Tesi di Laurea di Danilo Bughetti

Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca Alta Formazione Artistica e Musicale

CONSERVATORIO DI MUSICA “SANTA CECILIA” ROMA

Corso di diploma accademico di secondo livello in

MANAGEMENT MUSICALE

TESI DI LAUREA

SIAE: GRANDE REBUS, E’ VERAMENTE UN DIRITTO PER L’AUTORE?

Docente Relatore

Docente Correlatore

Prof.ssa Gisella Belgeri

Prof. Giovanni Oliva

Discente DANILO BUGHETTI Matricola: 1486 BN

Anno accademico 2011 - 2012

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INDICE:

1)

PREMESSA ................................................................................5

2)

NORMATIVA VIGENTE.........................................................10

2.1

BREVE STORIA DEL DIRITTO D’AUTORE.................................. 10

2.2

TUTELA DEL DIRITTO D’AUTORE OGGI.................................... 15

2.3

NORME DI RIPARTIZIONE ............................................................. 19

2.4

RICHIESTE E PROPOSTE DI CAMBIAMENTO ............................ 26

2.5

NUOVO STATUTO E ASSETTO SIAE ............................................ 34

3)

PROPOSTA ATTUATIVA .......................................................39

3.1

ANALISI DEL PROBLEMA .............................................................. 39

3.2

ANALISI DEL SOFTWARE UTILIZZATO DALLA SIAE ............. 42

3.3

RIPRESA - PERCEZIONE UDITIVA UMANA................................ 46

3.4

ILLUSIONI SONORE......................................................................... 49

3.5

RICONOSCIMENTO PATTERN MUSICALI .................................. 52

3.6

NOTE E TIMBRO............................................................................... 54

3.7

CRITERI DI CLASSIFICAZIONE..................................................... 57

4)

CONCLUSIONI .........................................................................60

Ringraziamenti ......................................................................................64 Riferimenti Bibliografici.......................................................................65

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Capitolo 1 PREMESSA

E’ singolare come sia stato grande l’entusiasmo, da parte di autori e musicisti, quando lo scorso mese di Dicembre circolò la voce che un Decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri avesse messo fine al monopolio della SIAE nel settore del diritto d’autore.

Con tale decreto (d.p.c.m.) si è dato luogo all’attuazione dell’art. 39 del Decreto Liberalizzazioni che il Governo Monti aveva approvato nel mese di gennaio 2012. Tale articolo prevede che “al fine di favorire la creazione di nuove imprese nel settore della tutela dei diritti degli artisti interpreti ed esecutori, mediante lo sviluppo del pluralismo competitivo e consentendo maggiori economicità di gestione nonché l’effettiva partecipazione e controllo da parte dei titolari dei diritti, l’attività di amministrazione e intermediazione dei diritti connessi al diritto d’autore di cui alla legge 22 aprile 1941, n. 633, in qualunque forma attuata, è libera”.

In sostanza la norma appena riportata introduce la liberalizzazione del mercato della intermediazione dei diritti connessi, da attuarsi in concreto mediante decreto del Presidente del Consiglio dei ministri, appunto adottato lo scorso 20 Dicembre 2012, ma non coinvolge minimamente quello che è il diritto d’autore.

In Italia la SIAE nulla ha a che vedere con la gestione e l’intermediazione dei diritti connessi oggetto di recente liberalizzazione. Fino alla adozione del d.p.c.m. del Dicembre scorso a gestire il mercato della intermediazione dei diritti connessi erano la SCF (Società Consortile Fonografici) e il NUOVO IMAIE

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(Istituto Mutualistico Autori Interpreti ed Esecutori), che operavano in regime di monopolio.

Ora, al contrario, gli artisti potranno per esempio scegliere liberamente a chi rivolgersi per l’intermediazione dei diritti connessi. Potranno cioè rivolgersi, per citare le parole dell’Antitrust sul d.p.c.m. “a qualunque operatore che intenda esercitare l’attività di amministrazione e intermediazione dei diritti connessi, a prescindere dalla specifica forma giuridica e/o struttura organizzativa adottata.

Ciò al fine di garantire la parità di condizioni ai diversi operatori nel mercato”.

Dunque, la SCF e il NUOVO IMAIE, che certo non spariscono, dovranno misurarsi in un mercato teoricamente concorrenziale, ma sarà veramente efficace questa liberalizzazione?

Per soddisfare le nostre curiosità ho provato a chiederlo al Presidente del NUOVO IMAIE il dott. Andrea MICCICHE’ E’ possibile, poi, prevedere un futuro prossimo in cui anche il Monopolio della SIAE nella gestione e intermediazione del diritto d’autore sarà investito da liberalizzazione e concorrenza?

I recenti cambiamenti che sempre il Governo Monti ha attuato, con l’approvazione del nuovo STATUTO della Società italiana autori ed editori su proposta del Ministero per i beni e le attività culturali e di concerto con il Ministro dell’Economia, sembrerebbero alimentare solo fortissime tensioni tra i vari associati determinando l’adozione di regole profondamente ingiuste, prima ancora che illegittime, che consegnano la Società nelle mani dei più ricchi, relegando la grande maggioranza degli associati a ruolo di gregari, dove pochi, anzi pochissimi, decideranno le sorti di tutti.

Il cuore della disposizione del nuovo Statuto SIAE, infatti, approvato dal Presidente del Consiglio dei Ministri, contenuta al comma 2, dell’art. 11, recita esplicitamente: “ogni associato ha diritto di esprimere nelle deliberazioni assembleari almeno un voto e poi un voto per ogni euro (eventualmente

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arrotondato per difetto) di diritti d’autore percepiti nella predetta qualità di Associato a seguito di erogazioni della società nel corso dell’esercizio precedente”.

Quindi il più ricco diventa automaticamente anche l’autore ed editore più attivo e produttivo e conseguentemente più meritevole per governare un Ente al quale, anche il nuovo Statuto, attribuisce ruoli e funzioni di tutela e promozione della cultura, che vanno ben al di là della semplice gestione economica dei compensi da diritto d’autore intermediato.

Si tratta di un gravissimo ed inaccettabile fraintendimento, per usare un eufemismo, del ruolo dell’autore e dell’editore nel sistema culturale con il quale si pretende, in modo miope ed arrogante, di cancellare una storia ultracentenaria nella quale non sempre gli autori e gli editori (che hanno contribuito di più all’arricchimento ed alla crescita culturale del nostro Paese) sono stati anche i più ricchi.

Stupisce, delude e preoccupa che un così grave errore di prospettiva porti la firma del sottosegretario alla Presidenza del Consiglio, Paolo Peluffo al quale il Presidente Monti ha attribuito la delega in materia, e quella del Ministro per i beni e le attività culturali Lorenzo Ornaghi.

Il nuovo Statuto della Siae, infatti, sottintende una visione del sistema culturale di inaudita povertà sotto il profilo ideologico e politico, e cioè arte e cultura come semplici strumenti di produzione economica e finanziaria.

Una flebile speranza arriva da una Direttiva UE, presentata la scorsa estate ed oggi in discussione alla Commissione Europea, volta finalmente a rendere più efficiente e trasparente il mercato della gestione dei diritti d’autore e dei diritti connessi nel mercato unico europeo. Un mercato che, lo ricorda la Commissione UE, vale oltre 6 miliardi di euro all’anno.

La Direttiva mira a rendere trasparente il mercato della gestione collettiva dei diritti d’autore e connessi, gestiti nell’interesse prevalente di tutti i titolari dei

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diritti, rendendo libero ognuno di rivolgersi ad una qualsiasi società di intermediazione per affidarle il mandato e di revocare tale mandato in ogni momento anche solo in relazione a talune categorie di diritti. Egualmente ciascun utilizzatore di contenuti protetti da diritto d’autore dovrà potersi rivolgere ad una qualsiasi collecting society europea per acquistare tutti i diritti dei quali ha bisogno.

In questo drammatico scenario si colloca poi l’attuale ripartizione del diritto d’autore, utilizzata dalla SIAE nei cosiddetti “concertini”, fortemente criticata da autori e rappresentanti illustri anche interni alla stessa Società, come il Maestro Mario Pagano che nel Giugno 2008 dichiarava: “Viste le criticità emerse nella sperimentazione del sistema di rilevamento a campione dei concertini, quali ad esempio la scomparsa di numerosi titoli, inclusi vari sempreverdi, dalla ripartizione semestrale, così come segnalatoci dalla Base Associativa, sollecitiamo il C.d.A. a prendere con urgenza, ossia entro la prossima riunione della Commissione Musica, adeguate iniziative affinché sia verificata e rivista l’ordinanza di ripartizione secondo principi di trasparenza e comprovata imparzialità, in modo che il nuovo sistema possa realmente portare benefici collettivi senza recare danno ai singoli Autori”.

Ma dal lontano Ottobre 2006, data in cui questa metodologia di ripartizione fu introdotta in via sperimentale su proposta GALLETTI – GRAMITTO RICCI, nulla è cambiato nel merito e l’ira generale è sfociata in una class action promossa dal cantautore Umberto Palazzo che spiega “il meccanismo è chiaramente iniquo, e costituisce un arricchimento senza causa dei soci maggiori e dei loro editori, costituita da gruppi economici potentissimi” Ed è da questa necessità di equità di trattamento fra tutti gli Associati, nonché dalla necessità di trasparenza nella gestione dei vari diritti, che nasce l’idea della creazione di un sistema gestionale informatizzato di completa automazione del controllo di tutte le esecuzioni live, da affiancare alle già attuali

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tecniche di controllo applicate alle programmazioni radiofoniche, televisive e di trasferimento via web, con il calcolo automatico di ogni singolo diritto d’autore e diritto connesso.

Il sistema così inizialmente ideato e progettato nelle linee generali, è stato da me presentato al dipartimento di elettronica dell’Università Roma Tre ed ha colto l’interesse del direttore del centro sperimentale, il prof. Fabio Leccese, che ha messo a disposizione per lo sviluppo e lo studio del progetto un dottorando, il prof. Sabino Giarnetti ed uno studente prossimo alla specializzazione, dott.

Giuseppe Crescimbeni, il primo esperto di reti neurali ed il secondo in analisi del segnale. Ai due referenti ingegneri elettronici si è poi affiancato il dott. Davide Tulimiero, ingegnere informatico al quale ho sottoposto i miei primi input per la realizzazione di un campionatore del segnale audio di un live.

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Capitolo 2 NORMATIVA VIGENTE

2.1

BREVE STORIA DEL DIRITTO D’AUTORE

Rispetto alla normale evoluzione del nostro diritto che inizia a formarsi più di duemila anni fa, con il diritto romano, il diritto d’autore è sicuramente molto giovane, giuridicamente parlando.

Questa esigenza coincide con l'invenzione della stampa e con la conseguente nascita dell'attività editoriale, produttiva di forti interessi economici, che porta alla circolazione di un rilevante numero di esemplari stampati.

Nell'antichità, non essendo possibile una produzione di un numero rilevante di copie tratte dall'originale, non si poneva un problema di tutela economica. L'autore traeva i mezzi di sostentamento direttamente dai committenti dell'opera o dalla città stessa che lo ospitava.

Dal punto di vista di tutela della paternità dell'opera, troviamo in alcuni classici il racconto di episodi di "plagio" che, scoperti, portano allo allontanamento dell'autore colpevole.

Nell'Antica Grecia le opere erano liberamente appropriabili in mancanza di disposizioni legislative. Gli autori erano comunque tenuti in grande considerazione e ottenevano lauti compensi. Veniva condannato il plagio, anche se veniva operata una distinzione tra opere letterarie e opere dell'arte plastica e figurativa.

Nell’antica Roma nessun diritto patrimoniale era riconosciuto agli autori di opere dell'ingegno, ma solo al librario o all'editore che aveva possesso del manoscritto. Era però riconosciuto il plagio, il diritto di non pubblicare l'opera e

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il diritto di inedito. Una volta pubblicata, attraverso la prima lettura in pubblico o la diffusione tramite manoscritto, i diritti erano legati all’oggetto materiale che ne costituiva il supporto.

Con la caduta dell'Impero Romano, la cultura si rifugia nei monasteri o in pochi centri abitati di una certa rilevanza. Solo con il sorgere delle Università si sviluppa una domanda di copie di testi letterari, e di conseguenza, un mercato degli stessi. Nascono le prime officine scrittorie.

Un barlume di tutela viene quindi a svilupparsi grazie all'invenzione della stampa solo nella tarda metà del quindicesimo secolo a Venezia, sotto la forma di privilegio di stampa, concesso dapprima agli editori e agli stampatori, successivamente, in considerazione del lavoro creativo dello studio e della fatica che comporta la genesi di un'opera, anche all'autore. A costui venne infatti riconosciuta la facoltà di prestare il consenso per la pubblicazione della propria opera.

Il sistema dei privilegi, debitamente ampliato, perdurò fino al diciottesimo secolo, quando si giunse all'emanazione di leggi più organiche. La più antica è lo Statuto della Regina Anna del 1709, che introdusse in Inghilterra il copyright (diritto alla copia), seguita dalla legge federale degli Stati Uniti del 1790 e dalle leggi francesi rivoluzionarie del 1791 e del 1793, in cui si riconobbe finalmente l'esistenza di una proprietà letteraria e artistica.

In Italia un primo decreto in materia fu emanato dal governo rivoluzionario piemontese nel 1799, seguito da una legge più completa, promulgata nel 1801 nella Repubblica Cisalpina, ma data la grossa frammentazione politica della penisola queste leggi erano quasi inutili per il loro limitato ambito applicativo. Per ovviare in parte a questo inconveniente, la Toscana, lo stato Sardo e l'Austria nel 1840 stipularono una convenzione per una protezione comune del diritto d'autore.

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La prima vera legge italiana risale al 1865, subito dopo l'unificazione della penisola, e poi, tradotta nel testo unico 19 settembre 1881 n. 1012.

Di li a pochi anni nasce a Milano, esattamente il 23 aprile del 1882 nella sede municipale di Palazzo Marino, la SIA “Società Italiana degli Autori”. Fu una vera e propria assemblea costituente del mondo intellettuale dell’epoca in cui erano rappresentati scrittori, musicisti, commediografi, editori. Allo storico Cesare Cantù fu conferita la carica di presidente onorario. Tullo Massarani, intellettuale poliedrico, fu il primo presidente effettivo. Del primo Consiglio Direttivo furono chiamati a far parte uomini tra i più illustri nel campo della musica, della letteratura e del teatro: da Giuseppe Verdi a Giosuè Carducci, da Francesco De Sanctis a Edmondo De Amicis. Tra i promotori della Società figuravano Roberto Ardigò, Arrigo Boito, Ulrico Hoepli, Edoardo Sonzogno, Giovanni Verga, Pasquale Villari, Giuseppe Zanardelli.

I primi anni vennero spesi in un intenso lavoro di propaganda su riviste e giornali, in conferenze e riunioni per sensibilizzare l’opinione pubblica sui principi giuridici e morali della protezione delle creazioni artistiche. Ciò consentì che si formasse nel Paese una coscienza pubblica del rispetto dei diritti d’autore, premessa indispensabile perché l’Italia figurasse tra i fondatori dell’Unione di Berna nel 1886 e aderisse alla successiva Convenzione di Berna, a tutt'oggi il fondamento per la tutela del diritto d'autore nel mondo.

Il Regio decreto del 1 febbraio 1891 n. LIII, costituisce la SIA in ente morale per la tutela della proprietà letteraria e artistica e ne approva lo statuto.

Per opera di Umberto I, per volontà della Nazione Re d’Italia, udito il parere del Consiglio di Stato e del Ministero di agricoltura, industria e commercio si decreta che la Società italiana degli Autori per la tutela della proprietà letteraria e artistica avente sede in Milano è eretta in ente morale, ed è approvato il suo statuto organico annesso. La Società dovrà inviare al Ministero di agricoltura, industria e commercio i bilanci annuali e le notizie

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statistiche che dal Ministero medesimo saranno ad essa richieste. Inoltre le modificazioni dello statuto sociale non saranno esecutive senza l’approvazione governativa, l’operatività della Società è quindi garantita dal controllo di organi istituzionali a carattere nazionale.

Dal 1896 al 1926 inizia un periodo in cui la Società da sodalizio a carattere culturale si trasforma in una organizzazione, che opera in campo economico e sviluppa la sua funzione di agenzia intermediaria dei diritti d’autore. Nel 1927 la Società assume il nome di "Società Italiana degli Autori ed Editori" SIAE. Sono circa una decina gli statuti che si susseguono fino ai giorni nostri, considerando anche quello della EIDA, che sostituì la SIAE nel 1942 per opera del governo fascista. È con il Regio decreto 3 novembre 1927 n. 2138 che avviene l’approvazione del nuovo Statuto organico della Società Italiana degli Autori ed Editori.

Oltre all’allargamento della tutela dei diritti estesa anche agli Editori, la prima sostanziale differenza si nota nell’art. 16 dove si indica che il Presidente è nominato dal Capo del Governo e nasce la figura del Direttore Generale proposta dal Presidente, al quale spetta la gestione ordinaria della Società. La novità più evidente però è rappresentata dall’art. 40 che conferisce alla SIAE il servizio della riscossione dei diritti erariali e demaniali fatto per delegazione dello Stato.

Con il Regio decreto del 24 agosto 1942-XX n. 1799, si ha l’approvazione del nuovo statuto ENTE ITALIANO PER IL DIRITTO DI AUTORE (E.I.D.A.), mentre lo statuto della Società Italiana degli Autori ed Editori, approvato con Regio decreto 30 marzo 1936-XIV n. 636 viene abrogato.

Negli anni e nelle versioni che seguono si rimarca continuamente che la Società può assumere per conto dello Stato servizi di accertamento e di

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riscossione di tasse, imposte, contributi e diritti, ma è importante ricordare che la SIAE è un ente pubblico economico a base associativa, cioè dotato di propria personalità giuridica, proprio patrimonio e proprio personale dipendente, il quale è sottoposto al rapporto d'impiego di diritto privato.

La Pubblica Amministrazione ha solo una funzione di controllo esercitato per le nomine del Presidente, con decreto del Presidente della Repubblica, su proposta del Presidente del Consiglio dei ministri, di concerto con il Ministro per i beni e le attività culturali e con il Ministro dell'economia e delle finanze, previa designazione da parte dell'assemblea della SIAE. Inoltre il Ministro per i beni e le attività culturali esercita, congiuntamente con il Presidente del Consiglio dei ministri, la vigilanza sulla SIAE. Tra le ultime convenzioni importanti, ricordiamo quella stipulata il 15 dicembre 2009 con l’Agenzia delle Entrate, con durata decennale, con cui si stabilisce che la SIAE svolge un’attività di cooperazione per il reperimento e l’acquisizione degli elementi utili all’accertamento delle imposte dovute dai soggetti organizzatori di attività di spettacolo e intrattenimento. La stessa svolge un’attività di vigilanza, controllo e constatazione delle violazioni alla normativa tributaria, in materia di IVA e imposta sugli intrattenimenti, oltre che in materia di credito di imposta riconosciuto agli esercenti. Inoltre dal 22 dicembre 2009 è stata sottoscritta una convenzione con l’INPS che prevede un’attività di controllo finalizzata all’azione di contrasto al fenomeno di evasione ed elusione contributiva.

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2.2

TUTELA DEL DIRITTO D’AUTORE OGGI

Per comprendere appieno l’attuale gestione del diritto d’autore in Italia è necessario partire dall’analisi della Legge speciale n. 633 del 22 Aprile 1941.

L’art. 180 della suddetta legge, attribuisce in esclusiva alla S.I.A.E. l’attività di intermediazione per taluni diritti d’autore ivi elencati. Recita il comma 1° della norma che “l’attività di intermediario per l’esercizio dei diritti di rappresentazione, esecuzione, recitazione, radiodiffusione (ivi compresa la comunicazione al pubblico via satellite), e di riproduzione meccanica e cinematografica di opere tutelate, comunque attuata, sotto ogni forma diretta o indiretta di intervento, mediazione, mandato, rappresentanza ed anche di cessione dei diritti, è riservata in via esclusiva alla Società Italiana autori ed editori (S.I.A.E.)”.

Con la sentenza n. 25 del 17 aprile 1968, (in IDA 1968, 143 e ss.), la Corte Costituzionale ha dichiarato non fondata la questione di legittimità costituzionale dell’art. 180, 1° comma della legge 22 aprile 1941, n. 633, relativamente all’attribuzione in esclusiva alla S.I.A.E. dell’attività di intermediazione per alcune facoltà del diritto d’autore con riferimento all’art. 18 della Costituzione che riconosce la libertà di associazione tra cittadini.

La Corte ha in tale sede sostenuto che la riserva alla S.I.A.E. dell’attività in questione non limiterebbe affatto il diritto degli autori di associarsi come meglio credono, per la tutela dei loro diritti e dei loro interessi, anche ad esempio al fine di controllare se la S.I.A.E. eserciti legittimamente l’attività di intermediazione ad essa riservata in esclusiva. Né, sempre a giudizio della Corte, l’Art. 180 violerebbe il citato art 18 Cost., nel senso che obbligherebbe gli autori che volessero far valere i loro diritti a mezzo di intermediario, ad associarsi alla S.I.A.E., in quanto, “come risulta dagli artt. 4 e 17 primo comma

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dello statuto, la SIAE può esercitare la sua attività di intermediario anche per autori non soci o non iscritti che gliene conferiscano il mandato”.

Con la sentenza n. 65 del 1972 la Corte Costituzionale (in IDA, 1972, 194 e ss.) ha affermato che la posizione attribuita alla S.I.A.E. dal legislatore trova piena e razionale giustificazione nell’esigenza di interesse generale, e quindi anche pubblico, di adeguata protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi, che il legislatore ha riconosciuto talmente rilevante da dover preordinare, al fine di soddisfarla, particolari mezzi di difesa e di tutela sia penali che civili. Del resto, prosegue la Corte, l’esclusiva dell’attività di intermediario accordata dall’art. 180 non preclude all’autore che ne abbia la volontà e la possibilità la protezione e l’esercizio diretto dei propri diritti, anche se particolarmente difficoltoso in certi settori, come ad esempio nella musica, ove non è certo agevole controllare le esecuzioni, che si svolgono nei luoghi più disparati e remoti, senza quella adeguata organizzazione capillare di cui dispone la S.I.A.E. e che solo pochi autori particolarmente dotati e affermati potrebbero, sia pure in misura ridotta, permettersi.

Successivamente, la Corte Costituzionale con sentenza del 1990 n. 241 (in Giur. It., 1991, 1501 e ss.), ribadendo i principi affermati dalla sentenza del 1972, ha affrontato in termini ampi la questione dell’abuso di posizione dominante, affermando l’applicazione dell’art. 2597 c.c. relativo all’obbligo di contrarre con divieto di discriminazioni arbitrarie, ai rapporti giuridici instaurati dalla S.I.A.E., con ciò ponendo l’accento, come giustamente rilevato da Niccolò Abbriani a commento della sentenza richiamata, sulla sostanziale insostituibilità della SIAE nell’attività di intermediazione dei diritti d’autore. La sentenza affronta altresì questioni superate dall’entrata in vigore della disciplina antitrust, riconoscendo come il dispiegarsi dei compiti affidati a tale Ente dalla legge possano risultare menomati se l’Ente non fosse tenuto ad assicurare parità

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di trattamento verso tutti gli utilizzatori a parità di condizioni oggettive ed escludendo posizioni di privilegio o di svantaggio.

Con riguardo alla disciplina antitrust giova riportare un’interessante pronunzia dell’Autorità Garante della concorrenza e del mercato del 28 luglio 1995, 3195, (in AIDA, 1995, 736 e ss.), “Il diritto esclusivo che l’ordinamento italiano riserva alla S.I.A.E. nell’esercizio dell’attività di intermediazione e gestione dei diritti d’autore è funzionale al perseguimento di un interesse pubblico, consistente nella protezione dei diritti d’autore in occasione della rappresentazione e dell’’utilizzazione in pubblico delle opere protette; tuttavia l’applicazione alla S.I.A.E. del divieto di abuso di posizione dominante non è esclusa nei casi in cui l’intervento dell’Autorità garante non investe il complesso delle attività di intermediazione che la legge demanda alla S.I.A.E. in esclusiva, ma è invece limitato alle specifiche modalità di esercizio di tali attività”.

L’esclusiva riservata dall’art. 180 alla SIAE deve però essere limitata ai soli diritti patrimoniali d’autore espressamente individuati nella norma.

L’interpretazione letterale della norma consente pertanto di escludere dalla riserva tutti i diritti non espressamente richiamati come tutti i diritti connessi all’esercizio del diritto d’autore, come ad esempio: i diritti riservati al produttore del disco fonografico o di altro apparecchio analogo riproduttore di suoni o voci, il diritto alla ritrasmissione su filo o via etere e la fissazione su fonogramma o videogramma delle proprie emissioni, il diritto di autorizzare o vietare la distribuzione dei supporti recanti la registrazione delle emissioni, il diritto volto ad impedire che le interpretazioni ed emissioni svolte “dal vivo” vengano diffuse a distanza o fissate su supporti di suoni o di immagini; ma anche i diritti della personalità come il diritto alla paternità, all’integrità dell’opera, al ritiro dal commercio, al diritto di inedito e ad essere riconosciuto autore dell’opera; il diritto di distribuzione, di traduzione, di elaborazione dell’opera

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originaria e le facoltĂ ad essa riconducibili come la sincronizzazione, alle facoltĂ riconducibili al noleggio ed al prestito.

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2.3

NORME DI RIPARTIZIONE

Le norme di ripartizione sono contenute nell’ “Ordinanza di Ripartizione”, adottata annualmente dal Consiglio di Amministrazione in base al parere obbligatorio, ma non vincolante, della Commissione della Sezione Musica.

Ai fini della ripartizione dei compensi incassati le utilizzazioni del repertorio sono raggruppate in sei Classi: -

CLASSE I - balli e concertini;

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CLASSE II - film di lungometraggio, telefilm, film pubblicitari, documentari;

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CLASSE III - Diffusione radiofonica e televisiva (escluse le utilizzazioni di CLASSE II);

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CLASSE IV - esecuzioni pubbliche non comprese nelle altre classi;

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CLASSE V - riproduzioni video fonografiche e registrazioni;

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CLASSE VI - reti telematiche e/o di telecomunicazione.

In via generale, si possono distinguere tre modalità di ripartizione dei compensi incassati ovvero ripartizione analitica diretta, ripartizione indiretta e ripartizione a campione.

La ripartizione analitica diretta prevede una modalità in base alla quale i compensi incassati per un determinato evento musicale vengono distribuiti alle opere effettivamente utilizzate nel corso dello stesso, come riportate nel programma musicale. Il programma musicale viene compilato da chi dirige l’esecuzione e consegnato dall’organizzatore dell’evento.

Nella ripartizione indiretta i compensi incassati per determinate utilizzazioni delle opere, nella impossibilità o eccessiva onerosità di una ripartizione analitica, vengono distribuiti a tutti gli associati della Sezione Musica le cui opere risultino utilizzate, nello stesso periodo, in settori diversi ma con caratteristiche di affinità rispetto a quelli per cui è stato realizzato

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l’incasso. Questa modalità di ripartizione viene utilizzata in genere per gli incassi non abbinati direttamente a programmi musicali, sia per ragioni tecnicooperative che per economicità. Così, ad esempio, non è prevista la consegna di programmi musicali per l’utilizzazione di musica nei pubblici esercizi mediante apparecchi in abbonamento come radio, TV, lettori di dischi o nastri.

Nella ripartizione a campione invece, i compensi incassati per eventi di un determinato tipo sono distribuiti alle opere che siano state rilevate mediante criteri di selezione statistica campionaria che assicurino la rappresentatività del campione.

Attualmente la ripartizione a campione è effettuata soltanto nel settore del ballo con strumento meccanico, vale a dire nelle discoteche e analoghi locali, e nel settore dei cosiddetti “concertini” dove le esecuzioni musicali sono accessorie rispetto all’attività principale costituita dalla somministrazione di alimenti e bevande.

Per il primo settore, discoteche, il 50% dell’importo totale riscosso è distribuito sulla base di un campione di rilevazioni (registrazioni) dirette mentre il restante 50% è distribuito sulla base di un campione di programmi musicali pari a 1/5 del totale dei programmi pervenuti scelti con criteri di selezione statistica.

Per i “concertini” il 75% dei proventi maturati complessivamente in tutte le esecuzioni a livello nazionale vengono divisi sulla base di quanto direttamente rilevato da “ispettori” SIAE, nel corso di almeno 500 controlli “in incognito” per ciascun semestre di competenza. Si noti che la singola registrazione diretta dell’evento può anche essere riferita ad una parte dell’evento stesso e non alla sua integralità, ma in ogni caso non può essere di durata non inferiore ai 60 minuti. Il 75% del totale dei proventi incassati per ciascun semestre viene così diviso tra le composizioni eseguite rilevate in tali controlli, attribuendo a

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ciascuna composizione tanti punti quante sono le relative esecuzioni (es: se nel campione un brano risulta eseguito 4 volte, riceverà 4 volte il compenso dovuto ad un brano eseguito una volta sola). La presenza dell’ispettore SIAE, dovrebbe fungere da garanzia che il 75% dei proventi derivanti dai “concertini” sia pagato agli autori di brani effettivamente eseguiti. Mentre la restante quota del 25% viene ripartita tra le composizioni contenute in un campione del 20% dei programmi musicali consegnati, estratti a sorte con criteri di casualità statistica.

E’ evidente come questo sistema sia assolutamente poco trasparente e per nulla garante dei diritti di quegli autori che non fossero né sorteggiati, né sottoposti ad uno solo dei 500 controlli a campione “in incognito”. E la stessa perplessità matura per la ripartizione analitica semplificata che si applica a tutte le emittenti televisive e radiofoniche che non rientrano tra quelle maggiori che hanno una ripartizione analitica complessa. (CLASSE III) E pensare che questa metodologia di ripartizione fu introdotta in via sperimentale nell’ormai lontano Ottobre 2006 su proposta GALLETTIGRAMITTO RICCI denominata “500 campioni e 1/5 di programmi”, bocciando la proposta BORGATTI-BIDERI denominata “Programma congruo” .

Tra le note presentate alla Commissione Musica della SIAE di quel 17 Ottobre 2006 spiccano quelle che evidenziano le note negative al provvedimento poi votato, dove si può leggere: “Soltanto 500 rilevazioni, a fronte di oltre 100.000 trattenimenti semestrali nella CLASSE PRIMA - CONCERTINO rappresentano meno dello 0,5% del totale e, se si considera che la rilevazione prevista coprirebbe soltanto una porzione di serata (e non tutta) la rappresentatività del campione si riduce ulteriormente, apparendo quindi veramente esigua. Per il musicista che esegua alcune sue composizioni nelle proprie serate (nonché per l'autore non ancora di

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successo) FIGURARE IN QUESTO MICROSCOPICO CAMPIONE SARA' COME VINCERE ALLA LOTTERIA. Nel contempo, l'ingentissimo valore economico che verrà attribuito a ciascuna delle 500 rilevazioni (varie migliaia di euro) potrebbe provocare gravi alterazioni di vario tipo, con coinvolgimento di tutti i soggetti che intervengono nel processo di acquisizione delle predette rilevazioni. Questo sistema prevalentemente "a campione", che sicuramente danneggerà il "piccolo" autore, potrebbe finire per favorire soltanto i soliti (o magari altri) "furbetti del quartierino".

Per quanto riguarda "il quinto" (20%) dei programmi da ripartire, va rimarcata, analogamente a quanto già purtroppo accade per il BSM (Ballo con Strumento Meccanico) l'eccessiva discrezionalità a causa della mancata precisa pre-determinazione, nell'Ordinanza di ripartizione, di quale sia l'estrazione del lotto che determina la scelta dei programmi che verranno ripartiti (uno su cinque).

Cioè, tutto il sistema si basa sulla totale e cieca fiducia nei confronti dell'operato degli uffici della SIAE, sicuramente pieni di persone professionali e integerrime ma che, pur se in buona fede, possono comunque commettere errori e sviste che poi ricadono pesantemente sulla ripartizione dei diritti agli associati; e tutto ciò, inoltre, senza alcuna possibilità di controllo esterno, né preventivo né successivo.” (fonte ACEP)

La denuncia di questo sistema “sbilanciato” si può leggere anche sul Corriere della Sera in un recente articolo del 22 febbraio 2013, per mano del giornalista Massimo Sideri, che senza mezze misure scrive: “Sono 146 gli artisti che si spartiscono 41 milioni di euro l’anno, in diritti d’autore. Dai circa 2 milioni che incassa Michele Guardì, regista televisivo e autore di programmi come «Uno Mattina» e della «Domenica in»

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anni Ottanta, a Vasco Rossi e Ligabue, altri due tra i top 5 che viaggiano come fossero delle piccole industrie su 1,6 milioni cadauno solo come «dividendo» Siae, proventi da vendite, concerti, sponsorizzazioni e merchandising a parte.

Il sospetto che le ripartizioni della Società degli editori favorisse la concentrazione di ricchezze c'è sempre stato. Ma ora il Corriere può quantificarle con non poche sorprese. Ed eccoli i numeri segreti della fabbrica del diritto d'autore, tenuti per anni gelosamente custoditi in file, secretati non certo per finalità evasive (tutto regolarmente tassato) ma per non dare argomenti alle proteste degli altri 42 mila autori italiani che restano congelati nella cosiddetta «fascia A» e che in questo caso, a dispetto della nobiltà della prima lettera dell'alfabeto, è un rating all’inverso, visto che nella maggior parte dei casi non vedono il becco di un quattrino.

Iniziamo con lo smontare alcuni miti. Nel cuore degli italiani al primo posto c'è sempre «Il mio canto libero» e la produzione di Lucio Battisti-Mogol?

Giulio Rapetti, in effetti, è sempre stato accreditato dalle voci come uno dei top 5 della Siae. Non che si possa lamentare con circa 700 mila euro l'anno. Ma oggi, oltre al rock di Vasco e Ligabue, rende di più il blues di Adelmo Fornaciari, in arte Zucchero: 1,1 milioni. Piuttosto che le colonne sonore intramontabili di Ennio Morricone, che viaggia sul milione.

In queste cifre non ci sono i proventi da vendite di nuovi dischi. Al limite, talvolta, ci sono i diritti Siae sui biglietti staccati per gli eventi live. Sotto lo sparuto gruppetto over un milione, la seconda fascia di Paperoni Siae viaggia sui 700-800 mila euro, come Jovanotti e Biagio Antonacci. Qui c'è anche qualche insospettabile, come Pino Donaggio (800 mila circa), l'autore di «Io che non vivo senza te» e che ha scritto colonne sonore anche per film di Brian De Palma e Benigni (Non ci resta che piangere). Segue il partito del mezzo milione: Gianna Nannini, Francesco De Gregori, Claudio Baglioni, Eros Ramazzotti e, poco sotto, Venditti e Gino Paoli, verso quota 450 mila. Alla

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spicciolata vale la pena segnalare, per curiosità varie in base alla generazione di appartenenza, Francesco Guccini (300 mila), Roby Facchinetti (380 mila), Riccardo Cocciante (200 mila), Vecchioni (190 mila), Franco Battiato (250 mila) e Pino Daniele che si difende con 350 mila. Sulla stessa grandezza c'è anche Nicola Piovani. In realtà i compensi variano anche molto di anno in anno: la differenza la fa la capacità di tenere vivo il repertorio. Paoli, qualche anno fa, aveva visto crollare i propri compensi del 40 per cento prima di ricominciare a fare concerti dal vivo per rianimare il «dividendo».

Il bilancio 2012 con l'aggiornamento di questi proventi Siae (basato sugli anni precedenti) sarà chiuso a giorni e messo nelle mani del nuovo consiglio che verrà votato nell'assemblea del 1 marzo. Ed è proprio in vista di questa battaglia che questi dati sul censo diventano vitali per capire come potrebbe andare a finire la débacle. La Società degli autori ed editori sta uscendo dall'ennesimo commissariamento e sulla base del nuovo statuto si voterà proprio per censo (è previsto un tetto al voto che va a colpire soprattutto le case discografiche, altra categoria che concentra in 57 etichette poco meno di 100 milioni l'anno, ma questa è un'altra puntata).

Le liste sono già state consegnate: tra quelle da tenere d'occhio c'è la lista guidata da Cristiano Minellono (autore de «L'italiano» di Toto Cutugno) dove militano anche Piovani e Vittorio Costa, l'avvocato di Vasco, e Zucchero, e quella di Gino Paoli che avrebbe un accordo di non belligeranza con Mogol per conquistare il governo Siae. D'altra parte la torta è quella di un piccolo impero: la Società degli autori e degli editori raccoglie ogni anno, grazie a un esercito di 2 mila stipendiati, 600 milioni di euro, 480 dalla musica. Un giro di affari che negli anni ha scatenato appetiti e alimentato sprechi emersi con il commissariamento, ma di cui si è sempre adombrata l'esistenza all'interno di una struttura organizzata per il mantenimento di sé stessa. Resta da vedere se dal 1 marzo assisteremo alla nascita di una nuova Siae”.

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Immediata la risposta del Direttore Generale della SIAE, il dott. Gaetano Blandini, pervenuta lo stesso giorno della pubblicazione dell’articolo, che chiude scrivendo: “La realtà è una sola. Non esiste alcun possibile sospetto sulle ripartizioni SIAE e la ricchezza non è una colpa quando rappresenta il frutto di creazioni che contribuiscono alla storia e alla cultura dei popoli.

Le regole della ripartizione, poi, non sono e non possono essere le medesime su cui sono basate le elargizioni pubbliche a sostegno di questo o quel settore. Debbono tener conto esclusivo dei dati di mercato perché la finalità di qualunque soggetto chiamato per legge ad incassare e ripartire gli incassi del diritto d’autore è quella di dare, per quanto possibile, a ciascun autore ciò che quell’autore ha legittimamente guadagnato ed è altresì quella di operare in conformità a principi di correttezza ed economicità”.

Sembra fin troppo evidente che il Direttore giustifichi, quanto denunciato, come un sistema creato proprio per tutelare tutti gli autori dando lustro al merito, dimenticando completamente che parla e rappresenta una popolazione di oltre quarantaduemila autori che da anni continua a lamentare l’inefficienza del sistema che lui stesso rappresenta.

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2.4

RICHIESTE E PROPOSTE DI CAMBIAMENTO

Il 22 dicembre 2012 viene presentata alla Camera dei Deputati una proposta di legge, d’iniziativa del deputato FRANCESCO BARBATO (Pdl ex Idv), il quale propone l’abrogazione dell’articolo 1 della legge 9 gennaio 2008, n. 2, modifiche alla legge 22 aprile 1941, n. 633, e altre disposizioni concernenti l’intermediazione e la gestione dei servizi relativi al diritto d’autore.

In aula spiega cha da decenni la Società italiana degli autori ed editori (SIAE) promette di riformarsi da sé ma, di fatto, ciò non accade. Per questo è necessario imporre alcune regole di base in via legislativa per attuare una riforma

della

SIAE

anche

attraverso

l’apertura

del

meccanismo

di

rappresentanza ad altre società, allo scopo di garantire maggiore giustizia, maggiore partecipazione e corretta retribuzione dei diritti d’autore.

La ripartizione degli introiti della SIAE deve, d’altra parte, essere trasparente e regolamentata meglio, visto che la società stessa si è dimostrata incapace di riformarsi. È necessario anzitutto favorire il rilevamento e il riconoscimento automatizzato delle opere d’autore per massimizzare la corretta retribuzione dei relativi diritti.

Nella proposta di legge infatti, all’articolo 3, si prevede che l’autore riceva una documentazione esatta che riporti in quali occasioni sono state utilizzate le sue opere e quanta retribuzione ne consegue. In alternativa, è consentito a utenti continui di opere, come ad esempio le discoteche, di utilizzare contratti a contributo forfetario, trasparenti e standardizzati. In questo modo non ci sarà più la possibilità di applicare arbitrio alla base del contatto interpersonale tra utenza e i rappresentanti esecutivi della SIAE. Grazie alle tecnologie odierne non è più necessario il monopolio della SIAE, sarebbe, infatti, possibile creare nuove società di rappresentanza che

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avranno l’onere di dimostrare la rappresentanza di ogni opera eseguita nei confronti dell’utente e nello scambio collaborativo tra società di rappresentanza.

L’articolo 1 della proposta prevede l’abrogazione dell’articolo 1 della legge 9 gennaio 2008, n. 2. Quindi le funzioni relative alla gestione di servizi di accertamento e riscossione di imposte, contributi e diritti, relativi al diritto d’autore, anche in regime di convenzione con pubbliche amministrazioni, regioni, enti locali e altri enti pubblici o privati, sono esercitate da società di rappresentanza private autorizzate dal Ministero per i beni e le attività culturali.

Le società di rappresentanza, disciplinate dalle norme di diritto privato, operano in regime di concorrenza, promuovendo studi e iniziative volti ad incentivare la creatività di giovani autori italiani e ad agevolare la fruizione pubblica a fini didattici ed educativi delle opere dell’ingegno diffuse attraverso reti telematiche.

Tutte le controversie concernenti le attività relative al diritto d’autore, ivi incluse le modalità di gestione dei diritti, nonché l’organizzazione e le procedure di elezione e di funzionamento degli organi sociali, sono devolute alla giurisdizione ordinaria.

Per realizzare ciò le società di rappresentanza di autori ed editori devono rendere pubblicamente accessibile via internet una banca dati di tutte le opere rappresentate in modo che si possa controllare l’incidenza caso per caso opera per opera, in via automatizzata o manuale (articolo 3).

In futuro gli autori saranno quindi liberi di scegliere per ogni singola opera, da quale società di rappresentanza essere rappresentati, se scegliere di utilizzare l’opera in altro modo, ad esempio offrendola in libera promozione o vendendola ad un singolo acquirente.

Si prevede, poi, la sostituzione dell’articolo 180 della legge 22 aprile 1941, n. 633, volta a prevedere che l’attività di intermediario, comunque attuata, sotto ogni forma diretta o indiretta di intervento, mediazione, mandato, rappresentanza

ed

anche

di

cessione

per

l’esercizio

dei

diritti

di

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rappresentazione, di esecuzione, di recitazione, di radiodiffusione, ivi compresa la comunicazione al pubblico via satellite, e di riproduzione meccanica e cinematografica di opere tutelate è riservata alle società di rappresentanza degli autori ed editori.

Ma anche nella seduta n. 609, alla Camera, del 22 marzo 2012 LEOLUCA ORLANDO (Idv) faceva notare, in riferimento all’articolo 39 del provvedimento che reca disposizioni in materia di liberalizzazione del sistema di vendita della stampa quotidiana e periodica, nonché disposizioni in materia di diritti connessi al diritto d'autore; dichiarava: “detta liberalizzazione, tuttavia, non può considerarsi completa, considerato il permanere del monopolio SIAE in materia di diritti d'autore. Un monopolio che non ha in questo particolare momento storico più ragione di esistere e la cui compatibilità con l'ordinamento comunitario e con i principi di concorrenza che lo ispirano appare alquanto dubbia; peraltro, come si ricorderà, lo scorso anno il Ministro per i Beni e le Attività Culturali era stato costretto a procedere al commissariamento della Società Italiana Autori ed Editori considerata l'impossibilità di funzionamento degli organi deliberativi e la mancata approvazione del Bilancio preventivo con i danni da ciò scaturenti; l'inefficienza ed i costi di gestione della SIAE sono noti. Stando al bilancio 2010 la SIAE, infatti, poteva contare su 1346 dipendenti e 56 dirigenti, e quindi un numero assolutamente sproporzionato per le attività attribuite a tale organismo dalla legge; una inefficienza questa destinata a scaricarsi sui costi di iscrizione per i giovani autori, quindi si chiede un impegno del Governo Monti a valutare l'opportunità, compatibilmente con le esigenze di finanza pubblica, di adottare ogni iniziativa di competenza volta a superare il monopolio di SIAE in materia di diritti di autore, affinché l'attività di amministrazione ed intermediazione dei diritti d'autore diventi finalmente libera; a valutare l'opportunità di adottare opportune misure tese a favorire della liberalizzazione

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del settore dell'editoria on-line, prevedendo per il settore della vendita dei libri, ivi compresi i cosiddetti «eBooks», la possibilità di stabilire autonomamente il periodo in cui effettuare sconti o vendite straordinarie, la durata delle promozioni e l'entità delle riduzioni; a valutare l'opportunità, compatibilmente con le esigenze di finanza pubblica, di adottare ogni iniziativa di competenza volta ad equiparare sul piano fiscale il libro elettronico a quello cartaceo, ammettendo quindi entrambe le edizioni di un medesimo prodotto editoriale a beneficiare dello stesso trattamento fiscale.”

Per effetto di questo sistema di ripartizione, unito al monopolio della gestione del diritto d’autore, il 13 febbraio 2012 UMBERTO PALAZZO lancia su uno dei più noti social network, facebook, una class action contro la società che gestisce e ripartisce i diritti degli autori musicali italiani.

Il quarantottenne cantante e chitarrista pescarese, membro fondatore dei Massimo Volume e anima del progetto Il Santo Niente, una delle band più influenti dell'alternative rock nostrano, ha deciso di intraprendere una carriera parallela, quella di difensore dei diritti perduti dei musicisti italiani. Una battaglia nata e proseguita su Facebook, dove la sua pagina personale è diventata ormai una sorta di agorà in cui si dibatte sulle sorti della musica nello Stivale.

In una nota sul social network, Palazzo denunciava la presenza in seno alla società di “un meccanismo chiaramente iniquo, che costituisce un arricchimento senza causa dei soci maggiori e dei loro editori, costituiti da gruppi economici potentissimi”. Secondo Palazzo, la stragrande maggioranza dei musicisti iscritti alla SIAE non percepisce pressoché nulla per le canzoni che suona durante i live. I soldi che, almeno in teoria, spetterebbero al gruppo finiscono nelle tasche dei musicisti più affermati e conosciuti. E questo impoverirebbe ulteriormente i già esigui cachet delle band "minori" italiane.

Palazzo ha toccato con mano questa situazione nel 2011: nonostante un gran numero di live in giro per la penisola per promuovere l'uscita del suo ultimo

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disco e malgrado la pubblicazione di una compilation-tributo alla carriera del Santo Niente, “l'anno scorso ho pagato 180 euro di iscrizione alla Siae e, tra diritti di concerti e dischi venduti, ne ho incassati all'incirca 350 totali”.

PALAZZO racconta a Linkiesta la sua esperienza diretta. “Nell'ultima settimana ho suonato a Milano, Bologna, Fiorenzuola, Carpi. Quattro live in piccoli locali, con un pubblico tra le 80 e le 100 persone. In eventi di queste dimensioni, che la SIAE definisce concertini, il gestore del locale deve versare una quota agli autori dei brani eseguiti live durante la serata. Tocca a chi suona dichiarare quali sono i brani eseguiti in un documento apposito, il borderò, in modo che gli autori dei brani ricevano i compensi che gli spettano per l'esecuzione delle loro opere. Il problema è che questi fogli non vengono quasi mai analizzati, accusa Palazzo, per effetto del sistema a campionamento e ad estrazione. Con queste premesse i compositori minori non vedrebbero mai i frutti della propria arte, dal momento che i concertini rappresentano il palcoscenico standard per tutte le band non famose.

Ad essere pesantemente colpiti sono dunque i piccoli artisti, vittime di un circolo vizioso. Prendiamo l'esempio più semplice, quello di un cantautore che suona i suoi brani. Il locale sottrae una cifra attorno ai 70 euro dal suo cachet per pagare i diritti della serata alla Siae: fino a qui tutto normale. Il problema è che questi soldi, anziché rientrare nelle tasche dell'artista-autore, denuncia Palazzo, finiscono in una sorta di calderone i cui proventi vengono spartiti tra i soliti noti.

La situazione che si crea è paradossale. L'autore coincide col musicista che è sul palco, ma, grazie al meccanismo a campionamento, quei soldi che già svaniscono dal suo cachet non vanno a lui, ma in parte alla stessa Siae, in parte agli autori dei grandi successi più suonati dal vivo in Italia, e le conseguenze economiche di questa situazione non fanno altro che affossare ancora di più i bilanci degli artisti, togliendo ulteriore ossigeno alla già difficile situazione della musica italiana.”

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Diversi artisti si sono schierati al fianco di Palazzo, tra di loro anche componenti dei Marta sui Tubi e degli Zen Circus. L'eco della class action ha raggiunto infine gli uffici di Via della Letteratura a Roma, sede della Siae. Che il 15 marzo ha risposto sul proprio sito con un lungo comunicato intitolato "Siae: legittimi i criteri di ripartizione e rilevazione della musica".

Nel comunicato si legge che sotto il profilo tecnico-statistico i campioni in questione sono costituiti da registrazioni dirette delle esecuzioni sul territorio nazionale e le identificazioni avvengono, nel caso di musica registrata, con sofisticati sistemi di riconoscimento informatico basati sul finger print sonore e da programmi musicali compilati dagli stessi esecutori, estratti in base ad algoritmi di scelta casuale. Si sottolinea che gli incaricati vengono scelti in base a criteri di sicurezza, affidabilità e competenza tecnico-musicale. Nel caso dei concertini, per la quale la tecnologia di riconoscimento informatico non è utilizzabile, vengono adottate metodologie di identificazione interamente "manuali" e tuttavia accuratissime che, utilizzando tutte le fonti disponibili (database interni, esterni, documenti sonori, partiture, ecc.) consentono di identificare, mediamente il 97% dei brani rilevati». L'istituzione spiega che simili sistemi di ripartizione “a campione” sono adottati da tutte le Società di Autori del mondo e non costituiscono certo una invenzione o prerogativa della sola SIAE. Peccato poi non ci sia trasparenza nel metodo. Non è possibile consultare nessun dato sul numero complessivo dei borderò, sugli incassi, sul luogo e le modalità di rilevamento e soprattutto sui beneficiari dei campionamenti. Rendere pubblici i dati dovrebbe essere un atto dovuto nei confronti degli autori che delegano la SIAE per la propria tutela.

E’ della stessa opinione anche il dott. ROBERTO CASIRAGHI che ha collaborato con l’avvocato RENATO RECCA per la nascita, avvenuta il 20 giugno 2005, della DAC (Diritti d’Autore e Connessi) Associazione non a scopo

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di lucro che si riprometteva di rappresentare titolari di copyright (autori, giornalisti, programmatori, webmaster, compositori, editori) e di diritti connessi (software house, artisti, interpreti, musicisti di pianobar, case discografiche ecc.) iscritti o no alla società degli autori o ad altri enti di rappresentanza collettiva operanti sul territorio nazionale.

Contattato personalmente via mail per aver trovato traccia della DAC nei canali web, Casiraghi risponde che l’Associazione è chiusa già da diversi anni ed esprime un parere del tutto personale sul mondo del diritto d’autore, per il quale l’avevo contattato: “il mondo del diritto d’autore è un’ulteriore riprova che le leggi, le norme e le ordinanze di ripartizione sono fatte per i pesci grossi e per il loro esclusivo interesse, tanto è vero che non solo il diritto d’autore dei pesci piccoli non interessa affatto ma anzi sono i pesci grossi i primi a sottrarre le somme dovute ai pesci piccoli con dei meccanismi di diritto d’autore creativo che vedono nello Stato e nella SIAE delle parti consenzienti ed eticamente indifferenti”, e continua.

“Per aver collaborato ad alcune battaglie a fianco dell’avv. RECCA e aver visto di prima mano cosa sono SIAE, GEMA e compagnia bella, le posso dire che non c’è nulla da fare. Si può fare qualcosa solo se si è titolari di interessi economici consistenti. In quel caso la minaccia legale può sortire l’effetto che i detentori del potere ci consentano di sederci al loro banchetto e spartire la torta con loro. Ma per chi è portatore di interessi onesti ma di piccolo calibro, non c’è speranza. Il problema del diritto d’autore in Italia, e nel resto del mondo, è che esso è posto sotto tutela da parte di interessi multinazionali che hanno dietro di sé la forza di pressione degli Stati Uniti che hanno da sempre individuato nella creatività un bene strategico da proteggere e forzare sugli altri popoli ad ogni costo. Del resto, come si spiega che un ente di stato come la SIAE che deve tutelare il diritto d’autore in Italia abbia al proprio interno, in funzione direttiva, non dei personaggi indipendenti e super partes, ma gli stessi amministratori

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delegati delle multinazionali del disco? Quando l’elefante è troppo grosso, tutti capiscono che è meglio far finta di non vederlo per non avere guai. Ed è quello che succede anche in questo caso”.

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2.5

NUOVO STATUTO E ASSETTO SIAE

Con Decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri del 9 novembre 2012, su proposta del Ministro per i beni e le attività culturali e di concerto con il Ministro dell’economia e delle finanze, è stato approvato il Nuovo Statuto della SIAE. A pochi giorni dalla sua approvazione Arci, Audiocoop, Acep, compositori e piccoli editori, l’11 gennaio assistiti dagli avvocati Scorza e Giurdanella hanno notificato alla Presidenza del Consiglio dei Ministri, al Ministero per i Beni e le Attività Culturali, al Ministero dell’Economia, al Commissario Straordinario della Siae Gian Luigi Rondi, ai due sub commissari Paolo Stella Richter e Domenico Luca Scordino nonché alla SIAE e unitamente presentato un ricorso al TAR del Lazio, chiedendo di accertare e dichiarare l’illegittimità del nuovo statuto della Siae.

Secondo l’Arci il nuovo statuto scritto dai commissari che gestiscono attualmente la Siae prevede la sostanziale trasformazione della società in una SpA. Infatti in assemblea «ogni associato ha diritto ad almeno un voto e poi un voto per ogni euro di diritti di autore percepiti nella predetta qualità di associato». Un grande editore o un famoso autore voterà con un peso enormemente più elevato degli altri associati meno fortunati. Sarà così quasi impossibile contrastare scelte prese da pochi e danarosi soci. In questo modo le delibere assembleari relative alla nomina del Consiglio di Sorveglianza al quale lo Statuto affida, sostanzialmente, la totalità delle scelte relative alla vita dell’Ente, dipendono esclusivamente dagli associati più ricchi ovvero i grandi editori musicali facenti capo a poche multinazionali straniere e i grandi cantautori della musica leggera italiana.

Ai

giudici

amministrativi

i

ricorrenti

hanno

anche

chiesto,

contestualmente al ricorso, di sospendere in via cautelare l’efficacia dello

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Statuto, al fine di scongiurare il rischio che le elezioni del Consiglio di Sorveglianza fissate per il 1° marzo fossero svolte secondo le nuove regole, consegnando la Siae in mano ai soli associati più ricchi.

Il 15 febbraio 2013 l’OSSERVATORIO SULLA SIAE scrive: “Per prima cosa è bene dire che la SIAE è sempre stata gestita dagli Editori e dalle major con l’appoggio della Federazione Autori di Mogol e Paoli e non appena l’Uncla (l’associazione che annovera i maggiori autori italiani) è riuscita ad avere la maggioranza in Assemblea, le citate major Editoriali di concerto con la Federazione Autori di Mogol e Paoli usando una falla del regolamento, mancanza della seconda convocazione, hanno fatto per ben tre volte mancare il numero legale e fatto commissariare la Siae. La Siae, purtroppo, ha uno Statuto che prevede che sia governata da Autori ed Editori al cinquanta per cento ciascuno; questa disgraziata regola, unica in Europa visto che tutte le società Europee di diritto d’Autore sono gestite da consigli formati per 2/3 da Autori e 1/3 da Editori, porta all’impossibilità di una partecipazione degli Autori alla governance visto che è vergognosamente facile per le Major convincere alcuni loro Autori a schierarsi dalla loro parte.

Il buco di 18 milioni denunciato da Paoli e Mogol, non solo era frutto della gestione della Fem e della Federazione Autori, ma è stato ripianato dai Commissari con tagli al personale, con l’alienazione di beni immobiliari della Siae e altre azioni discutibili, operazioni che secondo noi hanno fatto più male che bene, visto che era già stato votato in Assemblea un piano di risanamento industriale molto più equo ed efficace, non parliamo poi della sospensione dell’assegno di Solidarietà e della Assicurazione agli autori anziani, gesto assurdo che ha messo in crisi e privato dei propri diritti più di mille Autori dopo una vita di lavoro.

L’Uncla, e lo sottolineiamo, non è una banda di disperati mentre loro, Paoli e Mogol, rappresenterebbero i veri Autori; peccato per loro che Uncla sia il

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vero sindacato degli Autori, lo testimoniano i nomi di alcuni degli associati che qui riportiamo: Ennio Morricone, Roby Facchinetti, Dody Battaglia, Cristiano Minellono, Toto Cutugno, Gaetano Curreri, Gigi d’Alessio, Zucchero Fornaciari, Paolo Limiti, Enrico Ruggeri, Paolo Conte, Pino Donaggio, Claudio Baglioni, Luigi Albertelli, Andrea Lo Vecchio, Stelvio Cipriani,Tullio de Piscopo, Fausto Leali, Alberto Anelli e molti altri, e sono anche l’unico Sindacato di Autori Italiani presente in Europa avendo nostri rappresentanti in posizioni di prestigio nella European Composer and Songwriter Alliance (ECSA).”

Dopo le contestate elezioni tenutesi il 1 marzo 2013 e grazie al nuovo Statuto che assegna agli associati un voto per ogni euro incassato, il neo-eletto Consiglio di Sorveglianza risulta oggi controllato per 2/3 proprio dai detentori dei grandi incassi e nella cui sez. Musica, incredibilmente, gli editori sono in maggioranza sugli autori. Primo caso nella storia della SIAE e di tutte le altre società di collecting.

Il 18 marzo 2013, nella sua prima riunione, il Consiglio di Sorveglianza SIAE è stato chiamato ad eleggere il relativo Presidente e Vicepresidente, nonché i 5 membri del Consiglio di Gestione, principale organo di governo di cui il primo eletto assume la carica di Presidente della SIAE. Ad inizio riunione la “coalizione di minoranza” (CREA, Lista Editori Italiani, Acep-AudioCoop) ha chiesto di poter condividere con la “maggioranza” (FEM, Federazione Autori e altri) almeno il nome del Vicepresidente del Consiglio di Sorveglianza in modo da poter votare le due cariche all'unanimità, dando così un segno di equilibrio fra tutte le rappresentanze. La maggioranza non ha accettato l'invito ed ha preferito votarsi “da sola” il M° Franco Micalizzi (membro della Federazione Autori) come Presidente, con 23 voti su 34, ed il Dr. Paolo Franchini (segretario della FEM) come Vicepresidente, con soli 18 voti su

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34, segno che quest'ultima “forzatura” non è stata gradita da quasi metà del Consiglio di Sorveglianza.

Per quanto attiene all'elezione del Consiglio di Gestione, la coalizione di minoranza, con grande spirito di unità, è riuscita ad eleggere due consiglieri: Biagio Proietti, Autore della sezione DOR (opere drammatiche e radiotelevisive) e Federico Monti Arduini, Editore della sezione Musica. La coalizione di maggioranza invece ha eletto gli altri tre consiglieri: Gino Paoli, Autore della sez. Musica, che assume la carica di Presidente della SIAE, Filippo Sugar, Editore della sez. Musica e, clamorosamente, l'Avv. Luca Scordino, uno dei due sub-commissari uscenti della SIAE. In questo modo, com'era facilmente prevedibile, è rimasto fuori il rappresentante autore della sez. CINEMA, candidato al 4° posto della loro stessa lista.

La candidatura del sub-commissario Scordino è stata subito contestata perché ritenuta assolutamente inopportuna. Difatti, al di là della sua nota preparazione professionale, non si può non considerare che sull'operato della gestione commissariale pendono ben 2 ricorsi al TAR e che il nuovo Statuto ha provocato una forte protesta della base associativa, culminata nella contestazione avvenuta alle elezioni SIAE del 1° marzo 2013.

L’incredibile assetto che è stato dato alla SIAE con il nuovo Statuto ha creato da subito enormi problemi che, in un comunicato congiunto del 2 aprile 2013, alcune associazioni tra le più importanti del mondo audiovisivo come 100AUTORI, AIDAC, ANAC, ART, ASIFA, DOC/IT e SACT, riferiscono di aver istituito un tavolo d’emergenza per tutelare i propri interessi, nella gravissima situazione creatasi all’interno della Siae. L’elezione dei nuovi organi sociali ha escluso di fatto dalla gestione diretta le sezioni che, a causa della natura del diritto amministrativo e della capacità contrattuale della Siae, presentano incassi inferiori a quelli di altri settori. In questo modo, il mondo

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della narrazione audiovisiva è stato messo ai margini della governance in una delicatissima fase di arbitrati in corso con Confindustria e Rai e di un contenzioso giudiziario con Sky, che da due anni ha unilateralmente deciso di non corrispondere più agli autori l’equo compenso previsto dalla legge.

Inoltre, secondo le associazioni, si è provveduto a nomine discutibili. Nel Comitato di Gestione è entrato uno dei due ex vice commissari, a cui va la responsabilità o il “merito” di aver costruito il nuovo Statuto a tutto vantaggio delle sezioni più ricche. Nel Consiglio di Sorveglianza, invece, è stato eletto un alto dirigente della Rai, cioè uno dei maggiori utilizzatori dei repertori amministrati dalla Siae, la quale però, a sua volta controlla la Rai medesima.

Le associazioni della narrazione, quindi, hanno deciso di denunciare questi gravissimi conflitti di interesse occulti o palesi alla Presidenza della Repubblica, alla Presidenza del Consiglio dei Ministri, ai Ministeri competenti, alle Commissioni parlamentari e a tutte le Autorità di controllo chiamati ad esprimere un parere vincolante o consultivo sul nuovo assetto della governance della Siae.

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Capitolo 3 PROPOSTA ATTUATIVA

3.1

ANALISI DEL PROBLEMA

Considerando la continua richiesta per una maggiore trasparenza nella ripartizione dei diritti proveniente dagli autori, e come abbiamo visto anche da parte di politici, giornalisti e addetti ai lavori, ho chiesto al dott. Giancarlo Pressenda, responsabile dell’Ufficio utilizzazioni e ripartizioni della Sezione Musica, qual è l’attuale sistema utilizzato per il rilevamento dei 500 controlli a campione, ovvero come opera l’ispettore SIAE quando effettua il controllo della programmazione dichiarata.

“Innanzi tutto è necessario specificare che il supporto informatico viene utilizzato solo a scopo di controllo, verifica e accertamento della musica effettivamente eseguita durante la serata ma, lo stesso supporto, poi non ha nessuna influenza per il calcolo della ripartizione che invece è basata solo sugli effettivi programmi presentati”, dice il dott. Pressenda che conosce le lamentele del settore musicale relative all’attuale normativa per la ripartizione, e seppure condividendole, dichiara che suo malgrado lui deve attenersi alla normativa vigente e quindi applicarla per come è stata approvata dalla Commissione Musica.

All’intervista partecipa anche uno dei referenti informatici della SIAE che spiega il sistema di rilevamento: “durante i controlli abbiamo un registratore digitale con un software di riconoscimento musicale installato, tipo Shazam ma ovviamente di tipo professionale, che dopo pochi secondi di ascolto riconosce il brano musicale in esecuzione. Ricordiamo però che questo supporto si affianca all’esperienza musicale dell’ispettore che è sempre un esperto musicale, inoltre

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questo sistema è utilizzabile solo nelle discoteche, perché il software che ha una precisione significativa ma non infallibile, è comunque in grado di riconoscere solo la riproduzione di brani registrati, per i quali è stata codificata precedentemente una finger print univoca. Il software che rileva il brano, infatti, in realtà con l’utilizzo di una semplice trasformata di Fourier trasforma il segnale ascoltato in una sequenza numerica, la finger print appunto, che viene comparata con tutte le finger print (sequenze numeriche) presenti nel data base dei brani tutelati. Il sistema ha una affidabilità accettabile che è partita dall’80% di successo, di riconoscimento, per poi superare nel tempo il 90%.

Questo successo è sicuramente dovuto all’amplia-mento del repertorio presente sul data base di controllo, anche se ultimamente aumentano quelli che in gergo vengono identificati come falso positivo, cioè il sistema dice di riconoscere il brano che poi, ad una verifica manuale, risulta essere falsa”.

Quindi di fatto la SIAE sembra operare ed affidarsi al controllo rigoroso dell’approvazione dell’ispettore e il sistema di ripartizione, per quanto dichiarato, ancora completamente effettuato manualmente con l’analisi dei programmi musicali.

Con una ottica completamente diversa, e più protesa verso la totale informatizzazione del sistema di controllo e ripartizione, è la visione che ha illustrato il dott. Andrea Miccichè, presidente dell’IMAIE, ascoltato in merito alla metodologia da loro utilizzata per l’individuazione degli aventi diritto.

Ricordiamo che l’IMAIE è l’Istituto che si occupa della ripartizione dei diritti connessi, per i quali lo scorso mese di dicembre è stato approvazione il Decreto Liberalizzazioni dal Governo Monti.

“Oggi ho grosse difficoltà a propormi ad un ente chiedendo di farmi conoscere il programma eseguito per la tutela e la ripartizione degli aventi diritto, perché quell’ente potrebbe rispondermi <<e chi me lo dice che è lei a tutelare i diritti di questi artisti? Potrebbe essere un altro Istituto, quindi, dovrà

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essere il titolare del diritto ad indicarmi a chi inviare i dati che devono ritenersi sensibili e non divulgabili a tutti>>” esordisce il dott. Miccichè, che lancia una proposta che vorrebbe rendere attuativa al più presto: “abbiamo costruito un’enorme banca dati consultabile in tempo reale da ogni artista nostro iscritto, che gli permette in questo modo di poter segnalare tempestivamente eventuali mancanze, ma sarebbe veramente efficiente un sistema per il quale l’ente stesso, che deve utilizzare un supporto, lo prelevi dalla banca dati stessa lasciando quindi traccia di tutta la movimentazione. Ad esempio se Rai Uno dovesse mandare in onda una canzone di Laura Pausini, anziché come avviene oggi chiedere il supporto originale all’artista e poi comunicare l’avvenuto utilizzo, potrebbe semplicemente accedere al data base dell’IMAIE ed utilizzarlo, lasciando quindi traccia dei dati di accesso semplificando tutte le operazioni di utilizzo e ripartizione”.

Un sistema semplicemente efficace, forse troppo, per l’attuale sistema Italia e sicuramente meritevole di attenzione per un miglioramento auspicabile per il futuro.

Ovviamente questo sistema sarebbe applicabile per l’IMAIE ma non per la SIAE, che lavora in un diverso ambito e soprattutto con l’aggravio del controllo delle esecuzioni live, più complesse da rilevare. Ma è veramente così complesso?

La mia ricerca si è orientata proprio verso quell’obiettivo, ovvero trovare il modo di riconoscere in modo automatico i brani suonati dal vivo e conseguentemente prevedere l’autocomposizione del programma musicale da inviare telematicamente, quasi contestualmente all’esecuzione, alla sede territoriale più vicina alla SIAE.

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3.2

ANALISI DEL SOFTWARE UTILIZZATO DALLA SIAE

Il tecnico informatico, consulente della SIAE, parlando del supporto utilizzato per il riconoscimento delle canzoni durante i controlli, ha citato Shazam, indicandolo come un prodotto commerciale simile a quello professionale da loro in uso. In commercio, infatti, se ne trovano diverse di applicazioni simili tra le quali Midomi, SoundHound, Tunatic, SongTapper e MediaPlayer Ma come funzionano esattamente questi software? La prima cosa interessante da sapere è che questa tecnologia è molto più complessa di quanto si possa credere ed è molto difficile trovare documenti che ne spieghino in modo semplice la procedura, anche perché è tutelata dal diritto di chi lo ha prodotto.

Cercheremo comunque, ora, di spiegarne il principio di funzionamento.

Le fasi fondamentali del processo di analisi di questi software sono principalmente tre, a loro volta scomponibili: la ripresa del segnale, la codifica in “finger print” e la ricerca nel data base della codifica ottenuta.

La ripresa può essere fatta con un qualunque microfono. Quello che interessa ai software di riconoscimento musicale è il segnale ottenuto che può essere rappresentato attraverso un grafico nel tempo. Ormai è dal lontano 1982 che le registrazioni sono passate gradualmente da analogico a digitale ed hanno sostituito negli studi di registrazione i sistemi di ripresa audio. Il suono prodotto può essere rappresentato attraverso un grafico che riporta la forma d’onda e le frequenze espresse in hertz della ripresa effettuata, simile alla figura di seguito riportata.

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La codifica è il processo di analisi e interpretazione del segnale appena ottenuto, che genera un codice univoco che lo identifichi.

I software come shazam disegnano uno spettrogramma del segnale prendendo in considerazione oltre al tempo (sull’asse delle x) e alle frequenze già espresse (sull’asse delle y), anche l’intensità del suono in determinati punti in cui supera una certa soglia, costruendo quindi uno spettro che utilizza tre dimensioni (tempo, frequenza, intensità).

Nell’immagine seguente, a titolo di esempio, si può vedere lo spettrogramma a colori della parola mano pronunciata da un italiano.

Di seguito invece troviamo lo spettrogramma di una ripresa audio musicale, dove si possono notare chiaramente dei puntini più scuri che rappresentano un volume più alto, rispetto ai puntini chiari, ad un determinato tempo e frequenza.

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Per velocizzare e semplificare il processo, il software tiene conto solo delle parti in cui la musica è più forte, quindi con un volume più alto, e lo spettrogramma semplificato sarà simile al seguente:

A questo punto viene selezionato un gruppo di punti, identificato come Target Zone, e un punto vicino ed esterno al target zone, chiamato Anchor Point:

Viene quindi creato un hash che sarà (f1+f2+(t2-t1))+t1 dove: f1 sta per la frequenza dell’anchor point f2 sta per il punto della target zone t2 sta per il tempo del punto della target zone t1 sta per il tempo dell’anchor point

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Questo hash, essenzialmente un algoritmo ripetuto per ogni punto del target zone che andrà a formare una tabella, sarà salvato nel database.

Ed è con questo hash che il software cerca la canzone che sta ascoltando nel database del sistema. In particolare in questo database, logicamente di grandi dimensioni, sono memorizzate tutte le hash codificate dalle canzoni presenti in archivio, e il sistema provvede alla ricerca e alla comparazione di queste.

Apparentemente la ricerca sembra essere un lavoro molto complesso, in realtà non è così. Questa infatti è basata sull’anchor point, memorizzato in ordine crescente in un data base, permettendo una ricerca binaria di complessità logaritmica, molto veloce quindi. I punti deboli del sistema risultano però evidenti. Questo processo è applicabile solo a musiche registrate, che sono perfettamente identiche ogni volta che vengono eseguite, e non avrebbe nessuna possibilità di riconoscimento per una esecuzione live.

Sono troppe le variabili che andrebbero ad inficiare il sistema appena illustrato. Ad esempio il tempo di esecuzione per un diverso bit, l’intensità del suono variabile per una esecuzione estemporanea, armoniche prodotte differenti per l’eventuale utilizzo di strumenti differenti dalla composizione originale ma anche per una tonalità adattata a particolari esigenze e chiaramente anche eventuali differenze derivanti da un arrangiamento completamente diverso.

Iniziamo ad analizzarle per capirne meglio le differenze.

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3.3

RIPRESA - PERCEZIONE UDITIVA UMANA

La scienza che si occupa dei processi attraverso i quali egli recepisce, analizza, immagazzina ed assimila i dati è la psicologia cognitiva.

L'informazione viene processata attraverso diversi stadi.

Inizialmente sono coinvolti i registri sensoriali che, in base al livello di attenzione dell'individuo, rilevano ed immagazzinano una serie di pattern. Questi sono confrontati con pattern presenti in archivi della memoria a breve o lungo termine e sono aggiunti a loro volta a tali archivi. Il confronto e l'analisi dei pattern fanno scaturire una eventuale decisione da parte dell'individuo che consiste in una selezione di una risposta alle informazioni ricevute.

L'elaborazione delle informazioni è costituita da due aspetti inscindibili; quello che concerne i dati rilevati dall'esterno e quello che riguarda i concetti mentali interni già presenti, i quali da un lato aiutano a percepire la realtà, perché la organizzano secondo criteri rappresentativi, dall'altro la modificano modellandola secondo la loro struttura.

La percezione è definibile come l'organizzazione immediata e dinamica delle informazioni sensoriali, scaturite da un insieme di stimoli, delimitata nello spazio e nel tempo. Dalla percezione scaturiscono le sensazioni, ossia immediate impressioni soggettive che corrispondono ad una determinata intensità dello stimolo fisico.

E' importante sottolineare che percepiamo solo le forme di energia che i nostri ricettori riescono a rilevare. I ricettori sono cellule specializzate che traducono l'energia giunta agli organi di senso in segnali elettrici che raggiungono il cervello.

La disciplina che si occupa delle variazioni delle sensazioni in base alla variazione degli stimoli appena descritti è la psicofisica. In particolare la psicoacustica è la branca della psicofisica che studia i suoni. Nonostante le

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sensazioni provocate dai suoni siano differenti da individuo ad individuo si trovano anche molte ricorrenze nelle reazioni a determinati stimoli sonori che costituiscono un interessante oggetto di ricerca.

Il suono è prodotto dalle vibrazioni di un mezzo elastico. Le onde sonore possono essere descritte in termini di frequenza ed ampiezza. Un suono puro, non udibile in natura, ma riproducibile artificialmente è un'onda sinusoidale di frequenza costante.

Si misura in hertz (Hz), dove 1 Hz caratterizza un “evento” che occorre una volta in un secondo. I suoni reali sono una sovrapposizione di un numero infinito di onde con frequenza ed ampiezza variabili. L'ampiezza definisce la variazione massima della pressione dell'aria. La pressione si misura in Pascal ma più spesso si fa riferimento all'ampiezza del suono in rapporto alla soglia uditiva dell'orecchio, il rapporto si esprime in decibel (dB).

Il suono dunque è un segnale analogico continuo che può portare un numero teoricamente infinito di informazioni. L'orecchio umano può udire dai 20 Hz ai 20 KHz. Con l'avanzare dell'età questo intervallo si restringe, soprattutto il limite superiore che può scendere fino a 16 kHz negli adulti.

Alcune frequenze al di fuori dell'intervallo indicato possono essere percepite attraverso il tatto.

Per misurare l'effetto della frequenza sull'orecchio si segue una scala logaritmica. L'altezza percepita di un suono è funzione esponenziale della frequenza. La scala musicale più usata in occidente, quella del temperamento equabile è un esempio chiarificatore di questa relazione. Quando la frequenza fondamentale di una nota è moltiplicata per 21/12 il risultato è la frequenza della nota un semitono sopra.

Considerando l'intensità del suono, l'intervallo va da un minimo di 0 dB a un massimo che possiamo identificare con la soglia del dolore. Il dolore oltre che

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dall'intensità dipende anche dalla durata, un suono istantaneo a 120 dB può essere innocuo, ma uno prolungato a 80 dB può provocare sordità permanente.

In realtà la soglia minima di udibilità dipende dalle frequenze. L'orecchio denota il picco di sensibilità in un intervallo che si aggira tra 1 kHz e 5 kHz, ma le soglie possono cambiare con l'età.

La presenza di due orecchie in posizioni opposte del cranio, caratterizzate da una differenza di fase nel processo uditivo della stessa fonte sonora, è fondamentale per elaborare la localizzazione del suono.

Quando un suono più debole è reso inudibile da un altro più forte si parla di mascheramento. In caso in cui i suoni siano simultanei questo fenomeno avviene in modo più pronunciato per suoni della stessa frequenza e si parla di mascheramento di frequenza. Se invece un suono debole segue immediatamente o anche precede di poco un suono molto forte può verificarsi il mascheramento temporale.

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3.4

ILLUSIONI SONORE

Citando il neuroscienziato David Marr: “Percepire è costruire un significato” (David Marr,19 Gennaio, 1945 - 17 Novembre, 1980).

Il sistema sensoriale umano, di regola, è molto efficiente ma può essere “ingannato”. Le conoscenze preacquisite e le aspettative influenzano la percezione significativamente.

Nella percezione uditiva interagiscono in modo complesso e delicato le caratteristiche fisiche del suono ricevuto, quelle fisiologiche dell'orecchio e l'attività neurale del cervello. E' errato considerare ciò che si ode come un'immagine fedele del suono percepito, essa è piuttosto una sua elaborazione spesso non fedele all'originale.

Ne sono una chiara dimostrazione gli effetti, definibili come percezioni "non fedeli" dovute alle caratteristiche fisiologiche dell'apparato ricevente, e le illusioni, ossia il prodotto dell'elaborazione del cervello che interpreta i suoni che riceve. Una volta che si è presa consapevolezza delle illusioni, i loro meccanismi possono, però, rivelarsi un utile strumento di studio.

La scala di Shepard è una delle illusioni più diffuse. Se ascoltiamo un campione periodico in cui le armoniche più acute vengono reintrodotte gradualmente, mentre quelle più gravi svaniscono in modo costante, si sente un tono discendente senza fine. In realtà, come detto, il tono è sempre lo stesso, ma cambiano le armoniche.

Questo è un esempio di effetto di tipo Shepard, esso è molto usato anche in musica. Per citare solo alcuni gruppi famosi, è stato usato dai Queen e dai Pink Floyd. Persino Bach aveva studiato questo fenomeno utilizzandolo sotto forma di progressioni modulanti nella Fantasia e Fuga in Sol minore per organo BWV 542. Anche la modalità in cui percepiamo la fondamentale di una nota

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riserva delle sorprese. Infatti se si ascoltano due successioni melodiche identiche in ogni aspetto, ma in una delle due si tolgono tutte le fondamentali lasciando solo le armoniche, sorprendentemente le note delle due melodie paiono della stessa altezza anche se sembra cambiare il timbro dello strumento esecutore.

Questo esperimento ci suggerisce che il cervello attribuisce l'altezza di un suono basandosi più sui rapporti tra le armoniche di tutto lo spettro, che non sulla sola fondamentale.

E' possibile udire suoni “fantasma”. Questo è ciò che avviene quando si ode il cosiddetto terzo suono di Tartini. Il suono “fantasma” si percepisce quando due suoni intensi e ricchi di armonici giungono simultaneamente all'orecchio. E' piuttosto comune sentire questo effetto con il violino suonando sulle prime due corde note doppie. Non è un caso, infatti, che lo scopritore del terzo suono, Giuseppe Tartini, fosse un eccelso violinista di fine '700. Il fenomeno è stato interpretato come una prova del comportamento non lineare dell'orecchio umano, che per intensità elevate del segnale in ingresso lo può distorcere. Si creano quindi realmente nell'orecchio interno massimi fisici dell'onda di pressione cocleare. La distorsione in questo caso è quella di intermodulazione che produce armoniche pari alla somma e alla differenza tra le frequenze dei suoni in ingresso.

Un altro interessante effetto è l'effetto McGurck che riguarda la complementarietà tra la percezione visiva e quella uditiva. Osservando il labiale del nostro interlocutore è frequentissimo farci influenzare dal movimento delle sue labbra per interpretare quello che sta dicendo. Se un video mostra un uomo che dice “ga”, ma in realtà l'audio riproduce “ba”, chi osserva lo interpreta o come una sillaba intermedia come “da” o addirittura la sillaba che suggerisce il labiale “ga”. L'effetto opposto è lo scarso disagio che ci provocano gli asimmetrici movimenti delle labbra nei film doppiati. Questi fenomeni dimostrano che tendenzialmente ricaviamo le informazioni del contesto più facili

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e comprensibili, tralasciando i particolari incomprensibili che risultano contraddittori con gli aspetti prevalenti. In altre parole, siamo portati a sentire quello che ci aspettiamo di sentire, e questo fenomeno si allarga anche allâ&#x20AC;&#x2122;aspetto visivo che qui volutamente non tratteremo.

E' inoltre significativo analizzare la differenza tra senso sonoro e senso musicale.

Il modo in cui il sistema uditivo opera per riconoscere lo strumento (senso sonoro) e il brano in questione (senso musicale) è dimostrabile, grazie a semplici esperimenti, essere diverso. Le informazioni circa lo strumento riguardano la percezione del timbro e si riferiscono alle caratteristiche acustiche dei suoni che compongono il brano. Le informazioni sul brano da un punto di vista musicale, invece, sono contenute nella sua struttura di alto livello, come la sequenza delle note, la melodia, l'armonia, la struttura della composizione: tutte caratteristiche che richiedono una analisi â&#x20AC;&#x153;linguisticaâ&#x20AC;? degli stimoli sonori.

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3.5

RICONOSCIMENTO PATTERN MUSICALI

L'uomo ha quindi la capacità di essere deviato dalle illusioni sonore appena viste ma ha anche la straordinaria capacità di riconoscere pattern musicali durante l'ascolto di composizioni mai udite e ricondurle allo stile di altri brani che già conosce.

Per un sistema artificiale questo compito è di gran lunga più complesso da realizzare. La causa principale della differenza tra uomo e macchina, nella capacità di riconoscimento, è il fatto che i dati in ingresso ad un computer non sono nella loro forma originale, ma necessariamente devono essere rappresentazioni delle informazioni in forma numerica.

Il riconoscimento di pattern implica due fasi fondamentali. La prima consiste nell'estrapolare dall'oggetto di indagine delle proprietà significative, chiamate feature, la seconda consiste in una ricostruzione dell'oggetto analizzato sulla base delle proprietà sopracitate. Il pattern verrà riconosciuto se esiste una elevata somiglianza tra questa ricostruzione ed altre compiute nel passato già classificate secondo certe etichette.

Entrambe le fasi per un sistema artificiale comportano grandi difficoltà.

Per quanto riguarda la prima: quali sono le feature veramente significative? A quale livello di astrazione devono appartenere?

Nel caso della percezione umana questo problema è superato con una estrapolazione delle proprietà di tipo trasversale, fortemente legata alla soggettività e all'esperienza personale dell'ascoltatore che acuiscono la memoria grazie ad associazioni visive o di altra natura legate ai ricordi. Dunque si mescolano e completano a vicenda sia feature riconducibili al senso sonoro sia al senso musicale, sia ad entrambi. Il cervello compie simultaneamente un'analisi armonica, ritmica e melodica del brano musicale, secondo regole e meccanismi altamente dinamici e difficilmente standardizzabili.

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La macchina invece può operare estrazione di feature considerando un livello di astrazione per volta. Può valutare simultaneamente feature di diverso tipo, riguardanti ad esempio il timbro e la progressione di accordi, ma fatica a rappresentare proprietà frutto della fusione di caratteristiche di basso ed alto livello.

L'implementazione della seconda fase è forse ancora più complicata. La ricostruzione di oggetti operata dal cervello umano è anch'essa dettata da una forte soggettività, ed ogni individuo raggiunge il suo grado di efficienza nel riconoscimento seguendo iter personali. Il punto fondamentale è che il nuovo oggetto mentale costruito non è confrontato con quelli presenti nella memoria seguendo criteri di uguaglianza, ma criteri di somiglianza. La ricerca di “oggetti simili” in database virtuali deve fare ancora molti passi in avanti, soprattutto perché è difficile scegliere quali siano gli aspetti su cui misurare il grado di somiglianza e spesso risulta complicato implementare la rappresentazione di questi aspetti. Un'altra importante e curiosa differenza nel riconoscimento di pattern musicali tra uomo e macchina riguarda poi le illusioni descritte prima.

Come si è visto gli effetti e le illusioni svolgono un ruolo centrale nella percezione uditiva e quindi nelle reazioni provocate all'ascoltatore umano. I computer in un certo senso sono molto più “difficilmente ingannabili” e questo comporta significative conseguenze.

Prendiamo come esempio l'effetto Tartini. Se il suono fantasma non esiste, ma è l'ascoltatore che in qualche modo lo “crea”, una macchina non lo potrà mai rilevare. Allo stesso modo, si è descritto il fatto che un suono privato della fondamentale, mantenendo tutte le armoniche, suggerisce all'uomo la stessa altezza con un timbro leggermente diverso. Per una macchina non addestrata a gestire questa illusione la mancanza della fondamentale può essere rilevata come una differenza significativa nel determinare l'altezza del suono.

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3.6

NOTE E TIMBRO

Gli strumenti musicali possono produrre diverse frequenze attraverso la loro vibrazione che, se tenuta per una certa durata e mantenuta costante la sua altezza, genera un suono definito riconosciuto come nota. Ogni nota è costituita da un numero di frequenze distinte, la più bassa delle quali è chiamata fondamentale, mentre le altre prendono il nome di armoniche. Le armoniche di intensità significativa sono essenziali per la caratterizzazione del timbro.

Una definizione diffusamente accettata di timbro è la seguente: il timbro è la qualità percepita di un suono che ci permette di distinguere due suoni che hanno la stessa altezza e la stessa intensità.

Ragionando da un punto di vista statico si può dire che il timbro di uno strumento è dovuto, in larga parte, alla composizione spettrale del suono che esso emette. A causa della particolare geometria delle componenti vibranti specifiche, la configurazione della fondamentale e delle armoniche generate varia da strumento a strumento La somma delle frequenze armoniche e della fondamentale da origine a forme d'onda diverse e caratterizzanti.

Figura: Forma d'onda del Violino

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Figura: Forma d'onda del Flauto

Gli spettri che rappresentano queste forme d'onda sono, però, insufficienti per spiegare la complessa percezione del timbro. Il suono reale è qualcosa di vivo e dinamico ed è necessario analizzarlo da un punto di vista dinamico. Esso infatti segue una parabola costituita da fasi temporali ben precise che testimoniano una evoluzione dell'ampiezza dell'onda sonora nel tempo.

La prima è la fase di attacco (attack) che dura fino a quando il suono ha raggiunto l'ampiezza massima. La sua durata varia da strumento a strumento. Per fare alcuni esempi nelle percussioni è molto breve, negli strumenti ad arco invece varia a discrezione dell'esecutore.

La seconda fase è chiamata decadimento (decay). E' presente in quegli strumenti in cui per produrre il suono desiderato è necessario superare una soglia fisica oltre la quale esso scatta. Un esempio eclatante è la tromba in cui l'esecutore dopo aver superato la soglia di pressione d'aria necessaria corregge la forza del soffio al fine di raggiungere la fase di regime.

Il terzo stadio, di regime appunto, è chiamato tenuta (sustain). Il suono rimane stabile mentre l'esecutore continua a fornire energia; corrisponde alla

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rappresentazione delle forme d'onda descritte nell'analisi statica. Negli strumenti a percussione la tenuta praticamente non esiste.

La quarta ed ultima fase è il rilascio; inizia quando l'esecutore smette di fornire energia e l'ampiezza decade più o meno rapidamente a seconda degli strumenti. Nelle percussioni ad esempio solitamente è lunga, così come nel pianoforte o nella chitarra, mentre è più corta negli strumenti ad arco o a fiato.

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3.7

CRITERI DI CLASSIFICAZIONE

Sono state escogitate varie tecniche di classificazione basate sul contenuto audio. I motivi per basare la classificazione sul contenuto sono molteplici; primi fra tutti la maggiore sicurezza ed affidabilità, ma anche la versatilità e l'efficienza. Un esempio significativo riguarda l'ambito del copyrigth dei file multimediali in rete. Per le case discografiche la classificazione in base al contenuto è utilissima per assicurarsi che musica protetta da copyright non sia distribuita liberamente in rete.

L'utilizzo di sistemi intelligenti per l'analisi di file audio non ha solo finalità direttamente legate al miglioramento di filtri o database. L'applicazione di tali tecnologie stimola la ricerca sulla modellazione della percezione uditiva umana. E' auspicabile infatti che la psicologia cognitiva e l'intelligenza artificiale siano discipline che collaborino dialetticamente.

Da un lato l'intelligenza artificiale si serve delle scoperte biologiche per imitare gli efficienti meccanismi di apprendimento e percezione degli uomini, dall'altro la biologia e la psicologia cognitiva osservano criticamente i risultati ottenuti dai computer per confrontarli con i comportamenti dei viventi e studiare questi ultimi sotto una nuova luce.

Questa cooperazione mutuamente proficua tra le due discipline può aiutare a comprendere quali capacità umane di individuazione di pattern musicali siano realmente automatizzabili e in che misura.

Per implementare tecniche di classificazione o ricerca in base al contenuto è necessario considerare le diverse tipologie di audio quali il parlato, il rumore e la musica.

Questa distinzione è di grande utilità perché le elaborazioni, le indicizzazioni e gli algoritmi applicati variano a seconda delle tipologie e richiedono una gestione separata.

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Ad esempio per il parlato si usano tecniche di riconoscimento (speech recognition) e di indicizzazione delle parole trovate.

L'ambito di riconoscimento del parlato è quello in assoluto più evoluto nel campo dell'informazione audio. Sono state fatte al riguardo numerose ricerche utili allo sviluppo della telefonia, di programmi di dettatura o di autenticazione.

Il problema di riconoscimento è un problema di pattern matching, che viene affrontato attraverso un processo statistico fornendo al sistema una conoscenza del linguaggio utilizzato grazie ad un dizionario dei termini e delle regole grammaticali che determinano le sequenze di parole ammesse.

Il software deve essere istruito affinché conosca tutte le possibili pronunce di una fonema e su tutte le sue possibili posizioni all’ interno di una parola.

Per risolvere il problema è possibile usare tool di training che processano migliaia di registrazioni diverse dello stesso fonema. Per ogni centesimo di secondo audio viene calcolato il feature number, permettendo di memorizzarne migliaia per ogni fonema. Quanto più queste informazioni sono numerose ed eterogenee, più grande sarà la capacità del sistema di riconoscere le parole correttamente.

Una delle tecniche più diffuse ed efficaci per analizzare questo insieme di campioni consiste nell'utilizzo di reti neuronali.

Anche per quanto riguarda i file musicali si ha a che fare con un linguaggio. Esso possiede una serie di vocaboli, che possono essere identificati

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con le note ed i timbri, e delle regole grammaticali, quali i metri ritmici e le regole armonico-melodiche. Il linguaggio musicale, però, seppur per molti aspetti sia analogo ad una lingua parlata, risulta essere in generale molto piÚ vario, indefinito e caratterizzato da svariate eccezioni imprescindibili, talvolta anche all'interno di uno stesso ambito musicale.

Il metodo di classificazione dipende dalle feature estrapolate dai file, che ricordiamo, sono alcune caratteristiche del file espresse tramite valori numerici.

Il procedimento di classificazione è schematizzabile in tre fasi fondamentali.

La prima fase consiste nella estrazione delle feature dal file. Si ottiene a questo punto un vettore di valori numerici corrispondenti alle diverse proprietĂ .

Nella seconda fase avviene un analisi dei valori ottenuti, che spesso è una normalizzazione o comunque un eventuale aggiustamento dei dati numerici per ricondurli ad una forma decodificabile dalla rete neurale.

Nella terza fase si impiega l'array dei valori processati come gruppo di pattern di ingresso alla rete.

L'apprendimento della rete dipende dal numero di esempi del training set, dal tipo di rete e dall'algoritmo di apprendimento impiegato.

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Capitolo 4 CONCLUSIONI

Volutamente non si è entrati nell’aspetto tecnico dell’estrazione delle feature e dell’analisi che ne fa la rete neurale, poiché sarebbe troppo specifica e ancora sottoposta allo studio della sperimentazione in corso all’Università Roma Tre. Attualmente il sistema realizzato è in grado di estrapolare la melodia di un brano suonato live, che viene memorizzata in una matrice secondo una sequenza di intervalli che non tiene conto delle reali frequenze delle note suonate, ma calcola la successione delle differenze tra loro con la relativa corrispondenza della durata del suono, quindi, qualunque sia la tonalità di esecuzione del brano il sistema riuscirebbe sempre a compararla con il “modello originale” perché andrebbe a confrontare solo la sequenza ordinata che ne esce, sempre tenendo conto anche della durata dei valori musicali.

Per essere però attuabile, questo sistema richiederebbe una revisione ed un aggiornamento della modalità di deposito di una opera musicale che dovrebbe considerarsi completo solo con il deposito contestuale di un file audio (anche midi) collegato al cartaceo, dal quale si andrebbe ad estrapolare il “modello originale”, ovvero la matrice della sequenza del brano, basato sulla melodia originale ed ottenuto attraverso lo stesso algoritmo di analisi utilizzato per il controllo.

Costruendo opportunamente un Data Base che tenga conto delle specifiche appena elencate non sarebbe molto difficile il riconoscimento di un brano ma è necessario tenere conto delle variazioni, estemporanee al tema, che l’esecutore potrebbe fare nella sua interpretazione.

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Le reti neurali intervengono proprio per valutare opportunamente queste variazioni, catalogandole e classificandole per campioni di appartenenza che si andrebbero ad “allargare” nel tempo, rendendo sempre più consistente il campione utilizzato per il riconoscimento.

Da questo importante punto di partenza (il riconoscimento di un brano) si aprirebbero una serie infinita di possibilità di automazione, come ad esempio la compilazione automatica del programma musicale che si potrebbe inviare, contestualmente all’esecuzione, alla sede SIAE territoriale più vicina con un collegamento via intranet, ma anche la realizzazione del calcolo analitico di tutti i diritti acquisiti dagli associati, resi disponibili e consultabili in real-time sulla stessa rete, seguendo così quella logica della trasparenza e del controllo che dovrebbero essere legittimi per un mandatario.

Rimane sicuramente l’aspetto più importante e fondamentale da risolvere: ma se esistesse un sistema veramente efficiente, e non solo efficace, sarebbe questo accolto dagli organi direttivi della SIAE con lo stesso entusiasmo con il quale lo accoglierebbero gli Autori?

Dall’analisi di quanto è successo negli ultimi mesi, con l’approvazione del nuovo Statuto e l’elezione avuta del nuovo Consiglio di Gestione dopo la variazione della modalità di votazione da parte degli Associati, la domanda sembrerebbe retorica, ad una risposta purtroppo ovvia.

A noi piace pensare che se la soluzione proposta è in grado di portare equità, rendendo trasparente e consultabile la ripartizione, questo porterebbe benefici non solo agli Associati mandatari ma alla SIAE stessa che incrementerebbe sensibilmente i suoi iscritti, sentendosi finalmente tutelati e rappresentati adeguatamente tutti.

Per quanto la proposta possa però sembrare ardua ed ambiziosa la risposta ad una ipotetica applicazione va ricercata tra le proposte citate nelle interrogazioni parlamentari volte ad una liberalizzazione del mercato, come ad

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esempio quella del deputato Francesco Barbato, che ricorda come “grazie alle tecnologie odierne non è più necessario il monopolio della SIAE” o la proposta del deputato Leoluca Orlando che chiede di “valutare l'opportunità di adottare opportune misure tese a favorire della liberalizzazione del settore dell'editoria on-line”, ma soprattutto alle iniziative che la Comunità Europea promuove già dall’estate scorsa, a favore della trasparenza della gestione collettiva dei diritti d’autore e connessi, rendendo libero ognuno di rivolgersi ad una qualsiasi società di intermediazione per affidarle il mandato e di revocare tale mandato in ogni momento. Non si può infatti accettare che, ancora oggi, l’autore che deve vivere con il frutto del proprio ingegno debba accettare, di fatto, decurtazioni del proprio impegno per l’inefficienza e l’anticoncorrenzialità del sistema.

Se quindi la richiesta parlamentare crescente spingesse gli orientamenti politici verso la richiesta ad un adeguamento europeo, diventando legge, non solo la SIAE sarebbe fortemente interessata ad un’automazione totale del sistema ma non escludo che possano nascere, nel prossimo futuro, nuove collecting pronte ad offrire tale servizio.

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RINGRAZIAMENTI

Il primo ringraziamento lo riservo a quegli angioletti che ho con me solo pochi giorni al mese, i miei figli, ai quali inevitabilmente ho sottratto qualche ora per dedicarla allo studio. Loro sanno di essere la mia vera linfa vitale, l’energia dei miei entusiasmi e la forza della perseveranza.

Ogni meta è frutto della collaborazione di più menti, senza le quali, nulla sarebbe possibile per una reale crescita. Ringrazio quindi chi ha seguito con attenzione questo percorso, sostenendolo spesso nella sua follia, con la coscienza critica di chi vigila apportando le proprie esperienze in ogni momento.

Vorrei quindi ringraziare il mio relatore, la dott.ssa Gisella Belgeri, che con pazienza ha saputo domare quei modi a volte poco accademici di chi vi scrive, ed il dott. Giovanni Oliva, correlatore che con estrema dedizione ha instaurato un feedback così efficiente da indicare a noi tutti la strada migliore per ogni buon successo comunicativo.

Devo però ringraziare ogni persona che in questo mio incessante cammino, in ogni occasione, ha saputo apprezzare e sostenere la mia curiosità, unico vero motore della crescita interiore personale. Quindi il mio caloroso affetto va ai colleghi dell’Università Roma Tre, il coordinatore del gruppo di ricerche il prof. Fabio Leccese, all’ing. Sabino Giarnetti, al dott. Giuseppe Crescimbeni, all’ing. Davide Tulimiero e a tutti quegli amici che mi hanno sostenuto e mi sostengono continuamente con le loro lunghe chiacchierate, mai banali, e sempre attente ad ascoltare quelle perplessità che si trasformano in nuovi spunti di ricerca.

Infine ringrazio i miei genitori, che con la loro dignità mi hanno insegnato ad affrontare ogni avversità con il coraggio di non cedere mai alla collera, mostrando sempre rispetto per quella lezione di vita.

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BIBLIOGRAFIA Giovanni d'Ammassa, Introduzione, in AAVV, Diritto d'autore e diritti connessi nella società dell'informazione, KLUWER 2003.

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COME

FUNZIONA

LA

PARTITO PIRATA http://www.partito-pirata.it/2012/12/pdl-riforma-della-siae-nellambito-della-legge-suldiritto-dautore/ OPEN PARLAMENTO http://parlamento16.openpolis.it/atto/documento/id/78101

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CORRIERE DELLA SERA â&#x20AC;&#x201C; di Massimo Sideri http://www.corriere.it/economia/13_febbraio_22/guardi-incassa-piu-di-ligabue_c0b73c7a-7cb111e2-a4ef-4daf51aa103c.shtml

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