CONSERVATORIO DI MUSICA “S. CECILIA”
Corso di Management Musicale Anno Accademico 2010/2011
L'ARCHIVIO MUSICALE METODOLOGIA GESTIONALE Elaborazione di Stefano Lazzari
Docente Tutor
Docente Discussant
Vincenzo De Vivo
Gisella Belgeri
Stefano Lazzari
L'Archivio Musicale Metodologia gestionale Indice 2
Premessa
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I - Funzione ed importanza dell'Archivio Musicale all'interno dei Teatri lirici in Italia. 1.1 Struttura organica del personale. 1.2 Interazione con la Direzione Artistica ed altri reparti.
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II - Evoluzione dell'Archivio musicale nelle Fondazioni liriche.
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III - Utilizzo di mezzi elettronici ed informatici e aspetti legali correlati.
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IV – Aspetti legali inerenti l'Archivio Musicale 4.1 Il diritto d'autore 4.2 L' Edizioni critica 4.3 Il noleggio dei materiali musicali
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V - Bilancio previsionale di spesa per la Stagione.
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VI - Collaborazioni ed attività editoriali.
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Conclusioni
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Allegato 1 - Organico di funzione degli Archivi Musicali nelle Fondazioni Lirico-Sinfoniche italiane
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Allegato 2 – Organico Messa di Requiem e organico La Traviata - G.Verdi
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Allegato 3 - Esempi di tabelle bilanci previsionali di spesa
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Ringraziamenti
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Stefano Lazzari
Premessa
Il progetto di questa tesi nasce da una discussione intrattenuta con il M° Vincenzo De Vivo, circa la carenza di documentazione tecnica specifica riguardo la struttura organizzativa, amministrativa e operativa dell'Archivio Musicale all'interno delle Fondazioni Lirico Sinfoniche. L'utilità di una tesi che evidenzi le caratteristiche e le problematiche del settore, svolta da chi lavora da anni all'interno di una Fondazione lirica, può assumere certamente un valore rilevante per gli operatori, evidenziando il livello di professionalità e conoscenze tecniche, ormai indispensabili per lo svolgimento di questa professione. A tutt'oggi bisogna ammettere che ben pochi musicisti e dirigenti che lavorano all'interno delle Fondazioni Lirico Sinfoniche e non, sappiano esattamente in cosa consiste il lavoro di un Archivio Musicale. E' anche vero che in ogni teatro ci sono differenti impostazioni, sia logistiche che di inquadramento del personale dell'Archivio che, stranamente,
non viene
menzionato neanche dall'attuale C.C.N.L. Ad esempio alcuni miei colleghi sono inquadrati nell'area Tecnicoamministrativa (San Carlo di Napoli, Comunale di Bologna, Arena di Verona, Accademia Nazionale Santa Cecilia) mentre altri sono inquadrati nell'area Artistica. Questa disomogeneità è dovuta dalla diverse vicende interne e dai differenti Organici di Funzione in uso nelle Fondazioni stesse. La natura dell'Archivio Musicale è comunque poliedrica, complessa e ricca di diverse varianti, perché da una parte si relaziona con gli amministrativi (sovrintendenza, contabilità, produzione, botteghino) e con i
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tecnici (Allestimenti scenici, trasportatori) e dall'altra con i musicisti (direttori, professori, cantanti) e con gli artisti (registi, coreografi). L'archivista deve quindi essere necessariamente l'uno e l'altro, avere cioè capacità e conoscenze sia artistiche che amministrative, nel senso più ampio del termine, per potersi destreggiare tra le differenti aree. E' indispensabile infatti che il responsabile di un Archivio Musicale debba essere un musicista, non necessariamente compositore, direttore d'orchestra o solista virtuoso, ma piuttosto deve sicuramente avere una buona conoscenza degli strumenti dell'orchestra, dimestichezza con le partiture e, anche se questa mansione generalmente spetta al Direttore Musicale di Palcoscenico, saper realizzare delle buone strumentazioni. Credo tranquillamente di poter dire, senza tema di smentita, che il ruolo dell'archivista all'interno di una Fondazione Lirico-Sinfonica, sia quello che negli ultimi decenni ha maggiormente subito un significativo aggiornamento professionale, dovuto all'utilizzo della tecnologia informatica, più di qualsiasi altra figura professionale all'interno della stessa struttura. Per quanto concerne invece la giusta conoscenza della parte legaleamministrativa, ho ritenuto utile seguire questo corso di Laurea in Management Musicale, onde avere una preparazione accademica assistita da professionisti del settore, a supporto e completamento delle nozioni apprese “sul campo”da autodidatta.
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I Funzione ed importanza dell'Archivio Musicale all'interno dei Teatri lirici in Italia. 1.1 Struttura organica del personale. Il termine Archivio Musicale può trarre in inganno in quanto indica solamente uno dei compiti di questo reparto: archiviare e catalogare i materiali musicali è fondamentale, ma è altrettanto indispensabile reperire i materiali che occorrono per lo svolgimento della programmazione, segnalare gli eventuali strumenti speciali presenti nelle partiture che si dovranno eseguire, apportare i necessari cambiamenti sulle parti d'orchestra seguendo le indicazioni dei vari direttori d'orchestra, avere cura della manutenzione e l'accordatura degli strumenti musicali, studiare le partiture per fornire indicazioni di organico alla Direzione Artistica, formulare proposte di acquisto sia di strumenti che di materiali musicali, contrattare con le Case Editrici gli importi per i noleggi dei materiali musicali, ed altre funzioni ed aspetti sempre concernenti il settore musicale. Il termine “archivio”è perciò alquanto riduttivo e parziale. Ogni Fondazione lirico-sinfonica ha un suo organico di funzione (come previsto dalla legge 14 agosto 1967, n°800 art. 25), approvato dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali e dal Ministero del Tesoro,
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necessario per la ripartizione del F.U.S. (Fondo Unico per lo Spettacolo), che indica esattamente il numero del personale necessario ed il relativo livello di appartenenza previsto in base al ruolo ricoperto. E' pertanto difficile comparare i dati tra tutte le Fondazioni, in quanto le mansioni funzionali possono diversificarsi da teatro a teatro. Qui di seguito si evidenziano i ruoli di un organico standard.1 Il ruolo fondamentale all'interno di un Archivio Musicale è sicuramente quello del Responsabile il quale ha come primi interlocutori il Direttore Artistico, il Segretario Artistico, il Sovrintendente ed il Direttore Amministrativo, dai quali prende indicazioni necessarie e ai quali propone soluzioni e proposte, studiando insieme eventuali problematiche di carattere artistico e tecnico. Il Responsabile è anche colui che gestisce i rapporti con le case editrici, con la S.I.A.E. ed i direttori ospiti. Importantissima è anche la collaborazione con i colleghi archivisti delle altre Fondazioni. Essendo infatti tutti perfettamente consapevoli di essere in pochi in Italia ad avere questo ruolo, ognuno è pronto in qualsiasi momento ad aiutare un collega in difficoltà: ovviamente è una regola che non è
scritta da nessuna
parte, ma nasce dalla solidarietà umana e
professionale che è importante stabilire con i colleghi. 1 Per l'organico dell'Archivio musicale delle singole Fondazioni si veda l'Allegato 1
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Il Responsabile ha inoltre il mandato di firma per l'acquisizione di beni e strumenti musicali. Ciò rende indispensabile un buon rapporto di collaborazione con le prime parti dell'orchestra, per risolvere insieme i problemi legati alla logistica dell'orchestra e alla manutenzione delle strutture e degli strumenti in dotazione. Altrettanto importante è il ruolo del Maestro collaboratore (o Vice Responsabile) che deve coadiuvare il Responsabile e conoscere bene il funzionamento e le norme che regolano l'Archivio Musicale. E' necessario infatti che il Maestro collaboratore sia in grado di sostituire
il titolare
anche in un arco temporale non breve. Questo è dovuto anche al consueto avvicendarsi degli orari di lavoro in un regime produttivo ordinario. L'Archivio Musicale copre infatti un orario lavorativo di oltre 12 ore giornaliere, in quanto è chiamato a rispondere alle varie esigenze produttive di un teatro che sono le più disparate e rivolte ad un'utenza, sia interna che esterna, fortemente diversificata. Ad esempio nell'arco di una normale giornata lavorativa l'Archivio riceve le richieste di parti musicali per studio dai professori d'orchestra, artisti del coro, maestri collaboratori, registi, artisti ospiti, riceve ed inoltra richieste ai fornitori di servizi (trasportatori di strumenti, spedizionieri, accordatore, case editrici, S.I.A.E. etc.), ha contatti frequenti con l'Ufficio Produzione, la Direzione Artistica e
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l'Economato. Tutta questa serie di contatti, spalmati nell'arco di una giornata lavorativa, impongono che tutti gli appartenenti al reparto abbiano almeno delle cognizioni, seppur non approfondite, di tutto quello che avviene in Archivio. L'impiegato amministrativo, pur ricoprendo un ruolo essenzialmente di segreteria, deve necessariamente, a mio avviso, possedere un titolo di studio musicale, che gli permetta di avere una discreta preparazione per collaborare con i musicisti a copiare segni di dinamica, tagli e quant'altro possa scaturire dalle esigenze lavorative del reparto. Deve inoltre avere cognizione delle particolaritĂ di impaginazione delle varie parti stampate per l'orchestra, ottima conoscenza dell'uso degli strumenti informatici usati sia per la catalogazione che per la riproduzione digitale delle partiture, spartiti e parti singole, nonchĂŠ una buona padronanza di ricerca su internet e nella gestione della posta elettronica. L'Addetto responsabile orchestra ha un ruolo delicato in quanto realizza la disposizione dell'orchestra sia nella buca che nei piazzati per i concerti, seguendo le indicazioni del direttore d'orchestra o della Direzione Artistica, risolvendo i problemi logistici che si presentano di volta in volta, coordinando in queste operazioni gli addetti all'orchestra (di solito due), stabilendone anche gli orari e le varie turnazioni lavorative. Un'altra
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mansione molto importante dell'addetto responsabile orchestra è quella di controllare costantemente lo stato di conservazione degli strumenti di proprietà della Fondazione, le casse adibite al trasporto degli stessi, lo stato di conservazione di sedie, leggii e di tutti gli accessori utilizzati dall'orchestra, e riferire costantemente al Responsabile dell'Archivio Musicale sia per l'aggiornamento dell'inventario che per provvedere alle richieste delle eventuali riparazioni o sostituzioni. 1.2 Interazione con la Direzione Artistica ed altri reparti. La Direzione Artistica all'interno di una Fondazione lirico-sinfonica rappresenta il principale interlocutore per l'Archivio Musicale. Il motivo principale é sicuramente perché l'archivio è parte integrante della Direzione Artistica, pertanto oltre a ricevere indicazioni è un interlocutore prezioso in quanto spesso previene i problemi o fornisce le indicazioni utili inerenti gli innumerevoli aspetti produttivi. E' infatti una prassi ormai consolidata che il Direttore Artistico, appena ricevuto l'incarico, tra i primi impegni in agenda abbia un incontro con l'archivista. La loro collaborazione deve essere stretta e costante, sia in fase di preparazione della stagione, sia nella definizione delle edizioni da utilizzare, sia nella soluzione dei grandi e piccoli problemi quotidiani, instaurando un rapporto di costante e fiduciosa collaborazione reciproca.
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Altro interlocutore, con il quale l'archivio ha un contatto stretto e frequente è il Segretario Artistico ( se presente nell'organico di funzione ), il quale ha un ruolo abbastanza simile al Direttore Artistico ma subordinato ad esso, al quale spetta generalmente risolvere questioni pratiche, applicando le indicazioni impartite dal suo diretto superiore. Naturalmente all'interno di una realtà lavorativa complessa ed articolata come quella di un teatro, l'Archivio Musicale ha contatti frequenti con l'Ufficio Produzione, con il quale concorda orari, risolve problemi logistici legati all'orchestra, programma gli spostamenti degli strumenti musicali, i trasporti ed il posizionamento degli stessi. Oltre l'Ufficio Produzione un altro interlocutore tecnico frequente è la Direzione dell'Allestimento Scenico, soprattutto in occasione di concerti fuori sede, per la definizione del piazzato d'orchestra, per concordare i livelli d'altezza dei praticabili (dotazione di piattaforme smontabili di varie altezze, che vengono utilizzate per creare diversi livelli rispetto al piano di palcoscenico) utilizzati per il coro e l'orchestra. Per quanto riguarda i rapporti con le masse artistiche i maggiori referenti sono invece, oltre ai direttori ed agli artisti ospiti, il Maestro del Coro ed i rappresentanti della Commissione Artistica dell'Orchestra, per discutere insieme i problemi musicali e logistici.
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II Evoluzione dell'Archivio musicale nelle Fondazioni liriche. I decreti legislativi 367/1996 e 134/1998 hanno trasformato gli Enti Lirici in Fondazioni Lirico-Sinfoniche, determinandone una svolta istituzionale e gestionale di grande rilevanza. La legge n.800 del 1967, la così detta Legge Corona, dal nome dell'allora Ministro del Turismo e dello Spettacolo, pur affermando che lo Stato considera l a! ttività lirica e concertistica di rilevante interesse generale, impegnandosi ad intervenire con idonee provvidenze e individuando inoltre i teatri di tradizione e altre istituzioni concertistiche ed orchestrali, non conteneva tuttavia alcuna riforma organica per queste istituzioni. Di fatto però una riforma c'era stata e forse si trattava anche di quella più rilevante, considerato il lavoro di catalogazione, identificazione ed articolazione degli Enti, dei loro compiti, delle loro funzioni ed il coordinamento delle loro attività sul territorio nazionale. Purtroppo lasciava irrisolto il problema delle risorse, quanto meno fino alla costituzione del F.U.S., istituito dalla legge 30 aprile 1985 n. 163. Ma le buone intenzioni del legislatore non considerarono però le leggi di mercato, secondo cui la produzione culturale, ed in particolare quella degli Enti Lirici, non può
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sostenersi con i soli ricavi della stessa attività, necessitando così del continuo e ripetuto intervento pubblico per ripianare l'inevitabile deficit di bilancio. A questo punto era necessario trovare una soluzione giuridica che permettesse la partecipazione di investimenti privati nelle attività culturali. A tale scopo venne emanato il decreto legislativo 29 giugno 1996, n. 367 (Disposizioni per la trasformazione degli enti che operano nel settore musicale in fondazioni di diritto privato). "E' possibile identificare due modelli di riferimento di politica culturale. Quello americano: mercato puro e defiscalizzazione, Stato completamente assente. E quello francese: esclusivi e massicci investimenti pubblici nella cultura. Io punto ad un terzo modello: uno stato che non rinunci alla sua vocazione, senza però essere invadente, e condizioni più favorevoli di accesso per i privati". Con queste parole l'On. Walter Veltroni, allora Vicepresidente del Consiglio e ministro dei Beni Culturali,
presentava il nuovo decreto legislativo 29
giugno 1996, n. 367. I problemi di bilancio però persistono per la maggior parte delle Fondazioni lirico-sinfoniche, in quanto solo il Teatro alla Scala di Milano riesce a portare una consistente partecipazione di capitale privato nel bilancio. Questa serie di eventi economico/legislativi ancora in fase evolutiva che ha
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caratterizzato la vita delle Fondazioni non ha sostanzialmente cambiato le funzioni dei lavoratori all'interno di esse, ma ha sicuramente creato una nuova coscienza lavorativa degli operatori, creando di fatto una maggiore sensibilitĂ individuale alla gestione delle risorse a disposizione. Una maggiore incertezza economica deve essere affrontata anche dai lavoratori stessi attuando misure di maggior controllo sulle spese. L'Archivio Musicale in questi ultimi anni ha cercato di intraprendere un discorso manageriale volto al contenimento delle spese, producendo un bilancio preventivo all'inizio di ogni stagione, prevedendo i costi di noleggio dei materiali musicali, le spese per il diritto d'autore, per gli strumenti, programmando la manutenzione degli strumenti di proprietĂ della Fondazione, l'acquisto degli stessi spalmato nell'arco di piĂš stagioni, realizzando anche operazioni di partnership con aziende fornitrici di servizi e strumenti musicali. Si tratta in questo caso di iniziative settoriali o individuali non dettate da leggi dello Stato, ma da un'esigenza reale di pragmatismo, ovvero attuando un atteggiamento mentale e comportamentale rivolto a privilegiare aspetti pratici e di concretezza nell'ambito lavorativo. Tutto questo si realizza grazie alla partecipazione attiva del Responsabile dell'Archivio Musicale (e anche degli altri Capi Reparto) alle riunioni
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tecniche per la programmazione dell'attività istituzionale, dove la conoscenza specifica di ogni partecipante serve a proporre iniziative mirate ad un miglioramento del risultato, contenendo i costi e ottimizzando l'utilizzo delle professionalità interne. Questo a mio giudizio è il cambiamento più tangibile che gli avvenimenti sopra citati hanno prodotto all'interno delle Fondazioni, assimilandole di fatto a strutture privatistiche, richiedendo agli operatori del settore una forma mentis più manageriale che di tipo assistenzialistico.
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Utilizzo di mezzi elettronici ed informatici e aspetti legali correlati. Il progresso tecnologico nel campo dell'informatica e della comunicazione ha introdotto nuove tecnologie, ha creato nuove professionalità e allo stesso tempo ha generato nuove problematiche. Circa vent'anni fa l'utilizzo del computer e dei mezzi informatici era ancora poco diffuso e limitato ad alcuni aspetti lavorativi. Le lettere si scrivevano con una macchina per scrivere, le trascrizioni musicali o i trasporti si realizzavano rigorosamente a mano, le fotocopie venivano commissionate generalmente alle copisterie esterne, la catalogazione avveniva su schede cartacee e per le comunicazioni si utilizzavano essenzialmente il telefono e il fax. L'uso degli strumenti di lavoro appena menzionati è stato sostanzialmente sostituito o del tutto modificato dalle nuove tecnologie, richiedendo agli addetti ai lavori un continuo aggiornamento professionale se non l'apprendimento ex novo dell'utilizzo del computer e dei software necessari per svolgere lavori di catalogazione e di scrittura musicale. E' innegabile che il computer sia diventato ormai uno strumento imprescindibile per questo genere di attività in quanto tutte le funzioni
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appena citate si realizzano ormai con esso. L'Archivio Musicale del Teatro dell'Opera ad esempio utilizza tre postazioni di P.C. collegati tra loro in rete alla quale è collegata una stampante che ha anche funzione di fotocopiatrice e scanner. La funzione di scanner è stata introdotta negli ultimi tre anni e attualmente viene utilizzata per digitalizzare tutti gli spartiti, le partiture, le parti coro e le parti d'orchestra di proprietà della Fondazione su supporto cartaceo. Questo genere di lavoro, molto gravoso, deve necessariamente essere dilazionato in un arco di tempo considerevole e non offre particolari soddisfazioni nell'immediato, ma porterà enormi benefici organizzativi e pratici nel futuro. Mi spiego meglio: disporre di una copia digitale delle parti d'orchestra può essere fondamentale in caso di smarrimento di una qualsiasi parte strumentale. In caso di trasferte può essere utile (e quantomeno tranquillizzante) avere una copia in digitale dei materiali che si stanno utilizzando, conservati in una chiavetta usb, magari tenuta comodamente in una tasca. Un altro utilizzo fondamentale della digitalizzazione, ad esempio, è quello di spedire ad un professore d'orchestra la parte per il suo strumento in formato pdf tramite posta elettronica, abbattendo così i tempi di consegna, eliminando i costi per la realizzazione delle fotocopie o, se si tratta di una
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persona residente in un'altra città, evitando le spese di spedizione postale, con un sicuro vantaggio per tutti. In alcuni casi (purtroppo non molto rari) ci si trova a dover utilizzare alcune parti d'orchestra imbrattate con vari segni realizzati a penna o con matite blu o rosse, che le rendono difficilmente leggibili. In questo caso è utile realizzare una copia digitale della parte così com'è e “restaurarla” in seguito con un programma di ritocco per le immagini (Graphic Converter, Photoshop, etc.). Pur essendo questa una pratica abbastanza impegnativa offre però risultati più che eccellenti, riportando la parte ad un aspetto simile a quello originale. Un altro aiuto relativamente recente dell'informatica è certamente quello dato dal software di notazione musicale Finale. Questo programma, che io ritengo il migliore (e sicuramente anche il più complesso) nel suo genere, non offre effettivamente una maggiore velocità nella realizzazione di parti musicali (come molti purtroppo erroneamente credono) ma garantisce una perfetta stampa di quanto scritto e la possibilità di trasporto immediato in qualsiasi tonalità una volta che si é terminata la scrittura musicale. Per quanto concerne la catalogazione può essere usato File Maker Pro, un database che consente di creare delle schede a proprio piacimento, abbastanza semplice da utilizzare, con il quale si catalogano i file musicali
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digitali e cartacei, si creano schede con gli organici delle opere eseguite, si catalogano gli strumenti di proprietà della Fondazione, corredandoli di foto digitali. Un'altra importante risorsa, che in questi ultimi anni sta assumendo notevoli proporzioni, è legata all'uso di internet. Esiste infatti un sito web denominato Internet Music Score Library Project (Imslp) dal quale si possono scaricare materiali musicali di opere che ricadono nel pubblico dominio. Il sito fu creato circa cinque anni fa da uno studente del conservatorio di Boston, Edward W. Guo, e a tutt'oggi contiene migliaia di spartiti, e il numero cresce di giorno in giorno grazie al lavoro appassionato di volontari che operano secondo un modello di crowdsourcing ispirato a quello di Wikipedia. In passato, alcune etichette discografiche, come la Universal, hanno cercato di bloccare l’operato del sito, tramite una diffida per violazione del copyright. Nel 2007, il sito fu temporaneamente messo offline. In seguito fu spostato il server in Canada dove la legislazione in materia di copyright è meno severa rispetto a quella vigente negli Stati Uniti d'America. Da quando, nel 2008, il sito è tornato online, ci sono state altre lamentale, ma nessuna azione legale è stata più intentata dagli editori professionali.
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Effettivamente anche sul sito della S.I.A.E. è riportato testualmente che “I diritti di utilizzazione economica durano per tutta la vita dell’autore e fino a 70 anni dopo la sua morte. Trascorso tale periodo l’opera cade in pubblico dominio. Nel caso di opere in collaborazione il termine si calcola con riferimento al coautore che muore per ultimo”(editore compreso). Naturalmente per una grande istituzione non è consigliabile l'uso di questi materiali in quanto non sono qualitativamente sicuri. Possono però essere utili per le consultazioni rapide degli spartiti, per visualizzare diverse edizioni della stessa opera, per consultare un'aria o un frontespizio di uno spartito che non si possiede in archivio. In conclusione, credo che sia importante diffondere il patrimonio musicale cercando anche di salvaguardare gli editori che, pur facendo i loro interessi, hanno permesso la tutela e la diffusione di questo immensa ricchezza dell'umanità. E' impossibile pensare il lavoro di un archivio musicale senza prevedere l'uso di fotocopie o di copie digitali. Basti pensare ai collage musicali richiesti molto spesso dai coreografi dei balletti: realizzarli senza fotocopie sarebbe impossibile con i tempi di attuazione richiesti oggi. Sarebbe necessario riscrivere tutta la partitura e le parti d'orchestra creando un
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materiale musicale nuovo. In questi casi si comunica agli editori dei brani utilizzati nel montaggio la percentuale riguardante i compositori da essi rappresentati, nell'economia totale del balletto, e contemporaneamente si chiede la possibilità di utilizzare delle fotocopie. Naturalmente, se si tratta di opere di pubblico dominio i problemi legali sono quasi del tutto inesistenti e nessuna autorizzazione va richiesta all'editore. Realizzare copie sia cartacee che digitali dei materiali presi a noleggio è comunque illegale. Riporto di seguito le condizioni imposte dalla Casa Ricordi nel contratto di noleggio: Voi vi impegnate altresì ad evitare, nel modo più assoluto, che dei materiali da noi affidativi vengano fatte copie, sia totali sia parziali, o che i medesimi vengano consegnati a terzi anche solo temporaneamente, a qualsiasi titolo o che comunque ne sia fatto uso diverso da quello per il quale vi sono stati da noi forniti e, in particolare, senza limitazione alla generalità, non potrete utilizzarli attraverso le banche dati informatiche, le reti telematiche ed ogni altro mezzo di diffusione, disseminazione e comunicazione al pubblico, il tutto anche attraverso sistemi digitali e, più in generale, con ogni ritrovato anche futuro.
Ci sono però dei casi particolari in cui si riesce ad ottenere una deroga a queste condizioni, ovvero quando si tratta di materiali già logori, stampati su carta di scarsa qualità dove risulterebbe rischioso cancellare i segni musicali di precedenti esecuzioni, in tal caso si può ottenere il permesso di realizzare una copia “restaurata” ad esclusivo uso della Fondazione e non cedibile a terzi, che viene poi conservata all'interno dell'archivio per le esecuzioni future.
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E' molto simile alla prassi di farsi riservare dei materiali musicali del grande repertorio utilizzati da un determinato direttore che prevede di riutilizzarli per una stagione prossima oppure presso un'altra Fondazione. Tutti questi aspetti particolari devono essere curati dal Responsabile dell'Archivio Musicale, il quale deve curare costantemente il buon rapporto di collaborazione con gli editori.
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IV – Aspetti legali inerenti l'Archivio Musicale 4.1 Il diritto d'autore Il diritto d'autore é senza dubbio uno dei campi più impervi della pratica legale. Non é raro infatti che per trattare un caso sia necessario fare riferimento a trattati internazionali o a leggi di diverse nazioni, magari anche contrastanti tra loro. Il diritto d’autore è disciplinato in Italia dalla Legge del 22 aprile 1941, n. 633 (nel corso del tempo le sue disposizioni sono state modificate in recepimento di diverse disposizioni comunitarie) e dal Titolo IX del Libro Quinto del Codice Civile. La finalità principale del diritto d'autore è quella di tutelare legalmente ed economicamente chi esercita la professione di autore nel campo artistico (scrittore, compositore, pittore, regista, sceneggiatore, coreografo, etc.). Il diritto d'autore è costituito da due elementi fondamentali: il diritto morale e il diritto di utilizzazione economica. Il primo è strettamente legato alla persona dell'autore mentre il secondo è dell'autore, il quale può cederlo dietro compenso. Il principio basilare del diritto d'autore è quello che l'autore di un'opera artistica, di qualsiasi genere, ha il diritto assoluto ed esclusivo di disporre della sua opera per trarne guadagno. Pertanto, qualsiasi operazione di
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utilizzo commerciale dell'opera artistica deve necessariamente essere autorizzata dall'autore, in genere dietro compenso. Quando un coreografo realizza un balletto su musiche ancora tutelate dal diritto d'autore, deve obbligatoriamente chiedere il permesso all'autore, se ancora vivente, oppure ai suoi eredi i quali devono rilasciare il loro consenso per l'utilizzo. Fino alla prima metà dell'Ottocento il compositore scriveva un' opera lirica solitamente su commissione dell'impresario, dal quale riceveva un compenso in denaro. Se l'opera aveva successo e veniva rappresentata in molte città, questo non si traduceva in ulteriori guadagni per l'autore. Chiunque riusciva a venire in possesso delle parti musicali per rappresentare l'opera, poteva farlo senza che il compositore potesse in alcun modo controllarne la qualità dell'esecuzione e tantomeno trarvi guadagno. Oggi fortunatamente le cose sono cambiate e un compositore può controllare la commercializzazione delle sue opere con l'aiuto di intermediari (S.I.A.E. ed editore). Su ogni disco venduto, su ogni spartito stampato, su ogni “passaggio” televisivo o radiofonico, all'autore è garantito un guadagno, seppur piccolo singolarmente, ma consistente se moltiplicato per tutti i “passaggi” o per le copie vendute nel tempo. Inoltre l'autore può opporsi ad un uso non consono della sua opera, qualora lo
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ritenga opportuno. Questo tipo di tutela non ha uno scopo meramente commerciale, ma rappresenta anche un arricchimento collettivo, in quanto se si rende possibile ad un autore trarre il giusto guadagno da una sua opera, si incentivano anche altri autori a fare altrettanto, con sicuro vantaggio per la società e per la cultura. Le leggi, giustamente, non definiscono con esattezza cosa sia un'opera artistica. L'unico criterio previsto dalla legge è che l'opera artistica debba essere creativa, cioè originale. Se l'opera d'arte é creativa automaticamente gode della protezione della legge e, tramite una serie di trattati internazionali di reciprocità, anche della protezione nei Paesi esteri. Una composizione musicale, ad esempio, viene protetta per tutta la durata della vita dell'autore. Dopo la morte la facoltà di disporre dei diritti viene trasmessa agli eredi dell'autore, per un periodo di 70 anni (in Italia), trascorsi i quali l'opera diventa di pubblico dominio, cioè tutti la possono utilizzare senza pagamenti ulteriori. L'autore, per sfruttare economicamente la propria opera, si rivolge ad un intermediario, ovvero un editore (pur non essendo obbligato a farlo). Questo facilità l'autore nella stampa, nella divulgazione e nella promozione
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della propria opera. L'editore in genere incassa una buona percentuale (circa il 50% sui proventi) ma questo serve anche a fare in modo che l'editore stesso sia incentivato a produrre dei guadagni dall'opera rappresentata, attuando le pratiche di mercato che ritiene più opportune. L'altro intermediario che aiuta l'autore a trarre guadagno dall'opera è la S.I.A.E.(Società Italiana Autori Editori). Se un'opera viene rappresentata, l'autore ha diritto ad una percentuale sugli incassi. In questo caso l'autore delega la S.I.A.E. a rappresentarlo e a contrattare con chi esegue l'opera la percentuale degli incassi spettanti per ogni rappresentazione. Un altro vantaggio della S.I.A.E è dovuto dal fatto che l'autore non può necessariamente essere a conoscenza di dove e quando la sua opera viene rappresentata. La S.I.A.E., con la sua rete capillare di agenti, può controllare la regolarità dei pagamenti dei diritti. Di società di questo genere sono presenti in tutti i paesi industrializzati; la peculiarietà della S.I.A.E., in Italia è di essere l'unico intermediario di questo tipo autorizzato dalla legge, mentre in altri Paesi le Società alle quali l'autore si può rivolgere possono essere più di una. Esistono comunque accordi fra società; la S.I.A.E. , per esercitare il controllo in Inghilterra, si serve di un accordo con la locale P.R.S. (Performing Right Society).
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Viceversa gli autori inglesi iscritti alla P.R.S. avranno le esecuzioni in Italia controllate tramite la SIAE. Non sempre questo accade; ad esempio, alcuni editori americani stipulano direttamente dei contratti con istituzioni musicali estere, dove nel pagamento del noleggio dei materiali musicali è compreso anche un pagamento del diritto d'autore, in percentuale sugli incassi di biglietteria, da erogarsi direttamente all'editore.
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4.2 L'Edizione critica Negli ultimi decenni si è diffusa la pratica di realizzare dei testi musicali attendibili, privi di indicazioni arbitrarie e possibilmente il più fedeli possibile al pensiero dell'autore. Probabilmente questo tipo di esigenza nasce negli interpreti delle generazioni attuali, per reazione a certe edizioni di fine Ottocento e inizio Novecento, in cui le edizioni venivano affidate per lo più a dei concertisti che arricchivano il testo di indicazioni esecutive più o meno utili, ma spesso stilisticamente inesatte. Nascono così le edizioni Urtext (dal tedesco = Testo originale) che si prefiggono di ricostruire il testo così come si doveva intendere nella volontà dell'autore, senza aggiunte di alcun tipo. Alcune edizioni Urtext hanno unicamente una funzione musicologica, ovvero presentano un testo, magari in diverse varianti, quasi come una riproduzione fotografica, non necessariamente in una forma comoda per l'utilizzo musicale pratico. Per avere un'edizione che possa essere eseguita con una certa comodità, bisogna corredarla di indicazioni musicali di vario tipo (arcate, diteggiature, dinamiche, etc.) che debbono però indispensabilmente essere ben identificabili, ovvero devono essere riportate in maniera
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tipograficamente riconoscibile (usando dei caratteri più piccoli o fra parentesi), in modo che l'intervento del revisore - che opera con criteri del tutto personali e quindi opinabili – sia sempre scindibile dal testo originario. Quando una edizione Urtext è accompagnata da un commento critico in cui vengono descritti gli interventi e le scelte del revisore, allora si può certamente parlare di una edizione critica a tutti gli effetti. L'aspetto fondamentale su cui si basa un'edizione critica é principalmente lo studio delle fonti. Con il termine fonte si intende, in questo specifico contesto, una copia del testo musicale che sia il più vicino possibile all'originale. Possono essere fonti (per un testo musicale) l'autografo, copie manoscritte, le prime edizioni a stampa, le parti d'orchestra realizzate per le prime esecuzioni, etc. Non sempre si ha la fortuna di disporre del manoscritto originale e spesso le prime edizioni a stampa non furono realizzate all'epoca dell'autore. Le fonti a disposizione vanno poi confrontate e sequenziate in ordine cronologico affinché il revisore possa stabilire quella più attendibile e perciò maggiormente autorevole. Non sempre il manoscritto originale si può però intendere come la fonte più attendibile perché bisogna tener conto anche dei ripensamenti e
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conseguenti cambiamenti o tagli operati dall'autore stesso, durante la stesura finale. Nell'opera italiana, ad esempio, in autori come Rossini, Donizetti e il primo Verdi, l'autografo era una traccia su cui lavorare e veniva adattata alle esigenze delle compagnie che lo eseguivano. Il manoscritto non era funzionale alla stampa ma spesso venivano editate le riduzioni per canto e pianoforte. Il manoscritto della Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti, ad esempio, presenta alcune pagine in cui l'autore ha scritto la linea del canto e di qualche intervento strumentale: la strumentazione definitiva era spesso affidata al copista. Perciò anche una edizione critica non ha un valore assoluto, ma per assurdo possono esistere più revisioni critiche della stessa opera che abbiano comunque differenti soluzioni, tutte ugualmente legittime. Per questi motivi l'edizione critica può essere più o meno valida e più o meno attendibile, può essere un ottimo lavoro di “restauro” del testo musicale per renderlo più vicino al pensiero dell'autore, come può essere un lavoro meramente commerciale e di facciata. Ripristinando delle scene che l'autore stesso ha tagliato in un secondo tempo, non si esegue certamente un'operazione utile e corretta musicalmente. Non bisogna sottovalutare, infatti, che l'edizione critica di un'opera di
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pubblico dominio comporta il pagamento del Diritto d'Autore di una percentuale sugli incassi che può variare dal 7% al 12%, che nell'economia di una Fondazione può rappresentare un impegno di spesa non irrilevante. Va ricordato, inoltre, che in Italia le edizioni critiche hanno un riconoscimento della durata di 20 anni se l'opera principale è di pubblico dominio.
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4.3 Il noleggio dei materiali musicali. Per quanto riguarda l'opera lirica in Italia, le principali case editrici proprietarie dei materiali delle più importanti opere liriche (Ricordi, Sonzogno, Sugar Music e Curci) hanno da sempre attuato la politica del noleggio e non hanno mai posto in vendita null'altro che gli spartiti per canto e piano. Le Fondazioni liriche sono perciò da anni costrette a noleggiare, per esempio, il materiale della Traviata, pagando una determinata cifra ad ogni esecuzione che viene concordata con la Fondazione stessa, regolata di volta in volta con un contratto di noleggio. Il prezzo varia da titolo a titolo, da teatro a teatro, in base all'importanza di quest'ultimo nel panorama nazionale e mondiale. Le clausole che regolano questo genere di contratti sono più o meno simili per tutte le case editrici e riguardano i seguenti aspetti: - impegno da parte dell'editore a fornire in tempo utile tutto il materiale necessario per la realizzazione del titolo. – impegno da parte del teatro di eseguire l'opera conformemente alla partitura, rispettando la volontà dell'autore, garantendo un soddisfacente livello artistico. – inserimento nel cartellone e nei programmi di sala e di qualsiasi
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pubblico annuncio del nome esatto della casa editrice e dell'eventuale revisore. – spese di spedizione a carico del richiedente. – cura nella conservazione e restituzione dei materiali entro un mese dall'ultima esecuzione. – indennizzo in caso di smarrimento o distruzione del materiale. – pagamento all'editore del 50% della somma pattuita in caso di mancata esecuzione o cancellazione del titolo. – divieto assoluto di copia ( con qualsiasi mezzo) o cessione a terzi del materiale noleggiato. – divieto di effettuare registrazioni audio se non previa autorizzazione dell'editore. – libero accesso dell'autore e dei delegati della casa editrice alle prove e a tutte le rappresentazioni. L'impossibilità di possedere materiali propri ha depauperato fino a pochi anni fa gli Archivi Musicali del loro primario ruolo di conservazione, limitandone l'operato solamente agli spartiti per canto e piano. Le mutate condizioni di mercato negli ultimi vent'anni hanno però permesso l'acquisto di opere complete del nostro repertorio, stampate negli Stati Uniti. Questi
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materiali vengono realizzati (al limite della legalità) utilizzando le vecchie matrici di opere ormai di pubblico dominio della Casa Ricordi e della Casa Musicale Sonzogno. Spesso si tratta di materiali poco curati e con molti errori di stampa; per renderli eseguibili hanno bisogno di un'accurata revisione da parte dell'Archivio Musicale che dovrà correggere tutte le imprecisioni e talvolta riscrivere intere pagine. Il vantaggio di questa operazione di “restauro” è quella di permettere alla Fondazione di avere un discreto numero di materiali di proprietà, per un sicuro risparmio sia economico che in termini di prove di orchestra. Quando il materiale è già stato suonato dalla stessa orchestra più volte, c'è un notevole risparmio di tempo nelle prove che si ripercuote positivamente sia sul piano economico sia anche sul miglioramento della qualità artistica dell'esecuzione. Un aspetto del noleggio, poco noto ai non addetti ai lavori, è la possibilità di poter contrattare sul prezzo; non esistono infatti tariffe fisse applicabili a tutte le Fondazioni. Se lo spettacolo è previsto in una sede diversa da quella istituzionale, se è riservato alle scuole, oppure ad ingresso libero, si possono ottenere dei ribassi delle tariffe. Un'altra possibilità di riduzione del prezzo si ha quando il titolo non copre
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tutta la durata della serata: se si rappresenta ad esempio Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni (Sonzogno) nella prima parte e il balletto La Strada di Nino Rota (Ricordi) nella seconda parte, è ovvio che nessuno dei due copre la durata di tutta la serata. In questo caso particolare si presenta anche la questione del diritto d'autore che è ancora valido sia per Rota che per Mascagni. Quando un autore è ancora tutelato, ovvero è morto da meno di settanta anni, è previsto all'editore il pagamento tramite S.I.A.E. del 12% degli incassi di botteghino. In questo caso particolare la somma (del 12%) deve essere ripartita tra le due case editrici che riceveranno rispettivamente il 6% ciascuna dell'incasso della serata.
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V - Bilancio previsionale di spesa per la Stagione Ogni stagione lirica e di balletto determina una spesa per la Fondazione, che è giusto prevedere con un certo anticipo. Per definire l'ammontare delle spese che riguardano il proprio settore l'archivista deve tener conto di una serie di fattori, avere sempre notizie aggiornate sui cambiamenti di produzione e, come suo dovere, informare immediatamente la Direzione Artistica e la Direzione Amministrativa delle eventuali differenze economiche che questi cambiamenti comportano. Innanzitutto è essenziale avere dalla Direzione Artistica tutte le indicazioni possibili sulla stagione da affrontare, i titoli delle opere liriche, i nomi dei direttori d'orchestra, i balletti, i concerti in sede ed in decentramento e le eventuali trasferte in Italia e all'estero. Sulla base di queste indicazioni la prima operazione da fare è quella di verificare quali titoli sono presenti in casa e quali è necessario noleggiare. Contestualmente si contattano le case editrici proprietarie dei titoli da noleggiare e si chiede un preventivo di spesa, indicando necessariamente i seguenti dati: titolo, direttore, date e luoghi di esecuzione, eventuale edizione critica, lingua. E' indispensabile in questa fase contattare i direttori d'orchestra per avere le
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seguenti indicazioni: edizione, eventuali tagli, quintetto con arcate. In caso si abbiano dei materiali nel proprio archivio è necessario chiedere al direttore se intende usarli, indicando l'edizione e mettendosi a disposizione per apportare eventuali modifiche richieste. Qualora fossero indicati strumenti particolari in partitura, che per tradizione vengono affidati ad altri strumenti affini (il serpentone, l'oboino dell'Iris di Mascagni, ecc.) occorre concordare col direttore d'orchestra la soluzione piÚ opportuna. Dopo aver ricevuto i preventivi dei noleggi, si può iniziare ad improntare uno schema dove compaiono il titolo dell'opera, l'autore, l'edizione, eventuali diritti, le spese di noleggio, le spese S.I.A.E.e la spesa complessiva di ogni singolo titolo2. Per calcolare le spese per i diritti d'autore, legate in percentuale agli incassi di botteghino, bisogna innanzitutto chiedere alla biglietteria le previsioni medie di incasso per ogni titolo e applicare le percentuali indicate dagli editori nei contratti, che in genere variano dal 7% al 12%. In questa fase del bilancio preventivo i problemi maggiori riguardano sempre i balletti: molto spesso si prepara un materiale di una certa edizione, magari apportando tagli e modificando la sequenza di esecuzione. Poi, per 2 Si veda l'Allegato 3
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il cambio del Coreografo o per qualsiasi altra ragione artistica si deve modificare l'edizione, i tagli e rifare tutto il lavoro da capo. In questo caso bisogna rivedere le spese di noleggio e provvedere al pagamento del 50% del noleggio (complessivo di tutte le rappresentazioni) previsto al vecchio editore. Altri aspetti che in genere interessano i materiali dei balletti sono i collage musicali con brani di diversi autori ( e diversi editori ), che creano non pochi problemi di ripartizione dei costi di noleggio e di diritti d'autore. Allo stesso tempo bisogna procurarsi tutte le partiture della stagione ed iniziare lo studio di ciascuna di esse determinando l'organico orchestrale, gli eventuali strumenti speciali e, se previsti, gli strumenti dietro le quinte o la banda di palcoscenico. Questo è un lavoro molto delicato che impone di prestare molta attenzione alla strumentazione della partitura (ad esempio accorgersi che il secondo flauto suoni anche una sola nota con l'ottavino) e scoprire addirittura errori di stampa presenti nella partitura stessa3. 3 E' capitato allo scrivente in LATIDOS di Luis De Pablo, di trovare in partitura dei Gong asiatici; questa dicitura mi fece pensare non poco in quanto i gong utilizzati spesso sono quelli cinesi, tailandesi, il gamelan javanese, ma tutti questi strumenti hanno suoni ad altezza determinata. La partitura in questione presentava delle linee rette ascendenti e discendenti su un singolo rigo (non su pentagramma). Decisi allora di telefonare al compositore per avere indicazioni certe. Infatti mi disse che si trattava di un errore di stampa: non erano gong asiatici ma gong acquatici ( ovvero delle bacinelle metalliche riempite d'acqua che, percosse con dei battenti, variano l'altezza sonora quando vengono inclinate).
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E' molto importante fornire il numero esatto di musicisti impegnati in una produzione in quanto la Direzione Artistica, di concerto con la Direzione del Personale, dovrà preventivare il numero di contratti per i professori d'orchestra ed artisti del coro aggiunti ed eventualmente il coro dei ragazzi da utilizzare. Inoltre la Dir. Artistica avrà anche l'onere di ripartire, tramite le opportune turnazioni, il carico di lavoro in maniera equa tra i professori d'orchestra4.
Questo a grandi linee è quello che accade per quanto concerne le edizioni musicali, i diritti d'autore ed i musicisti necessari per la realizzazione delle produzioni in cartellone. Per prevedere però le spese di una intera stagione bisogna tenere conto anche di altri aspetti legati sempre alle esigenze di produzione. Prendiamo ad esempio i pianoforti, presenti in gran quantità all'interno di un teatro. Pensiamo infatti dove vengono utilizzati: sala coro, sale prove canto, sale ballo, palcoscenico, buca d'orchestra, camerino del direttore d'orchestra, direttore del coro, direttore artistico. Negli anni passati, con i Sovrintendenti ed i Direttori Artistici che si sono succeduti alla Direzione del Teatro, è stata posta l’attenzione sulla spesa per 4 Si veda l'Allegato 2
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il noleggio dei Pianoforti, normalmente utilizzati per l'attività della Fondazione. Dal 1991, anno in cui ho intrapreso il rapporto di lavoro presso l'Archivio Musicale, era già in atto la prassi di noleggiare sia i pianoforti che di volta in volta sono necessari in orchestra a seconda delle esigenze di partitura, sia quelli utilizzati sul palcoscenico per spettacoli e recital che quelli usati quotidianamente per le prove di scena, di sala, del ballo e per le prove del coro. Per quanto riguarda i pianoforti che si utilizzano saltuariamente, non avendo possibilità di spazi per il ricovero in buca d'orchestra o in palcoscenico, si è deciso di ricorrere al noleggio. In riferimento invece ai pianoforti di uso quotidiano per le prove dei vari comparti artistici, considerando che sono strumenti sottoposti ad un utilizzo che varia dalle quattro alle dieci ore giornaliere, dopo tre o quattro anni circa, non sono più all'altezza della qualità richiesta. Prendiamo ad esempio un pianoforte Steinway & Sons modello A (cm 188) propostoci da una ditta esterna ad un costo di noleggio annuale di ! 2.400,00. Il suddetto strumento ha un valore di circa ! 40.000,00. Dopo 10 anni di utilizzo ai nostri ritmi lavorativi, lo strumento è praticamente da rottamare. Con il noleggio si sarebbero spesi ! 24.000,00 anziché
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40.000,00. Inoltre con il noleggio si ha l'opportunità di cambiare lo strumento (sia per ragioni tecnico/qualitative che artistiche) in qualsiasi momento, garantendo così uno standard qualitativo costante nel tempo. Nel bilancio preventivo, oltre al noleggio dei pianoforti dovrà essere indicato anche il costo per la manutenzione degli strumenti di proprietà della Fondazione, compreso il contratto annuale con l'accordatore dei pianoforti ( professionista esterno). Nel caso del Teatro dell'Opera di Roma gli strumenti che hanno bisogno di un'attenzione costante sono sicuramente i Timpani ( sostituzione annuale delle pelli e registrazione delle caldaie), le Arpe ( sostituzione delle corde logore e registrazione annuale), le trombe a cilindri, le buccine (utilizzate in Aida), le tube wagneriane e l'organo a canne di palcoscenico (BalbianiBossi del 1930)5.
Può accadere inoltre che nella programmazione venga inserito un titolo nuovo, commissionato ad un compositore, oppure la riedizione di un'opera 5 Nel 1890 circa, quando il Teatro dell’Opera di Roma era ancora Teatro Costanzi, venne installato un piccolo organo Vegezzi Bossi a due tastiere (che fu poi trasferito all’Associazione Musicale J.S. Bach) con il quale fu rappresentata “La Cavalleria Rusticana” di Pietro Mascagni, prima assoluta al Teatro Costanzi il 17 maggio 1890. Il 2 maggio del 1921 Mascagni mise in scena “Il Piccolo Marat”. Successivamente a quel periodo iniziò la collaborazione per la progettazione dell’organo a canne del Teatro che venne ultimato nel 1930 e del quale si avvalse nella rappresentazione de “La Cavalleria Rusticana” nel 1943. Cfr. Stefano Buccolini – Restauratore e Costruttore di organi a canne – Brochure pubblicitaria.
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non eseguita da molti anni di cui sia necessario realizzare i materiali musicali ex novo. In questo caso può accadere che il lavoro venga commissionato all'esterno oppure realizzato in collaborazione con una casa editrice. In questi casi l'Archivio Musicale è tenuto comunque a verificare il lavoro durante le fasi di realizzazione per constatare che questo corrisponda a determinati parametri idonei all'orchestra. Ad esempio è necessario che le parti singole dei legni e degli ottoni siano scritte ognuna su un proprio pentagramma. Leggere infatti una parte di oboe I e oboe II sullo stesso pentagramma, ma con le stanghette del primo rivolte verso il basso e quelle del secondo verso l'alto, diventa molto fastidioso e stancante. Le parti delle percussioni invece risultano più comode se scritte su più righi contemporaneamente, a modo di partitura. Non ultimo poi è necessario verificare la correttezza delle voltate, specialmente negli strumenti a fiato.
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VI - Collaborazioni e attività editoriali. La collaborazione spontanea tra archivisti delle Fondazioni LiricoSinfoniche da quando svolgo questa mansione, c'è sempre stata. Per qualsiasi necessità lavorativa, consigli tecnici, indicazioni sulla reperibilità di materiali musicali, mai nessun collega negherebbe la sua collaborazione. Questo tipo di collaborazione ha comunque un suo fondamento specifico in quanto già previsto dalla legge 800/67 e seguenti, fino al D.M. del 28 febbraio 2006 che stabilisce il contenimento e la riduzione del costo dei fattori produttivi, anche mediante lo scambio di spettacoli, di singoli corpi artistici e di materiale scenico, e la promozione dell'acquisto o la condivisione di beni e servizi comuni al settore, anche con riferimento alla nuova produzione musicale. Il suddetto decreto prevede la creazione di una banca dati della lirica composta con i dati trasmessi dalle fondazioni al Dipartimento dello Spettacolo e in maniera specifica al punto 2 F si fa riferimento specifico agli Archivi Musicali. Si tratta pertanto non più di una collaborazione spontanea ma prevista dalle leggi dello Stato e pertanto dovrebbe essere meglio attuata e strutturata a livello di coordinamento nazionale. Il problema però che si presenta per la realizzazione di questo scambio è dovuto alla mancanza di programmazione a lungo termine, resa impossibile dal ritardo cronico delle
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erogazioni del F.U.S. Non è facile programmare con anni di anticipo quando non si ha certezza dei finanziamenti a disposizione per ciascuna Fondazione. Sarebbe comunque opportuno creare una banca dati digitale comune degli Archivi Musicali delle Fondazioni, dei Teatri di tradizione e delle Istituzioni Concertistico Orchestrali, ad esempio creando un sito internet dove inserire i materiali di pubblico dominio, disponibili in formato pdf (i files potrebbero essere corredati di informazioni inerenti i tagli di tradizione, teatro di provenienza, anno di esecuzione e direttore) ed accessibili tramite una password. Si potrebbe in questo modo ottenere un abbattimento delle spese di noleggio nell'ordine di almeno ! 100.000 annui, o forse più, complessivamente tra tutte le istituzioni che percepiscono finanziamenti dallo Stato. Sarebbe sicuramente un danno per gli editori che avrebbero un calo nel ricavo sui noleggi (anche se limitato in quanto si riferirebbe solo al mercato italiano) perché le leggi dello Stato italiano non prevedono lo scambio con teatri esteri. Un'altra strada che si potrebbe intraprendere è quella di editare in proprio alcuni materiali musicali seguendo l'esempio di alcune Fondazioni o
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Associazioni Musicali come la Fondazione Pergolesi Spontini o l'Associazione InCanto, che dispongono di un buon numero di opere di Pergolesi, Spontini, Cimarosa, Scarlatti, Cherubini, etc., da loro stesse editi e disponibili per il noleggio a terzi. Se ogni Fondazione producesse almeno un proprio titolo l'anno, avremmo, in circa 10 anni, oltre un centinaio di opere della nostra tradizione lirica meno conosciuta disponibili sul mercato, con un vantaggio sicuro di immagine delle nostre Fondazioni e dei nostri Teatri di tradizione a livello internazionale.
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Conclusioni Ho condotto questo mio elaborato con l'intento di analizzare l'operato di un Archivio Musicale all'interno di una Fondazione Lirico-Sinfonica, evidenziando le problematiche del settore ed il notevole impegno degli operatori nel ricercare un continuo standard di professionalità attualmente necessario per ricoprire questo ruolo. Le conoscenze tecniche necessarie richiedono un costante aggiornamento in termini musicali, legali, amministrativi e manageriali, che rappresentano il requisito necessario per mantenere in vita una tradizione tutta italiana, quella dell'opera lirica, grazie alla quale siamo tutt'ora apprezzati e riconosciuti nel panorama mondiale. L'esigenza di utilizzare nuove tecnologie, soprattutto nel campo della digitalizzazione è perciò motivata da un continuo rinnovamento mirato ad un miglioramento oggettivo del lavoro, senza rinnegare o declassare i princìpi e l'artigianalità del passato. L'Archivio Musicale, un tempo relegato ad un ruolo di conservazione dei beni musicali, assume oggi un aspetto fortemente dinamico inserito in un sistema produttivo con notevoli sfaccettature, quale è appunto un teatro d'opera. Spero che questa mia tesi, con le indicazioni procedurali, le osservazioni, i
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suggerimenti e i criteri operativi esposti, possa essere di aiuto a chi si appresta a conoscere, tramite la realtĂ operativa dell'Archivio Musicale, il meccanismo affascinante, seppur complesso, di un teatro d'opera, traendone indicazioni utili e impulsi di ricerca sempre nuovi. Mi auguro inoltre che possa essere di supporto anche a chi abbia l'opportunitĂ di svolgere questa professione, impegnativa ma affascinante allo stesso tempo, a volte poco valorizzata ma indispensabile per il buon funzionamento di un teatro lirico.
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Allegato 1 Organico di funzione degli Archivi Musicali nelle Fondazioni LiricoSinfoniche italiane. Teatro alla 1 Resp. Scala Funz.B Milano
1 2 Imp. Archivista Liv. 2° Liv.1° T.A. T.A.
Teatro 1 Resp. 1 M°Coll. 1 Addetto dell'Opera M° Coll. Liv. 3° Art. Orch. Liv. - Roma Liv. 2° Art. 3° T.A. Accademia 1 Resp. Nazionale Funz.B Santa Cecilia
1 Addetto Liv. 2° T.A.
2 imp. Liv. 3° T.A. 1 Addetto Orch. Liv. 4° T.A.
1 Fattorino Totale 7 elementi Totale 4 elementi
Totale 2 elementi
Teatro Regio Torino
1 M°Coll. 1 Aiuto Liv. 3° Art. Archivista. Liv. 3° T.A.
1 Addetto Orch. Liv. 2° T.A.
Totale 3 elementi
Teatro Carlo Felice Genova
1 Resp. 1 2 Addetti M° Coll. Archivista Orch. Liv. Liv. 2° Art. Liv.1° T.A. 4° T.A.
Totale 4 elementi
Arena di Verona
1 Resp. 1 Liv.1° T.A. Archivista. Liv. 3° T.A.
Totale 2 elementi
Teatro Verdi Trieste
1 M°Coll. Liv. 3° Art.
Totale 1 elemento
Teatro La Fenice Venezia
1 Resp. Funz.B
1 1 Addetto Archivista Orch. Liv. Liv.1° T.A. 2° T.A.
Totale 3 elementi
Teatro 1 Resp. Comunale Liv. 1° - Bologna T.A.
2 imp. Liv. 3° T.A.
Totale 3 elementi
Teatro 1 Resp. Comunale Funz.B - Firenze
1 Imp. Liv. 2° T.A.
Totale 2 elementi
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Teatro San 1 Resp. Carlo Funz.B Napoli Teatro Lirico Cagliari
1 Archivista Prof. Orch. Area Art.
1 Addetto Orch. Liv. 3° T.A.
1 M°Coll. 1 M°Coll. 1 Addetto Liv. 3° Art. Liv. 3° Art. Orch. Liv. 3° T.A.
2 Addetti Orch. Liv. 4° T.A.
Totale 5 elementi
Totale 3 elementi
Teatro 1 Resp. Petruzzelli M° Coll. - Bari Liv. 2° Art.
Totale 1 elemento
Teatro 1 M°Coll. 1 M°Coll. 1 M°Coll. Massimo - Liv. 3° Art. Liv. 3° Art. Liv. 3° Art. Palermo T.D.
Totale 3 elementi
E' importante sottolineare che in base alle differenti ripartizioni delle mansioni, non tutti gli Archivi Musicali prevedono nell'organico di funzione gli addetti all'orchestra, che in alcuni casi sono alle dipendenze degli Ispettori oppure degli Allestimenti Scenici. E' altresì utile evidenziare che alcuni Archivi non hanno in gestione la logistica relativa all'orchestra e neanche il reperimento e la manutenzione degli strumenti musicali.
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Allegato 2 Riporto qui di seguito due esempi di organici: MESSA DI REQUIEM – G.VERDI per Soli (Soprano, Mezzosoprano, Tenore e Basso) e Coro misto 1 Ottavino
4 Corni
12 Violini I
2 Flauti
4 Trombe
10 Violini II
2 Oboi
3 Tromboni
8 Viole
2 Clarinetti
1 Oficleide
6 Violoncelli
4 Fagotti
1 Timpano
4 Contrabbassi
1 Grancassa 4 Trombe fuori scena
LA TRAVIATA – G.VERDI Personaggi VIOLETTA VALÉRY (soprano) FLORA BERVOIX amica di Violetta (mezzosoprano) ANNINA serva di Violetta (soprano) GIORGIO GERMONT (baritono) ALFREDO GERMONT figlio di Giorgio Germont (tenore) GASTONE Visconte di Letorières (tenore) IL MARCHESE D’OBIGNY (basso) IL BARONE DOUPHOL (baritono) IL DOTTORE DI GRENVIL (tenore) GIUSEPPE servo di Violetta (tenore) UN SERVO DI FLORA (basso) UN COMMISSARIO (basso) CORO Signore e Signori amici di Violetta; Zingarelle e Mattadori, Piccadori
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Orchestra 1 Ottavino ( anche Fl II) 4 Corni
Timpani
12 Violini I
2 Flauti (Fl II anche Ott.)
2 Trombe
Triangolo
10 Violini II
2 Oboi
3 Tromboni
Grancassa
8 Viole
2 Clarinetti
1 Cimbasso
2 Fagotti Strumenti sul palco Arpa 2 Ottavini 4 Clarinetti 2 Corni 2 Tromboni Nacchere Tamburelli
6 Violoncelli 4 Contrabbassi
Banda 1 Ottavino 1 Flauto 2 Oboi 2 Clarinetti 2 Fagotti 4 Corni 2 Trombe 3 Tromboni 1 Contrabbasso (a corde) 1 Triangolo 1 Grancassa
NOTA: E' ovvio che alcuni degli esecutori presenti nella Banda (2 ottavini, 2 clarinetti, 2 corni, 2 tromboni, 2 percussionisti) sono gli stessi previsti anche nella lista Strumenti sul palco, ovvero il Baccanale dell'atto IV, pertanto in questo caso, (assicurandosi che il suonatore di ottavino abbia l'obbligo del flauto) saranno necessari 23 esecutori e non 33 come si potrebbe erroneamente pensare. In riferimento all'organico de “La Traviata”è opportuno fare alcune considerazioni. Fino alla seconda metà dell'800 i compositori non realizzavano mai (tranne in rare eccezioni come proprio nel Baccanale del IV atto della stessa Traviata) la strumentazione della banda interna. In partitura, la musica interna veniva scritta su un doppio pentagramma come quello per il pianoforte. Questo avveniva esclusivamente per motivi di ordine pratico in quanto non sempre era possibile reperire un numero adeguato di musicisti. Si lasciava questa incombenza al Direttore Musicale di Palcoscenico che aveva l'onere di strumentare questi brani di musica per gli organici musicali che di volta in volta aveva disponibili. Per questo l'organico delle bande di palcoscenico può variare anche dal luogo dove viene eseguita l'opera. Ad esempio, al Teatro dell'Opera di Roma usiamo diverse strumentazioni della banda di Aida;abbiamo una versione grande che si usava gli anni passati nella Stagione Estiva alle Terme di Caracalla, che in seguito è stata ridotta grazie all'uso dell'amplificazione sonora. Abbiamo inoltre una versione con organico ridotto, da usarsi all'interno del Teatro Costanzi.
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Allegato 3 Le seguenti tabelle di bilanci previsionali si riferiscono ad un teatro medio/grande con capienza di 1000 posti circa. I costi di noleggio ( puramente indicativi) sono indicati nel seguente modo: " 1000 a sera per ogni opera e per ogni balletto " 700 per la musica sinfonica, in maniera uguale per ogni editore. Per calcolare le percentuali per i diritti d'autore ho supposto i seguenti incassi di biglietteria: Opera " 60.000 per la prima e " 45.000 per le repliche Balletto " 40.000 per la prima e 25.000 per le repliche Concerti sinfonici " 15.000
Genere musicale
Spese di noleggio materiali musicali
Spese Diritto Autore
TOTALE
Lirica
! 27.000,00
! 52.750,00
! 79.750,00
Balletto
! 13.000,00
! 19.800,00
! 32.800,00
Sinfonica
! 5.600,00
! 5.700,00
! 11.300,00
! 45.600,00
! 78.250,00
! 123.850,00
E'importante ricordare che tra le spese di diritto d'autore vanno calcolate anche quelle delle coreografie, che comunque non sono curate dall'Archivio Musicale ma dalla Direzione Artistica e dalla Sovrintendenza in fase di trattativa, durante la stipula del contratto con i coreografi.
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Ringraziamenti Al termine di questo lavoro desidero esprimere la mia riconoscenza a tutte le persone che mi sono state vicine ed hanno contribuito con le loro indicazioni alla realizzazione di questa tesi, e all'approfondimento e al completamento della mia preparazione tecnica e culturale. Ringrazio vivamente: – il M°Vincenzo De Vivo che in qualità di docente del corso di Management Artistico mi ha saputo guidare e consigliare nello svolgimento di questa tesi ed inoltre per il consolidato rapporto di stima ed amicizia con lui instaurato da quando ricoprì l'incarico di Direttore Artistico al Teatro dell'Opera di Roma. – il Direttore Del Conservatorio Santa Cecilia, M°Edda Silvestri, che ha fortemente voluto realizzare questo corso di laurea in Management Musicale, primo nel suo genere nei Conservatori italiani. – la mia collega di lavoro Prof.ssa Meri Iafrate, con la quale ho condiviso i due anni di studio di questo corso. – mia moglie e mio figlio ai quali ho fatto mancare talvolta, impegnato nello studio, la mia presenza fisica, ma non l'affetto.
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