8. GÓMEZ GIL, Cdmo se forma un Comité Paritario.

57

litaris en els quals la intervenció de 1’Estat i l’obligatorietat d’enquadrar-s’hi són les que en determinen l’existencia, que no deixa mai de ser totalment artificial. És clar que no era aquest el cas de la Dictadura,‘s amb la qual cosa l’organització Corporativa Nacional no fou sino un projecte destinat al fracàs. Hom pot dir que sense l’actitud receptiva que mostraven el PSOE i la UGT davant dels comités paritaris, aquests ni tan sols haurien tingut la més mínima possibilitat de convertir-se en realitat.

La tendencia besteirista del PSOE i UGT va ser la que acollí amb més calor la creaoió dels comités paritaris i realitzà una autentica apologia dels grans avantatges que per al proletariat podia suposar la seua participació en aquells. Així dones, no podem estranyar-nos que a la província d’Alacant, en la qual dominava aquesta tendencia, les organitzacions del PSOE i de la UGT emprenguessen una activitat organitzativa i propagandística a favor dels comités paritaris que es perllongà quasi fins l’any 1931. En aquesta activitat participaren molt intensament dirigents destacats de la UGT i del PSOE, com era Saborit, secretari general del partit socialista en aquells moments i un dels homes forts de la tendencia collaboracionista.

Entre maig de 1928 i abril de 1929 Saborit participà, segons les referències de premsa de que disposem, en actes públics organitzats pel PSOE i la UGT en les ciutats d’Alacant, Torrevella, Monover, Sant Joan, El Pinós, Novelda i Alcoi. Aquesta reiterada presencia del secretari general del partit en tan poc temps pot ajudar a fer-nos una idea de la importancia que va tenir en la província la campanya a favor dels comités paritaris i de l’absoluta preponderancia que tenia en les organitzacions socialistes de la província la tendencia més dretana del PSOE.” Amb Saborit anaren també a la província d’Alacant, per participar en actes públics i conferencies en que séxalcaven els grans guanys que els comités paritaris reportarien a la classe obrera, dirigents com Cayetano Redondo, redactor en cap d’E2 Socialista; Francisco Núñez Tomás, membre del Consell de Treball; Wenceslao Carrillo, secretari de la Federació Nacional ‘de Metallúrgics; Anastasio de Gracia, secretari de la Federació Nacional ,de la Construcció, i Trifón Gómez, secretari del Comité Nacional de Ferroviaris. l7 Al seu costat, un bon nombre de diriIs Sobre la significació política de la Dictadura, vegeu J. TUSSELL, G. QUEIW DE español. La Dictadura de Primo de Rivera», en Triunfo, 15 de setembre de 1973; P. ~CONARGVALEWBE, «La Dictadura de Primo de Rivera, en Historiu 16, extra III, 1977. ló La influència de Saborit en la provincia i el suport que les organitzacions soeialistes li ‘prestaven foren molt acusats, com ho prova el fet que en 1933, quan ja Saborit estava pràcticament marginat en el PSOE, fos proposat com a candidat

LLANO, op. cit.; R. MOROD~, «El 18 brumario

per Alacant a les eleccions legislatives d’aquell any. l7 És significativa l’absència de Largo Caballero. Tot i haver estat convidat a diferents actes públics, va excusar la seua assistència i en delega la representació en Antoni Cañizares. Aquesta actitud confirma la tesi dAmaro del ROSAL (op. cit.,

58

EESPILL gents del país i provincials, com Isidre Escandell, Pasqual Tomás, Antoni Cañizares, Manuel González Ramos i Santiago Gadea, entre altres, recorrien les localitats de la província pregonant les excelkncies del corporativisme.

Una idea de la importància que va tenir la campanya realitzada pels socialistes de la província d’Alacant a sfavor dels comités paritaris pot obtenir-se mitjancant el quadre 1, les xifres del qual són inferiors a les reals ja que la premsa informava sols dels actes públics de major importància i relleu. Amb tot, és evident que la campanya va tenir una gran intensitat, tant pel nombre de localitats com pel d’actes públics celebrats.

QUADRE

1

ACTElS PúBLKS PER A FOMENTAR LA CREAmCI6 DE COMITÉS IPARITARIS O’RGANITZATS PEiL PSOE 1 bA UGT Localitat

1927

Agost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Alcoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . .: .

-

-

Alacant . . . . . . . . , , . . . . .

Almoradí . . . . . . . . . . . .

Beneixama . . . . . . . . . . . .

Benilloba . .. ... ... .. .

Asp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Crevillent . . . . . . . . . . . .

Elx . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El Fondó de les New

... .. . .. . .. . ... .. . .. . .. .

Monòver . . . . . . . . .

Novelda . . . . . . . . .

Oriola . . . . . . . . . . . .

Pego . . . . . . . . . . . .

Penaguila . . . . . .

El Pinós . . . . . . . . .

Redovà . . . . . . . . .

Sant Joan . . . . . .

Sax . . . . . . . . . . . .

Torrevella . .. .. .

Villena . . . . . . . . .

.. . .. . .. . ... ... ... . .. ... . .. ,.. ...

1 3 1 1 -

. .. .. . . ..

6

Totals

... ... ... . .. . .. . .. . .. . .. ,. . ... . ..

.. . .. . .. . . .. ... .. . . .. . .. .. . ... . ..

1928

1929

1930

-

1

1 1

1 2 -

-

-

1

1 1

-

-

1

1 1 1 2 2 1 1 3 1 2 1 1 1

-

-

22

T-

1

1 1

1

1

-

8

4

Fonts: El Luchador, El Mundo Obrero, Diario de Alicante.

pp. 269-278) segons la qual l’actitud de Largo Caballero davant de la Dictadura i dels comités paritaris no es equiparable, malgrat la seua coilaboració, amb la de la tendencia besteirista. Largo hauria practicat, segons Del Rosal, un oportunisme revolucionari, sense caure mai en l’apologia que, dels comités paritaris i de l’organització Corporativa, feia la tendencia dretista.

59

EESPILL Més significativa resulta encara la prolongació de l’activitat propagandística fins les darreries de l’any 1930,‘8 si tenim en compte que en 1927 tant el PSOE com la UGT havien comencat a allunyar-se de la Dictadura, després de la decisió de rebutjar la participació en 1’Assemblea Nacional Consultiva, adoptada en els respectius congressos extraordinaris. Caldria disposar d’estudis monogràfics per a conéixer si, en els anys finals de la Dictadura, va haver uniformitat en el comportament de les diferents organitzacions socialistes espanyoles o si, pel contrari, es diferenciaren pel grau de cohaboració i suport a l’organització Corporativa, segons el major o menor predomini de la tendencia dretana. No cap dubte que les organitzacions socialistes de la província d’Alacant canalitzaren, en aquells anys, totes les energies envers els Comités Paritaris que, d’aquesta manera, esdevenien un fi en ells mateixos més que no pas un mitjà -de dubtosa utilitat, és clarper a aconseguir algunes millores per als treballadors.

Malgrat tots els esforcos, els resultats obtinguts no foren gaire falaguers. Una gran part de la classe obrera mirava amb rece1 els comités paritaris o en desconfiava de l’efectivitat com a organismes permanents, sobretot després que alguns acords presos al seu si no servien per a res en negar-se els empresaris a posar-los a la pràctica.‘9 Els socialistes fracassaren repetides vegades en el seu intent d’aconseguir interessar els treballadors en la constitució d’alguns comités paritaris, com el d’espardenyers de Crevillent o el de metallúrgics d’Alacant, malgrat l’interés mostrat,ZO i si, en altres casos, aconseguiren comités paritaris amb un cert suport, com els de la indústria textil d’Alcoi i la indústria del cànem de Callosa de Segura, fou al redós ‘de conflictes laborals de gran envergadura, de manera que aquells jugaven el paper de comissions negociadores -en les quals la representació obrera es trobava aju’dada per la pressió i la mobilització dels vaguistesque s’haurien constituit igualment en el cas que no hagués existit l’organització corporativa.

Com ja hem apuntat, el corporativisme prospera molt poc entre la classe obrera de la província, com proven les dades subministrades per un apologista de la Dictadura, Mariano de las Peñas?’ que a darreries de 1928 indicaven l’existència d’un total d’onze comités paritaris locals ** L’últim acte públic organitzat pels socialistes a favor dels comités paritaris de que tenim referencia se celebra a Agost, el 26 d’octubre de 1930. l9 Va passar així amb alguns acords presos pels comités paritaris de I’art textil d’Elx (Diario de Alicante, 6 de marc de 1928); del de cuiners d’Alacant (El Luchador, 17 de marc de 1928); del de la indústria textil dIAlc& (El Mundo Obrero, 6 d’abril de 1929 i 7 de desembre de 1929), entre altres. En general, l’incompliment per part de la patronal era molt freqiient i, si n’exceptuàvem la imposició d’alguna multa de no gaire quantia, la impunitat resultava total.

20 El Mundo Obrero, 10 i 17 de desembre de 1927; 28 de gener de 1928.

2L Mariano de las Peñas era, en aquel1 moment, governador civil de la provincia i s’havia destacat per la seua tasca d’organització de la Unió Patriòtica en nombroses localitats.

60

en un conjunt de set localitats de la províncis; xifra exigua i ridícula si tenim en compte l’ambiciós projecte corporatiu estatal.

L’actitud favorable dels socialistes cap als comités parjtaris era abonada per una intensa campanya de premsa que des de les pagines del setmanari El Mundo Obreyo, aclaria i matisava la postura de collaboració i participació en aquells organismes. Els principals arguments esgrimits eren, en primer Iloc, que els socialistes donaven suport i aplaudien tota llei que beneficias la classe treballadora i el poble en general, la qual cosa, segons els dirigents socialistes alacantins, s’esdevenia amb la llei que havia establert l’organització Corporativa Nacional i els comités paritaris, ja que aquests permetien als treballadors de discutir i solu-

COMITÉS Localitat

QUADRE2 PARITARIS A LA PROWNCIA EN DESEMBRE DE 19-28 Comités

constitu2ts

Comités

Alcoi

Indústria

Alacant

Cambrers, cuiners, comerc en general, oficines i despatxos

Callosa Segura

de

Indústria

D’ALACANT

tèxtil

en constitució

Oficis i materials construcció

de

la

Transports mecànics, transports terrestres (tracció animal), càrrega i descàrrega del port, oficis i materials de la construcció

del cànem

Crevilknt

De I’art tèxtil, similars

Elx

De l’art

Elda

Com. Paritari

Monòver

D’oficis i materials construcció

de filadors

i

tèxtil

D’arts blanques, d’oficis i materials de la construcció del Calcat de la

Diverses

Comités Paritaris Interlocals de perruqueria; electricitat, gas i aigua; del ram de l’alimentació; d’arts blanques

Font: M. de las PEÑAS:La Provincia de Alicante, sus progresos y sus mejoras desde septiembre de 1923 a diciembre de 1928.

61

QSPILL cionar les qüestions conflictives plantejades sobre condicions de treball, sense necessitat de recórrer a la vaga que, en molts casos, resultava desfavorable per als treballadors.22 En segon lloc, es considerava que l’obstrucció practicada per alguns empresaris al funcionament dels comités paritaris era una mostra evident que aquests resultaven beneficiosos per als obrers, i hom arribava a pensar, amb una lògica un poc simplista, que tot allò que perjudicàs els patrons havia de ser abonat pels treballadors: «Esta oposición tan tenaz de la clase patronal para impedir el funcionamiento normal de los Comités, debiera ser también motivo bastante para ,que todos los obreros, sin excepción alguna, fueran defensores acérrimos de los tan repetidos Comités, aunque tan sólo se tuviera en cuenta aquello de que, cuanto perjudica a los intereses de la clase capitalista ha de resultar indefectiblemente beneficioso para los intereses de nuestra clase.» 23 La veritat és que I’oposició patronal als comités paritaris -que indubtablement existí, i tenia gran forca en algunes localitats de la província 24- eren degudes més que no pas als avantatges i conquestes que podien obtenir-ne els treballadors -que quan es produien sense el suport d’una vaga eren completament ignorades pels patronsa altres causes com ara el sistema d’exacció de quotes corporatives que, en molts casos, arribaren al 10 % de la quota contributiva, el desordre i retard en el despatx d’expedients o la duplicitat de funcions inspectores i d’altres tipus que havien introduït els comités paritaris i que originaven fregaments inoportuns i confusió d’atribucions.= No convé perdre de vista que, malgrat les constants crítiques que els socialistes van rebre, tant des d’altres sectors del moviment obrer com des de forces polítiques de distint signe, per la seua acceptació dels comités paritaris, aquests tenien elements positius i suposaven, en alguns aspectes, una modernització de les relacions laborals, que podia resultar de gran utilitat per als treballadors.

El context polític i social en què van aparéixer no era, tanmateix, el més adequat per al seu desenvolupament, per no anomenar el revestiment corporativista que els recobria i que recordava experiències feixistitzants d’altres latituds. Les moltes acusacions de collaboracionisme que els socialistes rebien es fonamentaven més que no pas en la participació, en el collaboracionisme mateix, en la forma com es produïa; en allò que aquest significava i en allò que, en definitiva, encobria aquesta tàctica de participació.

Es molt probable que si aquesta tàctica de participació hagués estat acompanyada 22 El Mundo Obrero, 5 de julio1 de 1930. z3 Ibid.

l4 Un cas notable fou el de Crevillent, on un dels principals empresaris de Ba localitat, August Mas Quesada, encapcalà una furibunda campanya contra el Comité Paritari de la Indústria Tèxtil (El Mundo Obrero, 31 de maig de 1930).

25 Cfr. CONFEDERACIÓN GREMIAL ESPAÑOLA, Memoria del Congreso celebrado en el

año 1932.

62

duna decidida acció política contra la Dictadura les crítiques contra els socialistes amb prou feines s’haurien produït.

Es clar, pero, que en aquest cas el PSOE i la UGT no haurien gaudit del tracte de favor que, en comparació amb altres forces de caràcter obrer, els va dispensar la Dictadura i ,haurien ensopegat amb unes dificultats en la seua actuació idèntiques a les que aquelles sofrien.

Probablement, el que més exasperava de l’actitud socialista a altres forces polítiques i socials era l’estranya benvolenca amb que aquests jutjaven la Dictadura i la no menys estranya valoració negativa que es feia de l’anterior règim parlamentari, pel camí fàcil de no diferenciar els seus principis de la versió adulterada i caciquil que havia funcionat a 1’Estat espanyol des dels temps de la Restauració.

Encara l’any 1930, i després de bastants mesos des de la caiguda de Primo de Rivera, era freqüent trobar, a les pagines del setmanari socialista, El Mundo Obrero, opinions com aquesta: «Aunque se nos pueda seguir llamando injustamente colaboradores de la Dictadura, nosotros debemos sostener, porque esta es la verdad, que Primo de Rivera no se condujo con los trabajadores, ni más ni menos que como se condujeron con ellos los gobiernos antecesores, en cuanto a impedirles el ejercicio de sus derechos. »La Dictadura de Primo de Rivera suspendió los derechos de asociación, reunión y manifestación de la misma manera que fueron suspendidos gobernando los liberales y los conservadores (iqué ya no se recuerda?) con la sola diferencia de que éstos los suspendieron por temporadas cortas y Primo los tuvo suspendidos (y lo siguen estando) mientras duró su período de mando, (que fue de seis años y pico.» 26 Des d’aquestes posicions, tant el PSOE com la UGT de la província d’Alacant rebutjaven sistemàticament qualsevol collaboració o acord amb els partits republicans per a la restauració de les llibertats públiques i de la vida parlamentària, i adoptaven una actitud obertament hostil cap a les tendències que, dins del PSOE, pugnaven per modificar la política en relació a la Dictadura, les aliances amb els republicans i el paper que hauria d’acomplir el partit socialista en la democratització de la vida política espanyola. En maig de 1929 es publica al diari republicà EZ Luchador d’Alacant un article en exclusiva d’Indalecio Prieto que va motivar les ires dels dirigents socialistes alacantins.n Prieto hi defensava les postures del sector del PSOE que havia restat en minoria en el XII Congrés Ordinari celebrat el 1928 sobre la necessitat de retirar la representació socialista en el Consell d’Estat i en les conselleries corporatives, tot decidint una acció conseqüent en defensa de les llibertats públiques i un enteniment amb les forces burgeses d’esquerra interessalb El Mundo Obrero, 12 de julio1 de 1,930. ” El Luchador, 9 de maig de 1929.

63

LESPILL des a acabar amb el període d’anormalitat constitucional.

La resposta oficial que, a través de les pàgines d’E2 Mundo Obrero, va rebre l’article de Prieto va ser dúna gran duresa i significava una negativa rotunda a qualsevol tipus de compromís amb els republicans: «Hace pocos días, El Luchador publicaba con exclusiva y reproducción prohibida, un artículo de un compañero, discrepante de los demás socialistas españoles. Somos demasiado modestos para equipararnos y discutir con ciertos intelectuales de nuestro Partido. Pero tenemos el consuelo de que nuestra modestísima opinión está generalizada entre los socialistas de España. Del criterio del compañero discrepante son una ínfima minoría; él mismo lo reconoce, pero mientras tanto, pone la gallina en el cocido del banquete de nuestros enemigos. »Nuestro compañero discrepante encuentra mal que los periódicos y directivos socialistas hablen en la actualidad y en estas circunstancias de la podredumbre de lo que fue Congreso de los Diputados. Según su criterio, esto es dar armas a los enemigos del Parlamento. No creemos que nadie dude de nuestro amor a las libertades públicas, pero no nos cabe en la conciencia silenciar hipócritamente lo aque fue un nido de ohanchullos. »Sobre lo de requerir nosotros y no esperar el ser requeridos, parece que nuestro compañero discrepante no tenga la suficiente experiencia, dentro de su gran intelectualidad, para echar una mirada hacia atrás y ver lo que fue la Conjunción Republicano-Socialista y la huelga general del año 17. Nosotros debemos ser “requeridos” una vez más, para ser como siempre los paganos de los vidrios rotos en la mesa opípara de los demás. (...) »Nuestra actividad, aunque algunos poquitos compañeros discrepantes se conduelan, la emplearemos, mientras no cambien las actuales circunstancias, en aprovechar la propaganda de los comités paritarios. Los gritos que da la clase patronal y reaccionaria nos satisfacen mucho más que algunas endebles consideraciones de los que, siendo intelectuales, no ven más allá de sus narices en determinadas ocasiones.» 20 Aquestes posicions tan radicalment contraries a I’enteniment amb altres sectors socials i polítics eren les que prevalien en el conjunt del partit socialista; pero en l’organització de la província d’Alacant, que es trobava en aquests moments totalment enfeudada sota un dels dirigents més destacats de la tendencia collaboracionista com era Andrés Saborit, aquestes posicions resultaven aclaparadorament majoritàries.

Una bona mostra del que diem és que en el XII Congrés Ordinari del PSOE totes les agrupacions socialistes de la província votaren a favor de la continuació d’un socialista en el càrrec de conseller ,d’Estat i que sols l’agrupació d’Elda es pronuncia en contra de la permanencia en els ta El Mundo Obrero, 25 de maig de 1929.

64

ajuntaments dels regidors corporatius del PSOE. Així mateix, en les votacions celebrades en el ,Congrés per a cobrir els diferents ckrrecs i representacions del partit, les agrupacions d’Alacant van donar a Saborit i Besteiro la majoria dels vots.29 Les posicions de forca dels seguidors de Saborit i Besteiro són les úniques que poden explicar l’obstinació dels socialistes de la provincia d’Alacant en un tema tan marcadament economicista com el dels comités paritaris fins quasi la vespra dels esdeveniments revolucionaris de desembre de 1930,30 quan el que s’airejava en aquells moments era la crisi total de 1’Estat i quan ja el mateix PSOE havia decidit el seu suport al Comité Revolucionari sorgit a Sant Sebastià, en agost ‘d’aquell any, i la seua participació en el govern provisional de la República?l La inercia dúna continuada practica economicista, sense la més mínima perspectiva política, era, sens dubte, una seriosa dificultat perque els socialistes alacantins s’acomodassen a la nova dinamica política que obria el viratge tàctic del PSOE i la creixent combativitat, moltes vegades espontània, que mostraven els treballadors.

A la fi, encara que tard, ho van fer -i donaren així la raó al wompanyero discrepante» que tant s’havia criticat pocs mesos abansi, gràcies a això, probablement, obtingueren després de la proclamació de la República el major suport popular que fins aleshores s’havia conegut entre els treballadors i altres capes socials de la provincia.

Un últim element per a conéixer la trajectbria política del socialisme a la província Sd’Alacant ‘durant els anys de la Dictadura és el facilitat per les proposicions i resolucions dels congressos en que van prendre part les agrupacions alacantines. Com és lògic, s’hi reflectia i condensava la practica política de les organitzacions i els plantejaments ideologics des dels quals es realitzava. L’any 1928 les agrupacions socialistes de la província d’Alacant participaren en dos congressos, un d’ells d’àmbit regional, el X Congrés de la Federació Socialista Valenciana, i un altre de caràcter estatal, el XII Congrés Ordinari del PSOE. Del primer disposem d’una amplia documentació ja que, per haver-se celebrat a la ciutat d’Alacant, el desenvolupament de les sessions fou recollit amb bastant minuciositat pel setmanari socialista El Mundo Obrero. Respecte del 29 Vegeu PSOE, Actas

del XII Congreso Ordinario.

30 Els últims actes públics en defensa dels comités paritaris, freqüentment, es van interrompre amb crits i ahucs dels treballadors. El 26 d’octubre de 1930, el dirigent socialista alacantí Manuel González Ramos reconeixia que el tema dels comités paritaris ja no tenia actualitat. Tanmateix, hom va continuar defenent-los en el setmanari El Mundo Obrero fins mitjan novembre de 1930.

31 En el pacte de Sant Sebastià participaren, a títol personal, Indalecio Prieto i Fernando de los Ríos, els quals ‘formaren part del Comité Revolucionari. Molt poc després, la UGT i el PSOE acordaren donar suport al moviment revolucionar-i que organitzava el comité, amb profundes reticències, pero, per part de Saborit i Besteiro.

6.5

XII ,Congrés Ordinari del PSOE, podem conéixer-ne la participació de les agrupacions socialistes de la província mitjancant els documents oficials, publicats pel partit socialista, que contenen les proposicions presentades per les diferents agrupacions socialistes de tot Espanya.

Després d’analitzar aquestes proposicions podem concloure que els socialistes alacantins ignoraven, deliberadament, la realitat política d’aquells moments i se centraven, quasi únicament i exclusiva, en qüestions organitzatives i ,de tipus intern. Aquesta preocupació quasi obsessiva per la tasca d’organització, difusió de la premsa socialista, ampliació del nombre de militants i d’agrupacions, etc., es recobria dúns plantejaments ideològics i polítics molt abstractes sobre una suposada arribada del socialisme a través del constant millorament de la condició obrera i de l’enfortiment associatiu dels treballadors.

Temes com ara el de les aliances amb altres forces polítiques, el del restabliment de la normalitat constitucional o el de la possible participació bdels socialistes en el govern, que, a una distancia molt curta, havien d’esdevenir un assumpte de primera actualitat, eren simplement ignorats i, en el seu lloc, es debatien i aprovaven peticions als poders públics que, en la major part dels casos, no poden qualificar-se ni de reformistes, ja que simplement sollicitaven el compliment de la legislació vigent.

Les resolucions del X Congrés de la Federació Socialista Valenciana, de caire no intern, foren les següents: 1) Se sollicitava la intensificació de la inspecció del treball en les empreses, en relació amb el retir obrer.

2) :Petició de compliment dún Reial Decret sobre creació d’Escoles d’Arts i Oficis en les poblacions de més de 20.000 habitants.

3) Sollicitud de major rapidesa en les satisfaccions dels subsidis de maternitat i quota de bonificació a la vellesa.

4) Petició de compliment de l’acord del XII Congrés del PSOE, que concernia a la plantació d’arbres en les poblacions i en el camp.

Pel que fa a les proposicions presentades en el XII Congrés Ordinari del PSOE, la participació de les agrupacions socialistes de la província d’Alacant va ser-hi molt exigua. Unicament dues agrupacions, la de Villena i la d’oriola, hi van dur propostes i es van inscriure en la tònica general de predomini de temes de tipus intern a que ja ens hem referit.

L’agrupació de Villena va proposar l’establiment d’una recaptació anual de les seccions per a la creació de la Fundació Pablo Iglesias, i la d’Oriola va dur al congrés una proposta per tal que El Socialista dedicas una pagina a l’acció femenina i que se’n nomenàs redactor el poeta Miguel Rodríguez Seisdedos?* ja que, segons l’esmentada agrupació, els seus u Aquest poeta gaudia d’una gran popularitat entre els socialistes de la provincia. Els ,seus poemes, del més pur realisme social, eren molt reproduïts en les pàgines d’El Mundo Obrero.

66

LESPILL versos redundarien «en beneficio de las ideas y por entender que se intensificaría la venta de El Socialista».33 No hem de pensar, pero, que aquesta pobresa política que revelen les resolucions i les proposicions del X Congrés Regional i del XII Congrés del PSOE, era determinada per la impossibilitat d’abordar temes que suposassen un enfrontament directe amb el poder constituït.

La permissivitat de la Dictadura de Primo de Rivera fou, en aquest sentit, bastant amplia i en el XII Congrés Ordinari del PSOE foren abundoses les proposicions que reclamaven la concessió de I’amnistia per als presos polítics i socials, el retorn a la normalitat constitucional, l’exigència de celebració d’eleccions generals a ,Corts Constituents i l’estreta collaboració amb les forces i les personalitats d’esquerra per a fer front a la situació política existent. 34El silenci i la inhibició davant de qüestions polítiques tan transcendentals per part de les agrupacions socialistes alacantines responia, dones, a una clara postura a favor de les posicions de la tendencia majoritària del PSOE i dels sectors més obertament collaboracionistes i oposats a qualsevol tipus d’iniciativa política contra la Dictadura.

Tanmateix, hi ha indicis per a suposar que l’hegemonia exercida pel sector que encapcalaven Besteiro i Saborit entre les organitzacions socialistes de la província, va comentar a badar-se, encara que mínimament, en els darrers anys de la Dictadura. Com sempre, la contestació va partir dels sectors juvenils del socialisme, més radicalitzats políticament, lévolució ideologica dels quals havia de ser determinant en el viratge cap a l’esquerra del PSOE I’any 1934.

En el II Congrés de les Joventuts Socialistes de Llevant, celebrat l’any 1930 a Alacant, les organitzacions juvenils de la província presentaren una serie de proposicions que contrasten netament amb les dels congressos socialistes de que hem parlat i que eren, encara, les predominants al PSOE alacantí. Entre les resolucions adoptades per les Joventuts Socialistes en el Congrés Regional de 1930 figuraven l’exigència d’una amplia amnistia per als presos polítics i socials, el restabliment de les garanties constitucionals, l’abolició ‘de la pena de mort, el reconeixement diplomàtic de la Unió Soviètica, la desaparició completa del sometent i la c.onvocatòria d’eleccions. 35 Junt a aquestes, una altra serie d’acords relatius a la majoria d’edat electoral i a léxtensió del sufragi als dos sexes, a l’acurtament del servei militar, a l’ensenyanca obligatoria, laica i gratuïta i a d’altres temes de tipus cultural, mostraven, en conjunt, una preocupació molt més gran pels autèntics problemes polítics i socials del país i un desig de trencar amb les inhibicions i l’abstrac33 PSOE, Convocatoria y orden del día..., p. 20. u En quest sentit es destacaren la Federació Socialista Asturiana pacions df Saragossa, Valladolid i Sant Sebastià.

35 El Mundo Obrero, ll octubre i 15 novembre de 1930.

67

i les agru-

EESPILL ció que havia caracteritzat els socialistes alacantins durant els anys de la Dictadura.

La progressiva influencia de la Joventut Socialista i la incorporació dels seus militants a les organitzacions adultes del partit seria un factor influent, juntament amb unes altres causes, de la posterior decantació del PSOE alacantí cap a les posicions d’esquerra de Largo Caballero, i de la postergació política dels dirigents provincials més destacats de l’ala dreta del partit.

Salvador

68

FORNER

A RQUEOLOGIA DEL SABER JoanNavarro

«L’arqueologia pretén definir no els pensaments, les representacions, les imatges, els temes, les obsessions que s’oculten o es manifesten en els discursos, sinó aquests mateixos discursos, aquests discursos en tant que practiques que obeeixen a unes regles.»

M. FOUCAULT

«Déu li digué: Pren si et plau, el teu fill, el teu únic, el que estimes, Isaac, i véste’n a la terra de Mor%, i allí ofereix-lo en holocaust dalt d’una de les muntanyes que et diré.»

Gen. 22,2

1

SAAC, Isaac, fil1 del miracle, pobre Isaac; no pots comunicar-me el teu dolor perquè ningú no ho pot fer. La mà de l’àngel es va perdre pels núvols i mai no va arribar. No sotges més el cel, que estas tot sol, abandonat al bosc, arrapat al llenyam del sacrifici.

Rialla d’Abraham.

Rialla de Sara. Rialla burleta d’Ismael. Déu somriu. Isaac, Isaac, no baixaràs mai de la muntanya.

1 ara, ara, els camps s’omplen de fang i els creuen carros plens de cols i verdures, i raims, ‘licor del teu sacrifici.

Ella cantara una aria al mig de totes les mars, i t’enviarà un corser blanc que no trobarà el camí, errar,& l’esfera, la lluna, i el ganivet et caurà per les costelles.

Ai, qui et besara els Ilavis? Qui t’oferirà I’oli de les balenes, i la pell del guepard?

75

tESEspI

L

ES AUS del paradís t’han abandonat, el mangraner, i la llimera. Aviat beuràs el veire de la Senyora, ama de la Terra d’Enlloc, dels sauris d’Egipte, de les hortènsies que creixen pels caminals de Kemper, de la mar de Màrmara.

Aviat, Isaac, beuràs el suc de la vida, la flama del foc.

77

EESPILL

1

L’ENYOR de la teva petita patria, Isaac, fil1 del desert. Mira com surt el fum de les cabanes, i el ramat que s’escampa. Em veig amagat al boscatge espiant, immòbil, la inacabable escena. Em veig i et veig, Isaac, i ara m’agradaria que fossis un caminant dels carrers de Praga, o de Bolonya, o per que no, de Valencia, ciutats que tant m’estimo; t’hauries deslliurat així del foc i del ganivet, del somriure de Déu.

1 l’enyor de la teva petita patria.

1 l’enyor de la meva petita patria, Isaac.

79

0

H SENYORA dels lleopards, dels alts rosers de Calcuta, com puden les sèquies ara que es crema l’or als bancals.

Oh Senyora de les altes muntanyes, no permeteu que els ulls d’kaac esdevinguin marbre.

Teniu pietat.

Teniu pietat.

Teniu pietat.

81

M

ORIRAS per amor. La vida no coneix la mort, però la vida mata. No hi ha ningú que ocupi el teu lloc, Issac, ets l’home més sol de l’univers.

Et llencaran grapats de sal damunt la carn, a ferida oberta, i roses de bardissa. 1 els àngels ploraran, sense consol, als peus de la muntanya.

83

M

IREU el bel1 mort! les branques! La vida damunt el crema, les ales que fugen a Senyora damunt el seu cos!

Mireu el cos del bel1 mort

Mireu el seu cos damunt les argelagues, el foc que altres esferes, el ve1 de la Isaac!

València,

85

agost

de 1981

(2 AFÉ FETEXPRÉS Cremades i Arlandis

A

1 l MARGA i seductora és la flaire del café. La seua presencia em desvetlla, mata la meua son secreta i m’obri els ulls a les coses belles i l’oïda a la música oculta i el tacte als objectes i cossos sense aparentes.

No he oblidat cap detall, àdhuc el més petit, per tal de realcar l’esplendor de la llum d’aquest espai sense mesura. En aquesta escena festejaré la meua venjanca, com una festa de la natura. La festa de la verema. Un ritual desordenat

que no limite ni enfrene l’embranzida de les meues passions ni la dolcor i tendresa dels meus afalagaments.

Una ombra de feblesa i pallidesa creua els meus encants en aquest espill fose de la cambra de bany. Tinc por de mi mateixa. Em tremola el desig dels pits i la foscúria del ventre. Vull dominar-me, ésser segura dels meus actes, superar les visions que aletegen als ulls com monstres.

Aquesta angúnia, aquest espant 87

LESPILL que comenca a remoure les ones del meu cos, amb una tremolor aquests calfreds quasi elèctrica, del crim insospitat, tota aquesta sensació de vertigen, és el principi del meu desig. El principi d’un sol acte que em consagrara a la llibertat. La mort d’ells és per a mi una veritat més eminent i necessària que la seua vida. Mes si els mate els perdré per sempre. 1 41 posseir-los. Vull fer de la seua vida una mar de tempestes i naufragis.

Jo els esguardaré cara a cara.

Quan la porta s’òbriga i ells apareguen com una allucinació, com l’esclat de la lluna rodona entre altres muntanyes de pedra viva, jo els esguardaré cara a cara.

Fins que no he dominat totes aquelles coses que em feien horror, no he pogut pensar, projectar, preparar el crim. Premeditació i traïdoria. Estan fetes totes les previsions i cauteles degudes per a assegurar la comissió d’aquest crim, on el meu cos no corre cap risc.

Solament el risc dels límits.

Davant l’espill de la cambra de bany m’he maquillat les arcades de les celles. Amb el coloret he creat una suavíssima textura de mascara en la meua cara. He fet ombra a les galtes. He enrojolat els llums desitjats de la meua por.

Així he iniciat la superació de la paiira.

Quan ells entren i contemplen la resplendor del meu semblant, s’enrojolaran, es tornaran vermells.

Els colors pujaran a les seues cares. Hi hauran la temenca i la dubtanca del jorn. Hi veuran en el meu semblant la resplendor de la nit.

Se m’ha ficat entre cella i cella la representació de la seua mort.

La meua vida és ara la vida duna deessa, la vida d’una reina, la vida del paradís. A les dotze hores de la nit, l’hora d’eixida del tren del sud, quan la lluna és sobirana del món.

El món de les coses ocultes i les passions sense fre. L’hora de les bruixes que cavalquen en allucinacions i visions exorbitants.

A hores d’ara sent aquesta necessitat infrangible de sacrificar-los, de lliurar-los a la mort, en profit de la seua pau sota els magraners granats.

Amb actes de fingida tendresa atreuré els seus ulls, nodriré llur passió. Després em delitaré en la foscor de la seua absència. Mentre el rellotge toque les seues hores.

Aquesta nit de verí amb la complicitat de les tenebres. Els rebré sense llum, tot just un nom de llum per tal de veure les ombres dels seus semblants.

No vull que els llamps de llum delaten la meua aspiració, el meu somni daurat.

1 després del café, arribara l’hora d’anar-se’n al llit. L’hora de conduir-los sobre ones d’escuma i insomni, sobre cavalls indòmits, a la mar sagrada dels meus secrets.

Quan els dos siguen asseguts a la taula, prenent el café i les torrades amb melmelada de maduixa, aleshores, jo em posaré el dit a la boca. Ingènuament i espontània.

Sera tot un gest excitant que fara parpellejar els seus ulls seductors i possessius. Tal vegada ensenye la punta de la llengua.

Tal vegada trega la llengua, així, ben defora, i pose el dit sota la llengua com si una petita ferida em fes mal, o l’es88

pina d’una rosa s’hagués clavat en aquestes ombres d’amor. Ingènuament i espontània els mostraré la Ilengua verinosa.

Amb artificis, pero. Com si a més d’infermera el meu ofici fos l’ofici del sexe.

Guardaré silenci. Em mossegaré la llengua. Em retindré en la imatge fosca del café i no diré ni piu. Tot el que haig de dir amb paraules, ho diré amb la mirada.

Els imposaré silenci amb els meus llavis rojos, amb besades de saliva melosa. La Ilengua com la llengua d’una serp verinosa que assaja corprendre la víctima, les aus de rapinya que s’han perdut en els amagatalls de l’infern.

No hi tinc, no hi trobe, res a dir. Solament vull actuar, representar, rompre el silenci de la meua vida. Ploraré llàgrimes de joia davant l’absència del mar.

Tot el meu cos envoltat de la blancor de la neu i de la blancor del gessamí. ‘Com si jo no fos un cos de dona, sinó un cos d’àngel seduint els cors dels mortals. La blancúria dels pits de llima. Les cuixes blanques que mostraré pel tall del brial. Aleshores s’alcaran els pals de les veles dels vaixells enmig de la tempesta. Els seus ulls se n’eixiran de desig i cobejanca i els seus semblants seran semblants de gàrgoles. Semblants a aquells que una nit blanca em posseïren.

Una nit de passió mortal, que no de desig i gaudi. Els seus semblants eren gàrgoles de Ilotges ensorrades. Imatges desfigurades perbocant bava i salives i remors salvatges. Jo tampoc no deixaré pedra sobre pedra.

La voluptuositat dels meus pits

s’alcarà amb senyals de desesperanca, com si al meu ventre haguessen bategat ales d’oronelles.

En aquest precís instant profanaré la blancúria del meu cos davant els seus ulls, amb taques de melmelada, de confitura de maduixa.

La cullereta caurà des l’alcària dels llavis rojos. Procuraré que caiga sobre un dels dos pits. Així ho faré.

Com ho faig ara, pero amb una mica de melmelada.

Així profanaré davant els seus ulls la meua transparencia i diafanitat.

Aleshores, la innocència del meu esguard provocara passió en Ilurs cors. Els gestos encesos de les deesses seductores. Positures que remoregen sortilegis i auguris. Una nit salvatge. Provocaré amb la confitura a la llengua el plaer dels seus ulIs. La tempesta dels cossos iniciar-à el seu vent cobejós. Malgrat totes aquestes premeditades funcions, vull mantenir la meua raó enmig el mal temps.

Taques de melmelada de maduixa i taques de café al blanc brial. Aviat em veuré amb taques de sang davant els pits. Els pits blancs tacats amb sang. La sensació d’una deessa immortal.

Així com quan vas pel carrer amb una taca de café que t’ha caigut en un bar, en el moment que anaves a beure i ha passat alguna persona empentada pel temps o per l’ebrietat o per la descuranca. Empentada pel colze d’un cambrer que així s’insinua, suggereix una atenció especial. Un esguard i un aguait. 1 el llenguatge dels ulls i la fugida i la sensació de caminar amb insinuacions i ondulacions, serpenteig de les hores perdudes on mai no se 89

EESPLL sap el que es desitja, mes es desitja. Simulacions d’amor. Vaivé de les natges que desapareix en les cruIlles tallants i fosques, com navalles. Taques de café en la bata blanca d’infermera.

Es com si tu haguesses comés un crim i anasses pel carrer lliurement i satisfeta sota els raigs lluminosos de les fonts. De vegades ni el lleixiu pot esborrar ,les taques de café, les taques de sang. Són com un reclam per atreure-hi els ulls de luxúria i violació.

La taca de café de la bata blanca que, renta que rentaras, mai no se’n va. Com si fos una taca inesborrable de crim. Tacaré també el cobretaula blanc. Embrutaré el setí que oculta les ombres de les meues aparicions en les superfícies llises.

Si algú d’ells em digués que no, a mi no m’abelleix ara un café, m’agradaria prendre una altra cosa, no sé, una copa de, un còctel de. ¿Què li diré?, ah, sí, tu, escolta, posa? una mica de conyac, unes gotes de ginebra. Sí, això mateix diré. Ho diré, pero, de manera discreta, que no semble que en el meu cor hi ha l’inici de la venjanca.

1 arriba& l’hora en que ells es trobaran vencuts i esgotats per l’ebritat dels fruits i per l’ebritat del desig d’amor. Mai no sospitaran que jo haja barrejat algun soporífer en el café, en totes les possibles begudes que ells em demanen i jo els servesca. A la fi, quan ja no puguen obrir els llavis per dir-me tu posa’m o tu dis-me o tu fes-me o tantes altres coses. A la fi, quan ja no puguen obrir els ulls i penetrar la nuesa de neu dels meus

pits i les meues cuixes, aleshores prepararé l’entaulat de la mort. Decoraré la bella cambra on jo acosturne a dormir els somnis més luxuriosos i obscens. La bella cambra on jo acostume a navegar entre acaronaments de dits i d’ungüents verinosos. Prepararé l’altar de l’amor. Aleshores, quan ells seran vencuts per la son del més enllà, jo els lligaré amb fortes i dures lligadures, amb lligams d’ombres i imatges tenebroses. Sense cap mena d’esforc els lligaré ben lligats.

Així prepararé la seua mort. Lentament i delitosa els caparé. Jo caparé aquests brutals violadors. Ho faré pel gust d’encendre ocultes i delirants complaences.

Mentre els cape, els acusaré de luxúria, d’haver-s’hi deixat arrossegar per la serp de l’infern, que no per la llum del cel. Els acusaré de la mort de la meua amiga. Venjaré el meu amor pel seu cos tendre, enfonsat en l’oblit dels perfums.

Una vegada capats, ja no podran experimentar el desig del crim, d’enviar a l’altre món els ulls innocents i sense afanys. Jo m’alliberaré d’aquesta mena de perill.

Nits i nits de continus perills. Mataré el vertigen de les hores perdudes. A més a més, ells guanyaran grassesa i opulencia.

Ells, que pateixen amb excés aquest esperó libidinós de la carn, que comenten excessos en les seues passions, tornant-se indòmits i furients i colèrics. Ara, pero, després de l’operació de la castració, es tornaran mansuets i tractables, aptes per al treball i tota mena de serveis.

Sera el moment culminant de l’escena. Esgallats esgüells, xiscles, 90

CESPILL sons de veus aguts i penetrants, com el que fa llancar un dolor lacerant, el terror, la música dels vidres tallants. Mai no hi hauran el zel de l’amor. Mai no fara olor de mascle la seua carn ardent. Així com els porcs. Aquella imatge de l’oblidat camp. De la finestra estant contemplava l’escena cruel.

Tres o quatre persones l’agafen de les orelles i dels darreres.

El subjecten ben bé del cap perque no mossegue. Amb aigua i desinfectants renten els testicles, netegen allò que pot ésser una causa d’infecció o impureses. Amb un ganivet de fulla curta es fa un petit tal1 en cada ou fins a tallar la pell que envolta els ous. 1 després, es treuen els dos ous. Es donen voltes i voltes als ous fins que els conductes que porten el semen i la sang es trenquen.

Una vegada taIlats, no sagnen. En els talls o feses dels ous li tiren unes pólvores desinfectants, com si fos sulfat, d’una olor forta com l’olor del sulfat. Aleshores el porc s’alca i s’incorpora.

Viu tres o quatre dies trist, sense menjar. Després, pero, es refà. Alguns, malgrat tot, moren. Sí, així, cree que ho feien. Així cree que era, Així, si més no, ho recorde. A l’alcària de l’engonal es fa un petit tall, el qual no sagna.

Jo ho veia de la finestra estant, amagada en els racons ocults de la temenca i la prohibició.

Mon pare, el meu ancle, el meu germà i el meu promés agafaven ben fort el porc. Sí. 1 ell, el professional que anava de poble en poble, després del tall, amb el dit segon, el dit mestre, si mal no ho recorde, treia, no sé ben bé el que treia, no ho re91

carde ara. Ni tan sols recorde aquella llicó, aquel1 examen. No res recarde. ‘Com si, de sobte, hagués oblidat totes les coses que volen allunyar-me d’aquest desig infrangible. No res recorde. Li ho treien per tal de no ovular, i més tard li cosien la ferida. Una cicatriu. Un senyal. El cos apte per a engreixar i els desigs emportats pel vent.

Ara sóc sola. Fins que no he dominat tot allò que em feia horror, no he pogut pensar, llancar llum sobre mi mateixa. Atractiva, amb el gest plàcid i reposat, amb aquesta color diàfana del meu cos, vull atreure els seus ulls, vull provocar la tempesta de les passions terrenals. Tot un món complex que prendrà cos en aquesta escena amorosa.

La bella aparenca del meu llenguatge els seduirà. Aigües turbulentes i bullents. L’aigua que bull a poc a poc i obri la flaire del café.

Així fa el foc de les passions. A poc a poc bull en els triangles de l’amor i la mort. Aleshores, en aquest moments de plètora, de superabundancia de sang i superabundancia de flux, la febre puja els cimalls de les retines, de les nines dels ulls i de l’iris. 1 ja no hi veus més que foscúries de visions. És més enllà, quan el cos s’esgota i respira i hom és nu i no sap que hi és nu, quan aixeca el vol l’espant, l’au meravellosa de la paüra. Es després: l’hora inoblidable de la immortalitat.

Vull conduir-los a la mort. Així com fa l’abella reina amb els abellots. Ells, abellots que volen a l’entorn del meu cos acolorit de luxúria. Abillada de blanc brollaré de

EESPILL l’ombra d’aquesta cambra sense ídoles, d’aquest altar profà. Brollaré així com brolla l’aigua de les coves de les rates penades. Les coves ocultes plenes de fantasmes i llacs cristallins i brillants.

Coves de meravelles, plenes de cristalls miraculosos i troncs de palmeres de quars incolor.

Blanca, com la innocència del Cor. Vull fer desaparéixer tots els límits de la meua vida. A poc a poc esborraré les taques de sang de les meues cuixes. Les esborraré així com el temps esborra l’oblit.

Esborraré la ferida pregona dels meus ~11s.

Ells descordaren ferotgement i cega la meua bata d’infermera.

Ells alcaren amb el desig del gaudi les faldilles.

Les faldilles curtes fins arran dels genolls. Les faldilles color cendra que anaven des de la cintura aval1 i cobrien les meues cuixes. Vaig veure els seus ulls salvatges i lluents enmig de la fosca nit del meu Cor. Les llàgrimes comentaren a brollar dels meus espantats ulIs. Regalimaven les meues galtes tendres i les seues galtes i llavis tibants i rígids com la mort. Amb un colp de mà em va despullar ell, el mes fornit i bel1 dels tres, malgrat el ve1 de la meua temenca. Sens dubte, era tan emocionada que ni tan sols vaig gosar obrir la boca per sospirar, ni cridar per demanar ajut. La seua ebrietat creuà el meu semblant i penetra en el pou de la meua solitud.

Jo, crucificada.

Cada una de les meues mans agafades per guants de ferro, estirades, tot estrenyent i fregant amb la forca de les seues

mans els seus fallus. Les meues mans febles i sense tendresa. Així, a poc a poc, segons el seu ritme, els seus esguards llancaven i llancaven raigs de Ilum, esclataven de rosada. Així com el so dún rellotge llunyà. 1 cada vegada més de pressa. Cada vegada més de pressa, la seua passió i la meua ceguesa.

Suava i suava. Sentia una calor infernal i un vertigen, quan a estones m’alcaven en I’aire i les meues natges comencaven a gelarse en una nit fosca de l’estiu dels codonyers. De sobte, em vaig sentir banyada per una pluja ardent i absent. Les seues suors i els meus ocults sospirs acaramullaren de plors els meus llavis. Un licor espés i impenetrable cabria la meua boca i tot el meu semblant, produint ofuscació en l’espant, entre els sons indefugibles del tren. Allí, prop de l;hospital, on els murs i els camins es confonen. Així, un i dos i tres. Ells, els tres homes que espere aquesta nit amb la taula parada per al festí de la mort. No he volgut dir a ningú res del que em va pasar.

Ells, els homes, si la dona es mostra dòcil a1.s seus desigs, així com la cera al foc, la tracten bé, la cobreixen de saliva, alé i alenades, de baf i baves, li pentinen els cabells amb trenes daurades. Pero si es resisteix és maltractada, la toquen amb el ferro cald dúna passió desesperada i, finalment, són mal menades, masegades i mortes.

En aquest moment veig el seu semblant de follia i desesperanca.

Ella davant els meus ulls mortals tota tacada de sang i morta: bella, 92

EESPI11 molt bella. Mentre el vent del tren alcava les fulles mortes i els fruits transformats en podridura per la intensa calor.

Li colpejaren el cap i la tiraren a baix, al terra de fang ressec. Li posaren i clavaren el ferro roent de passió a la seua boca de neu.

Viaranys d’innocència i temenca que esclataren en polsegueres de crits ofegats. Una nova follia a l’esclat del tren, com un vent sense fortuna.

La punta de ferro sacsejava i sacsejava el seu cos, cos ja forassenyat, amb el desig d’afonar-se a la terra mullada de la mort, de l’absència. Ells agafaren por, s’espantaren, restaren espaordits davant aquella escena sense mesura, aquella passió sense fre.

Ells es meravellaren de la facilitat amb la qual el ferro roent de fang eixut penetra en la carn tendra i fruitosa. Vapor de tren. Vapor de cafetera.

La ferida de ferro va obrir porta a la mort. Com si haguessen clavat un coltell encés al cor de l’amor. La mataren cruelment i espantosa, enfonsant-li entre les cuixes un ferro brut de fang i brut de rovell. Com si fos un tió, un buscall, una branca encesa.

En mi, pero, enfonsaren les vibracions de la seua ceguesa corporal. Una, dues, tres vegades. Una tremolor de passions. Una agitació confusa i eterna entre el so amenacador del tren. Fou un instan& un moment de plaer i un moment de mort, quan em vaig sentir envaïda per una calor que mai no havia conegut. Una calor sufocant de delits. Un foc celestial brollava per tots els membres del meu cos cec.

Jo-víctima aquella nit de lluna plena. Jo, víctima, amb la bata blanca d’infermera.

Jo-sacerdotessa aquesta nit de lluna plena. Jo, sacerdotessa, amb el brial blanc de la seducció. Com si aquesta vida fos la representació de tots els personatges possibles en el procés de l’absència.

Els enviaré a un mal viatge.

Així com ells em violaren sense tenir-me en compte, així jo els violaré, els faré víctimes.

Ací serem nus a la mar de l’amor. No com al camp obert, que érem coberts de cuirs i teixits. Coberta jo de bata blanca, de la color de la víctima.

Ací serem nus. Jo descordaré aquest brial blanc, aquesta vestimenta de sacerdotessa, de deessa.

Deixaré caure el brial. Avancaré nua fins al llit, com si fos l’ara de Venus. Estendré la beutat del meu cos nu i oferiré un bel1 sacrifici a les deesses de la nit. Si ells eren amics perbocant bava i semenca a l’hora de l’amor, ara també seran amics a l’hora de la mort. 1 amb la seua mort, amb la violencia de la seua sang sobre la blancúria del brial, del meu cos, em purificaré.

El meu cos sera purificat, alcat a la llum del sol amb ales d’àngels.

Quan les aigües de les fonts de la lluna brollen en la fosca passió, jo caminaré pausadament i plaent peIs rius assenyalats per les estrelles de la Via Làctia. Captiva d’amor sóc davant l’espill de la mort.

Els seus cossos nus obscens i morts seran com ones que penetren i es perden una en l’altra. 1 amb aquest vaivé remouran la meua sang, allunyaran la meua paüra.

El matalas el posaré al terra, 93

deixaré a l’aire els encreuaments metàllics del somier, l’espai sagrat del sacrifici. El matalas amb el cobertor roig, com una mar de desig i zel; convulsionara els nostres cossos nus. Una mar en tempesta que fara naufragar els vaixells dels seus cossos. Sobre el somier faré el sacrifici. Els despullaré, els lligaré, els mataré com víctimes sagrades oferides a la deessa de la vida, de la meua vida. Ells, pero, seran desposseïts de llurs éssers. Així, d’una manera violenta, lluny de l’harmoniosa dansa. Moviments discontinus d’una passió ofuscant i rebel que mai no he representat ni encarnat.

Moviments cecs del viure sota l’escuma flairosa de la banyera.

Els seus ulls encesos semblaven volcans a punt d’esclatar.

Si mdius no et farem el mateix que li férem a l’altra. La verga de ferro gelat, plena de fang sec i d’impureses. Una barra de ferro roig a manera de pica. Una espasinada en el triangle de la foscúria. Sí, així va entrar, diu, diuen. Un pam, més que un pam, i va cridar així com un bou ferit.

El seu sexe gelat com el marbre del terra dels passadissos de l’hospital.

Després, la suor i l’esperma ardent com una flama divina, com els raigs de llum del quiròfan. 1 novament els seus cossos freds com la rosada, fruits de rosada.

Així com la calor ablaneix la cera, així la passió endolceix la rígida beutat.

Vaig a apartar tot pudor, ja sia que em conte a mi mateixa el que vull contar a tot lo món. Aquest món ple de cobejances i venjances,

on no és possible ofendre la puresa i la senzillesa, on no és possible el silenci.

Cossos carregats d’olors. Emanacions que regiren l’organ de l’olfacte. Emanacions de cossos que afecten agradablement o desagradablement l’òrgan de l’olfacte. Sent una olor estranya, I’olor de les flors llunyanes, substancies de perfums que ja podreixen. Veig la seua mort d’avant l’espill entelat de les meues llàgrimes, com eren els porcs a la terra viva dels sembrats i les alzines sureres, com són els coloms a les places ,d’aigua. Els ulls cecs, oberta la porta del cel. Hi ha en tota imatge de mort, en tota escena de la representació de la mort, espant mesclat amb encant. L’espectacle luxós de la mort que regira els rius de la sang i fereix la boca de l’estómac.

Tota aquesta tenebror de crits, de positures i gests abrivats, de danses torrencials compassades de la rítmica i esperada pluja, de vomitades. Aquesta foscor d’abracades i de Ilavis i d’esllavissades.

Els cossos es confonen i es perden i cauen al pou de la mort. No obrir els llavis. Mossegar-se els llavis.

M’esborrone.

Aquesta disbauxa de la raó em fa tremolar.

Tancaré les finestres que donen al carrer. Tiraré les belles cortines per tal d’ocultar la meua dubtanca.

Fose total. Inici d’un ritual sense mesura que novament remourà les ones de les tombes de les deesses oblidades. Desconeguts Ilavis. Passió de verí. Moviments dones amorosos que dansen en superfícies meloses i ens porten a aquest port anguniós i ver: la mort, la meravella de la mort. Una veritat màgica, una 94

EESPILL presencia miraculosa.

Un ganivet que obri els racons ocults del cos, que talla la fruita prohibida, que fragmenta el cercle de la transgressió. Carn i sang sobre encreuaments metàllics, sobre la meua nuesa.

Estranyes entranyes desentranyades. Com a la llum del quiròfan. Tots aquells cossos morts dw rant les operacions, i que mai per mai no ressusciten.

Malgrat la sensació parsimoniosa del meu cos en aquest espai sagrat de la meua vida, tancat a la llum de l’escuma de la mar, vull navegar, enlairar-me, naufragar en les pasions del crim. Jo, que estime la dolcor dels llavis sobre els llavis. Les taques de sang sobre el cobertor roig commouran les meues entranyes en gran tempesta. Amb la sang escriuré signes magics al terra, als murs blancs, als llencols de fil, als cossos de marbre.

Tinc por, perquè sent l’instint de l’amor que m’empeny a matar, a violar un cos, una llei, una norma. Ritualment i bella. Com si al fons del nostre cos hi hagués un costum ofegat que de sobte esclata. Un costum que brolla, que alca el vol, com el descobriment de la presencia de nous mons ocults a les nostres efímeres mirades.

Vull que tot aquest apressament siga indici de satisfacció, que no de plor. El meu cos esvolote. garà les seues ales de delit, que no de por.

Totes aquestes escenes són en gran peri11 per al món, per a l’ordre de la meua raó terrenal. Amagaré la raó profana, així com s’amaguen els instruments feridors i 95

violents de tortura, els verins mortals.

El cor em ‘diu que ja arriben.

Pausadament i captiva els obriré la porta. Abans em treuré el batí. Sí, solament amb el brial. 1 faré el possible perquè els meus pits guaiten de vegades els seus ulls de follia. El vapor ix ja de la cafetera.

El vapor del tren absent. Els vapors de les substancies narcòtiques. L’espant davant el peri11 imminent. Xiula la cafetera com xiulava el tren aquella nit de lluna plena. Senyal prohibit.

Són ells.

De segur que són ells. La taula esta parada: la melmelada de maduixa, les torrades, el conyac, la ginebra.

La cafetera llanca vapors. El café ja esta preparat.

Ja puc obrir el batí, mostrar la blancúria del meu brial seductor.

Totes aquestes paraules són com la projecció d’un somni, duna monstruosa visió plena de somriures i planys. Han tocat a la porta.

Toquen a la porta. Segurament són ells. Segurament.

Arriben a l’hora convinguda.

Sonen vibracions estranyes a l’oïda del vent. Ha arribat la seua hora. No. No els mataré. Primerament vull ferdho i ferho. Ell, sobretot ell. Ell, en l’instant d’agafar-me de les natges mentre els altres estiraven de les meues mans i dels meus bracos. Ell, com em clavava les ungles i em feia onejar les natges en una mar estranya. Ell, una i altra vegada. Després, els adormiré, els mataré. Ja són aquí. Vaig a apagar el foc de la cafetera, vaig a encendre el foc de la meua passió. Que amarga i seductora és la flaire del café fet exprés !

CREMADES I ARLANDIS

NOVES APORTACIONS SOBRE LA DENOMINACIÓ «PAfS VALENCIA» AL SEGLE PASSAT 1 SOBRE LES OPINIONS ECONOMIQUES DELS SEUS AUTORS Ismael La denominació País Valencià, actualment I’oficial per a designar el territori de les provincies d’Alacant, Castelló i Valencia, és hereva de la denominació antiga de Regne de València, ímica denominació oficial en la llarga època foral, que va perviure més enllà de la publicació del decret de Nova Planta, abolidor de la carcassa legal que havia regit els valencians durant segles. Aquesta denominació es correspon obviament amb l’estructuració foral d’aquest estat de l’antiga Corona d’Arag6 i perdura després de l’abolició borbònica fins a mitjan segle passat. Durant el segle divuit l’antic Regne es correspon amb les delimitacions territorials provincials dels Borbó, pero malgrat això el nom Regne de València apareix sistemàticament en mapes i documents des del 1762 (Mapa del Reyno de Valencia, per Tomas López i Vargas) fins al 1864 (Mapa Geológico del

Vallès reino de Valencia, trazado por don Federico de Botella, ingeniero jefe del Cuerpo de Minas).

Al costat de la denominació regnícola, trobem en alguns mapes i documents la denominació de Valencia referida a l’antic Regne, com s’esdevé al mapa de 1812, Croquis del terreno inmediato a la costa de Valencia, on a desgrat del títol apareix tot el País Valencia des del Cap Roig fins a Alcanar, i al Portola de 1813, on amb el nom de Costas de Valencia y Murcia apareixen els ports valencians de uPeñíscola» a «Torrevieja».

Després de la divisió provincial trobem també aquesta denominació ambivalent i inexacta en el Mapa de España y Portugal de M. Gaspar Roig, editat I’any 1852, on amb el nom de Valencia apareixen diversos plànols del País Valencia trossejat en les actuals províncies.

Aquesta denominació polivalent designava tot el territori emprant 101

EESPILL provincial.

La denominació, una vegada eliminats els furs, no corresponia ja a la realitat. Així, el mapa del mariscal de camp José Herrera, editat I’any 1861, duu el títol d’Atlas de los planos correspondientes a la memoria Descripsobre la Topografia, LA DENOMINACIÓ tiva Militar defensa y observacion del antiguo «ANTIC REGNE DE VALENCIAS Reyno de Valencia, a I’igual que el Alguns mapes històrics, documapa imprés el 1853 per J. Vázments, així com la nomenclatura quez, que comprén només dues dels historiadors actuals resolen províncies: Provincias de Castela qiiestió anomenant el territori llón y Valencia parte del antiguo com a Antic Regne de València Reino de Valencia, grabado por R. (nom actual d’una de les avingudes Alabern y E. Mabón. de la ciutat de Valencia), denominació emprada en un escrit de 28 LA DENOMINACI~ «PAÍS VALENCIA» de febrer de 1855, en ocasió dels actes a celebrar en el IV centenari La denominació de País Vade Sant Vicent Ferrer per la Co- lencià apareix per primera vegada, missió d’exposicions, i signat per poc després de l’abolició dels furs, Josep Maria Llopis, que curiosael 1767, en boca dún valencia d’Alment figura també com a firmant bal, Miquel Roig, més conegut per d’un altre document que veurem Quelo (Sanchis Guarner, 1970) en més endavant, on apareix la denoocasió de «la gran festa centenar minació de Pais Valencià.

Duna de la Verge Amparadora, relatant manera deliberada o casual trolo 11uYt que estava el País Valencia, bem ací la solució actual de la adornat [. . .1 de les valencianetes qüestió a mit,jans del segle passat: a la Ilei». En contra de les opinions com M. C. «Esta Comisión encargada por la d’alguns comentaristes Sociedad [d’amics del País] para Reyna («La última oportunidad», dirigir y disponer todo lo relativo Las Provincias, desembre 198 1) á la esposicion solemne de producque identifiquen la denominació tos agricolas, fabriles y artisticos de País Valencià amb actuals pardel antiguo Reyno de Valencia, con tits polítics, més 0 menys esquerque trata esta Corporacion siemrans, a banda del document espre patriotica y siempre Valenciamentat per Sanchis Guarner en rena de celebrar el cuarto centenalatió al Centenari de la Mare de rio de la canonizacion de un pre- Déu dels Desemparats, l’autor d’aclaro y distinguido patricio San quest escrit ha trobat dos docuVicente Ferrer...»

(C-135 II Indusments, de mitjan segle passat, de tria y Artes.) la Reial Societat Econbmica d’AEl camp de la ‘Cartografia his- mies del País de Valencia, on apareix igualment la denominació de torita (Valles, 1979) ens presenta País Vulencià en una comissió del igualment alguns exemples clars de la consideració anacrònica de govern que s’adreca a la Societat la denominació regnícola, que apa- Economica en relació a 1’Exposició Internacional de París de 1855, i reix adjectivada com a «antiga» l’altre en la preparació dels actes davant la ja acomplerta divisió només el de la ciutat principal.

Ambigüitat que trobem actualment en declaracions fetes a la televisió i radio pels polítics i periodistes que parlen del Estatuto de Valencia (Attard, 1982).

102

EESPILL commemoratius del IV Centenari de la canonització de Sant Vicent Ferrer. Aquests dos documents, a banda d’utilitzar la denominació que ha motivat la redacció d’aquest article, són ben interessants, car tots dos manifesten una concepció de l’economia industrialitzadora i comercial, sense excloure l’agricultura, en un país amb una indústria incipient, avancant-se en un segle a la industrialització valenciana i al gran floriment actual de les fires comercials.

Vegem el primer document de la «Comision provincial de Valencia para promover la reunion de productos p” la exposicion de Paris en 1855», signat a Valencia el 15 de novembre de 1854 per Ramon de Keyser i pel vocal secretari Vicent Ferrer i Fuertes. Del document, a més dútilitzar per dues vegades la denominació en qüestió, es desprén el paper hegemonic de la Societat en els sectors economics del segle passat: «La Sociedad que se titula y es desde su fundacion amiga del Pais valenciano y .que mas que otra So-

ciedad de España y quiza tanto como la que mas en el mundo fomenta las esposiciones de productos agricolas, fabriles y artisticos del psis, no esta en el caso de que se le manifiesta la conveniencia de que los productores valencianos concurran á estudiar los objetos que se reunan en la esposicion universal á celebrar en Paris desde 1.0 de Mayo del año proximo y á cimentar el numero de tales objetos con los de produccion valenciana. El fomento de ambas clases de concurrencia lo realizará la Sociedad por sí, en razon de serle muy conocidos á la vez los provechosos resultados de él y los medios mas sencillos para verificarla. »La aceptacion y el buen nombre de que goza la Sociedad y el caudal de estimulos eficaces que á su disposicion tiene y que tan en benefi-

cio del pais emplea, son ,peculiares suyos. »Encargada esta Comision por el Gobierno de S. M. para fomentar la concurrencia de los productores valencianos á dicha esposicion universal; entiende que le restará muy poco que hacer despues que esa Sociedad haya hecho cuanto la Comision espera que hara con tal objeto. Y á Za Comision será en gran manera satisfactorio el poder asegurar al Gobierno de S. M. y al pais valenciano, que

entre los primeros espositores por Valencia en la esposicion universal dicha, esté la Sociedad economica Valenciana y que a su celo patriotico es debido el honor que logren las producciones valencianas en dicha esposicion.» (RSEAP C-134 II índ. y arte núm. 3. El subratllat és meu.)

El segon document, molt més extens, ratifica des de dins la Societat l’opinió de la Comissió governativa i, amb motiu dúna exposició de commemoració relígiosa, és un clar allegat a favor de la industrialítzació desbaratadora, fa ia més d’un segle, del famós clixé agrarista i immovilista a ultranca que volía lligar indissolublement el País Valencia a posicions exclusivament agraristes, contraposant-les a les de la Catalunya industrial.

Pel que sembla -i aquesta pot ser una de les moltes proves que en aquesta Societat i en altres podem encara rastrel’agrarisme proteccionista .iar-, reaccionari no era tan unànime com tradicionalment s’ha volgut mantenir interessadament: «Entre los eficaces medíos para fomentar la industria se cuentan las esposiciones de productos industriales. Hallandose naturalmente diseminados estos en los puntos donde se elaboran, es de suyo muy dificil adquirir conocimiento de todos y compararlos entre si para apreciar debidamente á cada uno. Los viajes de estudio industrial no estan al alcance sino de un corto numero de for-

103

tunas y no pueden ser utiles mas que á un reducido número de inteligencias. Tambien se hallan grandisimas cuando no insuperables dificultades en la reunion de libros y periodicos encargados de dar noticia de los progresos industriales. En las publicaciones literarias por numerosas y buenas que sean es imposible hallar la ‘historia completa y ecsacta de los progresos de la industria. »Reunir en un mismo punto los productos industriales relativos á un mismo ramo y de distintas procedencias es en cierta manera comprender el mundo industrial, dar á todos noticias de productos que de otra suerte no serian conocidos fuera del territorio en donde se elaboran; ofrecer al estudioso terminos de comparacion entre las producciones de una misma clase, y fomentar la produccion facilitandole con el conocimiento de ella da salida y con la noticia viva de su actual estado en algunos puntos, el incentivo y los medios para acercarse mas á la perfeccion en otros. »Para que se logren tan buenos efectos de una esposicion de productos de industria son menester dos cosas: primera, que los interesados ayuden al objeto concurriendo á él con el envio de sus producciones: segunda, que ellos y las demas personas inteligentes y amantes de los progresos de la industria visiten la esposicion. Se necesita la reunion de los objetos que allí se han de ver y la concurrencia de las personas que es conveniente los vean., L’autor de l’escrit, que coneix bé la realitat de la indústria autòctona, vol animar als seus paisans, sense nomenar-los directament, perquè continuen en la seua producció, esmenta la indústria de la seda lionesa, molt per davant de qualsevol altra pero diu també que, malgrat això, les més inferiors en qualitat poden ser útils a una demanda menys exigent: «En punto á la reunion de objetos de industria suele oponer algu104

nas dificultades un mal entendido amor propio. Los que saben ó recelan al menos que las producciones de la industria en que se ocupan son mas perfectas 0 mas elegantes en otros paises; temen entrar en una competencia en que les parece van á ,quedar desairados. Este es un error grande que importa desvanecer. El Comercio por una parte y las publicaciones literarias y ‘cientificas por otra; han dioho ya bastante al mundo en que pais está mas adelantada tal o cual clase de industria que en otro. No se necesita v. gr. poner las sederias de Lion junto á las de otros puntos en que comienza á desarrollarse tal industria, para saber que las primeras llevan una muy grande y muy natural ventaja sobre las ultimas. »La esposicion de los porductos de una industria menos adelantada en un punto que en otro: puede todavia ser de grande utilidad á los industriales del primero Si encuentran mayores obstaculos en su fabricacion tal vez tendran un mayor merito en ella. Si sus productos no pueden competir en refinado gusto, en elegancia con otros, si por este motivo son menos apreciados de las grandes fortunas; podran competir en utilidad mas duradera y en precio que los haga preferibles á las fortunas medianas. La esposicion los dara á conocer y les facilitara salida.»

La diferència de tecnologia i de qualitat en la producció obliga els més endarrerits a posar-se al dia assistint allà on poden trobar exemples que els poden ser útils: «Quizá un poseedor de capitales o de inteligencia que desea emplear en la industria; encuentre en los productos que vé en la esposicion menos perfectos que otros un dato de los recursos que ofrece el pais en que se producen para mejorar en produccion ó beneficio de la inteligencia y de dos capitales que el desea emplear. »La visita a la esposicion es de absoluta necesidad para que se logre

el objeto de ella, especialmente por los productores y consumidores en aquellos ramos de industria que estan mas atrasados que los mismos en otros paises sino yen esos productores lo que es mejor que lo que ellos hacen; mal podran saber en que consiste la desventaja de lo suyo, mal podran buscar los medios de hacerla desaparecer. Los productores de objetos industriales tanto o mas perfectos que los mismos en otras localidades pero menos conocidos; tienen un interes en visitar la esposicion para comparar productos con productos y en vista del resultado favorable de la comparacion ofrecer los suyos con esperanza de salida en el mercado. Unos y otros productores hallan además en la esposicion motivos para adquirir ideas utiles y para entablar relaciones provechosas. La visita de una maquina ó de un instrumento aplicables á una industria puede sugerir aplicaciones de los mismos á otra. >hLa Sociedad economica de Valencia, años ha que está convencida de estas verdades, años ha que procura inculcarlas á los productores y consumidores en su Provincia, años ha que les ofrece aplicaciones practicas de estas doctrinas en las esposiciones industriales que aunque en reducida escala celebra. »En la actualidad se les presentan dos motivos alta é igualmente poderosos, para recordarlas. El Gobierno ,Francés abrirá en Paris y dia primero de Mayo del año procsimo una esposicion de productos industriales de todas las naciones á semejanza de la de igual clase que en 1851 se celebró en Londres. Todas las industrias estan invitadas á ese gran concurso para el cual se ha dado tam’bien cita á las bellas artes. ,La Sociedad espera que la agricultura la industria y las artes valencianas, darán alli una muestra de su estado actual señaladamente aquellos ramos en que pueden presentarse con mas lucimiento.

Concurrir á la esposicion universal de 1855 en Paris con productos valencianos parecerá á la Sociedad un servicio en favor de los intereses mora-

les y material’es de Valencia. Obtener los espositores valencianos premios por el merito de los objetos que de agricultura, industria u artes del Pais hubieren presentado en aquella esposicion será á juicio de la Sociedad un merito que procurará galardonar por su parte con los premios que estime equivalentes de los que suele dispensar. El espositor valenciano que obtenga premio en la esposicion universal de Paris, obtendrá necesariamente por este solo hecho el premio que le adiudique la Sociedad. No es de recelar que los espositores valencianos se muestren sordos á las escitaciones de su interés bien entendido y de la gloria que puede darles el premio que les ad.judique el jurado calificador de los objetos presentados en la esposición un’iversal, y el premio que les adiudique por da misma razon tambien esta Sociedad economica.»

A continuació, l’autor d’aquest escrit claríssimament redactat que recorda l’estil dels illustrats, afegeix les recomanacions fetes per a 1’Exposició de París a les de l’exposició a fer a Valencia en commemoració de Sant Vicent Ferrer, i on apareix la menció, subratllada per mi: «Pero la Sociedad no desea unicamente el que concurran á la esposicion Universal de Paris. El año procsimo espera de los productores Valencianos una doble muestra de patriotismo y laboriosidad. »El dia 29 de Junio del año procsimo celebrará Valencia el Cuarto Centenario de la Canonizacion de su insigne hijo y grande amigo del Pais Valenciano San Vicente Ferrer. La

Sociedad ha creido que de ninguna manera mas digna podria concurrir por su parte a la gran solemnidad que celebrando en los dias que se destinen a ella una esposicion publica general de productos de agricultura industria y artes valencianas en aquellos dias de verdadera fiesta nacional para este pais, tendrá efecto el alarde que la Sociedad quiere hacer

105

de la inteligencia, laboriosidad y aplicaciones de los Valencianos. »‘La festividad atraerá á esta Capital infinidad de personas de dentro y fuera de la Provincia, y ello será una ocasion que no deben desperdiciar los Valencianos de dar á conocer el estado de cultura agraria industrial y artistico en que se encuentran. La Sociedad invita á todos los productores Valencianos á que presten á un mismo tiempo servicio á la gloria y á los intereses del pais concurriendo con objetos á la esposición universal francesa y á la general de productos valencianos que se propone celebrar durante las fiestas centenarias de San Vicente Ferrer; y espera que su voz no será desoida; por que es una voz amiga siempre de los valencianos y en especial de las clases á las cuales diriie este escrito.» (RSEAP C-135 II ind. i arts.)

El document duu data de 30 de desembre de l’any 1854, i la signatura del director de la Societat, el baró de Santa Bàrbara, i la del soci vicesecretari Josep Mercè i la del secretari Josep Maria Llopis i va ser aprovat en la Junta general del 3 de gener de 1855.

Al costat d’aquestes dues cites del segle passat de la benemèrita institució economica, en el segle actual trobem, pels anys trenta, en l’eclosió del nacionalisme a banda i banda del Sénia, com arrela el nom de País Valencià en els nuclis nacionalistes del moment.

Acció Vulencianu, una revista dels anys trenta, utilitza la denominació en el seu número 19 «L’hora de parlar de “patria chica” i “patria grande” és ja acabada. Valencia, patria no n’hi ha més que una i la teua és el País Valencia» (febrer de 1930) i el mestre ‘CarIes Salvador publica igualment en aquesta revista un article on apareix: <Els bells indrets del País Valencia» (Pérez Puchal, 1980) pel gener de

1931. L’exemple més clar és sens dubte el de Felip Mateu i Llopis, que publica un opuscle amb el nom d’E1 País Valencià en 1’Editorial 1’Estel de Valencia el 1933. Tot en conjunt explicita que aquesta denominació era comuna, si més no, entre els iniciats.

‘Les dècades dels seixanta i dels setanta, en la més forta embranzida que ha conegut el nacionalisme entre nosaltres, suposà l’acceptació universal i unànime d’aquesta denominació, que arriba novament a aparéixer com a títol dún llibre, ara de la mà de Joan Fuster, l’any 1962. L’acceptació fou tan gran que el nom del «Primer Congrés d’Història del País Valencià», que gestiona el doctor Giralt Raventós, incorpora aquesta denominació en un acte oficial organitzat per la Universitat de Valencia sota ,el patrocini dún ministre de Franco.

Cicles de conferencies, actes públics, llibres d’histò’ria, pamflets, una munió de mapes (Rosselió, 1980, Valles, 1981) i fins i tot les sigles de partits polítics, des de la dreta nacionalista (PNPV) fins l’esquerra estatal del PSOE i del PCE, incorporen les dues sigles que apareixen adjectivant al Butlletí Oficial de E’Estat els màxims òrgans polítics valencians: el «Consell del País Valencia i l’embrió <deI futur Parlament, el «PIenari de parlamentaris del País Valencia».. El darrer espetec d’aquesta vertadera riuada ha estat el bateig de places i avingudes de pobles i ciutats que actualment porten aquest nom, de la qual pot servir d’exemple la placa del País Valencia de la ciutat de Valencia.

BIBLIOGRAFIA ATTARD,

106

CITADA

E.: (1982) «El president

de

REYNA, M. C.: (1981) «La última

opor10-12-81.

PI?REZ PUCHAL, P.: (1980) «La comuLevante-Reino nidad autónoma: de Valencia, Región ValencianaPaís Valenciano» dins La Región y la Geografía Española, Valladolid.

MATEU I LLOPIS, F.: (1933) El Pais VaZencià, Ed. L’Estel, València.

FUSTER, J.: (1962) El País Valenciano, Ed. Destino, Barcelona.

la Comisión Constitucional recapitula sobre 1981», Diario de Valencia S-l-82, on afirma: «Yo creo que siempre es tiempo de negociar, que hasta desde fuera nos han dicho que por qué no usábamos la denominación “Valencia”, que somos “antiguo Reino”, y eso es indiscutible, so pena de machacarnos la historia.. . » VALLBS, 1.: (1979) Cartografia històrica valenciana, Institució Alfons el Magnànim, Valencia.

VALLES, 1.: (1981) «Divisions administratives a la cartografia valenciana de la Iltlustració i de la Preautonomia», dins L’Espill núms.

10-l 1, València.

SANCHISGUARNER,M.: (1970) «¿Regne de València, Regió Valenciana o País Valencià?», publicat al núm.

6 de Got-g, febrer-marc.

tunidad».

Las Prov’incias

PRIMER Congreso

versitat

de Historia

del País

(1973), ~01. l.“‘, de València.

Valenciano

Uni-

VERGER, V. M.: Guia de Z’Exposició cartogràfica Valenciana, Impremta Universitària, Va-

ROSSELLÓ

lència 1980.

REFLEXIONS A PROPOSIT DEL COLLOQUI INTERNACIONAL DE SOCIOLINGUÍSTICA «Les situacions de diglòssia» Vicent

Pitarch

Esdeveniments com el Colloqui Internacional de Sociolingüística de Montpeller constitueixen una bona motivació per a reflexionar sobre la situació present de la sociolingüística catalana.

No devem ser pocs, d’altra banda, els lectors de L’ESPILL que trobem a faltar en la revista estudis referents a aquesta parcella de la investigació, que precisament ha esdevingut de les més apassionants i representatives de la cultura catalana.

Des de I’angle valencià, els plantejaments sociolingüístics sempre són oportuns i encara més en la conjuntura present determinada per la coincidència de fets tan re-

i Almela llevants com la celebració del SO* aniversari de l’acceptació oficial de les «‘Normes ortogràfiques» de Castelló de la Plana, la persecució «institucionalitzada» des del mateix ‘Conse preautonbmic contra el procés ‘de normalització del català i la perspectiva de convocar el ‘11 Congrés Internacional de la Llengua Catalana, el qual serà, a més, eminentment sociolingüístic, sobre planificació lingüística, en concret.

En qualsevol cas, la sociolingüística no perd enlloc actualitat; ben al contrari, tothom constata que ha entrat en una etapa en què el seu protagonisme s’acreixerà al si de les diverses disciplines que,in-

107

tegren tica.

el cos general

de la lingüís-

LINGÜÍSTICA DE LA CRIS1

Tinc la impressió d’haver vist en l’índex d’alguna publicació de sociolingüística -potser en Cahiers de linguistique sociale, de la Universitat de Kouenel tito1 d’un treball que fa aproximadament així: «Crisi de la lingüística i lingüística de la crisi», títol realment genial i que la meua memoria atribueix al professor cors J. B. ‘Marcellesi. A falta d’haver tingut accés a l’article en qüestió, em conformaré ara amb el simple enunciat del títol. Efectivament, la lingüística, és a dir, la teoritzacib sobre els mecanismes de funcionament intern dels sistemes lingüístics, ha comencat a entrar en crisi, i precisament motivada per enfocaments sociolingüístics,; n’hem de congratular-nos! . sens dubte, perque aquesta cris1 hi provocara resultats altament positius.

Massa sovint gramàtics, filòlegs i lingüistes elaboren les seues teories al marge de la dimensió última, fonamentalment social, dels idiomes; llavors les descripcions resultants són, en ocasions, sorprenents i suggestives, pero al capdaval1 insatisfactories.

Entorn d’un fenomen tan «encarnat» com és la llengua, els processos eminentment especulatius corren el risc de perdre’s en abstraccions deslligades del seu autèntic objectiu. En bona mesura la lingüística pateix del mal de les divagacions d’aquest caire, contra les quals una nova optica sociolingüística ha de produir orientacions substancialment renovadores.

Ens trobem, dones, davant una autentica crisi de ta Iingüístiaa, crisi que bé podria ser tan radical 108

respecte del tractament teòric de les llengües com ho fou l’estructuralisme enfront de la gramàtica tradicional; almenys caldria que així fos. No es tracta, en absolut, d’invalidar les magnifiques aportacions que fan a la comprensió del fenomen lingüístic estudiosos respectables que investiguen àmbits tan dispersos i imprescindibles, com ara, des de la dialectologia fins a la sintaxi transformacional; pero, al capdavall, unes tals ,disciplines hauran de ser subsidiàries d’una teoria general del llenguatge, que recuperi el component social d’aquest.

La nova lingüística sera així lingüística de Za crisi, en dues vessants: de la crisi, per una banda, que afecta la visió cartesiana dels idiomes, segons la qual aquests semblen sistemes d’una homogeneïtat abstracta per damunt de les seues vinculacions a la comunitat que els fa seus; i lingüística de la crisi, a més, en el sentit de la conflictivitat, més 0 menys virulenta, amb que els idiomes funcionen al si de les collectivitats.

En el camí d’aquesta remodelació de la lingüística, Ll. V. Aracil reclamava canvis radicals en l’àmbit específic de la didàctica de la llengua, a través del seu magnífic treball, Educació i sociolingüística (publicat en TrebaUs de sociohngüísticu catalana, 2, E. Climent ed., Valencia, 1979, 33-86, l’elaboració primitiva del qual data del 1974).

Així mateix esdevé absolutament peremptòria la institució, en les Facultats de Filologia i Escoles de Magisteri, de sengles Departaments de Sociolingüística.

UNA SOCIOLINGÜÍSTICA DE COMBAT

Fou el 1974, a Toronto, sociolingüística catalana

quan la es pre-

sentava fora de les nostres fronteres, dins el VIII Congrés Mundial de Sociologia; posteriorment ha fet presencia en d’altres encontres internacionals, com en el Seminari Internacional de Sociolingüística de Perpinyà (1977) i ara en el Colloqui Internacional de Sociolingüística de Montpeller, sense menystenir la seua participació en Colloquis de I’AILLC i en XVI’ XCongrés Internacional de Lingüística i Filologia Romàniques (Mallorca, 1980). Hom preveu així mateix dedicar una sessió a la sociolingüística catalana, en el proper Congrés Mundial de Sociologia, de Mèxic.

Hem de reconéixer que la sociolingüística catalana ha assolit una maduresa i consistencia tals que ocupa un Iloc prestigiós dins la sociolingüística europea; al si de la península ibèrica, ni portuguesos ni castellans han elaborat una sociolingüística original com la catalana, la qual, a més, figura sovint com a punt de referencia entre sociolingüistes d’Euskadi i de Galícia. L’exponent més qualificat de la sociolingüística catalana el constitueix el «Grup ‘Catala de Sociolingüística» (GCS), el qual coordina i dinamitza la recerca sociolingüística dels Països Catalans, tot mantenint-la en contacte amb estudiosos i organismes internacionals; el GCB compta amb una publicació periòdica, anual, Tre-

balls de sociolingiiística catalana,

editada a Valencia per Eliseu Climent.

Es inqüestionable que la investigació sociolingüística té la seua motivació, més que no pas en la simple curiositat del científic, en l’experiència de dificultats, de conflictes, amb que entropessa I’idioma propi en les seues funcions de comunicació social. No sera super109

flu recordar que la sociolingüística, tal i com l’han dissenyada els seus promotors nord-americans, ha tingut els seus orígens immediats en els traumes lingüístics patits per les comunitats negres dels Estats Units d’Amèrica.

Des de les pròpies arrels, la sociolingüística creix afectada per la ideologia i, en conseqüència, difícilment ningú hi podrà defensar un cientifisme neutre, assèptic de connotacions socials. A Montpeller mateix algú afirma que «la sociolingüística actua al servei de la política lingüística», mentre que R. Lafont assegura que la investigació sobre la llengua occitana no pot fer-se sense «militancia» occitanista.

Les consideracions precedents prenen un relleu especial en aproximar-nos a la sociolingüística catalana, respecte de la qual s’ha remarcat amb insistencia, i des de fa temps, el seu caracter de «compromís cívic» i fins i tot de «passió» (A. M.” Badia i Margarit).

Més encara, Ll. V. Aracil ha posat de manifest la profunda interacció existent entre sociolingüística catalana i societat catalana, interacció dialèctica segons la qual els elements definitoris d’aquesta sociolingüística (objectius, àmbits de recerca, pressupòsits ideològics i metodologia) són projecció i dinàmica alhora d’aquesta societat.

En aquest sentit la nostra és una sociolingüística pregonament «catalana», en la qual el nom no és simple referencia distintiva, sinó element definitori dels seus valors intrínsecs.

Més que de caracter «compromés» o «apassionat» de la sociolingüística catalana, caldrà parlar-ne de «condició dramàtica», perquè dramàtica és la nostra societat. Mentre que hom és italià, castellà o islandés, posem per cas, per la simple gràcia de la natura-

LESPlLL lesa, sw català esdevé una aventura dramàtica, en el sentit que la catalanitat se’ns qüestiona sistematicament i, en conseqüència, per a ser, nosaltres necessitem definirnos i defensar la pròlpia identitat ara i sempre. També devem a Aracil aquestes apreciacions, a través de les quals comprendrem millor la sociolingüística catalana i fins i tot podrem copsar el sentit últim de la «gènesi social» amb que D. J. Bernardó la caracteritzà, i que ja fou entrevist per J. Fishmann quan insinua que tot català és necessàriament un sociolingüista{ potser hi caldria matisar sociolin-

institucions públiques, installades per a defensar interessos antagònics als propis d’aquesta comunitat i sovint responsables de l’opressió nacional i idiomatica catalana, fóra aberrant esperar cap mena de promoció de la sociolingüística autòctona, la qual, compte fet que ha de ser «nacional» per antonomasia, ha ,de seguir enfrontada a les institucions, almenys mentre la nació catalana continuï fragmentada entre administracions «autonò’miquew insolid,àries i, pitjor encara, entre Estats diversos.

Des d’aquesta condició propia, la sociolingüística catalana ha fet aportacions valuoses a la sociolingüística general en àmbits tan fonamentals, com ara: bilingüisme, diglàssia, conflicte Zingüístic i fins i tot estàndard; són així mateix meritòries les nostres contribucions a temes com assimilació, aculturació i integració lingüístiques; finalment la delimitació de conceptes com normativització i normalització idiomàtiques és obra, en bona part, de sociolingüisteS Catalans. (Vegeu F. VALLVERDÚ,

güista-víctima.

Voldria adduir una anècdota recent que illustra l’originalitat del fenomen sociolingüístic català. A Montpeller, en el colloqui subsegüent a la sessió del Grup Català de Sociolingüística, un congressista s’interessà pels treballs de programació i de suport teòric, així com per les corresponents institucions promotores que, des dels esquemes mentals del congressista en qüestió, devien orientar les mobilitzacions que protagonitzem els valencians per la recuperació de la dignitat del català. Aquest collega ignorava l’especial taran& sociolingüístic de la collectivitat catalana (per a la qual l’actuació directa i immediata en defensa de l’idioma s’hi provoca espontàniament, sense necessitat de teorització previa, per simple imperatiu de supervivencia) i l’índole d’aquesta sociolingüística, la qual va generant-se sincronitzada amb les exigències de la propia societat.

Aprofitant l’anècdota, és oportú d’insistir encara, que la sociolingüística catalana és no solament a-constitucional sinó propensa a l’anticonstitucionalitat a causa de condicionaments polí;ics.

De les

Aproximació crítica a la socioíingiiística catalana, IEd. 62, Barcelo-

na, 1980.)

Avui dia els problemes de màxima urgencia que té pendents la societat catalana i que esdevenen, dones, prioritaris per als seus sociolingüistes són l’estàndard catala i la planificació lingüística; aquesta planificació ha d’atendre tres àmbits fonamentals: els massmedia, l’ensenyament i la immigració; certament la seua aplicació exigeix ritmes distints en funció de la complexitat de cadascun dels paises catalans, pero alhora ha de tendir progressivament a coordinar els diversos processos normalitzadors del conjunt de la comunitat catalana, sense renun-

110

ciar al seu objectiu final de recuperar per al català la seua plena funcionalitat de llengua propia dels Paises ‘Catalans.

Investigacions sociolingüístiques de camp, especialment sondeigs sobre ús i actituds idiomàtiques (com el recent dirigit per J. F. MIRA, Població i Ilengua al País Valencià, Institució Alfons el Magnànim, València, 19Sl), constitueixen tot un vast treball pendent i clau per a la planificació lingüística.

En aquest projecte sera decisiva la «Llei de normalització lingüística a Catalunya» que debat el Parlament autonòmic.

Arribats en aquest punt, no puc estar-me de manifestar la meua profunda repulsa per la redacció de l’article 76 de l’actual projecte d’Estatut d’Autonomia per al País Valencia, el qual estableix per a la llengua catalana un tracte vexatori.

CRbNICA DEL COL,LOQUI DE MONTPELLER

Durant els dies 3, 4 i 5 de desembre de 1981, ha tingut Iloc a la Universitat «Paul Valéry» (‘Montpeller III) el Colloqui Internacional de Sociolingüística, organitzat per la RCP 482 del «Centre National des Recerques Scientifiques», la revista Lengas i el GRE,CO (Universitat de Rouen), amb la collaboració del Grup Catala de Sociolingüística, i sota el tema general «Les situacions de diglòssia».

Tal com sol ser habitual en aquesta mena d’actes, han estat tres jornades d’activitat intensa que comencava a les 9 del matí i, en alguna ocasió, s’allargà fins a mitjanit.

La programació de cada dia es distribuya en dues sessions bàsiques: una al matí, on s’exposaven «casos de diglòssia», en concret la situació del crioll, de l’oc-

cita i del català; i la segona, a la tarda, sobre metodologia sociolingüística.

Heus-ne, a continuació, una breu cronica.

Dijous, 3. La sessió matinal versa sobre «Un cas típic de diglòssia: el crioll». Potser no sera superflu indicar ací que la denominació genèrica de «Ilengua criolla» s’aplica a les parles originades per la combinació duna llengua europea i elements lingüístics autòctons d’antigues colònies, americanes sobretot; a Montpeller I’accepció es reduí al crioll francés, propi d’Haití i de les illes Reunió i Maurici.

Fou una sessió memorable que provoca un impacte inesperat, fins al punt que la sociolingüística ha de comptar molt amb els criollistes. Especialment incisiva fou la incidencia d’aquests sociolingüistes en els esquemes encara dominants de l’«academicisme francés»; el tòpic oficial duna llengua monolítica que senyoreja l’Hexàgon i el seu Antic Imperi, comenca a ensorrar-se, no sols davant la presencia d’idiomes com el català, l’euskera, l’occità i el bretó, sinó encara per les perspectives que hi ofereixen reali tats lingüístiques com el galló, francità,, cors. . . El grup criollista exhibeix totes les traces d’esdevenir un dels ferments més dinamics de la sociolingüística francofona.

La seua sessió fou potser la més animada de totes, en la qual sovintejaren intervencions acalorades i provocatives.

A la vesprada, la taula rodona -moderada pel Dr. A. M.” Badia, rector de la Universitat de Barcelona i president del GCS- tractà ael concepte de diglossia». Era justament el tema central del Colloqui i, atesa la seva significació, li reserve un comentari a part. Avance que fou una sessió dispersa i en part frustrant.

A partir de les

111

9 del vespre d’aquella primera jornada, els congressistes ens distribuírem en seminaris de treball, on tractàrem temes monogràfics com ara, «les llengües minoritàriew, «el crioll», «el galló», «el cors» i encara un altre que no recorde.

Divendres, 4. Comen& el dia amb la sessió «Un cas típic de diglossia: l’occità».

Alguns esperàvem que se’ns hi oferiria una visió global de la situació occitana present, tant pel que respecta a l’estat actual de lüs de la llengua com pel que fa als plantejaments de reivindicació idiomàtica.

No fou així, sinó que un conjunt de contribucions sobre aspectes marginals esgotaren la sessió, un tant decebedora; pero sobretot fou realment colpidor que no hi hagués ni una sola intervenció en occita. L’erradicació d’aquesta Ilengua del Colloqui -colloqui certament internacional, pero que al capdavall es celebrava al si d’Occitàniaja havia suscitat algunes reticències d’encà de la mateixa inauguració.

D’Occitània estant, l’opció em resultava desorientadora, compte fet que, en definitiva, el francés és l’idioma d’opressió nacional dels occitans. Tot plegat em va fer treure’n la impressió que la situació actual lingüística d’occitània és deplorable.

Confesse que, tot i pertànyer al #CAOC, la meua noticia de la nació germana era profundament superficial; ara que la conec un poc més, me’n resta una sensació un xic depriment.

No acabe de comprendre la ingenuïtat d’alguns collegues occitans que semblen esperar-h0 tot del «ben fer democràtic» de la gran Franca. Ara per ara, la sociolingüística occitana i la catalana van per camins forca distanciats, cree que per sort per a nosaltres.

La taula rodona vespertina tracta els mètodes d’enquesta; era previst que fos moderada per Brigitte Schlieben-Lange, la qual hagué de ser reemplacada per dues professores alemanyes així mateix catalanòfiles, Christine Bierbach, de Berlín, i Irmela Neu-Altenheimer, de Frankfurt.

Per al darrer dia, dissabte 5, s’havia programat el matí a càrrec del Grup Catala de Sociolingiiistica. D’acord amb I’esquema habitual del ‘Colloqui, originàriament també la situació del català hi constava com a «Un cas típic de diglòssia: el cata&; el qualificatiu «típic» que fou rectificat pel GCS, en fou definitivament eliminat. En efecte, la situació diglòssica catalana és forca atípica, i més encara si se la situa en pla d’igualtat amb la criolla o amb l’occitana, tal com s’esqueia a Montpeller.

Per primera vegada dins el Colloqui es trencava el monolingüisme francés, a través de dues contribucions -la d’I. Marí i la meua mateixaen català, a les quals seguiren unes síntesis breus en francés. La sessió, presentada per J. Torres, tractà els temes següents: F. Vallverdú, «Le catalan, un cas typique de diglossie?»; G. Puig, «Critères pour une normalisation linguistique démocratique en Catalogne»; V. Pitarch, ‘«Un cas singular de conflicte lingüístic: la situació present del País Valencia»; D. J. Bernardó, «Multinationalisation et nouvelle configuration triadique des conflits linguistiquesw; 1. Marí, «L’estandardització de la llengua catalana: perspectives actuals».

Al si dún colloqui que passava revista a processos idiomatics tan frustrants, les referències a l’actual etapa de recuperació del ca-

112

tala, encara que només siga en parcelles del seu territori com el Principat de Catalunya, aixecaven reaccions de grata sorpresa. Hi sobtâ així mateix la capacitat mobilitzadora i reivindicativa de la llengua que exhibeix el País Valencia, enfront d’atacs sense precedents originaris d’institucions polítiques com el Consell pre-autonomic i l’administració central. Val a dir que el GCS havia preparat la sessió mitjancant un extens dossier informatiu de la situació lingüística actual al Principat i al País Valencia.

La tercera taula rodona, sota la responsabilitat de J. B. Marcellesi, fou dedicada als «mètodes d’anàlisi». Tot seguit, Robert Lafont, en representació del Centre d”Estudis Occitans de la Universitat Paul Valéry, clogué les sessions acadèmiques del 4Colloqui, a través d’una intervenció que mereix ressenyar-se., Com a membre de l’organització, comen@ congratulant-se pel resso del ,Colloqui el qual supera, ultrapassant els doscents participants, les previsions més optimistes, condició que més aviat hi feia parlar d’un ver «congrés». Indica que la varietat de situacions i de metodologies exposades entorn del tema central de la «diglbssia» reclama treballs posteriors de recapitulació; en aquest sentit Lafont ja ha fet la proposta d’efectuar un estatge reduït, a Barcelona, amb l’objectiu de precisar conceptes bàsics per a la recerca sociolingüística.

Remar& que el Colloqui inavia introduït qüestiond decisives, com ara les relacions entre Sociolingüística i Lingüística. Després de reconéixer que la sociolingüística catalana exhibeix una responsabilitat exemplar davant el seu cos social, Lafont es referí a la situació occitana, el futur

immediat de la qual albirà amb optimisme, donat que, segons ell, la conjuntura actual (és a dir, les disposicions del Govern de París i les proclames de la UNESCO i del Consell d’Europa) es mostra favorable a la recuperació de la llengua occitana; esmentà, per una altra banda, com a fenomen illustratiu, l’original experiencia de sociolingüística collectiva que suposaren les Jornades Populars Occitanes de Nimes, del setembre proppassat, organitzades per intellectuals i sindicats obrers. Val a dir que no tots hi compartírem l’optimisme contingut de Lafont, sobretot aquells que passàrem per IMontpeller amb la sensació que sobre el ‘Col-loqui surava una mena de bloqueig, potser involuntari, de la realitat sociolingüística occitana. Lafont acaba la seua intervenció alludint el repte que ens fa la sociolingüística de modificar les situacions diglòssiques per tal que el {Colloqui tinga un sentit d’eficàcia social.

NOTA SOBRE LA DIGLOSSIA

Si entre les previsions dels promotors del ‘Colloqui figurava la de debatre amb sistematització i profunditat el concepte de diglossia (el tema central, recordem-ho una vegada més, era «les situacions de diglòssia») i subsegüentment introduir en el terme les precisions que tothom troba a faltar, hom podria treure’n la impressió que el Col-loqui no assolí satisfactoriament el seu objectiu prioritari.

De fet l’anàlisi de la diglossia hi fou sovint reemplacada per episodis de recerca sociolingüística.

Es sabut que la diglbssia ha estat el principal cava11 de batalla de la sociolingüística contemporània; d’encà que Ferguson hi incor-

113

porà el terme, i més encara arran de les matisacions amb que el definí Fishman, la diglòssia esdevingué una mena de panacea que resoldria definitivament un dels principals esculls de la sociolingüística, la descripció de situacions amb coexistencia de llengües. En concret, el vell tema del «bilingüisme» semblava resolt satisfactoriament, a partir de les formulacions de Fisihman.

Amb el transcurs del temps, pero, també el concepte de diglrksia esdevenia ambigu i confusionari, i així, a la primitiva euforia amb que aparegué entre els sociolingüistes, ha sobrevingut l’etapa en que se’1 qüestiona i fins i tot s’hi renuncia. Ara, per bé que diglòssia hagi deixat de ser un concepte afortunat, hi ha la necessitat de buscar-h nocions complementàries que ajudin a definir-lo amb la precisió que exigeix la investigació actual. Mentre subsistesquen antagonismes de «llengua dominant» i «llengua dominada» seran imprescindibles el concepte diglòssia o algun altre substitut més precís.

Mentrestant no deixa de ser sorprenent que, alhora que ningú no es manifesta plenament satisfet amb el terme diglòssia, gairebé tothom el fa servir. Precisament F. Vallverdú, que fou l’introductor de la «diglbssia» dins la sociolingüística catalana -a través d’A. Martinet-, fa temps que s’hi mostra amb prevenció; és sabut que R. Ll. Ninyoles -1’absència més notada dins el GCSés l’investigador que més ha explotat la diglbssia fishmaniana, en valuosos estudis referits bàsicament al País Valencia.

Fins al colloqui de Montpeller hom suposava que el terme «diglòssia» era originari de Ch. A. Ferguson (qui el difongué a través del famós article «Diglòssia», pu114

blicat el 1959); tanmateix J. P. Jardel ens acaba de descobrir que el mot, que ja circulava a finals del segle XIX, fou definit per Jean Psichari el 1928 («Le concept de “diglossie” de Psichari a Ferguson»).

PARTICIPANTS EN EL COL,LOQUI

Les situacions sociolingüístiques programades pel ColIoqui de Montpeller -la criolla, l’occitana i la catalanarestringiren el seu «internacionalisme» als estudiosos de l’àrea francofona, més als occitanistes i catalanistes, bàsicament.

Als francòfons europeus se n’hi sumaren d’altres procedències, de les Antilles, de l’Algèria, del Marroc i de Zaire. Aquesta fou la composició humana bàsica del COROqui, on participaren així mateix, en proporcions més aviat simbòliques, sociolingüistes originaris de Suïssa, Països Baxos, Austria, Anglaterra i EE.UU. d’Amèrica.

A nivell, dones de wollectius sociolingüístics», í’espectre de Montpeller es reduí fonamentalment als criollistes, grup de Rouen, occitanistes, catalanistes i la colla respectable de sociolingüistes alemanys; per la seva significació no puc silenciar ací la participació valuosa d’A. Verdoodt, de Lovaina.

Una tal reducció afavorí I’intercanvi mutu entre aquestes opcions sociolingüístiques.

Cree que ja he insinuat que, per a la sociolingüística catalana en concret, el descobriment de les alternatives criollistes fou ben estimulant.

Com a exponent dels criollistes bastaran ací els noms de D. Baggioni i F. Prudent.

El grup de Rouen hi era encapcalat per B. Gardin, L. Guespin i J. B. Marcellesi. Del grup d’occitanistes hi havia F. Gardes-Madray -sobre la qual recaigué el pes més feixuc de

IIESPILL l’organització del Colloqui-, Ph. Gardy, G. Kremnitz, R. Lafont, J. M. Marconot i J. Mazel. Entre els alemanys particisociolingüistes pants citaré G. Krem’nitz, Ch. Bierbach, 1. Neu-Altenheimer i l’incondicional T. Stegmann; val a dir que tots ells són catalanòfils.

El GCS hi fou representat per A. M. Badia, D. J. Bernardó, F. Vallverdú, J. Torres, G. Puig i V. Pitarch.

La presencia de congressistes catalans fou estimable, entre els quals tan sols tres procedíem del País Valencia. Hi trobàrem a faltar representants de parcelles de la sociolingüística tan interessants, sobretot per a nosaltres, com la canadenca i la jugoslava, així com la basca i la gallega.

La localització del Colloqui oferia l’allicient suplementari de viatjar a l’entranyable Occitània; les possibilitats de conéixer-la, pero, quedaren dràsticament reduïdes a

causa de la densitat de sessions, que no dona opció ni tan sols a vi sitar Montpeller.

En compensació, i fora de programa acadèmic, l’organització del colloqui oferí als participants una excursió occitanista, diumenge dia 6.

Durant aquelles tres jornades de desembre, el clima ens fou inclement. Com a contrapartida, la Universitat Paul Valéry -una universitat nova i de dimensions familiars, amb installacions confortables i campus esplèndid, als alfores de la ciutatens brinda una acollida confortable i plàcida, malgrat les incomoditats dels desplacaments que hi haguérem d’efectuar entre diverses dependències.

Amb tot, i per damunt de qualsevol incidencia, Montpeller exercia sobre tothom l’encant de l’eco esplendorós de Rabelais i, per als catalans, a més, el de Jaume 1 i d’Arnau de Vilanova.

IMATGES

DE LES IMATGES DE LES IMATGES DE «LA GUERRA CIVIL»: L’EQUIP REALITAT, RECONSIDERAT Romà de la Calle ulksde el momento en que un período histórico es determinado por factores de tipo económico, cultural, político y social: desde que el dato económico, cultural, político y social se encuentra tan mezclado que todos sus factores son a la vez determinant,es v determinados; desde el momento en que la obra ‘de arte es un producto cultural

que, como tal, debe responder a su momento histórico, nosotros pensamos que la obra de arte debe estar comprometida con el sentido de la perspectiva, del progreso moral del hombre, J luego ayudar al desarrollo del grupo social al cual ese hombre pertenece.

Para alcanzar ese empeño parece necesario

un «realismo» contemporáneo estrechamente unido a los factores de transformación de nuestra sociedad. Tales son las razones que

115

nos impulsan a una necesaria contestación en el arte., (Manifiesto de 1!%7. Exposició uLe monde en question». Museu d’Art Modern de París.

Equip Realitat.)

L’inici de la «temporada artística» d’aquest 1981 ha estat emmarcada principalment per tres esdeveniments que convergien d’alguna manera: per una banda l’exposició de «La Guerra Civil espanyola» installada a la Llotja, per una altra la mostra de «Cartells, llilie~ i documents de la Guerra ’ * », muntada en l’antic edifici de la Universitat (avui Rectorat) i, finalment, al Museu S. Pius VB, l’exposició de «La Guerra Civil espanyola» de 1’Equip Realitat.’

Les notes del nostre comentari se centraran exclusivament en els Rquadres d’història» que entre 1973 i 1976 dedica 1’Equip Realitat a la temàtica de la Guerra Civil espanyola, i que hem tingut l’oportunitat excepcional de tornar-los a veure reunits en aquesta mostra.

1. LA «'CRONICA DE LA REALITAT» COM MARC SITUACIONAL

Avui, amb major perspectiva històrica, podem intentar abordar, més objectivament, el significat dels plantejaments que aqueixa opció va suposar. Potser, convinga comentar ció d’una

mtijancant

la diferencia-

serie de nivells

en allò

que la «Cròlnica de la Realitat» representava com a actiftld, com a teoria

i com a virtual

tendèuzcia.

a) «Cronica de la Realitat» -en un sentit amplipot contemplar-se com el resultat logic d’un determinat marc situacionul que definia en l’àmbit de la cultura artística vafenciana la Weltunschumng existent a principis dels anys seixanta i que es reflectia especialment -«de manera compromesa»en les actituds i en l’ambient intcllectual de l’època.2 La seua connexió amb els medis universitaris i amb els nuclis més actius i conscienciats és evident.

Per això, per a «comprendre» el que histò’ricament representa aqueixa Crònicu no sols cal atendre a la seua gènesi plàstica, sinó que cal tenir molt en compte el context de la realitut socid en la qual es desenvolupa.

Aquesta «postura», de pregona arre1 ètica davant tidiana, determina

interpretatius realitat»,

actitud

la dinàmica

quo-

un dels ressorts de la «ICrònica de la

entesa sobre tot com una

determinada

lació art-societat. b) «Crònica

davant de

la

la re-

Realitat»

* Al seu voltant. es dcsenvolupà- un ampli marc d’activitats culturals: cicles de conferencies, taules rodones, sessions de docum#entals, pehícules sobre el tema.

Un cartel1 d’A. Ballester de l’època bèllica, reproduït en tamany gegant 1 slt,u?t a la facana de 1’Ajuntament de Valencia recordava a tots els vianants la serle d’actes i mostres organitzades aquesta tardor en la ciutat. No faltaren tampoc publicacions (guies i catàlegs) que recollien textos bàsics i imatges seleccionades, principalment a càrrec ,de la Universitat Literaria (Cultura Universitaria Popular), s’ha abocat plenament en la seua que en aquest sentit -just és reconéixer-hoconnexió amb la vida ciutadana.

2 Els plantejaments sartreans de «l’art engagé:é»i la seua actitud ètica corresponent eren una constant en els anys seixanta. Cfr. «Arte, comunicación y compro miso en J. P. Sartre», inclòs com a apèndix en el nostre llibre En torno al hecho artístico, ed. F. Torres sa., Valencia 1981.

116

llESPU com a teoria que aglutinava -partint duna serie de supositsuns principis sistematitzadors que en part eren explicativo~causals en relació a tota una serie de fenòmens artístics que es desenvolupaven en aquelles coordenades històriques, pero que també assumien clars trets normatius tot assenyalant els objectius prioritaris i els trets propis duna certa practica significant; precisament aquella que, d’alguna manera, entrava en el seu camp d’influències.

La teorització de la «Cronica de la Realitat» -al nostre parerha d’entendre’s com una reflexió activa que anava de facto molt més enllà de la pura «descripció» dels fets plàstics coetanis, cercant acomplir (davant la collectivitat) una ftlnció expliaativa i (davant la corresponent praxis artística) un

papeu d’unificació i normativitat.3

c) Així mateix, &-onica de la Realitat», més enlla de l’actitud que suposava i de la teoria que propiciava, pretenia nominar, impulsar i aglutinar -com a tendh cia- una serie de plantejaments artfstics que es gesten i es desenvolupen cap a la meitat dels anys seixanta, prolongant-ne la vigencia fins ja entrada la dècada següent.

Es precisament en aquest punt (&ròaica de la Realitat» com a ten.dènciu) on sorgeixen -àdhuc avuiles més diferents postures interpretatives quant a la seua significació i el seu abast,4 encara que aquest no és el moment adequat per tractar-les.

Nogensmenys, caldria assenyalar com a virtuals integrants de la tendencia «Cronica de la Realitat» els artistes següents: Anzo, Artigau, Cardona Torrandell, Equip Crbnica, Equip Realitat, Estampa Popular Valenciana, J. Genovés, C. Mensa i A. Peters?

Realment, iniciats els anys seixanta, les opcions plàstiques concretes que es desenrotllen a la península poden -per simplificarreduir-se a tres: l’informalisme, l’art normatiu i els plantejaments de base realista. Per una serie de circumstàncies especials, en l’àmbit valencia es desenvolupa amb incidencia particular l’opció realista.

Sota la que molt després seria denominada, en cert sentit, «dècada prodigiosa»: no mancaven, enmig del «desenvolupisme» industrial i consumista, les contradiccions reals més diverses, les quals s’exterioritzaven ineludiblement en tensions de tipus social. En els medis artístics més conscients, com sol succeir, s’assumia amb pregona preocupació participativa, des de la propia practica (significant i/o teòrica), aquesta intensa situació vital que a tots -duna manera o d’altraarribava.

Foren anys de riques, abundants, espontànies i fecundes experiències creatives. Sera suficient recordar les formacions sorgides entre 1964 i 1966: «Estampa Popular» (1964), «Equip Cronica» (1964), «Equip Realitat» (1966).

El supòsit bàsic que servia al-

3 Just és assenvalar el fonamental vaver desenvoluvat en aquest V. ,Aguilera Cerni i’ per Tomàs Llorens.& Cfr. el text ‘de R. MARÍN VIADEL El realismo social en la plástica 19641975, ed. Nau Llibres, València 1981, capítol IV. Possiblement un més comvlets realitzats sobre aquest -veríode de les arts plàstiques. ’ Ibid. pàg. 176.

6 P. SEMPERE & A. CORAZÓN: La década prodigiosa, ed. Felmar, Crítico. Madrid.

117

context per vaíencianf, dels estudls Col. Punto

IIESPILL hora de motor intencional i d’objectiu a aquests collectius era la consideració de la pintura com a «agent de canvi social». Aquest eix va poder ser matisat de nombroses maneres en la praxi artística, pero no va estar mai absent de les seues Davant la pura preocupacions. exaltació de l’originalitat, de l’experimentalisme autonom i de la irracionalista de indeterminació les precedents tendències informalistes, es propiciava una opció clarament comunicativa (relleu semàntic), una actitud explícitament crítica (finalitat pragmàtica) i es postulava una arre1 profundament popular: una concreta i inequívoca inserció en el context objectiu dels interessos i circumstàncies específiques que imperaven en la situació valenciana.

Pero i quin « llenguatge» plàstic es podia adoptar (per tal d’aconseguir aquests objectius, des d’aquells supbsits i amb aquelles intencions?

En plena dècada de 1’Art Pop (19561966) Rauschenberg aconseguia a la Biennal de Venecia del ‘64 el primer guardó. Era la consagraci internacional definitiva.

El nou moviment mirava directament el context quotidià en el qual es desenvolupava, i el feia seu «assumint-lo» plenament, més enllà dels intimistes i subjectivismes informalistes/expressionistes precedents. Nova York havia pegat un primer colp -des dels seus propis plantejaments, els quals, la història de l’art, no els pot extrapolar mecànicament, sense més, a altres contextosamb Jaspers Johns, R. Lichtenstein, A. Warhol, C. Oldenburg, J. Rosenquist.’ Europa va

assumir -comptant amb les peculiaritats propiestal opció pop: Hamilton, Paolozzi, P. Blake.. .

Aquel1 Uenguatge plàstic no contradia els hàbits perceptius quotidians, ja que els feia seus tot incorporant en igual mesura la font de continguts, el repertori semiòtic i les tècniques significants que els mas-media propiciaven en el context urbà consumista.

Les imatges dels comics, de la fotografia i de la publicitat eren un fontanar inesgotable i (proxim.

Els artistes valencians comprengueren aviat que, d’aquesta manera, l’experiència cultural, collectiva i immediata, basada en l’estructura social neocapitalista, i les pautes de comportament per ella determinades, podien servir eficacment de codi implícit -i compartitper a la intenpretació d’unes «imatges» que vehiculassen analisis objectives i desmitificadores, així com per a d’extracció d’efectes èticament significatius.

No trigaren, dones, a convencer-se que aquest podia ser un camí idoni per a influir críticament en el comportament ético-social davant la pretensiosa mitologia contemporània que el consumisme idolatrava (sexe, progrés, violencia, poder, velocitat, confort...), encara que, lògicament, aixo implicava un allunyament notable de la udescriptia caractevitat» pura que -com rística propiapresentava la «variant americana» del Pop Art. L’Equip Realitat s’incardina plenament en aquesta Iproblematica des de la seua fundació. J. Ballester (1941) i J. Cardells (1948) realitzen així diverses series: «Hogar, dulce hogar», «De l’antic i

’ Sense comptar amb el ressò que havia despertat igualment en la «Costa Oest»: Los Angeles, San Francisco... (Wayne Thiebaud, Me1 Ramos, Al Bengston, Ed Ruscha.. .).

118

vestidures», «Retrat del retrat dún.. . », «Hazañas belicas». . . D’aq’uesta darrera, molt extensa, forma part l’exposició de «La Guerra Civil» que motiva el present comentari.

II. LA <<VIS CbMICA» EN ELS «@JADRES D'HISTbRIA» DE L'EQUIP REALITAT

Potser siga aquesta, en certa manera, una perspectiva original des de la qual podem abordar l’estudi de la serie «Hazañas bélicas», i que generalment ha estat oblidada o, almenys, poc acurada.

Tanmateix, en la historia del pensament estètic, els plantejaments al voltant de la comicitat i les seues especies (humor, ironia, sàtira) han atret l’atenció de nombrosos especialistes.

Malgrat les diverses teoritzacions que s’han aventurat,* d’una o altra forma totes han acabat per destacar, com a característica fonamental de totes les opcions comiques, la denominada Dei del oontrast.

Al fons de la qüestió, es tracta de subratllar la percepció d’una dissonància, d’un «contrast» que motiva i provoca ‘precisament (segons la intensitat i el sentit) la vis comica en les seues variants possibles.

Pero en la praxi artística de I’Equip Realitat podem diferenciar, a més, la presencia del «contrast» a diversos nivells, els quals, malgrat que no ens aturarem per estudiar-los, cal almenys ressenyar de passada:

a) El contrast a nivel1 de llenguatge: Un dels trets que 1’Equip Realitat comparteix amb altres opcions plàstiques de l’època és, en concret, l’assimilació dún cert tipus de llenguatge artístic, aleshores molt llunyà. -i diferental que l’establishment havia fet seu.

Tot incorporant determinades influkncies del pop, elaboraren conscientment uns recursos comunicatius pròxims als mitjans de comunicació de masses, els quals, d’altra banda, «contrastaven» fortament amb les practiques artístiques habituals, cosa que, lògicament, produïa un allunyament davant les expectatives que el mot « art » propiciava noi-malmen t en la generalitat dels espectadors (més que contempladors) de les seues obres. b) El contrast a nivel2 de canals de distribució: En connexió íntima amb el que hem dit anteriorment en relació al llenguatge, cal evidenciar així mateix que tal tipus d’obres no eren les més adequades per a ser «COmercialitzades» a través de les Galeries, típics i habituals canals de distribució. contrast suposava, Aquest dones, una difícil conjuntura per al marxant de torng el qual es veia en una postura no gens comoda entre la demanda normal i l’oferta, en certa mesura insolita, que es presentava al públic.

No es tractava, per tant, de recorrer a altres canals alternatius,”

* Les teories al voltant de l’humor sÍhan desenvolupat en tres perspectives: les de la incongruència i les de l’aíliberament. Ací, com es Iògic, ens limitem a anomenar-les. ’ 32s coneguda la vinculació de I’Equip Realitat amb la Galeria Punto de les teories de la superioritat,

València. lo Encara que en l’època no mancaren aquests recursos a canals alternatius.

Recordem les iniciatives d’elaboració de calendaris, postals, cartells, etc.

119

IiESPILL sinó d’emprar els habituals, però forcant una mena d’impusse en la pròpia dinàmica i en la seua funció. c) El contrast a niveZ d’expectatives (de «gust»): La preponderant «lletjor» d’aquesta mena d’obres -que està en la base també dek anteriors contrasts citats«topava» lbgicament amb la mateixa sensibilitat estereotipada de la gran massa de receptors que esperaven i demanaven una «altra» classe de plantejaments plàstics: precisament aquells que els havien estat transmesos reiteradament com a vàlids i valuosos per una perennitzada tradició artístico-visual, i que continuava dominant malgrat els di‘ferents intents rupturistes de les distintes tendències d’avantguarda. d) El constrat a nivel2 semàntic: On més explicitat quedava el contrast era, potser, en relació als continguts transmesos no sols en obres concretes, sin6 també en el conjunt de la mateixa sèrie.

Sobre acò, hem de pensar en la composició titulada Paisatge campestre, que de fet representa un cotxe i algunes armes; 0 aquella altra que presenta el coronel Rojo amb el rostre de color rosa; o el Reconeixement del cadàver de Calvo SoteIo, on, concretament, &l cad,&ver apareix flotant sobre el jutge de guardia i el metge forense, que pren acta del seu reconeixement al Cementiri de 1’Almudena de Madrid.. .; o en el Paisatge: Les brigades internacionals durant l’assalt en el front, que inclou en la meitat esquerra uns núvols del pitjor gust i unes bardisses verdes intenciona-

dament deplorables, com també s’esdevé ‘a la Composició: militars, periodistes i moros notables en les mani’obres del Llano Amarillo, amb la part superior i la inferior clarament contrastades; i en el cas del Rehat: Pietro Nenni de les brigades internacionals, on els contrasts d4enfocament alternatiu divideixen l’obra verticalment.”

0, per esmentar un ‘cas ,més, l’obra que conclou la sèrie, Interior del Cercle republicà de Sant Sebastià, on tota l’escena -al marge ara del tractament específicsuposa un fort recurs metonímic (la part pel tot) que ens ofereix una desena de cadires buides en una composició de grans proporcions (3 X 2 m.).

Podria fer-se també referència al contrast existent entre una gran part de gles obres que presenten escenes bèlliques directes o els seus resultats immediats enfront d’altres que ofereixen fets de caire molt diferent: El Dr. Marañón eixint del Palau... o Pita Romero rep a Barcelona el cardenal Pacelli;, d’intencionalitat molt explícita I connotativa.

Tots els diferents nivells apuntats assumeixen, dones, la dissociació i el «contrast» com a recurs significatiu eficac, i provoquen, per I’aparent i buscada incongruència (segons els casos diversos) cert tipus d’estranyació i de resposta en l’espectador.

Per tant, depén de la intensitat contrastada, de la sorpresa produïda i del sentit de la comicitat ,propiciada, que puga parlar-se, en cada ocasió i segons les opcions, d’humor, d’ironia o de sàtira.

Tanmateix, hem de recordar que perquè la llei del contrast puga

*’ Cfr. F. TOMAS& E. TORMO: Text del catàleg editat per la Universitat Literària de València. La Guerra Civil del Equipo Realidad. València 1981.

120

JlESPILL produir l’efecte suficient com a vis comica, la percepció de la dissonància davant I’obra ha de complir alguns requisits: 1) Que els elements «contrastants» es donen simultàniament i en relació a un mateix objecte (o series d’ob,jectes connectats), de manera que ens puguen fer pensar al mateix tem,ps que quelcom és i no és.

2) Que els dos estats de consciencia així promoguts es donen amb la mateixa intensitat.”

Aquest humor -entre un surrealisme sui geuzeris i una anarquia voluntarista pero restringida- bé siga que denote per part de 1’Equip Realitat tot un alliberament d’impulsos reprimits (Freud) o una eliminació d’energia acumulada (Spencer), la veritat és que, quan s’objectiva en la serie de «La Guerra Civil», aconseguia una funció catàrtica extremada, sublimant i projectant en I’obra (per que no?) una herencia traumàtica -i com a tal assumida indirectamentque envoltava uns fets histbrics, els quals així, finalment, podien exorcitzar-se, encara que sols fos pel corresponent allunyament que implicava la «sublimació» artística.

Es per això que no existeixen «dramatismes» en les escenes -fotoselegides, ni situacions-límit.

En el cas d’haver-les, o poder-les haver, el mateix Ilenguatge plastic “

Bibliografia

emprat «neutralitza» sobradament l’element tràgic real per un virtual objectivisme matisat, i contrastat, a més a més, per la forca de l’alliberament dels recursos irònico-humorístics efectivament presents.13 III.

IMATGES DE LES IMATGES DE LES IMATGES...

L’afirmació repetida insistentment per 1’Equip Realitat, <callo que ens interessa no és la realitat sinó la seu imutge», es troba en el fonament mateix del seu modus opevandi: «‘Lo que pretendemos es conformar un sistema de representación tal que sea capaz de tipificar y significar las connotaciones emanantes de los códigos plásticos convencionales.» l4 En aquest sentit, la reflexió vinculada a la propia praxi pictorica parteix sempre de l’analisi de les imatges convencionals, de les seues estratègies, de la seua normativa, dels seus camins i «ofici».

L’Equip Realitat reaccionava així tant contra el pes del subjectivisme pictoric de les dècades precedents, com contra la mateixa convencionalització plàstica, reforcada pel pes de la inercia tradicional sota la qual s’interpretava la historia de l’art.

L’interés per la imutge implica al mateix temps una solida preocupació pel procés perceptiu.

En seleccionar una reproducció d’un llibre (com és el cas de la serie «La Guerra Civil»),” per motiva-

sobre les Gategories estetiques%, entre les quals es troba la L. FARRÉ, Las Categorias estéticas, ed. Aguilar.

L. BLANCHÉ,Des Catégories esthétiques, ed. Vrin. Número monogràfic de la Reme d’esthétique, vol. XIX, París. l3 Encara que sols siga en una petita nota hem de recordar la importancia de la pnció ètica (ethos) que l’«humor» desenvolupa en el context artístic.

Text del cataleg signat per l’Equip en gener de 1975.

IS L’Equip Realitat emprà, per a la realització de la serie sobre la guerra, les fotografies aparegudes en la publicació titulada uCrónica de la guerra civil española. No apta para irreconciliablesn, editada a Buenos Aires.

prcMemàtica

de la comicitat:

121

EESPU cions diferents,

de tipus sempre es parteix d’una ameta-representació»: la realitat viscuda, fixada per l’aparell fotogrtic, fou seleccionada (seccionada) de certa manera, amb intencions determinades -0 potser pel simple atzari així passà a convertir-se en una imatge (mai no innocent ni neutra) d’aquella realitat originaria.

Alhora, pero, la reproducció que es localitza en un llibre, realitzada a partir de les fotografies fetes en gravat en buit, és el fruit de tot un procés selectiu igual a I’anterior i a través del qual s’introdueixen -«sonombroses alteracions rolls»en el missatge i en la informació (semàntica i estètica) corresponent J6 A tot això caldria sumar les virtuals erosions que, complementàriament al transcurs del temps, els diversos agents ambientals produeixen.

Aquest seria el punt de partida concret: no es comenca de l’«objectivitat» de l’element natural i del seu reflex en la retina, sinó de la (molt) indirecta realitat de la reproducció fotogràfica.

Potser el «mitjà» és més exacte, la seua exactitud més manipulable i sols aquesta «manipulació artística sobreafegida» crear% la realitat de la imatge de la imatge.. . de la imatge transformada.. . en pintura.

El procés visual és així assumit escalonadament: les diferencies entre la percepció natural a través de l’ull i el registre mecànic de la cambra fotogrtica originaria apareixen en el quadre -mediatitzats

plàstic,

emotiu

” Cfr. A. A.

Madrid

bé siguen

o ideològic,

MOLES:

1976, cap. V.

per tots els estadis intercalatscom síntesi artística de la realitat.

La mirada de 1’1.111a través de la instantània de la cambra fotogràfica és el punt pres com a referència -i que els títols dels quadres reforceni que paradoxalment i intencionada provocara l’estranyament, en confluir l’objectivisme documental i topar amb les alteracions sobreafegides.

En aquest sentit no hem d’oblidar, per exemple, que la vista sols pot acomodar-se amb igual agudesa a determinats detalls individuals en primer 0 segon planol, pero mai a la totalitat del camp visual objectiu ni a totes les distancies alhora. Això és precisament el que incorpora als quadres 1’Equip Realitat: la cambra ha estat, en nombroses instàncies, substituida per l’ull, amb el seu poder privatiu d’acomodació i el seu codi restrictiu de percepció.17 A més a més, en pura tècnica d’ampliació fotogràfica, quadres de tan extremes dimensions com alguns de 1’Equip perdrien irremeiablement la nitidesa, en aparéixer el gra molt visible. Aquest fet és tingut en compte perol de forma molt particular ja que els contrasts d’enfocament són emprats a voluntat per reforcar la càrrega semàntica i el mateix interés temàtic d’unes opcions presentatives sobre altres.

D’aquesta manera, mitjancant la fotografia, la realitat del quadre es constitueix en quadre duna realitat d’eltiboració compartida i estranyesa fenomènica.

Això implica, així mateix, per un costat la renúncia a un caràcter pictoricament

Teoría de la Informacidn

y Percepción estética. Ed. Fúcar,

l7 Cfr. els plantejaments que al voltant ad realisme fa Petaformas de realismo. Ea. Alianza, Madrid 1981.

122

SAGER

en Nuevas

EESPILL subjectiu i personal, i per I’altre el reforcament duna objectivació documental i neutralitzada que accentua, igualment de manera simultània, l’aspecte fred, distant i operacional de la representació d’una realitat doblement historitzada, la qual ha estat depurada -per filtres consecutiusde la seua pròpia càrrega vivencial.

«Tratando pictóricamente la imagen-recuerdo de un tiempo pasado. Pintando las ‘fotografías, pintando las revistas: necesariamente reflexionando sobre la estructura de la imagen fotográfica, sobre su manipulación ‘periodística.. . , estamos tratando, no la guerra, sino su imagen.. . » «Pero si cada tipo de pensamiento se identifica con su lenguaje, la guerra misma es pensada y asumida en términos fotográficos: el lenguaje de la foto se convierte así en el objeto propio de la pintura.» ” Es per això que el referent és «otro referente de otro referente», obrint així un procés de semiosi indeterminat, interromput sols en la mesura en que allò que

es representa és la manera en que «alguien vio algo en un momento determinado mediante la intervención técnica de la fotografía».

Concretament, «aixòl» -que fou vist també per 1’Equip Realitatés allò que es presenta a la #mirada de l’espectador.

Les imatges -pinturade les imatges -fotosde la guerra són, així dones, una anàlisi del Ilenguatge fotogràfic convencional (amb tècniques i estructura pròpies) com a realitat quotidianitzada, incorporant a l’obra els trets fenomenològics que perceptivament presenten com a imatges dels mass media, amb els seus «sorolIs» propis (desenfocaments, semienquadraments.. .) i les erosions acumulades conjunturalment.

La «fredor» intencional, l’allunyament, la despersonalització d’aquestes meta-imatges fan que la guerra quede allí mostrada estrictament -«lluny de la seua realitat» com a «crònica» d’un fet històric aturat en el record de la imatge, per a uns, i en la imatge del record, per a uns altres.lg

” Cfr. F. TOMAS & E. TORMO,op. cit., p. 54. l9 Ressenyem ací una selecció‘bibliogkíica de texts sobre l’Equip Realitat, a partir de la relació apareguda en el catàleg de la mostra i incrementada amb les publicacions posteriors: AGUILERACERNI, V.: Panorama del nuevo arte español,, Guadarrama, Madrid, 1966; Posibilidad e imposibilidad del arte, F. Torres, Valencia, 1973; «Sobre el equipo Realidad», Catàleg, Valencia 1973. 1 un altre text del mateix títol en Gazeta del Arte n. 3, 1973. CALLE, Roman de la: «El equipo Realidad y la Cr6nica de la Realidad>;, suplement d’Artes y Letras, 15 oct. 1981, Las Provincias.

FERNhNDEZ BRASO,Miguel: «Las búsquedas del Equipo Realidad», ABC, l-X11-73. GARCÍACERVERA, Vicente: «Activida dartística en Valencia», Suma y Sigue 1967, segon trimestre. GARNERfA, José: «Equipo Realidad. Un arte político comprometidou, Artes Plásticas n. 15. GIRALT-MIRACLE,Daniel: «Los Cuadros de historia del Equipo Realidad»,. Destino, 21-X11-74. MARÍN VIADEL, Ricardo: El realismo social en la plástica valenctana, 1964-75, Nau Llibres, 1981. MILLAS, Jaime: «Equipo Realidad: pintar la guerra civilo, Triunfo, 8-111-75.

MORENO GALVAN,J, M.: aE.1 Equipo Realidad», Catàleg, Valencia, 1973. N. C.: «Equipo Realidad», Gazeta del Arte, n. 80, 1976.

PRIETOBARRAL,M. F.: «Lettre d’Espagne», Galeria Jardin des Arts, n. 155, 1976.

ToMAs F. & TORMOE.: La Guerra civil del Equipo Realidad, Universitat Literaria de Valencia, 1981.

Així mateix, pot ser interessant la consulta dels texts de revisió històrica següents: CATALAGORGUES,M. Angel: Cien años de Pintura, Escultura i Grabado

123

EESPILL LITERATURA

CATALANA Kálmán

Malgrat la distancia geogrkfka considerable, al llarg d’aquest darrer millenni no han faltat contactes més o menys directes entre els Països ‘Catalans i Hongria. Contactes fugissers unes vegades, com fou, a la primera meitat del segle dese, la incursió d’un grup d’hongaresos per terres de la Catalunya Vella, més sostinguts altres cops, com els que es van cristallitzar al segle tretzè en el mmatrimoni de Jaume 1 amb Violant d’Hongria.

De totes maneres, cal reconèixer que aquests contactes mai no van atènyer el grau ‘d’intensitat necessari per a poder formar una tradició continuada: es tracta més aviat de casos aïllats, puntuals, separats per llargs intervals en els quals els dos pables no sabien res un de l’altre.

No és d’estranyar dones que el tarannà històric dels catalans hagi deixat ben poc posit a la consciència dels habitants d’Hongria, que normalment desconeixen els conceptes català i Catalunya, amagats darrere els ,mots Aragó, aragonès o, més modernament, els d’Espanya, espanyol. Aquest coneixement nul o superficial de l’existencia dels Paises Catalans, unit amb el desenvolupament lent i desequilibrat de la filologia romànica a Hongria, fa que les lletres catalanes comencin a fer cap a aquest país amb un retard considerable, i que el seu

A HONGRIA

*

Faluba estudi i la seva divulgació hi pateixin fins avui de greus deficiències. Per a provar-ho citem uns casos ben eloqüents. La història de Za literatura universal d’Anta1 Szerb, de l’any 1941, l’obra més prestigiosa d’aquest genere que es va produir a Hongria entre les dues guerres, no conté cap referencia a les lletres catalanes, i aixo que el seu tercer volum porta un apèndix dedicat expressament a les «literatures europees menors», que resulten ser aquestes: búlgara, croata, eslovaca, eslovena, estoniana, finlandesa, flamenca, grega, holandesa, letona, lituana, portuguesa, romanesa, Serbia i turca. Al mateix període d’entreguerres alguns dels millors poetes hongaresos -així M. Babits i D. Kosztolányi, per a mencionarne només dos- es dedicaven amb deler a la traducció poètica, pero al seu corpus voluminós falten els catalans, malgrat la coincidencia de gustos que descobrim avui entre ells i els noucentistes.

Ja més prop del moment actual, trobem a faltar a la monumental EncicZopèdia de la literatura universal ,de l’Acadèmia de Ciències d’Hongria, en curs entrades com són de publicació, ara Andrés Estellés, Espriu, Foix o Guimerà.’

1 que ihem de dir d’aque11 traductor contemporani que no reconeix el senyal, pseudonim ausiasmarquià, «llir entre cards» i

v$encianos. 1878~19?8,Caixa d’Estalvis de València, 1978. MuÑoz IBAÑEZ,M:: La ~tnura contemporanea del País Valenciano. 1900-1981, Ed. Prometeo, Valencia, *’ Conferència llegida a la Universitat de València el 29 d’octubre de 1981, com un dels actes culturals dds X Premis Octubre. ’ La col4aboració de dos catalanòfils, incorporats a l’equip redactor a partir de la lletra L, evitar& d’ara endavant la repetioió de faltes semblants.

124

interpreta aquests mots, sabent molt o poc francès però desconeixent certament e,l cata& com «llegir entre cartes»? Tanmateix, voldria creure que un examen més exhaustiu, i per tant més objectiu, del procés de penetració de les lletres catalanes a Hongria ens portar& a conclusions, si no optimistes, potser menys preocupants.

Dividim el tema en dos apartats, d’extensió desigual: el de les obres catalanes traduïdes a l’hongarès i el corresponent als escrits en hongarès sobre literatura catalana.

Sembla que la primera versió hongaresa d’una obra catalana fou la de la tragèdia Safo de Víctor Balaguer, que es publicà el 1893 a les planes d’una revista de Budapest, acompanyada per una nota pintoresca que ens explica que el català es parla a la rodalia de Barcelona i que és una peculiar barreja del francès, del castellà i de l’italià.2 Si Balaguer té I’honor d’obrir la modesta sèrie de versions hongareses d’obres catalanes, li cap també la sort de ser el més traduït a Hongria entre els poetes de la Renaixenca.

A més d’un breu poema seu, sortit al mateix any 1893 dins d’una altra revista de la capital hongaresa, el savi escolapi Albin Kórösi li va traduir i publicar el 1901 la llegenda Lo cap d’en Armengol d’llregell i, bastant més tard, al 1908 i 1910 respectivaament, els poemes La campana de SAve Maria i A la Verge de Montserrat.

Dels inicis del nostre segle arrenca dones l’activitat catalanbfila de Kórösi, inaugu-

rador de la catalanística a Hongris? Kórösi, professor de biologia i de geografia, té una formació filològica autodidacta, el que no impedeix que posseeixi, com a mínim, bons coneixements prktics de llengua, com ho hem pogut comprovar tot fullejant la seva correspondència. A Inés de Balaguer, Kórösi tradueix i publica, sempre a la revista Katkolikus Szemle (Butlletí Catòlic) set poemes de Jacint Verdaguer, entre ells l’oda monumental A Barcelona.

Pertanyen a aquest mateix període les seves versions de Guimerà: L’any mil (1907) i D’ultrutomba (1911). Traduí també El pi de Formentor de Costa i Llobera, versió que fou llegida i premiada el 1908 als Jocs Florals de Pozsony, intent d’aclimatar a Hongria els certàmens poètics de la Renaixenca catalana. El 1914 Kórösi publica en hongarks la novelleta Istoria de la fiyla del rey d’fhgris, precedida per un estudi dúnes quaranta pàgines.

Amb l’any 1914 l’activitat cata1anWa d’Albin Kórösi sembla haver-se esgotat: ,més endavant no hem pogut trobar publicada cap més versió seva d’autors catalans, i quan el 1930 dóna a Ilum una Història de la literatura espanyola, no hi fa cap referència a les lletres catalanes. Malgrat aquest silenci, Kórösi tenia l’ambiciós projecte d’una antologia de la poesia catalana, i els primers anys trenta tractava amb editorials hongareses i espanyoles per a editar-la.

Segons el material conservat a l’arxiu dels es-

’ Considerant que el Butlletí del llibre en cata18 publicar& aviat una llista exhaustiva de les versions hongareses d’obres literàries catalanes, renunciem a fer constar ací les dades bibliogràfiques.

3 La vida i l’obra de Kórösi han estat investigades per la memòria de Ilicenciatura, inèdita, de Sylvia KOTLAN(Universitat de Budapest, Departament de Filologia Espanyola, 1980). Veg. S. KOTLAN, «Prehistòria de la catalanística a Hongria: Albf Kórösi», Lluc, LXI (1981), 170-171.

125

EESPILL colapis a Budapest, l’antologia hauria compres 35 versions de poemes catalans, distribuIdes entre les seccions, ben jocfloralesques, de pàtria, fe i amor, completades amb una quarta, de temàtica mixta. El poeta millor representat continua a ser Balaguer, amb 14 peces, seguit per Verdaguer, amb 6, Guimerà amb 4 i Maragall amb 3, al costat dels quals figuren, amb un poema cada u, Joan Alcover, Miquel Victoria Amer, Bonaventura Carles Aribau, Pau Bertran i Bros, Adolf Blanch, Miquel Costa i Llobera, Teodor Llorente i Josep Martí i Folguera.

Després de Kórösi, hem d’esperar fins als darrers anys 60 per a trobar altres hongaresos dedicats amb alguna constancia a traduir autors catalans. Mentrestant, hi ha fets aïllats, sorprenents a vegades, pero que no resulten uns dels altres, no basteixen ni continuen una tradició. Així, ja al tombant de segle es van seguir a poca 8distància dues edicions hongareses de La papaílona de Narcís Oller, sense indicació del traductor i sense el proleg de Zola, tot i que ‘la versió sembla ser feta seguint traduccions franceses i/o italianes. Al novembre de 1908 va ser estrenat a I’Opera de Budapest el Tiefland del compositor alemany D’Albert, i amb aquesta ocasió en fou editat el llide Terra baixa bret, adaptació d’Ange1 Guimerà. Al 1927 sortí una edició hongaresa de 300 exemplars de L’iíla de la calma de Santiago Rusiñol, traduïda del castellà i bellament illustrada per la mateixa traductora, la pintora Erzsébet Ringer. 1 només per una pruïja d’exhaustivitat, dissortadament massa fàcil d’atènyer en el nostre cas, ,mencionem la Hivernenca del mallorquí Miquel Ferrà, La vaca

cega de Maragall i cinc estrofes d’En memòria d’una sepultura del setcentista Agustí Ema, sortits un per u en tres antologies diverses dels primers anys quaranta.

Traduccions disperses i casuals que no aconsegueixen que els autors i les obres siguin efectivament coneguts a Hongria. Lünica excepció, pero que només confirma la regla de la dispersió i de la casualitat, és el cas de Ramon Llull.

Llull, potser no tant el Llull escriptor i poeta com més aviat el filosof i el missioner, i més encara el pecador penedit, apareix diverses vegades. Del segon decenni del segle tenim un quadern d’autor anònim, que commemora el sise centenari de la seva mort recordant episodis de la Vida coetània i un poema primerenc de Mihály Babits que s’inspira en la Ilegenda del cortesa impertinent que només renuncia als seus propòsits pecaminosos quan la dama per el1 perseguida li descobreix el pit cancerós. El 1935 l’Església Reformada d’Hongria va editar un opuscle que presenta Llull als futurs missioners destinats a les terres de 1’Islam com a model a seguir. Des del nostre punt de Jista són, pero, més importants les versions hongareses que el francisca Dénes Szedó féu als primers anys quaranta, primer de tres poemes lullians, després del sencer Llibre d’Amic e Amat. Aquest Llibre d’dmic e Am& hongarès, que al seu moment historie crític, 1943, no sembla haver despertat cap interès, representa potser l’empresa de més alta volada en la reduïda serie de versions hongareses d’obres catalanes.

Els primers decennis que segueixen da segona guerra mundial no són gaire propicis ni a Espanya per a la producció literaria en

126

EESPIU català, ni a Hongria per a rebre-la.

El gel es trenca cap a finals dels anys seixanta, quan comenten a arribar-nos notícies d’una cultura catalana viva i valuosa. De primer es tracta de notícies indirectes, transmitides per revistes occidentals, com són ara 1’Europe de París o l’italia II Binzestue. Com un eco dels números catalans d’aquestes revistes, l’interès del traductor Géza Képes es gira cap a la poesia catalana, i al número d’agost de 1972 de la revista Nagyvilág surt en la seva versió una petita selecció de deu poetes catalans contemporanis, que són Lluís Alpera, Xavier Amorós, Joan Brossa, Joan Colomines, Salvador Espriu, Gabriel Ferrater, Carles-Jordi Guardiola, Miquel Mayor -a qui no hem pogut identificar encara-, Pere Quart i Alvar Valls. Els deu poemes publicats a les planes de Nagyvilág van resultar una anticipació d’una tria més generosa, continguda al volum antològic del mateix traductor, de l’any 1973, on se’ns ofereixen 23 versions de 12 poetes catalans, augment degut al fet que aquí Espriu sigui representat per una dotzena de poemes, i que hi figurin també Agustí Bartra i JordiPere #Cerda. No gaire abans del 72 havia sortit, a cura de László András, una antologia poètica que aplega, sota el títol de Jardí de les Hespèrides, una selecció de poetes de llengua castellana, portuguesa i catalana de tots els temps. La poesia catalana hi és representada per 12 poemes de set autors, des d’Ausiàs March fins a Josep Carner.

‘La reduïda distancia cronològica entre Jardí de les Hespèuides, la selecció catalana Ide Nagyvilág i l’antologia del traductor Géza Képes anuncia el comencament duna nova era, més esperancadora, per

a la recepció de les lletres catalanes a Hongria. Curiosament, pero potser no tan casualment, el pas decisiu es va donar dins d’una comunitat hongaresa que queda fora de les fronteres nacionals: el mateix any 1972 György Jánosházy, poeta, traductor i assagista hongares de Transilvania, regió pertanyent a Romania, va publicar, amb el títol Ronda amb fantasmes una antologia de la poesia catalana moderna. L’antologia de Jánosházy compren la versió hongaresa de 91 poemes de Carner, Espriu, Ferrater, Foix, Maria Manent, Pere Quart, Carles Riba, Rosselló-Pòrcel, Salvat-Papasseit i Joan Vinyoli. No hi ha cap mena de dubte que aquesta antologia assenyala el punt més alt, en qualitat i en quantitat, que els traductors hongaresos hagin ates fins ara en la divulgació de la poesia catalana. Més endavant, si no amb la freqüència que desitjaríem, la lírica catalana ser,& ja sempre present a les planes de NagyviZág, i també d’altres revistes: he anotat noves versions d’Espriu als anys 77 i 81, i el 77 va aparèixer també un poema de Pere Gimferrer. L’Editorial Europa, principal divulgadora de les literatures estrangeres a Hongria, prepara una antologia espriuana.

La prosa catalana triga més a assegurar-se un lloc en el panorama literari d’Hongria.

Quan ho fa -el 1976- es conjuguen dues condicions favorables: la qualitat dels prosistes catalans del moment i la formació universitaria dels traductors, sortits dels cursos de català que es donen a la Facultat de Lletres ,de la Universitat de Budapest a ‘partir de l’any acadèmic 1971/ 1972. Malgrat tot, el ritme de publicació deixa molt a desitjar: al llarg dels darrers sis anys només s’han

127

publicat en hongarès tres cantes catalans -de Rodoreda, de Calders i ,d’Eslpriui dues novel-les, La placa del Diamant de Mercè Rodoreda, rebuda molt bé tant per la crítica com pel públic, i Els plàtans de Barcelona, de Víctor Mora, aquesta darrera tradui:da del frances. El Bearn de Llorenc Villalonga es troba en curs de publicació.

Passant al segon apartat de la nostra ressenya, el ‘de la filologia catalana propiament dita, trobem una collita més aviat minsa. 1 això’ s’explica: es tlractava, al Ilarg del segle, i dissortadament es tracta encara avui, d’una cultura tan minoritàriament coneguda que estudiar-la i escriure’n en hongarès semblava i pot semblar una activitat destinada a caure en el desert.

Només podrem comptar amb una filologia catalana valida en hongares quan es puguin llegir en aquesta Ilengua les obres més representatives de la literatura catalana de tots els temps. 1 per ara, en falta un bon tros... El que trobem pertany dones a la categoria de 1.1 divulgació i, a vegades, del diletantisme.

IColloquem als inicis dels estudis sobre literatura catalana a Hongria el segon volum de la Història universal de les literatures, dirigida per G. Heinrich i publicada el 1905, que conté un capítol de nou pagines sobre les lletres catalanes, escrit per Mór Hernádi. Es un treball discret, fet després d’un curt viatge d’estudis de l’autor, en el qual ressalten per la seva relativa extensió els trossos dedicats a Ausiàs March, R. Llull i R. Muntaner. La manca d’informació previa de IM. Hernádi es traspua per les errades no corregides: en comptes d’Aribau, Balaguer, Verdaguer tro-

bem sistemàticament Ariban, Balagner, Verdagner.. .

L’estudi que Albin Kórösi va publicar a propòsit del cinquantenari dels Jocs Florals de Barcelona, el 1908, té l’avantatge de reflectir un contacte més sostingut, tot i que només epistolar, amb Catalunya. L’autor mdóna un resum del procés de la Renaixenca, pondera el paper que hi havia jugat di, segons ell, jugava encara al seu la noble institució, fa la tempsressenya de I’acte solemne de Barcelona, menciona els Jocs Florals de Colonia i, com a una novetat, l’intent recent de transplantar-los a Hongria, on acabaven d’organitzar-se els primers certàmens literaris inspirats en els models català i alemany. Kórösi ens sorprèn amb el seu coneixement de l’actualitat barcelonina, tret ‘dels seus escrits primerencs, que es manifesta igualment en l’article periodístic que havia publicat el 1906 sobre el primer Congrés Internacional de la Llengua Catalana.

Després de donar notícia d’aquests dos grans esdeveniments culturals catalans, Kórösi fa un esforc ‘desesperat per a entrar en el món institucionalitzat de la filologia: ‘prepara el seu estudi sobre la Istoria de la fiyla del rey d’llngria, text català. del segle XIV. No pot, pero, superar les limitacions de la seva formació irregular: quan analitza l’aspecte literari lde l’obra avanca hipòtesis més que discutibles, i les seves afirmacions sobre llengua resulten del tot desenfocades.

En 1914 es clouen els intents parcialment reeixits de Kórösi per a fer filologia catalana a Hongria, i cal esperar fins al 1930 perquè apareixi un successor en la persona d’Olivér Brachfeld.

La vida de 128

EESPlLL Brachfelld, transcorreguda en la seva més gran part fora del país natal, ens és fragmentàriament coneguda. Per una carta seva, dirigida a Kórösi, sabem que es considerava deixeble ,d’ell. Si ho fou de veritat, podia #ser-h0 a la Facultat de Lletres de la Universitat de Budapest, on Kórösi ensenyava, a partir ‘de 1912, llengua castellana. La carta mencionada li fa saber a Kórösi que Brachfeld partiria aviat per Catalunya per a treballar-hi sobre la seva tesi doctoral, que estudiaria les referències a Hongria que es puguin trabar dins la literatura catalana antiga. La tesi es va enllestir prompte, i el 1930 va apareixer impresa com un dels quaderns del Departament de Frances de la Universitat de Budapest.

Es un estudi de cent pagines, on l’autor es refereix a la Crònica de Jaume 1, al Tirant lo Blanc,4 al Cthrial e Güelfa, a la Histària de Jacob Xalabín i a la Istoria de la fiyla del rey d’hzgria, pero en el qual el capítol més llarg examina i sistematitza les ocurrències ‘dels mots Hongria i hongarès (i les seves variants) al canconer català. Cal reconèixer que el jove Brachfeld tenia una capacitat de treball gens comuna, i {que amb la seva tesi doctoral, no del tot madura pero vàlida rcom a plantejament d’un problema interessant, ocupa el primer lloc en el migrat món de la filologia catalana a Hongria.

A més ,de publicar la seva tesi, Brachfel’d envià a la revista Nyugat, la més prestigiosa d’Hongria entre les dues guerres, tres breus treballs que van sortir el 1932. Es tracta de dues ressenyes incisives, sobre Cancons de rem i de vela de Josep Ma-

. ...I.

ria de Sagarra i Epitalami de Lo-, pez-Picó, a més d’una curiosa nota sobre la prehistoria catalana del llavors tan celebrat Eugeni d’Ors, on llegim aquesta afirmació implacable: «Els grans escriptors de les nacions petites no solen abandonar el vaixell quan, després dún moment d’efervescència nacional, s’inaugura una època moralment i econòmicament perjudicial per als creadors de les petites nacions. Mo fan només els petits escriptors de les nacions petites.» Fou finalment el amateix Brachfeld qui va fer arribar a la revista transilvana (hongaresa de Romania) Erdélyi Helikon, un breu escrit d’Agustí Esclasans sobre la literatura catalana moderna, que va sortir l’any 1930.

Es una Ilàstima que aquest fil.òleg àgil i sensible, que a més dels treballs acabats de ressenyar va escriure també sobre relacions histbriques entre Hongria i els estats de la Corona d’Aragó, abandonés aviat el seu primitiu camp d’estudi i es dediqués majorment a la traducció d’obres literàries hongareses al castellà.

Després de Brachfeld sobrevé una llarga solució de continuïtat, i els estudis d’hongaresos sobre literatura catalana reapareixen nomes als anys setanta, en relació amb la revifalla de les traduccions.

Són dos els noms que no podem deixar de mencionar.

La professora Katalin Kulin, de la Universitat de Budapest, té publicada una interessant anàlisi psicològica de la COlometa ‘de La plapz del Diamant, i un altre estudi, encara sense publicar, sobre Final del laberint de Salvador Espriu. L’altre nom a recordar és el de György Jánosházy, els

’ Brachfeld no sospita encara que un dels models de la figura de Tirant fou J. Hunyadi, governador d’Hongria. Veg. C. MARINESCO,«Du nouveau sur Tirant lo Blanch», Estudis Romànics, IV (1953-1954), 137203, especialment 164-177.

129

ESPILL merits ,del qual com a antologista i, com a traductor ,ja hem ponderat.

Jánosházy, a més del proleg de la seva antologia, publicat també a part, va escriure un assaig que compara l’Au2tigona espriuana amb altres versions modernes de la tragedia grega, donant la seva preferencia a la catalana.

Sense prejutjar la tasca dels nostres contemporanis, hem vist que al llarg d’aquest segle són dos el catalanofils hongaresos que es destaquen amb la seva obra, Kórösi i Brachfeld.

El primer, tot i que laboriós, era home ‘del passat, aferrat, gairebé sense concessions, a la tradició jocfloralesca, que va traduir Maragall quasi per obligació, només per a deixar més completa la seva antologia.

El segon, Brachfeld, era dúna altra pasta, home del seu temps, capag alhora de veure amb ulls crítics el que li era contemporani.

Els pocs lhongaresos que ens dedi’quem al català hem

CRONICA

de seguir aquest segon model si volem fer forat. Hem de treballar en dues direccions: a més dels clàssics vivents, hem d’apropar-nos a les generacions més joves -1’únic poema traduit de Gimferrer és ben poca cosa-, pero hem d’insistir alhora en els clàssics medievals, per ara, tret de Llull, totalment desconeguts entre nosaltres.

Des d’un altre punt de vista, hem ‘d’enfortir les posicions de la prosa, preparant, com a objectiu immediat, una antologia del conte català. Finalment, hem d’eixamplar geogrkfkament el nostre camp d’estudi, tractant ‘d’abastar tot el dommi lingüístic. Comencant amb les traduccions i treballant amb insistencia podrem aconseguir que els estudis de llengua i literatura catalanes a Hongria es recolzen en una base àmplia, i deixin de ser el divertiment respectable d’uns quants professionals.

CULTURAL

Adolf Beltran Francesc Pérez Moragon El mes de novembre de 1981 s’inicià -pel que a la vida cultural fa referenciaamb la celebració de la II Mostra de ‘Cinema Mediterrani. A les sales Martí de la ciutat de Valencia, aquesta segona Mostra va projectar, dels dies 1 al 8, una retrospectiva de la productora valenciana CIFESA i una amplia llista de pellícules procedents de quasi tots els paises mediterranis.

La figura homenatjada en aquesta edició fou l’actriu grega Melina Mercouri.

El dia 11 moria, a l’edat de 41 anys, el pintor valencia Rafael Solbes, membre, juntament amb Manuel Valdés, de 1’Equip Crònica.

Solbes havia estat una figura fonamental de la plàstica moderna i s’havia distingit per la seua proposta estètica al si de 1’Equip Crònica i per la seua reflexió teorica sobre l’art. La notícia constituí un colp fort per a la cultura valenciana, representants de la qual van assistir, el dia 12, a l’enterrament del pintor ,desaparegut.

130

El dia 15 de novembre, prop de trescents dolcainers participaren en el IV Aplec de Dolcainers del País Valencia celebrat a Callosa d’En Sarria. Durant un dia, els dolcainers procedents de la majoria de les comarques valencianes es van aplegar en aquella localitat de la Marina Alta, per celebrar festivament el seu encontre anual. L’extraordinari lprocés de recuperació dún instrument musical tan propi del nostre folklore com és la dolcaina quedava àmpliament confirmat.

Dels dies 24 al 30 tingué lloc la Setmana ‘del País Valencia a Ma, drid. Organitzada pels ajuntaments de Valencia i Madrid ,i per la Diputació ,de Valencia, aquesta setmana compta amb conferencies de Ricard Blasco i Llorenc Millo, un recital de poesia de Francisco Brines i una actuació del cantant Raimon.

Parallelament a la celebració d’aquests actes, s’hi va mantenir oberta una Mostra d’Artistes Valencians.

La Diputació de Valencia presentava, el dia 20, la segona fase del seu Pla de Promoció Literaria comencat mesos abans amb la convocatoria d’unes beques i ajudes als escriptors valencians.

Aquesta segona fase consistia en la celebració td’unes Setmanes de Promoció Literaria sota el lema «Els escriptors valencians tenen la paraula».

A celebrar de novembre a marc en trenta municipis de les comarques centrals del País, les setmanes oferien conferencies, taules rodones, presentacions ,de llibres i recitals, a càrrec dels novellistes, crítics, dramaturgs i poetes valencians.

Els dies 27, 28 i 29 se celebra al Teatre Principal de Valencia el 1 Festival ,Coral del País Valencia.

Organitzat per la Diputació de Va-

lència, aquest festival va consistir en una mostra coral, conferencies, cursets i taules rodones.

Patrocinat per la Federació d’Entitats Culturals del País Valencia, el dia 12 de desembre tingué 110~ l’acte de concessió del Primer Premi ,de Narrativa Infantil i Juvenil «Enrie Valor,.

A la vesprada, en els locals de la Societat Coral «El Micalet» de la ciutat de València, es va fer una taula rodona sobre la literatura infantil, en la qual van participar Marc Granell, Vicent Escrivà, Marifé Arroyo, Carme Miquel, Empar Lanuza, Manuel Granell i Rosa Serrano. A la nit, en un restaurant de Massanassa, i amb assistència ,d’un públic nombrós, fou lliurat el premi a l’obra Tres i no-res en Za boca d’un drac de Marisa Lacuesta. Hi va quedar finalista l’obra La incre?bIe història d’unes històries increibles, de Carles Cano.

El mes de desernbre fou, tanmateix, un dels més tristos per a la cultura valenciana. El dimecres 16 de desembre moria don Manuel Sanchis Guarner. Nascut a València en 1911, el professor Sanchis Guarner fou un incansable estudiós ,de la llengua i la historia del nostre País, i acaba esdevenint una figura d’extraordinari prestigi cívic. Doctor en Filosofia i Lletres i llicenciat en Dret, collabora intensament en ,la redacció del Diccionari CatalG’aZencià-Balear i publica més de cent treballs entre els quals cal destacar La ílengua dels valencians i La ciutat de València, dos estudis repetidament reeditats i de gran transcendencia cultural i cívica.

El 17 ,de desembre molts milers de valencians assistiren, en València, al seu sepeli i a l’acte academic que tingué Iloc a l’antic edifici uni131

versitari del carrer de la Nau, amb presencia dels eq,uips rectorals de les universitats valencianes i de les primeres autoritats civils. La cerimòaia constituí una sentida manifestació de do1 per la desaparició dún dels més importants i estimats intellectuals valencians del segle xx.

Acció Cultural del País Valencia va posar en marxa, a partir de gener, una campanya commemorativa del SO* Aniversari de les Normes Ortogràfiques aprovades pels escriptors i filòlegs valencians, en 1932, a la ciutat de Castelló de la Plana. Dedicada en homenatge al professor Sanchis Guarner, la campanya consistia en més de 200 conferencies i actes culturals a celebrar en totes les comarques valencianes, la creació de Comissions «Sanchis Guarner» en cada poble, la realització d’actes ecologistes i de repoblació forestal com el «Dia de l’Arbre» (28 de febrer) i la celebració de l’aniversari de les Normes a Castelló, entorn del dia 25 d’abril.

El 7 de gener de 1982 l’escriptor Josep Piera guanyava el prestigiós premi «Josep Pia», de prosa literaria, amb el seu Ilibre EZ cingíe verd. La concessió d’aquest premi tingué gran resso als mitjans de comunicació dels Països Catalans i de 1’Estat espanyol, per la importància i pel fet ‘de ser la primera convocatoria posterior a la mort del gran escriptor cata1.a.

El 14 de gener comentaren a Elx les xarrades setmanals d’un Seminari de Cultura que havia d’acabar el dia 1 d’abril. El cicle estava patrocinat per Acció Cultural i la Caixa d’Estalvis d’Alacant i Múrcia. Mikel Epalza, Enrie Jiménez, Marc Baldó, Rafael Navarro, Vicent Pitarch, Jaume Pérez Mon-

taner, Rafael Alemany, Jordi Colomina, Vicent Soler, Josep A. Ybarra i Josep Costa eren els encarregats d’abordar temes d’història, cultura, economia i geografia valencianes.

Del 14 de gener al mes de marc, 1’Ajuntament d’Alcoi posa en marxa la campanya «Alcoi en defensa de la cultura». Conferencies, exposicions, recitals i representacions teatrals conformaven un programa sorgit com a resposta davant I’atemptat que en desembre havia destrossat la Casa de la Cultura d’aquella ciutat.

El dia 15 tingué lloc a Castelló un ,homenatge dels instituts i el món intellectual de la ciutat a Sanchis Guarner.

Al saló d’actes de 1’Institut «Francesc Ribalta», parlaren els professors Josep Lluís Aguirre, Vicent Pitar-oh i Lluís Messeguer. La majoria de les institucions culturals i cíviques van participar en l’acte, entre les quals cal ‘destacar la Fundació Huguet, la Societat Castellonenca de Cultura, I’Ajuntament, l’Ateneu, etc.

El Seminari de Llengua i Cultura ‘del País Valencia va realitzar, del 15 de gener al 19 de Eebrer, un ,cicle sobre «la literatura al Pafs Valencia». Jaume Pérez Montaner, Vicent Escrivà, Vicent Simbor, Josep Lluís Sirera, Vicent Salvador, Adolf Beltran, Fina Cardona i Marc Granel1 pasaren al llarg de sis divendres pel saló d’actes del Seminari en Valencia, per parlar de la historia, els problemes i la situació actual de la literatura.

El 26 de gener la Diputació de Valencia feia públic el veredicte del jurat encarregat de concedir les beques i ajudes corresponents a la primera fase (del Pla de Promoció Literaria. A títol postum es contedia el premi a l’obra global dún 132

autor a Manuel Sanchis Guarner.

Les beques de creació eren concedides a Jenaro Talens en poesia, a Josep Lluís Seguí en narrativa, a Antoni Ferrand0 en assaig i a Casimir Gandia en teatre. Al mateix temps, es concediren lles ajudes a autors joves en totes les especktlitats literàries.

La Diputació, de Valencia va fer públiques, també, les ajudes i el Premi «Alfons Roig» per a la creació artística.

Josep Renau fou el guanyador del premi, i Enrique Alfonso, Martí Martínez i Jorge Mercé, Ide les beques.

El dia 23 de gener el poeta Gaspar Jaén i Urban guanyava el premi Ciutat de Palma. En competició amb els millors poetes ‘de la literatura catalana, Gaspar Jaén aconseguí aquest premi amb un llibre dedicat a la Festa ,d’Elx. El dia 27, el jurat del premi «Tirant lo Blanc» de literatura infantil, convocat per la Diputació de Valencia, feia pública la concessió del guardó a l’obra El pardalet sabut i el rei descvegut de Josep Palomero. Integraven aquest jurat Ricard Avellan (diputat de cultura), V. Andrés Estellés, Enrie Valor, Carme Miquel, Marifé Arroyo i Josep Palacios.

El dissabte 30 de gener, i en el transcurs d’un sopar, foren atorgats els premis literaris «Ciutat de Valencia», en la cinquena convocaOrganitzats per l’editorial toria.

Prometeo i 1’Ajuntament ‘de València, constituïren, novament, un es,deveniment cultural de primera importancia.

El guanyador del Premi «Malvarrosa» de narrativa curta en català fou Joan Vila amb Viatge a Z’illa. El «Jaume Roig» de novella en català fou per a GonGal Castelló, pel seu Ilibre La chau d’un temps. El «Jordi de Sant Jordi» de

poesia fou guanyat pel llibre Sansara. En castellà, el «Blasco Ibáñez» ‘de novel-la fou per a Raul Chavarri pel llibre Cuerpo de América, el «Gules» ana a Iparar a mans de Luisa Futor, pel seu poemari Partir, digo, i el «Alfambra» de narrativa breu fou per a Martín Pacheco per In dei nomine, amen.

Finalment, a partir de gener s’iniciava la segona fase de la V Campanya ,Carles Salvador.

Organitzada per Acció, Cultural, amb la collaboració de la Diputació de Valencia i un centenar d’ajuntaments del País, la campanya entrava en el seu moment àlgid i es consolidava, un curs més, com la més important iniciativa d’ensenyament de la llengua i redrecament cultural, dirigida a milers de valencians en totes les comarques.

[A. B.1 DUES NECROLOGIQUES

El 23 de febrer va morir a Valencia, on havia nascut el 30 d’abril del 1904, el pintor Josep SABINA PARRA. Cursa els estudis d’aparellador i els de Belles Arts a l’Escola de Sant Carles. El pintor Antoni Vercher l’introduí com a illustrador i va fer cobertes i dibuixos per a «Nostra Novella» (números 4, 8, 38 i 56; fou ,director artístic de la collecció i en pinta els cartells de propaganda), Taula de Lletres VaZencianes i altres publicacions locals. En 1931 entra en contacte amb el grup d’artistes que tractaven de renovar el panorama de l’expressió plàstica a Valencia.

Fou director de la Sala Blava creada el 1929 i, després, de la galeria d’Acció d’Art (1933). Forma part de la Unió dEscriptors i Artistes Proletaris (UEAP). El 1936 va obtenir el primer premi de cartells del Cer-

133

cle de Belles Arts de Valencia. Durant la guerra d’Espanya va formar part de la Junta de Salvació del Tresor Artístic Nacional i treballà per a la Direcció General de Belles Arts, que comandara el seu company i amic Josep Renau. Collaborà amb l’escultor Alberto en l’execució del decorat de Fuenteovejuna, que es va representar al Teatre de la Princesa. Després del conflicte, modifià la seua línia estetica d’avantguarda, molt lligada a l’experiencia postcubista, i es va sentir atret pel paisatgisme.

En 1976 presentà una exposició antologica, amb catàleg presentat per Renau. El 1980, a Xàbia, féu una altra mostra del mateix caràcter. Cal dir, pero, que la seua carrera artística queda molt marcada pels afectes de la derrota republicana, com ho fou també la seua biografia.

Cal igualment ressenyar la mort del poeta Francesc CABALLERO I MUÑOZ (Valencia 1894-1982). Inicia la seua carrera literaria a FOC i Flama (1912-1913) i havia publicat els reculis lírics Jardi espiritual (1915), en la collecció «Poe& Valencians Contemporanis», que dirigia Josep Maria Bayarri, i Camins de llum ( 1919) en 1’Editorial Valenciana.

Collabora a Diario de Valencia, Las Provincias i el seu ,almanac, Pàtria Nova, El Poble Valencià, El Camí (on de vegades utilitzà el pseudònim Daniel Tossal), Pensat i Fet i ‘Taula de Lletres Valencianes.

En aquesta revista, d’on va eixir amb Bernat Ortín i Enrie Navarro i Borras entorn d’octubre de 1929, havia publicat algunes visions molt interessants sobre la situació de la litera:ura catalana al País Valencia, les relacions amb la literatura que es feia al Principat, l’avantguardisme (dins de la polèmica suscitada

arran de l’aparició del llibre de Carles Salvador Verme12 en to major), etc. El 1915 havia guanyat la Flor Natural als Jocs Florals de Valencia; dos anys després, l’englantina; i en 1918, novament la Flor Natural, aconseguint així el títol de mestre en Gai Saber. Després del 1936 es mantingué allunyat dels cercles literaris i potser va abandonar el cultiu de la literatura.

El 1949 va prologar l’edició pòstuma de les Poesies de Pasqual Asins i Lerma.

Pel que té de notícia autobiogrtica i de credo estètic, convé reproduir ací un fragment extens de la nota amb la qual presenta els seus versos dins l’antologia preparada per Francesc Almela i Vives, La poesia valenciana en 1930, publicada aquel1 any per l’edtiorial L’Estel: «Als voltants de 1925 [sic: 19151, baix la companyonia i el magisteri del poeta Josep Maria Bayarri: s’acoblàvem una reduïda colla de jovincels, apenes iniciats en les disciplines poètiques. Era, llavors, aquel1 període en que, desapareguts els capdavanters del moviment renaixentista, la poesia valenciana llanguia, s’aigualia, dejuna de saba, nodrintse, rònegament, dels tòpics sentimentals ja endarrerits i sense eficacia percussora. Aquella trinitat fervorosa -Duran, Mustieles, D. Martínez Ferrandoque obirava, encara tèrbolament, els febles ralgs d’una renovada renaixenca, no lograva concretar amb categòrica doctrina els seus afanys vivificadors.

BFon llavors, quan aquells poetes incipients, jo entre ells, giràrem els ulls, àvids d’horitzó, cap als poetes cabdals de Catalunya: Maragall, Verdaguer, Guasch, Carner, Riber.. . 1 en nostre esperit, es féu una llum nova. Per la meua banda, tota la vida em creuré en deute d’agraïment amb aquella inoblidable Lectura Popular que, a preu ínflm, em va posar en

CESPU contacte amb els poetes més purs de Catalunya. Cree, fermament, que a dita benemèrita publicació deu Valencia bona part de I’actual vitalitat poètica. »Aco, en quant a la meua formació artística. »Respecte a ideal poètic, la meua doctrina estètica es resumlx en dos paraules: Emoció i Sinceritat.

No m’importen les escoles. Ara sí: sóc inflexible en l’exigència d’ambdues qualitats, que estime essencials. »La meua ambició artística seria cantar la nostra Terra -la mar, l’horta, I’ambientamb paraula i emoció verge, descobrir el tresor incògnit, impoklut, que va passar desapercebut a la mirada esvaïda de tants poetes, simples versadors d’anècdotes, com ha sofert la nostra anima, el nostre paisatge... »I espere, amb fervor mesiànic, ha de vindreque al Poeta -que valoritze la nostra llengua, que la despulle de feixugues robes i faca aparèixer, davant sos propis fills ex-

tasiats, la seua bellesa, única, mística, radiant.. . »Espere, amb sagrada febra d’impaciencia, al Poeta, al Poeta “específic”, que realitze el miracle de la transformació de la nostra llengua.

Aquel1 que sabrà esbandir tots sos perfums i fara sonar totes ses músiques i encendrà totes ses divines clarícies i sabrà descloure totes ses gràcies, en una inefable eclosió abrilenca. »Sols per aduir un terme de referencia diré: al que emule, o millor supere, I’obra que, en castellà, va realitzar l’admirable Rubén.. . » En la seua Antologia de Za poesia valencianu (1956 i 1980), Joan Fuster situava Caballero i Muñoz dins del corrent poètic que ell bateja amb el nom de «paisatgisme sentimental» i assenyalava que en els seus versos bullia un «ferment maragallià».

[F. P. M.1

135

Alfred AYZA ROCA: El món mariner de Peníscola. Estudi lexicogràfic i de cultura popular. Valencia, Diputació Provincial de Castelló, Institut de Filologia Valenciana, 1981, 349 pagines.

Ayza Roca és llicenciat en Filologia i exerceix actualment com a professor de la Universitat Laboral de Xest. És nascut a Peníscola i coneix pregonament no solament el parlar autòcton, sinó també la vida marinera del seu poble.

Amb aquestes qualitats i les directrius metodologiques de la Dialectologia tradicional, introduïda a casa nostra pel mestre Sanchis Guarner, Ayza ha constniit un llibre ben útil que haurà de veure’s «repetit» al llarg del nostre país. Caldra que en prenguen bona nota els filòlegs nadius dels mes diversos punts de les terres valencianes. lE1 parlar de Peníscola l’hem d’incloure dins la varietat regional tortosina de la nostra llengua.

Cal deixar-lo fora, per tant, #aquella altra que anomenem valencia general i agrupar-lo amb el català nord-occidental (el parlat a Lleida i a la meitat occidental de Tarragona). Ens hi podem basar en l’existència d’algunes isoglosses importants com s6n la pèrdua de la -r Bnal etimològica i l’existència del morfema verbal de present d’indicatiu en -0. Recordem que el País Valen-

cia es caracteritza, enfront del Principat de Catalunya, per pronunciar les -r finals en casos com fer, dir, donar, dolor, Ilaurador, i per fer la primera persona del present d’indicatiu dels verbs en -e: done, menge, treballe. S&n dos dels trets més vistosos del valencia, expressat grosso modo.

Ayza enceta el llibre elaborant una descripció sincrònica de les apeculiaritats» geolingüístiques del peniscolà a través de la clàssica divisió ternaria en fonètica, morfologia i lèxic. Els trets esmentats, com era dlesperar, són els propis de la varietat tortosina.

Així, tenim el fonema palatal sonor fricatiu de metge, roja 0 enveja, que en valencia és africat; les /o/ i /e/ obertes, amb un grau d’obertura menor que en valencia, pero similar al del català; el manteniment de moltes /-d-/ intervocàliques, tan efímeres en valencia; i el pas d’algunes /o/ àtones a /u/, com és propi, fins i tot, del cata% oriental. Ayza no hi ‘fa constar, en aquest punt, que aquest fenomen es dóna a les terres llleidatanes com a conseqüència de la irradiació del català oriental, més influent. Suposa un gran avanc saber que a Peníscola s’opera a hores d’ara un canvi que a Barcelona s’engendrà i propaga en època medieval. l2.s una llàstima que l’autor no acostume a lligar els fets lingüístics de Peníscola amb altres de

139

tota la llengua. Pel que’ fa a la parcella morfolo gica, ens topem amb casos com els de I’article arcaic lo, los, ben viu a Peníscola; adverbis com gaire i forca; el perfet perifràstic com a únic cas conegut enfront del perfet simple, i els morfemes del present de subjuntiu en -o, os i on.

En el penúltim cas esmentat, trobem a faltar de bell nou la confrontació amb el capteniment d’altres geolectes; potser hagués resultat interessant veure com en tota la llengua el penfet simple, més antic, recula davant el potent perfet perifràstic. Peníscola seria un cas de total oblit del nostre perfet més tradicional. Quant a la part lèxica, Ayza en fa dos apartats molt breus.

Un dedicat a castellanismes (la majoria comuns a tot el País Valencia) i un altre destinat a «Paraules genuïnesn locals.

L’aportació més interessant és que els castellanismes Ièxics s6n co muns amb el valencia i no amb el català (ens ha tocat la pitjor part).

Aquesta secció és molt curta en benefici de la resta del llibre, on apareixen a muntons les paraules més usuals del m6n mariner local. Els trets valencians ja hem advertit que són ben escassos. Citem-ne alguns com Selisió de la /-d-l intervocàllica en els participis de passat; els verbs incoatius amb -ix i no amb -eix; els demostratius este-eixe-aquell, i l’adverbi de lloc ací.

EESPILL El segon gran bloc del llibre, encara estrictament lingüístic, és el dels capítols 3 i 4, on el nostre autor hi tracta ben satisfac,tòriament el nom de Peníscola -discussió al voltant de n o ny- i altres topònims de la zona costera pròxima.

La resta de capítols s6n aparentment extralingüístics. Tenen un interés més genèric, pero contenen alhora una abundant mostra del lexic mariner peniscolà, com ja hem advertit. Seguint l’ordre, al capítol 5 fa una descripció de geografia física i humana; al 6 tracta d’ictiologia de la costa de la zona i presenta unes illustracions molt útils; al 7 ens parla del port de la vila, amb una excellent documentació històrica; al 8 aporta unes notes sobre el clima, acompanyades de refranys populars allusius; al capítol 9 segueix amb aquesta tònica, pero ara, invertint l’ordre, l’interés es basa en els modismes i refranys, que s’agrupen segons s’ocupen de la meteorologia, sòcio-economia, navegació, peces de la barca o arts de la pesca. Observem la «intrusió» dun capitol eminentment lingüístic, que trenca la serie dels extralingüístics que veníem comentant.

Fa l’efecte que ens ,trobem davant una obra enciclopèdica sobre Peníscola gerò mancada duna línia de desenvolupament homogènia.

Al capítol 10 estudia els inicis de la pesca al

litoral, des del Paleolític, i presenta un interessant document gràfic de la Peníscola del segle actual. Al capítol ll domina la diversitat: receptes culinàries amb peix, descripció de l’embarcaci6, tipus de xarxes i jocs i festes populars. Al 12 tracta la introducció del motor en les embarcacions. Al 13 descriu diferents ,menes de pesca: el palangre, el tiret, el sardinal, la boletxa, el batre, etc.; sembla que ens trobem amb un utilíssim manual de pesca.. .

1, per í?, el capítol 14 conte una recopilació del vocabulari mariner emPrat. Malgrat haver-hi la transcripció fonètica i una perfecta definició del mot, trobem a faltar algunes dades que podrien resultar d’intertk per al lingüista: l’etimologia dels mots més dubtosos i el fet de si estan o no registrats al Diccionari Català-Valencih-Balear.

Alguns, com atxicar, baldear, nyinyolera i sacopl sapop no els hem trobats en la magna obra d’AlcoverJMol1.

Bn conjunt, es tracta d’un bon llibre que cal llegir i «repetir», com hem dit al principi, en altres viles i comarques del nostre País Valencia.

Trobem una manca de reflexió i extrapolació sobre els fets lingiiístics, que únicament s6n presentats sense anar més enllà. Respecte a la profusió de material lèxic pertanyent al grup SOcial dels mariners, es una obra que respon perfectament a les direc-

140

trius de I’escola alemanya de principis de segle, Wörter und Sachen (bàsicament etnogràfica) i al mestratge del gran dialectòleg valencia que fou Sanchis Guarner.

BrauZi Montoya

Rafael VENTURA MELIA: Ambit perdurable, premi Andròmina 1981. València, B. Climent, 1981, 202 pagines.

Rafa Ventura és un escriptor molt conegut entre nosaltres des que es va incorporar al grup que anima la revista Gorg. D’aleshores en& ha collaborat amb regularitat en diferents revistes i diaris i ha publicat reculls de versos.

Sabíem també que era un novellista, tot i que restava «inèdit». Ara, per fi, podem llegir ja una novella seua -Ambit perdurableque guanyà el premi de narrativa de l’última edició dels Octubre.

D’entrada, cal dir que aquesta obra es situa en la línia de temàtica generacional, que encetaren, al País Va’lencià, en direccions diferents, Amadeu Fabregat i F. Mira, i que han seguit, a la seua manera, Rafa Ferrando, Josep Piera, Cremades Arlandis (en la seua primera novella), Josep Rausell, etc.

Ventura Ba Sriat, com a personatge, un infant de familia acomodada, que viu, pels anys cin-

EESPILL quanta, en un poble de la Ribera Baixa. La novella és el relat que el narrador fa de la seua infantesa, del seu món ja ensorrat. El presenta, explícitament, com una «recerca del temps perdut». Cita, fins i tot, Proust, tot establint un parallelisme entre Cambray i Balbec, per una banda, i el seu poble nadiu -Guadalxúqueri el lloc on normalment estiueja -Torre del Mar- per l’altra. També, proustianament, el narrador higa la seua «recerca» a la voluntat d’escriure i al propòsit de retrobar-se en una intuïció central que li revele la veritat, el sentit final ,de la seua existencia.

L’impuls de recordar és, també, l’impuls d’escriure, pero tot això esta en funció de la necessitat que té el narrador d’aclarir la seua experiencia, d’alliberar-se d’un passat que l’obsessiona i l’angoixa. wEm perd -escriucercant el fons dels records. .. He de donar voltes i més voltes al redo1 per si de cas trobe una eixida. Per si de cas trobe el sentit -0 la manca de sentit en d’un temps i definitivaduna experiencia.» Escriure, per a aquest personatge-narrador, no 6s ahra cosa que escoltar les veus d’un passat, el de la infantesa, en la qual veu I’enigma de la seua vida i que ara, installat en la memoria, tracta de ,desxifrar: «és que ara sé esperar I’afecte del tornaveu. ¿Què és escriure, sinó rebre la

contestació de Peco?»

Ventura ha renuncia& dones, a donar-nos un relat integral, objectiu i realista duna familia benestant, d’un poble dels Pero anys cinquanta. tampoc no ha volgut explorar subjectivament, i amb ,detall, l’experiència que n’ha tingut. El que remora en el seu relat ni tan sols se centra en el que podia ser la infantesa del narrador al seu poble. Més aviat ha escrit quatre fragments que hi són marginals, excepcionals: l’estiueig circumstancial en un balneari, una estanca curta a Terol, una altra als Pirineus i, finalment, una visita del protagonista -de l’escriptora la vila (de Torre de Mar, ja deshabitada i voltada de gratacels, on evoca la mort de la mare i fa el balanc final de la seua recerca. Aquests quatre excursus en la seua memoria porten com a títol un emblema zoologic -«ES1 Gripau», «Les Cigonyes», «Els Bous», «Els Dofinsm- que és alhora un motiu del relat.

Ventura ha tractat en aquestes narracions d’evotar, només, uns retalls del seu passat -del passat del seu personatge-. Pero és el present -1’acte explkit de recordar i d’escriure- el p01 dinàmic que fa possible I’operació i alhora l’organitza, en diferents nivells. Hi trobem, per exemple, que cada narració té un ,destinatari, expedient aquest que permet justificar el relat i els comentaris personals

141

que hi introdueix. El text d’«El Gripau» I’adreca el narrador a la seua germana a la qual vol demostrar que és capac de recordar. El segon, «Les Cigonyes», té com a interlocutor un amic seu, al qual tracta de demostrar que és capac d’escriure. El tercer, ~Els Bous», després de preguntar-se qui en podria ser el destinatari, decideix dedicar-lo a un dels seus personatges, Colas: «SOIS un boig, un innocentn, com ell, «hauria perdut el temps escoltant-me». L’últim -«Els Dofins»l’adreca a la seua mare, ja morta.

D’altra banda, la seua rememoració -el seu relat- ha estat desencadenada per la lectura duna carta -escrita per la seua mare- que el narrador ha trobat, i es tanca, en la part final, amb la visita que fa a la casa d’estiueilg abandonada, on es representa com a escriptor que acaba la seua evocació del passat ara en la -centrada mort de la mare-, per d’alliberar-se dels tal seus fantasmes i comencar una altra etapa de la seua vida.

La relació que Ventura estableix entre el narrador i els seus destinataris, i entre el passat i el present, és, en el fons, I’espai que s’ha inventat per rellancar la seua narració i per manipular amb llibertat els seus records i els comentaris que en fa. 1 també, per introduir-hi el tema de la seua escriptura, del seu propi treba,ll. Ens

EESPILL dirà, per exemple, que utilitza un Ilenguatge contemporani als de l’experiència que recorda, que si I’infant veia el món a través dels contes, el1 -el narradorha de subratllar també, en el seu relat, els elements mítics involucrats en el seu passat...

Ara be, pense que aquesta presencia del COmentarista i dels seus proppòsits, en els diferents nivells que acabe d’assenyalar, resulta una mica desproporcionada, i, de vegades, gratuïta, en relatió a allò que realment conta. Les intencions que manifesta el narrador, les consideracions que fa a propòsit del1 mateix com a personatge que recorda i escriu no acaben d’integrar-se amb la resta del text. Més aviat s’hi afegeixen en tant que manifestacions d’un subjecte del qual només saben alguns episodis de la seua remota infantesa i molt poc de la situació actual en que el1 es troba. Com hi ha també, per al lector, un desfasament entre l’obra i la glossa que en fa l’autor. Per exemple, en l’últim fragwn, ment, llegim que la seua mare ha esdevingut, «al llarg d’aquest trencaclosques, l’oracle obligat, visible o no», i que ella es com «un punt de fugar> del seu pensament, o quan li parla ud’haver recorregut un Ilarg cercle viciós d’esperances i desesper», no acabem de veure per tot el que portem llegit, en que es basen aquestes afirmacions.

Ens semblen purament

retòriques o sibillítiques... Tot això ens fa la imspressió que Ventura ens ha proporcionat, només, una part, mínima, de la seua novella, que hi ha molts buits.

En marge, pero, d’aquestes consideracions generals -una opinió personal naturalmentsobre l’economia de I’obra de Ventura, pense que Ambit perdurable és una novella que pot tenir interés per a qualsevol lector i no solament per a una «minoria». La seua escriptura, feta de frases en general molt curtes, clara, àgil, té un perfil, un estil, amb un toe alhora insolent i líric, desconfiat i fervorós, reticent i franc. Aquesta presencia virtual, ambigua, de I’autor en la seua obra, dóna a Ambit perdurable la seua dimensió més suggestiva. De fet, n’és el centre de gravetat.

Josep Iborra

Antoni M. BADIA I MARGramàtica històrica catalana, Valencia, E. Climent ed., 1981, xXx11 + 414 pags.

GARIT:

L’any 1951 el professor Badia i Margarit publica en castellà la Gramhtica històrica catalana.

L’obra supera de molt els pocs manuals de que disposem sobre l’evolució de la nostra Ilengua; no només per-que l’objecte d’estudi no és un sol dialecte -com en les contribucions de Fouché

142

al coneixement del rosseIlonès-, sinó també perque els criteris i el mètode que s’hi apliquen són més rigorosos: defugen afirmacions poc comprovades, basades en la intuïció, que adesiara apareixen en Ila Gramàtica Històrica del Català Antic de Griera. S’hi estudien els fenòmens evolutius essencia81s prou profundament perquè se n’hagin fet destinataris, a més dels estudiants dels darrers cursos de Filologi~a, els especialistes en la lingüística diacrònica. ,El llibre s’esgotà en relativament poc temps.

1 de feia moks anys que hom es planyia de no po der-ne disposar suficientment. Jo mateix m’havia fet portlantveus dels meus alumnes prop del Badia en professor aquest sentit.

La iniciativa de Tres i Quatre omple un buit molt important perque, d’una banda, torna la possibilitat de tenir mes a l’abaslt I’obra, i, duna altra, ens la restitueix en la llengua en que fou concebuda. La qual cosa, ultra l’avantatge que no Phàgim de llegir nrtraduïda» -la traducció era, paradoxalment, l’edició castellana-, implica una aportació remarcable a la fixació i al coneixement de la terminoolgia específica, el domini de la qual és necessari per a moure’s en la ciencia.

Bé que, com adverteix l’autor, el llibre no és pràpiament una segona edició, ,perquè no modifica la primera, la transcendencia de la nova forma lingüística el conver-

EESPILL teix en un resultat substanciaiment diferent.

No és fkil d’imaginar I’esforc que suposa la confecció de la gramàtica històrica d’una llengua. l% una empresa àrdua tota altra que la d’hipotitzar, mitjanmt treballs monogràfics, sobne determinats aspectes. Cal abordar simultàniament àmbits tan complexos com són el de l’etimologia, el de la filologia, el de al fonètica i fonologia, el de la dialectologia i geografia lingüística.. .

L’obra de Badia és molt més que allò que normalment entenem ,per manual. Un dels seus valors principals és justament la quantitat i la qualitat de la documentació. Pocs compendis aboquen una informació bibliogràfica extensa com la d’aquest Ilibre, no limitada a un llistat dels treballs principals sobre la matèria, sin6 relacionada puntualment amb les distintes qüestions pertinents. El lector té a disposici6 les referències que li permetran d’aprofundir més aquelles que li interessin.

En un altre sentit., els fen&nens explicats I les formes que en resulten no es presenten atenent exclusivament l”ús diterari de la llengua, sin6 que es consideren a més les principals variants dialectals i fins les del registre colloquial; les transcripcions fonètiques donen la idea exacta de llur nealització. Així, l’estudiós, en una visió que no amaga gens la coan-

plexitat dels sistemes, pot adquirir un bagatge imzportant de nocions de dialectologia.

Badia, encara, dóna sovint raons històriques per a determinades solucions ortogrtiques en el català literari, basades sobretot en els dialectalismes i en les grafies cultes. 1, en presentar els distints resultats dels mots, separa 01s que s6n normatius dels que no ho s6n. L’obra, així, és ensems una òrptima gram& tica preceptiva i d’ús de la Ilengua.

El llibre es divideix en tres parts principals: l., Determinació del cata%.

2., Fonètica. 3., Morfologia. No tracta de la sintaxi ni dedica cap apar tat específic a la formació de les paraules -encara que a 2. i a 3. sovint es consideren aspectes de lexicologia-; aquesta és una mancanca important, per tal com afecta nivells de la Ilengua poc estudiats quant a la seua evolució històrica.

La part 1. és una introducció excellent a la coneixenca del caràcter de la llengua catalana, dels elements que I’han constituïda, dels seus límits dialectals.. .

L’apartat 2., a més d’ésser el més extens, és també el més elaborat. Consta d’una introducció general a la fonètica catalana, que fa cpossible que els menys avesats en la ciència dd llenguatge s’assegurin la bona lectura d’allò que la segueix. Els capítols de vocalisme tònic i àton i del consonantisme no són

143

formats solament del recull de les lleis fonètiques més reconegudes, si,nó que s’hi avancen hipòtesis documentades que no coincideixen sempre .amb les d’altres autors o que hom no havia contemplat mai (D>z ps>Cs>X; genu >4; tat de jr<TR i del grup mbr<M’N; etc.).

Una breu referència a la cronologia dels canvis fonètics contribueix a una visi6 dels fenòmens evolutjus basada en la interrelatió i en la consegüenl interdependència, Badia dedica un capítol a les irregularitats dels canvis, descarregant la complexitat de les lleis fonètiques sense deixar, però, de fer esment als casos que no s’hi ajusten.

Bn la part de la Morfologia I’autor limi!ta l’estudi als determinants, pranoms, nom, adjectiu i verb; i gairebé exclusivament a la seva flexió.

Nogensmenys en resulta una anàlisi molt completa on tampoc no falten les allusions a les particulars solucions dialectals i d’ús popdar i/o vulgar. 1 igualment s%i exposen explicacions que no s’acorden amb les d’altres filòlegs (genuinitat dels plurak en -os; la doble gradació dels demostrat,ius; possible origen directe (I'ILLE de l'article el; la formació dels perfets...).

Clou el Ilibre un í’ndex dels més de 3.000 mots que hi han estat tractats.

Xifra indicativa per ella mateixa de l’esforc esmesat .

Manca, en canvi, un índex exhaustiu de matè-

ries, que facilitaria moM el maneig duna obra de les caracter&tiques d’aquesta. És inevitable que en un treball d’aquestes dimensions s’hi filtrin opinions discutibles i fins algunes de dubtoses. 1 que en la transcripció de tantes reahtzacions fonetiques s’escapin errors.

Des de l’aparició de la Gramàtica 8n castellà hom ha tingut oportunitat d’indicar-ne reserves -de vegades amb poc encert-.

No és ara, dones, l’ocasió de fer-ho.

En aquesta avinentesa celebrem la (re)aparició d’una peca cabdal en els estudis sobre la llengua catalana; duna eilna realment imprescindible.

1 ens alegrem de llegir-hi que és el «#prenunci de la ssevarefosa actualitzada».

Joan Martí i Castell

Jaume ROIG: Espill.

E’dició i pròleg de Vicent Escrivà. Diputació provincial de Valencia. Institució A’lfons el Magnànim. Valencia, 1981.

Aquesta nova edició de I’Espill, amb que s’inaugura la Biblioteca d’Autors Valencians, creada per la Institució Alfons el Magnànim, en aquesta segona i fructífera etapa, ha de ser saludada entre nosaltres com un esdeveniment cultural rellevant, tan’t <per ser la primera impresa a Valencia, des de l’any 1735, com pel ,fet que s’hi ini’cie una serie prometedora que

contribuira -que ja contribueixa difondre obres i autors valencians, dignes d’un coneixement major entre els seus. Vicent Escrivà, l’editor, encerita en proporcionarnos un text amb la gralia modernitzada en un grau superior al de la resta de les edicions, la qual cosa fara mes accessible I’obra -una obra ben difícil de llegir i d’entendrea aquest públic popular i majoritari al qual va dirigida preferentfment.

Una altra novetat que cal esmentar es la inclusió d’unes petites llegendes marginals que, sense trencar la divisió tradicional del text, orienten el lector sobre la trama, articulada per I’editor en unes «unitats narratives» que exposa breument al pròleg. Un pròleg massa breu, on s’esbossa una interpretació original de I’Espill, que s’endevina molt interessant, i que esperem veure aviat totalment publicada. Comptat i debatut, una edició que vol ser distinta, renovadora, i que apareix presidida per una voluntat didktica molt digna d’elogi. Pero tumbé una edició amb bastants aspectes discutibles, alguns dels quals comentarem ací. 1 comencarem per tractar-ne el més sorprenen,t: el nom del protagonista/narrador de l’obra.

Fins ara ha estat habitual entre els estudiosos i els editors de Jaume Roig referir-se al protagonista de 1’Espill com un personatge anonim, el «narrador» -així és es-

144

mentat sistemàticament per M. de Riquer en la Història de la Literatura Catalana- o bé com homònim de a’autor, segons sembla deduir-se d’un vers ambigu, potser inbencionadament equívoc, del nostre metge poeta: «LO ve11 roig (Roig?) tortr> (cf. Joan FUSTER, Obres Completes, 1, p.

181). Tanmateix, ja en la primera pagina del pròleg de I’edició de Viceni Escrivà, al protagonista de la novella li diuen En Grosser, nom que, a judici d’aquell, té un significat si~mbolk: «A aquella ciutat ~famosa fara viatjar, viure i enriquir-s’hi el <protagonista de la seua novella, En Grosser, nom simbòlic que significara lluita entre dues concepcions renaixentistes: el burgès que malda per adquirir I’statuts de la noblesa i la seua realitat pel davall dels usos socials de la dona burges’a que calca els patterns de la Dama medieval» (pp.

7-8). Endavant, tant en el pròleg com en els petits que títols marginals scornpanyen el text! l’editor es referir-à snsistentment a En Grosser com protagonista i narrador de l’Espil1, en contrast amb tot el que fins ara s’havia admés. Encara que Bscrivà no justifi‘ca la denominació, és evident que la base textual en són els versos on la Iprimera dona del prota,gonista es dirigeix a el1 amb menyspreanca: «No merelxeu / semblant ten,dror / ni tal olor / vos, en Grosser, (p, 74). Ara bé i,pot interpretar-se ac darrer com a nom

ESFU del protagonislta / n a r r a dor? Creiem que no.

D’antuvi cal ‘dir que no hi ha cap motiu per es.criure amb majúscula la *paraula grosset en el text esmentat, responsabilitat exolusiva de l’editor. En Ls dues edicions crítiques que li han servit de model -tant a Escrivà com a la resta d’editors moderns posteriors-, la de Chabàs (BarcelonaMadrid, 1905) i la de Mi‘que1 i Planas (Barcelona, ,1929-1950), el mot es transcriu amb minúscula, i en l’aparell crític de les dues ni tan sols es considera la possibilitat ,dkm nom propi, cognom o Imalnom. En l’edició ,d’Almda i Vives («Els Nostres Clàss~ics»,Barcelona 1928) -«prou defec4uosa», segons Vicent Es,crivà- és on per primera vegada es transcriu en Grosser, i des d’allí ha :passat a les de Marina Gjustà («Edicions 62 i la Caixa», Barcelona, 1978) i a la que ací comentem, encara que en aquesta darrera lhntor ho interpreta sols com a nom del narrador. ¿Per que? Sols aa Ipresencia de l’article personal En davant del mot grosser ha pogut servir ‘per a considerar-lo com a nom propi. Nogensmenys, cal tenir en cornpte que era un procediment habitual en la literatura medieval catalana, i també en la llengua viva de I’opoca, emprar En -0 Na- com a vocatiu que precedeix ‘substantius o adjectius condició que indiquen moral duna (persona.

Aquest ús era freqüent, sobreto’t, en expressions

menyspreatives i insultants, en les quals En o Na contribuïen a matisar irònicament l’insult. En el Diccionari d’Alcover s’ofereixen alguns exemples, com aquest pres de Sant Vicent Ferrer: «No, en traydor! llà ireu que no y volrríeu anarm. Podríem afegir-ne molts mes, escollits dels Sermons de l’esmentat frare: «lOo, na malastruga! » (1, p. 24), u 100, na ftraydora, ribauda! » (III, p. lOO), «iHee, na ribauda! » (IV, p. 136), « 100, en trufayre! » (IV, p. 148), etcètera. També en el procés conegut amb el títal d’E1 cavaíler i l’alcavota (ed. J. Riera i Sans, Barcelona, 1973)‘ aquesta mena d’insults apareix sovint (p. 32): «En pagès mardós!», repeteix una de les xiquetes violades pel sinistre n’Albertí (8. 95). Un usatge corrent, parallel en la literatura castellana medieval; en 1’Exemplo XXXV d’E1 Conde Lucanor es llig l’expressió « l~Cómm0, don %lso traydor! n (ed. Bleoua, nCl& sicos Castalia,, Madrid, 1971, p. 190).

Opine que no calp més interpretació que aquesta de l’en grosser dels versos de l’Espil1: el pro tagonista és acusat de grosseria (en el sentit de tosquedat, rudesa) per la seua primera eaposa, la qual no el nomena, sinó que Yinsulta. Així ho va entendre Miquel i Planas -el millor editor de l’EspiU, segons Escrivà- en la traducció al castellà que va fer de l’obra (Barcelona, 19361942): aNo sois merecedor, vos, más

14.5

que grosero, de esta suavidad y perfume! .. 1 abans que ell, Matheu i Sanz en la seua de 1665: « jno mereceis / tanta ternura / ni tal dulcura / isois un grosero! . . El nom En Grosser no és tal nom. No n’hi ha cap sentit simbìvlic, dones.

Cree que cal seguir pensant que Jaume Roig no va voler batejar a posta el protagonista de la seua obra, segurament per jugar amb l’equfvoc narrador-autor, com ja suggerí Fluster, i com de fet ha vingut ocorrent sempre entre estudiosos i lectors d’aquesta pseudo-autobiografia que és 1’Espill.

Un cas paregut és el de na trista, expressió dita ‘per una de les dones del protagonista en un mo,ment de desolació, i aplicada a ella mateixa (p.

113), que ‘Vicent Escrivà torna a interpretar com a nom prapi: Na Trista.

Precisament es tracta d’una de les frases que empra el Diccionari d’Alcover com a mostra de l’ús d’En i Na udavant substantius o adjectius indicadors de condició física, moral o social de la persona,. Heus ací la frase en qüestió: «Com beseiola / . .. / han engana‘da / a mi na trista, / que he ben vista / experiència., Una nova parella 1% terària, En Grosser i Na Trista, invenció d’Escriva, que no ha de tenir accés a la galeria de personatges novellescs, ja que seria tergiversar l’obra de Jaume Roig.

Passem ja a un altre tema: el de les anotacions al text, que son

CESPILI, molt escasses. L’editor ho justifica quan diu que «no cerca l’eruditisme sin6 trobar el lector majoritari i popularx. Se’ns haurà de permetre dubtar de l’eficàcia d’aquest meto,de, ja que, tractantse d’una obra tan difícil! aquest lector majoritari i popular trobaria ajut inesti’mable en un aparell crític abundós i precís, sense el qual, quedara enlaire la comprensió de molts versos. Segons el nostre judici, aquesta escassetat de notes es la manca més greu de l’edici6, i un contrasentit amb el seu declarat caràcter didàctic. Un altre és l’assumpte de I’oportunitat de les notes, la major part de les quals estan preses -bastants vegodes literalmentde (les edicions de M. Gusta i d’Almela i Vives; són ,pocs els casos en que Escrivà introdueix novetats propies apartant-se dels anteriors, els quals s’inspiraren en l’aparell crític ‘de Chabbàs. No sempre encerta el nostre editor en les seues aportacions: hi ha notes que són si,mpies comentaris personals, i insubstancials, al text, que no aporten res ,d’interés al lector (vid. pp* 188 i 238, per exemple), i n’hi ha unes altres en les quals es limita a donar el significat duna parauIa, sense adonarse’n que la mateixa paraula, amb el seu significat, ja figura en el glossari, cosa que fa inútil la nota en qiiestió (per exemple, la que dedica al mot sal4 p. 87). Per cert, que en el golssari de les

pagines finals s’adverteixen errades significatives: l’expressió jorn de cobre (dia festiu) en lloc de jorn de coíre, per exemple. 1 diem significativa perquè aquesta mateixa errada apareix en l’edició de M. Gusta i en Ia d’AlmeIa i Vives, el glossari de la qual pareix haver estat una mica més que un model inspirador dels posteriors.. . àdhuc en les errades.

Tant en les notes com en el pròleg, s’observen algunes imprecisions, pe8its errors de vegades, que ,podrien haver-se evi,tat fàcilment i que sembla que reflecteixen certa manca d’atenció en la redacció. Heus ací alguns: L’Hospital d’En Clapers, del qual Roig fou administrador, un ,simple hospital municipal, sota el patronat dels ,jurats de l’urbs, és transformat ‘per Escrivà en un «centre sanitari de l’Administració Pública de la ciutat i regne de València» (p. 8). El càrrec d’«examinador de metgesn no va estar regulat pels Fws de Jaume 1, com afirma l’editor, sinó pels d’Alfoas el Benigne (ibid.). 1, seguint amb els FUIS, manca de sentit el comentari de V. Escrivà a propòsit duna referència del text de 1’Espill a la sodomia: «Jaume Roig, com sempre, mostra un coneixement quasi erudit dels Furs, on l’homoerotisme era condemnat al (focm (tp. 176). l% evident que, sense posar en dub,te el coneixement profund del corpus legal vaslencià per tpart del nos-

146

,tre metge i poeta, del text en qüestió no pot deduir-se, com fa aquell, tal erudició, ja que la sodomia era un delit univer.salment condemnat en d’època, en tots els codis de lleis de l’occident cristià i no sols en els .Furs. Per acabar, assenyalarem la nostra estranyesa quan Escrivà afirima, a propòsit d’una lmenció de Portfangós, l’antic port de Tortosa: «El passatge ens mostra, ‘en efecte, que quan Jau,me Roig produeix la seua novella, el port ja es ce0 (,p. 160). No cree que del lpassatge en qüestió puga deduir-se res més que el caràcter de uregions de sforrnació aluvial, llotoses y inconsistents, y de gran peri11 per als navegantw, ,que tenien -i tenen- les costes de la desembocadura de I’Ebre, l’es de Valencia i el litoral roma, ,tal i com ho interpreta Miquel i Planas (II, p.

345).

Una edició, en resum, amb encerts, pero també amb algunes ombres, que ve a samar-se a les altres dues de paregut caràcter («La Caixa-Edicions 62~ i <Els Nostres CIàssics») que circulen en el mercat de llibres; mercat del qual continua estant absent una edició crítica de l’Espill, superadora de des de Ohabàs i de Miquel i Planas -que avui sols en biblioteques importants poden consultar‘se- que tots eseperem per a un futur més 0 menys immediat.

Una edició que, al meu parer, hauria de ser fruit d’un treball collectiu en el

EESPILL qual col-laborassen filòlegs i medievalistes, atés el caràcter complex i divers de I’Espill, resumit

,per Chabàs en aquesta frase seua, simple però molt encertada: &a obra de Roig es en realidad

147

una 441).

enciclopediaa

(p.

Agustí Rubio Vela

CESPILL ÍNDEXS

Estudís

/ 1981

i assaigs

ALFARO, Andreu: Reflexions a l’entorn de l’escultura, ntim. 9, pàgs. 65-77.

CALLE, Romà de la: Els supòsits del sintactisme plàstic, núm. 10-11, pàgs. 37-52.

COLON, Germà: El rap i la nostra lexicografia, núm. 9, pàgs. 55-63.

FORNER, Salvador: El socialisme a les comarques valencianes meridionals (1923~19301, núm. 12, pàgs. 53-68.

MARÍN VIADEL, Ricard: L’element racional en la creació plàstica: 1’Equip Crònica, núm. 12, pàgs. 15-32.

NARRO, Vicent: «La can& de Mallorques», text tret de la Crònica de Desclot, núm. 10-11, pàgs. 53-90.

PUIG, Arnau: Les «notes» de 1’Equip Crònica, núm. 12, pàgs. 39-42.

RICO GIL, Antoni: La industrialització valenciana: un model distint, núm. 9, pàgs. 39-54.

RUBIO VELA, Agustí: Zdeologia burgesa i progrds material a la Valhzcia del Trescents, núm. 9, pàgs. 11-38.

SALVADOR,Vicent: Les formes rituals al Tirant lo Blanch: algunes reflexions semiòtiques, núm. 12, pàgs. 43-52.

SEGARRAOBIOLS, Josep M.a: Cervell, consciència i món físic, núm. 10-11, pàgs. 1l-26.

VALLES, Ismael: Divisions administratives a la cartografia valenciana de la ZHustració i de la Pre-autonomia, núm. 10-11, pàgs. 27-35.

YVARS, Josep-Francesc: La fascinacid de la caverna: l’itinerari imaginatiu de 1’Equip Crònica, núm. 12, pàgs. 33-38.

Textos literafis CREMADESARLANDIS, Ferran: Café fet exprés, núm. 12, pàgs. 87-95.

LOZANOLERMA, Josep: Sitting Bull, núm. 9, pàgs. 91-97.

149

MOLINS, Manuel: Ginesta, núm. 10-11, pàgs. 117-128.

NAVARRO,Joan: Arqueologia del saber, núm. 12, phgs. 73-85.

PÉREZ MONTANER, Jaume: L’heura del desig, núm. 9, pàgs. 81-90.

RODRfGUEZ-BERNABEU, Bmili: Poemes, núm. lo-ll, pàgs. 95-116.

Crbuiques i notes BADIA, Lola: De verms, núm. 9, pàgs. 117-124.

BELTRAN, Adolf: Crònica cultural, núm. 9, pàgs. 139-144.

- Crònica cuIturu2, núm. 10-11, p&gs. 184-186.

BELTRAN, AdoK; PÉREZ MORAGON,F.: Crònica cultural, núm. 12, pàgs. 130-135.

BOSCH, Antoni: Howenatge a Joan Fuster i per la llibertat d’expressih núm. 10-11, pàgs. 168-176.

CALLE, Romà de la: Imatges de les imatges de les imatges de &a Guerra Civil»: Z’Equip Realitat, reconsiderat, núm. 12, pàgs. 115-123.

-

La integrució

del bronze i el cristall:

un repte a la creativitat

escultòrica,

núm. 9, pàgs. 103-108.

CAMPS, Miquel: X Aniversari dels Premis Octubre, núm. lo-ll, phgs. 176-182.

CERVRR~, Lluís: II Congrés de Pedkztres de Llengua Catalana, núm. lo-ll, ppàgs. 133-136.

CONTRERAS,Ernest: I Mostra Cultural del País Valencih, núm. 9, pàgs. 133-139.

COSTA, Manuel: Un record a Manuel Calduch i la seua obra botànica, número 10-11, p8gs. 136-140.

FALUBA, Kálmán: Literatura catalana a Hongria, núm. 12, phgs. 124-130.

GARCfA MARTINEZ, Sebastià: El darrer volum del Primer COngréS d’Histbria del País Valencià (1971-1981), núm. 10-11, phgs. 146-153.

PÉREZMORAGON,Francesc: Cinc curtes de Josep Pla a Joan Fuster, núm. 10-11, pàgs. 163-168.

- Sobre J. E. Martínez Ferrando, núm. 9, pàgs. 125-133.

- Vicent Peset i Llorcu, núm. 9, pàgs. 108-111.

PITARCH ALMELA, Vicent: I Symposium sobre Z’ensenyament del català a nocatalunoparlants, núm. 9, phgs. 112-117.

- Reflexions a propòsit del Col*loqui Internacional de Sociolingüística: eLes situacions de diglòssia», núm. 12, pàgs. 107-115.

RANCH, Emlpar: Epistolari «Eduard Ranch - Josep Pla - Pío Barojau, número 10-11, pàgs 153-162.

SIRERA, Josep Lluís: Dues propostes d’escenificacid del món valencià del XVI, mím. 10-11, pggs. 140-146.

VALL&, Ismael: Noves aportacions sobre la denominació País Valencià al segle passat i sobre les opinions econòmiques dels seus autors, núm. 12, phgs. 101-106.

150

ALFARO, Andreu: Reflexions a l’entorn de l’escultura, núm. 9, pàgs. 65-77.

BADIA, Lola: De verms, núm. 9, phgs. 117-124.

BELTRAN, Adolf: Crònica czdtural, núm. 9, pàgs. 139-144.

- Crònica cultural, núm. 10-11, phgs. 184-186.

BELTRAN, Adolf; PÉREZMORAGON,F.: Crònica cultural, núm. 12, pàgs. 130-135.

BOSCH, Antoni: Homenatge a Joan Fuster i per la llibertat d’expressid, número 10-11, pàgs. 168-176.

CALLE, Romà de la: Els supòsits del sintactisme pl&stic, núm. 10-11, pàgines 37-52.

-

Imatges de les imatges de les imatges de «La Guerra Civily: SEquip Realita& reconsiderat, núm. 12, pàgs. 115-123.

- La integració del bronze i el cristall: un repte a la creativitat esculf&rica, núm. 9, pàgs. 103-108.

CAMPS,Miquel: X Aniversari dels Premis Octubre, núm. 10-11, pàgs. 176-182.

CERVERA, Lluís: II Congrés de Pediatres de Llengua Catalana, núm. 10-11,

pàgs. 133-136.

COLON, Germà: El rap i la nostra lexicografia, núm, 9, pàgs. 55-63.

CONTRERAS,Ernest: I Mostra Cultural del País Valencih, núm. 9, pàgs. 133-139.

COSTA, Manuel: Un record a Manuel Calduch i la seua obra botànica, número 10-11, pàgs. 136-140.

CREMADESARLANDIS, Ferran: Café fet exprés, núm. 12, pàgs. 87-95.

FALUBA, Kálmán: Literatura catalana a Hongria, núm. 12, pàgs. 124-130.

FORNER, Salvador: El socialisme a les comarques valencianes meridionals (1923-1930), núm. 12, pàgs. 53-68.

GARCfA MARTfNEZ, Sebastià: El darrer volum del Primer Congrés d’Història del País Valencià (1971-1981), núm. 10-11, pàgs. 146-153.

LOZANO LERMA, Josep: Sitting Bull, núm. 9, phgs. 91-97.

MARfN VIADEL, Ricard: L’element racional en la creació plàstica: 1’Equip Crònica, mím. 12, pàgs. 15-32.

MOLINS, Manuel: Ginesta, núm. 10-11, pàgs. 117-128.

NARRO, Vicent: &z can@ de Mallorquess, text tret de la CrOnica de Desclot, núm. 10-11, pàgs. 53-90.

NAVARRO,Joan: Arqueologia del saber, núm. 12, pàgs. 73-85.

PÉREZ MONTANER, Jaume: L’heura del desig, núm. 9, pàgs. 81-90.

PÉREZ MORAGON,Francesc: Cinc curtes de Josep Pla a Joan Fuster, núm. 10-11, phgs. 163-168.

- Sobre J. E. Martínez Ferrando, núm. 9, phgs. 125-133.

- Vicent Peset i Llorca, núm. 9, pàgs. 108-111.

PITARCH ALMELA, Vicent: I Symposium sobre l’ensenyament del català a nocatalanoparlants, núm. 9, pàgs. 112-l 17.

151

ESPILL PITARCH ALMELA, Vicent:

Reflexions Sociolingüística: «Les situacions PUIG, Arnau: Les «notes» de 1’Equip RANCH, Empar: Epistolar? <rEduard

a propòsit del Colloqui Internacional de de diglòssia», núm. 12, pàgs. 107-115.

Crònica, núm. 12, pàgs. 39-42.

Ranch - Josep Pla - Pío Baroja», nú-

mero 10-11, pàgs. 153-162.

RICO GIL, Antoni: La industrialització valenciana: un model distint, núm; 9, pàgs. 39-54.

RODRfGUEZ-BERNABEU, Emili: Poemes, núm. í0-11, pàgs. 95-116.

RUBIO VELA, Agustí: Ideologia burgesa i progrés material a la Valencia del Trescents, núm. 9, pàgs. 11-38.

SALVADOR,Vicent: Les formes rituals al Tirant lo Blanch: algunes reflexions semiòtiques, núm. 12, pàgs. 43-52.

SEGARRAOBIOLS, Josep M.? Cervell, consciencia i món físic, núm. 10-11, pàgines 1l-26.

SIRERA, Josep Lluís: Dues propostes d’escenificació del món valencia del XVI, núm. 10-11, lpàgs. 140-146.

VALLES, Ismael: Divisions administratives a la cartografia valenciana de la Illustració i de la Pre-autonomia, núm. lo-ll, pàgs. 27-35.

- Noves aportacions sobre la denominació País Valencia al segle passat i sobre les opinions econòmiques dels seus autors, núm. 12, pags. 101-106.

YVARS, Josep-Francesc: La fascinació de la caverna: l’itinerari imaginatiu de 1’Equip Crònica, núm. 12, pàgs. 33-38.

RESSENYES BIBLIOGRAFIQUES ALPERA, Lluís: Dudes de la historia civil d’un valencia (E. Llobregat), núm. 9, pàgs. 150-152.

AYZA ROCA, Alfred: El món mariner de Peníscola. Estudi lexicogràfic i de cultura popular (Brauli Montoya), núm. 12, pàgs. 139-140.

BADIA i MARGARIT, A. M.: Gramàtica històrica catalana (Joan Martí i Castell), núm. 12, pàgs. 142-144.

CAPÓ, Bernat: Espigolant pel rostoll morisc (Josep Iborra), núm. 9, pàgines 160-161.

FERRANDOFRANCÉS,Antoni: Consciencia idiomàtica i nacional dels valencians (F. Pérez Moragon), núm. 9, pàgs. 155-158.

HALPERIN DONGHI, Tulio: Un conflicto nacional. Moriscos y cristianos viejos en Valencia (Telesforo-Marcial Hernánd’ez), núm. 10-11, pàgs. 194-201.

HERNANDEZMARCO, J. L.; ROMEROGONZALEZ,J.: Feudalidad, burguesía y campesinado en la huerta de Valencia. La estructura agraria de la Particular Contribución de Valencia ante la crisis del Antiguo Régimen (Manuel

krdit), núm. 9, pàgs. 147-149.

MIR de la CRUZ, R.: «Estadística y Antroponimia, IV», Estadística Española, núm. 86 (1980) (Vicenc M. Rosselló), núm. 10-11, pàgs. 192-194.

MIRA, Joan F.: El desig dels dies (Josep Palomero), núm. 9, pàgs. 152-155.

152

CESPILL OLEZA, Joan: Tots ets jocs de tots els jugadors

(F. Pérez Moragon), núm. 10-11, pàgs. 189-191.

PIERA, Josep: MeZ-o-drama (Adolf Beltran), núm. 9, pàgs. 158-160.

RIERA, Ignasi: Honorable míster R (NoveNa moral i/o exemplar) (Josep Lozano), núm. 10-11, pàgs. 191-192.

ROIG, Jaume: Espill, edició de V. Escrivà (A. Rubio Vela), núm. 12, p&gines 144-147.

SALVADOR, Vicent: Argiles (Josep Iborra), núm. 9, pàgs. 149-150.

- Ritual de cendra (J. Pérez Montaner), núm. 10-11, pàgs. 201-203.

VENTURA MELIA, Rafael: Ambit perdurable (Josep Iborra), núm. 12, pàgines 140-142.

153

FIRA

DEL LLIBRE

1982

ESTUDIOS UNIVERSITARIOS PAIS VALENCIA: UNA ESTRATEGIA SECTORIAL Antoni Rico i d’altres DE ECONOMIA CRTTICA Román Perpiñá Grau Premio Príncipe de Asturias 1981. Prólogo de Jordi Palafox EL TEATRO EN LA VALENCIA DEL SIGLO XVIII Arturo Zabala INDUSTRIALIZACI0N Y CLASE OBRERA EN ALICANT,E Salvador Forner POLITECNICA VALENCIA, LA CONSTRUGCIó D’UNA CIUTAT María Jesús Teixidor LOS SINDICATOS EN EL PAIS VALENCIANO Pere Beneyto y Josep Picó LA TI’ERRA COMO MOTIVO Josepa Cucó CAMPEROLS AL PAIS VALENCIA: SUECA, UNA COMUNITAT RURAL A LA TARDOR DE L’EDAT MITJANA Antoni Furió OBRERS 1 CIUTADANS Ramir Reig DESCOBRIM EL PAfS VALENCIA EL FRANQUIBSME Josep Picó EL VALLE DE AYURA-COFRENTES Benito Sanz HISTORIA DE LA BANCA VALENCIANA Clementina Ródenas L’AUTONOMIA Lluís Aguiló BIBLIOTECA D’AUTORS VALENCIANrS HLSTòRIA DE VALENCIA Antoni Beuter PrMeg d’Enric Iborra TAULA DE LLETRES VALENCIANES Selecció de textos de la històrica revista (19274930) Prbleg de Josep Iborra OBRAS COMPLETAS JUAN GIL ALBERT Obra Completa en Prosa. Vals. 1, 2 y 3 VICENTjE GAOS Obra Poética Completa. 2 ~01s.

EDICIONE’S FACSIMIL DICCIONARIO GEOGRAFICO-ESTAD1STICaHIST6RICO DE VALENCIA, CASTELL6N Y ALICANTE (1845-1850) Pascual Madoz Prólogo de Rafael Aracil y Mario García Bonafé

L’ECONOMIA

DEL

INSTITUCI6 ALFONS EL MAGNANIM DIPUTACIO DE VALENCIA

curial edicims catalanes Rainer Maria

Rilke

LA CANCO D’AMOR 1 DE MORT DEL CORNETA CHRISTOPH RILKE Precedit Salvador

Traducció de Carles Riba de Potser contat de nou amb parsimònia de Espriu. Seguit de Rainer Maria Rilke de Jaume Bofill i Ferro Clhics Curial, 10

Maria Angela Cerdà ELS PRE-RAFAELISTES A CATALUNYA Biblioteca de Cultura Catalana, 50

ESTUDIS

D’HISTORIA RANDA,

Economia,

AGRARIA,

3

12

cultura i societat a Mallorca Dirigi’da per Josep Massot

i Eivissa

Carles Garriga ’ LA RESTAURACIO

CLASSICA

D’EUGENI

D’ORS

El Dofí d’Ari6, 3

brue, 144- barceiona-37t.2588101 f2073340

EDICIONS DE um NOVETATS LA DROGACIO: JOVENTUT Jordi Vila-Abadal Alliberament, 13

1 DROGA

L’ESQUERRA NACIONALISTA AWI P. Vilar, E. Vinyamata, V. Ventura, F. Cucurull, R. Castelhos, J. L. Carod-Rovira, etc.

Quaderns d’Alliberament, 7 LA CATALUNYA POPULISTA: IMATGE, 1 POLITICA EN L’ETAPA REPUBLICANA, E. Ucelay da Cal Els Orígens, 8

CULTURA 1931-1939

QUIN

DIA TAN BESTIA! Mary Rod/gers Traducció de M. Anttònia Oliver L’Esparver, 13 L’ENCAL@ Xavier Fàbr(egas L’Esparver, 14 LES AVENTURES DE TOM SAWYER Mark Twain Traducció de Josep Carner L’Esparver, 15 EL DIA DELS TRIFIDS John Wyndau Traducció de Ramon Folch i Camarasa L’Esparver, 16 LES AVENTURES DE DAVID BALFOUR R. L. Stevenson Traducoió de *M. Antònia Oliver L’Esparver, 17

APARTAT

DE

CORREUG

9467

BARCELONA