Zhang Xiaogang.TheBigFamilyNo6
03 / май / may / 2010
asia pacific art
asia pacific art
gallery aya
Начало ХХI века ознаменовалось бумом строительства музейных зданий. Каждый месяц мы слышим об открытии новых музеев или реконструкции старых. Только что, 30 мая, открылся музей современного искусства в Риме MAXXI, 2 июня объявлено об окончании реконструкции комплекса зданий Крюковых казарм, куда переедет Центральный военно-морской музей, 3 июня сообщается о возможной передаче грандиозного здания Биржи Государственному Эрмитажу. Ars longa vita brevis. Следуя правилам хорошего тона, музеи говорят о вечном – об искусстве и архитектуре. А Миръ интересуется подробностями – стоимостью произведений искусства, затратами на строительство новых зданий и содержание всего комплекса недвижимости, принадлежащего музеям. Разум и чувства. Точный бизнес-план, выстроенный на десятилетия вперед, определяет развитие музеев. Арт-Миръ питается страстями аукционных продаж, падением одних и ростом других рынков, генетически заражен бациллой коллекционирования и находится в состоянии вечного праздника Art Fair. И, несмотря на все противоречия и разницу мировоззрений, Музеи и Арт-Миръ составляют единое целое и не могут существовать друг без друга, как Инь и Янь.
Елена Андреева издатель
галереи
Gallery.spb лицензия Зарегистрирован Управлением Федеральной службы по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций по Санкт-Петербургу и Ленинградской области Свидетельство о регистрации средства массовой информации ПИ № ТУ 78-00389, от 24 августа 2009 года учредитель ООО «Мойка, 24» издатели Елена Андреева, Анастасия Морозова тел./ факс: 315 02 51 стратегический партнер Артиндекс тел. 924 924 1 и.о. главного редактора Ксения Ланда обозреватель Елена Гаврилова корреспонденты Анастасия Желковская Виктория Моисеева Антонина Пучковская Алина Ушакова дизайн Николай Федотов верстка Ольга Дождёва перевод Andrew Herdon Виктория Моисеева юрист типография Виктория Бадмаева Отпечатано в типографии корректор «Премиум пресс» Елена Русанова Санкт-Петербург, Оптиков ул., 4 реклама и распространение Тел.: (812) 324 18 15 909 588 1378 Тираж 5000 экз. Цена свободная адрес редакции и издателя 191186 Россия, Санкт-Петербург Часть тиража наб. р. Мойки, 24, лит. А, пом. 8Н распространяется бесплатно тел.: (812) 315 02 51 galleryspb@gmail.com Приобрести журнал можно по адресу: наб.р. Мойки, 24 Подписано в печать 03.06.2010 Редакция не несет ответственности за содержание рекламных объявлений. Использование любых материалов из журнала возможно только после согласования с редакцией «Gallery.spb». Юридическую поддержку и защиту авторских прав осуществляет Приморская Коллегия Адвокатов Адвокатской Палаты Санкт-Петербурга.
4
galleryspb (3) 2010
галереи
ГАЛЕРЕИ СПБ 19 век
St.Art
Арт-Союз
СПб, Б. Конюшенная ул., 19 993-51-84 www.19vek.com antiq@19vek.com
СПб, ул. Ломоносова, д. 1 314-97-87, 314-26-27, 956-46-32 www.startacademy.ru art@startacademy.ru
СПб, Некрасова ул., 29 273-10-23 artsouz@inbox.ru
Al Gallery
АННА
СПб, наб. р. Фонтанки, 76 713-35-34; 938-88-44 www.album-gallery.ru nataly@album-gallery.org
СПб, Михайловская ул., 1/7 (Гранд отель Европа Мезонин) 329-65-46 belage@mail.ru
СПб, Лиговский пр., 50, к.12, оф. 94 (921) 941-71-53 www.artefacto.ru ethnodesign@infopro.spb.ru
Alchemist
Анна Нова
СПб, Фурштатская ул., 10 579-41-53 artnow@artnow.es
СПб, Жуковского ул., 28 275-97-62; факс: 272-89-51 www.annanova-gallery.ru info@annanova-gallery.ru
Art re Flex СПб, пр. Бакунина, 5 332-33-43 www.artreflex.ru info@artreflex.ru
Bulthaup СПб, Б. Конюшенная ул., 2 336-30-03 www.design-gallery.ru pr@design-gallery.ru
KGALLERY СПб, наб. р. Фонтанки, 24 273-00-56 www.kgallery.ru gallery@kgallery.ru
Navicula Artis СПб, Пушкинская ул., 10 764-53-71 www.p-10.ru
N-prospect СПб, Невский пр., 78 719-67-60, 579-86-49 www.n-prospect.ru nevskiy78@mail.ru
6
galleryspb (3) 2010
Артефакт
Борей Арт Центр СПб, Литейный 58 275 3837 www.borey.ru borey.info@gmail.com
Апрель
Вернисаж свободных художников СПб
СПб (921) 916-94-68 www.aprilgallery.ru as@aprilgallery.ru
СПб, Невский пр., 58 314-57-07 www.nevskiy.spb.ru vernisag.spb@mail.ru
Арка
Галерея Академии художеств
СПб, ул. Б. Морская, 6 312-40-12 www.arkartgallery.ru arkartgallery@rambler.ru
СПб, Наличная ул., 21 355-12-74
Арт Объект СПб, ул. Шамшева, 6А 490-62-15 www.artobject-gallery.ru ao@artobject-gallery.ru
Арт-город СПб, Большой пр. П.С., 47 320-62-12, 327-75-27 ooodeks@mail.ru
Арт-Лига СПб, Пушкинская ул., 10 764-53-71 www.p-10.ru
Галерея Вадима Зверева СПб, Сикейроса ул., 1 915-43-28, 327-64-90 www.zverev-gallery.ru zubakha@gmail.com
Галерея Ивана Славинского СПб, 6-я линия В.О., 5/5 328-22-22, 945-68-10 www.ivan-slavinsky.com info@ivan-slavinsky.com
Галерея кукол СПб, Б. Морская ул., 53/8 314-49-34 vava-skripkina@mail.ru
Галерея Марины Гисич СПб, наб. р. Фонтанки ,121, кв. 13 314-43-80 www.gisich.com gallery@gisich.com
Галерея Современной Скульптуры и Пластики СПб, ул. М. Тухачевского, 27/2, бизнес-отель «Карелия» (II этаж) Тел.: (911) 004 3126; (921) 426 1723 www.sculptureinrussia.com askme@sculptureinrussia.com
Галерея Сержио Бустаманте СПб, Невский пр., 44 571-50-03 www.sergiobustamante.ru sbustamante@rambler.ru
Галерея современного искусства фарфора
Гильдия мастеров
Квадрат
СПб, Невский пр., 82 579-09-79
СПб, Куйбышева ул., 28 232-12-38 www.kvadrat.russkialbum.ru info@russkialbum.ru
Глобус СПб, Лиговский пр., 74 334-98-36 www.globegallery.ru info@globegallery.ru
Голубая гостиная СПб, Большая Морская ул., 38 315-74-14, 314-19-06 www.lyssak.com lysak@mail.ru
Гостиная искусств СПб, Невский пр., 47 703-53-71 www.palkin.ru info@palkin.ru, pr@palkin.ru
Грибоедова, 52
СПб, пр. Обуховской обороны, 151 326-17-43 www.ipm.ru bul_av@ipm.ru gallery@ipm.ru
СПб, наб. кан. Грибоедова, 52 310-71-86, 310-29-95 centre@artacademy.ru
Галерея Тонино Гуэрры
СПб, Невский пр., 90/92 275-60-11 www.d137.ru info@d137.ru
СПб, пр. Обуховской обороны, 105 (911) 213-14-53, (911) 213-14-54 www.guerragallery.ru tssergey58@mail.ru, petrograf@mail.ru
Галерея Третьякова СПб, Пионерская ул., 2 233-10-07 www.artgarden.spb.ru tvp@vestcall.net
Галерея-мастерская Вячеслава Чеботаря СПб, Апраксин двор, корп. 41, 3 эт. 310-16-54 www.sverhkartina.ru sverhkartina@bk.ru
Д-137
Ди Ди СПб, Большой пр. В.О., 62 320-73-57, 912-14-21 www.didigallery.com admin@didigallery.com
До-галерея СПб, Чайковского ул., 10/61 273-24-06, (921) 932-35-32 www.dogallery.spb.ru tulen153@yandex.ru artpod@dogallery.spb.ru
Квартал СПб, Казанская ул., 7 941-73-84 www.kvartal.in info@kvartal.in
Квартира Александра Сергиенко СПб, Казанская ул., 12 572-15-51, 572-15-52, 929-12-35 www.sergienko.info kvartira35@rambler.ru
Контракт Рисовальщика СПб, наб. р. Мойки, 24 315-02-51 www.cdspb.com info@cdspb.com
Лазурь да Глина СПб, Чехова ул., 8 273-17-29, 976-27-89 www.artglina.ru arthomepiter@yandex.ru
Либерти СПб, Пестеля ул., 17/25 579-44-10, 579-22-14 www.sovietart.ru art-liberty@mail.ru
Лофт Проект Этажи СПб, Лиговский пр., 74 458-50-05 www.loftprojectagi.ru
Мансарда художников СПб, Б. Пушкарская ул., 7 230-91-50 www.sneg.su potapov@land.ru (3) 2010 galleryspb
7
галереи Март
на Свечном
СПб, Марата ул., 35 710-88-35 www.martgallery.ru martgallery@rambler.ru
СПб, Свечной пер., 5 710-89-59, 312-44-34 sarkis98@yandex.ru
Матисс Клуб
СПб, Итальянская ул., 11 570-00-58 www.onegin-gallery.com onegin.spb@mail.ru
СПб, Никольская пл., 6 572-56-70, 904-35-84 www.matissclub.com gallery@matissclub.com
Меч и шлем СПб, Дмитровский пер., 5 571-64-79, 930-09-88 www.swordandhelmet.ru swordandhelmet@mail.ru
Монмартр СПб, наб. кан. Грибоедова, 59 571-71-37 www.monmartr.spb.ru monmartr-2007@mail.ru
Мост через Стикс СПб, Пушкинская ул., 10 764-53-71 www.p-10.ru
Моховая, 18 СПб, Моховая ул., 18 275-33-83 www.gm18.ru galery-m18@mail.ru
Музей сновидений Фрейда СПб, Большой пр. П.С., 18а 456-22-90, (911) 784-21-17 www.freud.ru katya@freud.ru
на Кустодиева, 17 СПб, Кустодиева ул., 17 635-91-22, 949-36-21 www.gallerykustodieva17.ru kustodieva17@mail.ru
Онегин
galleryspb (3) 2010
Ростра СПб, Думская ул., 4 (Перинные ряды) 449-56-45 www.rostra-arts.narod.ru rostra_gallery@mail.ru
Русская икона
СПб, наб. р. Карповки, 21 234-61-00
СПб, Итальянская ул., 11 314-70-40 www.ruicon.com russian_icon@hotmail.com
Петербургский художник
Русская усадьба
СПб, наб. р. Мойки, 100 314-06-09 www.piter-art.com info@piter-art.com
СПб, Стремянная ул., 7 315-22-69 www.russian-usadba.ru rus_usadba@mail.ru
Прошлый век
Русский портрет
СПб, Волынский пер., 4 312-43-25 www.pv-gallery.ru info@pv-gallery.ru
СПб, Рылеева ул., 16 Песочная наб., 16 272-14-88, 272-59-31
Пушкин
СПб, наб. р. Мойки, 93 571-42-60 www.spasgal.ru spasgal@mail.wplus.net
Отражение
СПб, Якубовича ул., 5 325-97-08 www.pushkin-art.com pushkin-art@yandex.ru
Пушкинская, 10 СПб, Пушкинская ул., 10 764-53-71 www.p-10.ru info@p-10.ru
Рахманинов СПб, Казанская ул., 5 327-74-66, 327-74-67 www.hotelrachmaninov.com office@hotelrachmaninov.com
Рахманинов дворик СПб, Казанская ул., 5 312-95-58, (901) 305-68-81
8
www.photo:rachmaninov.ru rachmaninov@list.ru
С.П.А.С.
Сол-Арт СПб, Соляной пер., 15 327-30-82 www.solartgallery.com edward@solartgallery.com
Стекло-Росвуздизайн СПб, Ломоносовская ул., 1/28 312-22-14 www.glassdesign.ru gl_galerea@mail.ru
Туман Арт СПб, Льва Толстого ул., 9 961-96-19 www.tumanart.ru
На правах рекламы ©Alexander Lufer «Girl with angels»
галереи
GALLERY SPB ANNA
Artefact
1/7, Mikhailovskaya st., SPb (The Grand Hotel Europe Mezzanine) 329-65-46 belage@mail.ru
office 94, 50-12, Ligovsky pr., SPb (921) 941-71-53 www.artefacto.ru ethnodesign@infopro.spb.ru
Anna Nova
Borey Art Centre
10, Furshtatskaya st., SPb 579-41-53 artnow@artnow.es
28, Zhukovskogo st., SPb 275-97-62, 272-89-51 www.annanova-gallery.ru info@annanova-gallery.ru
58, Liteiny prospect, SPb 275 3837 www.borey.ru borey.info@gmail.com
Art re Flex
April
5, Bakunina pr., SPb 332-33-43 www.artreflex.ru info@artreflex.ru
SPb. (921) 916-94-68 www.aprilgallery.ru as@aprilgallery.ru,
Independent Artist’s Vernisage, SPb
Bulthaup
6, B. Morskaya st., SPb 312-40-12 www.arkartgallery.ru arkartgallery@rambler.ru
Academy of Arts gallery
Art Object
13/121, Fontanka emb., SPb 314-43-80 www.gisich.com gallery@gisich.com
Al Gallery 76, Fontanka emb., SPb 713-35-34; 938-88-44 www.album-gallery.ru nataly@album-gallery.org
Alchemist
Arka
2, B. Konushennaya st., SPb 336-30-03 www.design-gallery.ru pr@design-gallery.ru
KGALLERY 24, Fontanka emb., SPb 273-00-56 www.kgallery.ru gallery@kgallery.ru
Navicula Artis 10, Pushkinskaya st., SPb 764-53-71 www.p-10.ru
N-prospect 78, Nevsky pr., SPb 719-67-60, 579-86-49 www.n-prospect.ru nevskiy78@mail.ru
St.Art
1, Lomonosova st., SPb 314-97-87, 314-26-27, 956-46-32 www.startacademy.ru art@startacademy.ru
10
galleryspb (3) 2010
6A, Shamsheva st., SPb 490-62-15 www.artobject-gallery.ru ao@artobject-gallery.ru
Art-gorod
58, Nevsky pr., SPb, 314-57-07 www.nevskiy.spb.ru vernisag.spb@mail.ru
21, Nalichnaya st., SPb 355-12-74
Marina’s Gisich Gallery
Vadim Zverev’s gallery
47, Bolshoy pr. P.S., SPb 320-62-12, 327-75-27 ooodeks@mail.ru
1, Sikeroysa st., SPb 915-43-28, 327-64-90 www.zverev-gallery.ru zubakha@gmail.com
Art-League
Ivan Slavinsky Art Gallery
10, Pushkinskaya st., SPb 764-53-71 www.p-10.ru
5/5, 6 Liniya V.I., SPb 328-22-22, 945-68-10 www.ivan-slavinsky.com info@ivan-slavinsky.com
Art-Soyuz 29, Nekrasova st., SPb 273-10-23 artsouz@inbox.ru
Dolls Gallery 53/8, B. Morskaya st., SPb 314-49-34, vava-skripkina@mail.ru
На правах рекламы Courtesy CHRISTIE'S IMAGE Ltd
галереи Sergio Bustamante’s gallery
Art Drawing-Room
Draughtsman’s Contract
44, Nevsky pr., SPb 571-50-03 www.sergiobustamante.ru sbustamante@rambler.ru
47, Nevsky pr., SPb 703-53-71 www.palkin.ru, info@palkin.ru pr@palkin.ru
24, Moyka emb., SPb 315-02-51 www.cdspb.com info@cdspb.com
Gallery of contemporary porcelain art
Griboedova, 52
Lazur da Glina
52, Griboedova emb., SPb 310-71-86, 310-29-95 centre@artacademy.ru
8, Chekhova st., SPb 273-17-29, 976-27-89 www.artglina.ru arthomepiter@yandex.ru
151, Obukhovskoy oborony pr., SPb 326-17-43 www.ipm.ru bul_av@ipm.ru, gallery@ipm.ru
Tonino Guerra’s Art Gallery 105, Obukhovskoy Oborony pr., SPb (911) 213-14-53, (911) 213-14-54 www.guerragallery.ru tssergey58@mail.ru, petrograf@mail.ru
Tretiakov’s gallery 2, Pionerskaya st., SPb 233-10-07 www.artgarden.spb.ru tvp@vestcall.net
Vyacheslav’s Chebotar Galleryworkshop 3 fl., 41 bld., Apraksin yard, SPb 310-16-54 www.sverhkartina.ru sverhkartina@bk.ru
Master’s Guild
www.d137.ru info@d137.ru
Di Di 62, Bolshoy pr. V.I., SPb 320-73-57, 912-14-21 www.didigallery.com admin@didigallery.com
Do-gallery 10/61, Chaikovskogo st., SPb 273-24-06, (921) 932-35-32 www.dogallery.spb.ru tulen153@yandex.ru artpod@dogallery.spb.ru
Kvadrat 28, Kujbysheva st., SPb 232-12-38 www.kvadrat.russkialbum.ru info@russkialbum.ru
Kvartal
82, Nevsky pr., SPb 579-09-79
Globe 74, Ligovsky pr., SPb 334-98-36 www.globegallery.ru info@globegallery.ru
Blue Hall 38, B. Morskaya st., SPb 315-74-14, 314-19-06 www.lyssak.com lysak@mail.ru
12
D-137
galleryspb (3) 2010
7, Kazanskaya st., SPb 941-73-84 www.kvartal.in info@kvartal.in
Alexander’s Sergienko Apartment 12, Kazanskaya st., SPb 572-15-51, 572-15-52, 929-12-35 www.sergienko.info kvartira35@rambler.ru
Liberty 17/25, Pestelya st., SPb 579-44-10, 579-22-14 www.sovietart.ru art-liberty@mail.ru
Loft Project Etagi 74, Ligovsky pr., SPb 458-50-05 www.loftprojectagi.ru
Artist’s Attic 7, B. Pushkarskaya st., SPb 230-91-50 www.sneg.su potapov@land.ru
March 35, Marata st., SPb 710-88-35 www.martgallery.ru martgallery@rambler.ru
Matiss Club 6, Nikolskaya sq., SPb 572-56-70, 904-35-84 www.matissclub.com gallery@matissclub.com
Sword and helmet 5, Dmitrovsky ln., SPb 571-64-79, 930-09-88 www.swordandhelmet.ru swordandhelmet@mail.ru
галереи Monmartr
St Petersburg’s Artist
Russian Icon
59, Griboedova emb., SPb 571-71-37 www.monmartr.spb.ru monmartr-2007@mail.ru
100, Moyka emb., SPb 314-06-09 www.piter-art.com info@piter-art.com
11, Italjyankaya st., SPb 314-70-40 www.ruicon.com russian_icon@hotmail.com
The Bridge under Styx
Proshly Vek
Russkaya usadba
10, Pushkinskaya st., SPb 764-53-71 www.p-10.ru
4, Volynsky ln., SPb 312-43-25 www.pv-gallery.ru info@pv-gallery.ru
7, Stremyannaya st., SPb 315-22-69 www.russian-usadba.ru rus_usadba@mail.ru
Pushkin
Russian Portret
5, Yakubovicha st., SPb 325-97-08 www.pushkin-art.com pushkin-art@yandex.ru
16, Ryleeva st., 16, Pesochnaya emb., SPb 272-14-88, 272-59-31
Pushkinskaya, 10
93, Moyka emb., SPb 571-42-60 www.spasgal.ru spasgal@mail.wplus.net
Mokhovaya, 18 18, Mokhovaya st., SPb 275-33-83 www.gm18.ru galery-m18@mail.ru
Freud’s Dream Museum 18а, Bolshoy pr. P.S., SPb 456-22-90, (911) 784-21-17 www.freud.ru katya@freud.ru
on Kustodiev St., SPb 17, Kustodieva st., SPb 635-91-22, 949-36-21 www.gallerykustodieva17.ru kustodieva17@mail.ru
on Svechnoy Lane 5, Svechnoy ln., SPb 710-89-59, 312-44-34 sarkis98@yandex.ru
Onegin 11, Italjyankaya st., SPb 570-00-58 www.onegin-gallery.com onegin.spb@mail.ru
Otragenie 21, Karpovka emb., SPb 234-61-00
10, Pushkinskaya st., SPb 764-53-71 www.p-10.ru info@p-10.ru
Rachmaninov 5, Kazanskaya st., SPb 327-74-66, 327-74-67 www.hotelrachmaninov.com office@hotelrachmaninov.com
Pakhmaninov’s Garden 5, Kazanskaya st., SPb 312 95 58, +7901 305 68 81 www.photo:rachmaninov.ru rachmaninov@list.ru
Rostra 4, Dumskaya st., SPb 449-56-45 www.rostra-arts.narod.ru rostra_gallery@mail.ru
Contemporary Sculpture And Plastic Arts Gallery Business Hotel «Karelia» (II floor) 27/2 M. Tukhachevskogo st., SPb www.sculptureinrussia.com askme@sculptureinrussia.com
14
galleryspb (3) 2010
S.P.A.S
Sol-Art 15, Solyanoy ln., SPb 327-30-82 www.solartgallery.com edward@solartgallery.com
Steklo-Rosvuzdesign 1/28, Lomonosovskaya st., SPb 312-22-14 www.glassdesign.ru gl_galerea@mail.ru
Tuman Art 9, Lva Tolstogo st., SPb 961-96-19 www.tumanart.ru
E 51, Fontanka emb., SPb 570-71-18 www.artessence.ru arvest7@yahoo.com
новости | events
29 апреля –15 июля 2010
На свиданье с белой ночью… 29 апреля в 16:00 в Галерее Современного Искусства Фарфора, на пр. Обуховской обороны, д. 151 состоялось открытие новой выставки художников Императорского Фарфорового Завода «На свиданье с белой ночью…» Тема белых ночей, подаренная самой природой, уже десятки лет вдохновляет петербургских художников, поэтов и музыкантов, и не теряет своей актуальности. Сегодня белые ночи представлены в особо изящной форме – в работах художников – фарфористов. Экспозицию составят произведения, передающие романтическую атмосферу и нюансы цветовой палитры белых ночей - от молочно-белого, палевого, жемчужно – серого, до сиреневого, синего, черного. Посетителям выставки будут представлены самые разнообразные работы художников: сервиз «Светлый» Марии Матвеевой, выполненный в романти-
16
galleryspb (3) 2010
ческих тонах летних петербургских ночей, ваза «В духовном пространстве» Сергея Соколова, запечатлевшая цвета предрассветных кобальтовых сумерек с фигурами хранящих город золотых ангелов. Автор Марина Никольская удивит посетителей колоритными скульптурами городских персонажей, а Любовь Цветкова представит продолжение серии цветочных композиций «Белый танец», уже ставших визитной карточкой художника и давно полюбившихся ценителям фарфора. Не оставят равнодушными оригинальные и удобные кофейные комплекты «Пишущая машинка» от Инны Олевской - в лаконичном цветовом исполнении с причудливым декором в виде элементов печатного механизма; серия пасхальных яиц «Кумиры» Галины Шуляк с портретами звезд немого кино в стилистике черно-белых фотографий начала XX века; уни-
events | новости
Выставка новых работ художников Императорского фарфорового завода в Галерее Современного Искусства Фарфора. кальная ваза «Летний сад» - плод творческого союза талантливого молодого автора Веры Бакастовой и известного книжного графика Александра Траугот, вазы «Белые ночи» Антона Яшигина, серия тарелок с петербургскими сюжетами Нины Троицкой, цветочные блюда Татьяны Чариной, трогательные скульптуры Юлии Доголяцкой и многое другое… Объединенные общей тематикой, работы, представленные на выставке, поражают индивидуальностью, разнообразием стиля, образов, авторской манерой исполнения. А для тех, кого «свиданье с белой ночью» вдохновит к собственным творческим полетам, Императорский фарфоровый завод подготовил особый сюрприз – в течение всего срока проведения выставки в галерее будут проходить еженедельные мастер-классы по росписи фарфора под руководством опытных живопис-
цев. В период этого прекрасного времени года каждый сможет стать художником и создать собственное фарфоровое произведение с оригинальной авторской росписью. Время проведения мастер-класса – каждый понедельник в 16.00 с 29 апреля по 15 июля. Контактная информация: Служба по связям с общественностью ОАО «ИФЗ» Тел. +7 (812) 560-80-74 E-mail: ami_na@ipm.ru Запись на мастер-класс: Тел. +7 (812) 326 17 43 gallery@ipm.ru
(3) 2010 galleryspb
17
© photo: Alla Esipovich
новости | events
art activism
Author: Aleksandr Borovsky
18
galleryspb (3) 2010
слово куратора
Activists’ halt Truly mysterious are the ways of our art community. Only recently a fight took place over making everything as it should be to have available to the public normal artistic institutions and activities such as - decent museums, contemporary art centers, public art spaces, art galleries, prestigious awards, a system of grants, the possibility of alternative education and alternative presentations, etc. However, it didn’t turn out to be “as it should”, but thanks to the activities of just a few professionals the system of art institutions has been finally established. And not to forget the appearance of the beginnings of a true art market. In short, while still nascent and imperfect, we have achieved the establishment of modern art as an active presence in our cultural life. The battle is not won, the old art establishment will continue to badger it, but modern art now has its foothold in our art world. Now let’s discuss Activism in its various manifestations and stages. Activism. The first stage: In the University. Its first and fundamental stage is European, academic, and is located in universities. In this environment activists are aware that there is no perfect organization and that any establishment can benefit from constructive criticism. Therefore, I am fully sympathetic to institutional criticism resulting from the struggle for the institution regulations. For example, the relatively recent (№ № 71-72, 73-74) issues of ХЖ are entirely devoted to that criticism. The most appropriate to the real situation and intellectually honest articles on these issues, focused on the subject whether the system of art organization or system of its representation (which in our context are extremely close together) are connected to social responsibility. It is not in the banal authors’ sensing their involvement into the process, there is another way: almost everyone are the brothers by the Grant, because the university’s position as ultimately there is due to his mercy. And what keeps the system of feeding thousands of negotiated artists, wandering through towns and villages? It is in certain non-aggression and tolerance. Basically – the artistic community is not implicated. They seem to have an understanding of the objective values established in the European system of modern art in its
relationship with the state that we still do not have. In short, in the field of “contemporary” art they do not have scandals, they do not criticize or proclaim “fantasies about conspiracies, external manipulation and customers” (A. Bibkov), nor do they accept a “policy of conspiracy, intrigue and paramilitary strategies”. The collapse of the ambitions of the avant-garde (and most “alternative” artists are still fascinated to look back at the avantgarde) taught them something. Therefore, this kind of activism is mostly self-directed. (There is an intervention in real social sphere - the damage is done of little things, almost of municipal economic activity. Evasion of the conventional adopted system of representation not at the case of its downfall, but by seeking their own “shelter” - cracks and incubators “for growth”. Zone of vulnerability remains totally secondary: the endless appeal to the avant-garde, to the 1968, to Fluxus, etc.) This is , in the most general terms, the first stage of “contemporary” criticism; it is civilized and even useful in theoretical terms, and quite harmless in terms of practical effect on actual artistic creations. Activism. Second Stage: Action: “War”. The second state of anti-institutional activism is associated with actionism or its modern state. Actually, the relationship between activism and actionism deserves special discussion. Moscow actionism of 1980 could well exist without the elements of social activism, in the somnambulant self-immersion into introvert-art, but it used as a tool all techniques of activism. The less known Leningrad actionism strictly maintained a balance between the artistic and political message components: for example, the action of I. Zaharov-Ross “Cattle-pen” (1977) had been well calculated in terms of Art. However, the political message was also articulated. I think, today at least in the works of the group “War” - such balance is seriously moved in the direction of locally colored activism ( an actual actionist, “instrumental” component is fairly traditional – there is nothing new in it in comparison to Western art practice of 1950-60’s. The members of the group, young people, usually with a philosophical education, are getting rid of their “nerd” complex with extreme brutality of their statements. The “War” declares all-out struggle with repressive socio-political attitudes at all levels: from linguistic to institutional. (3) 2010 galleryspb
19
слово куратора And, of course, contemporary art is one of the most delicious objects. I am impressed by the wit of some “ tricks” (I think this word in this context is semantically more accurate than term” action”) of “War”. I will not go as deep down into the archaeological layers to Dadaism, or apply a theoretical framework, but let’s note the close relatives - Brenner, for example, or Debil, cheerful hero of Leningrad “new artists” and necro-realists. Debil served as a tool to break the rules of etiquette in the status art. Brenner’s own body of work breaks through stereotypical behavior of the “good artist”. However, the instrumentality of savage existence (or of Voltaire’s Candid), the functional role of Brenner, or Debil, whose hands (literally) supplied the art-productions of the “wild”, suggests the existence of some independent artistic will. The “War”, as it seems to me, does not have an artistic will and or goal-setting but there it has the vitality that splashes over the edge. This vitality is carried out only in a solid, up-close contact with a certain system. Actually, the group feeds on “the idiocy of Russian life”. If the original idiocy would have been weaker, or merely verbal, or the practical behavior of the system more sensible “War” would be disarmed and its activity would be reduced to mockery as such. “War” exists only in the direct contact with the “enemy”. It takes the enemy (aka - partner) language - and makes it absurd. All this recalls the tactics of Koroviev who instantly takes over the speech and behavioral stereotypes of opponents and then uses them as a tool of oppression and blackmail. So the activists of “War” may well start a real fire in the exhibition room, without taking into account others. It seems the notion of “expediency” is not included in their lexicon. A published dialogue between a human rights defender and “War” activist in the Tagansky court about the exhibition “Forbidden Art” is characteristic: the first complains that the “War” has damaged the case and only provoked a negative attitude toward the defendants. The activist does not understand him - this whole thing is not about justice, or law, or caring about the people involved in the case. It is about activism par exellence, the triumph of excess. In our context, only one thing is clear: “War” does not really infringe on existing institutions, does not seek to destroy or to improve them. It is not surprising: “War” feeds on them. Moreover, the establishment of “contemporary” art feels in its turn some need for such a “collisions.” It may seem unnatural, perverse.
20
galleryspb (3) 2010
Activism. Third Stage: Raider. In reality, with such difficulty, at least tentatively, with failures, quickly but still institutionally cultivated field “contemporary” threatens activism of another kind. It does not come from the academic environment, often using “contemporary” as illustrations for their own intellectual constructs. And not from beginners, who are unsure due to their youth and obscurity whether they’ll be given a «breathe near a warm body of art.» This activism is an internal, emanating from the indigenous inhabitants of the territory of contemporary art, objectively speaking having made a lot for its survey and topography. This activism is directed not outward in “the life” (here the deal is limited with the ritual calls for a proactive, it is - critical - life position), but purely inward, in the field of contemporary art. I would call it raider. In short, it is based on the dissatisfaction with power relations. No, I do not mean the banal desire to steer their own way. I am referring to the power of ideas (another thing that it does not appear impersonal, it always has a personal, sometimes compensatory, component). This power of ideas and trends drives the above described type of activism. It requires appropriation of existing contemporary institutions. I repeat – it is not only for ambition or greed. Just this authority alone knows how to. Authority of left wing discourse. In fact, this discourse exists in our contemporary art world for many years. And it has the history of outputs in real social space, albeit ad hoc and not very noticed by that space in the conditions of really full of events beginning of the nineties - but it does have it. In short, if the discourse is lit, it is needed by someone. And nobody has to argue that the left wing component of contemporary is vital. A component. But it is not a determinant. And absolutely not the one performing the role of the terminator. And this is exactly the situation of the last two years. Left wing discourse is extremely animated, and rushed for the struggle for authority. And even partly successful in it. Well why would it do this? I will not go here into the details of the western situation (for details, I wrote about this - see: Between the glamorous festival and wellfair. Openspace.Ru.26.08.2008). I can only say that because of the objective political and social reasons on all levels of Transnational Art establishment appeared a left vector. The system immediately found the way to functionally channel relevant mood, appropriated
слово куратора some trends, and for the others, absolutely indigestible, it built a new alternative space for life and representation. But this western impulse was not determinat. It so happened that our Left Front (all the above mentioned, of course, is related only to art) finally received a serious media resource – o.s.(open space) and a temperamental fighter at the forefront of the attack - E. Dyogot. O.s. quickly became a leader in the supply of information on current developments in art. First of all, because it was the first who made a stake on the provocation and even a scandal. All of this - and even a shade of yellowness - indeed, revived interest for the artistic process. So, if we bear in mind the public relations business plan the winners are not the ones to be judged. But to judge the impact of this version of the attack of the Left Front, which manifested itself in the “network war”, I, as I see it, have a right. Because it is not about the scandal itself as an instrument to attract the audience, as it may seem. This, I think, is raider’s activism, the capture and submission (at least symbolically) of mail, telegraph, etc. museums, art centers, bonuses, etc. Which do not work right. For the state and (or) the big bourgeoisie. And there are people who know how to fix it. The struggle for power - that is what is needed. To move the above-described type of activism to the new stage it is needed to provide some terminology. It is curious to observe how seemingly forever compromised (at least in relation to art) terminology is being revived: a petty-bourgeois interpretation, commodity price and servants of world capital, etc. (Even more comical it looks in the times of crisis, when the deal is not how to triumph, but how to stay afloat). I must say that this steadfastly Marxist vision of art production does not know revisionist excess! “Yes, all bad and everywhere. Modern art was created during the First World War <...> as a kind of international religious order of special people who have no need in what the majority needs most “(E. Dyogot). “The Communist Party is a kind of Order of the Sword ...” this is Stalin ... It’s not the language, although it’s similarity is not by chance, the case is of the inevitability of creating opponent’s parties that is dividing everybody on “us” and “them”- the enemies, who come without number. So the search for the enemy is inevitable, warming up the controversy to a degree of prosecutor’s speech. Last year the ideal occasion was the award of Kandinsky, where, in terms of political economy and classes
logic, all was lying on the surface: the big business as a founder, a bourgeois gallery as a “pusher” of the jury, almost entirely composed of non-party- member specialists and therefore duty-bound to serve the interests of would capital ... Plus the nominee - a stranger, with some exotic ideas about the bright future! Never mind that terrible manifesto of Eurasian is almost verbatim from multiply published almost ten years ago and still accessible to any reader statements of the New Academy of T.P. Novikov. The enemy has finally shown himself! Ho! Left activism is replacing art criticism. It is not needed, when one has such a fantastic toolkit: a very average artist, little artist, etc. It rather resembles the remarkable work of Lenya Sokov “Determiner of the noses”. I do not exaggerate the socio-political implications of the growth of wave of activism of the above-described kind. Mail and Telegraph are not overtaken, museums and other institutions, it seems, too. I think that the limit of the network audience which could have been contracted by the war is reached. Anyway, in the blog comments on the most fiery materials are dominated by the same type of reaction – network war between the middle-aged masters of culture sorting out their own dirty linen. There are no special consequences but the sediment remains. And in this sediment there are not only the fates of individual artists who are victims of “aggravation of class struggle.” Institutions will remain, but will there remain any decent atmosphere of Russian art internal relations? Read in A. Parshchikov in the same AM: “The bloated scandal of Kandinsky Prize, the museum project of the gallery “Triumph”, an unprecedented international popularity of AEC+F group, large-scale exhibition projects in the regions, areas “Garage” and “Red October” - all these are minor symptoms <...>of a fairly serious problem. “All of this, by Parshchikov, is the phenomena of “faschizoid optics”. Where should the poor young go? Elder comrades are trying to scare them and some naïve ones suffer nightmares... I think it’s time for everybody to come down a peg. Perhaps we’ll be saved by only a small fraction of self-irony? Maybe, after all, we have to return to the field of art? Use this as a form of group therapy. “Notice: Catherine did not shake hands with everyone who has not identified on which side of the barricades he is on even dates”. Ready to participate - surely the opponents will find the text for me.
(3) 2010 galleryspb
21
слово куратора
© photo: Anna Forte
22
galleryspb (3) 2010
слово куратора
Dimitri Ozerkov Head of Department of Contemporary Art of the State Hermitage Museum
Contemporary art in the Hermitage What is the main purpose and strategy of the Department of Contemporary Art of the Hermitage? I think our most important aim now is to educate our visitors. Most of Russians are absolutely ignorant about contemporary art. It is not their fault but a (post-) soviet historic paradigm. So our main goal is to fill gaps in their education, to make contemporary art closer to public and more understandable. We want to show that nothing ends with Malevitch’s Black Square and that the whole world loves this piece but the art does not end in this long forgotten masterwork of classical Modernism, as many of Russian keep pretending. Our program includes not only exhibitions but also lectures, master classes, video shows, symposiums and conferences. Our further interests lie in the sphere of cinema, fashion and music. The New Puritans supported the world premiere of Newspeak: British Art Now in October 2009. In November we presented DJ Spooky as the first DJ to perform at the Hermitage Theatre, fantastic 18th century building erected for the court theatre of Catherine II. Do other departments call the youngest one “parvenu”? It is called the Department of Contemporary Art though it submits directly to the general management of the museum. Most of respectful traditional museums have created similar structures at the beginning of the 21st century. The Hermitage in not the last one at all. The fact of creation of the Department witnesses nothing else but progressiveness of Hermitage management. The strong side of my department is in perpetual cooperation with other structures of the Hermitage that is very important in contemporary museum work. It makes possible joint projects as, for instance, installation of a sculpture by Louise Bourgeois at an old room that offi-
cially belongs to the Department of Greek and Roman Art… Bourgeois’ work has acquired new weight and meaning in the context of ancient sculptures. While Roman sculptures, in their turn, have gained out the comparison with the contemporary art, helping the visitors to evaluate their masterity in a different light. Such a synthesis is possible in a big museum only. The Department of Contemporary Art is a sort of an upstart on the Moscow art scene. Briefly: we are trying hard to announce about our activity in Russia, preparing several exhibitions a year. Trying to find partners speaking the same language as we are. One of our recent and most interesting partners is the Center of Contemporary Culture Garage in Moscow. D11 by Wim Delvoye that we have presented at the Hermitage during our last summer Gala is now sent to Moscow for the exhibition in the Garage. As for the international scene we are both actively and passively trying to participate in important international art events and bring best projects to St. Petersburg. A good example of this is the international premiere of the exhibition Newspeak in Saint-Petersburg. Its second venue is Saatchi Gallery, London where the show opens on June 1, 2010. Where would you like to see contemporary art development? I mean in terms of aesthetics and style, as well as medium? Where do you think contemporary art will be in 5 years? As for Russian art my dream would be the increase of quality, appearance of more good artists. So I hope the activity of the project of the Hermitage 20/21 will assist in this way as well. Due to what happens in the West, I could only say that it is all about logic of the art process. (3) 2010 galleryspb
23
слово куратора
You were working at the department of the Prints. Do you have plans to go on working on this subject? So far yes. At least there are couple of projects which I would like very much to finish one day. Who’s initiative was to make the Newspeak. British Art Now at the Hermitage? The idea belongs to the director of the Hermitage and the Department of Contemporary Art, which is bringing to life the Hermitage 20/21 project for C.A.. This is a long term program of bringing the best samples of contemporary art to Hermitage, making exhibitions, creating collection, establishing the field for discussion under the contemporary art in all different ways: art of the 20th century, the traditional museum, the development of art market, etc. The idea to make another project with Saatchi Gallery came after the success of the exhibition USA Today in 2007. We were considering various versions of cooperation and the invention of this project came as a result. After the exhibition had been approved by the Hermitage management, the project started to gain the features of reality. For the exhibition at Hermitage 24 artists were selected. On what principle were they selected and who participated in the selection: BBC? Saatchi? Hermitage? The selection was done in the following way. At the beginning I was trying to select the strongest works from the already existing big collection of British art based at the Saatchi Gallery. Doing this I was trying to exclude from the list “easy” works and select ones which will not be simply screaming at the spectator but talking about something else. After that we took a cab around London galleries and workshops together with Philly Adams, the director of the Saatchi Gallery. That is how latest works were added to the selection. Some works for example the big drawing by Pablo Bronstein were specially ordered to the artist to fit in the show profile. When the list was ready I sent it to Charles Saatchi who reacted immediately and almost fully agreed with it. The previous exhibition of modern art was arranged with Saatchi Gallery as well. What is it? A business relation? A tradition? Or somewhat else?
24
galleryspb (3) 2010
The Hermitage 20/21 project for Contemporary Art started by remixing USA Today, shown in London in partnership of Saatchi Gallery and the Royal Academy of Fine Arts. It represented young American artists. The exhibition came under the heading is The Choice of the Saatchi Gallery. We were coming out of the opinion that in the conditions when many people thought that there are no criteria for collecting contemporary art we should give a word to those who think that those criteria do exist. Saatchi is one of the leading players at the contemporary art scene and we have shown Saatchi’s criteria with which one can agree, disagree or argue. To a certain extent it took away from us the full responsibility for the content of the exhibition and forced us to start discussing the criteria, determining them. USA Today moved the process from the point zero. The exhibition was very successful.. Since then we had a number of exhibitions with no connection to Saatchi Gallery: Chuck Close. Seven Portraits, and The space of Timur. St. Petersburg – New York in 2008, Boris Smelov. A Retrospective and Wim Delvoye. D11 in 2009. Saatchi Gallery meanwhile has rebuilt the huge building in London and has open one of the biggest private art spaces in the world. They already had several exhibition there which have no relation to the Hermitage. We both enjoyed our first cooperation and since the success of USA Today at the Hermitage kept discussing what else could we do together. Newspeak is the result. In comparison to USA Today how did you like Newspeak? I do love both of projects as you can presume. More important is visitor’s feedback. Some did prefer USA Today to Newspeak but in terms of statistics Newspeak won. USA Today got less than 20.000 visitors while Newspeak was visited by 300.000. Now please imagine. It is the Christmas morning. You can ask for the present, but it should be only the work of art. What would you like to find under the Christmas Tree? For sure it is not the diamond scull by Damien Hirst that I would dream of.
events | новости
art1980
(3) 2010 galleryspb
25
архив
Achille Bonito Oliva An Art Without Ideology
Italy
Manifesto 1980
To do art means henceforth to control the levels of the cortical matter of art. After the self-flagellation of these last years, the artist has rediscovered his own specific role as well as the pleasure to exercise creative activity without obligation to invent something new. To requalify the role of art means for the artist to reconquer its own territory, to transfer its own practice within specific frontiers of an operation that does not measure itself against the world, against its own history and against the history of its own expressions. The artist of this generation rediscovers the privilege of enclosure in the sense of reserve, concentration, and focus point of a biology of art.
26
galleryspb (3) 2010
Behind this experience broods a great humility that consists in beginning anew from the narrow and laborious territory of a manual production, not limiting itself to thinking or indicating but devoted to a uniting, to visible facticity--as it appears in the terminal of the work--and to a mental index. The mentality that licensed techniques and materials is being replaced by a mentality licensing the tangibility of a product. The missing pride of the conceptual artist's work, the elitist behavior of the artist who was playing on the amazement of the public and on the element of surprise, are being replaced by the humility of creative, accessible, and real work.
Sandro Chia Most Ghost Post, 1987 oil on canvas, 228x254cm © Sandro Chia www.sandrochia.com Francesco Clemente, Water and wine,1993 tempera on twelve sheets of handmade paper mounted on cloth 242.9 x 248.0 cm © Art Gallery of New South Wales www.artgallery.nsw.gov.au.
архив
From: Ferrier, JeanLouis, Director and Yann le Pichon, Walter D. Glanze [translated to english]. Art of Our Century, The Chronicle of Western Art, 1900 to the Present. New York: PrenticeHall Editions. 1988. p. 757
Francesco Clemente, Scissors and Butterflies, 1999, Oil on linen, 233.7 x 233.7 cm Courtesy: Solomon R. © Guggenheim Museum, New York Mimmo Paladino, Untitled © bpk Sandro Chia Untitled, © Sandro Chia www.sandrochia.com
Art becomes again direct expression, leaving behind it the feeling of guilt for being permanent, which was a symptom of contact with the world. The artist becomes again maniacal and Mannerist in his own mania. The opposition moved toward the perspective of a possible reconciliation with the world. The dialectic was the symptom of an ideology that thought it could continue using its old tricks in the face of a henceforth impregnable reality. The young artists have ceased to practice such tricks because there is no longer any direction toward which they can steer the creative experience . . .
The Transavantgarde is born precisely from this condition, unfolding like a fan, open not only toward a mythical future but also toward the renewal of a minor past, namely, a past removed from the rhetoric of the great traditions. This “minority” is one more value that is recovered by the new art mentality, which moves with feminine gestures and with a feminine and subterranean sensitivity. Transavantgarde artists who practice this other-than-art feeling belong to this generation and are part of a great creative expansion.
(3) 2010 galleryspb
27
архив
France
Free Artists the Anticultural demarche
Author: Nike Ilyn
The notion of Figuration Libre (free figuration) was introduced in June 1981 by the art critic Bernard Lamarche-Vadel. Preparing to move to on a new place, he consigned the walls of his apartment to use of a heterogeneous group of very young artists, Robert Combas, Hervé Di Rosa, Rémy Blanchard, François Boisrond, Jean-Charles Blais and Jean-Michel Alberola and named this exposition “to complete in beauty”. A Fluxus artist Ben Vautier gave the the trend the name of free figuration. “Popular” free figuration artists, natives of cities, such as Combas, Di Rosa, Blanchard, Boisrond attach their art to urban mass culture, popular culture which is enriched by their personal experience. Their free anti-cultural demarche, anti-historical, selfironic and representing ignorance, reminds us of Dadism.
28
galleryspb (3) 2010
“Popular” free figuration was implemented, for lack of money, on strange media: blank canvases, posters, packing board and old cans. Later, these young artists created monumental works, compositions-environments (painted walls, ceilings and floors) and largesize canvases. Artists derive subjects from advertising, mass media, punk and rock music. Beginning with series of cartoon illustrations, they depict the world of monsters and archetypes (Cyclops, huge toothless mouths), apocalyptic images, gangsters, extravaganza scenes, fights, drugs, with an invariable sexual background. They also depict consumer society items: glasses, TVs, aircrafts, etc. They place “popular” scenes close to each other, insert them into frames in the traditional compositional style of cartoons. Dense lines and spot colour leave no centimetre of free
Robert Combas, La contemplation de Fannie, 1984 Acrylique sur toile, 184 x 235 cm Collection privée © ADAGP François Boisrond, Sans titre, 1982 Leemage / Marie VOILE © ADAGP
архив
Robert Combas, Mickey, 1978 Acrylique sur bois, 140 x 80 cm Paris, MNAM, Centre Georges Pompidou © ADAGP Hervé Di Rosa, Le peuple des Renés au grand complet, 1984 Acrylique sur bâche, 300 x 300 cm Collection privée Pierre SCHWARTZ © ADAGP
space. Compositions are supplemented by onomatopoeias and words. Rough and naive characters of “popular” painting are outlined by wide black contour filled with live cartoons represented in rapid, deliberately plain style. Louis James, a figuration photographer together with the popular press promoted distribution and penetration of Figuration Libre into advertising and the fashion world (they realised campaign in a form of postures for Felix Potin grocery chain; fashion designer Jean-Charles de Castelbajac entrusted them with making drawings of dresses, and Boussac entrusted them with creating patterns for prints). Other artists belonging to “scientific” figuration such as Blais, Alberola, are cultivating the art of old masters although this is less popular with mass media. To make
French painting more dynamic, to enrich cultural heritage and to extend culture to everyone, Jack Lang, the Minister of Culture in 1981 established regional funds for contemporary arts (F.R.A.C.) in each region of France. This initiative stimulated the market and promoted decentralization. In this context free figuration was asserting itself as a social fact counteracting conceptual and minimalist art of the 1970-s which paralysed artists for many years and created a conflict with regard to American art. Most probably, graffiti art became an American version of free figuration, with the difference that Frenchmen did not express political and social ideas. In 1984 a double exhibition asserted both these trends, French and American. (3) 2010 galleryspb
29
архив
Germany
Neoexpressionism Destruction of gods Author: Nike Ilyn
In Germany neoexpressionism appeared in late 70s as reaction on the minimalism, conceptual art ion and seudorealistic art of the natzy period. Cold analytical apprich tipical to some of the abstract art made some artcts act decisively in their act of disagreement. They gave another birth to the so called dead art of painting and became interested in expressionism, surrealism , abstract expressionism and pop art. In oder to create sensual, sexsully oriented art the neoexpressionists use vibrant color and simvolism of plot, reflecting artists impressions from life at the current moment. An like commercially uninvolved dada, the artists agressivly promoted their art throu gallery and media, which turnd or them critics all over the world. The reivaluation of their art began only in the 80’s.
Anselm Kiefer, Urd Werdande Skuld (The Norns), 1983 Oil, shellac, emulsion and fibre on canvas Сourtesy Tate Gallery, www.tate.org. uk Georg Baselitz 1. Projet pour un timbre des p & t, 1994 Gouache sur papie, 0.800 x 0.600 m 2. Die Mädchen von Olmo II, 1981 oil on canvas, 2.500 х 2.490 m Centre Georges Pompidou ©Georg Baselitz, ©Collection Centre Pompidou, Dist. RMN / Adam
30
Rzepka Sigmar Polke, Wachtum in der Eifel, 1987 Acril and varnish on cotton cloth, 130,8 x 151 cm ©bpk | Hamburger Kunsthalle | Elke Walford
galleryspb (3) 2010
First it appered as a trend of german art at the 39 venetian biennale in 1980. The german pavilion was represented by A.Kiefer and G.Baselitz. Before that they participated together with A. Penk in the exhibition with the less sucsessfull name “ new wild”. Later they were joined by S.Polke, the alchemist from Dusseldorf. Tipical to all German art romantisism became part of their art. Artists abandon everything common and everyday , giving way to the divine passions, rating Vagner’s” Deaf of theGods”even if they are being inspiered by such an ordinary things as bar in Buenos-Aires or birth of another neview..
архив
(3) 2010 galleryspb
31
архив
usa
Graffiti Development
Jean-Michel Basquiat, Florence, 1983 Acrylique crayon gras sur toile, 212 x 390 cm © The Estate of Jean-Michel Basquiat / ADAGP, BI, Paris 2010 JeanMichel Basquiat, Cassius Clay, 1982 Acrylique et crayon gras sur toile, 122 x 101.5 cm, © The Estate of Jean-Michel Basquiat / ADAGP, BI, Paris 2010
«Millionaire» from the slums
Author: Antonina
Puchkovskaya
32
New Yorkers call their city the Big Apple, because, as said the Englishmen: “Everyone here can be happy and enjoy life like a man who has in his pocket stashed large red apple”. He has a stashed painting spray in his pocket instead of big red apple. In the city that never sleeps, JeanMichel Basquiat was happy only when he could draw his creative graffiti. Born Dec. 22, 1960, all his short life Basquiat challenged the city, which in its turn passed the ball to the opponent – this sublimated dialogue was the way of existence of two romantic heroes. His murals Basquiat signed with the graffiti name SAMO, deciphering his nickname as “Same Old Shit”. He was not interested in the traditions of the past and the experience of generations; he wanted to paint galleryspb (3) 2010
here and now, immediately. Not like he owed, as well as he really felt this reality. But fairytale while was still far away and he started with the sale of T-shirts and postcards, which brought him at least some money. In June 1980 Basquiat took part in The Times Square Show, collective exhibition of artists. A year later, the poet and art critic Rene Richard published an article about Basquiat “The Radiant Child” in the magazine “Artforum”. As a critic wrote in his article: “The graffiti style, so much a part of this town, New York, is in our blood now. It's amazing that something so old can be made so new “. Rene Richard was attracted by one feature of graffiti – its anonymity – “we can know everything about the work apart of the name of its author. But it was not suitable
архив
for Basquiat. He wanted to be renowned in all the senses of the word. He wanted to be an artist. Over the next few years Basquiat continued to exhibit his works in New York. Since 1982, Basquiat is regularly exposed with Julian Schnabel and David Salle, Francesco Clemente and Enzo Kuchchi, a group of artists that art critics, curators and collectors will soon be call neo– expressionistic. In 1982, at one of the trendy cafes, Jean-Michel met with the regular, the famous American artist of avantgarde Andy Warhol. Works of Jean-Michel – both naive, with tearing out energy, ironic and sometimes frankly terrifying – was like to Warhol. The next day all newspapers published in the gossip columns photograph of Basquiat and Warhol; do not forget that the place of action is New York. This was the beginning of his glory. Jean-Michel took for rent a huge apartment in which his own graffities covered the walls. “He walked around the house barefoot and wearing a luxurious suit from Armani. Underfoot with syringes and a jacket valued at several thousand dollars fleck of paint. During the peak
of his artistic career Basquiat presented several solo exhibitions. And on Aug. 22, 1988 painter died of a heroin overdose. He was hardly about 28 years old. Such an odious figure, of course, could not be ignored and in 1996 Miramax produced the film “Basquiat”. The role of Jean-Michel was played by Benicio Del Toro and Andy Warhol was played by rock idol David Bowie. October 16, 2009 auction house Sotheby's held autumn auction, there were represented artists, whose names considered as time-tested: Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Damien Hirst and others. The third position in the list of the most expensive lots of this auction was occupied by the work “Without the Name”, made by JeanMichel Basquiat in 1981, which was sold for 1.6 million pounds with the appraised value of 1.5 – 2 million pounds. Life remained in people's minds, scrims, films, auctions, and, of course, the walls of the skyscrapers of New York. He, who created with the spray paint, became a legend from the slums of Brooklyn, probably was in his own state of happiness.
Jean-Michel Basquiat, Sans titre, 1981 Acrylique et crayon gras sur toile, 198 x 173 cm, Collection privée © The Estate of Jean-Michel Basquiat / ADAGP, BI, Paris 2010
Jean-Michel Basquiat, Mona Lisa, 1983 Acrylique crayon gras sur toile, 169.5 x 154.5 cm, Collection privée © The Estate of Jean-Michel Basquiat / ADAGP, BI, Paris 2010 (3) 2010 galleryspb
33
главное
russia The New Artists
© photo:: Konstantin Imshenitsky
brushstroke
Author: Ekaterina Andreeva Curator in The Department of Contemporary Art at the Russian Museum
The New Artists Group was formed in Leningrad (St.Petersburg) in 1982 by young artists - Novikov – the founder, Kozlov, Kotelnikov, Sotnikov, Vadim Ovchinnikov, Bugaev, Yevgeny Yufit, Inal Savchenkov and Andrei Krisanov - who came of age in a new situation in art: from the very outset of their artistic careers, they all had the opportunity to show their work at official shows and thus did not experience the total pressure of “impermissibility” that poisoned the previous generation of avantgarde artists. But What was the difference between the New Artists and two other art currents that rapidly blossomed during the eighties, conceptualism and Sots Arts, whose adherents were especially active in Moscow and in emigration? How do we distinguish lovers of “folk conceptualism” from the professional artists whom Boris Groys has famously called “romantic” conceptualists? Beginning in 1986, when the work of the New Artists quickly became part of perestroika’s export culture, which peddled Soviet avant-garde symbols among its other wares, Timur Novikov, the founder of the New Artists group, and Sergei Bugaev (Afrika) provoked critics
34
galleryspb (3) 2010
Cut from «Brushstroke: The New Artists & Necrorealists. 1982-1991», Saint Petersburg: Russian Museum, 2009 > Timur Novikov «Strict Youth (portrait of Georgy Guryanov)» 1987, acrylic on canvas, 170 x 130. Courtesy of The State Russian Museum
into such comparisons with the Sots Artists. We frequently encounter Soviet themes and symbols in the work of Bugaev, who employed them with a particularly striking artistic cynicism. (Thus, his 1986 work Russian People’s Cosmonauts Belka and Strelka depicts two dogs coupling.) Novikov preferred less flagrant and more decoratively aesthetic forms of Dadaism. Disinclined to play one ideology off another, he instead defused Soviet symbols by incorporating them as details of larger decorative compositions. At 7 Independent Artists from Leningrad (London, 1988), Novikov presented Sun over Leningrad, a landscape on fabric in which the city is illuminated by two sources—the sun, on the left side of the picture, and the hammer and sickle, on the right. Novikov showed up at the opening dressed in a light-colored summer outfit embellished with his trademark stencil drawings and the inscriptions “morning,”“perestroika,” and “USSR.” An analogous example of this aesthetic de-sovietization (as opposed to the anti-Soviet tactics of the Sots Artists) is Oleg Zaika’s The Flip Side of a Matchbox (1987). Zaika transforms the underside of an Estonian matchbox into a painting of the blue abyss of the sky. The technique—an inscription on the backdrop of the sky, which Erik Bulatov had employed to denounce the ideologically triumphant heavens—here produces a result that is directly opposite to that achieved by Sots Art. As an abstraction, the blue of the sky lives its own life, graciously illuminating all things under its canopy, even such prosaic things as a one-kopeck matchbox. Like the New Artists, the Moscow conceptualist school and Moscow Sots Art operated on the territory of “non-art,” on the margins of official Soviet culture. The effect of their actions was to enable the viewer to see that this gigantic culture was already in a state of ruination. Its constructive meanings had collapsed. Its system of signs no longer corresponded either to
главное
(3) 2010 galleryspb
35
архив reality or myth, and this myth had itself become incoherent and worthless. The conceptualists and Sots Artists disavowed the pathos of Soviet art and the priestly role of the artist. (The leaders of these two groups employed the tactic of doubling, hiding behind a multitude of characters such as amateur artists, housing authority designers or mythical madmen who devote themselves to depicting their own noses and so on.) They often acted as iconoclasts by destroying the dominant image and revealing its emptiness. The New Artists, on the contrary, often behaved like a band of heroes. They pumped up the pathos, using a technique that had been forbidden in the avant-garde scene of the nineteen-seventies: a “naturalist” view of a culture in the process of destruction. They saw in this culture not socially organized meanings, but natural flows of energy that gather force, grow to catastrophic proportions, and just as catastrophically dissipate. The Moscow school investigated the social determinism of Soviet culture and had a mediated relationship with critical social philosophy. The New Artists had a similarly mediated and congenial relationship with the early twentieth-century philosophy of energetism—the ideas of Henri Bergson and the related scientific theories of Alexander Chizhevsky and Vladimir Vernadsky. In this sense, the New Artists inherited the thought-forms of Leningrad culture, particularly the expressionism of Pavel Filonov. Like Alexander Bogdanov, he had imagined social organization as an organism, as a total system of biological circulation. The teachers of the New Artists, Boris Koshelokhov and Solomon Rossin (it matters little whether their instruction was direct or “remote”), also subscribed to this notion of art making as the realization of explosive bodily energy. (Koshelokhov has been known to say that painting a picture is practically the same thing as bumping your head against a sharp object: the main thing is that your head ends up bloodied.) Neither Koshelokhov nor Rossin, however, ever let go of his own image—that of an artist producing a picture. This approach—the longterm accumulation of energy via artistic mastery and its expenditure on the creation of a masterpiece (or, as Ilya Kabakov has put it, “Madame Painting”)—did not work for the New Artists. Their approach was rather more akin to the notion of “passionarity” as elaborated by Lev Gumilev. Acting at a moment when social hierarchies are fracturing, they (unlike the Moscow artists, who preferred to catalogue and observe, and unlike artists who work on masterpieces that that they hope will be pre-
36
galleryspb (3) 2010
served for all posterity) chose the active role of “new barbarians,” wild “passionaries” who conquer the lands of a moribund empire in order both to pillage them and prolong this dying life. The creative philosophy of the New Artists was brilliantly captured in the lyrics of Viktor Tsoi’s song “The Star We Call the Sun”: The city is two thousand years old / [Years] lived under the light of a star / We call the Sun. / Two thousand years of war / War without no particular cause. / War is an affair of the young / A cure for wrinkles. / Red, red blood / Is just plain earth an hour later. / Two hours later there are flowers and grass [growing] on it. / Three hours later, it is alive again, / Warmed by the rays of the star we call the Sun. This question—about the differences between the Moscow and Leningrad schools—was also of course asked by the first interpreters of the New Artists, in particular, Andrei Khlobystin and Alla Mitrofanova. In a 1989 article about the Mayakovsky Friends Club, they argue that in Leningrad, which has never really known either Sots Art or conceptualism, we see more trust in life, in the material aspect of the world. We see more unprincipled openness both to traditions and to the culture flowing around us. The brutal, the formal, the random, and the profoundly personal are not taboo. In this sense, the work of the club’s members might be traced to the Russian tradition of “futurists of life,” “nothingists” [nichevoki], and the OBERIU, which in many ways paralleled western Dadaism. For us, Dadaism is not mockery of life, but, on the contrary, acceptance and affirmation of all its forms and aspects. The use of the clichés of Soviet symbolism is not so much an appeal to the conceptual criticism of Sots Art, as it is an aesthetic mirroring of everyday life’s ornamental aspect. It can be traced to Vadim Ovchinnikov’s “Chukchi principle”—”I sing what I see.” That is, in certain cases we may speak of “pseudo-Sots Art.” In Leningrad, people have come to realize that the totalitarian problematic is a landscape, a gigantic baroque stage set in which a play is being performed. You can keep your distance from it, but you cannot do away with it. Life does not solve its own problems. It just withdraws them and replaces them with new ones. Mitrofanova and Khlobystin note that the creative principle declared by the New Artists—”the idea of goodness”—is antithetical to the struggle for the lofty and sublime, that is, to the normative Soviet art both of modernism and socialist realism. It is also the antithesis, however, of the unmasking of shabbiness and inau-
архив
The New Artists. Photographer: E. Kozlov; Painted over by G. Guryanova, 1985. Courtesy of The State Russian Museum
Evgeny Kozlov, Portrait of Timur Novikov,1988 Oil and gouache on canvas, 103 x 94 Courtesy of The State Russian Museum
thenticity that characterized the anti-modernism of the Moscow school. The New Artists—for example, Vadim Ovchinnikov, who created his own myth of Chukotka— established the equal worth of all points on the cultural landscape as its moral compass. Thus, unlike the Moscow school, which dedicated its work to critiquing truths and exposing untruths, the New Artists used their art to promote trustfulness and the kind of truth that discovers itself only in borderline situations, in moments when life and death visibly converge and reveal themselves in full.
was just the place for finding coloristic inspiration for a painting—in the form of a plastic bag that had already been “abstracted” for the art of painting by life itself.
Continuing this argument, we might conclude that the New Artists chose as their own the transitional historical period in which they lived, and they saw it for what it was as it completed its work in Leningrad and other Russian cities during the era of Gorbachev’s reforms. The artists of the Moscow school, on the contrary, viewed this period and this same geographical space from a distance, like foreign observers, or, as they said themselves, like “Livingstones in Africa.” Whereas Ilya Kabakov has quite fairly compared the Soviet world to a firebreathing, flaming trash heap, New Artist teacher Boris Koshelokhov headed straight to a gigantic city trash dump, in 2007, in order to show a group of filmmakers who were shooting a documentary about him that this
Insofar as it manifests itself in the desire to find the energy of beauty even in life at its shabbiest, “folk conceptualism” is the basis of an ethical understanding of aesthetics. The New Artists saw in pan-culturalism (a word that Novikov sometimes used himself )—that is, in manifestations of the aesthetic instinct on all levels of existence, including the humblest—a guarantee of the very possibility of life. In their case (that is, of young people, not all of whom, like Novikov, had the opportunity to attend art history classes at museums in early childhood), the aesthetic instinct guides the spontaneous self-organization of culture’s vital forces. Novikov made a similar assessment of Gorbachev’s perestroika: he saw it as the spontaneous self-organization of society’s vital forces. He argued that perestroika happened not thanks to the actions of Gorbachev himself, but in spite of them, because its beginning was the Chernobyl disaster, which the Soviet government was unable to cover up. In essence, Soviet society in the mid-eighties stepped back from the brink of an even greater disaster thanks not to a political program, but to its embrace of anarchy. (3) 2010 galleryspb
37
архив
Oleg Kotelnikov, Brushstroke, 1982 temper on fibreboard, 90 x 122. Courtesy of The State Russian Museum
The work of the New Artists can be seen as a successful experiment in anarchic sociocultural therapy. It was precisely in this context that it made sense for them and their apologists to speak of a movement of “new wilds” in the west. There was in fact a common basis for this comparison. In Leningrad, Berlin, New York, and Italy, the spirit of anarchy suffused the postmodernist art of neo-expressionism, the Neue Wilde, the new wave, and the Transavanguardia, and this enabled them to alter the state of contemporary culture. This art did not advance a unified aesthetic doctrine in opposition to the art of the sixties and seventies. The paradox was that it merely rehabilitated the practice of the fine arts, of subject-based painting, which had long been pushed to the margins of the cultural mainstream. Postmodernism did not revoke the further existence and activeness of two tendencies in modernist art that had alternately joined forces or battled it out over the decades: the formal tendency, exemplified by the world-structuring, technogenic culture of engineers and other managers, and the socially critical tendency, as exemplified by the political agitators. In the eighties, a new art began to sprout up more and more intensely over this new twentieth-century civilization and through its crevices, as in a tropical forest. This art rebroadcast multifarious stories, fantasies, and new myths composed from the mosaic-like fragments of all the narratives that had ever been told on the various continents. Caught in the vise-grip of rationalism, society found compensation in the space of imagination.
38
galleryspb (3) 2010
Like their brothers and sisters in the west, the New Artists were pioneers of this process. After their heyday, a culture industry arose to satisfy mass demand for fantasy literature, cinema, and computer animation, which became the main products of art in the nineties and the decade that is now ending. Kotelnikov’s dark comic strips on canvas (Schism, School Years), Ovchinnikov’s symbolic riddle pictures (What Is Killing Us?), Gutsevich’s epic Wizard, Krisanov’s Toadstool, Novikov’s and Sotnikov’s versions of the Aurora, and Kozin and Maslov’s Head can easily be imagined in the form of posters, covers, screensavers, and other visual decor for the products of the digitalized fantasy style that has dominated the thirty-year reign of postmodernism. The stories of Inal Savchenkov’s characters (Mozart and I Guard My Dream Myself ) might serve as the plots of computer games and animated films. What is curious is that in all the cities (and countries) where this variation on postmodernist painting emerged, there was a problem with history. For various sociopolitical reasons, history was either fully or partly forbidden and inaccessible to society; entire historical periods were taboo. Such preeminent new wave painters as Basquiat, Clemente, and Baselitz returned this history to the public, not in documentary form, however, but packaged in a cocoon of personal fantasy and mythology that was sustained by the heterogeneous informational flows generated both by cinema and television. The therapeutic effect of early postmodernist painting lies in the fact that it really does rescue culture
архив from the fatal iconoclasm of twentieth-century art’s mainstreams (abstractionism, minimalism, conceptualism) by returning to the world its artistic image and its essential natural integrity. It is this absolute integrity of vision that amazes us in the visual idiom of the New Artists, rendering it simultaneously universal and elitist. While their individual techniques differ, in their best works the results are similar in that they evoke a planetary unity of images. In the Soviet Union, rationalism exerted its pressure alongside a normative thematics that rendered as unfit for circulation entire worlds and layers of culture that usually are natural parts of human life. This form of coercion operated for much longer than it did in Italy or Germany. When the New Artists took up the practice of art, the avant-garde artists were regarded as distant classics of the twentieth century, and the 1981 exhibition Moscow–Paris did much to canonize this perception within Russia itself. The New Artists were not only motivated to violate ideological taboos; they were also interested in specific artistic traditions. Hence the numerous references in Novikov’s texts to the fact the New Artists were traditionalists, not iconoclasts. We should take his words seriously, especially because in his late essays Novikov always stressed that Petersburg’s avant-garde artists were builders of systems, not anti-systems. The art of Novikov himself, many pictures by Kotelnikov and Sotnikov (despite their natural-born Dadaism), and Ovchinnikov’s visionary dissonance-based painting are not inimical to harmony, but quite obviously belong to it. This is something that distinguishes all the major artists of the Leningrad avant-garde. Even the expressionists among them—Filonov, Arefiev, and the abstract painter Yevgeny Mikhnov-Voitenko—were classical in the same way that (as we understand with time) certain works of the destructive avant-garde are classical—at very least, such surrealist works as Picasso’s Guernica. Whereas in Picasso’s case it is a matter of his individual, absolute classical “pitch,” the Leningrad artists who achieved this clarity and power of vision were undoubtedly influenced not only by their inner natures and the image of the avant-garde as something classical, but also by the proportions of their urban environment itself. Until quite recently, the Petersburg cityscape trained the eyes of its artists from childhood or the moment they arrived in the city by developing a sensitivity to the potentially universal harmony of art’s languages. Aside from this
particular local traditionalism, the second thing that distinguished the New Artists from typologically kindred movements in western art was the supreme degree to which they developed everythingism. The fathers of the conception of everythingism in its classical variant are Mikhail Larionov and Ilya Zdanevich. Authors of the “Da-Manifesto” [“Yes Manifesto”] and “everythingists,” in 1913 they argued that “one should give recognition to everything” and assent even to mutually contradictory conclusions; that is, as one gives one’s consent, one should also negate “only for the sake of negation itself because this is more to the point.”. Everythingism’s pluralistic conception of art making is ordinarily viewed as an anticipation of European Dadaism, and indeed they share several common sources: first and foremost, Marinetti’s manifestos and Nietzsche’s philosophy. Thus, the everythingist “Da-Manifesto” has its prototype in Zarathustra’s teachings, especially as fleshed out in Nietzsche’s commentary in Ecce Homo. To an unprecedented degree, Zarathustra verbally and practically negates everything that has already been affirmed, thus becoming the perennial “yes” for all things in the world. Universalism is in general a characteristic of the art of young people and the cultures based on it. Like the New Artists in Leningrad, the artists of the New York new wave—for example, Basquiat—were closely connected to the city’s musical groups. Thanks to the second birth of the avant-garde’s ideas, Novikov, however, was able to transform this commonality of youthful enthusiasms into a philosophical program of life-creation that embraced all areas of human communal existence independently of the individual styles or ages of its adherents. This program is still in effect today as well. Anyone who spends time with the New Artists (no matter what they are up to these days) can feel its power. The New Artists have their own aura, an aura that has survived since the eighties, when together they experienced daily miracles or (as Novikov put it) “the continual self-emergence of art.” The paintings, drawings, watercolors, films, letters, and sayings of the New Artists are the batteries where this amazing creative energy has been stored. An avantgarde in their own right, they function autonomously— that is, they have no expiration date. 2008/2010 Translated, from the Russian, by Thomas Campbell; cut and edited by Ksenia Landa (3) 2010 galleryspb
39
архив Necrorealism is a movement that arose in Leningrad in the early 1980s as a reaction against the official doctrine of death as exemplified in socialist realist art
after life / after death
Cut from «Brushstroke: The New Artists & Necrorealists. 1982-1991» Saint Petersburg: Russian Museum, 2009 > Evgeny Yufit, To dance with the semen,1989 oil on canvas, 150 x 200 Courtesy of Vladimir Dobrovolsky
Author: Оlesya Turkina
Curator in The Department of Contemporary Art at the Russian Museum
> Vladimir Kustov, Electrical Engineers,1990 oil on canvas 147 x 198 Courtesy of Vladimir Dobrovolsky
necrorealism As the Soviet age died, the memory of socialist realism also gradually vanished from the concept of Necrorealism. A more fundamental problematic came to the forefront: the project of representing the unrepresentable — death and the psychopathological processes associated with it. The movement’s name itself now witnessed more to a paradoxical combination of life and death — necro = death; realism = life — than to ideological connotations. In the early 1990s, Necrorealism gained international recognition: its artists participated in such significant Perestroika- era shows as In the USSR and Beyond (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1990); Binationale: Sowjetische Kunst um 1990 (Kunsthalle Düsseldorf; The Israel Museum, Jerusalem; Central House of the Artists, Moscow 1991–92); and Kunst Europa (Hannover, 1991). In 1990, Necrorealism was represented as a movement at the show Le Territoire de l’Art, in the State Russian Museum which was the first major exhibition of twentieth-century modernist art in Russia.19 This was a period of self-reflection. Necrorealism gave rise to its own type of necrodidactics — the necromethod elaborated by Vladimir Kustov. 20 Kustov began his career in Necrorealism by participating in performances and acting in Yufit’s films, gradually making the transition to the production of paintings, photographs and installations. In the necromethod, which was based on a reinterpretation of existing cultural images of dying, the dialectic
40
galleryspb (3) 2010
of human evolution was viewed as the development of the technology of death. The necromethod emerged in 1989 as an attempt to formulate new canons for the representation of death at a time when the collapse of Soviet ideology and the rejection of the dominant artistic idiom led to a disjuncture between ethics and aesthetics and the liberation of the figure of death. Despite the fact that Kustov adheres closely to his sources and the material he employs is recognisable, in his works there is no trace of naturalism, which is elided mainly through the use of a predominantly black-and-white palette. Moreover, for Kustov, black is the colour of life, while white is the colour of death. Kustov focuses on the interval between life and death, which he has termed the “corridor of dying” or the “space of absolute dying.” In an attempt to express this interim condition between life and death, Kustov has come to employ a technique that recalls blurry black-and-white photography. The ambivalence of life and death, of presence and absence, which was originally part and parcel of the concept of Necrorealism, is given new reading in the feature-length films of Yufit. In 1988, Yufit was invited to join Alexander Sokurov’s experimental workshop at the Lenfilm Studios, where he shot his first 35mm film, The Knights of the Skies (1989). Like the five features that followed it, the theme of this short is a secret experiment involving an idyllic, brutal male brotherhood, goal dis-
архив
(3) 2010 galleryspb
41
архив placement, irrationality and heroic behaviour. This obscure experiment migrates from one film to the next: it is the focus of a utopian consciousness reduced to pathology, of the now-bygone faith in the triumph of reason and rationality. In Yufit’s next film, Daddy, Father Frost Is Dead (1991),24 which won the grand prize at the 1992 Rimini Film Festival, a scientist who has set out in search of the common shrew is confronted by a wandering band of middle-aged men who commit unmotivated acts of absurd violence; they are either former scientists or the victims of an experiment. Although the film is formally based on Alexei Tolstoy’s short story The Vampire Family, the only elements of the plot that are retained in the film version are the family of vampires (the scientist’s relatives) and one of the most important necrorealist symbols, the wooden stake. The wooden stake entered Necrorealism via the sticks the characters used to beat each other to a pulp in Yufit’s early short films. The wooden stake also played an important role in the necro-hit Spring, where it winds up in the mouth of one character as both an instrument of death and an instrument of pleasure. In Daddy, Father Frost Is Dead, the stake is even mentioned by name: in a film that is spare on dialogue, one character repeats the phrase “Stake! Stake! Stake!” over the body of his dead son. The scene of a wooden stake floating down a river, at the end of this same film, is one of the most aestheticised landscape shots since the days of Andrei Tarkovsky.* In 2008, Yufit and Kustov created an installation entitled Stake for the show The Young and Aggressive in Tokyo.25 Since 1989, Yufit has made seven 35mm films (five of them features), all of which have been shown at major forums and festivals of independent art cinema — e.g., Montreal, Locarno, Toronto, and Rotterdam — as well as in contemporary art museums like the MoMA in New York. The 2005 Rotterdam Festival featured a special Yufit programme that included a photography exhibition and the world premiere of Bipedalism. Yufit’s photography has also evolved. Having made his start in the form with staged photographs, in the mid-1990s Yufit began shooting a series of landscapes observed as it were from a bird’s-eye view. In these monochromatic photographs the necro-image emerges on the frontier between pathos and pathology. Yufit has also made a series of photographs shot in parallel with his films. Like their cinematic counterparts, the characters in these photographs wander the border zone between life and death;
42
galleryspb (3) 2010
they have been removed from the realm of the everyday by their autism and ecstatic anticipation of death. In 2007, Yufit took up the practice of pinhole photography, which has enabled him to record the pathetic state of necroreality. Yufit’s principal subject, whether in cinema, photography or painting, is zooanthropomorphism. Whereas the heroes of his films are scientists engaged in secret experiments to perfect human nature and the fruits of these experiments (human-tree or humanchimpanzee hybrids), the characters in his paintings are animal-like bipeds, symbols of Positive Regress, which is the title of his latest series of paintings (2007–08). In this series, Yufit returns as it were to the black-and-white graphic works of the late 1980s, but in fact, after his substantial experience of making films, he has now produced a new kind of dynamic composition rather than frozen animation. The painting Agemate (1989–2008) is thus based on the aftereffect of the traces left by characters who have lost their identity (including their species being) as they wander in the border zone. Yufit’s necroheroes, neither living nor dead, whether incarnated in cinema, photography or painting, are excluded from the social and biological orders. They are forced to wander on the outskirts of large cities, on the remains of a universal ideology that enslaves the individual no less than the totalitarian regimes did. When it emerged, Necrorealism fearlessly questioned immortality as the basis of utopian ideology. This doubt was transformed into the double task of representing man’s death in life and the alterations the body undergoes after death. The wounds of the necro-heroes were the stigmata of ideology, proof of a filial faithfulness to it. At the same time, they are gaps through which the subject might escape via individual physical sensation, whether pain or pleasure. Aimlessness (or rather, goal displacement) and the transition made by the artists from the pathos of Socialist Realism to the pathology of Necrorealism were the principal mechanisms of deideologisation. When one totalitarian ideology died and was replaced by another that enabled the rejection of ideological referentiality and direct social critique, a road opened up before the art of Necrorealism that led directly to the horror of the Real,31 to what is experienced rather than symbolised. Perhaps this is why media theorist Peter Weibel has declared that Necrorealism is the only phenomenon in art worth talking about today
главное
practicum.org Academy of arts on-line
(3) 2010 galleryspb
43
new epoch
44
galleryspb (3) 2010
Courtesy Semen I. Mikhailovsky
главное
академия Gallery.spb editor Ksenia Landa talked with Semen I. Mikhailovsky – new rector of I. Repin St.Petersburg State Academy Institute of Painting, Sculpture and Architecture. Academy of Art (as it is called by habit for 250 years) is one of the oldest and biggest higher art institutions in Russia. Founded to train home-grown artists, the Institute spawned galaxy of talent, including many Russian great painters and architects. The Institute occupies most of the imposing building of the Russian Academy of Arts, built between 1764 and 1788 by Alexander Kokorinov and Vallin de la Mothe.
You are the first rector theorist, art critic. Each principal ship is an epoch in the life of the Academy. What like it will be with you? – Indeed, the historian of art or historian of architecture has never been the rector. The Academy has developed a curious formula for dividing the staff and teachers at the “creators” and “non-creators”. Before me there was the esteemed sculptor and before him the respected artist. For a while there was even esteemed architect. And many, many other esteemed artists. As you can see there is now a need for a man not related with craft interests, a man who could lead with certain distance. Now all departments are on equal terms. The value has only educational and creative abilities. And what is a view with a distance? – There is a lack of clarity. What I found is the result of prolonged mimicry, intertwining of circumstances. We have a great history of that we are justly proud. But we must not ignore the changes taking place in society. Academy as a definite hierarchical system was maintained in the imperial and Soviet times, but now there is no such support, there is no such a powerful patron and client. Art market exists in another coordinate system. Numerous are worrisome that the academic system is likely to die if we would make any changes. But it is already badly damaged, much has been lost. We must, first of all understand what today is the academic system of art education, to give it new impetus. To breathe in new life, retaining all the most beautiful and worthy is enough challenging problem? In what do you see the solution? Will the Academy follow the Bologna system, which is established by the state? – There will be no “surgery”. But the policy of isolating island will not appear too. All innovations must be considered and substantiated; the consequences of any action should be calculated.
Will you introduce new disciplines or you will make more focus on modern technology? – In fact, all our problems are due to lack of humanitarian education. We must learn to look and see, see and understand. Our students often look but not see, do not think, do not ponder. St.Petersburg Academy of Arts, in contrast to most of the Academies in Europe, has maintained the classic school. Are there plans to strengthen ties with rest of the world? Some joint projects or students exchange? – There exactly will be joint programs. All this is discussing. It is important to note that ever since the construction of the building by two architects (Russian and a Frenchman: Kokorinov and Vallin de la Mothe) the Academy was an international space. Of course, now the problem has changed, but the relationship with the world is essential. Starting with our own city. The Academy always had close links with the Hermitage and Russian Museum, but they were somewhat passive in nature. Perhaps now is the time for joint programs, both in the Hermitage and Russian Museum (by the way, initially, the so-called Benois Wing was established as an exhibition hall of the Imperial Academy of Fine Arts) and in the Academy itself. What would you like to add on your own? – We call ourselves as the successors of the Imperial Academy of Fine Arts, experiencing the present situation, complaining that we have no longer support and appreciate. But first we have to understand ourselves, define the traditions and what need to be kept, continued and developed. We must understand ourselves, our place in the cultural space. It is necessary to make actions more meaningful. We should make sure that man graduated from the academy could find his place in the world and feel himself worthy. We have a beautiful building – workshops, exhibition halls, museum, and research library – a wonderful space for interesting projects. And interesting life. (3) 2010 galleryspb
45
юрфак
Portrair bust of a Roman soldier, Drusus «the Elder», Studio of the della Porta Courtesy LÓPEZ DE ARAGÓN © www.tefaf.com
Problems
of legal regulation of copyright protection when using the product in the media
Kate Stupitsyna lawyer of the company «LexAlliance»
46
Victoria Badmaeva Lawyer of magazine «Gallery.spb»
galleryspb (3) 2010
The purpose of this article is to clarify the issue of copyright protection when playing works of art in the media. The relevance of this article is due to the lack of certainty of the existing mechanism of copyright protection under the legislation of the Russian Federation, and the problems encountered when using the works of art in the media, which are often wrongly treated as illegal and therefore entail negative consequences. In particular, one of the last “loud” for St. Petersburg Affairs was the situation with the art magazine “NoMI”. NoMI was founded in 1998, and for his eleven-year history has been recognized as highly artistic professional journal. To its credit, “NoMI” active exhibition activities in their own gallery, publishing books and albums, grants to young talented artists. The third issue in 2009 was the last one, which is associated with the past conflict between “NoMI and Russian Authors' Society. The main reason – the magazine the claim of waste of several million rubles under the pretext of protecting the copyrights of artists for the publication of reproductions of works of art. The position of radioactive waste is based on the misuse of works of art, which consists mainly of bezdogovornom use.
юрфак 1274 Civil Code permitted without the consent of the author or copyright holder and without remuneration, but provided that the name of the author whose work is used and the source of borrowing: quotation in the original or in translation, research, polemic, critical or informational purposes only lawfully published works to the extent justified by the intended purpose, including reproduction of excerpts from newspaper and magazine articles in press reviews; the use of lawfully disclosed works and excerpts from them as illustrations in publications, radio and television broadcasts, audio and video recordings of educational nature to the extent justified by the purpose; 3) the reproduction in the press, broadcast or cable lawfully published in newspapers or magazines on current economic, political, social or religious topics or of broadcast works of the same character, in cases where such reproduction or communication was not specifically prohibited by the author or other right holder; the reproduction in the press, broadcast or cable publicly political speeches, addresses, reports and other similar works to the extent justified by the informatory purpose. In this case the authors of such works retain the right to publish them in collections; reproduction or communication to the public in reviews of current events by means of photography, cinematography, broadcasting on air or on cable works, which are seen or heard during such events, to the extent justified by the informational purpose; reproduction without profit Braille or other special means for blind lawfully published works, except for works specifically created for play in these ways. Lawfully published works, according to Art. 1268 ГК РФ, 1268 Civil Code, are works for which the author was done right the first time making this work accessible to the public by publication, public display, public performance, broadcasting on air or on cable or in any other way. Citation. is one of the classical and universally accepted limits of copyright. When the magazine is reproduced fragment of the painting, such use is quoting. The difficulty arises when using the picture entirely. Here, the issue of quoting should be resolved so that the picture used in substantially reduced size. While quoting the product is not subject to any changes (distortions) that could damage the honor and dignity of the author. However, this use is justified only if it is done in compliance with good practice, to the extent justified by the purpose, as well as the name of the author and
1)
2)
4)
5)
6)
the source of borrowing, in this case – the name of the product. The specific volume of citations is not regulated by law and may be subject to litigation, if the author of the cited works will provide denial of their legitimate interests. In determining this amount takes into account the amount and nature of work itself, its genre and art form. Use as citation reproductions of lawfully published works of fine art with the name of the author and title of work, does not violate the rights of authors of these works and other copyright owners. Regarding paragraph 2 of Art. 1274 Civil Code on the free use of lawfully disclosed works and excerpts from them as illustrations in publications, radio and television programs, audio and video recordings of educational character, it should be noted that the special status of the journal, registered as mass media, pursuing educational and educational purposes, fully justifies the free use of the work. This exemption from copyright shall not affect the moral rights of authors. Therefore, any use of the work to its creator guaranteed protection rights of authorship, the right to the name and rights to protect reputation. Special attention should be n. 5 ст. 5, art. 1274 Civil Code, which permits free reproduction or communication to the public in reviews of current events by means of photography, cinematography, broadcasting on air or on cable works, which are seen or heard during such events, the extent justified by the informatory purpose. The main task of the media is to inform citizens and coverage of events, which involves the validity of free use of photographs of works of art, such as the ongoing coverage of exhibitions, competitions and other similar events. Returning to the situation with “NoMI, it should be noted that the free use of works of art magazine for the above purpose and the volume is lawful and justified. The case of the magazine” NoMI is an indication that at present the model of copyright protection is not enough constructive which is largely associated with a significant restriction of media access to events and the impossibility of their full and comprehensive coverage. Such a policy of abuse of rights protection invariably leads to conflict of interests of different groups. The basic rule should always remain the same – “the freedom of one ends where the freedom of another begins.” Or if you want: “The right of one man waving his fist ends where your nose begins another person.
(3) 2010 galleryspb
47
главное
MAXXI Photographer: Iwan Baan Courtesy Zaha Hadid Architects
48
galleryspb (3) 2010
слово куратора
аrтстройка
(3) 2010 galleryspb
49
главное
Автор: Анастасия Морозова
Искусства сменят войну к 2014 году На полотне Рубенса «Изящные искусства останавливают войну» нежная Венера хватает подвыпившего Марса за плащ, а зритель остается в неведении – удастся ли Венере победить в этой борьбе любви и агрессии. Рубенс, дипломат по профессии, был уверен, что да. Возможно, поэтому в Эрмитаже первым сдается Восточное – дипломатическое – крыло Главного штаба, в котором располагалось Министерство иностранных дел. Искусства сменят там войну к 2014 году. Проект реставрации восточного крыла здания Главного штаба – часть программы «Большой Эрмитаж». Главный штаб должен стать площадкой для экспонирования искусства XIX-ХХI веков и культурнообщественным форумом, задающим новые рамки существования Дворцовой площади. Сформулированная Эрмитажем концепция создания нового музейного комплекса в Восточном крыле здания бывшего Главного штаба (1820-1830, арх. Карл Росси) легла в основу проекта, разработанного Архитектурной мастерской «Студия 44». По словам Михаила Пиотровского, архитектурное решение должно подчеркивать величие архитектуры Росси, усилить восприятие ансамбля Дворцовой площади. Главный штаб – один из символов Российской империи и одна из вершин русского ампира. Его фасады, исторические интерьеры подлежат тщательной реставрации, и никакие изменения здесь недопустимы. Задача проекта – сохранить и сделать доступным посетителям весь комплекс существовавших в XIX веке пространств. Приоритет развития Эрмитажа – максимальная доступность его коллекций. И расширение Эрмитажа – необходимое условие для этого. Основная задача, которая стояла перед Эрмитажем и разработчиками проекта, – бережно относясь к наследию К.И. Росси, обеспечить музей большими экспозиционными площадями, создать удобные условия для работы сотрудников и хранения экспонатов. Исходным принципом построения экспозиционных помещений Главного штаба станет принцип анфиладности, характерный для экспозиционных залов Эрмитажа: Старого, Нового, Зимнего дворца.
50
galleryspb (3) 2010
В залах Главного штаба должен появиться универсальный, энциклопедический музей, экспозиция которого в полном масштабе представит искусство XIXХХ веков как Европы и России, так и стран Востока. Специальные площади будут выделены для показа искусства XXI века. Осуществление проекта реставрации Восточного крыла здания Главного штаба должно стать образцом того, как памятники истории и архитектуры включаются в современную жизнь. КОНЦЕПЦИЯ СТУДИИ 44 Главный штаб К.И. Росси – не просто гениальная градостроительная декорация, как думают многие. Классический ордер у великого мастера неразрывно связывает парадные фасады с иерархией внутренних пространств. Даже незначительные и невидимые снаружи инородные включения могут разрушить идею целого. Общая концепция реконструкции главного штаба была определена в 2003 году в ходе регулярных обсуждений первых идей проекта с М.Б. Пиотровским. Она включила в себя принцип анфиладности, идею барочной петербургской перспективы, аналогии со структурой висячих садов, с которых началась история Эрмитажа, и предложение по устройству больших экспозиционных залов. Эти принципы, аналогии, предложения были объединены в идее новой большой анфилады. Особое место в проекте заняла работа над новыми галереями с верхним естественным светом, в которых предполагается разместить экспозиции «Галереи Щукина–Морозова». Авторы проекта отрицательно относятся как к стилизациям под классицизм в подлинном памятнике, так и к внедрениям модернистского сознания, когда появляются вещи, построенные на резком контрасте между старым и новым, когда ампирное пространство корректируется модернистской схемой и в конечном счете подчиняется ей. Проект направлен на сохранение памятника и на поиск нового, но не привнесенного извне, а выращенного изнутри.
Courtesy of The Architectural studio «Studio 44»
слово куратора
(3) 2010 galleryspb
51
главное
52
galleryspb (3) 2010
главное
Courtesy of The Architectural studio «Studio 44»
Выполнено на апрель 2010: – усиление новых проемов в кирпичных стенах; – устройство монолитных железобетонных конструкций световых фонарей; – углубление подвала, гидроизоляция, устройство буронабивных свай; – усиление кирпичной кладки, в том числе методом инъектирования; – устройство монолитных железобетонных перекрытий
(3) 2010 galleryspb
53
главное
Автор: Елена Аристова
Ритм красоты и времени
Courtesy of The Rijksmuseum
The New Rijksmuseum готов
54
galleryspb (3) 2010
главное
Французская архитектурная фирма Wilmotte & Associés использовала девиз the Rijksmuseum «чувство времени и чувство красоты» и создала минималистскую концепцию. По проекту остается оригинальное здание архитектора Pierre Cuypers, в котором коллекция будет представлена с максимальной выгодой. Отличительная особенность дизайна Wilmotte – выставочные элементы и мебель, почти незаметно вписанные в интерьер. The Rijksmuseum – это музей искусства и истории. Под руководством испанской архитектурной фирмы Cruz y Ortiz экспозиция была изменена, чтобы соответствовать современным требованиям. Посетители проследят хронологическую схему, проходящую через ряд периодов от позднего средневековья до 20 века. Тематика будет задана в рамках этих периодов, что даст представление об истории и искусстве в Нидерландах в международном контексте. Wilmotte & Associés разработала витрины, тумбы, таблички и соответствующие детали – знаки и скамейки. Особые условия были созданы для экспонирования ценных объектов – исключительно больших и самых маленьких. Отборочный комитет, состоящий из Совета the Rijksmuseum, архитектора Antonio Cruz, бывшего правительственного архитектора Jo Coenen, а также дизайнера и бывшего директора музея the Boijmans van Beuningen Wim Crouwel, выбрал проект парижанина Jean-Michel Wilmotte в мае 2004. Решающими факторами стали его убедительная дальновидность и деликатное вторжение в архитектуру Pierre Cuypers и фирмы Cruz y Ortiz. «С помощью хронологической схемы можно увидеть разные периоды. Каждая эпоха имеет свой собственный дух, стиль и внешний вид. Вы увидите это изменение в концепте искусства и истории». Это слова Wouter Kloek, секретаря Координационной Целевой группы Музееведческого дизайна, которая занимается разработкой планов для The New Rijksmuseum. «Мы создали прекрасную большую круговую экспозицию. Если вы хотите, вы можете очутиться в средних веках, и, если вы следуете всей схеме, вы снова окажетесь в 2000. Есть много возможностей для смены маршрута И вся экспозиция займет у вас целый день. Мы предпочли бы, чтобы люди приходили неоднократно, чтобы увидеть различные части каждый раз. Поэтому мы советуем людям пойти и посмотреть на определенный период, а не цепляться
за идею того, чтобы увидеть всё. Это основная черта The New Rijksmuseum. Большинство людей приходили в старый музей, чтобы увидеть картины 17 века. Это означает, что более миллиона посетителей видели лишь четверть здания. Теперь мы можем предложить основной маршрут, в которой мы привлекаем внимание к новым элементам, таким как 20 век и специальные коллекции в башнях. Это должно побуждать людей посетить другие разделы, привести к улучшению распределения посетителей на территории всего здания.
«Сила The Rijksmuseum в том, что мы в состоянии отобразить пять веков истории и искусства в почти каноническом образе на основе нашей коллекции – от средневековых предметов вплоть до 20 века. Это придаст новому музею очень приятный ритм, в котором живопись, декоративно-прикладное искусство и исторические объекты чередуются. Мы хотим, чтобы люди увидели больше, чтобы они могли позволить себе удивиться и проникнуться чувством красоты и времени». Сады являются неотъемлемой частью монументального комплекса The Rijksmuseum. Используя исторические данные и собственные зарисовки Pierre Cuypers с 1884 по 1901, Cruz y Ortiz занимается разработкой при поддержке ландшафтных архитекторов фирмы Copijn. The Rijksmuseum, с его богатством внутреннего знания и опыта, несет ответственность за музейную планировку, являющуюся составной частью общего проекта. Министерство образования, науки и культуры (OCW) и Министерство жилищного строительства, территориального планирования и окружающей среды (VROM) несут совместную ответственность за финансирование и строительство The New Rijksmuseum при поддержке компании Philips, которая дала название крылу Philips; основные спонсоры – ING и BankGiro Loterij. Процесс получения разрешения на строительство (потребовалось свыше 80 разрешений) занял больше времени, чем ожидалось. Сам процесс строительства потребует еще нескольких месяцев, и работа будет завершена в конце июня этого года. Ожидается, что отремонтированный The New Rijksmuseum откроет свои двери для публики осенью 2010 года. (3) 2010 galleryspb
55
Courtesy BBR/Franco Stella Courtesy Förderverein Berliner Schloss
главное
Ангелы над Берлином больше не летают Автор: Анастасия Морозова
56
У них нет посадочной полосы. И пропал город, исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней. Опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, хасмонииский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... пропал Ершалаим, великий город, как будто не существовал на свете. После того как в 1935 году снесли примыкающий к королевскому дворцу, именуемому также замком, сад, а в 1950 году и сам дворец, из Берлина словно вынули сердце. Гуляя по городу, продолжаешь искать то, чего уже нет. 4 июля 2002 немецкий парламент решил исправить последствия политического экстремизма (Германия пострадала в этом смысле дважды и от фашизма и от коммунизма) и принял решение о восстановлении фасадов Королевского дворца. Было решено воспроизвести северgalleryspb (3) 2010
ный, западный и южный фасады, созданные по проекту архитектора Андреаса Шлютера, разместить в новом здании форум искусства, культуры, науки и дать ему название в честь фон Гумбольдтов. 6 ноября 2007 федеральный министр строительства объявил о проведении международного конкурса на проектирование строительство Гумбольдт Форума. 28 ноября 2008 был объявлен шорт лист из 30 претендентов. Через два дня жюри по единогласному решению выбрало проект архитектора из Виченцы Франко Стеллы. Парламент согласился c тем, что средства в количестве 440 миллионов евро будут выделены из федерального бюджета, Берлин предоставит 32 миллиона, и частные пожертвования составят, примерно, 80 миллионов. Однако, 11 сентября 2009 Ханс Кнолл, один из потерпевших поражение участников
главное
конкурса, обратился в тендерную комиссию с обжалованием решения жюри. Комиссия признала договор, составленный между архитектором Франко Стелла и правительством, недействительным. Правительство немедленно обратилось в суд. 26 октября 2009 президент Фонда прусского культурного наследия объявил о создании фонда «Королевский дворец-Форум Гумбольдтов». В тот же день председатель правительства А. Меркель подтвердила решение правительства о выделении 440 миллионов евро на строительство форума. После этого министр транспорта, строительства и городского развития в ответ на вопросы журналистов о возможности завершения строительства в шестилетний срок сказал: «С такими деньгами возможно многое». Согласно существующему решению министерству предстоит построить 55000 м.кв. 40000 м.кв. здания будет выделено под неевропейские коллекции основного музейного фонда – фонда прусского культурного наследия, 5000 м.кв. – городу Берлин под культурные нужды и остальное для общественных форумов. 12 апреля 2010 министр строительства, транспорта и городского развития Петер Рамзауэр посетил бюро F. Stella для получения отчета и
получил удовлетворительный рапорт о ходе проведения работ. Трудно сказать сейчас, успеют ли в намеченный срок (до 2017 года) построить дворец, но можно с уверенностью сказать, что есть лица, уже готовые к проведению церемонии открытия – непередаваемо элегантные пингвины Гумбольдты. История | Stadtschloss – это королевский дворец в центре Берлина. Основанный в 1451 году, он получил свои основные барочные фасады благодаря архитектору Андреасу Шлютеру к средине 18 века. Андреас Шлютер включил в проект детали существовавших ранее строений. Шлютеру принадлежит и дизайн знаменитой гигантской лестницы. Здесь до 1720 года находилась Янтарная комната до того, как Петр I выменял ее у Фридриха 1 на большое количество высоких солдат для своей личной гвардии. Следующие более менее серьезные перестройки происходили под руководством архитектора Карла Шинкеля. Шинкель не только перестроил целое крыло замка и люстгартен. Он реорганизовал пространство перед западным фасадом дворца, построив Пакхофф, Старый музей и церковь Фредерикверден, создав уникальный архитектурный ансамбль, придавший новый смысл пространству между дворцом и Бранденбугскими воротами. По проекту Шинкеля архитектором Шуленом был построен купол над западным входом дворца, под которым находилась домовая церковь. С 1701 по 1918 год, до падения германской империи, дворец был постоянной резиденцией Прусских королей семейства Гогенцолернов. После этого он стал музеем. (3) 2010 galleryspb
57
Courtesy BBR/Franco Stella Courtesy Förderverein Berliner Schloss
академия
Какой из фасадов Royal Palace Интервью с Михаилом Айссенхауэром (Michael Eissenhauer)
58
galleryspb (3) 2010
главное
Как отнеслась общественность к изменениям после открытия? – Посетители в восторге от Нового Музея. Впечатляет не только натиск посетителей, но и продолжительность их пребывания внутри музея: в среднем около 2 с половиной часов. Минусы и плюсы реставрации? – Мы счастливы, что приняли концепцию реставрации Давида Чипперфильда. Профессионалы тоже одобряют это решение: со времени открытия мы уже получили четыре престижные премии за Новый Музей. 10 июня к ним добавится еще одна: Новый Музей будет награжден премией Европейского союза за сохранение европейского культурного наследия. Как открытие повлияет на строительство здания Humboldts Forum? – Новый Музей и Форум Гумбольдта во дворце – это совершенно разные здания с абсолютно разными концепциями. Но мы конечно надеемся, что посетители уде-
лят достаточно времени осмотру всех наших коллекций в центре Берлина
отек присоединяются к Берлину и Гумбольдтскому Университету Берлина.
Какой из фасадов Royal Palace будет воспроизведен? – Реконструкции подлежат три наружных фасада Форума Гумбольдта. Фасад, обращенный к Шпрее, будет реконструирован по современному проекту.
Когда будет открыта первая часть? – Начнется строительство в 2011, их окончание планируется на 2017. Частичное открытие не предусмотрено.
Будет ли фасад с реки изменен, сделан более интересным и детализированным? – Фасад будет построен точно так, как его спроектировала Stella. В каких пропорциях внутреннее пространство будет разделено между различными искусствами и публичными площадями? – Только государственные музеи Берлина с их всемирными коллекциями займут примерно 20 000 м.кв. выставочных площадей, и примерно 4500 м.кв. понадобится для спецпрофессиональных функций. Пространства центральной и областной библи-
И если возможно кое-что личное: Does Dr.Eissenhauer do any carpentry any more? – К сожалению, нет. Уже несколько лет у меня просто нет времени. Каковы Ваши предпочтения в современном искусстве? Как Вы предпочитаете проводить свободное время? – Как генеральный директор универсального музея я равным образом люблю всех «детей». Поэтому все коллекции Государственных музеев являются особенными для меня, и я не могу отдать никому из них предпочтение перед другими.
(3) 2010 galleryspb
59
Н
а этот раз средоточием нового культурного события мирового масштаба стала столица Арабских Эмиратов Абу Даби (Abu Dhabi). В качестве архитектора был выбран известный канадец Фрэнк Гэри (Frank Gehry) — автор таких проектов, как Гуггенхайм Бильбао (Guggenheim Bilbao) в Испании и Концертного зала имени Волт Диснея (Walt Disney Concert Hall) в Лос-Анджелесе. Огромный комплекс музея, который уже успели окрестить новым Лувром, расположится на 500-метровом острове Саадият (Saadiyat) в центре города и уже в 2013 году (по версии официального сайта www. guggenheim.org/abu-dhabi) откроет двери посетителям, предлагая окунуться в многообразие культурных программ, лекций, светских мероприятий, ну и
60
galleryspb (3) 2010
конечно же выставок современного искусства. Но специфика Гуггенхайм в Абу Даби — это всестороннее внимание к современному искусству Ближнего Востока, что делает этот музей первым в своем роде, а значит и главным центром развития и опоры современных ближневосточных художников. Куратор проекта в Абу Даби Сьюзан Котер (Suzanne Cotter), по словам директора Гуггенхайм Ричарда Армстронга (Richard Armstrong), будет заниматься инсталляциями экспонатов из Абу Даби в иностранных музеях и публикацией каталогов за рубежом, а Рим Фадда (Reem Fadda) станет куратором и организатором программ по ближневосточному современному искусству.
Abu Dhabi, courtesy Gehry Partners, LLP
академия
галереи
Гуггенхайм продолжает расширять арт-пространство Автор: Алина Ушакова
(3) 2010 galleryspb
61
Courtesy Zaha Hadid Architects
академия
62
galleryspb (3) 2010
главное
Автор: Ксения Ланда
Рим: вечное и «чудесатое» Вечный город больше известен своими древними развалинами и роскошными фресками, чем современным искусством, однако именно на art contemporary вечный город потратил около $188 млн в попытке наверстать упущенное. Новый Национальный Музей Искусства 21-го века, или MAXXI, открылся 30 мая 2010 года. Одно только имя архитектора нового здания Захи Хадид (Zaha Hadid) вызывает неподдельный интерес. Восстановлена только та часть здания, которая фактически находится на улице. В начале 20-го века там были военные казармы, которые Заха Хадид интегрировала в ее собственный проект. Нужно проходить через ворота рядом с ними, чтобы увидеть ее работу во всей присущей ей провокационной оригинальности. Странность этого здания не вызывает ощущения дисгармонии. Интрига, любопытство… это скорее относит нас к кэрролловскому «Всё чудесатее и чудесатее!» («curiouser and curiouser»). Также приятно удивляет изысканность использованного материала. Бетон предлагает скромность, не только в силу своей благородной стоимости, – и соответственно, связь с утилитарностью или незаконченностью структуры – но и почтительным будто бы невидимым цветом и
текстурой. Это долгий путь от мерцающей кожи титана музеев Гуггенхайма Фрэнка Гери в Бильбао, Испания. Тем не менее, плавные линии и безупречная поверхность изгибов стен MAXXI не оставляют и следа от чувства дешевизны или грубости. Бильбао приветствовал детище архитектора Gehry, что вполне понятно: такой гламур и престиж не могли даже присниться провинциальному промышленному городу. В Риме ситуация совсем иная: любое здание такого размера (и особенно с такими возвышенными культурными целями) должно оправдать свое присутствие среди известных всему миру памятников имперской и папской славы. Как заманить посетителей из неисчерпаемого богатства искусства и археологии постоянно находящихся в нескольких минутах ходьбы? Ответ госпожи Хадид к решению этой проблемы в том, чтобы сделать MAXXI смелым и интригующим и в то же время доступным для понимания консервативно настроенной публики. Стеклянные двери входа находятся на одном уровне с землей, и посетители будут проходить непосредственно через них в 3-этажный высокий атриум лобби. Входные билеты будут необходимы для прохода на выставку в галерею, однако за ее пределами случай(3) 2010 galleryspb
63
© photo: Dimitri Ozerkov
главное
ные туристы будут иметь возможность задержаться в самом большом пространстве здания и задуматься над открывающимся им видом тонких лестниц, образующих своим силуэтом изгибы рек. Ничто здесь не говорит «Рим» в лоб, но это, тем не менее, очевидно. Хотя нет ни классических арок, ни колонн, ни фронтонов. Бетон в южном итальянском воздухе светится, постоянно меняя тон и яркость. Свет входит через стекло на крыше и проходит через систему жалюзей (компьютерное управление), которые открываются и закрываются в зависимости от интенсивности солнца. Понимание окружающего пространства проходит как электрический разряд в самой высокой точке музея, где в конце галереи вы оказываетесь перед стеклянной стеной. Окна из своей базы наклоняются наружу (немного напоминая терминал аэропорта Далласа Eero Saarinen's), вызывая легкое чувство головокружения, а посетитель, парящий в воздухе, одновременно чувствует взлет и падение. Что касается панорамы, самое примечательное – так это отсутствие ориентиров, так как окна далеки от историче-
64
galleryspb (3) 2010
ского центра Рима. Может быть, г-жа Хадид проявила этим актом определенное великодушие: ее работа будет жить, не угнетаемая шедеврами прошлого. Трапециевидные окна производят наиболее впечатляющий эффект здания. Они притягивают взгляд, как колокольня церкви манила верующих, даже в молчании. Однако те, кто смотрят вверх, увидят не образа и иконы, но группы людей, таких же, как и они, которые стоят за стеклом совсем рядом. Президент фонда музея Пио Бальди говорит, что Рим должен с чегото начинать, если он хочет стать «горящей» точкой в мире современного искусства, способной соперничать с Нью-Йорком или Лондоном. Господин Бальди говорит: «Италия была главным двигателем Западноевропейского искусства в течение шести веков – мы дали Рафаэля, Микеланджело и Бернини – так что, теперь все кончилось? – Нет, это невозможно!» Роберто Казираги идет дальше, используя латинскую фразу расцвета Римской империи, он сказал: «Рим – Caput Mundi – вот, что мы хотим».
Courtesy Zaha Hadid Architects
главное
(3) 2010 galleryspb
65
академия
Интервью: Ирина Лебедева Фото: Варвара Богородицкая
«И»менины в Эрарте Мы пришли поговорить о замечательном событии, которое всех нас ждет осенью, – открытие Музея и галерей современного искусства «Эрарта». В преддверии этого события открывается выставка, в которой участвует Анатолий Павлович
66
galleryspb (3) 2010
слово художника
Что Вы можете рассказать об идее, об участниках, об организаторах выставки? – Я бы начал с того, что в мировом изобразительном искусстве, если брать некий обозримый пласт, очень много замечательных работ, очень много шедевров. Но именно два произведения, две иконы, которым не повезло больше других или, наоборот, повезло, заставляют мучиться многие поколения художников, обращающихся к ним. Первое – это «Джоконда». Вторая – «Менины». Именно эти две вещи по числу цитирования и реминисценций у разных художников в разных уголках Земли затмевают все остальные и могут соперничать друг с другом. Идея «Менин» пришла просто и не мне, а Володе Духовлинову и Володе Козину. Они пришли ко мне и сказали: «2010 год – это 350 лет со дня смерти Веласкеса. Надо делать выставку». Идея отличная, немного отдает банальностью, ибо только ленивый не обращался к этому знаменитому сюжету Веласкеса. Давайте и мы не отстанем от всего цивилизованного мира. И они были правы. Иногда банальное, в лоб сделанное предложение заставляет работать и находить нетривиальные решения. Вот так мы решили, что будем делать эту выставку. Вы решили делать именно в «Эрарте»? – Нет. Этого музея еще не было. Мы решили сделать это в каком-то хорошем месте. Поскольку таких хороших мест для такого количества художников в нашем городе не очень много, то я решил начать с максимума. Я сказал, что свяжусь с испанским консульством и с Эрмитажем, и попробуем сделать выставку на самом высоком уровне. Необходимо отметить, что Михаил Борисович Пиотровский очень поддержал эту идею и обещал помочь. И неизменно встречаясь с Михаилом Борисовичем, я всегда задавал этот вопрос. Но вопрос затягивался. В конце концов, он посоветовал нам обратиться к Дмитрию Озеркову. Именно Дима придумал замечательное название для выставки – «И»менины. Это его авторство. Он одобрил и идею, и список художников, предложенный нами для участия в выставке. Мы постарались туда включить наиболее заметных художников, от самых классических до самых радикальных, и всех оплатить. Но что-то не получалось. Первопричина – там действительно идет огромная
работа по реконструкции Главного штаба. Очень интересно наблюдать тонкие конструкции кранов над Главным штабом. Это видеть странно, волнительно и радостно. Радостно от того, что процесс идет, что-то происходит. Ведь планы грандиозные – перекрыть дворы, сделать атриумы и огромный музей. Я рад, что «ниточки» этих кранов там стоят, но очень странно это видеть. Как я уже сказал, видимо, поэтому вопрос о выставке откладывался. В конце концов, мы же не организаторы, мы же художники, мы не можем бесконечно думать об этом. К слову надо сказать, нам очень помогало испанское консульство. Они активно включились в это, отметив, что с удовольствием возьмут на себя расходы. Ведь мы хотели, чтобы в выставке участвовали не только русские, но и современные испанские художники. Много было вариантов. Но было ясно, что проект затягивается. Многие уже сделали работы. Я должен сказать, что первый вариант я сделал очень быстро. И очень многие художники тогда уже сделали свои работы, зная, что выставка вот-вот должна произойти. Время шло, и они начали делать второй и третий вариант своих работ. Таким образом, художники, объединенные энергией этой идеи, сделали несколько вариантов работ. Я тоже сделал сначала один вариант, потом долго-долго делал второй, который сейчас был на моей последней выставке. И, когда все это уже почти затихло, поступило предложение сделать выставку в «Эрарте». При этом музей попросил нас расширить список участников. Мы, не настаивая на своем, согласились с этим предложением, тем более мы достаточно хорошо знаем, что сейчас творится в этом цехе. Вот так выставка расширилась. И насколько я знаю, она будет гораздо более представительной, чем та, которую мы когда-то пытались сделать. Будут Петербургские художники от давно работающих до совершенно новых, замечательных, появившихся в последние 5-10 лет. Вы можете назвать кого-то? – Например, Петр Белый. Лично я предложил художника Юрьева. Но полный список мне неизвестен. Единственное, что я знаю: музей очень серьезно к этому готовится. Они обязательно выпустят каталог. В общем и целом, идет хорошая музейная работа. (3) 2010 galleryspb
67
слово художника
Анатолий Заславский Лиза Мария в испанском платье, 2008 холст, масло, 60 х 40
Валерий Лукка Фрагмент портрета Инфанты, 1987 ДСП, смешанная техника, 64 х 60
Да, музейная работа по организации выставки – это особая тема. А какова атмосфера этой совместной работы именно здесь? Она динамична, напряженна, прозрачна, профессиональна? Есть взаимопонимание? – Говорить о взаимопонимании даже и не нужно. Оно уже состоялось.
По-видимому, Вы, как никто, понимаете и цените этот труд. Относите ли Вы такую работу к творчеству? – Я организовывал такие предприятия… Я был главным редактором журнала «Собака.ру». Я создал журнал «ВещДок». Когда начинается что-то новое, можно работать 24 часа в сутки.
Я говорю о процессе организации выставки. – Я отошел от процесса. И, как говорил Андрей Битов, хорошо, когда в какие-то моменты можно представить себя щепкой, плывущей по ручью, в конце концов, она пристанет к какому-то берегу и получится что-то новое. Я настолько устаю заниматься организационными делами и не люблю этим заниматься, что вполне доверяю новому культурному институту, в котором есть штат, машины, сотрудники, фотографы, дизайнеры. Я не знаю, какого это все уровня – посмотрим. Но концентрация художественных сил, сошедшихся вместе на этом проекте, такая высокая, что он обречен на успех.
Сейчас вы позиционируете себя, как художник? – Абсолютно.
68
galleryspb (3) 2010
Но можете ли Вы оценить организацию выставки? Другими словами, есть ли разница в том или другом организационном процессе в различных институтах, как Вы говорите? – Это сразу видно, кто как работает. И не только по результату. Я не видел ни одной плохой выставки в музее Гуггенхайма. И не видел ни одной провальной выставки в Центре Помпиду. Я не видел ни одной плохой выставки в МоМА. Вот это уровень музея. Я видел фантастическую работу английских ку-
слово художника
раторов в Киеве, когда они в центре Пинчука (PinchukArtCentre) готовили выставку Дэмиена Хёрста. Я был там на открытии. Я видел, как работали каждый день в течение двух месяцев очень профессиональные люди с международной репутацией. Один пример. Для того, чтобы внести большой экспонат, они разобрали стену и к открытию снова собрали. Вот это уровень работы. Я хочу надеяться, что в музее «Эрарта» происходит все очень профессионально и хорошо. По крайней мере, все проблемы решаются вовремя. Ведь как обычно все происходит – мы приходим на выставку, а картинки уже висят. И я всегда и всем говорю, и студентам еще говорил – сходите на выставку, вся гигантская, очень дорогая и невидимая работа сделана для вас – страховки, перелеты, ящики, грузчики, кураторы. Придите, найдите время. Картины уже приехали, пересекли океан и висят на стенках для вас. Вам надо только найти час времени, зайти на выставку и посмотреть. Это чудовищная работа – работа по организации выставки. И зритель ее не видит, и не должен видеть. Но сейчас вписываться в эту гигантскую работу мне уже не нужно. У меня своя зона ответственности – два метра тридцать пять сантиметров в длину и один метр в высоту. Всё. Мое присутствие ограничивается именно этим. И это очень хорошо.
Владимир Шинкарев Менины, 2009, холст, масло, 90 х 80
И все-таки еще один вопрос. Художник живет в своем творческом ритме, организатору важны сроки. Не возникает ли противоречий, и, если возникают, как стороны с ними справляются? – Судя по некоторым признакам, все идет достаточно быстро и качественно. Обещали приехать в назначенное время, приехали и забрали работу. Это говорит о том, что механизм существует, и это главное. Еще существует такое понятие, как опыт, профессиональное представление о том, как это надо делать. Это мы с Вами увидим и оценим. Виталий Пушницкий Менины 7, 2009, холст, смешанная техника, 180 х 130 (3) 2010 galleryspb
69
слово художника
Владимир Духовлинов, Благовещение, 2010, холст, масло, пастель, 80 х 160
Вячеслав Михайлов, Палитра не Веласкеса, 2010, холст, смешанная техника, 55 х 70
70
galleryspb (3) 2010
премии
[художник года] международная премия в области современного искусства 2010
(3) 2010 galleryspb
71
Farhad Moshiri, Courtesy of the Artist and The Third Line
«Взрыв» на арт-рынке Автор: Антонина Пучковская
72
Смешение традиций открытого гражданского общества западного образца и закрытого традиционного восточного, порожденное глобализацией и культурной диффузией, конечно, как и любой другой феномен современности, нашло свое отражение в искусстве. Ярким примером такого смешения является творчество иранского художника Фархада Мошири (Farhad Moshiri). Милые котята на розовом фоне, «Волшебная белая лошадь с золотым седлом» – картины, если приглядеться, выполненные из мелких пластиков пирожных и прочих кондитерских и не очень изделий, работы «Любовь», «Письмо», которые буквально сотканы из кристаллов Swarovski – все это и многое другое, – наглядный пример антагонизмов современного мира, которые находят свое отражение в творчестве Фархада Мошири. Фархад Мошиgalleryspb (3) 2010
ри родился в Ширазе (Иран), а обучался изобразительному искусству в США (штате Калифорния), где впервые начал экспериментировать с различного рода инсталляциями, видео-артом и художественным искусством. Его оригинальная концепция заключается, как поясняет сам художник, в интерпретации феномена традиционной иранской культуры и повлиявшей на нее культуры глобальной. Сюжеты, выбираемые Мошири, в основном, бытовые, но наряду с этим, действительно, остросюжетны, как, например, картина «Home sweet home», где на холсте десятки ножей находятся по соседству с милой табличкой «Дом, милый дом». И такое смешение техник и концептов придает невероятную скульптурность и объемность работам иранского художника, не говоря уже об оригинальности.
Farhad Moshiri Life is beautiful, 2009, Knives dimensions according to space, Courtesy Galerie Emmanuel Perrotin, Paris Farhad Moshiri Flower Power, 2008, oil, acrylic and crystal on canvas, Courtesy of the Artist and The Third Line Farhad Moshiri, 2008, Courtesy of the Artist and The Third Line Farhad Moshiri Magic White Horse with Saddle, 2008, mix media on canvas. Courtesy of the Artist and The Third Line
Но мы до сих пор так и не поговорили о главном. В прошлом году Фархад Мошири буквально «взорвал» арт-рынок. Но не думайте, что далее речь пойдет о террористическом акте. Нет. «Взрывать» рынки, а тем более арт-рынки можно весьма артистично, а главное, гуманно. И герой нашего времени, художник Фархад Мошири, хороший тому пример. Он стал первым иранским живописцем из стран Ближнего и Среднего Востока, чья работа на публичном аукционе ушла с молотка за миллион долларов. Как сообщает агентство Bloomberg, картина Мошири «Любовь» продана на первых в истории торгах дома Bonhams в Дубаи за 1,048 миллиона (с учетом комиссионных). Бум иранского искусства начался еще с первого аукциона Christie’s в Дубаи, состоявшегося в марте 2006 года. А сейчас налицо заметный прогресс: произведения художников из Ирана и арабских стран приносят миллионы на ведущих мировых аукционах. А один из самых модных иранских художников Фархад Мошири – своеобразный восточный ответ Джеффу Кунсу (Jeff Koons) и Дэмиену Херсту (Damien Hirst). Специалисты называют несколько причин интереса арт-рынка к произведениям художников из исламского мира. Самая очевидная из них — экономиче-
ская развитость региона, основанная на высоких ценах на нефть. К тому же творчество ближневосточных художников, как уже и говорилось раньше, затрагивает очень важные и интересные темы, такие как война, противостояние западной и исламской культур, проблемы самоидентификации и положение женщин в исламском обществе. Несомненным плюсом в развитии ближневосточного искусства также является тот факт, что современное арабское и иранское искусство поддерживают местные шейхи, которые тратят миллионы на аукционах и арт-ярмарках, а также открывают в своих странах крупные музеи. Вот так, сегодня мы становимся свидетелями движения арт-мира к многополярности, что, безусловно, радует, потому что не только дает возможность к расширению мировоззренческих устоев art-lover’ов, но и позволяет воспринимать современный нам мир в совокупности. И кто знает, может, уже в скором будущем мы услышим новые слоганы о том, что лучшие друзья art-lover’ов – это картины Фархада Мошири, ведь они так очаровательно светятся кристаллами Swarovski, что заряжают хорошим настроением на весь наполненный событиями очередной артярмарочный день. (3) 2010 galleryspb
73
Louise Bourgeois, 2003. Photo: Nanda Lanfranco
фонды
74
galleryspb (3) 2010
имена Installation view of Spider Couple, Untitled, and Untitled at Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2008 © Solomon R. Guggenheim Foundation New York Photo by David Heald
Автор: Ксения Ланда
Настоящее, Прошлое и Вечное
«All we have to open the past are the five senses... and the memory» Louise Bourgeois ...17 апреля этими словами я начинала читать свой доклад «Луиз Буржуа – современная и классическая традиция» на конференции Франция–Россия в стенах здания Императорской Академии Художеств в Санкт-Петербурге.
31 мая этого же года Луиз Буржуа скончалась от сердечного приступа в НьюЙорке в возрасте 98 лет. Произведения Луиз Буржуа всегда провокационны. Они в своей абсолютной обнаженности, своей нежностью и уязвимостью требуют от зрителя акта взаимного доверия, некоего метафизического прыжка веры. Понимание ее творчества осложняется присутствием нераз-
делимо существующих мифа и реальности: история жизни Луиз Буржуа является лучшим инструментом и, одновременно, камнем преткновения на пути постижения ее как художника. Ее неспособность разорвать связи с прошлым является как раз тем, что и послужило изначальным источником вдохновения. Пространство ее искусства можно воспринимать как нечто реальное или вымышленное; физическое или метафизическое; для нее пространство всегда было личным: опыт жизненных отношений, выкристаллизованных в недрах памяти. Это — почва, из которой выросло ее искусство. Каждое произведение как новое и неповторимое путешествие, и уже сложно сказать, из настоящего в прошлое или — наоборот. Теперь ее искусство окончательно приобрело черты «вечности» в своем бесконечном странствии. Луиз родилась в Париже 25 декабря 1911. Ее родители владели студией реставрации гобеленов. У Луиз были сложные отношения с отцом, которому она так и не смогла простить измену своей матери (которая потом трагически погибла). Буржуа изучала искусство в Париже, а в 1938 вышла замуж за американского искусствоведа Роберта Голдуотра и уехала в Нью-Йорк. Получила гражданство США в 1951 году и имела трех детей, прежде чем овдоветь в 1973. Двое из ее сыновей (Ален и Жан-Луи) живы, третий сын Мишель умер в 1990 году. Президент Франции Николя Саркози отдал должное «великому художнику», который «никогда не прекращал созидание и обновление себя в искусстве». Саркози встретился с Буржуа, когда он награждал ее Орденом Почетного Легиона в 2008 году. Буржуа удалось «достичь высшей правды, богатой своими противоречиями, избегнув ловушек последних тенденций», добавил он. Министр культуры Франции Фредерик Миттеран сказал, что с ее смертью мир потерял «великого художника, неукротимого и универсального». (3) 2010 galleryspb
75
имена
Хьюго Уилсон Хьюго Вильсон создает мифы о Природе Законов Бытия и Желаний Целовека. Концептуальные работы Уилсона рассматривают различные системы поиска человеком организации и познания хаоса. Очарованный викторианским ощущением чуда, он часто заимствует эстетику этой эпохи, а также возрождает давно забытые ремесла. Уилсон объединяет, казалось бы, различные сферы науки и гуманитарных дисциплин, поставив свое искусство на пересечение этих двух миров. Он соединяет тайны жизни с логикой современной науки, чтобы создать уникальную динамику,»организованный хаос», который стирает границы между верой и разумом. Хьюго Уилсон продолжает исследование этой неизведанной территории, и его очень интересуют границы и пределы, до которых ее можно точно описать. На грани «безумия Мери Шелли» Хьюго проводит один эксперимент за другим. В своей работе под названием Гипервентиляция Уилсон тщательно формирует границы, отделяющие физический мир от нереального, путем слияния традиционной медицинской практики с художественным новаторством. Здесь проступает невидимую сущность эмоций, что, по мнению художника, находятся «вне сфе-
76
galleryspb (3) 2010
ры традиционных медицинских описаний». Трех – этапная резиновая скульптура, иллюстрирующая легочную систему органов человека, который переживает взволнованное психическое состояние в моменты любви, стресса и страха. Работа показывает невидимые физические таких состояний, используя медицинский архивный метод, так называемого «коррозийного литья», оставляя отрицательное пространство на месте органов, мышц и тканей, которые уничтожает кислота. «Потеря веры в чудо и поиск доказательств надежды важен для меня. В то время, когда, кажется, что все уже найдено, поиск должен продолжаться: от генетически существующих до вновь выявленных параметров природы. Я часто пытаюсь представить невидимые пространства между анализом и эстетикой, разрыв между верой и логикой» - говорит художник. Но в отличие от многих своих современников, которые исследуют вопросы науки и этики с несомненным цинизмом, Хьюго Уилсон насыщает свою работу оптимизмом и надеждой. Поиски компромисса между наукой и природой провоцирует свежие мысли среди его зрителей, что поднимает ряд вопросов, касающихся универсальной оценки гуманности и достоинства современного прогресса.
имена
(3) 2010 galleryspb
77
78
galleryspb (3) 2010
From John Eskenazi, Ltd
artfair
artfair
азия
(3) 2010 galleryspb
79
artfair
Азиатские АртДилеры Нью-Йорка
Автор: Антонина Пучковская
The Asian Art Dealers New York (AADNY) – члены ассоциации топовых международных специалистов в сфере искусства из Англии, Франции, Италии, Японии и США – подготовили отчет об азиатской неделе искусства Asia Week New York, проходившей в 2010. В этом отчете говорится о том, с каким энтузиазмом и воодушевлением были проведены торги на азиатском арт-рынке. Стоит сразу заметить, что сообщество арт-специалистов, представленное группой AADNY, – отличные профессионалы своего дела. Именно эти люди наравне со своими коллегами дают нам наиболее актуальную информацию о тенденциях на арт-рынке, а вместе с тем и критические оценки произведениям классического и современного индийского, гималайского, южно-азиатского, китайского, корейского и японского искусства. Открытие Asia Week члены общества AADNY устроили в честь the Rubin Museum of Art (RMA) и его соучредителей Дональда и Шелли Рубин в Музее Челси в пятницу 19 марта 2010 года. На этой выставке были представлены коллекции работ азиатских художников.
80
galleryspb (3) 2010
From Koo New York: Extremely Rare Korean Lacquered Wood Standing Figure of a Bodhisattva Choson Dynasty, 17th/18th century From Ralph M. Chait Galleries: SUPERB CHINESE ARCHAIC BRONZE BELL, Western Zhou, 1027771 BC Ex: Private EuropeanAmerican Collection Height: 12 inches
фонды Интересно, кстати, заметить, что азиатский сегмент набирает обороты не только на спортивных олимпиадах и в гонке информационных технологий, но и на арт-рынках. Так на открытии выставки произведений искусства, представленных 31 галереей со всего Нью-Йорка, людям приходилось дожидаться в очереди, пока они смогут воочию убедиться в концептуальности тонкого восточного подхода к животрепещущей теме. Как говорится, с молотка шло все: керамика и фарфор Hamada Shoji, бронзовая статуэтка Shivakam из южной Индии, датируемая 14-м веком, голова Будды из Таиланда 16-го века, работы Li Huayi, современного китайского художника, выполненные тушью, арт-объекты, выполненные из дерева, шелка и др. материалов. Suneet Kapoor – представитель от Kapoor Galleries, специализирующийся в индийских миниатюрах и южно-азиатской скульптуре, – вообще, очень оптимистично настроен по поводу арт-рынка: «Как мне кажется, – говорит Капур, – арт-рынок – очень сильный и весьма заинтересован в качественных и редких арт-объектах, которые отражают всю красоту и креативность провинциальных художников». Подтверждение этим словам найти очень легко. С самого первого дня открытия около 250 коллекционеров съехались на выставку, чтобы
присмотреть для себя предметы южно-индийского, гималайского, японского и китайского искусства. Большое количество кураторов, работающих для таких музеев The Los Angeles County Museum of Art, the Asian Art Museum in San Francisco Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum of Art, Newark Museum, Pacific Asia Museum in Pasadena и многих других, также присутствовали на неделе азиатского искусства, показывая тем самым заинтересованность и актуальность азиатских художников. AADNY, таким образом, организовали выставку, на которой были галереи со всего Манхэттена, специально представленные для Азиатской Недели в Нью-Йорке, проходившей в 2010. Спустя год после своего основания AADNY значительно расширили сферы своего влияния на артрынок благодаря тщательному и искусному отбору предметов искусства для выставки. Непременным условием было качество, которое в эпоху массового производства и технической воспроизводимости практически любого произведения искусства, действительно то понятие, которое стоит ценить и «оценивать», а именно предлагать достойную цену за аутентичность и качество арт-объекта, чем, кстати, и занимаются представители AADNY.
Joan B Mirviss, Ltd: LIQUID PORCELAIN: THE SCULPTURAL ART OF NAGAE SHIGEKAZU (3) 2010 galleryspb
81
artfair
Восток – дело «утонченное»
Автор: Антонина Пучковская
Ярмарка Искусства в Токио 2010 ART FAIR TOKYO – Ярмарка искусства в Токио 2010, которая проходила со 2 по 4 апреля на токийском международном форуме (Tokyo International Forum), завершилась, и теперь можно смело подводить итоги. На пятой ярмарке искусства в Токио были представлены более 3000 экспонатов современного искусства, искусства эпохи модерн, а также аутентичные работы азиатских художников, выставляющихся в 138 галереях Японии и всего мира. Ярмарку посетили более 50 тысяч art-lover’ов, среди которых большинство именитых кураторов, журналистов, искусствоведов, культурологов, освещавших столь масштабное событие. Несмотря на опасения учредителей выставки, ярмарка искусства в Токио помимо своей гедонистической функции с успехом выполнила и другую – экономическую, принеся галеристам и байерам неплохую материальную выгоду. Отсюда можно сделать весьма оптимистичные выводы, что не так все-таки страшен черт, как его «малюют» (такой вот каламбур), ведь финансовый кризис вкупе с продолжающейся переоценкой ценностей все порождают и порождают массу ноу хау и альтернативных концептов мировых и в частности японских современных художников, плоды творчества которых отлично вписались в модернизированный, но все же по-прежнему экзотический «пейзаж» выставочного комплекса в Токио. Именно об этих тенденциях, к примеру, говорил на закрытии ярмарки крупный галерист Нориуоши Хирука (Noriyoshi Hirooka). Помимо посещения огромного количества выставочных залов, в которых были размещены работы всех художников, art-lover'ы могли также принимать активное участие в круглых столах, примером которого являлся дискуссионный клуб «Диалоги об искусстве», главной темой которого была проблема, формулирующаяся следующим образом: «Способна ли культурная политика спасти искусство? Размышление на тему, как изменения на государственном уровне влияют на искусство». Извечный вопрос свободы самовыражения. В этом году на ярмарке искусства в Токио проходила церемония награждения премией Бэкона, которую выиграл художник Танака (Keisuke
82
galleryspb (3) 2010
Tanaka), выставлявшийся в галерее Ямамото Генлай (YAMAMOTO GENDAI). Жюри представляли атташе Франции по культурным вопросам Helene Kelmachter, независимый куратор Kenji Kubota, A.R.T. Collection куратор Джонни Уолкер (Johnnie Walker), а также исполнительный директор ярмарки искусства в Токио Миса Шин (Misa Shin). Приз представлял собой денежное вознаграждение, а также статуэтку в виде собаки, сделанной специально для этой премии художником Shotaro Hokari. Танака получил приз за свой концептуальный взгляд на оригинальное фольклорное течение в искусстве Японии в 20х-30х гг. двадцатого века, которое именовалось mingei. На заключительной церемонии выставки учредители ярмарки в Токио по традиции дали слово кураторам и искусствоведам. Вот как описал будущее ярмарок искусства в целом независимый куратор Kenji Kubota: «Влияние ярмарок искусства сильно возросло в последние годы. Мое мнение, что в будущем ярмарки искусства будут не просто функционировать как непосредственно «рынки» искусства, где продают и покупают предметы искусства, но станут интеграционными проектами, которые будут опробовать оригинальные концепты, а также диктовать собственные тренды современного искусства». В этом году ярмарка искусства в Токио (ART FAIR TOKYO) организовывалась при содействии представителей консульств в Японии от таких стран, как Россия, Франция, Испания, Германия, Бельгия и многих др., также при поддержке Музея Современного Искусства города Токио, музея искусств Тогури (Toguri Museum of Art) и многих др. А это уже показатель не только все убыстряющейся культурной диффузии, но и желания самих art-lover' ов быть в курсе событий в масштабе всего земного шара. Что касается концептуальной политики учредителей ярмарки искусства, проходившей в 2010 году в городе Токио, то можно смело утверждать, что она действительно актуальна, ведь одновременно сочетает в себе новаторство и приверженность традициям. Ведь кто бы сомневался, что буквально прямо по завершении Ярмарки на многих 5 o'clock teа party уже появились оригинальные фарфоровые сервизы от Daisuke Hayashi и Kiyofumi Ito (GALLERY KOCHUKYO).
ART FAIR TOKYO 2010 Venue Guided Tour «From East to West and Old to New: Kenta Oka's 30-minute Tour of ART FAIR TOKYO 2010» Navigator: Kenta Oka Photo by Munetoshi Iwashita Courtesy of ART FAIR TOKYO
artfair
(3) 2010 galleryspb
83
фонды ART FAIR TOKYO 2010 Venue II: PROJECTS Photo by Munetoshi Iwashita Courtesy of ART FAIR TOKYO ART FAIR TOKYO 2010 GALLERY KOYANAGI [Tokyo] Photo by Munetoshi Iwashita Courtesy of ART FAIR TOKYO ART FAIR TOKYO 2010 Bizen Gallery Aoyama [Tokyo] Photo by Munetoshi Iwashita Courtesy of ART FAIR TOKYO ART FAIR TOKYO 2010 Gallery4walls [Seoul] Photo by Munetoshi Iwashita Courtesy of ART FAIR TOKYO ART FAIR TOKYO 2010 ARATANIURANO [Tokyo] Photo by Munetoshi Iwashita Courtesy of ART FAIR TOKYO
84
galleryspb (3) 2010
artfair
(3) 2010 galleryspb
85
artfair
Автор: Сергей Новиков
Хотя считается, что на японский рынок современного искусства приходится довольно малая доля всей экономики страны, Япония не испытывает недостатка в коммерческих художественных ярмарках. Ярмарка G-tokyo открылась 29 января предварительным показом для VIP-персон и закрылась 31 января. Организованный комитетом из пяти ведущих галерей и директором ярмарки Toshiko Ferrier, G-tokyo был разработан с учетом ограничений внутреннего рынка. В этой ярмарке, организованной в Художественном музее Мори, на 52-м этаже башни «Мори Тауэр» с видом на квартал Роппонги, с ее прямоугольными стендами, выстроенными вдоль единственного прохода, участвовало лишь 15 галерей. Сугубо деловая планировка помещения, деревянные полы, высокие потолки и яркое освещение обеспечили легкий и удобный просмотр выставки. К концу ярмарки все 15 галерей-участников сделали продажи, а коллекционеры выражали удовлетворенность от выставленных на ярмарке работ. Большиство диллеров заявили, что заключили большую часть сделок в ходе предварительного показа. Sueo Mizuma из галереи Mizuma Art Gallery отдал свой стенд серии работ художника Akira Yamaguchi под названием «Искусство размещения электрических столбов», которая включает в себя рисунки, картины и скульптуры, изображающие вымышленную компанию, специализирующуюся на эстетическом размещении электрических столбов в городской среде. Mizuma заявил, что продал почти все работы по цене от 500 000 иен в течение первых 10 минут после открытия ярмарки и в конце концов распродал весь свой стенд. Hidenori Ota из галереи Ota Fine Arts был также занят продажами работ своих художников Tomoko Kashiki, Yayoi Kusama и Yee Sookyung.
86
galleryspb (3) 2010
Один корейский коллекционер обошел индонезийского конкурента, перехватив красочный автопортрет Kusama, который был оценен сотрудником галереи на сумму от 20 до 30 млн иен. Галерея Wako Works of Art нашла многочисленных покупателей для экспозиции работ Герхарда Рихтера под названием «Overpainted Photographs», выполненных в смешанной технике, цена которых колебалась от 2,9 до 3,6 млн иен, хотя покупателей для крупномасштабной картины стоимостью 240 млн иен этого авторитетного немецкого художника не нашлось. Произведения, оставшиеся непроданными на третий день ярмарки, не учитывали ограничения местного рынка. Красивое полотно Tamotsu Ikeya, высотой более 2 м, покрытое густым разноцветьем с включением концентрических линий, предлагалось галереей Kodama по недорогой цене 450 000 иен, но осталось невостребованным. Сотрудники галереи заявили, что потенциальных покупателей смутил размер произведения, которое не впишется в большинство японских квартир. Перед открытием ярмарки G-Токио ее директор Ferrier, которая одновременно является коллекционером и консультантом-искусствоведом, заявила, что всерьез задумывается о расширении состава участников за счет других местных и зарубежных галерей, хотя подчеркнула, что стиль организации ярмарки был призван обеспечить удобство просмотра, как в бутике. «Коллекционерам нужны качественные произведения, а не мероприятия как таковые», – сказала она. «Они хотят быть уверенными, что, придя на ярмарку, смогут найти качественные работы, а именно это предлагает G-tokyo». «Рынок не сможет развиваться, если не выстраивать иерархию», – заявила она.
http://www.tokyoartbeat.com/
Все больше Mori
Courtesy of Tokyo Art Beat photo:: Keizo Kioku photo:: Keizo Kioku
photo:: Keizo Kioku photo:: Keizo Kioku
Courtesy of Tokyo Art Beat photo:: Keizo Kioku
Courtesy of Tokyo Art Beat
artfair
(3) 2010 galleryspb
87
artfair Фестиваль современного искусства
Claude Leveque / In silence or in noises photo:: Takenori Miyamoto + Hiromi Seno
«В глуши, в деревне, всё …не скучно!»
Автор: Peter Seabright
88
galleryspb (3) 2010
artfair Разговор об Эчиго Цумари обычно разделяет токийское творческое сообщество на два полюса. Или, скорее, он провоцирует мощную поддержку идеалистической философии паблик-арт («искусства в общественном пространстве») директора Фрэма Китагавы, продвигаемой ETAT (триеннале Эчиго Цумари), затрагивающей проблему политических / корпоративных интересов, которые доминируют в искусстве большого города и чаще всего ассоциируются с Mori Development corporation, возглавляемой Фумио Нандзе, директором Музея Mori из квартала Роппонги Хиллс. Противостояние Китагавы и Нандзе мне описали, как «nanboku senso» (гражданскую войну) между Севером и Югом, борьбу за корпоративные и правительственные субсидии и стремление навязать свои представления о важнейших инициативах в сфере японского паблик-арта. Возможно, наблюдателям покажется интересным не то, чья философия правильная, а чья – нет, а то, что большая часть из происходящего в мире японского искусства контролируется или направляется этими двумя людьми, и что с этим связано так много политики и денег. Более того, за всю эту власть и влияние борются якобы во имя того, что мы наивно можем счесть «несущим добро»: во имя Искусства (с большой буквы), того, что все мы так «любим». Философия Китагавы, в ее официально заявленной форме, весьма притягательна. Двадцатый век был эпохой городов, которая привела к развитию мрачных, если не самоубийственных искусства и культуры и созданию опасного и нездорового альянса между искусством, урбанизмом и коммерческими интересами. Город продолжал развиваться, а искусство и культура были встроены в него, выполняя функцию узлов экономического «мотора». Япония больше, чем любая другая страна, пострадала от модернизации и крупномасштабной урбанизации, потеряв связь с природой, с сообществом и с древним чувством прекрасного, поскольку люди живут в городах в условиях скученности и забыли о своих сельских корнях. По мнению Китагавы, искусство не должно быть показателем этого современного развития или памятником консьюмеризма, скорее, его следует использовать для измерения и оценки утраченных (ценностей). В современную эпоху превыше всего ценится кратчайший, максимально быстрый доступ к информации. Я хочу, чтобы искусство напротив, было «медленным». Вопреки представлению о том, что искусство должно быть кульминацией кон-
сьюмеризма, я хочу возродить иное искусство. Полагаю, что изначальная задача искусства состоит в том, чтобы помочь нам измерить расстояние между людьми и природой или культурой, которую они забыли. По моему мнению, человек сможет убедиться в этом, поскольку существует возможность творить в самых неблагоприятных условиях. Поэтому искусство приходит к «сатояма» (сельской местности, букв. «поселок и горный склон»). Площадь региона Эчиго Цумари больше, чем 23 района Токио вместе взятые, но все же это обезлюдевшая часть Японии с населением менее 75 000 чел. Эчиго Цумари отличает изумительный ландшафт с террасированными рисовыми полями, древними постройками и гидросооружениями, но сельское хозяйство, составлявшее основу его экономики, было заброшено, и многие из его городов и поселений опустели. В свое время на фоне самоокупающегося традиционного сельского хозяйства стали развивать отрасли промышленности, ориентированные на экспорт, но теперь промышленность развалилась, молодежь уезжает, социальные связи разорваны, а население неуклонно стареет. Фестиваль Эчиго Цумари был инициирован с целью остановить эту деградацию. Это и стимул для развития туризма и реинвестирования, а также способ установления связи между художниками и раздробленными сообществами, между сообществами, искусством и творчеством. Поэтому художественные произведения размещают таким образом, чтобы они оказались «просто разбросанными» по ландшафту, поселкам, полям, горам и лесам. Предпочтение отдается некоммерческим художникам-авангардистам, также демонстрируется приверженность идее интернационализма; проект в целом призван сберечь (имеющиеся ценности), при этом он позволяет заново открыть ландшафт и (возможно) обрести внутреннее спокойствие, связанное с некогда утерянной гармонией. За этими представлениями, которые Китагава развивал в течение 40 лет, занимаясь продвижением карьеры и финансированием искусства и архитектуры в сотрудничестве с городами, корпорациями и регионами, стоят четкие цели. Одна из них – альтернативная философия, разделяемая Минору Мори, для которого искусство является стержнем возрождения, которое следует осуществлять путем создания центра культурной жизни, одновременной трансформации (читайте: уничтожения) популярных сосед(3) 2010 galleryspb
89
них кварталов и их социальных проблем, связанных с разложением, и «перевоспитания» городского населения через посредство ознакомления людей с высоким искусством и культурой в облагороженной обстановке. Для Китагавы это эквивалентно высказыванию, что Искусство заменило Бога. По его словам, музей на 52 этаже становится «Парфеноном современного мира». Здесь искусство всегда является коммерческим приложением к городскому образу жизни, и даже в большей степени – к градостроительным планам. За этим стоит более долговременная цель, которая восходит ко времени, когда он изучал буддистское искусство в Токийском национальном художественном университете GEIDAI. «Когда я начал свою карьеру и решил посвятить себя искусству, то думал, что должен разрушить систему и иерархию японского искусства. Но для этого нужно было бы разрушить систему, которую они воспроизводят – американский рынок искусства – поскольку японская система это всего лишь местная версия американской». ETAT (триеннале Эчиго Цумари) гордится своими международными связями и списком участников, а также своей универсальной миссией. Не знаю, насколько эта миссия реализуется за рубежом, и насколько интернациональна публика, которая посещает триеннале. Подозреваю, что она реализуется не слишком активно, и это составляет предмет особой озабоченности Китагавы, когда тот размышляет о своем наследии. Безусловно, он пытался популяризовать свои идеи в других странах – в Европе, Китае, Америке, но остается неясным, получили ли они отклик у целевых аудиторий. Идеология креативного города, которая привязывает искусство к деятельно-
90
galleryspb (3) 2010
сти крупных корпораций, идет ли речь о развитии по сценарию Мори или о возрождении городского центра (как в Йокогаме), является изначально ориентированной на город, урбанизированной концепцией будущего. Собственно говоря, американские города по-прежнему являются весьма пагубными местами, где вряд ли возможно сохранение (традиционной культуры) и где городской уклад жизни доминирует по отношению к природе и сельским альтернативам; похоже, они останутся таковыми, пока еще существуют незастроенные зоны и пустыни, где можно создавать новые населенные пункты, и пока еще существуют неосвоенные месторождения нефти, которой можно заправлять цистерны. Возможно, в Китае эта идея будет востребована еще больше, когда эта страна начинает приходить в себя после безумной гонки модернизации двух последних десятилетий. В связи с этим, и учитывая довольно шокирующее разделение города и сельской местности и безотлагательность проблемы деградации и потенциальной социальной разобщенности, с которой сталкивается Япония, сегодняшняя Япония – будущее всего остального мира. Но это – мрачная перспектива, отстоящая на миллионы миль от концепции, которую Япония преподнесла миру на всемирной выставке в Осаке в 1971 г., и которая по-прежнему преподносится туристам ясной ночью в квартале нео-Токио Роппонги Хиллс. В этом Китагава совершенно прав. Вместо того чтобы устанавливать новые памятники искусству и деньгам в нежизнеспособных городских агломерациях, нам следует задуматься, что мы делаем с этой хрупкой планетой, пока она тихо вращается в безмолвной пустоте. Сейчас самое время прислушаться к этим идеям.
Antony Gormley /Another Singularity photo:: Takenori Miyamoto + Hiromi Seno
Seizo Tashima /Hachi & Seizo Tashima Museum of Picture Book Art, photo:: Takenori Miyamoto + Hiromi Seno
artfair
академия
Сиднейский колледж изящных искусств Автор: Виктория Моисеева СОFA отличает правильный набор факультетов, сформированный историческим отбором: Факультет искусств Факультет образования в сфере искусств Факультет теории и истории искусств Факультет дизайна и медиа. Все они предоставляют бакалавра, МА и докторат с большой дозой социологии и юриспруденции. Большая часть всех факультетов функционирует не только «в живую», но и в режиме он лайн. Арк@COFAстуденческое общество имеет свою историческую традицию борьбы за права студентов, а также: свой zine (Блог-журнал), ТВ , 3 выставочные галереи в кампусе и одну большую в городе под названием Кудос. COFA издает свой журнал «Инкубатор», необходимый школе в связи с большим объемом проводимой кураторской и критической подготовки. На что жалуются студенты? На устаревшее техническое оборудование (2005 года), на шум от проходящих в связи с реконструкцией грузовиков, на отсутствие бесплатного питания, на жуткую пылищу в связи с реконструкцией, на слишком много/мало вечеринок. Но в целом жизнь в COFA представляется такой же, как и погода в Сиднее, – безоблачной. На что можно пожаловаться, по нашему мнению, глядя на грязную, ледяную невскую воду: как можно чему-то учиться в 20 минутах от океана и пляжа, полного золотого песка?
Courtesy of COFA
Сиднейский колледж изящных искусств, он же СОFА, является частью университета Нового Южного Уэльса. Он ведет свою историю с 1833 года, когда он был основан как Сиднейская Школа Искусств. В 1958 году правительство Нового Южного Уэльса объединило все свои художественные колледжи под именем Национальной школы искусств. В 1988 году федеральное правительство объединило все государственные колледжи с университетами федерального подчинения. Таким образом, с 1 января 1990 года Национальная школа искусств стала частью университета Нового Южного Уэльса и была переименована в Колледж изящных искусств. Школа попрежнему находится в своем старом кампусе в районе Паддингтон. Однако, начиная с этого года, в ней будет происходить большая реконструкция, которая закончится к 2012 году. Целью реконструкции является совершенствование технического оснащения колледжа для соответствия его широкому набору технических приемов, используемых в современном визуальном искусстве. Другая задача реконструкции – формирование нового архитектурного облика школы, которая сейчас состоит из нескольких, добавлявшихся по мере надобности в течение всей ее истории, зданий. Новый фасад школы изменит и архитектурный облик всего района Паддингтон. В мае 2009 года федеральное правительство выделило на эту реконструкцию 48 миллионов долларов.
(3) 2010 galleryspb
91
artfair
Сиднейская биеннале 17 The Beauty of Distance: Songs of Survival in a Precarious Age
автор: Анастасия Желковская
92
Сиднейская биеннале проводится каждые два года, начиная с 1973 года, и является важнейшей и наиболее посещаемой выставкой-событием в мире современного визуального искусства Австралии. Она занимает третье место по «старшинству», уступая лишь Венеции и Сан-Паоло. В этом году будет проводиться уже 17-я Сиднейская биеннале, тема которой заявлена как «Красота расстояния: Песни выживания в неспокойные времена» (The Beauty of Distance: Songs of Survival in a Precarious Age). А ведь Австралия фактически действительно находится далеко от мировых центров искусства, но расстояние (и его красота) делает эту биеннале отличной от других. Художественный директор 17-й Сиднейской биеннале современного искусства Дэвид Элиотт считает, что «именно расстояние позволяет нам оставаться собой». В 2010 году биеннале проходит с 12 мая по 1 августа в самом сердце Австралии: на острове Кокату, расположенном в центре Сиднейской гавани, в Музее современного искусства (MCA), во всемирно известном здании Сиднейской оперы и в Королевском ботаническом саду. За 12 недель публика увидит 440 работ 166 художников. Таким образом биеннале 2010 года стала крупнейшей за всю свою 37-летнюю историю. На выставке представлены как работы художников со всего мира, так и произведения искусства аборигенов Австралии – традиция, придающая биеннале еще большее своеобразие: расстояние здесь измеряется не только в километрах, но и во времени, соединяя прошлое, настоящее и будущее. galleryspb (3) 2010
Описывая выставку как перспективную и запоминающуюся, Дэвид Элиот говорит: «17-я Сиднейская биеннале стремится представить разнообразные культуры на игровом поле современного искусства, равном для всех, где ни одна из культур не получит преимущества над другой». Всё, что существует ныне в современном искусстве, представлено на Сиднейской биеннале: скульптура, живопись, киноискусство, кросс-медиа, инсталляции и разнообразные перформансы. Одна из задач выставки – это исследование связей между визуальным искусством и другими формами искусства, показать работы не только художников, но и современных писателей, режиссеров, музыкантов и композиторов. Самый внушительный экспонат – инсталляция одного из самых дорогих современных художников мира, китайского концептуалиста Цай Гоцяна. В просторном выставочном зале на острове Кокату в воздухе застыли девять машин, образовав девяностометровую дугу, кувыркаясь и зависая в пространстве, создавая иллюзию раскадровки видеоряда. Из восьми машин, висящих на прикреплённых к потолку тросах, в разные стороны торчат прозрачные прутья, светящиеся разноцветными огнями. Работа Цай Гоцяна затрагивает темы красоты и ужаса разрушения, терроризма и борьбы с ним. «17-я Сиднейская биеннале показывает наш мир таким, какой он есть, а не таким, как нам про него рассказывают», – говорит Дэвид Элиот.
artfair
(3) 2010 galleryspb
93
artfair
94
galleryspb (3) 2010
artfair
(3) 2010 galleryspb
95
artfair
96
galleryspb (3) 2010
artfair
De Queen y Sitting Bull el Presidente Courtesy the artist and Lisa Sette Gallery, Scottsdale Film Images with Kusama Singing Courtesy Ota Fine Arts, Tokyo © the artist, Yayoi Kusama Studio Inc 110 larrakitj by 41 Yolngu artists from North East Arnhem Land Photograph: Sebastian Kriete, Kerry Stokes Collection, Perth. Neo Thousand Armed Kannon Courtesy Mizuma Art Gallery, Tokyo © the artist
Debacle (left, 2009) and Competition (right, 2004) Photograph: Sebastian Kriete Installation view of the 17th Biennale of Sydney at the Art Gallery of New South Wales, Courtesy the artist Inopportune: Stage One Collection of Seattle Art Museum, Gift of Robert M. Arnold, in honour of the 75th Anniversary of the Seattle Art Museum, 2006
He with Glands of Wasp Courtesy the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney Photograph: Sam Hartnett Mieskuoro Huutajat (Shouting Men’s Choir) Formed 1987 in Oulu, Finland Photographer: Timo Heikkala
Installation view at Shawinigan Space, National Gallery of Canada, 2006 Courtesy Cai Studio Photograph: Kazuo Ono (3) 2010 galleryspb
97
artfair > Matthew Carver Shape Shifting At The Entrance To The Forbidden City Courtesy Galerie Caprice Horn > Late View at the Pawn photo:: Ali Ghorbani
Автор: Duncan Mavin
arthk 10
Deutsche Bank косит под «творца», а Шмузинг возвращается в Азию
Шмузинг возвращается. Глобальный финансовый кризис выпил до дна возможности крупных банков и фондов для корпоративного субсидирования больших красочных событий. В Азии же ситуация значительно стабильнее, и после продолжительного затишья интерес к искусству возрождается. Deutsche Bank объявил, что в начале ноября 2009 была заключена пятилетняя сделка на спонсорство с Гонконгской художественной ярмаркой ART HK. В конце мая, принимая гостей и выставляя свою собственную обширную коллекцию произведений искусства, немецкий банк заполнил пространство в 3000 квадратных футов. «Очевидно, что такие мероприятия привлекают соответствующую аудиторию. Мы рассматриваем ART HK как возможность развития отношений и тим-билдинга», – сказал Michael West, представитель Deutsche Bank. Предыдущим генеральным спонсором ART HK два года назад была компания Lehman Bros., в прошлом году ярмарка прошла без генерального спонсора. Приобретение Гонконга может стать потерей Лондона: шестилетний контракт Deutsche Bank на финансирование London's Frieze Art Fair истекает в следующем году, и банк еще не подтвердил, возобновит ли
98
galleryspb (3) 2010
он этот контракт. Claire Saunders, управляющий директор MCI в Гонконге, сказала, что союз Deutsche Bank с ART HK – благо для индустрии региональных мероприятий после нескольких месяцев потерянного времени. «Это не обязательно – проблема бюджета, скорее восприятия», – сказала Ms. Saunders. «У частных банков и фондов все еще есть средства, чтобы хорошо принять клиентов. У меня хорошее предчувствие по поводу следующего года», – добавила она. Покровители одного из самых печально известных клиентов Азии, Hong Kong Rugby Sevens, также сказали, что они собираются вернуться в форму для большого события в следующем году после нескольких больших приемов в 2009. «В прошлом году нам пришлось сократить расходы на корпоративные мероприятия, – сказал Sean Moore, Elite Step Asia Limited – В 2010, я думаю, мы вернемся туда, где были 2 или 3 года назад, когда банки более открыто «зажигали» со своими клиентами. Следующие несколько лет могут быть особенно хороши для мероприятий в Азии, потому что у банков есть проблема общественного восприятия в Европе и Северной Америке, которой нет здесь», – сказал он.
artfair 1
1 (3) 2010 galleryspb
99
artfair
Damien Hirst, The InescapableTruth Courtesy White Cube
100
galleryspb (3) 2010
artfair
Ashley Bickerton, Gold Famili Courtesy Lehmann Maupin. (3) 2010 galleryspb
101
artfair
Marc Quinn Sepas Mous (In the Night Garden), 2010 Hand-painted oil on canvas 66 5/16 x 101 3/16 in. (168.5 x 257 cm) Š the artist Photo: Todd-White Art Photography Courtesy White Cube
102
galleryspb (3) 2010
Zhang Xiaogang's Green Wall- Husband and Wife, 2010, at Pace Beijing's stand at ART HK
artfair
Zhang Huan Zhu Gangqiang
(3) 2010 galleryspb
103
artfair 10 â&#x20AC;&#x201D; 11
13 Golden Gun I
104
galleryspb (3) 2010 (1) 2010 104 galleryspb
artfair
Marc Quinn The Archaeology of Desire 2008
(3) 2010 galleryspb
105
artfair
Art HK 2010
Две женщины, изменившие арт-сцену Гонконга автор Gareth Harris THE ART NEWSPAPER
106
Восхождение Гонконга в первую лигу Art-центров набирает обороты, учитывая слухи о том, что покупатель картины Пикассо с рекордной стоимостью 106,5 млн долларов «Обнаженная, зеленые листья и Бюст» (1932) родом из китайской столицы. Продажи Аукционного дома также побили рекорды: Sotheby’s продали картин и антиквариата почти на 2 млрд гонконгских долларов (179 млн фунтов стерлингов) в результате торгов 6-дневного аукциона в апреле. Столь оживленный интерес к коммерческим галереям был подогрет Ларри Гагосяном, благодаря его решению открыть свою галерею в городе. Кроме этих тяжеловесов, дуэт китайских женщин формирует артсцены Гонконга с помощью новаторских, художественных инициатив, которые связаны с внушительными финансовыми вливаниями в предприятия региона. galleryspb (3) 2010
Elaine Ng 36 лет, возраст Claire Hsu составляет 33 года. Нги редактор и издатель журнала «Искусство Азиатско-Тихоокеанского региона», влиятельного журнала, посвященного современному искусству тихоокеанского региона Азии. Хсю является соучредителем «Азия Арт Архив» (ААА) с 2000 года, современного источника информации об искусстве, в состав которого входят библиотеки и архивные коллекции, включающие в себя более чем 22000 наименований. Подруги работали на аналогичных позициях, делились идеями с наставником Johnson Chang Tsong-zung, эрудированным куратором и критиком, который занял высокое положение на современной китайской арт-сцене после основания галереи «Ханарт TЗ» в Гонконге в 1983 году. Нги, обладающая степенью магистра в области
рынок
культурной политики в Школе Художественного института Чикаго, появилась в обществе Чэнга в середине 1990-х годов. «Очень важно, что он был одним из первых дилеров по продвижению современного китайского искусства в 1980-х и 1990-х годах, вернувший популярность таких именитых художников, как Xu Bing и Zhang Xiaogang, прежде чем они были распроданы по стратосферным ценам в середине 2000-х годов. Он – большой ценитель искусства». Для Хсю Чэнг также сыграл не менее важную роль, так как побудил ее создать AAA, когда она была еще в аспирантуре в Школе Восточных и Африканских Исследований (ШВАИ) в Лондоне в конце 1990 годов. «Мой профессор ШВАИ не был впечатлен, когда я предложила, что моя диссертация должна быть сосредоточена на произведениях современного китайского искусства конца двадцатого столетия. Поскольку материала для исследования было крайне мало, Джонсон предложил мне создать архив, я упаковала чемодан и отправилась обратно в Гонконг». В результате, Сюй описывает AAA как музей без выставок. Современное искусство и искусство модерна не преподают в здешних школах и колледжах, и только в коммерческих галереях можно воочию с ними ознакомиться. ААА играет активную роль в продвижении критического мышления и диалога для налаживания сетей в регионе. Схемы включают в себя ежегодный международный симпозиум, который в 2009 привел в Гонконг художников из Дели, входящих в состав РАКС Медиа Коллектив. Но самое лучшее может быть еще впереди. В этом году запускается четырехлетняя инициативная программа по включению в архив самых важных в мире коллекций китайского искусства 1980-х годов, в том числе коллекций таких художников, как Mao Xuhui, Wu Shanzhuan, Lu Peng, Zhang Xiaogang и куратор Fei Dawei. На своем стенде ARTHK 10 AAA воссоздал рабочее место художника 1980-х. Стремления Нги находятся в согласии с идеалами Хсю. Разделив свое время между Гонконгом и НьюЙорком, где базируется журнал «Искусство АзиатскоТихоокеанского региона», она видит свой журнал как платформу для художников, которые не являются коммерчески жизнеспособными, и источник, поощряющий критическое мышление. «Я вхожу в состав
консультативного совета искусств АRTHK, который стал ключевым международным событием для региона, но и некоммерческие инициативы также должны быть поддержаны». Нет никаких сомнений в деловой хватке двух женщин. Нги, которая испробовала все в некоммерческом секторе, но ей так и не удалось поначалу продвинуть фильм и новую медиа-организацию «Видеотаж» в Гонконге в конце 1990-х, которые начали приносить прибыль только позднее в художественной организации в Азиатско-Тихоокеанского региона в 2007 и 2009 годах после того, как она купила права на публикации художника Zhao Gang в 2004 году. Хсю кажется столь же хитрой, используя вливания частного капитала, задействованного при помощи таких инициатив, как круг коллекционеров, состоящий примерно из 40 человек. Дальше больше. «Недавно мы собрали видео-план преобразований в центральном полицейском участке, наследия, которое восходит к 19-му веку, переходя в современное искусство», – говорит Хсю. Этот проект был запущен совместно с некоммерческой галереей, параллельно с сайтом. И Хсю, и Нги, погружены также в другой ключевой государственный проект, Западный Культурный район «Коулун», гигантская местность, площадь которой составляет 40-га и выделена для развития береговой линии. Этот проект носит название «комплекс искусства, культуры, развлечений и деловых районов», с поддержкой государственными денежными средствами (21.6 млрд гонконгских долларов вливаний). Новый музей на территории этого проекта под названием «M +», будет посвящен визуальной культуре XX-XXI веков. Хсю и Нги согласны, что Гонконг, в котором нет ориентира в лице общественного музея современного искусства, остро нуждается в таких курирующих учреждениях. Но может ли город, буквально затопленный частными вложениями в искусство, сохранить место для государственной поддержки в этой очереди? Нги говорит: «Я по-прежнему положительно оцениваю эти перспективы. Но музеи еще не стали частью менталитета, и, в конце концов, здесь все еще сводится к выгоде». (3) 2010 galleryspb
107
рынок
ROMUALDO LOCATELLI Young Balinese girl with hibiscus Courtesy: Christie’s Image Ltd. Price realized: $779,128 Estimate: $284,731 - $414,155
HANDIWIRMAN SAPUTRA Merem - Tuturkarena series Courtesy: Christie’s Image Ltd. Price realized: $220,020 Estimate: $58,240 - $77,654
искусство Юго-Восточной Азии на Christie’s Текст предоставлен Аукционным Домом CHRISTIE'S
В течение нескольких последних лет рынок азиатского современного искусства, направляемый Christie’s International, быстро развивался. Были достигнуты высокие показатели продаж произведений современного и классического искусства. На аукционах произведений современного искусства из юго-восточной Азии предлагаются самые яркие и типичные работы различных групп художников, демонстрирующих культурное и творческое разнообразие, отличающее этот регион. С 1994 года в Аукционном доме Christie’s существует специальный отдел, занимающийся исключительно современным искусством Юго-Восточной Азии. В мае 2008 г. аукционный дом добился самого высокого объема продаж в этой категории – $71,7 млн гонконгских долларов (9,2 млн долларов США). Christie’s установил многочисленные рекорды продаж с аукциона произведений современных художников, таких как Rudolf Bonnet, Le Pho, Le Mayeur, S. Sudjojono, Affandi and Hendra Gunawan – и одним из первых признавший новые выдающиеся таланты из этого региона. Christie’s с гордостью продолжает знакомить международное творческое сообщество с
108
galleryspb (3) 2010
этой категорией искусства в стратегически важном аукционном зале, расположенном в Гонконге. Редкие и высококачественные работы художников колониального и современного периодов попрежнему продаются по рекордным ценам. За последние несколько лет в быстро развивающейся инфраструктуре рынка искусства юго-восточной Азии созрели молодые художники, стимулируемые ростом интереса к посещению выставок и коллекционированию современного искусства. Современные молодые художники I Nyoman Masriadi, Handiwirman Saputra, Agus Suwage, Rudi Mantofani, Ahmad Zakii Anwar, Natee Utarit, Geraldine Javier, Ronald Ventura и Yasmin Sison создают одни из самых интересных и ценимых критиками художественных произведений, и мы гордимся тем, что предлагаем их на своих аукционах. Общая выручка от торгов «Искусство стран Азии» в 2009 году составила £265.1 / $416.2 млн. Данная категория по итогам года стала второй по прибыльности после категории «Искусство импрессионизма и модернизма».
рынок RUDI MANTOFANI Sebatas Aroma (Limited to scents) Courtesy: Christie’s Image Ltd. Price realized: $204,489 Estimate: $41,415 - $62,123
I NYOMAN MASRIADI Leyeh-leyeh (Relaxing) Courtesy: Christie’s Image Ltd. Price realized: $142,366 Estimate: $51,769 - $77,654
I NYOMAN MASRIADI Man from Bantul Courtesy: Christie’s Image Ltd. Price realized: $266,612 Estimate: $64,712 - $90,596 (3) 2010 galleryspb
109
artfair
БРЮССЕЛЬ, ЕВРОПЕЙСКИЙ ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА 28-я выставка искусств «Арт Брюссель» (23-26 апреля) обещает стать одной из самых обсуждаемых международных выставок искусств в сезоне. Разнообразная и высококачественная смесь молодых талантов и известных имен гарантирует событие первого класса. Брюссель, столица Европы, позиционирует себя все больше как центр современного искусства. Его центральное расположение в Европе, привлекательные цены на аренду, а также высоко оцененная уютная атмосфера делают все, чтобы все большее число зарубежных художников обосновались в столице. Бельгия также широко известна благодаря большой концентрации коллекционеров современного искусства. Создание ряда важных международных галерей в городе подтвердило значение Брюсселя. Эта тенденция усиливает престиж «Арт Брюссель». За прошедшие годы выставка превратилась в глобальное событие, которое нельзя пропустить, для кураторов, критиков, коллекционеров и всех, кто хочет быть в курсе новейших тенденций в международной художественной сфере. Приблизительно 30,000 посетителей, среди которых 30% иностранцы, посетили «Арт Брюссель» в апреле 2010 года. Международный отборочный комитет выбирает 170 участников из многочисленных претендентов. Международный комитет состоит из 4 бельгийских и 4 иностранных владельцев галерей. Комитет приветствует участие новичка Томаса Кризингера в выборах 2010 года. Галереи, выбранные комитетом, делятся на три четко обозначенные зоны. Работы узнаваемых мастеров представлены в зоне «Галерея искусств», а зона «Молодые таланты» предоставляется для галерей, специализирующихся главным образом на работах молодых и инновационных художников. Зона «Первый вызов», наконец, представляет молодые, перспективные галереи, которые дебютируют на выставке. Они выбираются новым комите-
110
galleryspb (3) 2010
Автор: Astrid MacKenny Engstrom
том «Первый вызов», состоящий в первый раз из двух галеристов: Мишеля Калли – галерея «Дэпенданс» и Вима Питерса – «Офис Барок», коллекционера Вилфрида Куремана и куратора Николауса Шафхаузена. Помимо своей презентации в одной из существующих зон, галереям предоставлена возможность представить персональную выставку, выделив одного конкретного художника. Лучшая персональная выставка будет награждена призом в 10,000 $ «Илли Прайз», учрежденным Комитетом коллекционеров. Имя победителя было объявлено 22 апреля. Одна четвертая часть всех участников представляет Бельгию, остальные представляют другие европейские страны и остальной мир. Они представляют собой широкий спектр работ молодых талантов и известных художников и выставку, увлекательно сочетающую современную живопись, скульптуру, фотографию, видео, инсталляции и перформансы. За несколько лет «Арт Брюссель» стала широкомасштабным событием, которое превратило выставку в настоящую неделю современного искусства. История Карен Рендерс стала руководителем «Арт Брюссель» в 1997 году. Первой выставкой, которую она организовала, была выставка в 1998 году. Когда «Арт Брюссель» была организована в первый раз в 1968 году Ассоциацией галерей современного искусства, предполагалось проводить ее два раза в год. Выставка собрала целый ряд бельгийских галерей, каждая из которых пригласила иностранную галерею. Даже если это и было мелкое событие, выставке удалось создать себе отличную репутацию и стать хорошо известной, находясь на переднем краю арт-сцены. Формула оказалась несостоятельной, поскольку рынок эволюционировал и стал носить все более глобальный характер. И в это время Артексис, профессиональный организатор выставок, вошел в игру. Важные измене-
Philip Akkerman, 1999, oil on wood panel, 50 x 43 cm. Courtesy Stephane Simoens Contemporary Fine Art, Knokke Š Stephane Simoens Contemporary Fine Art (3) 2010 galleryspb
111
artfair ния, связанные с выставкой, стали переходом к ежегодному формату проведения выставки, а также была внедрена стратегии трех «К»: сильная Концепция, хорошо организованная Коммерциализация и эффективная Коммуникация. В течение нескольких лет выставка выросла примерно с 60 до 170 участников. После прочного укоренения мероприятия организаторы радикально обратились к молодому профилю на международном рынке. Сегодня «Арт Брюссель» занимает 2 зала комплекса «Брюссель Экспо»: один предназначен для молодых галерей, второй для более известных имен. «Арт Брюссель» непрерывно прогрессирует с 1997 года. Она смогла укрепить свой профиль в течение нескольких лет. Эта эволюция была поддержана коллекционерами, ростом и развитием международного рынка искусства. Повышенная прочность и влияние, которые постепенно развивались, нашли свое отражение в экономическом росте, который также проявляется на международном рынке. Повышение профессионализма и выбор молодого профиля были особенно высоко оценены в этом отношении CRISTER STROMHOLM, 1950, 23,7 x 17,5 cm © Galerie VU' Lei Xue Breath_Still, 2008 Digital Print from the movie (Ed. 3), 30 x 40 cm © Galerie Hubert Winter, Vienna
112
galleryspb (3) 2010
рынок
Ian Burns Drongo print, 2010 Photo print. Edition of 10. [Photo: Janet Biggs] © Galerie Ernst Hilger, Vienna, Austria Anna Fox Fox Zwarte Piet 2, 1999 matt light jet print archival, 73 x 73cm Courtesy: The Artist, Courtesy of James Hyman Gallery, London © James Hyman Gallery, London
(3) 2010 galleryspb
113
рынок
Georges Rousse, 2009, 180 x 250 cm Courtesy Galerie Guy Bärtschi & Wim Delvoye ©Guy Bärtschi Peter De Meyer, Вown, 2009 mixed media, 40x75x160 cm Courtesy Geukens & De Vil/ Peter De Meyer © Geukens & De Vil
114
galleryspb (3) 2010
Lei Xue Teetrinken, 2001 - 2004 hand-painted porcelain, variable (installation of 50 cans) © Copyright: Galeire Hubert Winter, Vienna
слово художника
RHODE Robin. RHODE, 2009 36 C-prints face-mounted with plexiglas on aluminium panels (edition of 6) Cm 39,7 x 53 each © Tucci Russo Studio per l'Arte Contemporanea, Torre Pellice (Italy)
(3) 2010 galleryspb
115
artfair
Автор: Ольга Дождёва
COLLECT Art Fair in London Art & Crafts В Лондоне с 14 по 17 мая прошла выставка Сollect 2010. Это выставка лучших мастеров современного прикладного искусства. В этом году на выставку вернулся Аrt Fund со своим проектом поощрения прикладного искусства. В 2010 Art Fund даст 75,000 фунтов избранным кураторам публичных музеев для закупки произведений современного прикладного искусства. Выставку вновь поддержал и Саатчи, разместив ее в своей галерее на Кингс роуд. Выставку посетили в общей сложности 11000 человек. Крупные государственные музеи Великобритании произвели закупки для пополнения своих коллекций, среди них музей Виктории и Альберта, музей современного искусства в Мидделборо, Национальный музей Шотландии и Британский музей. Японская галерея Yufuku сообщила о том, что в отношении продаж это была их лучшая выставка за последние 30 лет. Два произведения искусства были куплены у них Британским музеем. Это
116
galleryspb (3) 2010
работы Akihiro Maeta из керамики и Atsushi Takagaki из нефрита. Галерея Rob Koudijs из Нидерландов продала брошь недавнего выпускника Alexandrer Blank Национальному музею Шотландии и ожерелье музею CODA из Нидерландов. Солидные закупки были произведены и частными коллекционерами. Галерея керамики Joannа Bird продала в частные руки четыре работы Steffen Damb в одну из них за 12,500 фунтов, при этом еще три работы ей заказали. Шотландская Галерея продала браслет за 22,000 фунтов. Пять музеев разделили в этом году награду Art Fund – 75000 фунтов, при этом две работы были приобретены из галереи Katie Jones «Спираль» из стекла Ritsue Mishima и работа без названия из пеньки и хлопка Shihoko Fukumoto. За последние три года Art Fund потратил 200,000 фунтов на поддержку современного прикладного искусства на ярмарке Сollect.
COLLECT 2010 ©Sylvain Deleu
COLLECT 2010 ©Sylvain Deleu
слово художника
(3) 2010 galleryspb
117
Ted Noten, Grandma's bag revisited, 2009 Image Credits: Louis Vuitton bag, acrylic, chameleon, Courtesy Galerie Rob Koudijs, Photo Atelier Ted Noten
слово художника
COLLECT 2010 ©Sylvain Deleu
118
galleryspb (3) 2010
слово художника
COLLECT 2010 ©Sylvain Deleu
Gareth Neal, Vessels, 2009 Image Credits: Walnut, Courtesy Contemporary Applied Arts, Photo Gareth Neal
(3) 2010 galleryspb
119
книги для художников www.4-art.org
Ted Noten Grandma's bag revisited, 2009 Image Credits: Louis Vuitton bag, acrylic, chameleon, Courtesy Galerie Rob Koudijs, Photo Atelier Ted Noten