Tesi di Laurea - Emilia Parada Cabaleiro by Federazione Cemat

CONSERVATORIO DI MUSICA “SANTA CECILIA” DI ROMA

LA MUSICA CONTEMPORANEA COME MODELLO DI INTEGRAZIONE Dalla realtà artistico-sociale all’ipotesi progettuale

Tesi di Laurea Specialistica in Management Musicale EMILIA PARADA CABALEIRO

Relatore: Prof.ssa Gisella Belgeri Co-relatore: Prof. Michele Dall’Ongaro

Roma, 2013

INDICE INDICE ......................................................................................................................................... 3 RINGRAZIAMENTI .................................................................................................................... 6 INTRODUZIONE ......................................................................................................................... 8 Capitolo I UN VECCHIO PUBBLICO PER UNA NUOVA MUSICA ...................................................... 12 1. Lontananza e rifiuto ............................................................................................................ 12 2. L’ottica sbagliata ................................................................................................................. 13 3. L’educazione ....................................................................................................................... 20 Capitolo II LA MUSICA CONTEMPORANEA .......................................................................................... 27 1. Musica, ispirazione ed altri concetti interrelazionati ........................................................... 27 2. Le funzioni della musica ..................................................................................................... 31 2.1. Funzione d’espressione emozionale ............................................................................. 34 2.2. Funzione estetica .......................................................................................................... 38 2.3. Funzione di intrattenimento ......................................................................................... 41 2.4. Funzione di appartenenza alla società ......................................................................... 42 2.5. Funzione liberatoria ..................................................................................................... 43 3. I limiti del linguaggio .......................................................................................................... 44 3

Capitolo III IL PUNTO D’INCONTRO ......................................................................................................... 50 1. La percezione ...................................................................................................................... 50 1.1. Percezione sensuale ..................................................................................................... 52 1.2. Percezione espressiva .................................................................................................. 52 1.3. Percezione puramente musicale ................................................................................... 54 2. Il progresso .......................................................................................................................... 61 2.1. La condivisione ............................................................................................................ 64 2.2. La biblioteca dei suoni ................................................................................................. 65 2.3. L’immaginazione sonora .............................................................................................. 68 Capitolo IV L’IPOTESI PROGETTUALE ..................................................................................................... 74 1. L’integrazione e il coinvolgimento ..................................................................................... 74 CONCLUSIONI .......................................................................................................................... 80 APPENDICE 1 ............................................................................................................................ 82 APPENDICE 2 ............................................................................................................................ 95 BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................... 101

RINGRAZIAMENTI Sono stati due anni davvero faticosi, le difficoltà organizzative unite a interminabili giornate con lezioni di otto ore, precedute spesso dalla ricerca dell’aula che non c’è, ci ha fatto più di una volta scattare i nervi, ma arrivati a termine posso dire che ne è valsa la pena, perché ogni difficoltà diventa niente se penso ai colleghi e insegnanti che ho avuto la fortuna d’incontrare iscrivendomi al corso. Innanzitutto vorrei ringraziare particolarmente il mio relatore Gisella Belgeri che mi ha seguito accuratamente durante tutta l’elaborazione della tesi, poiché senza la sua costanza, disponibilità e brillanti consigli questo lavoro non sarebbe mai arrivato in porto. Specialmente le sono grata per avere creduto ad una proposta così esperimentale, e per certi versi poco documentata, dato che è stato il suo appoggio incondizionato e i suoi stimoli a rendere il lavoro sereno ed interessante, ma soprattutto appassionante. Vorrei ringraziare anche in modo speciale il co-relatore Michele Dall’Ongaro, sempre disponibile a rispondere alle mie domande e a facilitarmi nel materiale utile per il mio lavoro. La sua brillantezza e carisma, ma soprattutto il suo senso dell’umorismo hanno apportato al lavora la goccia di divertimento indispensabile in ogni ricerca. L’elaborazione della tesi mi ha permesso di lavorare da vicino a due persone estraordinarie che non solo mi hanno aiutato a portare questo percorso di due anni in termine, ma al disopra di tutto mi hanno dimostrato un modo di lavorare nel mondo dello spettacolo sincero e spontaneo, una genuinità che trova origine nella profonda credenza su quello che uno fa. Questo, oltre che fondamentale, credo sia l’insegnamento più prezioso che abbia imparato in questi due anni. 6

Dedico senz’altro un paio di righe al maestro Giorgio Nottoli, con chi ho avuto la fortuna di collaborare nella realizzazione dell’EMUfest 2012, e che mi ha offerto l’opportunità di vedere i meccanismi di progettazione e realizzazione di un festival dall’interno. La sua disponibilità e predisposizione didascalica sono state preziose e fondamentali per l’elaborazione della tesi, poiché mi hanno permesso di allargare sia concetti dell’ambito manageriale che di quello musicale più avanguardistico. Un sincero ringraziamento anche a Cristiano Chiarot per i suoi preziosi consigli. Le sue magnifiche lezioni hanno giocato un ruolo indiscutibile alla luce della presente tesi. Ringrazierei anche il Direttore Edda Silvestri per aver avuto la lungimirante idea di promuovere da un Conservatorio il corso di Management musicale di cui si sentiva la mancanza. Infine dedico questa tesi a Marco, senza del quale non sarebbe mai stata possibile.

INTRODUZIONE Questa tesi nasce come risposta ad un bisogno non solo sociale ma anche artistico che si avverte nella società attuale. Le barriere della disabilità poche volte vengono infrante dall’industria culturale, consentendo in tal modo la partecipazione di persone diversamente abili alla realtà artistica di oggi, musicale, in particolare, e culturale, in generale. Un altro handicap della promozione musicale “colta” oggi è diventato proprio la musica contemporanea, perché anche se è vero che, sempre più nascono iniziative che promuovono la musica più sperimentale, è anche vero che l’Italia è ad una distanza infinita da altri paesi europei come la Francia o la Norvegia, per citarne soltanto un paio. Con questa tesi si intende quindi far combaciare queste due realtà che sembrano ambedue essere condannate all’emarginazione, e farle diventare un progetto simbiotico che da una parte introduca il concetto di disabilità nei circuiti della produzione musicale mentre dall’altra apra alla musica contemporanea l’acquisizione di uno spazio che spesso le viene sottratto dall’eccessiva autoreferenzialità della quale gode il repertorio classico e romantico. La creazione di iniziative musicali interessate a coinvolgere persone diversamente

abili

segue

attualmente

percorsi

piuttosto

settorializzati,

coinvolgendo comunque varie tipologie della musica, da quella di consumo fino alla cosiddetta classica. Il presente lavoro intende stabilire le basi teoriche necessarie per l’elaborazione di progetti protesi a render proficuo il rapporto della musica contemporanea in un’ottica accessibile alle persone disabili. I principali punti di forza sui quali si sostiene un’impresa del genere sono sostanzialmente due: da una parte il bisogno civico e sociale di integrare un 8

settore della società assolutamente emarginato dalla vita culturale, e particolarmente musicale; dall’altra la necessità di una visione globale sulla dicotomia pubblico/musica contemporanea oggi, ai fini di individuare le possibili discordanze e, di conseguenza, ipotizzare una strategia d’azione in grado di ridurre l’abisso che separa la musica più attuale dai suoi potenziali fruitori. La tesi, divisa in quattro parti, prende le mosse da due capitoli iniziali nei quali si analizza sociologicamente il rapporto fruitore/musica, esponendo le caratteristiche, i punti di forza e i possibili limiti o debolezze di entrambi i membri della diade. Nel terzo e nel quarto, invece, si espongono diverse strategie di azione per far sì che questa dualità combaci, soffermandosi particolarmente sulla sinergia possibile tra soggetti diversamente abili e la musica contemporanea, sinergia prodotta dal fatto che le particolari capacità percettive di tali soggetti colgono in modo praticamente immediato le sfumature e le caratteristiche proprie della musica contemporanea. La premessa fondamentale dalla quale parte la tesi è che la musica contemporanea, poiché basata sulla ricerca di nuove sonorità e forme d’espressione, costituisce uno strumento comunicativo molto versatile che, reinterpretato in chiave di integrazione, può diventare una strategia di comunicazione dal potere civico importantissimo. Al tempo stesso, le capacità percettive inerenti ad una persona diversamente abile, spesso più libera di una normodotata rispetto alle aspettative

derivanti

principi

culturali

legati

alla

tradizione,

non

necessariamente si soffermano solo sulla melodia, sul ritmo oppure sull’andamento armonico, ma sono particolarmente sensibili a cogliere un tipo di linguaggio più tendente all’evocazione di atmosfere, colori o sensazioni, come è quello della musica contemporanea. Esemplificando i concetti analizzati 9

nella tesi, così come le conclusioni raggiunte, nelle appendici 1 e 2 viene proposta infine una circostanziata ipotesi progettuale sviluppata intorno all’idea di un festival chiamato Sinestesie. Mentre nella prima appendice si espongono i punti chiave sui quali si svilupperà il progetto, nel secondo, attraverso un’ipotesi di programma, sono proposte le possibili scelte artistiche e gestionali, che riguardano sia il tipo di spettacoli che il contesto artistico, come pure la pianificazione del tempo e degli spazi.

Capitolo I UN VECCHIO PUBBLICO PER UNA NUOVA MUSICA

“In termini più semplici, la musica è l’arte di organizzare i suoni nel tempo. Ma a quale punto l’organizzazione del suono diventa arte? […] È la musica strettamente uditiva? Include la musica l’organizzazione del silenzio, il rumore e le vibrazioni? […] Si può applicare un canone universale ai giudizi di merito estetico o artistico? […] L’arte della musica si basa sulla sua eleganza strutturale, bellezza e potere, giudicati soggettivamente in base a uno qualsiasi dei canoni, individuali o universali, del gusto” (Bruscia, 1997, pp. 21-22). Prendendo in considerazione aspetti quali l’influenza culturale e il ruolo dell’educazione, in questo capitolo sarà analizzata la posizione assunta dalla maggioranza

della

società

attuale

nei

confronti

della

musica

più

avanguardistica. Posizione, come si vedrà in seguito, piuttosto lontana dall’ideale di soggettività spiegato sopra da Bruscia.

1. Lontananza e rifiuto Come indica Aaron Copland (2009) nel suo saggio, What to Listen for in Music?, il pubblico è molto più in soggezione nei confronti della musica di quanto lo sia in relazione alla letteratura o al teatro. Semplicemente per il fatto di sapere leggere, sembra che ci si senta in grado di svelare i segreti che nasconde la letteratura, ma non per il solo fatto di ascoltare pensano di riuscire a capire gli intrecci musicali. Pensano che per accedere alla musica, e 12

particolarmente alla contemporanea, sia necessario possedere una formazione specifica, e che altrimenti essa sia assolutamente irraggiungibile. Ma perché questa preconcetta lontananza da parte del pubblico? La risposta possiamo dire che in gran parte dei casi risiede nel disorientamento alla codifica, per il quale l’ascoltatore si trova perso, e quindi interpreta il linguaggio criptato che costituisce la musica contemporanea come accessibile soltanto ai più preparati. Questa incomprensibilità è provocata fondamentalmente da due aspetti che attualmente giocano un ruolo fondamentale nell’insuccesso della musica più sperimentale. Il primo è l’utilizzo di una chiave di lettura sbagliata, che fa si che i tentativi di decifrare un codice assolutamente rinnovato diventino inutili, poiché la strategia di decodifica si basa su parametri tradizionali ormai non più in vigore. Il secondo è la mancanza di un’educazione musicale in grado di affrontare le esigenze che l’affacciarsi di nuovi linguaggi produce. Questa incomprensione porta inesorabilmente, nella maggioranza dei casi, al conseguente rifiuto, distanza inconciliabile tra l’ascoltatore e la musica più avanguardistica.

2. L’ottica sbagliata “L’ascolto musicale è espressione della relazione che si instaura tra l’oggetto musicale e il suo fruitore. Questa interazione è condizionata dalle caratteristiche dell’oggetto sonoro/musicale (che potrà essere al limite della concretezza, contenere intense valenze simboliche o viceversa essere ormai completamente storicizzato e acculturato) e dell’atteggiamento dell’ascoltatore (che potrà ascoltarlo discretamente, limitarsi a riconoscere determinate 13

caratteristiche presenti nel brano musicale o sperimentare un intenso coinvolgimento emotivo-affettivo). […] È facilmente intuibile allora come possa essere diversa l’esperienza di ascoltare una musica fortemente definita e prevedibile rispetto all’ascolto di un brano costruito sull’attesa e sulla non conferma delle nostre abitudini percettive. Se il primo ci rassicura, il secondo pone una domanda, un interrogativo che dalla musica può risuonare dentro di noi aprendo nuove prospettive di senso o piuttosto inducendo alla “fuga” e alla “chiusura” (Manarolo, 2003, pp. 11-12). Come ci spiega Gerardo Manarolo, nell’ascolto musicale intervengono due variabili: l’ascoltatore, che in funzione dalle sue conoscenze, cultura, preferenze, stati d’animo e modalità d’ascolto influenzerà il giudizio finale sul brano; e la musica di per sé, che in funzione della sua struttura, sonorità e livello di riconoscibilità, influenzerà il giudizio del primo. Possiamo paragonare questa dualità ad una chiave ed il suo lucchetto, osservando così che ci sono in realtà tante chiavi che entrano nel lucchetto, ma non per questo lo aprono, tranne che ci sia un rapporto di complementarietà assoluta tra loro. Nello stesso modo, quante più caratteristiche avranno in comune l’ascoltatore e la musica, più possibilità ci sarà che combacino. Se per esempio l’ascoltatore ha un concetto di musica molto rigido e ristretto che integra soltanto la musica tonale di stampo mozartiano, difficilmente andrà d’accordo con un linguaggio che giochi con la spazialità e che si esprima principalmente o attraverso il ritmo, come per esempio Gruppen di Stockhausen o per aleatorietà. Se invece il nostro ascoltatore, anche se amante di Mozart, ci offrirà una flessibilità maggiore nei confronti del concetto di musica, abbracciando anche parametri che vanno più in là dell’armonia tonale, delle forme chiuse e delle melodie prevedibili, faciliterà notevolmente l’apertura del 14

lucchetto. Il successo del brano proposto dipenderà quindi sostanzialmente dal ritrovarsi in una situazione di equilibrio, che si rivela nella complementarietà tra l’offerta e la domanda. Perché il prodotto abbia successo, in questo caso la musica, abbiamo bisogno di offrire al pubblico qualcosa che soddisfi le sue aspettative. Se osserviamo l’ascoltatore da un punto di vista dimensionale, senza farlo rientrare in nessuna categoria, le sue aspettative della musica rientrano in un continuum dinamico che va dalla configurazione musicale più rigida verso quella più flessibile. In funzione quindi del luogo che il nostro ascoltatore occupa dentro questa linea si porrà delle aspettative diverse nei confronti di un brano. Peter Kivy (2007) spiega attraverso le conclusioni del teorico musicale Leonard Meyer come la comprensione, e il livello d’interesse che suscita la musica nell’ascoltatore, dipendono da un gioco di aspettative soddisfatte o meno. L’ascoltatore, configurato musicalmente in un determinato modo, si prefigura, di fronte all’aspettativa di un nuovo ascolto, delle ipotesi su cosa accadrà musicalmente. Queste aspettative possono essere soddisfatte o frustrate, ed è attraverso queste conferme e sorprese che la musica susciterà nell’ascoltatore un determinato giudizio, che va dal noioso (quando le aspettative sono assolutamente soddisfatte) passando per l’interessante (quando qualche frustrazione è accaduta senza però arrivare alla perdita del filo del discorso musicale) per arrivare infine all’incomprensibilità (quando le aspettative sono assolutamente frustrate). La musica contemporanea può suscitare rifiuto negli ascoltatori perché, “se gli eventi musicali sono tutti sorprendenti, tutti molto informativi, l’opera musicale sarà, effettivamente, inintelligibile, caotica. Le aspettative dell’ascoltatore saranno tutte frustrate o 15

l’ascoltatore non riuscirà ad avere proprio nessuna aspettativa, e non sarà perciò capace di trovare la sua strada nell’opera” (Kivy, 2007, pp. 90-91). In questo modo i compositori contemporanei spesso pagano il prezzo della disapprovazione di un pubblico le cui orecchie non sono pronte a capire una musica che si allontani dalla melodia, dai processi armonici prevedibili, dai ritmi simmetrici e ripetitivi oppure dai colori orchestrali propri della musica del ‘700 e dell’800 (Radocy – Boyle, 2003, p. 368). Non per questo dovremmo cadere però nell’errore di considerare la musica come meritevole d’interesse soltanto nei primi ascolti, in funzione del fatto che dopo una prima conoscenza si perda l’interesse legato alle aspettative senza risposta. È proprio a quel punto, dopo aver conosciuto il linguaggio, ma anche dopo aver conosciuto bene un brano specifico, che si gode di altri aspetti che formano la musica al di là dell’aspetto puramente sintattico e formale. Si tratta dell’aspetto evocativo, che, diverso per ogni persona, poiché varia in funzione dei vissuti, della personalità o dello stato d’animo, permette ad ognuno di noi di dare una lettura diversa dello stesso brano, anche reinterpretandolo ogni volta che lo riascoltiamo. Possiamo dire che la musica possiede la capacità di sintonizzarsi con la sfera emotiva di ognuno, facoltà, questa, che aumenta quanto più l’ascoltatore è progredito nel continuum del concetto di musica. Spesso, dunque, l’errore è quello di valutare la musica secondo parametri inadeguati, sicché le aspettative dell’ascoltatore sono formulate in relazione a un linguaggio assolutamente estraneo a quello che si propone, fatto che ne produce la completa e assoluta frustrazione. Da questa frustrazione emergeranno in seguito giudizi negativi che non scaturiscono davvero da una 16

posizione

libera

dell’ascoltatore,

costituiscono

un’opinione

limitata

dall’incomprensione. Le fondamenta di qualsiasi valutazione o giudizio devono essere la conoscenza dell’oggetto da valutare: di qui l’importanza di impiegare una chiave di lettura adeguata all’atto di ascoltare un prodotto nuovo. Il seguente passaggio, nel quale Theodor Adorno (1959) riflette sui giudizi musicali formulati da punti di vista velati dall’incomprensione, si svela molto chiarificatore, a riguardo: “Da quando il processo compositivo si commisura unicamente sulla conformazione propria di ogni singola opera e non su ragioni generiche tacitamente accettate, non è più possibile una volta per sempre «imparare» a distinguere la musica buona da quella cattiva. […] Là dove credono di capire non fanno che percepire l’impronta morta di ciò che custodiscono come «patrimonio» indiscutibile, e che è già perduto nel momento in cui diviene un patrimonio, ormai neutralizzato, privato della propria sostanza artistica, indifferente materiale da esposizione. In effetti, nella concezione che ha il pubblico della musica tradizionale, conserva un’importanza solo l’aspetto più grossolano, idee musicali facili da tenere a mente, passaggi nefastamente belli, atmosfere e associazioni: ma la struttura musicale che ne forma il senso resta, per l’ascoltatore ammaestrato dalla radio, non meno nascosta in una sonata giovanile di Beethoven che in un quartetto di Schönberg” (Adorno, 1959, pp. 14-15). Adorno critica anche la mancanza di un giudizio critico a livello strutturale da parte del pubblico, ma senza entrare in questioni di carattere teorico, e soffermandosi semplicemente sull’immediatezza del suono, troviamo che spesso il pubblico ha difficoltà nell’ascolto di sonorità lontane dal linguaggio tonale classico. Nella ricerca di esperienze che accendano qualche idea 17

innovativa o sconosciuta attraverso la quale esprimersi, i compositori prendono spesso spunto, come viene dimostrato attraverso la storia, da musiche di provenienza esotica, o comunque lontane della nostra cultura. Un importante esempio è, nel primo novecento, Claude Debussy, che, attraverso l’impiego di scale diverse da quelle tonali classiche, compone opere che caratterizzeranno il suo stile, come Pagodes. Ne deriva che dobbiamo contestualizzare la musica, modificando i parametri d’ascolto a seconda del prodotto che abbiamo davanti, che è intimamente legato alle circostanze in cui emerge. Altrimenti commetteremo lo stesso errore di uno che ascolta il gamelan balinese con l’intenzione di sentire un quartetto di Mozart. L’impatto che il gamelan esercita, oltre che visivo, è fondamentalmente sonoro, poiché oltre a impiegare scale diverse da quelle utilizzate nella tradizione tonale, ha un tipo d’accordatura assolutamente diversa da quella che soddisferebbe le pretese di un ascoltatore istruito nella tradizione “classica” occidentale. Questo deriva dal fatto che ogni gamelan è un oggetto unico e personalizzato realizzato su incarico. Ad ogni gamelan viene data un’accordatura unica, particolare e definitiva, di solito dipendente dalle richieste della persona che lo incarica. Questa nozione di accordatura particolare, tipica di ogni gamelan, si oppone fondamentalmente alla natura standardizzata che caratterizza l’accordatura delle orchestre occidentali su diapason universale (Basset, 1999, p. 24). Quindi, se l’ascoltatore arriva con l’aspettativa di assistere ad un brano tonale classico di marcato tematismo melodico, sarà definitivamente deluso, sia trovandosi al cospetto di un gamelan, che per il brano sopra citato di Debussy, entrambi di qualità artistica innegabile, ma comunque insoddisfacenti per le pretese dell’ascoltatore. La stessa situazione si produce in relazione alla 18

musica d’avanguardia, che spesso viene sottovalutata impiegando una chiave di lettura sbagliata. John Blacking (2006) spiega la sua percezione della musica contemporanea, magari da lui intesa come brutta, ma comunque valutata attraverso una concezione relativistica per la quale ogni musica viene determinata dai parametri coinvolti nella sua creazione. “Se un compositore mi dice che non devo aspettarmi di ascoltare nessun ordine «nelle note», ma che posso osservarlo nei modelli di cerchi e coni che sono stati consegnati agli esecutori, o nei numeri che si riferiscono in proporzione a una macchina, preferisco chiamare il rumore risultante “magia reazionaria”, prima che “musica d’avanguardia”; ma non potrei escluderlo da qualsiasi stimolazione della musicalità umana. […] è suono umanamente organizzato, destinato ad altri orecchi umani e possibilmente goduto dagli amici del compositore. Quindi ha a che fare con la comunicazione e con i rapporti tra le persone” (Blacking, 2006, p. 40). Arrivati alla conclusione che la chiave di lettura impiegata non sempre è la più giusta, ci avviciniamo sempre più alla consapevolezza che se ci interessa essere in grado di scegliere liberamente se la musica più sperimentale è fatta per noi oppure no, dobbiamo modificare qualcosa nel nostro modo di ascoltare la musica. Come per tutti i cambiamenti, esso presuppone innanzitutto il desiderio di modificare qualcosa di sé, ma una volta presa questa decisione, la concezione dinamica permette sempre più di allargare il concetto di musica. Alla base di questo percorso si trovano concetti come l’interesse e la curiosità, i quali ci permettono di scoprire e anche di valutare in maniera consapevole le sonorità più sconosciute. Come indica Laura Quattrini (2004), tanto la conoscenza dei parametri che gestiscono il linguaggio, quanto l’abitudine 19

all’ascolto giocano un ruolo fondamentale nell’acquisizione delle competenze necessarie per sviluppare un giudizio critico musicale all’altezza delle aspettative che offrono i nuovi linguaggi. “Capire la musica significa prima di tutto avere delle informazioni di base su quale sia la struttura logica sulla quale quella sequenza di suoni è modellata. […] quanti di noi potranno immediatamente capire come è fatto un brano musicale di culture lontane dalla nostra? […] Dopo ripetuti ascolti, comunque, una musica che segue regole sconosciute può divenire comprensibile: la memoria infatti ci aiuta a svelarle” (Quattrini, 2004, p. 20). L’educazione, come analizzeremo in seguito, svolge un ruolo basilare nella formazione del giudizio congruo, offrendo gli strumenti necessari per decidere in modo libero e consapevole ciò che consideriamo musica o meno.

3. L’educazione “A scuola ogni tanto mi chiedevo come fosse possibile che la maggiore parte delle borse venissero vinte dai coristi, che rappresentavano soltanto un terzo degli alunni e mancavano a un terzo parte delle lezioni per assistere alle prove ed ai servizi religiosi. Vivendo tra i venda cominciai a capire fino a che punto la musica costituisca una parte indissociabile dello sviluppo della mente, del corpo e di relazioni sociali armoniose” (Blaking, 2006, p. 26). Dal medioevo fino all’800’ il canto, l’interpretazione strumentale, l’armonia e il contrappunto vengono studiati nelle scuole di musica per arricchire interiormente gli uomini e costruire una comunità armoniosa. Purtroppo questa educazione viene riservata soltanto a quel gruppo ridotto dei più dotati 20

(Willems, 2001, p. 21). Attualmente sembra che il ruolo che la musica gioca nello sviluppo dell’individuo e della società sia fuor di dubbio, perciò essa viene regolarmente inserita in tutte le scuole, superando così l’atteggiamento elitario che la caratterizzava. Purtroppo l’insegnamento nelle scuole, apparentemente rinnovato, si trova ad essere frenato da determinati problemi esterni, di tipo economico, politico e sociale, ma soprattutto interni, come il metodo o l’orientamento pedagogico (Chailley, 1991). Nell’attualità l’insegnamento musicale viene trasmesso in termini molto teorici e lontani dalla spontaneità e istintività propri di una disciplina artistica. Spesso si dimentica il piacere di suonare o cantare insieme nel tentativo d’insegnare note e concetti teorici che nella maggior parte dei casi non saranno mai applicabili poiché l’allievo rinuncerà prima di conoscere veramente cosa sia la musica. In questo modo, come ci indica Maurice Chevais (cit. in: Hemsy de Gainza, 2007, p. 12), l’insegnamento diventa ancora una volta elitario, poiché soltanto i più dotati riescono ad andare velocemente oltre le difficoltà di un insegnamento più indirizzato al concettuale che alla creatività. “Tale insegnamento può risultare di profitto soltanto per quelli ben dotati. E costituisce una grave critica per un metodo, il fatto che sia indirizzato ad una minoranza, soprattutto trattandosi di un insegnamento artistico, i cui benefici dovrebbero poter essere estesi a tutti”. Da

un’educazione

troppo

teorica

poco

partecipativa

deriva

fondamentalmente la lontananza della maggior parte delle persone dalla musica, fino ad arrivare all’idea che per essere in grado di capire la musica sia assolutamente necessario frequentare il conservatorio. Da questo credo deriva un sentimento di inadeguatezza che si ripercuote negativamente sul pubblico, 21

provocando in esso un comportamento di notevole passività. Per evitare ciò si dovrebbe potenziare la partecipazione e la creatività durante l’insegnamento, invece di inibirle fin dall’inizio con regole e restrizioni che dovrebbero arrivare quando l’allievo ha già vissuto in prima persona cos’è la musica. È attraverso le generazioni più giovani che c’è la possibilità di rinnovare il modo di vivere ed intendere la musica, poiché oltre ad essere gli ascoltatori del futuro, esse presentano

anche

curiosità

più

genuina,

elemento

fondamentale

nell’acquisizione delle competenze artistiche. La musica è un linguaggio che il bambino può capire senza nessuna conoscenza previa, poiché lui stesso le da significato, permettendole così di accedere al suo senso intuitivo e alla sua capacità di creare. Poiché il bambino è creativo per natura, bisogna soltanto che noi gli offriamo le condizioni necessarie per svegliare la sua immaginazione su quanto c’è intorno (Vaillancourt, 2009, pp. 11-12 e 25). La musica contemporanea, libera dal sistema tonale, e spesso anche dagli strumenti e dalla notazione, ha stimolato una curiosità verso il sonoro che si manifesta con fini espressivi attraverso i comportamenti di invenzione musicale. Nei diversi paesi sono state intraprese diverse esperienze, tutte quante aventi in comune l’abbandono provvisorio delle acquisizioni tecniche proprie della musica classica occidentale in favore della creatività (Delalande, 2004, p. 17). Ci sono istituzioni che già dagli anni sessanta, avendo ben presenti questi presupposti, propongono dei progetti educativi innovativi basati sulla creatività e l’utilizzo delle nuove tecnologie. La fondazione Ford negli Stati Uniti, per esempio, crea il Contemporary Music project, progetto che offre gli strumenti necessari perché gli studenti possano comporre da soli i propri brani, in modo da scoprire la musica attraverso la creatività. The Manhattanville Music Curriculum Program, 22

ideato

per

essere

applicato

alternativa

programma

musicale

convenzionale, segue anche questa filosofia (Quinn, 1971). Mentre i più anziani lottano controcorrente per adeguarsi all’uso delle tecnologie più aggiornate, le nuove generazioni, nate nell’era digitale, non trovano difficoltà alcuna nell’inserirsi armoniosamente nei tempi che corrono. Allo stesso modo sono sempre i più giovani che, liberi da pregiudizi, riescono veramente a capire i linguaggi che tante volte disorientano i più anziani, musicisti o dilettanti. È per questo che l’educazione deve cambiare, gli insegnanti devono sapere comprendere e inserirsi nel mondo dei giovani, in modo da avvicinarsi a loro e orientare costruttivamente il potenziale che vi alberga. L’educatore musicale deve interessarsi a conoscere l’ambiente sonoro che c’è intorno al bambino, in questo modo si troverà in condizioni di approfondire un certo tipo di manifestazioni musicali care ai nostri giovani (Hemsy de Gainza, 2007, p. 25). Inserire inoltre nell’insegnamento musicale stili preferiti dai giovani, come può essere la musica urbana, non solo aumenta l’interesse di questi, incrementando così anche il prestigio del quale la disciplina gode, ma accende anche una scintilla che può portare all’interesse per altri generi considerati più seri. Tra l’altro le musiche urbane, così come quelle popolari, spesso si avvicinano di più alla comprensione della musica contemporanea che a quella più tradizionale, come dimostra Asyla di Thomas Adès, sinfonia che evoca la frenesia e la ritmicità provocate da un’esperienza psicotropica in discoteca. Ci sono

anche

diversi

autori

che

considerano

necessario

abbandonare

l’europeismo musicale, lasciando, anche all’interno delle aule, spazio per le

musiche di altre culture. Ci sono diversi motivi per inserire le musiche non occidentali nell’insegnamento musicale (Howard, 1991): -

Aiuta a capire meglio i processi basilari della musica occidentale.

Aggiunge più profondità e altre prospettive allo studio storico e sociale della musica.

Queste musiche possono essere uno stimolo per il lavoro pratico e creativo degli allievi. Un nuovo concetto di educazione musicale, che stimoli aspetti come la

curiosità e la flessibilità, è una delle chiavi per attivare l’ingranaggio che porta alla comprensione delle musiche più sperimentali. Già negli anni ‘80 Edgar Willems puntava sull’educazione come risposta adeguata al progresso dei tempi più recenti. “Il secolo XX è, per l’educazione, come per molte altre attività umane, un secolo di progresso. Ci siamo resi conto che una semplice educazione intellettuale non poteva essere sufficiente per il bambino, che era necessario, oltre l’istruzione, una cultura sensoriale e affettiva” (Willems, 2001, p. 23). Per quanto riguarda i conservatori, la realtà è invece tutt’altra: Josep Martí (2000) ritiene che la musica contemporanea rappresenti e allo stesso tempo giustifichi la validità dei conservatori, come è dimostrato dal pubblico – altamente endogamico- che maggioritariamente assiste ai concerti. Questa posizione ci fa riflettere da una parte sulla natura della musica contemporanea e la sua decriptabilità, ma anche sul fallimento delle strategie messe in atto per la diffusione e la conoscenza musicale, come il sistema educativo. Nonostante stiamo vivendo un’epoca nella quale l’informazione prodotta e distribuita in misura notevole, il pubblico di musica contemporanea si trova 24

ancora lontano dagli sviluppi tecnologici e scientifici che involvono il prodotto. La nuova musica trova un posto molto ridotto nei media, non trovando posto nelle attività abituali nella società. Questo non significa che i compositori debbano scrivere musica più accessibile, oppure che il pubblico debba affrontare concerti di nuova musica a qualsiasi costo. Ma finché i segreti della nuova musica rimarranno incrostati nella maggior parte delle composizioni, alla musica contemporanea rimarrà riferito l’aggettivo “sperimentale” (Iazzetta, 1996, p. 22). È qui che il ruolo dell’educazione diviene fondamentale, poiché ha la responsabilità di introdurre le generazioni più giovani ai processi filosofici ed intellettuali inerenti alla loro cultura.

Capitolo II LA MUSICA CONTEMPORANEA

“Se questo termine: “musica”, è sacro, se è riservato agli strumenti del Sette-Ottocento, possiamo sostituirlo con uno più significativo: organizzazione del suono” (Cage, 1971, p. 24). In questo capitolo vengono esposte e analizzate le diverse problematiche che la musica contemporanea propone, ad es. il concetto di bellezza e validità di essa, le funzioni che svolte, oppure le caratteristiche del linguaggio attraverso il quale si manifesta.

1. Musica, ispirazione ed altri concetti interrelazionati Ancora una volta le lotte provocate dalla discussione su ciò che viene considerato musica o meno, si fondano principalmente su posizioni inflessibili nei confronti del concetto di musica, rigidità che tra l’altro sono sempre esistite nel divenire della storia della musica. Già nel 700’ la musica strumentale lottava per difendere la sua dignità nei confronti della musica vocale, all’epoca considerata la vera destinataria del termine, poiché era l’unica che riusciva veramente a trasmettere gli affetti attraverso le parole. Questa concezione via via si modificò fino ad arrivare a concepire la musica strumentale come quella che veramente è in grado di trasmettere emozioni limpide e libere del condizionamento che le parole conferiscono. “L’idea di «musica assoluta» […] consiste nella convinzione che la musica strumentale, proprio per il fatto che è 27

priva di concetti, oggetto e scopo, esprima con purezza e limpidezza l’essenza della musica. […] La musica strumentale risponde di sé stessa in quanto è pura «struttura»; lontana dagli affetti e dai sentimenti del mondo terreno” (Dahlhaus, 1988, p. 13). Ma risalendo ancora prima, per quanto riguarda la difficoltà di terminologia, troviamo problematiche di simile natura. I teorici e musicisti del trecento, per esempio, dimostrano similmente chiari scrupoli verso le nuove composizioni, così lontane dalla monodia del canto piano, alle quali si riferiscono con il qualificativo di Ars Nova (Delalande, 2004, p. 18). Attualmente la problematica è diversa nel concetto ma uguale negli argomenti: se prima la controversia partiva dal considerare più o meno musica quella strumentale rispetto a quella vocale, oppure quella polifonica rispetto a quella monodica, attualmente il problema è se considerare musica quella costruita con nuovi linguaggi (elaborata con suoni di sintesi, senza bisogno di spartito, dove i ruoli compositore-esecutori non sono così differenziati, etc.) rispetto a quella costruita con linguaggi tradizionali (tonale, seriale, interpretata unicamente da strumenti tradizionali…). Se prendiamo come punto di partenza la teoria formalista, che si basa sul principio kantiano per il quale l’esperienza puramente musicale costituisce una forma d’esperienza autonoma, propria ed unica, ci troviamo davanti ad un concetto di musica assoluta, che si giustifica in sé stesso solamente per il fatto di esistere. La versione del formalismo di Peter Kivy (2007), invece, mette intimamente in relazione il concetto autonomo di musica assoluta con la sfera emotiva e sentimentale inerente ad ogni essere umano. Secondo questa interpretazione, la musica non è più un’esperienza intesa in modo unilaterale come fine a se stessa, ma presuppone invece un rapporto dinamico col 28

pubblico. “Secondo il credo formalista, la musica assoluta non possiede contenuto semantico o di rappresentazione. Non si riferisce a nulla; non rappresenta oggetti, non racconta storie, non fornisce argomentazioni, non espone alcuna filosofia. Secondo il formalismo, la musica è «pura» struttura sonora; e per questa ragione tale dottrina è a volte chiamata «purismo» musicale” (Kivy, 2007, p. 82). Kivy critica anche la rigidità e la ristrettezza del termine formalismo, e lo interpreta come una convenzione, poiché in realtà esso dovrebbe essere inteso come struttura, dal momento che la musica è interessante, oltre che per la sua forma, per tanti altri parametri che la compongono. La musica assoluta, al contrario della musica applicata, come per esempio quella impiegata nel cinema, l’opera o il teatro, è spesso considerata senza significato, oppure con un senso fine a sé stesso, poiché non trova un concetto concreto al quale riferirsi. Il tema della tromba nella Strada di Fellini ci trasmette una sensazione di bellezza, nostalgia e serenità, che comunque si attribuisce al personaggio di Gelsomina, oppure brani che costruiti su un testo, come succede nell’opera, ma nelle composizioni assolute, come per esempio il concerto per violino di Alban Berg, il significato non è così chiaro. Tutto questo non toglie invece che siano considerate entrambe opere d’arte, poiché, come spiega Nelson Goodman (cit. in: Vilar, 2012, p. 46), “le opere d’arte sono sempre forme simboliche o simboli nel senso lato della parola e, quindi, non sono vuote”. Questo aspetto simbolico della musica emerge da tre presupposti: da un lato dalla concezione formalista di Kivy sopra spiegata, poiché l’aspetto emozionale inerente alla musica fa di essa una forma ricca di significato; dall’altra parte da un concetto strutturale che emerge dall’intreccio tra suono, 29

ritmo, timbro, intensità…, versante del significato ricercato principalmente dalla musica più attuale, che diventa una sorta di esplorazione delle possibilità, per trovare nuove strutture sonore (Vilar, 2912, p, 47); e infine ribadire che gran parte del significato viene attribuita al contesto che circonda l’opera, sia esso dichiarato o meno, ma comunque in grado di condizionare l’ascolto. Gli aspetti che costituiscono il contesto sono molti, ma tra questi le fonti ispiratorie occupano un ruolo di speciale rilevanza. Queste possono essere: dichiarate dall’autore, come l’emulazione della discoteca sopra citata di Thomas Adés; ma anche non chiaramente esplicitate, come è il caso del concerto per violino e orchestra di Alban Berg, frutto dell’affetto che il compositore aveva per Marion Gropius, in onore della quale tale opera nasce. Nell’Asyla di Adès è stato l’autore stesso a dare una spiegazione sul principio ispiratorio che lo ha portato a scrivere la sinfonia. Al contrario, nel concerto di Alban Berg l’autore offre soltanto una enigmatica dedica alla memoria di un angelo, essendo stati poi i musicologi a scoprire che il concerto, oltre ad essere un omaggio alla memoria della defunta figlia di Alma Mahler e Walter Gropius, si riferiva ad una commemorazione di una giovane omonima, amata da Berg in gioventù. La giovane, rimasta incinta del compositore, fu allontanata da lui dai suoi genitori, senza che gli venisse mai permesso di avvicinarsi o di avere alcun contatto né con la madre che con il figlio. Dunque, ricapitolando, il senso della musica assoluta emerge di conseguenza da tre aspetti ad essa inerenti: -

La capacità di suscitare emozione nell’interlocutore, siano esse positive o negative. 30

I principi strutturali che la articolano e le danno una ragione in sé stessa.

I significati esterni di tipo contestuale, che, dichiarati o no, interferiscono comunque nell’ascolto. Da questi aspetti deriva che la musica assoluta in realtà non soltanto ha

un senso fine a sé stesso, poiché “se non fosse niente più che strutture di suono chiaramente autonome che dovrebbero essere sentite in totale isolamento e ignoranza degli altri campi di esperienza umana, immagino che la musica assoluta non sarebbe considerata più profonda che il bridge o il macramè, anche se fosse considerata tanto sofisticata come i tetti della Alhambra in Granada” (Vilar, 2012, p. 57).

2. Le funzioni della musica La musica oggi forma parte integrante dell’esistenza dell’essere umano. Nella società occidentale essa è inserita in modo che le persone nemmeno si accorgono fino a che punto la musica abbia parte nella loro esistenza, e quanto sarebbe strana la vita quotidiana senza la sua presenza. Ci sono persone che non sono mai andate ad un concerto, ma non per questo vivono ai margini della musica, poiché essa viene impiegata in moltissimi contesti dei quali gli individui fanno parte, ed è impossibile, anche volendo, dire che si è al margine della realtà musicale. Dietro questi utilizzi, come può essere l’impiego della musica nella metro, nei negozi, nelle pubblicità, nelle manifestazioni, nei film… si trovano sempre delle motivazioni che giustificano l’utilizzo di quella musica in

quel contesto specifico. Secondo Alan Merrian1 (cit. in: Cruces, 2001, p. 277), utilizzi e funzione della musica sono complementari. Mentre per utilizzo si intendono le diverse forme nelle quali la musica viene usufruita nella società, per funzione invece si intendono le ragioni di questo utilizzo. Come definisce Radcliffe-Brown2 (cit in: Cruces, 2001, p. 277), “La funzione è il contributo che un’attività parziale offre all’attività totale della quale forma parte. La funzione di un determinato uso sociale è il contributo che offre al totale della vita sociale”. Dietro ogni utilizzo che si fa della musica si trovano infatti diverse ragioni motivanti, cioè diverse funzioni, che a volte sono coincidenti anche in utilizzi diversi. Se facessimo un paragone tra gli utilizzi e le funzioni impiegate in culture diverse ci renderemmo conto che mentre gli utilizzi sicuramente coinciderebbero, le funzioni probabilmente sarebbero molto diverse. Nella società occidentale, caratterizzata dalla preoccupazione per il benessere e per il godimento di un tempo libero ogni giorno più ristretto, insomma, una cultura sensibile all’intrattenimento, è predominante la funzione di godimento estetico, presente praticamente in tutti gli utilizzi. Invece, in una società tribale come quella dei Venda in Sudafrica, dove la musica non solo forma parte della cultura, ma emana da essa, di modo che tutti i componenti della società partecipano attivamente alla musica ogni giorno, la funzione di godimento estetico non è affatto presente, essendo invece quella dell’appartenenza alla società ad essere la più importante di tutte. Impiegando la classificazione che propone Herskovits (1948, pp. 238-240) sugli utilizzi della musica, analizzeremo le funzioni presenti nella musica di oggi. 1

Per ulteriori chiarimenti sugli utilizzi e funzioni della musica si veda: MERRIAN A. P. (1964), The Anthropology of Music, Evanston, Northwestern University Press. 2 Per ulteriori chiarimenti sulle funzioni ed strutture della musica si veda: RADCLIFFE-BROWN A. R. (1952), Structure and function in primitive society, Glencoe, Free Press.

1. La musica utilizzata nella cultura materiale. Presenta principalmente una funzione di tipo economico, la musica diventa un prodotto, e come tale ha il compito di produrre un guadagno economico sia per il paese che per il manager, gli artisti, i compositori, e tutti quelli che lavorano nell’ambito artistico. 2. La musica utilizzata nelle istituzioni sociali. Presenta principalmente una funzione commemorativa di eventi e personaggi, come dimostra il ruolo della musica in matrimoni, funerali, competizioni sportive, eventi politici... ma anche la sua assenza, come si vede dalla pratica di realizzare un minuto di silenzio in onore dei deceduti. Esempi musicali di questo tipo sono, tra gli altri, la suite per viola ed orchestra Trauermusik di Paul Hindemith, scritta alla memoria del Re George V, oppure la Trilogie de la Mort di Eliane Radigue, scritta per commemorare la morte del figlio. 3. La musica utilizzata in relazione al concetto di uomo ed universo. Presenta fondamentalmente funzioni di carattere rituale e controllo sociale. Oltre alla musica a scopo religioso, la musica contemporanea prende anche spunto da aspetti magico-religiosi di altre culture, come dimostra Trans di Karlheinz Stockhausen. 4. La musica in utilizzo estetico. La funzione fondamentalmente è quella di appagare il godimento estetico, attraverso l’impiego di altre componenti come le arti grafiche, plastiche, il dramma, la danza… La performance, le istallazioni o i brani audio-video, sono alcuni esempi delle proposte più abituali della musica d’avanguardia.

5. La musica utilizzata nel linguaggio. Questo utilizzo della musica ha una funzione intensificante del significato del linguaggio, e si impiega spesso nelle pubblicità, negli slogan oppure nelle canzoni di tipo rivendicativo. Ci sono altre funzioni svolte dalla musica, indipendentemente dall’utilizzo che di essa si stia facendo. Le funzioni d’intrattenimento, di godimento estetico, d’appartenenza al gruppo e d’espressione emozionale, sono praticamente persistenti, indipendentemente che la musica venga utilizzata con uno scopo materiale, sociale, ideologico-religioso, estetico o linguistico. Ciò è dovuto al tipo di società nel quale ci troviamo, caratterizzata dall’immagine, dai canoni, dalla ricerca del benessere fisico e mentale, dall’anticonformismo, ma anche dalla glorificazione del sapere e della cultura. La società occidentale si veste spesso di un certo narcisismo elitario che ricerca la differenziazione e l’originalità attraverso l’identificazione con sottogruppi che giustifichino ed approvino la ragione di essere di certi comportamenti ed interessi.

2.1. Funzione d’espressione emozionale Una funzione principale della musica, come indicato da McAllester (Cruces, 2001, p. 469), è quella di indurre attitudini. Ci sono canzoni che evocano tranquillità, nostalgia, compenetrazione tra i membri del gruppo, sentimenti religiosi, patriottismo... Ma nello stesso modo cantiamo perché i bambini si addormentino, perché il lavoro sembri leggero, per fare che la gente compri determinati prodotti, o per ridicolizzare i nostri nemici. Anche la musica di oggi ha questa funzione, il problema è saperla leggere con la chiave giusta. Come abbiamo spiegato sopra, la mancanza di una chiave di lettura adeguata 34

non provoca soltanto l’incomprensione a livello musicale, ma riduce anche le possibilità di accedere alla sfera emotiva, limitandole soltanto alle proposte che arrivino attraverso sonorità armoniose appartenenti alla tradizione. Devereux3 (cit. in: Cruces, 2001, pp. 368-369) offre uno studio molto approfondito sulla teoria Freudiana secondo la quale l’arte esiste come risultato di una necessità sociale non soddisfatta da altre attività culturali. Questa funzione è pertinente per la musica e viene da lui chiamata funzione di valvola di sicurezza, perché può essere rifiutabile in quanto alla sua intenzione e contenuto, e quindi presuppone un compromesso. Si considera arte quando: 1. L’espressione artistica sia formulata in maniera tale che una determinata società decida di considerarla «arte». 2. Il contenuto reale dell’espressione artistica sia subordinato alla forma stabilita convenzionalmente. 3. L’espressione artistica possa essere intesa come rifiutabile. Se analizziamo la musica contemporanea in relazione ai parametri stabiliti da Devereux, osserviamo già disaccordi da parte del pubblico fin dal primo argomento. Non è la prima volta che all’uscita di un concerto si sentono commenti del tipo “quella non è musica”… Ciò dimostra come la sfera dei musicisti, compositori, musicologi e altre figure che fanno della musica un modo di vita è quella che davvero stabilisce i parametri di un prodotto che viene presentato come musica alla società, ma senza che per questo venga necessariamente capito dai consumatori. Se questi parametri non sono 3

Per ulteriori chiarimenti sulla teoria di Devereux si veda: DEVEREUX G. – W. LA BARRE (1961), Art and mytology, in: B. Kaplan (Ed.), Studying Personality Cross-Culturally, Evanston, Row, Perston, pp. 361-403.

nemmeno sempre condivisi tra tutti i membri della comunità dei professionisti musicali, immaginiamoci dunque la difficoltà che un pubblico molto più eterogeneo si trova ad accettare detti presupposti, spesso lontani dalla sua realtà. Infatti vediamo molte volte che il pubblico meno alfabetizzato è quello più flessibile e aperto alle proposte più avanguardistiche, poiché paradossalmente si trova in una condizione libera da tutti i pregiudizi derivati dalla conoscenza della tradizione musicale classica. Possiamo osservare quindi come nel primo aspetto già esistono controversie che allontanano parte del pubblico (musicista e non musicista) dall’estetica contemporanea, poiché non ritiene che questo genere appartenga al suo concetto di musica. Se andiamo ad analizzare il secondo punto, diverse opere contemporanee come il quartetto degli elicotteri di Karlheinz Stockhausen o il poema sinfonico per cento metronomi di György Ligeti, ci dimostrano come il contenuto musicale possa non rientrare nei parametri formali stabiliti dalla tradizione, poiché oltre all’evoluzione del linguaggio ha luogo anche un rinnovamento dei parametri d’inquadratura di valutazione. Fin dagli anni 60’ assistiamo a un grande mutamento nell’identità degli spettacoli, arrivando fino ad assistere a situazioni come un teatro pieno di persone che semplicemente ascoltano un nastro mentre contemplano un palcoscenico vuoto. I confini del concerto nel senso tradizionale del termine, come performance musicale svolta in un luogo nel quale pubblico e artisti vengono definitamente separati, dovendo entrambi rispondere ad un codice di comportamento relativo ai ruoli da loro svolti, comincia ad essere messo in discussione. Per concludere, prevedendo che gli uditori non solo considerino musica le proposte più avanguardistiche, ma che siano dotati di un’apertura formale che 36

permetta loro di far rientrare nel concetto nuove forme di arte più interdisciplinari, bisogna confrontarsi col giudizio personale di ogni uditore. A questo punto arriviamo all’ultima fase proposta da Devereux (cit. in: Cruces, 2001, pp. 368-369), che è quella sul rifiuto o l’approvazione dell’opera. In questa terza fase sta soltanto all’uditore, in possesso delle competenze adeguate per capire l’opera, valutare se il brano passa o meno l’esame del suo giudizio estetico. Non è questo il luogo per analizzare l’espressione dei tabù nelle opere più attuali, ma ci soffermeremo principalmente sul terzo punto, riferito ai tabù individuali. Col trascorrere della storia della musica sono stati affrontati diversi modi di vedere l’uomo e il suo modo di percepire e sentire, dall’universalità e l’umanismo propri del classicismo, dove i sentimenti si ritenevano universali e comuni a tutti, fino all’individualismo e al soggettivismo più romantico, che costruiva l’opera d’arte sull’espressione più intima dell’autore. Questo accade poiché l’evoluzione della musica non dipende soltanto dai cambiamenti musicali, ma anche dall’aspetto sociale, il quale gioca un ruolo indissociabile. “Se intervengono nello sviluppo della coscienza sonora determinati presupposti sociali e ideologici che modificano il ruolo sociale della musica, questo suppone una base certa per il progresso musicale” (Blaukopf, 1988, p. 80). Probabilmente nel periodo attuale stiamo vivendo un momento di pluralismo che mette insieme sia la concezione psicologica universalista che considera le emozioni fondamentali (paura, collera, tristezza e gioia) comuni a tutti gli esseri umani, indipendentemente della cultura del soggetto sia l'individualismo, che vede ogni essere umano come unico e irripetibile, caratterizzandolo con migliaia di sfumature che lo differenziano dagli altri, 37

anche se condivide le stesse emozioni basilari. La musica contemporanea sfrutta particolarmente la ricerca più personale, uscendo dai canoni prestabiliti. Questo spesso risulta sconvolgente per un pubblico che non trova più i confini nei quali far rientrare determinate espressioni artistiche, manifestazioni che, fondate su principi filosofici, tabù o emozioni universali, culturali o individuali, comunque vengono lette dal punto di vista più personale. Ciò suscita probabilmente l’incomprensione in un pubblico che, abituato ad altri linguaggi, non sia in grado di capire o cogliere nessuna spinta emozionale nel brano ascoltato. Bisogna anzitutto capire che ciò potrebbe avvenire anche per una incapacità o limitazione dell’ascoltatore, e non soltanto perché le opere più avanguardistiche si basino solamente sui principi della ragione. Jocelyn Godwin (2000), basandosi sui processi d’analisi junghiani, interpreta il processo d’ispirazione del compositore contemporaneo come parte di un processo individuale di terapia. Questo spiegherebbe anche la compulsione verso l’aspetto brutto e dissonante, tanto deludente per molte persone, che caratterizza la musica contemporanea (Godwin, 2000, p. 159).

2.2. Funzione estetica In una società che da tanta importanza all’immagine, spesso la funzione estetica è origine di dibattiti. Come afferma John Cage (1971), la principale causa della lontananza del pubblico è, ancora una volta, l’incomprensione provocata dal valutare la musica contemporanea attraverso canoni estetici validi soltanto per la musica del passato. Con l’avvento di tempi nuovi si modificano le inclinazioni estetiche relative a tutti gli aspetti della realtà culturale 38

di una popolazione, dalla moda e dall’architettura fino al design di macchine e oggetti della vita quotidiana, contribuendo tutte quante alla creazione di un canone estetico rappresentativo del tempo storico. È evidente quindi che il concetto di bellezza e bruttezza è relativo, e dipendente in grande misura dalle proposte artistiche del momento, le quali condizioneranno e guideranno sicuramente le scelte del pubblico. Un esempio molto chiaro dell’evolvere del concetto estetico della società si ritrova analizzando le tendenze marcate dalla moda, che ci portano dai visi di porcellana, prototipo di bellezza femminile dei film muti anni 20’, fino a realtà così diverse come le stravaganti pettinature degli anni 80’ o l’ancora più recente culto del corpo. La domanda che ci dovremmo fare è: perché si permette di evolvere soltanto alla musica urbana, di consumo, mentre invece quella cosiddetta colta, o comunque non commerciale, deve continuare ad essere valutata secondo canoni stabiliti in secoli precedenti? I teorici della musica, in funzione dei parametri che ritengono definitori, propongono comunque diverse scuole in merito alla validità musicale. Il punto di vista tradizionale, come ad esempio il formalismo di Meyer (cit. in: Kivy, 2007, pp. 90-91), stabilisce che la buona musica sorge da un aspetto intrinseco della musica, che è quello che la rende bella. Perché essa sia considerata in quel modo deve essere costituita su principi melodici, armonici e formali adeguati in relazione alle regole. Per Adorno (1959), invece, la musica superiore gerarchicamente è quella che nasce dall’intelletto, principio che va oltre il criterio individuale. Contrario a questo punto di vista è Chancellor (cit. in: Radocy – Boyle, 2003, pp. 363-364), che considera l’arte come un concetto ambiguo il cui valore acquisito viene determinato dalla soggettività, pluralità e relativismo. 39

Fino ad ora abbiamo inteso il concetto di bellezza come il positivo, come il punto di arrivo, ritenendo invece il concetto di bruttezza l’esatto contrario, cioè come negativo, e quindi da evitare. Ma da quale punto di vista è la prospettiva giusta? Innanzitutto dobbiamo accettare sinceramente che il concetto di rifiuto non sempre debba essere inteso in senso negativo, poiché se popolarmente si dice che il maggior disprezzo è la mancanza di apprezzamento, cioè l’indifferenza, è anche vero che il miglior modo per dimostrare che qualcosa non è passata inosservata è, in egual misura, l’apprezzamento quanto il rifiuto. Così, ragionando in termini di psicologia inversa, quanto più si innalza il rifiuto maggiore sarà in conseguenza la rilevanza che si attribuisce all’evento, anche se questa rilevanza viene conferita attraverso il brutto e non il bello. “Ad un concerto ci si reca per ascoltare buona musica, piacevole, magari anche travolgente, appassionante e comunque non solo bella” (Bernstein, 1992, p. 103). A questo punto è chiaro quindi che la musica contemporanea non passa inosservata, dobbiamo riflettere quindi perché viene vissuta, anche se considerata importante, come obbiettivamente negativa. Questa negatività viene conferita dalla qualità di bruttezza che le si conferisce, a confronto dei canoni di secoli precedenti. Un altro aspetto che gioca un ruolo importante nel rifiuto della musica contemporanea è il severo giudizio del non-musicale. Questo giudizio non sfugge alle critiche né di musicisti né dei dilettanti, poiché tutti quanti nella stessa misura si sentono autorizzati nel definire un brano contemporaneo come non-musica. Molto spesso purtroppo sono i musicisti che condividono questo parere, avanzando infatti le critiche più feroci. “I musicisti non ammetteranno che stiamo facendo musica; diranno che siamo interessati 40

ad effetti superficiali, o che, al massimo, stiamo imitando la musica orientale o quella primitiva. Ai suoni originali e nuovi appiccicheranno l’etichetta di “rumore” (Cage, 1971, p. 99). Ma anche gli ascoltatori, particolarmente quelli colti, sono ostili rispetto alla musica contemporanea. Sono coloro che ascoltano un pezzo di Schönberg dicono di non capirlo, rimproverando l’intellettualismo e dicendo che la musica d’oggi nasce nel cervello, non nel cuore o nell’orecchio. Il problema fondamentale è che il linguaggio tonale degli ultimi trecentocinquant’anni diventa natura, e quindi è come se fosse andare contro «natura» il superare ciò che ha ristagnato nel tempo (Adorno, 1959, pp. 16-17). Come abbiamo già riflettuto sopra, l’obbiettivo non è far si che tutti amino la musica contemporanea, ma è quello di consentire che il giudizio su di essa emerga da una riflessione coerente, e non come prodotto dell’incomprensione. L’obbiettivo della nuova musica, oltre ad allargare i limiti del linguaggio, è quello di allargare anche il canone estetico, quindi l’analisi delle reazioni provocate nel pubblico è importante, poiché, in fondo, costituisce una strategia per mettere in rilievo l’opera. Dopodiché verrà il tempo per decidere se questi esperimenti così urtanti diventeranno o no un prototipo di bellezza e fascino rappresentativo di un’epoca.

2.3. Funzione di intrattenimento Come accennato sopra, la cultura occidentale è specialmente attenta all’aspetto ludico della vita. La funzione di intrattenimento che la musica possiede è fuor di dubbio nella società dell’opera, dei balli di corte, delle 41

discoteche… La musica contemporanea, infatti, si presenta a volte attraverso quel fascino innovatore che attrae principalmente fruitori curiosi di imparare e di vivere nuove esperienze: insomma, di crescere. In definitiva anche la musica contemporanea si aggancia a questa caratteristica dell’intrattenimento, quella che ci offre la possibilità di provare nuove esperienze, attraverso i mezzi sonori, plastici, visuali, dinamici… tutti quanti a disposizione della creatività e dell’arte.

2.4. Funzione di appartenenza alla società “In tutte le culture e da sempre, la musica forma parte della vita. Agisce come uno specchio di quello che siamo e di quello che viviamo nel momento presente. La musica segue la nostra evoluzione, come quella di una bambino che cresce” (Vaillancourt, 2009, p. 11). La musica ha la capacità di diventare un’icona nella quale un determinato gruppo si identifica, indipendentemente dalla cultura o dalla concezione di musica che questa manifesta. Tanto i Venda, che impiegano la musica praticamente in tutte la attività quotidiane, quanto tutti i fans del Rock, che impiegano la musica in funzione più di godimento estetico, d’intrattenimento e di aggregazione, entrambi condividono l’aspetto sociale dell’utilizzo della musica. Anche il ragazzo che ascolta la musica in camera da solo, o quello che mette il suo disco preferito quando guida usufruiscono, anche se indirettamente, della musica in termini sociali. Ognuno di loro, dalla tribù Venda fino al guidatore con le cuffie, si sentono appartenenti ad un gruppo sociale. Questo concetto di appartenenza è molto profondo, al punto di oltrepassare frontiere politiche, linguistiche o raziali. La musica contemporanea, attraverso la performances e 42

molteplici

iniziative

artistico-comunicative,

propone

nuovi

linguaggi

multidisciplinari che incoraggiano l’integrazione, potenziando così un concetto d’appartenenza sociale molto più sviluppato.

2.5. Funzione liberatoria Secondo Aaron Copland (2009) uno dei tre modi di ascoltare musica è la componente Sensuale, cioè per il piacere dell’evasione, per sfuggire piacevolmente dai propri pensieri in modo libero, e ciò grazie allo spazio emozionale che offre la musica, e che ci allontana temporalmente dalla vita quotidiana. È una funzione che Schopenhauer denomina liberatoria. Secondo Peter Kivy (2007) soltanto la musica, tra tutte le arti, possiede questa capacità liberatoria. In concreto, la musica assoluta è l’unica non drammaturgicamente condizionabile, che si rappresenta da sé, e quindi è slegata dall’esperienza quotidiana. La musica applicata, al contrario, ci immette pienamente nel nostro mondo, sia nel piacere che nel dolore. Per Kivy (2007, p. 313) la funzione liberatoria è “l’esperienza di uscire dal nostro mondo, con tutte le sue ambasce, preoccupazioni e ambiguità, per entrare in un altro mondo, un mondo di pure strutture sonore che, poiché non ha bisogno di essere interpretato come una rappresentazione o una descrizione del nostro mondo”.

3. I limiti del linguaggio La cultura occidentale segue un ritmo frenetico, i cambiamenti sono ogni volta più veloci al punto da far sembrare a volte la tecnologia e la scienza vera e propria magia. Lo stesso succede con la musica: evolve a una velocita vertiginosa, lasciando inevitabilmente tutti coloro non pronti al cambiamento a metà strada. L’evoluzione in musica si basa soprattutto sullo scoprire quanto ci sta di fronte ma che non si era mai riuscito veramente a vedere prima. Dall’inizio del 900’ attraverso il lavoro di autori come Alois Hába, Claude Debussy, Béla Bartók, Olivier Messiaen, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Yann Xenakis, Erik Satie o Pierre Boulez, tra tanti altri, parte un’indagine destinata a non fermarsi più. Questa crescita accelerata che sperimenta la cultura occidentale ha molto a che fare con la relazione di potenzialità musicali fino ad oggi sconosciute (Godwin, 2000, p. 156). I principi compositivi cambiano, il timbro diventa elemento costruttivo melodico come lo erano gli intervalli in passato, diventando così materiale assolutamente autonomo e non più un parametro. Si comincia a lavorare sul suono di per sé, su una ricostruzione di esso, dopo averlo scomposto e analizzato come fenomeno fisico (Imberty, 1996, p. 68). Aspetto saliente della musica sperimentale è anche il libero approccio con qualsivoglia materiale acustico. Nella varietà di atteggiamenti e tecniche, l’elemento comune è l’assenza di schemi prestabiliti (Gentilucci, 1979, p. 17). Mentre fino agli anni 50’ i tentativi di creare una nuova sonorità per mezzo dell’utilizzo di nuovi strumenti come Onde Martenot, Trautonium o l’organo Hammond non riusciva ad abbandonare semplici effetti sonori aggiunti, con la 44

nascita della musica elettronica avviene una nuova logica di strutturazione del materiale sonoro, che non fa più differenze tra suono ad altezze determinate e rumore. “Raramente, nella storia della musica, si è assistito a un’evoluzione più radicale, considerando che il musicista si trova di fronte a una situazione inusitata: la creazione del suono stesso; non la scelta del materiale sonoro in vista di un effetto decorativo […] ma proprio la scelta del materiale a causa delle qualità di struttura intrinseca che esso comporta” (Surian, 2007, p. 238). Nella musica elettroacustica vengono usati sia suoni e rumori prodotti in maniera fisica e poi elaborati elettronicamente (musica concreta) sia suoni o rumori di natura strettamente elettronica, sia prodotti dal vivo senza trattamento oppure trattati in tempo reale. La composizione su nastro magnetico è infatti il primo genere musicale che mette a disposizione del compositore una tavolozza di suoni vasta quanto l’ambiente sonoro stesso (Emmerson, 1995, p. 54). Ma non è questo il luogo per trattare tali aspetti in maniera approfondita, ma più che altro per ribadire ancora una volta la vicinanza tra suono e rumore. Molto spesso nell’ambito elettronico si sente parlare del cosiddetto suono bianco, emissione che “contiene, stratificate in blocco massivo di sincrono, tutte le frequenze esistenti” (Gentilucci, 1972, p. 11). Ancora una volta ci troviamo davanti alla difficile distinzione tra questi due termini: suono e rumore. Dobbiamo aver presente che nella musica sperimentale entrano in gioco fattori innovativi che vengono elaborati nel processo compositivo. Se in tempi precedenti si giocava con ritmo, armonia, timbro, tessitura, melodia… con la nuova musica si sono aggiunti a tutti questi parametri altri come la modulazione di frequenza, l’ampiezza, l’utilizzo dell’eco, il filtraggio del suono, ed in 45

particolare il superamento dell’aspetto temperato della scala, giungendo così ad una tavolozza infinita di suono. La scala temperata ha dominato la storia della musica, sin dai tempi dei greci col tetracordo, passando per il gregoriano (modi), la tonalità M/m predominante dal 1600 al 1900, e rimanendo ancora nel periodo espressionista, dodecafonico ma anche nell’attualità. È comprensibile che se è già difficile evolvere tra uno stile ad un altro, tanto più lo sarà progredire rispetto agli elementi strutturali che compongono la musica. L’uomo, di per sé, ha riluttanza verso il cambiamento, ecco perché le preferenze musicali restano ancorate alla tradizione stabilita da secoli. Già prima della musica elettronica autori come Alois Hába (1984), puntavano sulla rivoluzione della musica, attraverso la ricerca sulle scale e la microintervallistica, così come sull’utilizzo dei suoni armonici, come propone Karlheinz Stockhausen in Stimmung for six vocalist. Sono fondamentalmente due i parametri che segnano l’evoluzione musicale: da una parte la ricerca timbrica (Debussy, Hába, Yves, Varese, Cage…), e dall’altra

ricerca

strutturale

(Schönberg,

Berg,

Webern,

Boulez,

Stockhausen). In parole di Pierre Schaeffer (cit. in: Gentilucci, 1972, p. 34): “Il nostro grande scopo è quello di far saltare le scogliere di marmo dell’orchestrazione

occidentale,

presentare

nuove

possibilità

composizione, un nuovo modo di scrivere e di parlare (sebbene non sappiamo né come viene scritta questa scrittura, né come viene parlata questa lingua)”. La musica elettronica ha contribuito all’ispirazione di nuove sonorità applicate e ricercate dentro le masse tradizionali (coro e orchestra), come manifesta per esempio Lux aeterna o Lontano, tra le altre opere di György Ligeti, entrambe sfide nei confronti di parametri tradizionali quali il ritmo, 46

l’armonia o la melodia. La comprensione della musica contemporanea dipende molto, infatti, dalla capacità di liberarsi da parametri legati alla tradizione, trovando nei rumori e in altri suoni, non considerati in passato di natura musicale, materiale egualmente valido per comporre. Mentre in passato, la controversia musicale esistente era tra i concetti di dissonanza e consonanza, attualmente lo scontro tra progressisti e tradizionalisti continua spostato verso concetti relativi alla materia sonora, come il suono ad altezza determinata e il rumore. Olivier Messiaen (1993) basa gran parte della sua tecnica del linguaggio musicale su riflessioni riguardo i suoni della natura, e su fino a dove questi possano venire intesi come rumori. In una delle sue più celebre frasi dice: “Per me l'unica autentica musica è sempre esistita nei rumori della natura. Il suono armonioso del vento negli alberi, il ritmo delle onde marine, il timbro delle gocce di pioggia, dei rami spezzati, dell'urtarsi delle pietre, dei vari gridi di animali costituiscono per me la vera musica. […] Ma è probabile che gli uccelli siano i più grandi musicisti che esistano nel nostro pianeta: il loro canto è straordinario” (cit. in: Goléa, 1984, p. 223). Il concetto di rumore come suono disturbante e sgradevole deve essere revocato, poiché non sempre è valido. Il rumore può essere anche delicato e rilassante, come quello della pioggia o del vento; come afferma John Cage (1971), il rumore può diventare affascinante se siamo interessati ad ascoltarlo, mentre diviene disturbante quando non facciamo attenzione. Luigi Russolo (1961) nel suo saggio L’arte dei rumori fa uno studio sugli svariati rumori, da quelli della guerra fino alla natura ed il linguaggio, per impiegare così questi nella composizione e rompere le barriere esistenti tra suono e rumore. Come spiega John Cage (1971, p. 30), ci sono tantissime possibilità e risorse da 47

sfruttare, perché non usufruirne quindi in modo libero? “Ogni cosa ha un suo posto, e non prende mai il posto di qualcos’altro; e più cose esistono, come suol dirsi, tanto meglio è”. Quando si rompono veramente le frontiere tra consonanza e dissonanza, tonale ed atonale, o addirittura suono e rumore, arriviamo ad una concezione nella quale il suono assume un significato autogiustificante. Quindi se il suono è fine a se stesso, i rumori sono utili quanto le note musicali, come è evidente in composizioni come quelle di Varese, tra gli altri. È in un contesto del genere che diventa indispensabile tendere una mano al fruitore e indirizzarlo sulla via adeguata perché possa percepire al meglio una proposta musicale così lontana dagli standard. “Nessun fondamento logico o teorico deve essere elaborato a priori rispetto ai mutamenti linguistici, ma in ultima analisi le elaborazioni di un linguaggio “nuovo” devono essere spiegabili” (Smalley, 1996, 109-110).

Capitolo III IL PUNTO D’INCONTRO

“Ogni giorno c’è sempre qualcuno che in qualche parte del mondo dice che la musica è morta. […] non sono affatto d’accordo con chi sostiene che la musica si è esaurita, né potrei mai accettare simili stupide sentenze di morte, anche se ciò, in parte, può essere vero ad esempio per quanto riguarda la sinfonia come forma particolare della musica. […] Dobbiamo piuttosto trovare un nuovo linguaggio, e dare a questo linguaggio una nuova forma, che apparterrà ad un genere che vivrà sempre, la musica” (Bernstein, 1992, pp. 9596). In questo capitolo si cercherà un punto di incontro tra due realtà apparentemente così lontane come il fruitore e la musica contemporanea, come evidenzia la riflessione di Leonard Bernstein sopra riportata. Per far ciò, i punti di forza sui quali si basa tale pretesa sono la percezione e il significato e il valore che il concetto di progresso svolge nella società attuale.

1. La percezione “La percezione è un processo che permette al cervello di elaborare le informazioni che si originano dal mondo esterno e sono colte dai sensi” (Boccia, 2008, p.128). Di solito la qualità principale che definisce la musica è che viene percepita attraverso il senso dell’udito, cioè che si ascolta, ma non per questo nel processo percettivo della musica viene coinvolto soltanto tale senso. Se 50

prendiamo in considerazione soltanto il prodotto musicale, indipendentemente dal contesto in cui opera, questa concezione diventa comunque riduttiva, poiché è applicabile soltanto alla musica fruita attraverso la trasmissione audio. La musica come esperienza vitale e comunicativa, intesa nel senso più genuino del termine, non è soltanto suono, è anche gestualità, espressione, movimento, struttura spaziale, colore, intensità, vibrazione… La maestosità di un Gamelan, l’emozione suscitata dall’ascolto di un’aria lirica dal vivo, la sonorità evolvente di un brano di musica elettroacustica che prevede gli altoparlanti intorno al pubblico o la gestualità di un direttore d’orchestra sono aspetti difficilmente riproducibili in termini auditivi. La musica contemporanea, data la sua intensa componente multidisciplinare, poggia fortemente sul principio della percezione, perdendo spesso senso nella trasmissione semplicemente auditiva. Aspetti come la spazialità del suono, l’interazione dei video o l’utilizzo della gestualità sono molto presenti in opere della musica d’avanguardia… di qui l’importanza di analizzare i tipi di fruizione musicale in termini riferibili al tipo di prodotto. “La percezione del significato, del messaggio musicale non è frutto di una passiva contemplazione, ma è piuttosto un processo attivo che impegna tutta la nostra psiche” (Fubini, 1973, p. 61). Per la comprensione della percezione musicale sarà utilizzata la teoria di Aaron Copland (2009) sui tre piani di ascolto, che verranno reinterpretate in chiave percettiva invece che auditiva. L’autore così li differenzia:

1.1. Percezione sensuale Si riferisce ai fruitori che assistono ai concerti per perdersi in altre sfere di percezione. Utilizzano la musica come fuga, consolazione o evasione. Entrano in un mondo ideale in cui uno si allontana dalle realtà della vita. Infatti nemmeno pensano alla musica. Essa permette loro di abbandonarsi, di appagare stimoli emozionali ed affettivi, seguendo il tracciato musicale ma senza mai ascoltarla coscientemente (Copland, 2009, p. 28). Attraverso questo tipo di percezione si raggiunge lo stato che Peter Kivy (2007) definisce liberatorio, che lui considera esclusivo della musica assoluta. È un livello di percezione molto gratificante, legato principalmente alla funzione di coinvolgimento che la musica possiede, il quale permette, attraverso la stimolazione multisensoriale, di svegliare nei fruitori nuove sensazioni di tipo assolutamente personale, intrasferibile ed in sintonia con le modalità e le caratteristiche di ogni essere umano.

1.2. Percezione espressiva È la percezione che ci permette di assegnare un significato della musica, a far sì che essa comunichi qualcosa a ciascuno di noi. Questo tipo di percezione è diverso e assolutamente soggettivo, ma la vera difficoltà risiede nel fatto che ciò che dice la musica non si può esprimere con parole. I compositori hanno l’abitudine, invece, di evadere tutte le discussioni sull’espressività della musica. Lo stesso Igor Stravinsky4 (cit. in: Copland, 2009, p. 29) proclamò che la sua musica era un “oggetto”, un qualcosa con vita propria e senza altro significato 4

Per ulteriori chiarimenti sul pensiero di Igor Stravinsky si veda: CRAFT R. (2007), Conversaciones con Igor Stravinsky, Madrid, Alianza Música.

che la sua propria esistenza puramente musicale. Questa attitudine intransigente può essere dovuta al fatto che tanta gente abbia tentato di leggere in molti brani significati diversi. Ma ciò comunque non ci dovrebbe portare all’altro estremo, a negare cioè alla musica il diritto ad essere “espressiva” (Copland, 2009, p. 29). La musica possiede una componente espressiva, che è quella in grado di suscitare delle emozioni. La difficoltà principale che questa caratteristica della musica nasconde è la non standardizzabilità, poiché così come ogni persona ha un modo proprio e irripetibile di sentire, allo stesso modo possiede anche un atteggiamento particolare nel percepire le sensazioni che dalla musica vengono evocate, rendendo perciò impossibile la categorizzazione del contenuto espressivo che essa trasmette. La musica non soltanto non dice lo stesso a tutti, ma nemmeno comunica lo stesso alla stessa persona, ogni volta che questa ascolta lo stesso brano. Questo dipende essenzialmente dal fatto che la componente espressiva viene percepita attraverso la sfera affettiva, cioè l’area della vita psichica alternativa alla ragione, la quale oltre ad essere diversa per ognuno di noi, nemmeno è stabile nella stessa persona, poiché viene influenzata da molte variabili come il temperamento, lo stato d’animo, gli eventi esterni o la sensibilità, tra le altre. “L’esperienza dell’ascolto diventa una sorta di canovaccio sul quale inscriviamo le nostre conoscenze, le nostre esperienze, i nostri desideri, le nostre emozioni. Una buona parte di questi potranno certamente essere condivisi, e una parte certamente no” (Quattrini, 2004, p. 20).

1.3. Percezione puramente musicale È la percezione razionale, quella che intende che la musica esiste veramente nelle note stesse e nella loro manipolazione. L’uditore intelligente deve essere disposto ad aumentare la sua percezione della materia musicale ascoltando attentamente le melodie, i ritmi, le armonie e i timbri in modo cosciente, cogliendo così quello che a questa occorre (Copland, 2009, pp. 3233). Se la componente espressiva veniva percepita dall’area affettiva ovvero nell’inconscio,

componente

puramente

musicale

viene

percepita

fondamentalmente attraverso la ragione. Nella percezione puramente musicale si ritrova il fascino e la bellezza riferibili a questioni di tipo intellettivo, questioni che non sfuggono alle scienze esatte come la fisica e la matematica, le quali manifestano il loro incanto attraverso componenti come l’equilibrio, la simmetria, la struttura, la proporzionalità o la logica. Aspetti come la forma, il timbro, la logica o la spazialità diventano l’obbiettivo della fruizione intellettiva, che, anche se spesso sottovalutata, è tanto importante quanto la percezione espressiva. Di fatto, i tre tipi di percezione sono complementari, essendo necessari tutti e tre per fruire in modo completo e profondo dell’opera musicale. “L’oggetto estetico, scrive Dufrenne5, è vero “perché niente in esso suona falso, poiché soddisfa la percezione”. È infatti alla percezione che l’opera rivela la sua coerenza. Oggetto estetico è, per Dufrenne, “l’opera d’arte in quanto percepita”, l’opera cioè che raggiunge la coscienza del fruitore grazie alla percezione. […]

Per ulteriori chiarimenti sulle teorie di Dufrenne si veda: DUFRENNE M. (1953), Phénomenologie de l’expérience esthétique, Paris, p. 9.

La percezione dell’opera d’arte nella sua unità è dunque il luogo in cui creatore e fruitore trovano un punto di unione” (Cagianelli, 2008, p. 61-62). Quando invece l’opera non viene percepita non si può veramente parlare di oggetto estetico, poiché non svolge tale funzione. In certa misura questa mancanza di percezione si verifica a causa di un principio ideologico dei compositori più avanguardisti, che rifiutano l’idea che l’attività compositiva sia limitata da restrizioni percettive di qualunque tipo, poiché, visto che la loro musica possiede una certa competenza, richiede anche un ascolto competente in uguale misura. Questo, a prima vista, potrebbe sembrare un atteggiamento rigido verso un pubblico poco abituato alla musica sperimentale, ma, al contrario, il senso è tutt’altro. Con la nuova musica si pretende di oltrepassare qualunque limite percettivo, a prescindere dalla competenza d’ascolto, dalla cultura d’appartenenza, in modo da accedere a strutture musicali sempre più ricche e varie (Parncutt – Ferguson, 2004, p. 105). Ci sono anche stati dei compositori che hanno tentato di risolvere la frattura tra l’ideale compositivo e il pubblico, riflettendo sulle questioni più fondamentali della percezione musicale. “Questo interesse per la percezione si concretizzava in Boulez nella struttura di Répons: secondo Nattiez6, l’opera è in effetti una esemplificazione della volontà del suo Autore di risolvere le difficoltà del linguaggio musicale incontrate non tanto da lui stesso come compositore quanto sollevate dal nostro secolo. Rèponds dunque si configura come una risposta agli interrogativi sulla frattura tra compositore e pubblico” (Cagianelli, 2008, p. 69).

Per ulteriori chiarimenti sulle teorie di Nattiez si veda: NATTIEZ J. J. (2004), Il combattimento di Crono e Orfeo. Saggi di semiologia musicale applicata, Torino, p. 348.

Secondo Imberty (2001, pp. 528-529), il tempo musicale nel XX secolo sarebbe caratterizzato dalla frammentazione, dai cambiamenti, dalle rotture e dai contrasti, poiché sono elementi stringenti e molto più frequenti e ravvicinati che per esempio nel periodo del romanticismo; e lì il tempo è più omogeneo e continuo, caratterizzato da una struttura fortemente gerarchizzata, come si osserva nella forma, articolata ogni volta in suddivisioni più piccole e in legami meno forti. Questi legami danno continuità alla struttura e fanno del tempo musicale un divenire continuo. La struttura percettiva nella musica del XX e XXI secolo è invece poco gerarchizzata, costituita da elementi fortemente individualizzati e giustapposti nel flusso musicale, senza che legami di continuità compaiano chiaramente. “L’originalità estetica del pezzo sta proprio qui, in questa organizzazione della materia sonora e del tempo musicale che fa della frammentazione, della divisione e dell’istante, i principi estetici della musica del XX secolo” (Imberty, 2001, pp. 528-529). Un principio organizzativo molto generico della continuità musicale è quello della ripetizione-variazione, sul quale si basano tutte le forme di musica oggi conosciute. Col metodo seriale si produce una rottura cosciente e voluta con questo principio, attraverso la non-ripetizione, principio sul quale si basa la tecnica seriale. Questo processo è invece paradossale, poiché spinge l’ascoltatore a individuare altre forme di ripetizioni temporali per poter ricostruire ipotetici prolungamenti strutturali che diano il senso illusorio di una continuità ritrovata. Webern, con il multiserialismo, rappresenta il caso più estremo di discontinuità. La forma si disintegra, il tempo musicale si decompone e il gesto musicale si frammenta a tutti i livelli della struttura, attraverso il principio di nonripetitività generalizzato (Imberty, 2001, pp. 536-537). Comunque, ci sono 56

esperimenti che dimostrano che la musica del XX secolo, anche in presenza di una forma frammentata e mancanza di continuità, può comunque suscitare, attraverso altri parametri, come per esempio i contrasti di tessitura, effetti di vitalità, quali serenità, immobilizzazione, calma, estinzione o cancellazione (Imberty, 2001, p. 534). Un secondo tipo di principio organizzativo è quello basato sulla ripetizionedeviazione, molto usato nella musica non occidentale. Leonard Meyer (cit. in: Imberty, 2001, pp. 538) lo descrive come una specie di continuità alla deriva attraverso una modificazione minimale (da qui il nome di minimalismo) e incessante del modello iniziale senza che mai ci sia un ritorno indietro: ad esempio uno sfasamento ritmico progressivo di un valore breve aggiunto a ogni ripetizione. In questo modo la coppia ripetizione-variazione non è più anticipata chiaramente, ma soltanto in un divenire sfumato, e i limiti stabiliti all’inizio non sono più prevedibili. È qui che nasce quell’impressione contraddittoria di monotonia e cambiamento costante, dove l’uguale e il diverso sono difficilmente differenziabili. La musica minimalista, anche se in opposizione assoluta al serialismo, è comunque contraria ai cicli di tensione e distensione della musica tonale. È per questo che nei due generi così lontani tra loro quali il serialismo e il minimalismo, - il primo di marcata discontinuità e imprevedibilità in opposizione al secondo caratterizzato dalla ripetizione e stabilità più assoluta -, troviamo comunque lo scopo comune di volersi sganciarsi dai limiti psicologici emanati dalla gerarchia tonale e dai cicli di tensione. I compositori dell’Itinéraire, alcuni allievi di Messiaen, sviluppano questa esperienza, ma partendo dal suono stesso, e non dalla melodia (come i minimalisti) o dai clusters (come Ligeti). Le derivazioni del suono divengono la materia stessa della 57

composizione musicale, ciò vuol dire che l’esplorazione del suono può avvenire solo nel tempo e con il tempo, e che la ripetizione torna ad avere nuovamente un ruolo decisivo. Il precursore di questo movimento è Giacinto Scelsi, che crea i suoi pezzi su una sola nota attraverso la derivazioni microintervallare, trasposizioni all’ottava e armonici di detto suono. Un chiaro esempio nel quale si applicano questi principi compositivi è Partiels di Grisey. È l’opera più emblematica dello spettralismo, in essa sia la materia sia il principio compositivo sono ricavati dalla struttura sonora di un mi grave del trombone che viene riarmonizzato, e la configurazione che se ne ottiene è trasformata per deriva durante tutto il pezzo (Imberty, 2001, pp. 538-541). “Ci sono limiti al di là dei quali la variazione distrugge l’effetto della ripetizione, instaurando il sentimento della perdita e del caos. È entro questi limiti che appare il ruolo strutturante della ripetizione, ed è al di là di questi limiti che comincia l’esperienza dell’angoscia e dell’attesa imperiosa del ritorno della ripetizione” (Imberty, 1997, p. 341). Dopo il multiserialismo degli anni ’60 sono quindi il minimalismo ripetitivo e la musica spettrale i movimenti che tentano di ripristinare un nuovo tipo di continuità temporale musicale, in modo di ritrovare un equilibrio percettivo tra i limiti della variazione e ripetizione. “La musica seriale distrugge ogni continuità, la musica ripetitiva ogni discontinuità. La musica spettrale ripristina la relazione dell’istante con il tempo, dell’istantaneo con la durata, ma partendo fondamentalmente dal tempo e dalla durata“ (Imberty, 2001, p. 542). La percezione, di fatto, è un concetto fondamentale nell’interrelazione con la musica contemporanea. Ogni volta ci sono più studi interessati a svelare fino a dove la musica più attuale sia inaccessibile percettivamente, o invece fino a 58

che punto il pubblico presenti una certa impermeabilità sensoriale ai processi musicali e sonori più innovativi. Gli studi di Addessi e Caterina (2005), per esempio, ci offrono esperienze sulla percezione formale di brani contemporanei in soggetti sia musicisti che non. Queste esperienze sono randomizzate attraverso questionari scritti e l’impiego del programma per computer EPM (Experiment on the Perception of Music), strumenti attraverso i quali i partecipanti segmentano il brano ascoltato in relazione ai propri parametri percettivi (Addessi – Caterina, 2005, p. 103). Michel Imberty, da una prospettiva cognitivista, converge con le riflessioni di Célestin Deliège (cit. in: Imberty, 2000, p. 434) sull’evoluzione della forma musicale. Secondo lui la musica del XX secolo è caratterizzata da una struttura sequenziale piuttosto che processuale o discorsiva, come è abituale nella musica più tradizionale. Questo provoca una maggiore incertezza nell’alternanza tra tensioni e distensioni, debilitando così l’organizzazione gerarchica dell’opera, e quindi disorientando l’ascoltatore. Gerardo Manarolo (1996) nei suoi studi sull’incidenza dell’ascolto musicale nella sfera emozionale degli ascoltatori prevede anche l’utilizzo di musica contemporanea. Nell’arco di due anni è stata realizzata un’esperienza percettiva condotta con diversi gruppi di ascolto, costituiti da soggetti di diversa cultura e con età compresa tra i 20 e i 50 anni. Al gruppo veniva data la consegna di descrivere per ogni brano il tipo di risonanza emotiva che questo determinava, utilizzando, nel trascrivere queste impressioni, le modalità di espressione (metafore, aggettivi, colori…) più consone a se stessi. Attraverso i 157

protocolli

raccolti

evidenzia

come

musica

non

possieda

intrinsecamente una potenzialità terapeutica, ma sia piuttosto la relazione fra 59

soggetto e musica a permettere l’identificazione tra parti ed istanze del soggetto e parti ed istanze musicali (Manarolo, 1996, p. 97). Questo sarebbe chiaramente osservabile, per esempio, se analizzassimo i risultati ricavati dall’esperienza d’ascolto del brano She is sleep di John Cage. Siccome il materiale musicale presenta elementi fonosimbolici di una certa complessità, poiché possono rimandare a contenuti contrastanti e conflittuali, intorno al 30% degli ascoltatori optano per non esporsi, limitandosi semplicemente a descrivere la loro difficoltà interpretativa. Tale risposta può essere considerata difensiva, in quanto l’ascoltatore, pur cogliendo la complessità e l’ambivalenza del brano, si limita a descriverne la non definizione, astenendosi dall’offrire un’interpretazione personale, e quindi dal condividere qualcosa di suo (Manarolo, 1996, pp. 159-160). In questa linea di pensiero si ritrovano anche i postulati dello psicoanalista Ernst Kris (cit. in: Russo, 2010, pp. 57-58), che sostiene come proprio nell’Io avvengono le elaborazioni estetico-formali dell’opera d’arte. In questo senso la percezione estetica non dipende dall’intenzione dell’artista, ma della ricreazione della sua opera da parte del fruitore, che attiva, attraverso la percezione soggettiva, le potenzialità intrinseche dell’opera, sconosciute anche al creatore della stessa. In relazione a questa linea di pensiero diversi psicologi hanno utilizzato le scelte musicali come criteri per valutare i tipi di personalità. Cattell e Anderson (cit. in: Radocy – Boyle, 2003, p. 362) hanno indicato come le reazioni estetiche alla musica variano tra soggetti psicotici e paranoici in relazione a quelli normali, così come Hahn (cit. in: Radocy – Boyle, 2003, p. 362), che trova che le scelte musicali individuali possano riflettere valutazioni cliniche di personalità.

2. Il progresso La nozione di progresso è molto importante nella società occidentale attuale,

punto

permettere

che

determinate

manifestazioni

autogiustifichino soltanto in quanto appartengono alla sfera dei fenomeni aderenti al suddetto concetto. Le arti d’avanguardia spesso, tra gli altri ruoli, svolgono quello di appartenere all’ambito delle manifestazioni che custodiscono e sostengono il divenire dei nuovi tempi. Da questo punto di vista gli artisti contemporanei sono in certo senso il sistema nervoso di una civiltà in fase di transizione (Godwin, 2000, p. 159). Alla musica contemporanea, si riconoscono socialmente i meriti nella sua qualità di avanzamento artistico, cosa che in effetti giustificare la sua esistenza, nonostante l’incomprensione generalizzata della società coeva verso le sue produzioni. Per alcuni autori l’incomprensione del pubblico diventa addirittura un requisito perché alla musica venga attribuito un vero e riconosciuto valore artistico. Il disprezzo nei confronti delle masse è un atteggiamento elitario caratteristico per esempio in Arnold Schönberg7 (cit. in: Capogreco, 1996, pp. 184-185), che riteneva che nella società gli individui si dividessero in intellettualmente superiori e intellettualmente inferiori. Perciò “se è arte non è per tutti, e se è per tutti non è arte” (Capogreco, 1996, pp. 185). La musica contemporanea in quegli anni acquisisce per questo una funzione rappresentativa di quell’ambito degli affari umani che implicano il progresso (Martí, 2000, p. 88). Il progresso molto spesso è un termine che viene intimamente legato al concetto di incomprensione, che inevitabilmente sfocia taluni casi come 7

Per ulteriori chiarimenti sulle teorie di Arnold Schönberg si veda: SCHÖNBERG A. (1975), Musica nuova, musica fuori moda, stile e idea, in: Stile e idea, Milano, Feltrinelli, p. 55.

ribellione e minorità. È per questo che la musica contemporanea, appartenente alla tradizione musicale occidentale, di fronte a una realtà ostile e rifiutante, spesso cerca i punti di riferimento e sostegno nella storia, con la giustificazione che in realtà sarà il trascorrere del tempo l’unica strategia in grado di mettere ogni cosa al posto giusto, facendo così diventare l’avanguardia di oggi la tradizione del domani. “La persistente fortuna della musica tonale e la difficoltà di affermazione presso la massa del pubblico dei nuovi linguaggi del Novecento vanno ricercate nella stessa struttura dell’ascolto, che da secoli, nella tradizione occidentale, si basa sui due momenti fondamentali dell’attesa e della previsione” (Cagianelli, 2008, p. 64). Giovanni Maria Artusi da Bologna (1600) ci spiega già nel 1600 quanto era difficile la comprensione della musica polifonica per coloro le cui aspettative rispondevano a un concetto di perfezione rispecchiato nella musica antica, priva di armonia e consonanze, mentre quella musica moderna veniva da loro giudicata come risultato di molti rumori, con intervalli armonici inusuali e in grado di dilettare soltanto alcuni. Già nel ‘600 possiamo quindi osservare i problemi che può creare affrontare una nuova musica con i parametri che regolano quella precedente, come spiega Artusi da Bologna (cit. in: Artusi da Bologna, 1600, p. 15). “Et se bene l’animo è disposto à ricevere ogni forma mentre, che da diverse cose contrarie è agitato, come volete che si acqueti? Bisogna per forza, che nello ascoltante generi contrario effetto, & che di là si parta, pieno più tosto di confusione, che di effetto alcuno, che lo habbi da indure in qualche buon habito; è vero che ne rapporta le orecchie piene di romore, ò diciamo Harmoniosi suoni, ma confusi. Quanto poi alla Musica Antica, & Moderna; à me pare che l’Antica fosse, si come fu più povera, & imperfetta della Moderna 62

rispetto alla privatione dell’Harmonia, & delle Consonanze; & la Moderna, essendo più ricca di Consonanze, & di Harmonia, più di quella perfetta. Et quella più perfetta quanto al conseguire il suo fine di dilettare, & giovare. Et questa più imperfetta, rispetto à non conseguire altro fine, che di occupare il senso dell’udito, di molte arie, & molti romori, con intervalli Harmonici, dilettando solamente qualch’uno; ma non per questo si vede, che giovi in parte alcuna; & se bene alcuni vogliono, che facci, & sia per fare gl’istessi effetti, che già ella faceva; non si vedono, né sentono però in alcuno, operare simili effetti, anzi si vede, che in quella parte che diletta, non diletta tutti universalmente; ma de gli ascoltanti uno più, & meno dell’altro ne piglia diletto: & se ne ritrovano di quelli, che non possono sentire questi Concerti, né queste Moderne Musiche: & per concludervi, rispetto à diverse cose, una è più perfetta, & anco più imperfetta dell’altra”. In certa misura ciò è anche giustificabile, e per molte persone ormai non sarà più possibile riuscire a prendere il treno del progresso, poiché ovviamente non tutti hanno la stessa capacità d’evolvere; non bisogna in ogni caso scoraggiarsi e rinunciare all’idea che le generazioni future disporranno di più strumenti per capire e giudicare liberamente. Sono fondamentalmente tre gli stadi da percorrere nella strada verso l’accettazione e la comprensione della musica

contemporanea:

condivisione,

biblioteca

dei

suoni

l’immaginazione sonora.

2.1. La condivisione Diceva John Cage (1971) che per affrontare una nuova musica si dovevano dimenticare i propri gusti musicali, non provare paura o rabbia verso una musica rumorosa o sconosciuta, accettare sia la semplicità estrema che l’alta complessità, sia l’ordine che il disordine, sia la coerenza che l’incoerenza. Di fronte ad una musica apparentemente incomprensibile, che annoia, o semplicemente è brutta, si dovrebbe provare ad ascoltarla più volte e ad osservare cosa succede (Christensen, 2007). Soltanto dopo diversi ascolti, dopo che l’orecchio in un certo senso sia abituato a qualcosa che prima non conosceva, che si comincia a sentire, grazie al superamento del primo gradino disorientante della prima impressione, si inizia a percepire qualcosa che prima non si era stati in grado di raggiungere. A questo punto, dopo aver sfruttato appieno l’opportunità di conoscerla, uno può decidere e giudicare se la musica ascoltata sia degna di successivi ascolti o meno, riaffermandosi magari nelle idee che già aveva prima, o, al contrario, trovando elementi di affascino nella musica più avanguardistica che prima non era in grado di comprendere. Zenatti8 (cit. in: Radocy – Boyle, 2003, p. 377) sostiene che il piacere musicale è in parte cognitivo, perciò l’aumento delle capacità nei processi cognitivi dovrebbe favorire la comprensione della musica contemporanea. Infatti imparare ad ascoltare la musica in maniera dettagliata favorisce l’aumento delle preferenze musicali così come le capacità di strutturazione musicale. Qui rientra ancora una volta in gioco il ruolo sostenitore che dovrebbe svolgere la scuola in 8

Per ulteriori chiarimenti sulle teorie di Zenatti si veda: ZENATTI A. (1993), Children’s musical cognition and taste, in: T. J. Tighe – W. J. Dowling (Eds.), Psychology and music: The understanding of melody and rhythm, Hillsdale, NJ, Lawrence Erlbaum Associates, pp. 177-196.

una società i cui canoni artistici evolvono ad una velocità vertiginosa, ma senza trovare spesso gli strumenti adeguati affinché questi cambiamenti arrivino in modo comprensibile al pubblico. Dopo che la scintilla di curiosità si sia accesa nello spettatore, gran parte della strada è già percorsa, poiché spesso a questa segue una vera condivisione. La musica contemporanea può poi essere assolutamente incomprensibile quando la si interpreta con gli strumenti sbagliati o un approccio interpretativo superficiale, ma diventa anche pienamente accessibile quando la sua presentazione è adeguato. La condivisione avviene quando ci si rende partecipe, e nel fruire della musica più sperimentale la condivisione si produce sia attraverso l’ascolto che attraverso l’interazione diretta. Spesso questo è favorito dalla componente multidisciplinare e performativa su cui verte la nuova musica, il che rende il pubblico partecipe attivamente e non più a livello passivo come in passato. Quando il soggetto comincia ad interagire, a partecipare, comincia anche a condividere qualcosa di suo, e questo offre la possibilità di accedere ad una dimensione della percezione musicale che va oltre il semplice ascolto, aprendo le porte ad un gioco comune, al divertirsi, e in fine all’appassionarsi.

2.2. La biblioteca dei suoni “Assegno spesso ai miei studenti un esercizio consistente nel congedare, per un intero giorno, la parola. Non produrre suoni per un certo periodo di tempo è prestare ascolto ai suoni prodotti dagli altri: è una prova difficile e inquietante, che non tutti riescono a portare a termine. Quelli che però riescono a superarla ne parlano poi come di uno dei grandi avvenimenti della loro vita” 65

(Schafer, 1985, p. 289). Questo esercizio proposto da Murray Schafer ai suoi allievi è un esempio di come affrontare il silenzio, elemento fondamentale nel processo percettivo. Il primo passo verso la comprensione del mondo che ci circonda è diventare spettatori attenti, poiché, come sottolinea l’autore, il mondo è una grande composizione musicale della quale tutti facciamo parte. Attraverso una semplice passeggiata da soli e in silenzio, nel corso della quale ci si concentra sull’ascolto, è possibile entrare in contatto con la realtà circondante, la quale spesso non viene percepita dalla società attuale, che con una scatenata devozione verso le macchine ha scambiato le orecchie con gli occhi (Schafer, 1985, p. 327). L’autore sostiene che la rivoluzione industriale, e posteriormente la rivoluzione elettrica, introdussero una gran quantità di suoni che, data la loro natura invasiva, finirono per oscurare assolutamente i suoni della natura e dell’uomo,

caratteristici

della

società

preindustriale.

meccanismi

trasmissione e amplificazione del suono hanno fatto diventare il mondo sovraccarico d’informazione acustica, facendo sì che soltanto una piccola parte sia percepita con chiarezza (Schafer, 1985, p. 105). Questo viene denominato paesaggio sonoro lo-fi (bassa fedeltà), che contrasta radicalmente con il paesaggio sonoro hi-fi (alta fedeltà), caratterizzato dal basso livello del rumore ambientale, condizione che permette l’ascolto chiaro dei singoli suoni. La campagna, per esempio, è un paesaggio sonoro solitamente hi-fi rispetto alla città, così come la notte lo è rispetto al giorno: tutti paesaggi la cui minore frequenza di sovrapposizione dei suoni permette di percepire sia il primo piano che lo sfondo, al contrario del lo-fi, dove i suoni hanno una presenza continua e le interferenze costanti obbligano all’amplificazione anche i suoni più banali 66

(Schafer, 1985, p. 67). Questa situazione di inquinamento acustico che ormai si è instaurata nella società moderna può essere paradossalmente risolta solamente da una crisi energetica di dimensioni mondiali, oppure dal miglioramento della competenza acustica della società, attraverso la messa in pratica di un programma sistematico per esercitare l’orecchio, che permetta di sviluppare una maggiore distinzione auditiva, quella che l’autore denomina “pulizia dell’orecchio” (Schafer, 1985, p. 253, 372). Nel momento in cui l’ascoltatore diventa attivo può intraprendere un processo di classificazione sonora che lo metta in condizione davvero di conoscere il paesaggio sonoro. I suoni possono essere classificati secondo le loro caratteristiche fisiche, processo del quale si occupa l’acustica, o secondo il modo in cui vengono percepiti, compito della psicoacustica, possono essere anche classificati secondo la loro funzione e il loro significato, come ci dimostra la semiotica o semantica, e da un punto di vista estetico vengono anche classificati in relazione alle loro caratteristiche emozionali o affettive (Schafer, 1985, p. 187). Le diverse tassonomie permettono all’ascoltatore di interiorizzare e distinguere nitidamente i diversi suoni, andando così a creare una biblioteca sonora che dalla introiezione soggettiva gli permetta, oltre che di arricchire la conoscenza sul medio circondante, di aumentare la propria creatività e la capacità di percezione delle proposte musicali più varie. Il paradigma “solfège del objets musicaux”, elaborato da Pierre Schaeffer (Chion, 1983), costituisce una fonte di riferimento per quanto riguarda la classificazione degli oggetti sonori musicali. La seguente tabella ci offre un esempio di come un suono può essere classificato in relazione alle caratteristiche fisiche che lo riguardano (Schafer, 1985, p. 191). 67

DESCRIZIONE FISICA

ATTACCO

CORPO

CADUTA

DURATA

Improvviso, moderato, lento

Inesistente, breve, moderato,

Rapida, moderata, lenta o

oppure multiplo.

lungo oppure continuo.

multipla.

FREQUENZA/ MASSA

Molto alta, alta, media, bassa oppure molto bassa.

FLUTTUAZIONI/

Transiente, pulsazione media,

GRANA

modulazione rapida, costante.

DINAMICA

Fortissimo, forte, moderato, piano, pianissimo, crescendo.

2.3. L’immaginazione sonora Dopo aver raggiunto la possibilità di interagire con la musica contemporanea, e anche di attribuire le sue potenziali componenti alla realtà circostante, l’ultimo gradino da raggiungere per il fruitore è quello maggiormente relazionato alla percezione di tipo sensuale sopra descritta da Copland (2009), quella che chiameremo l’immaginazione sonora. Questo livello di percezione spesso spontaneo, o quantomeno facilmente raggiungibile, nell’ascoltando della musica più tradizionale, è invece più arduo attraverso l’ascolto della musica contemporanea. Questo avviene perché la musica “classica”, viene percepita istintivamente attraverso la modalità emotiva, poiché corrisponde ai canoni estetici ai quali il pubblico è abituato; al contrario nella musica contemporanea, data la lontananza esistente tra la convenzione estetica vigente nella società e la proposta espressiva dell’opera, la modalità emotiva non si accende spontaneamente, ma ha bisogno di essere spinta da un preventivo processo di familiarizzazione di tipo razionale, che permetta di usare gli strumenti percettivi adeguati per addentrarsi nella sfera emozionale offerta dall’opera d’arte. Questo ci fa riflettere su quanto profondamente l’individuo sia influenzato dalla società d’appartenenza, al punto che le risposte più profonde e soggettive, come quelle 68

di tipo emozionale, vengano in grande misura condizionate da canoni prestabiliti. Le ricerche di Edith Lecourt (2002) affrontano il significato della musica per l’uomo, per il gruppo e per la cultura, ma in particolare esamina come il rumore, il suono e la musica influiscono sul comportamento di persone disabili. Anche Leslie Bunt (cit. in: Ansdell, 2002) è uno dei pochi musicoterapisti che si sono con successo interessati alle relazioni esistenti tra cultura musicale, movimenti sociali e terapia. Sia lo stadio della condivisione che quello della biblioteca dei suoni permettono al fruitore di crearsi un bagaglio razionale in grado di creare le basi razionali per un approccio alla musica contemporanea a livello emozionale. Soltanto tramite un bagaglio di base che ci affranchi dalle idee preconcette si è liberi per iniziare il viaggio immaginativo che nella nostra mente trasforma i suoni in sensazioni e crea un realtà di sensazioni che va al di là della natura del suono o rumore. Attualmente si stanno cominciando a realizzare più studi che dimostrano il potenziale affettivo ed immaginativo presente nella musica contemporanea, e cito ad esempio “l’ascolto intensivo”, notevole strumento che permette di aprirsi ed espandersi attraverso l’approfondimento dell’esperienza proposta dalla musica meno familiare (Christensen, 2010). Anche se la musica contemporanea poche volte viene utilizzata in musicoterapia, la musicoterapista Helen Bonny, creatrice del metodo Guided Imagery and Music Therapy (GIM), è una delle poche che ha manifestato interesse dichiarato nell’introdurre musiche del XX secolo nei suoi programmi musicoterapeutici. Nel nuovo programma GIM, basato su musica contemporanea, vengono selezionati, dopo un complesso processo di scrematura, sei brani di compositori del XX e XXI secolo: Bela Bartok: An Evening in the Village (1931); John Corigliano: Voyage 69

for Flute and String Orchestra (1983); Olivier Messiaen: Garden of Love’s Sleep (1948); John Tavener: Lament from “The Repentant Thief” (1990); Arvo Pärt: Da Pacem Domine for mixed chorus (2004); Veljo Tormis: Wee Winkie Mouse (Lullaby), for mixed chorus (1970). Nello studio diversi test hanno confermato che i partecipanti provano stati di conoscenza alterata, visualizzando immagini, provando emozioni e anche sensazioni corporee, poiché i brani selezionati hanno il potere di evocare immagini appropriate per essere interpretate in un contesto musicoterapeutico. È stato dimostrato che il programma GIM basato sulla musica contemporanea è in grado di contribuire all’autoaccettazione e alla riduzione dello stress e dell’ansia, così come indurre ad alleviare l’eccessivo controllo cognitivo oltre che promuovere la riconciliazione e risoluzione dei conflitti. Va anche detto però che questo programma GIM non è molto raccomandabile per pazienti con un fragile senso dell’Io, poiché può risultare in un certo senso una sfida. In ogni caso questo studio dimostra la grande potenzialità

della

musica

contemporanea

anche

nell’ambito

clinico

(Christensen, 2012, pp. 110-117). La musica contemporanea spesso trova la spinta, a volte anche la ragione d’essere, nella ricerca delle nuove sonorità, trame, densità e volumi. Tutti termini più abitualmente relazionati con le arti grafiche, ma che nel XXI secolo si adattano perfettamente all’estetica musicale, che ormai da un secolo tenta di sfuggire ai limiti imposti dalla tradizione e delle ideologie, per ricercare una strada che la liberi dai paletti imposti. È molto importante, perché essa ha la particolarità di evocare sensazioni che oltrepassano la capacità puramente sonora, per arrivare a percezioni fisiche create artificialmente attraverso il suono. Un chiaro esempio di questo è Atmospheres di Ligeti, che ci offre 70

chiaramente delle impressioni uditive di profondità e altezza, di distanza e prossimità, di trasparenza e densità, di brillantezza e oscurità, di quiete e movimento così come di masse che compaiono e spariscono (Christensen, 2012, p. 309). Queste sono tutte sensazioni fisiche che vanno al di là del puramente sonoro, e quindi dimostrano la capacità della musica più attuale di comunicare attraverso un linguaggio in qualche modo tridimensionale. “Atmospheres di Ligeti evoca la illusione di uno spazio virtuale nella mente dell’ascoltatore” (Christensen, 2012, p. 310). Attraverso queste strategie è possibile liberarsi di certi pregiudizi artistici creati da dinamiche sociali ed educative conservatrici, che sottovalutano principi basilari alla comprensione della musica contemporanea come la creatività o l’immaginazione, bloccando di molto l’evoluzione artistica. Un concetto legato all’esigenza del progredire è quello del prestigio sociale, concetto che ha valore indipendentemente dal relativismo sociale, ed è presente in tutte le culture. Per relativismo sociale s’intende, - oltre al fatto di agire e pensare in relazione ai parametri caratteristici della propria cultura - anche la variabilità esistente tra due punti di vista appartenenti a due realtà coesistenti nella stessa società, vale a dire un relativismo sociale interculturale. Se prendiamo come punti di riferimento il settore della società appartenente al mondo accademico dei conservatori e dei teatri, cioè studenti, insegnanti e manager delle istituzioni artistiche, è evidente che l’opinione, anche se con tante controversie interne, sarà principalmente bilanciata verso la comprensione e l’approvazione della musica contemporanea. Se al contrario il metro di misura è quello appartenente alla società in cui la musica non rappresenta un fatto educativo permanente, salve qualche eccezione, l’opinione più diffusa diventa quella del rifiuto e 71

dell’incomprensione. Sovente c’è semplicemente un disaccordo, a favore in qualche modo dei detrattori, ma emerge un nuova situazione che, contrariamente a tutte le leggi della logica statistica, fa risalire magicamente la quotazioni della musica di innovazione. E qui il prestigio sociale prende forma e viene riconosciuto da tutti i componenti della società indipendentemente dell’istruzione musicale ricevuta. Quindi la situazione normale fa si che la musica d’avanguardia goda di un suo prestigio, acquisito probabilmente dalla storia passata, e conferito attraverso istituzioni di tradizione come in taluni conservatori o in appositi festival. È in uno stadio individuale che nascono le discrepanze che mettono in dubbio la validità della musica d’avanguardia, ostacolando quindi un percorso di evoluzione che peraltro non arresta la sfera creativa

degli

artisti,

cui

sopravvivenza

culturale

non

fonda

sull’approvazione delle masse, ma nella salvaguardia che il sistema cultura offre ai motori del progresso. Spesso questo aspetto della musica contemporanea viene fortemente criticato, appellandosi all’antidemocratismo culturale per il fatto di promuovere un prodotto apparentemente fruito soltanto da strati elitari della società. La, realtà come abbiamo analizzato sopra, non è questa in assoluto, poiché è compito della società, ovvero dello stato, garantire e promuovere la cultura, termine indissociabile dal concetto di progresso. Anziché agire contro l’evolvere, che è prosperità e ricchezza, la strategia da scegliere dovrebbe essere quella di venirgli incontro, attraverso iniziative d’integrazione.

Capitolo IV L’IPOTESI PROGETTUALE

In quest’ultimo capitolo viene analizzata la potenziale complementarietà nei soggetti diversamente abili con la musica contemporanea, sinergia prodotta grazie alla capacità di tali soggetti di introdursi liberamente nelle forme d’astrazione caratteristiche della musica contemporanea. Alla luce di tale sinergia si propone un ipotetico progetto di festival, denominato Sinestesie, che nasce con l’intenzione di chiudere un divario esistente oggi, sia nella realtà sociale che in quella artistica.

1. L’integrazione e il coinvolgimento Come definisce Bengt Nirje (cit. in: Lou Royo, 2005, p. 42), la normalizzazione, aspetto fondamentale sul quale si fonda l’integrazione, è “l’introduzione nella vita dell’handicappato di alcune abitudini e condizioni di vita quotidiane che siano il più possibile simili a quelle che si presentano nella società”. In base a ciò, l’obiettivo da porsi sarebbe quello di offrire a persone fino ad oggi escluse normalmente dagli spettacoli musicali, la possibilità di viverli, e di condividere tutte le caratteristiche che possiedono, contribuendo anche a neutralizzare molti dei pregiudizi sociali. Applicando dunque l’ottica dell’educazione speciale, che invece di segregare gli individui in contesti specializzati opta per inserirli nella società attraverso l’adattamento del medio circondante, la finalità cerca di cercare di ampliare le chiavi di lettura della 74

musica contemporanea, in modo che possa essere fruita e praticata da individui con caratteristiche sensoriali, psichiche e motorie diverse. Ciò è necessario poiché le persone disabili sono spesso iperprotette dalle famiglie, che pur di evitare una possibile incomprensione da parte della società, isolano le persone con necessità speciali all’interno di realtà protette, assolutamente al margine della vita reale, e quindi alfine ugualmente nocive. Sia le istituzioni che il governo elaborano speso delle iniziative per i disabili, ma tutti gli investimenti realizzati rischiano di diventare controproducenti poiché tendenti alla creazione di

attività

parallele

alternative

quelle

dei

soggetti

normodotati,

rappresentando un altro elemento di segregazione piuttosto che d’integrazione. Perciò lo scopo non è arrivare a soddisfare le necessità di ogni singolo attraverso

una

manifestazione

specifica,

inserire

una

singola

manifestazione le diverse risposte che vadano incontro alle richieste di tutti. In questa ottica si orientano gli studi di Lisa Tolentino, quando sostiene che l’impiego di una nuova musica possa svolgere un dovere civico inaspettato. Lei propone la musica contemporanea come mezzo d’integrazione, per l’impatto molto forte sugli ascoltatori, indipendentemente dalla preparazione che essi abbiano. Lei propone di creare un evento nel quale disabili e normodotati partecipino insieme, così come accade per esempio in Vespers, composizione di Alvin Lucier diretta all’esperienza di persone non vedenti, che impiega il metodo di navigazione aurale acholocation (Tolentino, 2007). La musica, così come l’arte in generale, è un’esperienza di tipo emozionale e intellettuale dotata di un elevato potere trasformativo. “L’arte è fortemente connessa alla creatività, risorsa definibile come la capacità di riconoscere tra pensieri e oggetti nuove connessioni che portano a innovazioni 75

e a cambiamenti” (Russo 2010, p. 56). Attraverso la creatività, la musica diventa un mezzo per sperimentare idee e sentimenti non raggiungibili nella vita quotidiana,

trascendere

elaborare

conflitti,

esprimere

attraverso

l’immaginazione vissuti che altrimenti rimarrebbero nascosti dando accesso, infine, all’evoluzione e al cambiamento, poiché: “Quando ci si relaziona con l’arte si comincia a guardare fuori, ma anche ad ascoltare sé stessi, a chiedere, a viaggiare interiormente” (Russo, 2012, p. 11). Il metodo Videoinsight, creato in 2010 da Rebecca Luciana Russo, è un metodo che integra nel processo di psicoterapia l’opera d’arte contemporanea, e si basa sull’esperienza di scambio tra essa e la psicologia dei fruitori. L’opera d’arte produce una risposta proiettiva da parte del fruitore, in modo che il rispecchiamento sul prodotto faciliti la sua trasformazione evolutiva. “Interagire con l’opera d’arte significa crescere, attivare lo sviluppo del potenziale umano” (Russo, 2010, p. 97). Anche se il metodo Videoinsight è stato ideato per l’utilizzo d’immagini e video d’arte contemporanei, le potenzialità stimolative descritte dall’autrice sono appropriatamente accostabili a quelle della musica contemporanea, in quanto ondate su parimenti significativi. Alcune di queste potenzialità sono: la capacità di stimolare sensazioni, emozioni e sentimenti, promuovere associazioni mentali, immaginazioni e fantasie; potenziare pensieri e riflessioni; spingere la creatività, l’espressione di sé e la comunicazione; avviare processi di identificazione, proiezione e rispecchiamento; promuovere la risoluzione di conflitti, modificazioni nell’autostima, tono dell’umore ed energia vitale; promozione del benessere.

La musica contemporanea possiede la particolarità di sfruttare diversi canali sensoriali. Un esempio è Sen VI di Hosokawa, brano incluso nello studio di Lisa Tolentino poiché caratterizzato da una importante componente gestuale. Grazie allo sviluppo degli altri sensi, i non vedenti hanno maturato la capacità di percepire attraverso altre vie avvenimenti di natura sostanzialmente visiva, come può essere per esempio il movimento. In effetti, nella esecuzione di Sen VI, le vibrazioni e i gesti preparatori che il percussionista realizza in precedenza ai colpi vengono percepiti dai non vedenti in una maniera molto più chiara che nei normodotati, per i quali la preponderanza del canale visivo stordisce l’efficienza degli altri sensi (Tolentino, 2007). È quindi nella componente timbricamente variegata e multidisciplinare della musica contemporanea che risiede veramente l’elemento integratore, poiché, prendendo in considerazione aspetti spesso tralasciati dalla musica tradizionale, come per esempio la gestualità, riesce ad aumentare il coinvolgimento dei fruitori. D’altro lato le persone disabili hanno spesso la fortuna di non avere idee preconcette sull’estetica musicale, perciò, di fronte alla musica contemporanea, sono aperte e curiose, disposte ad ascoltare ed immaginare, a lasciarsi andare ovunque la musica li porti; e così, attraverso la sospensione del giudizio, ad essere pienamente disponibili alla comunicazione. Ne consegue che spesso i pazienti apparentemente più inaccessibili sono quelli che meglio rispondono ai brani meno

strutturati.

Paradossalmente,

davanti

brano

musica

contemporanea, ne consegue che le persone più svantaggiate in realtà sono quelle normodotate, poiché, influenzate da canoni e pregiudizi culturali, diventano spesso incapaci di percepire liberamente certe realtà sonore, che invece appaiono facilmente accessibili per persone diversamente abili. 77

L’ideazione e organizzazione di un festival dedicato potrebbe essere a questo punto un modo per mettere in pratica i concetti svolti finora, prefigurando un appuntamento stabile nello spazio e nel tempo che renda possibile una concezione condivisa del principio di integrazione, poiché, mentre da una parte la musica contemporanea troverebbe finalmente posto nell’immaginario collettivo dall’altra le persone diversamente abili acquisirebbero un loro posto nella sfera musicale-culturale della società alla quale appartengono. Come abbiamo visto, le grandi strutture offrono spesso sia un prodotto musicale che delle modalità di fruizione che lasciano insoddisfatta una parte importante dei bisogni culturali presenti nella società (Balestra – Malaguti, 2006, p. 270): potrebbero essere delle nuove iniziative, ad esempio la creazione di un festival, a compensare la gestione deficitaria che le grandi strutture manifestano nei confronti di certi settori, nel nostro caso quello della disabilità. Una caratteristica distintiva dei festival è quella di offrire un’attività multidisciplinare caratterizzata dalla presenza di una pluralità di spettacoli collegati tematicamente tra di loro e limitati in un arco temporale e geografico. Questo aspetto diviene ottimale per presentare la musica contemporanea, poiché, caratterizzata com’è fin dalla sua concezione di componente innovativa e multidisciplinare, trova nel festival la flessibilità necessaria per muoversi tra le più svariate forme di comunicazione artistica. Le tre pietre miliari del festival diventano così l’innovazione, la compensazione e la multidisciplinarità. Il primo di questi tre concetti trova sbocco in una proposta basata su un modo di capire e sentire la musica che stravolge notevolmente il tradizionale, poiché la percezione viene intesa come chiave di lettura in grado di trovare accessibile un linguaggio nuovo come quello contemporaneo; il secondo nello svolgere un dovere civile a carico della società 78

come lo è l’integrazione, attraverso iniziative culturali aperte e adatte alla partecipazione di persone diversamente abili; infine il terzo sta nella qualità intrinseca che caratterizza anche la musica più avanguardistica, cioè la componente innovativa e multidisciplinare propria di un’arte in sviluppo, che attraverso la ricerca continua di nuove forme di comunicazione evolve sempre le più diverse performances. Il festival diviene così il punto d’incontro tra scienza, arte e società, offrendo la possibilità di vivere la musica in un modo nuovo, che, al di là delle sonorità si addentra in una corrente di sensazioni che coinvolgono lo spettatore e lo portano a vivere un’esperienza unica. Nell’appendici 1 delineo una bozza di Festival che tende a dare risposte ai presupposti sopradescritti.

CONCLUSIONI

Analizzata la posizione del pubblico nei confronti della musica contemporanea (in posizione normalmente di rifiuto, spesso causata da rigidezze

d’origine

culturale

accademica

pregiudizi

causati

un’educazione musicale rivolta al passato, miope o quantomeno settoriale), e viste le caratteristiche che informano il linguaggio musicale più attuale, diventa evidente la necessità di proporre una soluzione in grado di mediare tra due realtà così distanti. Da una parte l’approccio del pubblico circa la musica più sperimentale deve potersi modificare verso un atteggiamento più curioso e tollerante, mentre la posizione dei compositori ed intellettuali musicali d’oggi dovrebbe essere più paziente e umile. Per quanto riguarda il pubblico, la soluzione più plausibile è quella di modificare l’impostazione verso le proposte musicali più innovative attraverso un atteggiamento percettivo adeguato, che dovrebbe venire inculcato fin dall’infanzia attraverso la scuola e dovrebbe trovar spazi di cittadinanza nei media, specialmente nella radiofonia. Per quanto riguarda invece la musica attuale, non le si deve chiedere di cedere alle semplificazioni oppure di modificarsi per favorire il livello di comprensibilità del pubblico, ma ciò che va cambiato è la filosofia di base fondata sul presupposto che la musica colta è tale poiché incomprensibile alle masse, e se così non fosse rischierebbe di non essere più colta. È un postulato sbagliato, poiché pesare la qualità o validità estetica di un’arte in funzione della mancanza di comprensibilità manifestata dal pubblico rischia di spingere la situazione a livelli paradossali, per cui, pur di evitare l’accessibilità alla maggioranza, qualsiasi evento non comprensibile diviene automaticamente considerato arte. 80

Dunque l’elemento mediatore che permette l’accostamento tra queste realtà apparentemente inconciliabili consiste nella integrazione, condizione attraverso la quale la musica colta di oggi può trovare un proprio spazio nella società. Ciò si produce grazie al fatto che i settori più emarginati, lontani da idee precostituite dove la tradizione musicale ha fissato confini limitati per decenni tanto

nel

mondo

accademico

come

quello

amatoriale,

colgono

tranquillamente la sfida di assistere a un’esperienza musicale innovativa; ed è anche chiaro che la musica contemporanea può arrivare più facilmente a strati della società relegate al di fuori della realtà culturale, - come è la disabilità – ma può pure incidere in settori della società non particolarmente attratti dalla musica colta. Grazie al concetto di integrazione, che cerca di inserire individui diversamente abili nella vita culturale dei normodotati rifiutandosi di creare realtà pseudoculturali alternative, è possibile ormai che una porta della società si apra presto alla musica più nuova, sostenendo anche l’applicazione di tattiche percettive capaci di rieducare l’orecchio a queste nuove tavolozze. Si parla quindi di una realtà simbiotica dell’integrazione, poiché entrambe le parti ne traggono beneficio a vicenda. Mentre da un lato il settore disabile viene inserito all’interno della realtà culturale maggiormente recepita, nel contempo ciò diventa indispensabile affinché la musica più nuova e anche sperimentale acquisisca maggior comprensione, poiché indubbiamente sinora gran parte della società normodotata non è ancora in grado di accettarla.

APPENDICE 1

Sinestesie. Festival Trasmodale di Musica Contemporanea9

1. FILOSOFIA DEL FESTIVAL Il progetto Sinestesie intende aprire una strada verso l’integrazione delle persone disabili, in un settore tanto importante per la società come l’industria della cultura, partendo dalla convinzione che l’elemento chiave che renderà possibile questa ambiziosa pretesa è la versatilità della musica più avanguardistica, come dimostrato dagli aspetti multidisciplinare e di ricerca che la caratterizzano. La sua missione è quindi anche quella di rilanciare l’immagine della musica contemporanea in un’ottica multidisciplinare, che al di là dell’ambito puramente artistico, combacia anche intimamente con quello scientifico. Nell’ottica dell’integrazione, Sinestesie diviene uno spazio per la diversità, la ricerca e la curiosità per le forme artistiche più innovative, offrendo così una dimensione della musica d’oggi molto più flessibile ed accogliente, una visione che va oltre l’immagine elitaria ed intellettuale che spesso tale musica porta con sé. Con questo progetto si tenta d’introdurre nella realtà artistico-culturale soggetti non più considerati come limitati, svantaggiati o disabili, ma come persone con caratteristiche diverse, e con bisogni specifici. Applicando dunque l’ottica dell’educazione speciale, che invece di segregare gli individui con necessità particolari in contesti specializzati tenta di inserirli nella società 9

Per chiarimenti sulla realizzazione e progettazione di un festival si veda: SICCA L. M. (2006), Organizzare l’arte, Etas, Milano; GILBERTI G. (2004), L’evento in strada. Il progetto, la produzione, la gestione e il controllo come strategia di marketing, Franco Angeli, Milano; ARGANO L. (2011), La gestione dei progetti di spettacolo. Elementi di project management culturale, Franco Angeli, Milano; CANZIANI R. (2005), Comunicare spettacolo. Teatro, musica, cinema. Tecniche e strategie per l’ufficio stampa, Franco Angeli, Milano.

attraverso l’adattamento del medio circondante, Sinestesie cerca di ampliare le chiavi di lettura della musica contemporanea, in modo che possa essere fruita da individui con caratteristiche sensoriali diverse. In questo modo Sinestesie crea le condizioni migliori che permettano ai soggetti con deficit sensoriali di partecipare a un aspetto fondamentale della società quale la musica. Oltre all’aspetto multidisciplinare e di ricerca caratteristico della musica attuale, il festival rende fruibile questa esperienza musicale in particolare grazie all’utilizzo di strutture tecnologiche in grado ad esempio di trasmettere le vibrazioni sonore10 attraverso il tatto; esse offrono un prodotto culturale molto più accessibile, specialmente per i soggetti con deficit auditivo. Il festival, attraverso una nuova chiave di lettura della musica contemporanea, stimola anche la creatività dei compositori e degli artisti di oggi, contribuendo così alla messa in moto del progresso che consente il divenire dei nuovi tempi. Ma non solo l’ambito artistico è interessato dall’iniziativa: discipline scientifiche come l’ingegneria, l’acustica, l’architettura o la biomedicina, tra le altre, vengono coinvolte in un progetto di ricerca il cui scopo è la creazione di una performance musicale accessibile a tutti gli individui, indifferentemente dalla loro condizione o particolarità sensoriale. Sinestesie è dunque un’esperienza di tipo trasmodale, che sfrutta diverse modalità di comunicazione in modo tale che la performance musicale acquisisca una tridimensionalità comunicativa che va oltre l’aspetto puramente sonoro della musica. Suono,

Il Festival prevede l’introduzione di strutture trasmettitrici di vibrazione in modo di rendere più fruibile lo spettacolo, specialmente per il pubblico con deficit auditivo. Queste strutture verranno selezionate, e in seguito realizzate, attraverso un concorso tra i diversi ricercatori interessati. Con l’iniziativa si intende incoraggiare la ricerca scientifica nelle diverse università italiane ed estere, creando così una sinergia tra scienza ed arte in grado di rendere viva la finalità del festival.

movimento, arti visive e vibrazioni si traducono in un insieme di sensazioni il cui unico limite è l’immaginazione dell’artista.

2. OBIETTIVI 2.1. Di carattere generale: ‐

Promuovere lo sviluppo e la diffusione della musica contemporanea come fattore di crescita culturale e sociale della collettività.

‐

Sostenere l’integrazione di soggetti con disabilità sensoriale nell’ambito delle manifestazioni musicali.

‐

Incoraggiare l’espansione della componente multidisciplinare della musica contemporanea.

‐

Promuovere attività di ricerca nel campo musicale e scientifico, volte a raggiungere una dimensione artistico-musicale multisensoriale.

‐

Incrementare la fruizione musicale.

‐

Cercare

raggiungere

sostenibilità

economica

del

festival

mantenendo un’elevata qualità sia nel prodotto artistico che nei servizi offerti.

2.2. Di tipo specifico Di interesse Culturale: ‐

Promuovere la partecipazione di persone di rilievo nell’ambito artistico contemporaneo in generale e musicale in particolare.

‐

Incoraggiare la partecipazione delle nuove generazioni.

‐

Incentivare nuove espressioni artistiche che aumentino la fruizione di teatri e sale da concerto.

‐

Promuovere il dialogo e lo scambio tra diversi artisti contemporanei e l’ambito della ricerca scientifica.

Di interesse politico: ‐

Incrementare il turismo culturale a Roma.

‐

Contribuire a rilanciare a livello internazionale l’immagine d’Italia come centro di produzione di musica contemporanea.

‐

Promuovere l’immagine di Roma da una prospettiva di promozione artistico-scientifica, attraverso lo sviluppo e la diffusione delle attività di ricerca musicale orientate allo sviluppo di realtà multisensoriali.

Di interesse educativo: ‐

Promuovere la conoscenza dei più giovani della realtà musicale contemporanea attraverso convenzioni con le scuole.

‐

Spingere il sistema educativo ad introdurre l’insegnamento della musica contemporanea all’interno dell’aula di musica.

‐

Coinvolgere le giovani generazioni alla partecipazione alla vita culturalemusicale della società.

‐

Incoraggiare l’integrazione dei bambini con deficit sensoriale.

Di interesse sociale: ‐

Stimolare la partecipazione attiva delle persone alla vita culturale, indipendentemente delle loro caratteristiche sensoriali. 86

‐

Coinvolgere diverse associazioni sensibili a questi obiettivi nello sviluppo del progetto.

‐

Promuovere l’integrazione delle persone con deficit sensoriale negli spettacoli musicali.

‐

Promuovere

un’offerta

musicale

adeguata

alle

esigenze

della

cittadinanza.

3. ELEMENTI CHIAVE DELLA PROPOSTA L’immagine generale che il Festival propone è quella della modernità e dell’innovazione artistico-tecnologica, tuttavia senza svincolarsi dal prestigio legato alla tradizione, come dimostrato dall’utilizzo della Sala da concerto come luogo d’incontro. Si potrebbe intendere come una reinterpretazione in chiave moderna del fenomeno concerto, proponendo alla base l’elemento teatro, legato indiscutibilmente alla tradizione, ma lasciando poi spazio per l’elaborazione dello spettacolo dall’ottica più innovativa. L’opera di Renzo Piano riunisce nello stesso luogo tradizione e modernità in piena sinergia, ragione per la quale l’Auditorium Parco della Musica, in piena sintonia con l’immagine del Festival, diviene così il luogo scelto per svolgere Sinestesie.

3.1. Potenziali fruitori ‐

Ambito sociale: persone con o senza deficit sensoriale di qualsiasi età, e sono previsti seminari specifici per bambini; scuole; pubblico con interesse già manifesto per la musica e l’arte in generale; pubblico non specialmente affezionato alla musica ma interessato ad eventi e mostre scientifico-culturali innovative. 87

‐

Ambito scientifico: scienziati dell’ambito medico-scientifico, pedagogico e scientifico-tecnico, occupati sia nella ricerca sulle capacità percettive sensoriali delle persone con disabilità sensoriale sia nella ricerca sulle possibilità di favorire le capacità percettive.

‐

Ambito artistico: artisti di diversi ambiti, in particolare nella composizione musicale, che devono avere molta presenza in uno spazio dedicato alle master Class.

3.2. Offerta Centrale ‐

Concerti: i concerti vengono articolati come segue. Opere proposte dalla direzione del festival: brani di repertorio contemporaneo scelti per la loro

componente performativa. Opere vincitrici del bando: opere realizzate appositamente per il festival, nate nell’ottica multisensoriale sopra esplicata, proposte da diversi artisti del momento e scelte attraverso un concorso. Opere richieste: opere commissionate ad artisti e compositori che lavorino nel settore. I concerti verranno realizzati nelle diverse sale a disposizione dell’Auditorium in funzione delle caratteristiche che essi presentano. Gli spettacoli che prevedono arti visive come il video, oppure diverse manifestazioni performative con musica dal vivo o registrata saranno messe in scena nella Sala Petrassi o nel Teatro Studio. Gli spettacoli che prevedano la danza o i grandi complessi vocali e strumentali saranno eseguiti invece nella Sala Sinopoli. ‐

Conferenze, Master Class e Convegni: Di tipologia artistica: conferenze e Master Class realizzate da compositori, studiosi e artisti invitati. Di 88

tipologia

Scientifica:

convegni

intorno

all’argomento

“musica

percezione”, che prendono in considerazione ricerche proposte in diversi ambiti d’indagine, come quello medico-scientifico, quello pedagogico e quello scientifico-tecnologico. Alla fine di ogni conferenza seguirà una tavola rotonda di discussione nella quale si metteranno in luce i risultati ottenuti dalla ricerca, in modo da attivare scambi e collegamenti che arricchiscano l’evolversi della musica contemporanea. Per scegliere gli argomenti trattati sarà realizzato un concorso al quale potranno partecipare tutte le discipline coinvolte nella ricerca sulla percezione sensoriale. I partecipanti vengono selezionati tra i vincitori del concorso e tra gli specialisti del settore invitati dall’organizzazione del festival. Le Conferenze, Master Class e Convegni verranno realizzate nella Sala Teatro Studio. ‐

Installazioni: il bando di concorso per la selezione di brani da concerto prevede anche la partecipazione di artisti che propongano istallazioni, possibilmente di tipo interattivo. I partecipanti vengono selezionati tra i vincitori

del

concorso

tra

gli

specialisti

nel

settore

invitati

dall’organizzazione del festival. Le installazioni verranno realizzate nel foyer e in diverse sale dell’Auditorium, come lo spazio espositivo “Risonanze”, in modo da essere fruibili nei momenti intermedi tra concerti e conferenze. ‐

Seminari: si svolgeranno dei seminari musicali indirizzati a bambini con e senza deficit sensoriale. Essi offriranno l’opportunità di percepire la musica in un modo nuovo. Alle persone con deficit sensoriale la 89

presenza di un contesto facilitato permetterà di accedere alla realtà musicale, mentre per le persone senza deficit sensoriale questa esperienza porterà a sperimentare la musica in un modo assolutamente diverso da quello al quale sono abituate. I seminari si svolgeranno nella Sala Coro.

4. STRATEGIA, VERIFICA E FATTIBILITÀ DELLA PROPOSTA 4.1. Variabili del marketing Mix ‐

Prodotto: Elementi distintivi: proposta culturale sensibile ai settori più disagiati della società; impiego di un approccio interdisciplinare alla musica contemporanea che si manifesta nel coinvolgimento di altri tipi di manifestazione artistica come la danza o le arti plastiche; programma aperto tanto alle discipline artistiche quanto a quelle scientifiche, poiché oltre a concerti e installazioni sono previste anche conferenze e dibattiti, nell’ambito medico-scientifico, sulle capacità percettive delle persone con deficit sensoriali. Standard dei servizi offerti: oltre all’offerta principale del Festival, Concerti, Conferenze, Convegni, Master Class e Seminari, si stabiliscono convenzioni con alberghi e ristoranti, oltre che visite organizzate e tutti i servizi all’interno dell’Auditorium, come la possibilità di visitare la biblioteca, il museo degli strumenti musicali, l’area archeologica e il Book Shop presenti all’interno del Parco della Musica; il Festival sarà anche attrezzato con pannelli e sistemi informativi e di orientamento adatti a persone con deficit sensoriale, prevedendo anche uno staff specializzato in lingue dei segni che possa sostenere i 90

partecipanti. Branding: Sinestesie nasce come il primo festival di musica contemporanea rivolto esplicitamente ad un pubblico con deficit sensoriale; necessita di avere dei partner di qualità e degli sponsor molto motivati; conta sul prestigio dell’Auditorium Parco della Musica, luogo in cui si svolge. ‐

Distribuzione: Location: Auditorium Parco della musica a Roma. Canali di distribuzione: vendita on line, in botteghino, attraverso punti vendita,

tramite associazioni attive nel sociale. Tipologia della distribuzione: Biglietti, abbonamenti, inviti. ‐

Prezzo: La politica di prezzo sarà del tipo product mix pricing, cioè, saranno offerte diverse combinazioni tra concerti, convenzioni con alberghi, ristoranti, visite guidate; diversi prezzi e biglietti omaggio per i soci delle associazioni di ambito sociale, scientifiche o culturali che ne fanno richiesta; riduzione per studenti, pensionati, gruppi organizzati, abbonati alla stagione annuale del parco della musica, scuole; Last minute; offerte di abbonamento al festival.

‐

Promozione: Gli obbiettivi principali della promozione sono sviluppare l’immagine

del

festival

grazie

all’originalità

potenziale

sensibilizzazione sociale della proposta; posizionare positivamente il festival rispetto alla concorrenza data la bidimensionalità artistica e scientifica della quale si compone; creare un pubblico fidelizzato, centrato soprattutto sulle persone con disabilità, ma anche nell’ambito scientifico e nelle persone interessate ad eventi e mostre scientificoculturali innovative; incentivare la notorietà del festival basandosi anche 91

sull’immagine del Parco della Musica; identificare il festival con un’esperienza innovativa che va al di là della componente musicale, in modo da sedurre un pubblico non fidelizzato agli spettacoli musicali contemporanei ma curioso delle proposte più attuali e possibilmente legate ad un aspetto tecnologico.

4.2. Verifica ‐

Punti di Forza: l’originalità di un prodotto unico; l’apertura verso un pubblico fino a questo momento praticamente estraneo; il prestigio dell’Auditorium Parco della Musica di Roma; la multidisciplinarietà del progetto, che coinvolge l’ambito scientifico, sociale e culturale.

‐

Punti di Debolezza: la scarsa popolarità di cui gode la musica contemporanea; un momento di crisi economica nel quale il pubblico in gran parte si dimostra riluttante di fronte alla prospettiva di spendere per uno spettacolo musicale; la necessità di molte risorse umane come interpreti di lingua di segni, guide per ciechi, ma anche tecnologiche, come attrezzature speciali per persone con difficoltà psichiche e motorie.

‐

Possibili Opportunità: favorire l’immagine della musica contemporanea attraverso uno spettacolo innovativo; coinvolgere allievi di lingua di segni come stagisti, offrendo loro l’opportunità di acquisire esperienze; stabilire convenzioni con le università in modo da qualificare la partecipazione al Festival con crediti formativi, coinvolgendo così allievi e ricercatori universitari.

‐

Perle Nere: ritardo o mancanza di finanziamenti; insuccesso e poca adesione da parte di pubblico e partecipanti attivi; eccessivi costi tecnici.

4.3. Livelli di fattibilità ‐

Fattibilità artistica: la qualità artistica del festival sarà garantita grazie all’utilizzo di tre meccanismi di selezione, tesi a filtrare le proposte più adeguate. Questi meccanismi sono: la commissione di brani e conferenze ad artisti e scienziati scelti dal festival; il bando per un concorso di opere, installazioni e abstract scientifici; la creazione di un bando di gara universitario per strutture trasmettitrici di vibrazioni sonore, attraverso il quale saranno selezionate quelle che verranno impiegate nel festival.

‐

Fattibilità organizzativa: la qualità del festival sarà notevolmente rafforzata attraverso una adeguata gestione dei tempi e degli spazi. Saranno impiegate le sale più adatte in funzione delle caratteristiche del programma da eseguire, a seconda che preveda la danza, un impianto acustico particolare, etc.; la programmazione del festival avverrà in una settimana nella quale l’Auditorium non preveda particolari eventi, possibilmente fuori dalla stagione, in modo di evitare sovrapposizioni; la distribuzione e organizzazione degli orari delle Conferenze, Master Class, Seminari e Concerti prevedrà il tempo libero necessario per visitare le installazioni, riposarsi e assistere anche alle visite organizzate.

‐

Fattibilità operativa: il personale incaricato di assistere gli spettatori all’interno dell’Auditorium, dotato di formazione e attrezzature adatte a un 93

pubblico con necessità comunicative e motorie speciali, sarà supportato dalla presenza di operatori e stagisti, in modo che il benessere e le necessità dei partecipanti siano garantiti; il festival prevede anche la realizzazione di convenzioni con alberghi e ristoranti, così come l’organizzazione di visite guidate alla città. Queste iniziative, adattate alle particolari esigenze di ogni partecipante, sono indirizzate a rendere la permanenza del pubblico la più confortevole e soddisfacente possibile. ‐

Fattibilità logistica: si prevede la messa a disposizione di navette che colleghino la sede del festival con gli alberghi in convenzione; all’interno dell’Auditorium, invece, saranno installate delle apparecchiature che facilitino l’orientamento delle persone con difficoltà acustiche e visuali.

APPENDICE 2

PROGRAMMA SINESTESIE 1º GIORNO ORE 10:00 – 12:00 SALA PETRASSI SALUTI ISTITUZIONALI INAUGURAZIONE

“Differents Trains” Per quartetto e nastro Magnetico

Steve Reich

ORE 12:30 – 13:30 SALA CORO SEMINARIO Musica per tutti, un’esperienza multisensoriale

2º GIORNO ORE 10:00 – 12:00 TEATRO STUDIO CONFERENZA La musica contemporanea per e da ipoacusici Interventi di: Evelyn Glennie Helmut Oehring

(Seminario musicale per bambini con e senza deficit sensoriale. Instituto de Capacitación para el niño ciego y sordo)

ORE 12:00 – 12:30 Coffee Break

Guadalupe Saborío Ulloa ORE 13:30 – 15:00 Pranzo ORE 15:00 – 19:00 Visita guidata al centro della città 1 (Partenza e ritorno in pullman dall’Auditorium Parco della Musica. I punti a visitare saranno Piazza del Popolo, Piazza Spagna, Fontana di Trevi, Via del Corso e Piazza Venezia)

ORE 19:00 – 20:00 FOYER / SPAZIO “RISONANZE” INSTALLAZIONI ORE 20:00 – 21:00 Cena ORE 21:30 SALA SINOPOLI CONCERTO 1

ORE 12:30 – 13:30 SALA CORO SEMINARIO Musica per tutti, un’esperienza multisensoriale Guadalupe Saborío Ulloa ORE 13:30 – 15:00 Pranzo ORE 17:30 – 19:00 TEATRO STUDIO MASTER CLASS Helmut Oehring ORE 19:00 – 20:00 FOYER / SPAZIO “RISONANZE” INSTALLAZIONI ORE 20:00 – 21:00 Cena

“Zyklus” 7’09’’ (1959) Per un percussionista

Stockhausen (La messa in scena dell’opera prevede l’aggiunta di una coreografia realizzata dalla compagnia di ballo contemporaneo del Centro di Danza Balletto di Roma)

“Lux Aeterna” 12’ (1966) Per 16 voci soliste

György Ligeti

ORE 21:30 SALA SINOPOLI CONCERTO 2

Performance proposta dall’artista Evelyn Glennie “Dokumentation I” Helmut Oehring 96

3º GIORNO ORE 10:00 – 12:00 TEATRO STUDIO CONVEGNO Innovazioni tecnologiche nella percezione audio-visiva Interventi di: Frederik Podzuweit Gli autori degli abstract di ambito scientifico-tecnico vincitori al concorso ORE 12:00 – 12:30 Coffee Break ORE 12:30 – 13:30 SALA CORO SEMINARIO Musica per tutti, un’esperienza multisensoriale Guadalupe Saborío Ulloa ORE 13:30 – 15:00 Pranzo ORE 15:00 – 19:00 Trekking all’Appia Antica (Partenza e ritorno in pullman dall’Auditorium Parco della Musica. Lunga escursione alla scoperta della campagna romana, dall’Area Sette Acquedotti Villa dei Quintili, fino all’area della Caffarella lungo l’asse dell’Appia Antica)

ORE 19:00 – 20:00 FOYER / SPAZIO “RISONANZE” INSTALLAZIONI ORE 20:00 – 21:00 Cena ORE 21:30 SALA PETRASSI CONCERTO 3

4º GIORNO ORE 10:00 – 12:00 TEATRO STUDIO CONFERENZA La musica contemporanea dall’ottica multisensoriale Con la partecipazione degli artisti autori dei brani vincitori al concorso ORE 12:00 – 12:30 Coffee Break ORE 12:30 – 13:30 SALA CORO SEMINARIO Musica per tutti, un’esperienza multisensoriale Guadalupe Saborío Ulloa ORE 13:30 – 15:00 Pranzo ORE 17:30 – 19:00 TEATRO STUDIO MASTER CLASS Impartita dagli artisti vincitori al concorso ORE 19:00 – 20:00 FOYER / SPAZIO “RISONANZE” INSTALLAZIONI ORE 20:00 – 21:00 Cena ORE 21:30 SALA PETRASSI CONCERTO 4 Verranno ascoltati brani vincitori al concorso

“Le Streghe di Venezia” Phiilip Glass (Le parti parlate saranno interpretate in lingua dei segni e le scenografie saranno descritte per facilitare la partecipazione dei bambini ipovedenti e ipoacusici)

5º GIORNO ORE 10:00 – 12:00 TEATRO STUDIO CONVEGNO Deaf people can Feel Music Interventi di: Dean Shibata (Università di Washington) Gli autori degli abstract di ambito medico-scientifico vincitori al concorso ORE 12:00 – 12:30 Coffee Break ORE 12:30 – 13:30 SALA CORO SEMINARIO Musica per tutti, un’esperienza multisensoriale Guadalupe Saborío Ulloa ORE 13:30 – 15:00 Pranzo ORE 15:00 – 19:00 Visita guidata alle Terme di Caracalla (Partenza e ritorno in pullman dall’Auditorium Parco della Musica. Il Tour include anche la visita alle installazioni di Ryoji Ikeda presso gli impianti del decentramento estivo del Teatro dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla)

6º GIORNO ORE 10:00 – 12:00 TEATRO STUDIO CONFERENZA La musica contemporanea per e da ipovedenti Interventi di: Marco di Bari ORE 12:00 – 12:30 Coffee Break ORE 12:30 – 13:30 SALA CORO SEMINARIO Musica per tutti, un’esperienza multisensoriale Guadalupe Saborío Ulloa ORE 13:30 – 15:00 Pranzo ORE 17:30 – 19:00 TEATRO STUDIO MASTER CLASS Marco di Bari ORE 19:00 – 20:00 FOYER / SPAZIO “RISONANZE” INSTALLAZIONI

ORE 19:00 – 20:00 FOYER / SPAZIO “RISONANZE” INSTALLAZIONI

ORE 20:00 – 21:00 Cena

ORE 21:30 SALA PETRASSI CONCERTO 6

ORE 21:30 SALA PETRASSI CONCERTO 5

“Camera obscura” (ed altri brani commissionati) Marco di Bari

“Sisyphe” (2008), 8’38’’ “Temps bleu” (2012), 7’ Francis Dhomont (musica) / Inés Wickmann (video) Verranno ascoltate anche opere audio-video e acusmatiche vincitrici al concorso che prevedano l’utilizzo di sistemi trasmettitori di vibrazioni

7º GIORNO ORE 10:00 – 12:00 TEATRO STUDIO CONVEGNO L’insegnamento musicale a persone con deficit sensoriale Interventi di: Rappresentante dell’Istituto Statale Augusto Romganoli Saturnino Acosta García (Colegio Público Gonzalo Encabo, Cáceres España) Gli autori degli abstract di ambito scientifico-tecnico vincitori al concorso ORE 12:00 – 12:30 Coffee Break ORE 12:30 – 13:30 SALA CORO SEMINARIO Musica per tutti, un’esperienza multisensoriale Guadalupe Saborío Ulloa ORE 13:30 – 15:00 Pranzo ORE 17:30 FOYER / SPAZIO “RISONANZE” CONFERENZA - INSTALLAZIONI Ryoji Ikeda ORE 20:00 – 21:00 Cena ORE 21:30 TEATRO STUDIO CONCERTO 7 Verranno realizzate opere vincitrici del concorso che prevedano la danza e la partecipazione attiva del pubblico, che verrà posto sul palcoscenico

8º GIORNO ORE 10:00 – 12:00 TEATRO STUDIO CONVEGNO Musica e Ingegneria Con la partecipazione dei creatori del sistema trasmettitore di vibrazione realizzato alla Facoltà d’Ingegneria ORE 12:00 – 12:30 Coffee Break ORE 12:30 – 13:30 SALA CORO SEMINARIO Musica per tutti, un’esperienza multisensoriale Guadalupe Saborío Ulloa ORE 13:30 – 15:00 Pranzo ORE 15:00 – 19:00 Visita guidata al centro della città 2 (Partenza e ritorno in pullman dall’Auditorium Parco della Musica. I punti da visitare saranno Via Giulia, piazza Farnese, Campo dei Fiori, piazza Navona, Pantheon)

ORE 19:00 – 20:00 SALA PETRASSI INCONTRO FINALE ORE 20:00 – 21:00 Cena

SINESTESIE Festival Trasmodale di musica contemporanea

10,00

1º GIORNO

2º GIORNO

3º GIORNO

4º GIORNO

Saluti Istituzionali

Conferenza

Convegno

La musica contemporanea per e da ipoacusici

Innovazioni tecnologiche nella percezione audiovisiva

Inaugurazione

5º GIORNO

6º GIORNO

Conferenza

Convegno

Conferenza

La musica contemporanea dall’ottica multisensoriale

Deaf people can Feel Music

La musica contemporanea per e da ipovedenti

Interventi di:

Evelyn Glennie Helmut Oehring

Interventi di:

Frederik Podzuweit …

Interventi di:

Dean Shibata

Interventi di:

(Artisti vincitori al concorso)

(Università di Washington)

Marco di Bari …

7º GIORNO

8º GIORNO

Convegno

L’insegnamento Musica e musicale a persone Ingegneria con deficit sensoriale (Creatori del sistema (Istituto Statale trasmettitore di Augusto Romagnoli vibrazioni) + Saturnino Acosta)

Coffee Break

Seminario

12,30

Musica per tutti, un’esperienza multisensoriale

13,30

Pranzo

Visita guidata al centro della città 1

Master Class Helmut Oehring

Trekking all’Appia Antica

Master Class

Visita guidata alle Terme di Caracalla

Master Class Marco di Bari

Conferenza

Visita guidata al centro della città 2

12,00

15.00 17,30

(Artisti vincitori)

Coffee Break

Installazioni Installazioni

Installazioni

Ryoji Ikeda

Incontro Finale

20,00

Performance Cena

Cena

21,30

CONCERTO 1

CONCERTO 2

CONCERTO 3

CONCERTO 4

CONCERTO 5

CONCERTO 6

CONCERTO 7

19,00

Sala Petrassi Foyer / Spazio “Risonanze”

100

Sala Coro Teatro Studio

Visite Organizzate Sala Sinopoli

BIBLIOGRAFIA Pubblicazioni che sono servite alla stesura di questo studio:

ADESSI A. R. – R. CATERINA (2005), Analysis and perception in post-tonal music: An example from Kurtág’s String Quartet Op. 1, in: Psychology of Music, 33, n. 1, pp. 94-116. ADORNO T. (1959), Filosofia della musica moderna, Torino, Einaudi. ANSDELL G. (2002), Community Music Therapy & The Winds of Change, in: Voices: A World Forum For Music Therapy, 2, n. 2. Ultima consulta il 11/12/2012: https://normt.uib.no/index.php/voices/article/view/83/65 ARTUSI DA BOLOGNA GIO. M. (1600), L’Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica, ragionamenti dui, ne’ quali si ragiona di molte cose utili, & necessarie alli moderni compositori, del R. P. D. Gio. Maria Artusi da Bologna, Venetia, Appresso Giacomo Vincenti. BALESTRA C. – A. MALAGUTI (Eds.) (2006), Organizzare musica. Legislazione, produzione, distribuzione, gestione nel sistema italiano, Milano, F. Angeli. BASSET C. (1999), Música de Bali a Java. El orden y la fiesta, Madrid, Ediciones Akal. BERNSTEIN L. (1992), Una vita per la musica, Roma, Logos. BLAUKOPF K. (1988), Sociología de la música, Madrid, Real Musical. BLACKING J. (2006), ¿Hay música en el hombre?, Madrid, Alianza Editorial. BOCCIA P. (2008), Psicologia, M & P Editori. BRUSCIA K. E. (1996), Definiendo Musicoterapia, Música arte y proceso, Salamanca, Amarú ediciones. 101

BUCKLEY A. - K.O. EDSTRÖM - P. NIXON (Eds.) (1991), Proceedings of the British-Swedish conference on musicology: ethnomusicology, Gotenburgo: Göteborgs Universitet, Institute of musicology. CAGE J. (1971), Silenzio : antologia da "Silence" e "A year from Monday" a cura di Renato Pedio, Milano, Feltrinelli. CAGIANELLI F. (2008), Osservazioni sui meccanismi dell’ascolto musicale. Percezione e illusione, in: Studi e documentazione. Rivista umbra di musicologia, Perugia, Giugno, 54, pp. 61-70. CAPOGRECO N. (1996), Arte e razionalità nella “nuova musica” di Arnold Schönberg, in: M. Bristiger - N. Capogreco - G. Reda (Eds.), Il pensiero musicale degli anni Venti e Trenta (Atti del Convegno di Arcavacata di Rende, 1 - 4 aprile 1993), Centro editoriale librario, Università degli studi della Calabria, Rende, pp. 183-193. CHAILLEY J. (1991), Compendio de musicología, Madrid, Alianza Música. CHION M. (1983), Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Institut national de l’ audiovisuel & Éditions buchet / chastel. CHRISTENSEN E. (2007), Escucha intensiva. Introducción al método de trabajo, The University of Sheffield. Consultato per l’ultima volta il tredici di dicembre del 2012, in: www.timespace.dk CHRISTENSEN E. (2010), Workshop: Evaluation of contemporary art music for new GIM programs, 9th European GIM conference, Laguardia 13 -16 Settembre, 2010. Aalborg University. CHRISTENSEN E. (2012), Music listening, music therapy, phenomenology and neuroscience, Dissertation submitted for the Degree of Doctor of 102

Philosophy Institute of Communication and Psychology, Department of Music Therapy Aalborg University, Denmark. COPLAND A. (2009), Cómo escuchar la música, México, Fondo de cultura económica. CRUCES F. et al. (Eds.) (2001), Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología, Madrid, Trota. DAHLHAUS C. (1988), L’idea di musica assoluta, Firenze, La Nuova Italia. DELALANDE F. (2004), La enseñanza de la música en la era de las nuevas tecnologías, in: Comunicar. Revista Científica de Comunicación y Educación, 23, pp. 17-23. Consultato per ultima volta il 05/12/2012 in: http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=23&articulo=232004-04 EMMERSON S. (1995), La relazione tra linguaggio e materiali nella musica elettroacustica, in: A. Di Scipio (Ed.), Teoria e prassi della musica nell'era dell'informatica, Bari, Giuseppe Laterza. FUBINI E. (1973), Musica e linguaggio nell'estetica contemporanea, Torino, Einaudi. GENTILUCCI A. (1972), Introduzione alla musica elettronica, Milano, Feltrinelli. GENTILUCCI A. (1979), Oltre l'avanguardia : un invito al molteplice, Fiesole, Discanto. GODWIN J. (2000), Armonías del cielo y de la tierra, la dimensión espiritual de la música desde la antigüedad hasta la vanguardia, Barcelona, Editorial Paidós. GOLÉA A. (1984), Rencontres avec Olivier Messiaen, Genève, Slatkine. HÁBA A. (1984), Nuevo Tratado de Armonía, Madrid, Real Musical. 103

HEMSY DE GAINZA V. (2007), La iniciación musical del niño, Buenos Aires, Melos di Ricordi Americana. HERSKOVITS M. J. (1948), Man and his work, New York, Alfred A., Knopf. HOWARD J. (1991), Ethnomusicology or World Music: a discussion of the place of non-western music in higher education, in: A. Buckley - K. O. Edström - P. Nixon (Eds.), Proceedings of the British-Swedish conference on musicology: ethnomusicology, Gotenburgo: Göteborgs Universitet, Institute of musicology, pp. 105-112. IAZZETTA F. (1996), Sons de Silício: Corpos e Máquinas Fazendo Música, Tese de Doutorado. Programa de Comunicação e Semiótica – PUC/SP. IMBERTY M. (1996), L’evoluzione delle strutture del tempo musicale da Debussy alla scuola viennese: il punto di vista della psicologia e della psicoanalisi, in: M. Bristiger - N. Capogreco - G. Reda (Eds.), Il pensiero musicale degli anni Venti e Trenta, Atti del Convegno di Arcavacata di Rende, 1-4 aprile 1993, Centro editoriale librario, Università degli studi della Calabria, Rende, pp. 59-74. IMBERTY M. (1997), Psicoanalisi della creazione musicale o psicoanalisi dell’opera musicale?, in: Il Saggiatore Musicale , Firenze, Leo S. Olschki, 4, n. 2, pp. 333-351. IMBERTY M. (2000), Prospettive cognitiviste nella psicologia musicale odierna, in: Rivista Italiana di Musicologia, XXXV, nn. 1-2, pp. 411-452. IMBERTY M. (2001), Continuità e discontinuità, In: J.J. Nattiez - M. Bent - R. Dalmonte - M. Baroni (Eds), Enciclopedia della Musica, Torino, Einaudi, vol. I, Il Novecento, pp. 526-547.

104

KIVY, P. (2007), Filosofia della musica: un’introduzione, Torino, Einaudi. LECOURT E. (2002), Music Therapy Research At University René Descartes Paris V in: Music Therapy Today. Consultato per l’ultima volta il cinque di dicembre del 2012, in: http://musictherapyworld.net LOU ROYO M. Á. – N. LÓPEZ URQUÍZAR (2005), Bases psicopedagógicas de la educación especial, Madrid, Ediciones Pirámide. MANAROLO G. (2003), L’ascolto Musicale, in: G. Manarolo – M. Borghesi (Eds.), Musica et Terapia. Quaderni italiani di musicoterapia, Torino, Edizioni Cosmopoli, n. 7, gennaio, pp. 11-15. MANAROLO G. (1996), L'angelo della musica, musicoterapia e disturbi psichici, Bologna, Omega Edizioni. MARTÍ PÉREZ J. (2000), Mas allá del arte: la música como generadora de realidades sociales, Sant Cugat del Vallés, Deriva Editorial. MCALLESTER D. P. (1960), The role of music in Western Apache culture, in: A. F. C. Wallace (Ed.), Selected papers of the Fifth International Congress of Anthropological and Ethnological Sciences, September 1-9, 1956, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, pp. 468-472. MERRIAN A. P. (2001), Usos y funciones, in: F. Cruces et al. (Eds.), Las culturas musicales, lecturas de etnomusicología, Madrid, Editorial Trotta, pp. 275-297. MESSIAEN O. (1993), Técnica de mi lenguaje musical, París, Editions musicales.

105

PARNCUTT R. – S. FERGUSON (2004), Comporre con l’apporto di algoritmi di teoria della percezione, in: Rivista di Analisi e teoria musicale, 2, pp. 103118. POUSSEUR H. (1976), La musica elettronica, Milano, Feltrinelli. QUATTRINI L. (2004), Intrattenimento, educazione, preghiera, cura… Quante funzioni può svolgere il linguaggio musicale?, in: G. Manarolo - M. Borghesi (Eds.), Musica et Terapia. Quaderni italiani di musicoterapia, Torino, Edizioni Cosmopoli, n. 10, luglio, pp. 18-24. QUINN L. M. (1971), The effects of the manhattanville music curriculum program on the development of musical creativity in grade eight students, a thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the decree of master of arts (education) in the Faculty of Education, University of London. RADOCY R. E. – J. D. BOYLE (2003), Psychological Foundations of Musical Behavior, USA, Charles C. Thomas. RUSSO R. L. (2010), Videoinsight®: curare con l'arte contemporanea, Milano, Silvana Editoriale. RUSSO R. L. (2012), Il Metodo Videoinsight, Milano, Postmedia. RUSSOLO L. (1916), L’arte dei rumori, Milano, Edizioni futuriste di “poesia”. SCHAFER R. M. (1985), Il paesaggio sonoro, Milano, Ricordi – Lim. SMALLEY D. (1996), La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono, in: Musica/Realità, 50/51, July / November, pp. 121-137/87-110. SURIAN E. (2007), Il Novecento. Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti, vol. IV.

106

TOLENTINO L. (2007), Fields of Vision, Limits of the World: Contemplating New Contexts in Contemporary Music, in: Roots and Rhizomes. SeventyFive Years of Percussion Music. University of California, San Diego, February 21-24. Consultato Consultato per l’ultima volta in data 11 novembre 2012, in: http://musicweb.ucsd.edu/~percussion/paper.php VAILLANCOURT G. (2009), Música y musicoterapia. Su importancia en el desarrollo infantil, Madrid, Narcea. VILAR G. (2010), ¿Qué clase de experiencia es una experiencia “puramente musical”?, in: Mª J. Alcaraz – F. Pérez Carreño (Eds.), Significado, emoción y valor. Ensayos sobre filosofía de la música, Madrid, Machado Grupo de Distribución, pp. 43-62. WILLEMS E. (2001), El oído musical. La preparación auditiva del niño, Barcelona, Paidós Educador.

107

108