Zurita: una experiencia del habla en poesía

Zurita: una experiencia del Habla en poesĂ­a Felipe Ruiz

La literatura y la poesía nacen en realidad del dolor. Del impacto que produce en un creador su territorio mental y emocional.

José María Memet

Presentación General Vamos a ingresar sin dilaciones: se trata aquí de un análisis del uso de la Erörterung Heideggeriana. Un abordaje de ella, de aquella que comúnmente se traduce al castellano como “dilucidación”, pero tomándola no únicamente como un concepto de la filosofía. Como se sabe, Erörterung es un concepto común en la filosofía alemana. Hegel lo usa en la Fenomenología del espíritu, pero en relación a un procedimiento de análisis específico para la poesía, es Heidegger el primero. Intentaremos usar el procedimiento de Heidegger como un método de análisis poético, un análisis del poema Canto a su amor desaparecido, del poeta chileno Raúl Zurita. En la medida en que esto sea posible, se intenta transferir la Erörterung desde una política de pensamiento, de lo que Lacoue Labarthe llama la politique heideggerianne (que conlleva a analizar las “consecuencias políticas de la delimitación de la metafísica”) (Lacoue – Labarthe 1986: 175) hacia una metodología de análisis de textos poéticos. Pero la delimitación de lo político en esta investigación debe ser solamente indicada en esta introducción. Jamás ella debe adelantar a lo más importante, y por ello mismo, más delicado: la Erörterung, la dilucidación.

Necesitamos comprender que la Erörterung es una parte (una parte importante) del pensamiento de Heidegger. Un pensamiento que busca ponerse en práctica a partir de la experiencia poética. Desde la conceptualización del “extraño” hasta la inocencia de los “años espirituales”, pasando por el ciclo de los años espirituales. El pensamiento de la Erörterung narra la ecuanimidad del sendero del posible tiempo por venir. Y la distancia de ese proyecto con la Destruktion planteada en Ser y Tiempo no es tanta. Al menos en lo que toca al vapuleado argumento “político” de 1933 – que puede ser el más cercano a lo político que, explícitamente, enarbolara Heidegger -, los textos reunidos en De camino al habla y en lo particular, aquel ensayo dedicado a la Erörterung del Gedicht de Trakl, no están muy lejos del proyecto de destrucción de la historia de la ontología.

En consecuencia, el plan de convertir la Erörterung en un método poético pasa necesariamente por una analítica de la praxis político – ontológica que hizo posible el despliegue del proyecto Erörterung como argumento de un pensamiento. Veremos luego que esta articulación discursiva permite emular no sólo en su forma la Erörterung heideggeriana: a esa misma forma le corresponde, en el diálogo entre pensamiento y poema, un feedback entre Denker y Dichter.

De allí que la noción misma de Erörterung en sus dos pasos – clarificación y dilucidación – se encuentren intrínsecamente unidos a la articulación política del poema. El poema se encuentra a disposición de la Sprache y el poeta al servicio del despliegue del proyecto que otorga a Occidente su morada. Y si pensamos que esa morada es el plan en que el hombre vuelva a habitar el Habla, el poema debe ser el lugar privilegiado para graficar esa experiencia culminante del programa del pensamiento.

Habría que pensar, además, el desarrollo de una exégesis poética - que engloba y justifica que la palabra adecuada para hablar del misterioso Gedicht, en nuestra lengua, sea Canto. En Heidegger, el poema no es solo la articulación de la palabra escrita. No compete inclusive el desarrollo de una literatura, aún cuando esa literatura describa la palabra

poética como doble marca de escritura y voz. El Canto es un fenómeno complejo y sólo da cuenta de él los verdaderos poetas, y no la mayoría de los auto denominados como tales. No todos los poetas poseen el Don de la audición del Habla, pero sólo aquellos que lo poseen pueden adjudicarse el Gedicht, Canto. El poema es Canto sólo en aquellos que han sabido escuchar la interpelación del Ser. Pero la impugnación que Levinas realiza a este tipo de pensamiento sobre la poesía debe ser clarificada y discutida, porque existen pocos otros pensadores que han sabido dar cuenta de una crítica al pensamiento de los textos del 50’ (a lo que Levinas llama el “último” Heidegger). Emmanuel Levinas, en Totalidad e Infinito, cuestiona el estatuto del poema en Heidegger a partir de una crítica a la “violencia interpretativa” visible en los textos sobre Stefan Georg, Trakl y Hölderlin. Dicha violencia ¿No es finalmente una sobredeterminación? ¿Hasta qué punto la sobredeterminación atañe no sólo al poema, sino al poeta? El análisis que emprende Levinas (y que veremos en el primer capítulo) posiciona un horizonte ético visible, y parece fiel al entramado complejo de su propio pensamiento de la exterioridad: aquella que es, en efecto, la ética del rostro.

Pero la sospecha que planteamos reviste una crucial importancia para la empresa de la Erörterung del poema. La Totalidad para Levinas es un, valga la redundancia, Todo – Absoluto que manifiesta un particular comportamiento si se somete a una separación.

Separarse de una totalidad es, para Levinas, “ser - económicamente” 1. La facultad que posibilita la separación es el egoísmo: porque sólo el egoísmo permite la comprensión del mundo en tanto mundo económico.

Cuando el sujeto se separa, se encuentra en una dimensión topológica respecto a la Totalidad, por lo que la separación para Levinas implica el “estar en algún lugar”.

Aquellos poetas que son conducidos por “oscuros senderos”, como indica Heidegger, también son llamados a separarse. Ellos, los poetas, deben alejarse de sus amados para así ser fieles a la soledad del camino encomendado. Para Levinas lo que posibilita la separación es la economía. Pero para Heidegger eso no basta. Los poetas deben además ser capaces de ser fieles al fuego que los ilumina en su caminar. Ese fuego es, como plantea Heidegger, en buena medida un ardor, el ardor del “dolor apaciguado”.

En tal sentido, Heidegger plantea que para separarse hay que ser soberano del propio dolor. Sólo la soberanía del dolor permite la separación. Consideramos, concordando con Heidegger, que la economía es sólo un factor derivado de la modernidad industrial y no corresponde al desarrollo de una poesía que responde a la apertura del Don, Gabe, y apertura del Ser. Pero esa indagación es solo la primera parte de nuestra investigación. Se hace necesario, en un segundo momento, poner a prueba, determinar la factibilidad de la Erörterung como método poético. Para eso hemos elegido a un poeta en lengua castellana.

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Un buen estudio acerca de estos componentes en la obra de Emmanuel Levinas lo podemos encontrar en un autor chileno. Se trata de Hacia un pensamiento del afuera: Aproximaciones al pensamiento del joven Lévinas, de Enoc Muñoz. Ver Muñoz, Enoc: Hacia un pensamiento del afuera, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 2003.

Si hemos sido capaces, en la primera parte, de determinar hasta qué punto es posible arrancar de la política heideggeriana un concepto específico de análisis, la Erörterung – y esto, contra todas las objeciones que pudieran considerarse derivadas del fascismo soft del que se le acusa -, en esta segunda parte de la investigación se busca someter a prueba la capacidad de un concepto específico de la filosofía en otra lengua para con otra afluente de sentido: a saber, la poesía en castellano. Hemos elegido a un poeta destacado, que cumple con los requisitos de gusto y rango por parte de este investigador: Raúl Zurita.

Pero hemos de ser conscientes de que Heidegger mismo rehusaba de llamar método a su Erörterung. “El camino (usando una paradoja griega) no sabe de método”. El procedimiento a seguir en nuestro caso es un avance que tiene como soporte el procedimiento de la Erörterung, y la confianza de que la Erörterung encamina en diálogo con los poemas. ¿Cómo hacer compatible la Erörterung como método con la Erörterung como concepto no - metódico, es más, como concepto que rehúsa el método? Enorme dificultad para una empresa de investigación, pero dificultad que implica un desafío no simplemente a priori de la realización de la Erörterung, sino después de ella: una empresa que justifique lo realizado por medio de una indagación que complete el recorrido mediante una exégesis de sus resultados.

Esos pasos, que recorreremos a lo largo de estas páginas, determinan el carácter de la investigación y aventuran ciertos resultados que tienen por fin determinar el porvenir de la poesía que analizamos. Su horizonte de análisis, que da que pensar, permite vislumbrar un camino nuevo para el trabajo del poema en nuestro país.

Cabe realizar una advertencia final al lector: el recorrido que presentamos no se ofrece a una linealidad clara, no está en el registro de un imperativo que avanza seguro de sus pasos. Nos permitimos saltos, dudas, nos permitimos virajes imprevistos, con el fin de construir un discurso vivo y dar cuenta de la escritura como un compromiso esencial con la urgencia, Not, en la que tanto poesía como pensamiento, para bien o para mal, están envueltos.

Introducción 1. El Canto como problema poético experiencial.

La discusión en torno a la primacía de la condición lecto – escritural del poema por sobre su carácter fónico viene a ser un punto álgido a discutir, si pensamos que el la estructura del poema soporta la condición que reivindica la poesía como escritura, pero también facturas sonoras que podrían ir desde el canto a viva voz del poeta, pasando por registros audiovisuales, hasta inclusive, como en el caso de la poesía concreta, sonoridades que dejan entender por “poema” registro de ruidos guturales y sonidos2.

El poema puede “soportar” esos registros no escritos, inscribirse en espacios de circulación que no necesariamente responden al formato - libro o en general a la tradición de la cultura escrita. La doble condición del poema tanto en “texto” como en “voz” son suficientes para que la poesía pueda difundirse en recitales, lecturas, encuentros variados que dinamizan la relación entre el lector - auditor y el poeta.

Lo que ha planteado Heidegger con relación a la “audición” poética no deja de generar preguntas ¿Se inscribe la audición en el marco de la lectura? O más bien ¿Es la audición poética la que sustenta la lectura? Y, lo más importante: ¿Hasta qué punto el Habla es, en Heidegger, la interrogación fundamental de la escritura en torno a la audición?

El problema de la audición queda planteado por Heidegger de manera bastante clara en el ensayo central de esta investigación, El habla en el poema: una dilucidación de la poesía de Georg Trakl.

La dilucidación del Poema único es un diálogo del pensamiento con la poesía. Ni representa la visión del mundo de un poeta ni hace el inventario de su taller. Mas, una dilucidación del Poema único no podrá jamás sustituir a la audición de los poemas, ni siquiera servirles de guía. La dilucidación pensante puede, a lo sumo, cuestionar más y, en el mejor de los casos, puede hacer más pensativa la audición.

Teniendo presentes estas limitaciones, intentaremos primero indicar hacia el lugar del Poema no dicho. Para hacerlo debemos comenzar De seguro es posible encontrar este tipo de experiencias en algunas intervenciones de los poetas herederos de la tradición “objetivista”, concentrados en un grupo de autores cuya obra se etiqueta como “Language Poetry”, entre los se incluyen a Douglas Messerli, Ron Silliman y, de entre los más conocidos, John Ashbery (aunque casi nada Ashbery utilice este tipo de recursos, es bueno mencionarlo, pues sí es heredero de la corriente experimental del objetivisimo). Una buena referencia de estos autores se encuentra en la obra compilatoria Between (i.e. SALT Publisher, U.K, 2004). Aunque también es posible encontrar algunas traducciones interesantes, pero bastante difíciles de hallar, en nuestro país. Nos referimos por ejemplo a las que se encuentran esporádicamente repartidas en la revista Rattapallax (Lom ediciones, Santiago: 2004).

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con los poemas dichos. La cuestión es: ¿con cuáles? El hecho de que cada uno de los poemas de Trakl indique, certera pero no uniformemente, hacia el lugar único del Poema, evidencia el extraordinario unísono de sus poemas desde el único tono fundamental de su Poema” (Heidegger 199: 29).

Lo interesante del párrafo anterior es que el problema de la audición queda suscrito a un ámbito superior a la de la propia Erörterung del Poema Único. La audición se muestra como la más alta de las relaciones posibles que podría sostenerse con la poesía.

La audición debe ser pensada como el desarrollo más alto de la interpelación a un poema. Audición es apertura del Ser. Por intermedio de lo audible, comparece el poema al escrutinio del pensamiento. Heidegger es claro en manifestar que los dos pasos de una erörterung son: clarificación y dilucidación. En esos dos momentos, la audición viene a trazar el vínculo entre Denker y Dichter. Lo común entre el poeta (cuando el poeta posee el Don) y el pensador (cuando el pensador realmente escucha) es la audición. La audición por intermedio de la Erörterung, alcanza el carácter de camino: Ella conduce a un primer esplendor lo claro que luce en todo lo poéticamente dicho (Heidegger 1990: 20) La clarificación conduce a un primer esplendor, al esplendor inicial de lo claro, allí donde la lectura del poema encandila al pensador. La lumbre que hace relucir todo lo dicho en los poemas particulares es lo que muestra la primera audición poética. En ese mutuo comparecer tanto pensador como poeta se interpelan. Allí, se reúnen a poeta y pensador en torno a la palabra cantada. El primer paso para Cantar es oír. ¿Cómo es que el Canto es oír? Parece una relación casi ilógica pensar que el Canto oye. Pero quien canta escucha. El poeta que se pone a la escucha es un poeta que canta. Desde luego, cualquier mortal que escriba poemas podría, entonces, escuchar. Pero solo el poeta interpelado por el ser, solo los poetas “resistentes” al Ser, escuchan para cantar. Ser interpelado por el ser para cantar es escuchar de otro modo el llamado de la Sprache.

Pero, ¿es lo audible sólo lo que puede ser Canto? ¿Es la audición lo característico del Canto, como si la propiedad misma del Canto fuera su posible audición? Por audición, Hören, no podemos entender simplemente la remisión al “aparato” orgánico que, por intermedio de un proceso neurofisiológico, permite oír. La audición en Heidegger responde a la apertura que manifiesta el Dasein como disposición para ser interpelado por el Ser. En su sentido más originario la audición permite vislumbrar la relación del Ser con el Dasein, y de este modo, el abrirse del Dasein a la verdad del Ser. Mas: quien posea el don de ser interpelado por el Ser abriga también la posibilidad de entenderse con el Habla. La Sprache – el “más peligroso de los bienes”, según plantea en Hölderlin y la esencia de la poesía (1992: 65) - es, en tal sentido, lo que se manifiesta en la audición. Dichter y Sprache mantienen su ligazón a partir de la audición. El Canto

manifiesta una relación de exclusividad respecto de la audición, pues a partir del Canto es que se sostiene el diálogo entre pensamiento y poema. Sin embargo, la determinación que se busca revocar en ese “diálogo” responde tácitamente a la interpretación “oral”, tanto si queremos pensar la oralidad en cuanto la ejecución vocal de las palabras, como si queremos pensarla en el sentido de una “tradición”3. No podría ser de otro modo si nos tomamos con seriedad una frase como la que sigue: El Canto canta lo sagrado de la muerte (Heidegger 1990: 56).

No es una sentencia al voleo. Parece más bien ocupar un lugar bastante táctico en el ensayo sobre Trakl, justo cuando Heidegger va a comenzar a desplegar su Erörterung.

Por esa misma razón, el Canto debería invocar una relación con lo “sagrado” que está bien a contrapelo de una interpretación únicamente oral del Canto. Desde luego una sentencia como el “Canto canta” debe ser relacionada con aquella otra famosa del ciclo de conferencias Die Sprache – “die Sprache spricht” (Heidegger 1990: 45) -. ¿Canta el Canto como el habla, habla?

Plantearse una duda así implica recalar en si el poeta, en la Erörterung heideggeriana, ocuparía el lugar de un “mediador”, o si el poeta, como Dasein privilegiado - quien posee el don, Gabe - es alguien que está en atención al llamado de la Sprache. Si volvemos un par de pasos, veremos que quien canta es capaz de oír. Esto implica una relación privilegiada con la Sprache. La pregunta es por qué el Habla, al hablar, interpela al hombre. ¿No será más bien que el habla posee una total indiferencia respecto del hombre? ¿Hasta qué punto el hombre le es al habla indifierente? El don de la audición: ¿qué sentido tiene? ¿Por qué sería un privilegio oír la indolencia del Habla? Resistir el choque del ser es: sobrepasar la demencia voraz, la “espina hiriente”, para dar sentido a una experiencia de la demencia distinta de la que somete a diagnóstico la sociedad moderna. “Dulce demencia” llama Heidegger a ese estado de gracia, o “demencia suave”, para manifestar ese paulatino vínculo que va estableciendo el poseedor del don de la audición con la Sprache.

Así, en Heidegger habría una distancia entre el poeta verdadero y el simple forjador de versos, el escribidor. El primero, en efecto, está en “dulce demencia” (Cf Heidegger 1990: 67). Hay aquí una enorme distancia que va desde una visión del poeta como orador de una tribu hasta la relación bastante más compleja, sostenida por Heidegger, ¿Cuál es esta tradición del poema oral? De seguro, ésta obedece a una determinación que va desde el recurso siempre problemático de soportes sonoros para la contención de un poema. Pero aún antes que existieran éstos – léase compact disc, cassettes, vinilos -, la recitación era parte importante de la actividad poética. El historiador del libro Roger Chartier en Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna (ALAS, Madrid, 1994), realiza un estudio interesante acerca de la función de lectura “a viva voz” que durante el siglo XVIII y XIX en Europa sirvió como un modo de asociación particular de lectores y, sobre todo, lectoras recurrentes. Chartier impugna el mito de que la lectura es algo individual y apunta a la vocación colectiva de la literatura. Para lo que nos interesa, es claro que la poesía en la edad moderna no es determinantemente “oral” por manifestar una filiación con ciertas prácticas de carácter folklórico o tradicional, ya que por “audición” estamos entendiendo una relación no concerniente en exclusiva a esa corriente.

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entre el poeta y el mundo. En una de las conferencias referidas a Rilke, ¿Y para qué poetas?, Heidegger parece dejar en claro que hay una diferencia radical entre los poetas advenidos en la “noche” del mundo, cuyo primer héroe sería Hölderlin, a aquellos poetas que cantaron en edades anteriores. El poeta advenido en nuestra era es el que posee la “fuerza de resguardo”, Kraft der Verwahrung, del Ser, pues él “porta” la vid de Dioniso: Largo es el tiempo de penuria de la noche del mundo. Ésta tiene que llegar primero largamente a su propio medio. En la medianoche de esa noche es donde reina la mayor penuria del tiempo. (...) Largo es el tiempo, porque hasta el terror, tomado por sí mismo como un motivo del cambio, no logra nada mientras no se produzca un cambio entre los mortales. (...) En el Himno de los Titanes (IV, 210), Hölderlin llama al «abismo» ese «que todo lo señala». Aquel de entre los mortales que tenga que alcanzar el abismo antes y de otra manera que los demás, experimenta las señales que marca el abismo. Para el poeta, son las huellas de los dioses huidos. Para Hölderlin, es Dioniso, el dios del vino, el que deja este rastro a los sin dios en medio de las tinieblas de su noche del mundo. En efecto, el dios de la vid conserva en ésta y en su fruto la esencial relación mutua entre la tierra y el cielo en tanto que lugar donde se celebra la fiesta nupcial de hombres y dioses. Si acaso hay algún lugar donde los hombres sin dios puedan hallar todavía rastros de los dioses huidos será sólo en éste (Heidegger 1996: 256).

Es claro, según la remisión a Hölderlin, que Heidegger quiere hacer una distancia entre los poetas advenidos a “la noche del mundo” y los poetas anteriores, aquellos del “atardecer” y del “día” (Ibid 255). Y esa distancia debería estar marcada – como en Hölderlin, como en Trakl, y hasta cierto punto, como en Rilke y como en Rimbaud -, por una suerte de apertura especial del poeta a captar negatividad de la naturaleza como necesidad de unificar la escisión. La “oralidad” del poema no responde a la dimensión del Canto en la noche del mundo, pensada a partir de la frase el “Canto canta”, porque la oralidad supone un tipo de producción del poema que está amparada, resguardada, cobijada. En cambio, el poeta de la noche –ejemplarmente, para Heidegger, Hölderlin – está movido por una urgencia, Not, que obedece a la “encubierta tardanza” del venir a la presencia de lo divino.

Es tentador hacer una lectura que cruce la experiencia que Heidegger realiza del poema El Himno de los Titanes, de Hölderlin, en dos textos que tienen más de veinte años de distancia. Nos referimos a la citada conferencia ¿Y para qué poetas? (1946) y a La falta de nombres sagrados (1974). Esa lectura nos obliga a pensar el Canto en relación a una “factura” que está íntimamente ligada a la experiencia singular, y acaso radical, de la poesía de Hölderlin en la obra de Heidegger, que no parece mermar con el paso del tiempo.

Sin ir muy lejos, debemos asumir que la “dulce demencia” a la que alude en el texto de Trakl está comprometiendo de manera no menos sutil un tipo de relación con la “encubierta tardanza” de lo divino que descansa, o reposa, en una Sorge respecto a la locura – que en Hölderlin es la sagrada locura - distante de lo lisa y llanamente entendido en su modo

clínico y médico. La Erörterung debería provocar una esenciación de la palabra pura del poeta de tal modo que la locura, sea un modo de acceso, más que un impedimento, a la urgencia del poeta por la tardanza de lo divino4. ¿Es la demencia, por tanto, una aproximación desgarrada a lo divino? La apreciación de que tal conjetura pudiera al menos manifestar, o develar, lo que ha estado siempre en lo resguardado del auto ocultamiento, el Sichverbergen (Cf. Heidegger 1982) de lo divino, manifiesta la condición bajo la que se realiza la Erörterung y que deja entrever toda su potencia conceptual (siempre que por conceptual, claro, entendamos, al modo de Heidegger, esa unidad etimológica de la palabra a su sentido). La palabra poética requiere “hacer más soportable” la espera de lo divino (Heidegger 1982: 30). En la Erörterung lo divino, por el poeta, sale de lo oculto.

2. El Canto como vehículo a lo sagrado.

Pero recordemos que tanto la tardanza de lo divino, como la urgencia, Not, del poeta, son referidas en un texto que lleva por título La falta de nombres sagrados. El título nuevamente remite a un poema de Hölderlin y manifiesta la preocupación constante, sin depreciaciones, de Heidegger, por lo sagrado, Heilig: La gran garantía que podría ayudar a una comprensión de la urgencia sería la mirada, lanzada en lo peculiar de esta “falta”, mediante la experiencia de su proveniencia, la cual presumiblemente se encubre en una retención de lo sagrado e impide un saber adecuado de los nombres que le corresponden y lo aclaran a él mismo (Heidegger Ibid 30).

“Sagrado” es una palabra que la encontramos constantemente en Heidegger, pero que de manera sistemática ha sido tratada en el texto que lleva por título La cosa. Allí Heidegger expone el problema del anillo de la cuaternidad. Ese anillo está representado por cuatro elementos: cielo y tierra, mortales y divinos.

Lo sagrado sería, como expone Heidegger, el punto de reunión entre mortales y divinos que está representado por sucesivos elementos: la copa (La pregunta por la técnica, 1953) o la mesa (El habla, 1950). Lo sagrado, entonces, sería lo reuniente y convocante, mortales y divinos unidos a partir de la cosa revelada no como simple “útil” (El origen de la obra de arte, 1936) o lo “a la mano” (Ser y tiempo, 1927). La cosa se revela como un

Es necesario sin duda retrotraernos al tipo de experiencia que es una Erörterung. Desde el momento en que en Die Sprache Heidegger manifiesta que va a realizar una “experiencia con el habla”, debemos advertir que la Erörterung obedece a una condición de producción que no se manifiesta para nada a modo de un ensayo, una crítica, o, incluso, como una Abhandlung, la forma predilecta que manifiesta en los textos previos a 1945. Es posible que la poesía de Hölderlin sea en esa experiencia algo distinto que una Erörterung, pues sobre lo que finalmente reposa la dilucidación es, casi en exclusividad, la poesía de Trakl.

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elemento sagrado. La cosa es sagrada en tanto revela el ejercicio y la paciencia de los mortales por construir, habitar y engendrar en un mundo de cosas5.

Lo sagrado se revela como la experiencia propia de la cuaternidad en la medida que resguarda a los mortales en la espera de los dioses. Divinos y mortales se reúnen en torno a lo sagrado, tal que lo sagrado permite reunir a los mortales con su destino finito.

Avanzando un poco más allá, entonces, el Canto del poeta se relaciona con la voz que entona su propia finitud. La frase: “El Canto canta lo sagrado de la muerte”, aduce, entonces, a que el Canto revela a la cosa en su esencia sagrada, en la misma medida en que quien canta reconoce su finitud en relación a la perduración de la cosa.

Esto debe ser detallado: La jarra sigue siendo un recipiente tanto si lo representamos (anteponemos) como si no. Como recipiente, la jarra está en sí misma. Pero ¿qué significa que lo que acoge está en sí mismo? ¿El estar en sí del recipiente determina ya la jarra como cosa? Sin embargo, la jarra está como recipiente sólo en la medida en que ha sido llevada a un estar.

Pero esto sucedió y sucede, por medio de un emplazamiento (Stellen), es decir, por medio del producir (del emplazar desde) (Heidegger 1994: 46 ss).

El emplazamiento (Stellen) dice relación con un estar en sí que es posterior a una producción (poiesis), a un emplazar-desde, es decir, a un emplazar desde un lugar puntual que está determinado, como nos dice en otro párrafo, por el alfarero.

Para estos efectos es atractivo que entendamos que la comprensión del Canto deba pasar, necesariamente, por asumir la dimensión distinta y distante de cualquier tipo de enunciado, proposición e, inclusive, de la relación versicular. Lo que se cita de Trakl, cuando se ha asumido plenamente la audición, no son, esencialmente, versos. Luego en Zurita veremos cómo esa nueva relación con el verso se hace patente ¿Qué son? ¿Es posible que el Canto sea la realización escrita de un desarrollo distinto del verso?6.

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Es particularmente atrayente pensar que esta constelación de textos citados, exceptuando Ser y Tiempo, tocan un hilo bastante fundamental del pensamiento heideggeriano que no estaba contemplado cuando el pensador citaba con vehemencia a Hölderlin y aún cuando lo siga citando.

Cuando Heidegger somete a consideración el poema de Trakl, utiliza un “estilo” de análisis que manifiesta una relación peculiar en el tratamiento de los versos. Estos no son sometidos a una discusión “crítica” o desgajados en su condición literaria. Ni siquiera existen contrapuntos entre Denker y Dichter. La sutil armonía de ambos está descrita como un emplazamiento donde opera un sistema apodíctico. El uso del “estilo” no parece preocupar demasiado a Heidegger. La dimensión forma/fondo está trabajada integralmente en su obra, aunque una dimensión de análisis interesante al respecto se puede encontrar en la publicación de Ruiz, Miguel: Ensayo 6

La forma que asume la Erörterung parece advertir que el hilo del pensamiento de Heidegger cala hondo en la poesía. Pero este calado, ¿estaría sobredeterminando la dependencia del poema respecto del pensamiento, de todo poema en cualquier lengua y lugar? La radicalidad de la comprensión del Canto como escritura reposa sobre una señera certeza: que el poema debería poder movilizar ciertas zonas de la existencia que son distintas a cualquier tipo de determinación del pensamiento. Si no fuera así, no se entiende por qué el Canto es sagrado, o por qué el pensamiento no es Canto. Se podría decir, en consecuencia, que Hölderlin no se equivoca en su elogío a la poesía: el poeta está mejor preparado que el pensador para penetrar en la pasión de la escisión.

La muerte es declive. El Canto canta lo sagrado de la muerte. En este sentido, muerte no es entendida aquí como fin del peregrinaje terrestre, sino como desandar los pasos en pos de un declive. Declinación, en este sentido, tiene en Heidegger un enlace temporal. Pero necesitamos indagar en la significación profunda que la situación de extrañeza provoca en ese “un”, ein, que está en los versos citados al inicio de la Erörterung del poema de Trakl: Algo (ein, un) extraño es el alma sobre la tierra (Heidegger 1990: 56).

Sobre este verso de Trakl, Heidegger refiere a la situación curiosa en la que se encuentra ubicado, punto crucial de un poema que lleva por título Primavera del alma.

Heidegger refiere a que este poema nos habla de que no hay “patria suprasensible para el alma inmortal”, es decir, no se encuentra albergada en lo que él cree sería la representación corriente del alma para nosotros.

Primavera del alma, Frühling der Seele, es uno de los poemas capitales en la obra de Trakl. Allí encontramos estos hermosos versos: Reinheit! Reinheit! Wo sind die furchtbaren Pfade des Todes, Des grauen steinernen Schweigens, die Felsen der Nacht Und die friedlosen Schatten? Strahlender Sonnenabgrund ¡Pureza! ¡Pureza! ¿Dónde están las terribles veredas de la muerte, del gris silencio pétreo, las rocas nocturnas y las inquietas sombras? Radiante abismo del sol.

(Trakl 2000: 242) El ein, algo, es también Reinheit, lo puro, pureza que el poeta llama con vehemencia en la primavera. Lo puro es la primaria instauración de la necesidad del “extraño”. Lo que lo salva de la espina hiriente es: su pureza. Pero en tanto puro, sólo él es llamado a convertir su Canto en praxis transformadora. Algo, ein, es la cualidad indeterminada del extraño, que parte de su pureza para alcanzar el Canto. sobre Estilo y Variación (Onomazein, 14, Febrero del 2006, 171 – 196).

En todos los párrafos anteriores estamos en presencia de una forma de comprensión del Canto que está atendiendo a las propiedades siempre sospechosas de premonición. El Canto es, en Heidegger, oracular: señala el camino que va desde la estirpe descompuesta a la estirpe no nata. Una concepción de la escritura poética debería al menos sospechar de la interpretación heideggeriana. Pero sospechar no es descartar: es sembrar una relación con la duda que permite indagar meditando sobre el problema del oráculo del Canto que no se resuelve simplemente arrojándonos al pantano de la desazón. Tendremos la oportunidad de resolver esto más adelante.

Por otra parte, hemos llamado la atención desde un principio sobre la importancia de la audición para la determinación del Canto. Si la audición es propia del Canto, debería al menos indicarnos que el rumbo seguido por Heidegger no es tan descaminado como para no ser advertido con cierto entusiasmo. Sin embargo, y pese a ello, la escritura describe una relación con la audición que debería poder, como hemos dicho, poner una distancia a la sobredeterminación del pensamiento en relación al Canto.

Derrida ha llamado la atención sobre la situación por la que el lenguaje resulta “afectado” por el problema más cabal de la escritura. No sería el lenguaje – pese a su constante recurrencia en nuestros discursos -, sino la escritura, la que debería preocuparnos.

Derrida sostiene en De la gramatología que “merced a un lento movimiento cuya necesidad apenas se deja percibir, todo lo que desde hace por lo menos unos veinte siglos tendía y llegaba finalmente a unirse bajo el nombre de lenguaje, comienza a dejarse desplazar o, al menos, resumir bajo el nombre de escritura” (Derrida 1998: 11).

Eso resulta del todo interesante cuando realizamos un contrapunto con la interpretación heideggeriana del Canto. La cita famosa de las tres conferencias sobre el habla – “el habla habla” (Heidegger 1990)-, debería al menos indicarnos que la dirección que asume la lectura derridiana del lenguaje no está tratando de contraponer al Habla, en la interpretación heideggeriana, otra lectura donde el “significante del significante” (la escritura), pudiese revocar la lectura de Heidegger. Lo que buscamos más bien es realizar una interpretación del Canto donde lo que está en operación originalmente es una nueva condición de posibilidad del poema: la escritura ya no es simplemente, como bien señala Derrida, una técnica derivada7.

Sería necesario, sin embargo, prolongar un poco la referencia, a modo de que comprendamos que lo que trata de manifestar Derrida en esos pasos iniciales de De la gramatología, es que lo proyectivo de la escritura no se circunscribe exclusivamente al ámbito de la filosofía, sino que, en virtud del movimiento del lenguaje, afecta imparcialmente a todos los ámbitos de la lengua: “Todo sucede, entonces, como si lo que se llama lenguaje no hubiera podido ser en su origen y en su fin sino un momento, un modo esencial pero determinado, un fenómeno, un aspecto, una especie de la escritura. Y sólo hubiera tenido éxito en hacerlo olvidar, haciendo pasar una cosa por otra, en el curso de una aventura: como esta aventura misma. Una aventura al fin de cuentas bastante breve. (...) Y ahora se aproximaría a lo que es propiamente su sofocación. En este caso, y sólo se trata de un ejemplo entre otros, a la muerte de la civilización del libro de la que tanto se 7

Es necesario aclarar que la dimensión que se obtiene de la palabra Canto está en directa relación con el modo en cómo la escritura ha dejado de ser simplemente un “significante del significante”. Hemos de entender que, en los poetas advenidos a la “noche del mundo”, la poesía deviene escritura. No es que en Hölderlin, en Trakl o en Rimbaud la poesía se haya manifestado de un modo distinto que en Dante: pero resulta claro, por lo que hemos visto, que para Heidegger la época que inaugura Hölderlin es la época más oscura de los poetas. Dante no es mejor o peor poeta que Hölderlin, pues lo que la Erörterung realiza no es un juicio de apreciación estética del poema. Lo que la Erörterung indaga es, de un modo correcto, el rigor con que el poeta se va a mantener apegado a su Poema Único (Heidegger 1990: 56). El Poema Único permanece inexpreso. Es, sin embargo, desde él de donde son “escritos” los poemas particulares. Pero ese Poema Único sólo es tal en la medida en que el poeta permanece cerca de lo destinado, de la Schickung. Lo destinado del Poema Único es el lugar del poema. En Trakl, ese lugar es Occidente.

La escritura poética no rebate el lugar de la phoné para advertir, en medio de la confusión de las lenguas, un nuevo origen, esta vez bajo la égida de la palabra lugar, Ort. Pero la escritura poética sí se mantiene apegada al poema inexpreso. La esencia de la Erörterung radica en el modo como accede al Poema Único de cada poeta. Advertimos, entonces, que la Erörterung sí responde a la oscuridad del mundo en que los poetas cantan.

Pero es, en virtud de esa oscuridad, también la época de lo salvador, das Rettende. El diálogo entre Denker y Dichter es diálogo de Erörterung, es dilucidación. Si la Erörterung se realiza sobre todo como un método de indagación sobre escrituras poéticas, debe ser capaz de penetrar en los Poemas Únicos de los poetas particulares8.

Intentaremos demostrar esta tesis a lo largo de esta investigación, comprobándolo con un poeta que, nos parece, resulta del todo paradigmático: Raúl Zurita. Intentamos con esto realizar una aproximación a la Erörterung donde ella no es más lo que va de camino a cumplir el destino de “Occidente”, sino que puede ser utilizada como una herramienta de análisis del poema.

Nos planteamos, entonces, los siguientes puntos:

habla y que se manifiesta, en primer lugar, por la proliferación convulsiva de las bibliotecas” (Ibid 14). Es atractivo y tentador pensar el “lenguaje” como un momento de la escritura. Pero esa “sofocación” del lenguaje debería poder comprobarse en la poesía, cuya estructura hace bastante difícil corroborar dicha tesis. De todos modos, las aproximaciones a Paul De Man a la que referimos luego, podrían dar algunas luces al respecto.

Esa penetración en los poemas particulares no se realiza como sometimiento del poema a la “esencia del habla”. Es interesante recorrer un camino, antes de determinar juicio finales respecto al poema. Pero si ese camino “no sabe de procedimiento, ni de prueba, ni de mediación” (Heidegger 1982: 32), vano sería nuestro empeño. El camino es precisamente lo que requiere de método, aunque cuando el método no tenga la universalidad que le quiera dar un Bunge, ni el rigor de lengua de Carnap. Intentamos avanzar en el camino diseñando un método, pues ese método es precisamente, el resultado de nuestra indagación: Erörterung.

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A.- Según la interpretación heideggeriana del lugar, buscamos contraponer la relación oscura y opresiva entre Canto y Habla con una nueva determinación donde el Canto se muestre, ante todo, como escritura. Será necesario para ello que indaguemos en De camino al habla, que pese a no desarrollar de modo sistemático el tema del Canto, realiza cuando menos una interpretación de la poesía que nos resulta del todo pertinente.

B.- Buscamos, a partir de la instalación del Canto como escritura, indagar sobre el problema de la audición. ¿Qué es la audición? ¿Es una determinación más de lo fónico o requiere una complejidad de análisis mayor?

Ya hemos dado algunas luces respecto a ello. Pero el análisis de la audición, tal y como la piensa Heidegger, en relación al desarrollo de la lecto escritura y la lectura a secas da que pensar. Primero porque la praxis de escritura es distinta de la praxis como voluntad de audición. Y en segundo lugar, porque mientras la audición parece involucrar el desarrollo del Dasein como ente corporal, vinculado su carácter perfomativo a su situación finita, y en cambio, la lectura parece más bien apelar al desarrollo de competencias extra preformativas, el diferendo debe ser analizado. Lo haremos en relación a ese comparendo derridiano – heideggeriano del cual tanto lustre se ha sacado.

C.- Una vez aclarado este punto, buscamos realizar una dilucidación, Erörterung, de los dos poetas antes citados. La razón de su elección será establecida en su momento. Por ahora, basta con indicar que cada uno manifiesta una relación con la “lengua” que no se puede medir únicamente con base en una interpretación tradicional de la poesía - aquella donde la escritura es el significante de un significante, aquella donde la escritura es una derivación de lo fónico -, y que su tratamiento del verso implica una relación “original” con la tradición.

D.- Llegamos así a un punto donde el desarrollo de la Erörterung involucra un compromiso con la lengua, lengua distinta de aquella lengua de Geist en la que se enmarca la Erörterung original. Buscamos aquí justificar la necesidad de la Erörterung a través del análisis de los rendimientos teóricos obtenidos por la Erörterung de Zurita. Una vez obtenidos esos resultados, buscamos arrojar ciertas conclusiones acerca de esta investigación.

3. Aspectos obturados: algunos apuntes sobre la filosofía.

La filosofía, posiblemente, ya no está llamada a realizar la “hazaña de libertad” (Croce 2007). Y es que si algo podemos rescatar de las modas posmodernas que se han impuesto a partir de la famosa frase de Lyotard – a saber, “la caída de los grandes relatos” (Lyotard 2006) es que en un sentido bastante general, la filosofía se ha vuelto una artesanía modesta, un trabajo más bien afincado en la seguridad de los “clásicos”. Por lo mismo, como bien señala Lacoue – Labarthe en Fiction du politique (1987), un acicate de modestia será necesario a la hora de abordar cualquier empresa filosófica: La llamada a la modestia no es una invitación a abandonar la filosofía y menos aún a desprenderse de ella como si fuera un fardo y “pasar a

otra cosa”. De la filosofía, de ninguna manera nos ausentamos (Lacoue –Labarthe 1987: 17).

Pero modestia no debe significar en ningún caso una resignación, un llamado a entender que la labor de la filosofía se agota en la mera recolección de citas, de citas de citas, o en la recapitulación, por más pormenorizada que sea, de una frecuencia de nombres a lo largo de su tradición. Filosofía debe significar ante todo aún la disputa por los nombres y la disputa por los saberes que se instalan como poder. Esta investigación proviene, en gran parte, de las relaciones que pude establecer en un estudio anterior, que lleva por título La rebelón del coro: libertad de expresión y representación popular (2002). El problema que me propuse resolver allí era si es posible recapitular la historia de un saber, un pensamiento o una episteme, de tal modo que ese saber quede completamente absorbido por sus condiciones históricas de posibilidad. Foucault fue, en ese estudio, uno de mis guías originales: el trabajo de Foucault reviste aún interés metodológico en esta investigación. La idea que abriga una “genealogía de la historia de las ideas” permite abrir la brecha que va desde la inmanencia del saber hacia la esperanza de una producción escritural que se revele consciente de sus propias limitaciones culturales. Esas condiciones socioculturales son en muchos aspectos también condiciones materiales, es decir, tanto el computador como la imprenta, están constantemente determinando la forma de la producción misma. La pregunta que me formulé entonces era si acaso “la historiografía está dentro de la historia o bien la historia dentro de la historiografía”. Producir un discurso “transparente” y en cierta medida, como bien señala Foucault, de un “positivismo desesperado”, resolvió la duda metodológica de asumir una postura frente a los entramados discursivos de los que me hice cargo.

Empero, en el camino he descubierto que existen líneas paralelas que abren nuevas interrogantes metodológicas, y para los cuales el discurso de Foucault no me parece entregue respuestas. El excesivo dominio de un concepto determinado de “crítica”, en algunas escuelas de sociología y comunicaciones de nuestro país, como el apego nominativo a un concepto de “política” a ciertos discursos artísticos, me hacen dudar de la eficacia metodológica que muchos de los autores de la “filosofía de la sospecha” (Ricoeur 1975: 5) llevan adelante.

Estas dudas (sobre las que ya tomé nota en el examen de acreditación que conduce a esta investigación doctoral), me hacen volver a mirar sobre una ruta que antes consideré obsoleta: la de la tradición filosófica más estricta y, por tanto, alejada de las condicionantes sociopolíticas de ciertas escuelas de investigación contemporáneas, léase Escuela de Birminghan, Escuela de Palo Alto y, en general, aquellas bajo la égida de los Cultural Studies.

En esa nueva apertura hacia una región del saber entonces inexplorada para mí, topé con ciertas dificultades formativas que me impidieron, en un principio, encajar lo anteriormente trabajado en una directriz que orientara mi camino hacia la filosofía más rigurosa. Éstas venían dadas sobre todo por distintas condiciones de posibilidad del discurso crítico, recargado hasta la saciedad de superlativos y tecnolectos que, a mi entender, minan la capacidad del pensamiento de penetrar en sus problemas. La ruptura con

este discurso superficial y anecdótico es lenta y aún no termina. Por lo pronto, he decido abordar esta “investigación” de un modo diferente que el ensayo.

La tradición que va desde las Meditaciones metafísicas hasta los contemporáneos trabajos de Richard Rorty, han agotado la posibilidad de encontrar en los surcos de la escritura ensayística una respuesta a las interrogantes fundamentales del pensamiento: ¿Cómo abrir un contexto metodológico apropiado para la tarea del pensamiento, cuando los límites entre el arte, la estética, la sociología, la poesía, parecen haberse difuminado en lo que Kristeva bien ha llamado la intertextualidad, o lo que de modo más genérico se denomina transdisciplinariedad?

Es necesario que entendamos que la profundidad que adquiere un concepto como escritura, en el sentido que quiere darle Derrida, apunta a establecer ciertas condiciones de posibilidad de los textos que están contextualizando, en buena medida, la escritura de esta investigación.

La posición de privilegio de lo escrito en relación al Canto debe ser determinante, y ésta es la que asume la escritura filosófica, para cuya praxis debemos anteponerle cualquier voluntad que busque interponer un nuevo sol entre la mirada del lector y la rigurosidad de la investigación documentada.

4.- El acontecimiento: un nudo crítico de análisis.

Existe un equilibrio curioso entre crítica y poesía. Mientras la crítica expresa el saber, la poesía es expresión del Ser. Sobre lo primero nos advierte, de cierto modo, Hegel en las célebres Lecciones de estética. En la medida en que el arte ya ha desplegado en la historia del espíritu sus contradicciones parciales se resuelve su historia particular: su verdad. El saber sobre esa historia es tarea de la filosofía del arte, es decir, de la estética. La estética como voluntad de juicio, la estética como voluntad de saber: El pensamiento y la reflexión han rebasado al arte. Estamos más allá del poder venerar al arte como si fuera algo divino; la impresión que nos producen es de tipo reflexivo, y lo que suscita en nosotros requiere una superior piedra de toque y una acreditación de otro tipo.

(Hegel 1989) Hegel apuesta por un concepto clave en el idealismo alemán, y muy importante en nuestra investigación, que es el de la escisión. La superación de la escisión es la curación de la herida de la cual la poesía, como arte ejemplar, es su testimonio. Hegel, sin embargo, ausculta esa herida como buen dialéctico, es decir, señalando el principio de contradicción bajo cual la herida no cierra del todo, supura como prima incandescente del origen. La poesía es la afección de la pérdida que el saber, según Hegel, busca borrar.

En el momento de superación, sin embargo, Hegel hace imposible la coexistencia entre saber y poesía. El momento del saber es superación de la poesía. En esto Hegel coincide con Hölderlin, y, guardando futuros resguardos, con el Heidegger de El origen de la obra de arte. Los tres, afirman una intimidad inherente entre arte y poesía, que en la

tradición de la metafísica ha dado lugar a una relación teleológica: la poesía es la finalidad del arte o el momento mayor de la Idea.

Hegel y Hölderlin coinciden, además, en que la escisión, la herida, se da en el singular a través de la experiencia del inmemorial. Poesía como acontecimiento y experiencia, acontecimiento de la escisión, experiencia de lo inmemorial. El saber no puede dar cuenta de la experiencia, sino sólo del acontecimiento. El acontecimiento instaura, así, el lugar de lo nuevo, y da, en ese sentido, lugar a la pérdida. La poesía es la afección de la pérdida que el saber busca borrar: la memoria como dimensión del inconsciente de la modernidad. Eso que la tradición alemana denomina Undenken. La noción de “lugar del poema” en Heidegger es la culminación lógica, sin embargo, del giro hegeliano. Es el momento en que acontecimiento y experiencia se singularizan en un momento único y a la vez fundante. Volveremos sobre esto más adelante.

El saber hegeliano – la estética – busca borrar la memoria, la experiencia inmemorial, dejando sólo la escisión a condición de que aquella exprese el acontecimiento.

De allí que el arte, según Hegel, no pueda dar cuenta de la nueva relación del saber y del Espíritu, del cual antaño busco un principio de administración. Es el juicio, el concepto, el llamado a administrar el sistema de subjetividad moderno. Hay, sin embargo, una profunda operación lógica que en este pensamiento nos lleva a pensar que el saber no es, finalmente, sino otro eslabón más en una cadena que continúa a modo ejemplar con la técnica. Si Hegel se pone a sí mismo, su saber, en medio del desarrollo del espíritu es porque se considera en su culminación. El sujeto Hegel encarna esa figura que Richard Rorty denomina el “profeta ascético” y que no vendría a encarnar otra cosa que una nueva figura de la experiencia del inmemorial. En efecto, si es el Espíritu el que engendra en Hegel el saber del espíritu, es porque el pensamiento hegeliano y el sujeto Hegel difieren también, como un pensamiento poético que busca sustraer lo poético para dejar florecer el concepto puro.

En uno de los epílogos de Arte y Poesía nos advierte Heidegger que cualquier intento de esbozar una filosofía sobre el arte poshegeliano debe enfrentarse a la tesis del propio Hegel acerca de la muerte del arte. Pablo Oyarzún señala que dicho epílogo es reiterado por Heidegger en multitud de otros momentos, y encuentran quizás una resolución efectiva a partir de la noción de “lugar del poema” a la que nos referiremos ahora para esbozar cómo, a partir de Hegel, como momento de clausura y apertura, es posible esbozar el desarrollo de la metafísica como momentos sucesivos de acercamientos a la técnica, al engendramiento de la técnica en el discursos así denominado posmoderno.

A partir de la posición de Benjamín en Poesía y Capitalismo es posible sostener que, en el Paris del Segundo Imperio, experimenta el poema una mudanza, un cambio de lugar.

La modernidad, y en esto podemos concederle a Hegel una temprana lucidez, instaura el acontecimiento de una muerte, aunque sea una muerte que se viva. El lugar del poema es siempre el propio poema, no el de la poesía. El lugar que inscribe o instala el poema para sí es, a su vez, el punto de retiro de la poesía. Y es el saber quien fuerza ese retiro, es el propio movimiento del cambio de lugar el que instaura el retiro de la poesía en el seno de la modernidad.

En Benjamín el nuevo lugar se expresa en la emergencia de la ciudad. La ciudad es el escenario en el cual el poeta se somete a un nuevo juego y a nuevas reglas. Se trata siempre del flaneur, sujeto que liquida la figura bucólica del poeta del lar, donde el territorio es vivido como espacio de vivienda, no como paisaje. El flaneur instala, para Benjamín, una figura donde el lugar es experiencia sobre todo visual, y el poeta es testigo sobre todo ocular de la ciudad: “el escritor, una vez que ha puesto el pie en el mercado, mira el panorama en derredor. Un nuevo género literario ha abierto sus primeras intentonas de orientación. Es una literatura panorámica”.

La ciudad inscribe a su vez la pérdida como experiencia y herida. Ya no será más la poesía un espacio donde el lenguaje sea el reiterado rito del origen. Ahora, el poema es llamado a ritualizar el duelo. Se produce la escisión así como el acontecimiento, y es la herida su marca, su cicatriz.

El poeta encuentra en la bohemia el nuevo lar. La bohemia de fines del siglo XIX es el lugar ideal para que el poeta y el conspirador – centro del análisis marxiano del Paris del Segundo Imperio – se encuentren. La bohemia, de hecho, no es otra cosa que el encuentro.

Se trata, de momento, de la situación por la que el poeta da testimonio de la escisión a partir de su acontecimiento, es decir, del nacimiento de la clase proletaria. La clase proletaria, señala Benjamín, inscribe en su sino el origen de la pérdida. Benjamín anota de Flaubert: digo ¡viva la revolución!, igual que diría ¡viva la destrucción!, ¡viva la penitencia!, ¡viva el castigo!, ¡viva la muerte!

En este sentido, se podría decir que sólo bajo la noción de lugar es posible hablar de acontecimiento, de circunstancia, y he allí la paradoja: siendo que “lugar” define siempre una noción topológica del acontecer (del acontecer del Espíritu, en última instancia), la escisión obliga a someter ese lugar al orden del tiempo y la situación. Lo simbólico inscribe la muerte en el horizonte del mundo, y da lugar al poema y a la vez a su crítica.

En Heidegger la noción de lugar es el acontecimiento mismo. El acontecimiento es así, a su vez, el momento de la experiencia, siendo el lugar un único sublime de totalización del ser. El lugar en Heidegger es así un concepto que busca superar la escisión, borrar la herida abierta en la tradición de la metafísica. Es una respuesta a Hegel. La noción de “lugar del poema” difiere así considerablemente de lo que podríamos pensar al modo hegeliano en la misma medida en que el poema debe regirse ya bajo reglas que instan a pensar la superación de la escisión, el florecer del acontecimiento puro. Y lo que esto conlleva es que la noción misma de poema muta: cuando Heidegger realiza la Erörterung del Gedicht de Trakl no se está refiriendo a un texto particular dentro de la producción de un sujeto, sino como al acontecimiento total del cual y al cual cada poema se refiere.

Heidegger se refiere a este acontecimiento de manera bastante hiperbólica, del siguiente modo: a) cada gran poeta poetiza a partir de un único poema b) el poema de un poeta permanece inexpreso y c) Del lugar del poema mana la onda que mantiene al poeta en su decir poético.

El poema inexpreso es lo único que puede mantenerse a resguardo de toda techné, dando lugar así al acontecimiento puro, modo por el cual Heidegger busca apartarse de la

tradición metafísica y de sus posibles consecuencias no buscadas. En la tradición hegeliana y poshegeliana cualquier tipo de “movimiento” debe habérselas con el acontecimiento y la experiencia consideradas en su escisión. Sólo en la escisión es posible considerar, como hemos visto, al poema como una unidad autónoma y circunscrita a una situación. Sólo en la escisión, además, compadece la crítica como momento efectivo de lectura del acontecimiento.

El lugar confiere a la totalidad un momento de superación de la dialéctica. En su Erörterung del poema de Trakl, Heidegger señala que el destino histórico de occidente es también el destino del linaje humano, la superación de la escisión salvaje y conflictiva de los sexos. Esta escisión corrompe y traiciona al hombre, por lo que Heidegger llama a una superación en una “duplicidad simple”. El lugar del poema es la experiencia del acontecimiento histórico esencial, desde el que la historia misma es nuevamente posible. Y no hay que descuidar el echo de que esta sea “nuevamente posible” pues el lugar siempre es y solo es nada más que una posibilidad. Y dentro de esta posibilidad no sólo cabe la feliz resolución sino también la pérdida, de nuevo, de la identidad primera. Hay fuertes razones que nos llevan a pensar que en la noción de lugar estaría dejándose de lado la situación del sujeto mismo, quien termina siendo nada más que un escombro dentro del movimiento de re- torno. La persona termina siendo un trazo en el desarrollo de la experiencia, cuestión que abre la aventura fascista en toda su magnitud. En el análisis heideggeriano de Trakl se olvida la condición de este como existente, transformándose el análisis en pura experiencia de lo inmemorial. Se pierde así el acontecimiento, o este, en vez de transformarse en superación, termina siendo diezmado por la experiencia. Ello nos lleva a pensar qué pasa cuando una visión “esencialista” tiene lugar, como acontecimiento, en un mundo donde una técnica a alcanzado un grado de autoconciencia y desarrollo tal que le permite vivirse a sí como experiencia. O en otras palabras, ¿no existiría, acaso, una comunión entre técnica y superación de la escisión, un empalme que nos permite hablar de que antes que la superación es necesaria la violencia generalizada de los signos, su intercambio brutal por medio de la técnica?

Para Heidegger, es el habla la que habla a través de nosotros. Habría una recíproca destinación entre humanidad y lenguaje. Es allí donde la noción de lugar engarza en la idea de reunión. Pues tanto como existe en lo humano una extrañeza del mundo, existe en el mundo una extrañeza del hombre, del cual el lenguaje guardaría un residuo inasible. A partir de allí, la Erörterung manifiesta un sentido agudizado de la escisión en relación a la capacidad del poema de representar el dolor traspuesto en la experiencia humana.

Buscamos indagar en qué medida, ese dolor, puede ser revertido hacia una experiencia que renueve el vínculo entre el ser humano y el Habla.

Capítulo 1 1.- Heidegger: la política poética.

La temática fundamental que abordaremos en este capítulo dice relación con la política poética de Heidegger. Esta política es, antes que todo, una estrategia específica que compone una constelación de argumentos y conceptos que dan orden y sentido a la Erörterung. Del todo problemática es la factura de la Erörterung con relación a cierta clase de disposición de la filosofía de Heidegger a ser, en sí misma, una política. Y aun más inquietante cuando, como bien señala Lacoue – Labarthe, esa política es acompañada por un silencio sobre “lo” político9 (Lacoue Labarthe 2007: 45).

La política heideggeriana descansa sobre una raíz común y una búsqueda compartida por la tradición filosófica alemana, por lo menos desde el romanticismo tardío. Ésta tiene que ver con la búsqueda de una experiencia que otorgue nuevo sentido a la realidad europea, realidad que se vio absolutamente mermada por la experiencia de crisis en la que se sostuvo la idea del Espíritu. La política heideggeriana responde, en ese sentido, a una estrategia por resucitar la experiencia de un pensar las raíces griegas.

No resulta pertinente situar el contenido político del proyecto de la Erörterung, pues lo que buscamos es aislar su sentido metódico y metodológico. Pero no podemos tampoco ser sordos al clamor que el proyecto político del poema en Heidegger revela, pues éste compromete la posibilidad de que otras lenguas hagan oído a un Gedicht.

En palabras de Pablo Oyarzún, esta política responde al deseo establecer el habitar humano, pero: La preparación de un habitar humano, el desbrozo de un solar para el Dasein, que le está encomendado eminentemente a poetas y pensadores, exige de éstos encarar lo abrupto y lo inhóspito, lo salvaje, y los induce a acometer el gesto fatalmente violento de la apertura y la fundación —una violencia que se manifiesta ante todo en la relación con la lengua y la esencia del lenguaje (Oyarzún 2005: 62).

El pensador y el poeta están encomendados a esta fundación en la medida en que, se puede decir, están en “disposición” a la “resistencia” del choque del Ser. Pero la política del poema obedece a la vieja estrategia de adueñarse, por parte de la lengua del destino de la conflagración. El sufrimiento alumbra la verdad del ser.

La distinción entre lo político y la política está bastante bien descrita por Tomás Moulián en el famoso opúsculo Chile actual: anatomía de un mito (Lom, Santiago, 1997). Pese al carácter “sociológico” de ese estudio, la referencia a la distinción entre política y político puede ilustrar la dimensión que adquiere la política como “estrategia” – cuya conceptualización posee un uso afincado en filosofía -, y lo político como determinación de una ideología al servicio del poder.

De allí, Moulián pone como ejemplo la diferencia que en inglés existe entre Policy y Polity.

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Es en tal sentido que el despliegue de nuestro argumento no busca esquivar el programa heideggeriano. Que ahí en efecto se encuentra una estrategia, una voluntad y, como denominamos, una “política” del poema que a todas luces intenta escapar de su condición de tal. Con ello, nuestro interés es manifestar la distinción entre Erörterung como ontología y Erörterung como método. Esa distancia permite salvar a la poesía de ser la garante de la historialidad del Ser, de la Seinsgeschichte.

El problema de si la poesía ha servido de lleno al discurso filosófico, tal y como lo estipula Alain Badiou en Ser y acontecimiento (Badiou 1999), pero más decididamente en Manifiesto por la filosofía (Badiou 1990), viene a dotar a este arte de un significado especial. Lo que Badiou llama la “edad de los poetas” - edad que arranca con Hölderlin y termina con Celan -, reconoce la importancia de la poesía como eje principal de la actividad artística, pero también caracteriza a la filosofía como una disciplina que debería consagrarse, como su “primitiva vocación”, al matema. En otras palabras, la filosofía debería reconstruir por completo la cuadratura inicial de sus condiciones (política, amor, poesía, matemática).

Sin embargo, encontramos claras desventajas en un pensamiento que busca a todas luces absorber la poesía dentro de un rango epocal como el siglo XX, y desde ahí determinar qué sería la “edad de los poetas”. Estas desventajas tienen que ver, sobre todo, con la asimilación y la violencia, a decir de Jaques Derrida10, implícita en la lectura que realiza el pensamiento de su fuente principal de arte: la poesía. Y, en todo caso, el mismo Lacoue –Labarthe parece sorprendido por la “seguridad y la brutalidad” del vuelco que Badiou opera en una tradición que “sería el último en desaprobar”. (Lacoue Labarthe 2008: 32).

Pero esta ambivalente diferendo y compañía existente entre pensamiento y poesía es un hecho irrebatible. La poesía moderna (pensada a partir de Hölderlin), como bien cree Benjamin, abre un camino de escisión entre la conciencia poética y el mundo social (Cf Benjamin 2009: 2). El contenido latente del lenguaje poético es distinto a la trama del discurso del cogito cartesiano, y de ahí en adelante, los poetas deberán supeditarse a buscar un Habla disidente, un “imaginario” desplazado del uso convencional del lenguaje. La poesía durante la primera mitad del siglo XX debió caminar por los límites que abrigan un desolado andar por las ruinas de una conciencia poética devastada por las guerras, la decadencia cultural, y un dato no menor aunque anexo: la creciente profesionalización del campo literario.

Al respecto, es interesante cómo el espíritu romántico pudo aunar una idea como la de escisión, un concepto que será clave en el desarrollo de nuestra investigación. Si en las Lecciones de estética Hegel conmina a la sociedad a admitir la muerte del arte, la supervivencia de la poesía en las condiciones posteriores a ese llamado abrigó la posibilidad de encontrarse fuera de los límites del logos. Que se diga que nuestra cultura es una cultura “logocéntrica” dice mucho del carácter de ese logos. Esta apela a la razón instrumental como única ecuación posible entre desarrollo humano y desarrollo social. La El uso de ese concepto Derrida lo remite a la “violencia metafísica”, en el ensayo sobre Levinas, aparecido en La escritura y la diferencia (Antrophos, Barcelona, 1989).

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“cordura” en tal sentido, sería la consciencia de un mundo logo - hegemónico por intermedio del cual se realiza la distinción entre lo insano y lo cuerdo, lo plausible y lo imposible, y se inscriben los marcos sensibles y suprasensibles de la experiencia.

Ahora bien, si la poesía está más allá del logos, parece natural pensar que la “edad de los poetas”, al decir de Badiou, sea también entendida como la pléyade de los mártires.

En Hölderlin, de Rimbaud, de Celan, por sólo nombrar a algunos, nos encontramos con casos que grafican esa cuña. La poesía es ese escape al logos que entendida o no como Sagrada Locura o Dulce Demencia, implicó un desgarramiento profundo en aquellos supuestos detentores de la “verdad del ser”. Al parecer, escapar de un marco trascendental para la experiencia con la naturaleza es un límite que tiene un alto precio. Realizar una experiencia “viva” en la naturaleza del traspasado que se realiza desde la voluntad individual hacia los objetos tiene como costo la realización de una “fisura” entre la experiencia del sujeto el mundo acordado y la experiencia del sujeto inscrita en la naturaleza entendida como puro devenir.

A ello habría que agregar que dicho proceso se inscribe en lo característico del programa del pensamiento alemán (al que adscribe Heidegger), y en el que se sitúa el proyecto del poema como proyecto de la vuelta de los dioses. Si recordamos, la muerte de Cristo instaura, para Heidegger, el atardecer del mundo: la retira de los dioses. Con ese atardecer, comienza la “experiencia de la falta”. La falta, Fehl, es en efecto, la ausencia del Dios, pero tal que ella no se manifiesta como la ausencia de religiones y de creyentes, sino, más bien, como ausencia del Abismo, Abgrund, que da fundamento a Dios.

De ahí que, en la búsqueda de ese “Abismo para el nuevo Dios”, la fundación del habitar poético en Heidegger descansa en la remisión al Canto. Canto, Gedicht, es una nueva condición de posibilidad del habla. Sobre el Canto de Hölderlin reposa la primera aproximación de Heidegger a la poesía. Pues, en efecto, Hölderlin sería para Heidegger el “poeta de los poetas”, el poeta que canta la elegía poética misma.

La aproximación poética de Heidegger es política en la medida que involucra no simplemente un modo de aproximación ensayístico, especulativo, al poema, sino que se presenta como una estrategia propia de una planificación de la Sprache para con una civilización. Esta civilización es Occidente: y en tanto que Heidegger manifiesta, conscientemente, una defensa de esta civilización en relación al avance de lo “asiático”, se trata, en efecto, de una defensa de la Sprache que constituye la mayor valoración de la creatividad y profundidad del Occidente como comunidad del Habla. La política heideggeriana es, por tanto, una geo política, como bien advierte Levinas, y por ello mismo, parte del supuesto de que el trasfondo de Occidente responde al sentido de una “espiritualidad común” (¡qué comunicación secreta hay aquí, muy cerca, de Vallery!) y esa espiritualidad es tanto un origen como una meta.

Se hace necesario que meditemos, como hemos visto en la presentación de nuestro problema, que la Erörterung, en Heidegger es presentada ante todo no como un método, sino como un concepto operativo para despejar la noción de lugar presente en lo que él considera la tercera etapa de su ontología. Pero la noción de política busca, además, servir

de cruce para presentar el problema del Canto como un componente esencial no sólo del problema del lugar, Ort, en Heidegger, sino de la estrategia de aproximación que se esboza en nuestro análisis: la Erörterung como método no es compatible con la política del poema heideggeriana. ¿Qué significa esta incompatibilidad de la Erörterung como método con la política del poema en Heidegger? Hay que ser precisos en señalar que, si bien la Erörterung no presenta en Heidegger las características de un método, posee, al menos dos pasos claros, que el mismo Heidegger escribe como tales: clarificación y dilucidación: Puesto que el Poema único permanece en el ámbito de lo no dicho, sólo podemos dilucidar su lugar procurando indicarlo a partir de lo hablado en poemas particulares. Pero para hacerlo, cada poema particular precisa ya de una clarificación. Ella conduce a un primer esplendor lo claro que luce en todo lo poéticamente dicho.

Es fácil observar que una correcta clarificación presupone ya una dilucidación. Los poemas particulares brillan y vibran sólo a partir del lugar del Poema único. Inversamente. una dilucidación del Poema único precisa de entrada de un recorrido precursor a través de una primera clarificación de algunos poemas particulares.

Todo diálogo pensante con el Poema de un poeta reside en esta reciprocidad entre clarificación y dilucidación. (Heidegger 1990: ·30) De tal modo, clarificar y dilucidar pueden entenderse como parte de un proto – método de Heidegger, aunque no necesariamente, un proyecto de método como tal. La política del poema en Heidegger es incompatible con un método no tanto porque no lo estipule, sino porque para que se transforme en método Heidegger tendría que conceder y reconocer autoridad a la tradición del método en filosofía, y eso en buena medida, es reconocerle a Descartes (y a todas luces allí está su diferendo) el privilegio de autoridad en relación al método. Un reconocimiento que, desde luego, Heidegger no está en condiciones de dar, a no ser que abandonara por completo la idea de un “pensar más griego que los griegos”.

Pero no avancemos tanto aún. Por ahora basta con administrar la idea de que la Erörterung parte del estímulo que siente Heidegger hacia la poesía, un estímulo inicial que es, a buenas cuentas, el acicate necesario para llevar adelante el compromiso de su pensamiento con un número limitado de poetas que él considera aquellos “que poseen el don”, el don de la Sprache, claro, el don de la audición. Ellos son los arrojados, los que moran en los lindes del logos. En las Lamentaciones de Menón por Diótima, (Menons Klagen um Diotima; Hörderlin 2005: 51), poema poco estudiado por Heidegger, nos encontramos con la remisión a la situación de destierro, arrojo y, claro, el “escape” al que hacíamos alusión: Ja! es frommet auch nicht, ihr Todesgötter! wenn einmal Ihr ihn haltet, und fest habt den bezwungenen Mann, Wenn ihr Bösen hinab in die schaurige Nacht ihn genommen,

Dann zu suchen, zu flehn, oder zu zürnen mit euch, Oder geduldig auch wohl im furchtsamen Banne zu wohnen, Und mit Lächeln von euch hören das nüchterne Lied.

Soll es sein, so vergiß dein Heil, und schlummere klanglos!

Aber doch quillt ein Laut hoffend im Busen dir auf, Immer kannst du noch nicht, o meine Seele! noch kannst dus Nicht gewohnen, und träumst mitten im eisernen Schlaf! ¡Sí!, de nada sirve, ¡oh dioses de la muerte!, cuando una vez tenéis sujeto y encadenado al hombre vencido, cuando vosotros, malvados, lo habéis arrastrado hacia abajo, a la [noche espantosa, buscar entonces, implorar o rebelarse contra vosotros, o bien soportar con paciencia el temible destierro y escuchar con una sonrisa vuestro Canto insípido: ¡Si así ha de ser, entonces olvida tu salvación, duerme en silencio!

Sin embargo desde tu pecho se alza un sonido de esperanza, y no puedes, ¡oh alma mía!, todavía no puedes acostumbrarte, y dulces fantasías envuelven tu sueño de hierro11.

Bajo esa condición de “arrojo” al mundo (lo habéis arrastrado hacia abajo) es donde se estructura buena parte de la poesía de Hölderlin. Si el arrojo es la condición propia del ser – en – el - mundo, la poesía sería la lamentación por una tierra, Erde, a la que el poeta, en primera instancia, canta. ¿Dónde está esa tierra? El bosque sería el lugar donde el hombre es arrojado, y tal como en las Lamentaciones de Menón por Diótima, es allí donde debe hallar amparo.

La operación hölderliniana puede englobarse bajo la excelente cuña de Lacoue – Labarthe a propósito de la traducción que el poeta realiza de Sófocles. Esa cuña dice relación con la forma en que opera la tragedia en Hölderlin, que estaría en rigor provocando una “cesura”, entendida ésta como opción que busca dividir el trazo de una escritura cuyo encadenamiento sería la “verdadera tragedia moderna” y, según lo desglosa de Novalis, el “verdadero acto filosófico” (Lacoue – Labarthe 1978: 10). Cabría una posibilidad de entenderla a partir de la especulación de unos signos ambiguos, una indefinición del telos trágico que competería el propio escape del logos de Hölderlin.

Podría mostrárselo: un esquema así obliga, hasta incluso en Hegel mismo, a toda la interpretación “idealista” (¿pero acaso hay otra?) de lo trágico. Es a su lógica que Novalis obedece declarando que “el acto filosófico por excelencia [es decir, el acto especulativo] es el Sobre este poema puede encontrarse la excelente traducción de Federico Gorbea, en las Obras Completas (Libros Río Bueno, Barcelona, 1984). Aunque una no tan conocida y que prefiero por la cercanía afectiva y el “ritmo” logrado, cercano al tono recurrentemente elegíaco de Hölderlin, la han realizado Wera y Ludwig Zeller. Lamentablemente, la traducción se encuentra estrictamente inédita. Es aquella otra la que he decidido incorporar aquí.

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suicidio”, y sin ninguna duda es Hegel quien lleva en primer lugar a Hölderlin, deseoso de escribir una “verdadera tragedia moderna (Lacoue – Labarthe 1978:10).

Es pertinente aclarar que este ethos trágico encuentra sentido en el transcurso de buena parte de la pléyade de los poetas a la que alude Badiou. La encontramos, por supuesto, en Trakl. Es menester indagar en la política poética de Heidegger realizada en el texto de Trakl, pero también debemos encontrar nuestra propia significación a su Canto.

Escuchemos: Am Abend tönen die herbstlichen Wälder Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen Und blauen Seen, darüber die Sonne Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht Sterbende Krieger, die wilde Klage Ihrer zerbrochenen Münder.

Doch stille sammelt im Weidengrund Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt Das vergoßne Blut sich, mondne Kühle; Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.

Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain, Zu grüßen die Geister der Helden, die blutendenHäupter; Und leise tönen im Rohr die dunklen Flöten des Herbstes.

O stolzere Trauer! ihr ehernen Altäre, Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz, Die ungebornen Enkel.

Al atardecer resuenan los otoñales bosques de armas mortales, las planicies doradas y los lagos azules; sobre ellos esparce el sol algo sombrío; abraza la noche a los moribundos combatientes, el salvaje lamento de sus bocas partidas.

Mas quieto reúnese en los prados en rojo nubarrón, donde habita un dios en cólera, la sangre derramada, en frío lunar; Todas las calles acaban en una negra podredumbre.

Bajo el dorado ramaje de noche y estrellas vacila la sombra de la hermana por la silenciosa arboleda, para saludar el espíritu de los héroes, las cabezas sangrantes; y suaves resuenan en los juncos oscuras flautas del otoño.

Ah orgulloso duelo! vuestros metálicos altares, la caliente flama del espíritu alimenta hoy un violento

dolor, al vástago nonato.12 ¿Por qué Heidegger se sirve de un poema de Trakl para introducir el tema de la Llama? ¿Sería una interpretación derivada del poema o, antes, la Llama ya es pensada por Heidegger? Un texto importante para aclarar este punto es el texto Como cuando en día de fiesta, que Heidegger dedica al poema del mismo nombre, pero esta vez de Hölderlin. Allí también es pensada la llama como abrasivo ardor pero también como lo salvífico. En una excelente interpretación, Derrida pone de manifiesto esta doble dimensión de la llama: En la determinación afirmativa del espíritu - el espíritu in-flama - se aloja ya la posibilidad interna de lo peor. El mal encuentra su proveniencia en el espíritu mismo. Nace del espíritu pero precisamente de un espíritu que no es la Geistigkeit metafísico-platónica. El mal no se encuentra del lado de la materia o de lo sensible material que se opone en general al espíritu. El mal es espiritual, es también el Geist, de allí esa otra duplicidad interna que hace de un espíritu el fantasma maligno del otro. Esta duplicidad afecta (…) hasta el pensamiento de la ceniza, esa blancura de la ceniza que pertenece al destino consumado, consumiente, a la conflagración de la llama que se consume por sí misma. La ceniza, es el bien o el mal de la llama? (Derrida 2006).

Esta doble dualidad de llama como ardor y como luz que guía y orienta es lo propio del pensamiento de la llama en Heidegger. Existe la posibilidad del mal, e inclusive, el mal se piensa sólo en relación a la Llama. Pero el Espíritu no es sólo flama, es también lo que in – flama: traspasando a todo con su esencia, la llama es incandescente aún incluso en el desvarío de la razón. Citamos un pasaje de la Erörterung de Trakl comentada por Derrida: Pero ¿qué es el espíritu? En su primer poema, Grodek, Trakl habla de la “llama incandescente del espíritu” (heissen Flamme des Geistes) (201). El espíritu es lo que flamea (das Flammende: el espíritu inflama) y quizá solamente en tanto es soplo (que es un soplo, ein Wehendes). Trakl no entiende de partida al espíritu como pneuma, espiritualmente (nicht spirituell: rarísima ocurrencia de esa palabra en Heidegger), sino como llama que inflama ((o se inflama: entflammt: lo propio del espíritu es esta espontaneidad auto-afectiva que no necesita de ninguna exterioridad para prender fuego o hacer fuego, para pasar extáticamente fuera de sí; dándose el ser fuera de si, como veremos: el espíritu in flama - da y prende fuego por sí solo, para mejor y peor, ya que es afectado también de mal y es el pasaje fuera de sí)), se levanta ((o desata, aufjagt)), desplaza (( o deposita o espanta, transporta o 12

La traducción la he tomado de la Obras Completas de Trakl, realizada por José Luis Reina Palazón (Trotta 2000: 149). De este poema existen dos versiones. La primera de ellas, lamentablemente, extraviada. Se sabe que el poema fue escrito por Trakl en Cracovia, poco después de la batalla y días antes de su muerte.

transpone, deporta: entsetzt, una palabra, toda una semántica que juega un rol importante en ese texto y que reaparecerá enseguida en la derivación etimológica de “Geist”)), hace inaprehensible (ausser Fassung bringt). El abrasar es la irisación de un brillo rojizo. Lo que abrasa es el serfuera- de-sí (das Ausser-sich) que aclara y hace brillar, que sin embargo también (indessen auch) puede devorar sin descanso y consumirlo todo hasta la blancura de las cenizas (in das Weisse der Asche versehren kann).

En relación a la política del poema en Heidegger, es claro que la remisión a la Llama indica la empatía no con cualquier espíritu, sino con el Geist: el espíritu de un Occidente por venir. Quizás por eso mimo, el mal subyace como fondo tórrido en toda la interpretación heideggeriana del lugar; como si el mal espiritual pudiera ser, en su violencia, no sólo lo que arroja al hombre a la verdad del dolor, sino como aquello que lo consume hasta la “blanca ceniza”.

La corriente hermenéutica que ha pensado en el espíritu como flama, y que va desde algunos señeros textos de Schleiermacher hasta textos del propio Gadamer (pensamos en El inicio de la filosofía Occidental y en La herencia de Europa)13 debe ser discutida en relación a la idea de espíritu convaleciente. No es necesario recurrir a parágrafos cristianos para entender que el parakletos, la mediación espiritual, queda en Trakl asumida como poesía cristiana. Trakl desde temprano manifestó su filiación cristiana, ya sea a partir de su participación en escuela católica desde 1892, y la posterior filiación al protestantismo vía su amigo íntimo Erhard Buschbeck. La palabra “Espíritu”, Geist, es recurrente ya en los poemas publicados en 1914 en Der Brenner, aunque “die heiße Flamme des Geistes” sólo se hará parte de los poemas finales. El espíritu como llama muestra la vieja ambivalencia que desde Heráclito venía manifestando la relación del arkhé con el movimiento del tiempo, tanto en el famoso fragmento 30 que manifiesta decididamente la physis como fuego: Este mundo, el mismo para todos los seres, ninguno de los hombres ni de los dioses lo creó, sino que fue, es y será siempre fuego siempre vivo, que se enciende con medida y se apaga con medida (Herder 1982: 11) Como en otras donde aparece de modo más oscuro relacionado con lo pneumatológico. Con todo, el espíritu llameante vendría a ser la manifestación de lo que Heidegger llama “misterio”. Cualidad (no cantidad) del tiempo entendida como lo que no – ha – advenido – a - presencia. Christian Rodríguez – Rideau lo define bastante certeramente: Heidegger nombra como “apertura al misterio” una actitud en virtud de la cual nos mantenemos abiertos al sentido oculto del mundo El inicio de la filosofía Occidental ha sido publicado en Barcelona, 1995, por Paidós y La herencia de Europa por Península, Barcelona 1990.

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técnico. El hecho de que se refiera a una actitud es porque nos propone una posible postura, efectiva ante lo avasallador de la técnica (Rodríguez Rideau 2005: 144).

No es directa a la alusión al Espíritu, pero Lacoue – Labarthe tiene razón cuando singulariza el espíritu en oposición a la relación mundo – Gestell que operaría en los textos de los años 50’. Allí, el Espíritu sería la flama, y no simplemente espíritu pneumatológico, no simplemente soplo. El Espíritu en Heidegger es ardiente flama, que podría continuar consumiéndolo todo hasta que no queda sino, como hemos apuntado, “blanca ceniza”. Pero volvamos al poema de Trakl. Oigamos el comienzo: Al atardecer resuenan los otoñales bosques de armas mortales, las planicies doradas y los lagos azules; Bosques, sí: pero bosques de armas mortales, otoñales, herbstilch, es decir, bosques en deshoje: angustia ante lo que ellos traen. Es cierto: esos bosques resuenan al atardecer, al caer la tarde sobre los ocres árboles. Pero ese resonar de los bosques no trae una voz de alegría o esperanza, sino más bien armas mortales. Luego, “planicies doradas y lagos azules”, es decir, planicies doradas por el sol de la tarde, que al caer, resuena de armas. El crepúsculo recuerda al poema La canción de amor de J. Alfred Prufock de Eliot, donde también, la tarde cae como “un paciente sedado en el quirófano” (Eliot 2000: 30).

Crepúsculo, sí, pero no crepúsculo de mañana, sino crepúsculo de atardecer, doliente, silvestre, también, pero otoñal.

Los lagos azules: pero tal y como señala José Luis Reina Palazón (2000), el azul en Trakl dista mucho de la interpretación prístina del azul dada por Heidegger. En muchos de sus poemas, el azul de Trakl es putrefacto, verfault: azul de descomposición.

El azul del alma, su santidad según Heidegger, aparece en Trakl ligado a numerosos calificativos terrenales; es “húmedo”, “derruido”, “pútrido”, “apagado”, “enmudecido de repente”, en variantes: “oscuro, salvaje”. La única mención en Trakl de lo que Heidegger llama azul “espiritual” que cita del “Canto del retraído”: (“Oh, morar en azul de alma de la noche es un “despertar de los negros minutos del delirio”), allí, por lo demás, alude a la unión simbólica de “el pan y el vino consagrados por las manos de Dios”, lo que Heidegger ignora (Reina 2000: 49).

El río es azul porque trae podredumbre y putrefacción: sobre ellos esparce el sol algo sombrío; abraza la noche a los moribundos combatientes, el salvaje lamento de sus bocas partidas.

¿Sobre qué se esparce el sol? Sobre el río azul, las planicies doradas. El sol es sol de crepúsculo, de atardecida, el sol de la tarde es visto como lo que trae sombra, no cobija, sino espanta, asusta, erschreckt. Lo “algo”, ein, como hemos dicho, es reiteradamente usado en la poesía de Trakl. Lo algo responde a una impersonalidad que remite al misterio del fuego. El misterio del ein responde, en el poema Primavera del alma, al extraño: aquí eso extraño es algo sombrío. Pues lo extraño puede ser también sombrío.

El verso siguiente es tan certero que no merece mayores comentarios. Obviamente, se trata de los moribundos combatientes de la batalla de Grodek (1914), la que da inicio a la Primera Guerra Mundial y en la que Trakl participara, poco antes de su muerte.

Mas quieto reúnese en los prados en rojo nubarrón, donde habita un dios en cólera, la sangre derramada, en frío lunar; El rojo nubarrón donde habita “un dios en cólera” merece toda nuestra atención.

Refleja la incertidumbre de Trakl sobre la posibilidad de que un dios, parafraseando la nota testamentaria de Heidegger, “pudiera salvarnos”. El rojo nubarrón responde también a la imagen de la tarde, es decir, un nubarrón o arrebol del atardecer cae sobre los bosques otoñales. En el campo de batalla, es decir, en los prados, el rojo nubarrón puede representar sangre, aunque pienso más bien que su sentido es literal: es un nubarrón de un crepúsculo.

El dios en cólera es dios crepuscular, dios de atardecer que esparce la sangre derramada en “frío lunar”. El dios en cólera es un dios frío, de un frío lunar. El crepúsculo de la tarde no trae calor, sino frío. No trae esperanza, sino desolación. La cólera de Dios14 – atributo del Dios hebreo – es, entendemos, Dios de desolación: Todas las calles acaban en una negra podredumbre.

Bajo el dorado ramaje de noche y estrellas vacila la sombra de la hermana por la silenciosa arboleda, para saludar el espíritu de los héroes, las cabezas sangrantes; y suaves resuenan en los juncos oscuras flautas del otoño.

Nuevamente, los tópicos de lo dorado y la podredumbre, que resuenan al unísono, como si lo dorado y lo azul fueran también podredumbre. Los colores y tonalidades que trae la tarde son dorados, lo azul trae podredumbre. Pero hay que escuchar también a Heidegger cuando señala que los sentidos que adquieren estos colores son variados en la poesía de Trakl. Ello no responde y no van en una dirección única, sino que apuntan, como bien señala, de modo zigzagueante, contradictoriamente.

El único momento donde la Erörterung parece coincidir con la rotundez de Trakl, es en la referencia a la hermana. Se trata de un tema delicado y complejo en la obra de Trakl, pero con la misma fórmula de convertir lo prosaico en un trasfondo mito - religioso Es del todo pertinente aquí volver un poco sobre los pasos dados anteriormente, aquellos en que apuntábamos por la condición de falta, Fehl, en la que habría caído el mundo desde el advenimiento de la tarde del mundo – a saber, el sacrificio de Cristo, según Heidegger -. El Dios metafísico judeo cristiano sería para Heidegger tanto como para Hölderlin Dios in – esencial.

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de la experiencia, queda consumado en una elegía a la hermana, que en la mayoría de las ocasiones sirve a Heidegger para remitirse a la situación de soledad del Extraño. La hermana aparece como la única acompañante en el camino de ausencia y soledad del Extraño. Hacia ella se dirige y con ella se realiza la suavidad de lo duplo.

“La llama es hermana del más pálido”, es lo que puede leerse en el poema erwandlung des Bösen (Transmutación del Maligno). Trakl considera al “espíritu” a partir de esa esencia que es nombrada en la significación originaria (in der ursprünglichen Bedeutung) de la palabra “Geist”; porque gheis quiere decir: ser lanzado (aufgebracht), transportado ((o traspuesto, eportado: entsetzt, una vez más - y este es, creo, el predicado más determinante)), fuera de sí ausser sich) (Derrida 2006) El amor de la hermana transmuta lo lesivo del dolor y libera al extraño del mal.

Heidegger interpreta a la hermana como la mujer que acompaña a “un extraño” por el viaje en los “años espirituales”, geistliche Jahre. La hermana simboliza un complemento de la duplicidad que en el texto De un diálogo del habla (Heidegger 1990) es remitido a uno de los elementos que marcan la relación del hombre con su Habla. La hermana es la que muestra al extraño la sinceridad del amor, y ese amor es también guía que transforma la urgencia del extraño en “suave otoño”. El andar del extraño adquiere así la serenidad del andar, mientras la hermana se sumerge en la noche espiritual.

La Erörterung heideggeriana apunta hacia una necesidad mayor que la mera comprensión del poema en el lenguaje. Como vemos, las sucesivas imágenes interpretadas por Heidegger del poema Grodek apuntan a hacer de este un poema oracular. Pero mientras no situemos el lugar preciso en que el poema de Zurita va a interrumpir esa oracularidad del poema, como veremos en el segundo capítulo, cualquier intento de discutir este punto será vacío.

Así, El Canto se forja en relación a este escape al logos, pues él se forma, como veremos, en una promesa por la que la racionalidad científico - técnica del logos puede ser interpelada. En cierto sentido, Heidegger tiene razón cuando señala que para la superación de dicha racionalidad, es posible que se necesite un pensamiento no racional (Heidegger 2000: 46).

Hölderlin es, por tanto, la necesaria continuación de una vitalidad poética que reanima la creencia en un arte que está más allá del nihilismo. Hölderlin es el límite inferior de una época que ha visto la crisis de su cultura como crisis de uno de sus componentes más básicos: la del sentido de lo sublime.

La política poética heideggeriana reanima las esperanzas de encontrar esa belleza, pero ya no en el sentido de una divinidad suprema, sino puesta en un lugar, Ort, distinto, tangente, a la belleza logocéntrica. La política hedeggeriana se afirma en una téchne, es decir, en un arte (Lacoue – Labarthe: 1997).

Así, la dimensión de Canto del poema reanima la búsqueda desde una parcela no tan lejana a la búsqueda heideggeriana. Hemos de darle la razón cuando estipula que el Canto canta lo “sagrado”. Porque el Canto también escapa a la mera escritura y porque el Canto es en verdad lo que ha surgido desde la experiencia “crepuscular” de la edad de los poetas 2. Sobre la frase “die Sprache spricht”.

“Die Sprache spricht” es una frase sentenciosa, a la usanza de Heidegger, que el pensador alemán escribe en una de las tres conferencias del 7 de octubre de 1950, dictada en Bühlerhöhe, y que lleva por título simplemente Die Sprache. La frase ha suscitado muchas interpretaciones, y además define de modo bastante certero lo que Heidegger mismo quiso decir en la última parte de su trabajo: “El habla habla”. ¿Por qué habla el habla? En última instancia, Pablo Oyarzún (2005) ha visto en la interpretación de esta frase que Heidegger apunta a levantar el lenguaje como instancia que se revela a sí misma: (…) el lenguaje que se habla: el lenguaje que todos y cada cual hablamos, que habla cualquiera, indistintamente, sin que el cambio del hablante marque una diferencia; el lenguaje que, indiferente a quién lo hable, en verdad se habla a sí mismo, es decir, se profiere a sí mismo y, a la vez, se dirige a sí mismo —a través de “nosotros” — la palabra (Oyarzún 2005: 73).

Debemos admitir que hay un nivel aún no precisado en donde el “habla habla”, es decir, un nivel aún no precisado donde el habla se manifiesta como lo que Heidegger denomina encomendado, geheisst, a la Diferencia. Porque “en lo hablado del poema se despliega (west) el hablar” (Heidegger 1990: 24). ¿Cómo puede el habla interpelar, encomendar? Recordemos que la ejemplaridad del Da – sein es el modo en que “guarda la verdad del ser”, llevando al juego de la resonancia la a -lusión, Bei – spiel, que el ser en cuanto tal le hace en su “juego” con él (Rivera: 1997: 17).

El modo como el habla se revela al Dasein no tiene nada que ver con que el Dasein simplemente hable o escriba. El “interés por lo biográfico” se inscribe como necesidad para comprender lo que los sujetos hablan. Empero, la poesía no es simplemente habladuría, Gerede, es habla estricta o, para ser más precisos, es “el” Habla. Hay que precisar que el mecanismo al que Heidegger intenta someter al Canto logra, con intención o no, rebatirle a la literatura el privilegio de interpretación poética. Las ciencias literarias serían otra instancia más de la tecnificación de los saberes, otro momento de la historia de las “ciencias metafísicas”. La poesía no comparece ante el filósofo como un arte literario, como lo podría ser la novela, el cuento, la crónica. Indirectamente, en el ensayo sobre Trakl Heidegger desprecia a todas aquellas prácticas escriturales derivadas de la época de la crónica de lo cotidiano (Heidegger 1990: 31).

En tal sentido, la poesía de Trakl sería “histórica en el más alto sentido” (Heidegger 1990: 54 ss), pese a que Heidegger considera que la historia de vida del poeta

no tiene importancia para la Erörterung. De todas formas, en la Erörterung de Trakl existen pequeños espacio donde Heidegger parece asumir a beneplácito la interpretación vida – obra como clarificación del poema. Uno muy decisivo aparece en un momento de particular interés para “revelar” la condición de pronóstico que Heidegger parece tener en mente.

El mismo sentido de significación plural del habla, cuya determinación llega del lugar del Poema único de Trakl, inspira también las frecuentes palabras que remiten al mundo religioso y bíblico. La transición desde la antigua a la no nacida estirpe conducen a través de este ámbito y de su habla. De si la poesía de Trakl, en la medida y según el sentido en que habla, es cristiana, en qué modo era «cristiano» Trakl; lo que aquí y en general significan las palabras «cristiano», «cristiandad» (Christenheit), «cristianismo» (Christentum), «cristianidad» (Christlichkeit), todo ello implica y suscita cuestiones esenciales (Heidegger 1990: 58).

Si es que Heidegger desdeña lo biográfico, ¿qué importancia “esencial” podría tener la religión que profesaba Trakl? Desde luego, este interés curioso revela que la erörterung no presenta – incluso cuando se trata de uno de sus enunciados principales – una estructura rigurosa, y que la búsqueda de la localidad del lugar está cruzada por ordenes imprecisos. Con esto, instauramos la dubitación de la Erörterung, pero conscientes de que muchas veces el mismo poema, el orden del análisis, no rija a la par con la experimentación que a cada paso se va desarrollando. En todo caso, queda claro que en la Erörterung existe un primado de lo onto - poético, y que la biografía, viene al caso, pero no ocupa el lugar medular del análisis. Es más, es el mismo poema el que inscribe la huella biográfica, aunque posiblemente sería conveniente situarla como una bio – a – grafía, una suspensión del juicio sobre la vida del poeta en pos de hacer brotar su poema puro.

Cuando el habla habla, el poeta no tiene competencia para juzgar el habla pura, sino simplemente en el hecho de que en el Canto, se trace la huella del habla. El tema de la “dulce demencia”, por tanto, atraviesa la comprensión de un habla de la que extrañamente somos participantes. Debemos precisar, entonces, un camino donde exista el interés por lo biográfico como una necesidad de escapar de la Erörterung entendida más que como método como concepto de un pensamiento. Si la Erörterung puede fundar un método de comprensión del poema, la relación biográfica no debe pensarse en vistas de una simple omisión. Es interesante abrir esa relación de lo biográfico a partir de la interpretación que Paul de Man realizara de la obra derridiana. Para De Man15, el deconstruccionismo puede funcionar bien como un método de acercamiento al texto filosófico, ya que si pensamos la Los aportes de Paul De Man respecto a la deconstrucción son amplios y conocidos. Un dato no menos interesante, sin embargo, es el que aporta Rorty en el ensayo De Man y la izquierda cultural norteamericana. Rorty destaca el problema de que la deconstrucción pueda ser entendida como un “arma de lucha” política, sacándola de la circunscripción del pensamiento. El que la deconstrucción pueda ser empleada como una herramienta de análisis literario no es cuestionado por Rorty; su crítica apunta a la “politización de las aulas”, a la intervención de lo político en el escrutinio de los “lugares” propios del pensamiento. Véase Richard Rorty: Escritos filosóficos, pag. 183. (Paidós, Barcelona 1993).

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escritura fuera del ámbito del logocentrismo, necesariamente estamos afectando a todo el cuerpo de la “episteme” logocéntrica y no, exclusivamente, a un aspecto de ella. Es posible que la Erörterung no esté en oposición a esta clausura del logocentrismo, pese a que Derrida sostiene que Heidegger sería posiblemente el pensador de esa clausura (Cf Derrida 1989). Cualquiera sea la forma que asuma, esa clausura no podría soslayar el hecho de que la omisión de los aspectos biográficos en la Erörterung puede ser interpretado bajo características propias de un esquema sin preconcepción, y en donde en su mayor parte es la escritura que prima, la escritura filosófica, antes que la “poetización del concepto”.

El habla habla. La cuña hace sentido, pero aún debemos indagar en qué medida, y hasta qué punto, la conferencia Die Sprache abre algunas luces respecto de ese problema.

Recordemos. Heidegger advierte algo que a simple vista parece baladí: el ser humano habla. Habla despierto, habla en sueños. Habla consigo mismo incluso cuando piensa. Luego, nos advierte, de lo que se trata no es de reducir el habla o su explicación a un mero concepto sobre ella, sino de dilucidarla: otra vez, la Erörterung, es decir, abrir la pregunta que conduce hacia su esencia.

Pero realizar una “experiencia con el habla” responde a un asunto prioritario en la medida que el camino al Habla se ha vuelto urgente, Notig, para Occidente.

Heidegger nos dice que la opinión corriente sobre el Habla es que “hablar es la acción de los órganos de fonación y audición. Hablar es la expresión fonética y la comunicación de estados de ánimo humanos”. Existirían tres aspectos en la interpretación corriente del habla que estarían considerados: 1) hablar es expresarse, 2) hablar es considerado una actividad del hombre, y finalmente, 3) la expresión producida por el hombre siempre representa y expone lo irreal y lo real.

Estas tres consideraciones corrientes sobre el habla ya dicen mucho respecto a la frase “die Sprache spricht”. Si pensamos que el ser humano, a lo largo de su vida, se expone constantemente a la relación que establece entre audición y fonación, es porque los sentidos funcionan en relación a un modo por el que el Habla, en ninguno de los aspectos de la vida, se puede obviar. El Habla es fundamental, dice Heidegger, porque, como decíamos, incluso hablamos en sueños, o cuando sólo pensamos. El habla es fundamental porque no es necesaria la expresión fónica para que exista Habla.

Así, el dictum heideggeriano expresa la relación que hay entre el Dasein y el mundo. En Ser y Tiempo la Rede, que Rivera traduce como “discurso”, especifica la relación originaria que existiría, para Heidegger, entre lenguaje y logos. El hecho de que el “fundamento ontológico – existencial del lenguaje sea el discurso (Rede)” aclara el amplio espectro de zonas de interés que bajo el aspecto del lenguaje tendrá, para Heidegger, el problema del discurso. El discurso es entendido aquí como articulación de lo comprendido.

El discurso no es el lenguaje, sino, más bien, su fundamento ontológico - existencial o, como se dirá más adelante, la raíz del lenguaje. El lenguaje es la manifestación óntica (en palabras, signos, gestos) de esa estructura ontológica que es la Rede (Heidegger 1997: 442).

La distinción entre Rede y Sprache se manifiesta en que la primera no sustenta el estatuto

en el que la “poesía” va a encontrar su lugar. La Rede no opera al nivel de un “diálogo”, a diferencia del Habla, Sprache.

Pero lo interesante, como veíamos más arriba, es que la Sprache – donde se sumerge el poema -, incide en la codificación de la experiencia del poeta de un modo no superlativo, sino agudo. Y esta incidencia es, en su justa medida, violenta, porque el Habla saca al poeta de su lugar y lo desgarra (veremos más adelante cómo se lleva a cabo esto por mediación del “fuego del cielo”). Lacoue – Labarthe lo expresa del siguiente modo: Si no hay experiencia poética, es sencillamente porque la experiencia es la propia falta de “vivencia”. Por eso, podrá hablarse en sentido riguroso de una existencia poética, si por existencia, entendemos aquello que abre la brecha en la vida y la desgarra, por momentos poniéndonos fuera de nosotros mismos. (Lacoue – Labarthe 2006: 30).

El desgarro parece prometer una nueva posición al sujeto; porque el dolor inviste al poeta común en un poeta poseedor del Don aquellos resistentes al choque del Ser, que son movidos por una nueva relación con el Habla. El dolor es transfigurado, así, pues el dolor no se inscribe ya en la experiencia sino en toda la existencia; como una cualidad del existente (recordemos que “todo lo que vive es doloroso”), más que como un evento particular que altera al sujeto. Para alcanzar aquel nuevo estatus es necesario vivificar al desgarro. El desgarro como momento vivido antes que como condición puntual de aflicción. Es por ello que la Sprache es misteriosa, hermética, y es indiferente al poeta mismo.

Cuando en Ser y Tiempo se habla de la Rede, en ese sentido, no existe una interpretación del dolor como en los textos del 50’, donde se alude de modo categórico a la Sprache. Es en la relación entre la sentencia “Die Sprache spricht” y el dolor, Schmerz, donde se pone de manifiesto el inicio de una política para el poema en Heidegger. La relación entre la Sprache y el dolor es fundamental para entender por qué para Heidegger la poesía resulta clave para la comprensión del habla. Al parecer, la “pléyade de los poetas mártires” realiza de modo ejemplar la filiación que Heidegger cree ver entre la “dulce demencia” y la Sprache. En este sentido, es que el dolor en el desgarro es lo unitivo que reúne y separa. El dolor es la juntura del desgarro. Ella es el umbral. Ella lleva término el Entre, el Medio de los que están separados en él. El dolor junta el desgarro de la Diferencia. El dolor es la Diferencia misma (Heidegger 1990: 20).

Resulta interesante que realicemos una comparación entre esta relación que habría entre la Sprache y el dolor, y que en parte hemos visto a partir del concepto de escisión, con el tratamiento que, en El origen de la obra de arte, evoca el concepto de trazo, Riss.

Pero desde el momento en que un mundo se abre, la tierra comienza a alzarse. Se muestra como aquella que todo lo soporta, como aquella que se esconde en su ley y se cierra constantemente a sí misma. El

mundo exige su decisión y su medida y hace que lo ente alcance el espacio abierto de sus vías. Mientras soporta y se alza la tierra aspira a mantenerse cerrada confiándole todo a su ley. El combate no es un rasgo en el sentido de una desgarradura, de una mera grieta que se rasga, sino que es la intimidad de la mutua pertenencia de los contendientes. Este rasgo separa a los contrincantes llevándolos hacia el origen de su unidad a partir del fundamento común. Es el rasgo o plano fundamental. Es el rasgo o perfil que dibuja los trazos fundamentales de la eclosión del claro de lo ente. Este rasgo no rasga o separa en dos a los contrincantes, sino que lleva la contraposición de medida y límite a un rasgo o contorno único (Heidegger 1996: 34).

Riss: trazo, rasgadura o separación, en el contexto del ensayo de Derrida La retirada de la metáfora, Riss es “trazado que se abre paso haciendo una incisión, que desgarra, señala la separación, el límite, el margen, la marca” precisamente cuando Heidegger se remite “a los dos vecinos, Denken und Dichten” (Cf Derrida 1989). El trazo es la separación en la cual se encuentra inmerso el diálogo entre pensamiento y poesía. El pensamiento no se manifiesta como una sutura, como una juntura de ese desgarro: reúne para separar16.

El fuego del cielo potencia la “juntura del desgarro”, porque el dolor en el que el hombre participa determina que su esencia es el ser reuniente. En el texto sobre Trakl, Heidegger nos señala que el lugar, Ort, es lo que trae todo así, lo que reúne (Heidegger 1990: 29). Si el dolor es lo que reúne, ¿cómo es que es también lo que separa? Es también lo que separa porque es el umbral. El umbral es lo que no está ni dentro ni fuera, sino lo que determina en su íntima esencia es al Medio. El Entre es lo que no está fuera pero tampoco dentro. El Entre es la separación y la reunión a una misma vez. El Entre es el umbral.

“El dolor es la diferencia”: en el texto sobre Trakl, Heidegger alude a que el destino de Occidente sería terminar con la “contradicción de los sexos y las tribus”. ¿Debemos entender por diferencia aquello que en específico se manifiesta como la diferencia que está presente entre los sexos, las tribus y, estirando un poco más la afirmación, las naciones? Para lo que se señala en el texto sobre Trakl, la diferencia compromete una relación mayor que la simple diferencia sexual o tribal: Diferencia no significa ya, por consiguiente, una distinción entre objetos establecida por nuestro modo de representación. La Diferencia tampoco es sólo una relación que está presente entre mundo y cosa como para que la constate un representar que la encuentre. La Diferencia no se desprende posteriormente como relación entre mundo y cosa. La Diferencia para mundo y cosa hace advenir la cosa a su ser propio (ereignet) en el gestar configurativo de mundo, hace advenir a En el tercer capítulo deberemos introducirnos de lleno sobre estos tres conceptos oscuros pero del todo interesantes para la concepción de la Erörterung: “Entre, Diferencia y Dolor”. Como tres elementos unidos por sentencias claves y bien ubicadas, ellos definen en el entramado argumental de la conferencia Die Sprache.

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su ser propio el mundo en el consentimiento de cosas (Heidegger 1990: 19).

La afirmación no deja de sorprender. La situación en que las cosas “advienen a su ser propio” lleva a término la Diferencia. Pero si la Diferencia es el dolor, entonces la cosa que adviene a su ser propio se realiza por el dolor. El dolor realiza el advenimiento de la esencia de la cosa, Ding. Apuntando hacia lo que señalamos un poco más arriba. La frase “Die Sprache spricht” no estaría volviendo ridícula la autoafirmación de la soberanía del hombre sobre el Habla, sino, más bien, volvería todopoderosa la revelación del dolor al hombre. Pero el dolor no adviene al hombre por petición de este. Aunque mucho menos el dolor adviene al hombre como asalto, como el “imprevisto imprevisible” en que el Dasein pone a prueba su temple. El dolor traspasa la existencia del hombre, y el hombre lo sobrelleva. Para Heidegger, en todo caso, el dolor que vislumbra en Trakl no manifiesta un dolor cualquiera. El poeta poetiza acerca de un dolor consumado. La consumación del dolor implica que el dolor ya no puede darle alcance al desgarro y la pasión del hombre, ya que, por lo visto, en Heidegger la superación del dolor aflictivo es determinante, mucho más incluso que la voluntad del sujeto.

El fogoso arrastre de este asalto y de esta conquista no destruyen «la empinada fortaleza»; no acaban con lo conquistado sino que lo dejan resurgir en la contemplación de la visión del cielo cuyo frescor puro vela al Divino. La reflexión cantada de este caminar pertenece a la frente de una cabeza marcada por el dolor consumado (Heidegger 1990: 56 – 57).

El dolor es tan propio de la Sprache como que el hombre “no es soberano de su habla” (Heidegger 1990). Pero el no ser soberano del Habla no impide al hombre glorificar el Canto, cultivando la piedad del dolor consumado.

Si el habla habla es porque para Heidegger la Diferencia debe ser salvaguardada.

La Diferencia como dolor, es habla hablando. Porque sólo a partir de que existe la Diferencia, sólo a partir de que el dolor realiza la Diferencia, el habla se mantiene en relación consigo misma. El dolor, de este modo, articula un dominio no humano de lo humano. Si en la Carta sobre el humanismo queda claro que el lenguaje es la casa del Ser, en la Erörterung del poema de Trakl se pone de manifiesto que el hombre no es soberano de esa casa. De este modo, “entrar” a esa morada requiere, como lo sugiere en el planteamiento situado en las tres conferencias del Habla, revocar la resistencia, la dureza y la pasión de ese “entre” petrificado en el umbral.

Existe, entonces, una relación directa entre la “Die Sprache spricht” y el dolor. La Erörterung se realiza a partir de un dictamen, Ur - teil, donde el dolor se convierte en el principal agente de la Sprache. La relación hacia la poesía se realiza como una interrogación, antes que como un diálogo. Es lo que se busca, antes que la formulación de una doctrina en torno al poema.

En consecuencia, el poema, por el dolor, es en esencia Sprache. Sprache y Dichtung se copertenecen. Una afirmación de tal envergadura involucra la relación del poema no tan sólo con el lenguaje, sino con toda la red artística. Dichtung sería la esencia de arte: En esas mismas páginas dedicadas al origen de la obra de arte, y teniendo en cuenta las distintas versiones, una vez que se ha sido expuesto que el arte es en esencia Dichtung – es decir Sprache, lengua – la propia lengua y su fundamento se determinan como “nombrar” (nennen) y “decir” (sagen)(Lacoue – Labarthe 2007: 22).

Encontramos, pues, aquí, una relación que “nombra” la Dichtung como arte, pero tal que el arte (¿el Entre? ¿la téchne?) queda preso en la relación en la que el dolor va a transfigurar la relación ordinaria de la Sprache como gerede, por otra en la que la Sprache va a convertirse en el supremo dictamen del decir (Sagen).

La “dulce demencia” de los poetas, tal como, no sin cierta fragilidad, Heidegger va a sostener la “lucidez” de Trakl, nos lleva nuevamente a la relación entre escape del logos presente en la pléyade de los poetas, al decir de Badiou. Pero Heidegger señala que la demencia no sería locura. El “extraño” nombrado retiradas veces en el texto sobre Trakl anda en esa dulce demencia, le pertenece a ella. La demencia a la que Heidegger parece hacer referencia alude al carácter fenoménico del Dasein que está en posesión, del Don, de la audición. Aquel demente no queda consumido en la violencia de lo sagrado. No es por tanto, como el análisis de La palabra soplada de Artaud realizada por Derrida, un trastorno esquizo - afectivo. No habría que ver, como en reiteradas ocasiones a lo largo de ese texto lo hace Derrida, a ese sujeto demente que menta Heidegger como un esquizofrénico, por más que Derrida quiera ver en la esquizofrenia una clave para comprender el misterio de lo humano17. Heidegger parece más bien supeditar su análisis del demente a la situación poético biográfica de Hölderlin, aquel “más futuro de los futuros”, y por lo mismo, el primer Dasein del cual se sirve para una clarificación poética. El ethos poético – comportamiento del poeta en su vida -, es distinto del poema, pero permite articular una trama compleja de significaciones para los cuales, sin duda, el diálogo entre pensador y pensador se vuelve prioritario.

3. Deslizamiento y resignificación del Año.

Citando un texto de Moris Blanchot, Derrida plantea la cuestión general de la esquizofrenia: “hay que leer y ver dibujarse en Hölderlin un acceso, quizás e1 mejor, un acceso ejemplar a la esencia de la esquizofrenia en general. Ésta no es un hecho psicológico ni siquiera antropológico, disponible para las ciencias determinadas que se llaman psicología o antropología: «...es él [Hölderlin] quien replantea la cuestión de la esquizofrenia como problema universal» (p. 133).

Universal y no sólo humana, no en primer lugar humana, puesto que es a partir de la posibilidad de la esquizofrenia como se constituiría una verdadera antropología”. Ver Derrida, Jaques: La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 233-270.

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Es necesario ahondar en el deslizamiento: gelisian. Si ahondamos en el deslizamiento es porque ahí encontramos un problema clave de la Erörterung. El diálogo entre Denker y Dichter es diálogo en el tiempo. Y, para Heidegger, el tiempo se desliza: gelisian aparece nombrado al inicio del texto El habla en el poema…, y es nombrada como para evocar lo que “quieto resuena”, leise, nombrada a su vez en los siguientes versos de Trakl: Tan quieto se ha tornado el verano verde Y resuena en el paso del extraño En la plateada noche.

Si una fiera azul recordara su sendero ¡La eufonía de sus espirituales años!

La palabra aparece nombrada por Heidegger, luego, de la siguiente forma: Estas palabras “tan quieto” (leise) reaparecen siempre en la poesía de Trakl. Se suele pensar que “quieto” significa sencillamente lo que es apenas audible para el oído. Entendido así lo que se ha nombrado se refiere a nuestro modo de percepción. Pero “quieto” significa: lentamente; gelisian significa deslizar (gleiten), lo quieto es lo que se desliza (Heidegger 1990: 33).

Es necesario ahondar en lo que Heidegger interpreta en los versos de Trakl antes citados. Como vemos, lo primero que hace es interpretar en los versos que hablan sobre lo tan quieto. Leise sería aquello que es apenas audible para el oído. Pero “quieto” nos advierte significa lentamente, gelisian.

Si pensamos en lo que la palabra quietud, Ruhe, significa en esencia, Heidegger no se equivoca en darle a la palabra, aparte de su sentido tradicional, un significado más auténtico: lo que se desliza. Lo que es apenas audible para el oído se desliza en él: la Erörterung heideggeriana se sostiene en la audición del Canto. Lo escrito resulta audible, el Canto, como hemos “deslizado” más arriba, puede ser oído en el texto18.

Así, el Canto comienza su entonación desde la quietud, como lo apenas audible. ¿Cómo no relacionar esta quietud con los versos anteriores de Trakl, aquellos que hablan sobre la hermana? Es probable que los poetas encuentren su voz desde la eclosión que produce el encuentro con el Dolor.

Cuando realicemos, en nuestro segundo capítulo, mejor dicho, cuando pongamos a “prueba” la tesis sobre la Erörterung intentaremos determinar la “medida” de esta audición. No buscamos la “apertura del ser” en la dilucidación poética. Pero si hemos manifestado cierto tipo de simpatía por la tesis heideggeriana del “Poema Único”, cuando menos, deberíamos poder dilucidar – en Pound, en Zurita -, ciertos prolegómenos de carácter extra literario, y que involucran directamente los problemas tratados en este capítulo.

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De allí, el dolor que se abre en el Riss, necesariamente se opone a la quietud que se encuentra en el alma de Ein Fremdes, para quién los años se deslizan. El deslizamiento de los años debe entenderse como una relación completamente nueva con el tiempo. Cómo no ver en esa relación entre este deslizamiento y la condición de una superación de lo que Heidegger cree es el “tiempo mecánico” - es decir, aquel que es representado dinámica, cuantitativa y cualitativamente en relación a la duración y la sucesión – tal como él cree que los versos en Trakl lo ponen en evidencia19. El tiempo aludido en la Erörterung es un tiempo cosmogónico. Recordemos el sin número de alusiones a lo “crepuscular”, al “levante” de Occidente y a la cosmogonía de lo “invernal y primaveral” que prima en la Erörterung. Impresiona la cercanía de esta visión del “tiempo” con aquella que trabaja, de igual modo, Michael Serres. El tiempo es ambiguo en su discernimiento temporal y climatológico.

Si consideramos, luego, que quieto significa deslizamiento, comprenderemos que el intento de Heidegger en su política poética es levantar una relación distinta con el tiempo. Gelisian, deslizar, implica relacionar nuevamente el tiempo a su condición de presencia. Recordemos que en Ser y Tiempo la presencia es la determinación esencial de la temporalidad del Dasein. Incluso en Hegel – escribe Heidegger – la historicidad es presencia.

El ente es aprehendido en su ser como “presencia” e.d. queda comprendido por referencia a un determinado modo del tiempo —el “presente” (Heidegger 1997: 35).

Sin embargo, la relación “ordinaria” con el tiempo necesita al menos someter a un nuevo modo de comprensión la presencia. Todo el tiempo comparece en la presencia, ya que ella garantiza no solamente la condición por la que la Dichtung Sage, sino que además permite que la Erörterung adquiera las características de una Sage. De allí que el verano se desliza hacia el otoño, en el atardecer del año (Heidegger 1990) El año, Jahr, es el continuo deslizamiento, el año es lo que se desliza. El concepto de año es totalmente reinterpretado por Heidegger. Existe una ruptura con la obligación de remitirse a la condición de la sucesión. El Canto es paciente, como la paciencia del pensador por dilucidarlo. El concepto de año tiene una importancia decisiva para la comprensión de que una Erörterung es una relación no sólo con el poema, sino como el cosmos y la physis.

Sobre el oído, nuevamente, sería interesante poder realizar un paralelo entre la audición entendida a partir de los textos posteriores de De camino al habla y aquellos donde expresamente Heidegger refiere el “oído” en relación al proyecto de destrucción. Éstos sobre todo manifiestan (como en ¿Qué es filosofía?) la voluntad de Heidegger de hacerse cargo de la tradición a partir de la noción de destinación, de encargo, correspondencia, Entsprechen, que le sería dada por la escucha de la voz. Véase Derrida, Jacques: Políticas de la amistad, Trota, Madrid 1998.

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Entendemos entonces por qué en su primera instancia fónica la palabra se hace audible como lo apenas nombrado. Ella describe el paso que va desde lo meramente escritural hacia la palabra cantada. La entonación del Canto rememora la templanza, Mäßigkeit, el Gemüt, es decir, regula el paso que va desde el tiempo descompuesto hacia el tiempo por venir. El tiempo descompuesto es la declinación del tiempo mecánico, su noche.

El tiempo por venir es el tiempo del “salto” hasta el segundo inicio de Occidente, pero en la medida en que no reconozcamos la presencia también como la reconciliación del tiempo descompuesto, no podremos presenciar presencia. Esto quiere decir que no se puede “pensar” la presencia sin ser presencia al mismo tiempo. Pero se puede presenciar el pensamiento de la presencia, aunque no vivifiquemos todavía ese tiempo por venir.

El “aquí” y el “allí” sólo son posibles en un “Ahí”, es decir, sólo si hay un ente que, en cuanto ser del “Ahí”, ha abierto la espacialidad.

Este ente lleva en su ser más propio el carácter del no‐estar‐cerrado.

La expresión “Ahí” mienta esta aperturidad esencial. Por medio de ella, este ente (el Dasein) es “ahí” (ex - iste) para él mismo a una con el estar -siendo - ahí del mundo.La imagen óntica del lumen naturale en el hombre no se refiere sino a la estructura ontológico‐existencial de este ente, que consiste en que él es en el modo de ser su Ahí. Que el Dasein está “iluminado” [“erleuchtet”] significa que, en cuanto estar‐en‐el‐mundo, él está aclarado en sí mismo 1, y lo está no en virtud de otro ente, sino porque él mismo es2 la claridad [Lichtung] (Heidegger 2000: 137).

La apertura del Dasein, su condición de ente que manifiesta claridad, son las condiciones para una cura del tiempo descompuesto, cuyo fundamento es la mecanicidad.

Sabemos que en Ser y Tiempo la cura manifiesta el carácter esencialmente aclarado del Dasein. El tiempo de “reloj y calendario” debe ser superado, y de eso se trata justamente cuando Lacoue – Labarthe habla del “proyecto del claro”, pero ya en la Erörterung del poema de Trakl, como hemos dicho, el tiempo adquiere una cosmo - dimensión que involucra al mundo como naturalmente dispuesto a aceptar esa apertura. … el fin no es la secuela ni el apagamiento del inicio. El fin entendido como fin de la especie corrompida, precede al inicio de la no nata especie. Mas el inicio, en tanto que madrugada más matinal, ha sobrepasado ya todo fin. Esta madrugada resguarda la esencia originaria, aún velada, del tiempo. Esta esencia seguirá siendo impenetrable por nuestro pensamiento vigente mientras siga en pie la representación del tiempo que es rectora desde Aristóteles. En virtud de esta representación, el tiempo, se le represente mecánica, dinámicamente o incluso desde la perspectiva de la desintegración del átomo, constituye la dimensión del cálculo cuantitativo o cualitativo de la duración, que transcurre en la sucesión. Pero el verdadero tiempo es el advenimiento de lo que ha sido (Ankunft des Gewesenen). Esto no es puramente lo pasado sino el recogimiento de aquello que es y que precede a todo advenimiento en cuanto que como tal recogimiento se recobija incesantemente en lo que era anteriormente, antes del

momento dado. Al fin y a su cumplimiento corresponde «oscura paciencia». Ella lleva lo oculto a su verdad. Su soportar lo lleva todo al descenso en el azul de la noche espiritual. El inicio, en cambio, corresponde a una visión y una meditación que brillan doradas, pues están iluminadas por lo «dorado, verdadero». (Heidegger 1990: 44).

La mecanicidad del tiempo es una de las características del tiempo ordinario, que también es la representación de la dinámica del tiempo como el cálculo cuantitativo y cualitativo.

La promesa del poema de Trakl es el anuncio, la victoria sobre esta representación ordinaria del tiempo. Conquistarla esencia velada del tiempo requiere una “oscura paciencia”, pero en tanto el Dasein es esencialmente un ente abierto, esa esencia se mantiene como una búsqueda que se apunta en la poesía.

4.- Tramos de escritura poética: fuego, inscripción.

Hemos indicado ya que lo que gatilla la Erörterung es la peculiar condición de audición que realiza el pensamiento, merced a que el poema es antes que todo una experiencia, al decir de Lacoue - Labarthe. Indagar particularmente en las condiciones de producción de esa experiencia permite indicar en qué sentido se puede producir la audición, si lo fónico no estaría señalando algunas directrices propias del Canto, y si esa experiencia pudiese ser una experiencia de escritura.

Lo que nos ha señalado Derrida es del todo pertinente para comprender las condiciones de producción de lo escrito. Recordamos para esto los capítulos iniciales de De la gramatología, en especial el dedicado al “fin del libro”. De acuerdo a la tesis de Derrida, el fonologocentrismo habría indicado por siglos la distinción entre habla y escritura, tal que la primera se proyecta como significante verdadero, mientras la segunda sería “el significante de un significante”, lenguaje de condición derivada. Bajo la rúbrica de la escritura, sin embargo, recientemente se ha comenzado a gestar toda una red de saberes en torno a la lengua que no pueden dejar de llamar la atención. Lo escrito cobra la faz de un sentido que no depende del valor asignado a lo que Derrida llama la “phoné”.

El privilegio de la phoné no depende de una elección que habría podido evitarse. Responde a un momento de la economía (digamos de la “vida”, de la “historia” o del “ser como relación consigo”). El sistema de “oírse hablar” a través de la sustancia fónica – que se ofrece como significante no exterior – no mundano, por tanto no – empírico o no – contingente ha debido dominar durante toda una época la historia del mundo, ha producido incluso la idea de mundo, la idea de origen del mundo a partir de la diferencia entre lo mundano y lo no – mundano, el afuera y el adentro, la idealidad y no idealidad, lo universal y lo no - universal, lo trascendental y lo empírico, etcétera (Derrida 1998: 13) Mientras el fonologocentrismo haría de la phoné el lugar privilegiado de manifestación de la verdad, la escritura se mantendría, por oposición, en la manifestación

de la metáfora. En La retirada de la metáfora (Le retrait de la méthapore, 1977), Derrida expone de manera elocuente las posibilidades de lo metafórico, que “asume como condición de la palabra desplaza de su centro original”. La palabra no podría expresarse sino metafóricamente, la palabra sería siempre eso que es metafórico en su esencia. Habría, en virtud de ese desplazamiento, un universo “constelar” (Derrida 1977), donde ya nada funciona en sol, sino en estrella. Lo metafórico funciona en estrella: no domina un centro de verdad, sino que abriga la posibilidad de un constante desplazamiento de su centro de origen. El sol, que encuentra la alegoría del centro, de un centro de verdad que irradia al conjunto de saberes su luz, encuentra su opuesto en la metáfora de la estrella que, por oposición, se articula rizomáticamente. En oposición al “Die Sprache spricht” de Heidegger, no se entiende desde el dolor originario, desde el Riss, del trazo de la palabra del poeta: No estamos en la metáfora como un piloto en su navío. Con esta proposición voy a la deriva. La figura de la nave o del barco, que tan frecuentemente fue el vehículo ejemplar de la pedagogía retórica, del discurso enseñante sobre la retórica, me hace derivar hacia una cita de Descartes cuyo propio desplazamiento a su vez arrastraría mucho más lejos, de lo que puedo permitirme aquí. (…) Así, pues, tendría que interrumpir de forma decisoria la deriva o el deslizamiento. Lo haría si fuese posible. Pero, ¿qué es lo que estoy haciendo desde hace un momento? He levantado anclas y voy a la deriva irresistiblemente.

Intento hablar de la metáfora, decir algo propio o literal a propósito suyo, tratarla como mi tema, pero estoy, y por ella, si puede decirse así, obligado a hablar de ella more metaphorico, a su manera. No puedo tratar de ella sin tratar con ella, sin negociar con ella el préstamo que le pido para hablar de ella. No llego a producir un tratado de la metáfora que no haya sido tratado con la metáfora, la cual de pronto parece intratable (Derrida 1977: 105).

La metáfora no sería el deslizamiento en sí, sino el desplazamiento. La oposición entre deslizamiento y desplazamiento resulta de un desacuerdo quasi etimológico entre el deslizarse de los años espirituales en del camino, y el desplazarse derridiano que presenta a la metáfora como trayecto por la historia de la metáfora. La metáfora en Derrida es lo que subvierte la quietud del deslizamiento heideggeriano por un “desplazamiento no – esencial” en donde la escritura evade la gratuidad del acontecimiento. A todas luces, la operación de la metáfora es un distanciamiento entre las opciones más radicales de conjunción entre poesía y vida20.

Bajo esa distancia que se aplica entre poesía y vida, habría que matizar la constante referencia de Derrida a la obra de Antonin Artaud. ¿Cómo no hacerlo cuando Artaud se manifiesta casi por antonomasia como el artista moderno en que literatura, vida y experimentación alcanzan su límite indecible, como el poeta no – metafórico por excelencia? “(...) lo que nos prometen sus aullidos, articulándose bajo los nombres de existencia, de carne, de vida, de teatro, de crueldad, es, antes de la locura y la obra, el sentido de un arte que no da lugar a obras, la existencia de un artista que no es ya la vía o la experiencia que dan acceso a otra cosa que ellas mismas, la existencia de una palabra que es cuerpo, de un cuerpo que es un teatro, de un teatro que es un 20

La aproximación a la metáfora entonces se articula desde un tratar con ella, tratar con ella que es un tratar – de ella. Porque parece como si no se pudiera tratar con la metáfora si es tratando de ella. El “como si” entonces gobierna el dominio de la re – presentación. La conciencia es conciencia de sí en la medida está circunscrita al “como si”, y la metáfora misma sería lo que produce la condición de posibilidad de ese “como si”. La metáfora, entonces, sigue siendo metafísica, pues es administrada por la analogía como principio. La analogía manifiesta el sentido en que las relaciones textuales quedan capturas en la red metafísica. Toda “esencia” queda sí supeditada al vértigo del cambio, en que la metáfora, como un enorme agujero negro, va a consumir la escritura, desplazándola de su centro de irradiación y dispersando los trazos del Habla, destinando el sentido ontológico del texto hacia la dirección de un todo impenetrable.

Si la metáfora es como un agujero negro, lo que sale, escapa del otro lado de ella debería ser la manifestación de un poema que alcanza la plenitud del de su momento. Pero sólo de su momento. No hay, pues, acontecimiento que acontezca en la plenitud del original. En toda la red de la metáfora opera una analogía, y en ella, toda lengua mortífera va a caer en el continuo desplazamiento.

La palabra poética no es de seguro simplemente habla, aunque tampoco es meramente escritura. La palabra escapa a la condición de rapto de la escritura cuando esta intenta insertarla en una economía que la reduce al juicio y al concepto. En Hegel la escisión debe ser “curada” por la reconciliación, superación que preserva, Aufhebung, la herida de la que la poesía es testimonio. ¿A quién le es fiel palabra? En asuntos de infidelidad y fidelidad, debiéramos decir: la palabra es fiel a su propia fuga, cuando sobrepasada al que la pronuncia, cuando va más allá del Dasein que la yecta. De allí que podamos concluir que el habla habla, y que, profiriendo la esencia del Dasein, le repone su verdad. Pero hay, desde luego, también, palabras que faltan. Palabras que no están porque, en su ausencia, otras han permanecido. En esas palabras que no están, o por su ausencia, se hace – extrañamente – “visible” el Dios que no tiene ojos. Cómo bien indica Lacoue – Labarthe: Se trata de una cuestión de ceguera o semiceguera (demos quejas a Dios, no tiene ojos). Porque la ceguera, el deslumbramiento – ahora lo texto puesto que no está ya al servicio de una escritura más antigua que él, a algún archi-texto o archi-palabra”. La distancia que se abre desde la noción de poeta “destinado” en Heidegger y este envío al que parece referirse Derrida, envío de la archi – palabra no es tan lejana como pareciese, pero mantiene la salvedad de que lo metafórico sigue operando en el segundo, mientras es la verdad entendida como lucha originaria (Kampf), lo que se manifiesta en el primero. Todo hace pensar que en Artaud no habría un sentido de sometimiento al Sprache. Muy por el contrario, si es que se pudiese hablar de un habla, ella estaría operando a un nivel donde ella no presta ayuda a la comprensión del Dasein histórico, sino simplemente se estaría entregando al ab – surdo, algo dislocado, de la experiencia carnavalesca, lasciva, de un “fuera” o “margen” histórico. Véase Derrida, Jacques: La escritura y la diferencia, Antrophos, Barcelona 1989, pag. 235. Sobre lo ab – surdo, Véase Oyarzún, Pablo: Entre Celan y Heidegger Metales Pesados, 2005, 36.

vemos – es el blanco, la palabra que falta ( y sin duda, también, el vacío, la palabra vacante) (Lacoue Labarthe 2006: 47).

Pero la ceguera, ese blanco, esa palabra vacante, ¿no ha sido ya sustituía por la apertura, el deslumbramiento de esta Dasein? ¿Cuál Dasein? Desde luego, el Dasein “extraño”, aquel extraño que adelanta a todo fin y que es ya un retraído. Porque el retraimiento es la condición de esta extrañeza: Lo que es extraño camina hacia adelante. Pero no va errabundo. Carente de toda determinación. Lo extraño anda buscando el lugar en el que podrá permanecer en tanto que caminante. «Lo extraño» sigue la llamada que apenas le es desvelada y que lo encamina a su ser propio (Heidegger 1990: 31).

Lo extraño da comienzo a los “años espirituales”. En ellos camina y desencadena su búsqueda. Por cierto que “el año” adquiere una significación completamente nueva a partir de Heidegger. Pero debemos considerar, no obstante ello, que resulta del todo decisivo que al “año” le llamemos “espiritual”, para la comprensión de un año no regido por el tiempo mecánico. El “año” es redefinido en función de esta ruptura con el tiempo mecánico, como año espiritual, es decir, año donde el fuego espiritual comienza su paso por el camino del extraño. ¿Y el destello? Preguntamos en función de aclarar cómo el poeta adquiere su mirada peculiar y única. La revelación por la metáfora del destello, funkeln (aunque dudo que Heidegger aceptara llamarla metáforica), es citada por Georg Steiner de un poema enviado por Heidegger a Arendt: Un golpe de vista frente al destello del ser es pensar pues, golpeado por ella, late en la fuga de una palabra: mirada y destello El deslumbramiento, la verdad, no es simplemente la revelación, o la “religión revelada”, que en la segunda parte de la Fenomenología tendrá cierta importancia cuando Hegel se enfrente al “suceso” del cristianismo. En Hegel la memoria se representa en su relación absoluta con el Espíritu, con la presencia del Espíritu. En el deslumbramiento, según el poema de Heidegger, “late en la fuga de la palabra”: el misterio; concepto que aborda Heidegger en La pregunta por la técnica (Heidegger 1994: 9 ss). El misterio es lo que salvaguarda la revelación absoluta del Espíritu, - “la compulsión de luz” o, según lo expresa bellamente un verso de Valdivieso, el “peso de la luz” (Valdivieso: 1994: 1) - . ¿Es el diálogo entre Denker y Dichter algo sostenible, soportable?

La discusión aquí podría ser extensa. De seguro, la Erörterung heideggeriana suponía, como hemos visto en el análisis del poema Grodek, la idea de que el poeta se mantiene de un modo muy cercano a la Sprache, de modo que la Sprache se muestra, antes que todo, como deslumbramiento. Hay que recordar que “el habla es el más peligroso de los bienes” y, por tanto, la relación que sostiene el poeta con ella no es la misma que la de

aquellos que se mantienen en la Gerede. La fuerza mítica que adquiere aquí la Dichtung, es Sage, en su doble manifestación mitopoyética y epocal. La diferencia de la interpretación profética del poema presente en Heidegger es que la Erörterung no habla de algún momento histórico, de algún suceso que ocurriría en el futuro, sino de un lugar. El Ort es destino. Hacia ese lugar los años se deslizan.

Mientras, en Totalidad e Infinito la escritura es lo que permite la separación de “una” totalidad, para Levinas, “lugar” y economía se copertenecen: ser económicamente es encontrarse en algún lugar. El oikos es una determinación imperativa para el hombre. La Totalidad simplemente es un dato, desde la que el hombre debe desprenderse. Escribir es una determinación del sujeto escindido, es, por decirlo así, la impronta de su espacio errante, que se lleva consigo. Es por eso que el tema de la escisión en Levinas no apunta a discutirle a Heidegger el lugar del deslizamiento, sino a reanimar la discusión en torno a la noción de Todo. Separarse de un Todo es ser económicamente. al afirmar la separación, no se traspone en fórmula abstracta la imagen empírica del intervalo espacial que reúne sus extremidades en el espacio mismo que las separa. La separación debe esbozarse fuera de ese formalismo, como acontecimiento que no equivale, desde que se produce, a su contrario. Separarse, no pertenecer solidariamente a una totalidad, es positivamente estar en algún lugar, en la casa, ser económicamente (Levinas 1999: 192 La negrita es nuestra).

Muy lejos de la estructura de separación en Heidegger, en Levinas no hay extraño ni poeta: el hombre necesita y mora su “vivienda”. Acordaremos llamarle así, ya que el sentido que adquiere la economía del hombre es en Levinas fundamental. El camino queda opacado con este sujeto extático. Lo que realiza en Levinas la economía vendría a ser el egoísmo de la subjetividad. Pero este egoísmo, se piensa a fondo, debería también restringir la subjetividad a una nueva introyección de la Totalidad. Es decir, se separa el sujeto de una totalidad nada más que para conformar otra. El sentido de la separación en el extraño es totalmente otro. Aquel va en busca de una morada más esencial, una morada que alimenta la Sprache. En Levinas el camino es el tiempo que se demora el sujeto en la separación de una Totalidad. Es porque la separación se afirma en una economía, que la separación de la totalidad en Levinas se afirma como un “egoísmo” (Levinas 1992: 192). El estar en algún lugar remite a la voluntad de apropiarse de un territorio. El problema de la situación de exilio a la que apunta Levinas dice relación específica con ese egoísmo que sería la separación. Pero la separación no es simplemente una ruptura económica. La ruptura económica, incluso, es posterior a la afirmación del Entre, a la afirmación de la Diferencia.

Afirmar primero el Entre es afirmar que el dolor es lo que abre la ruptura con la totalidad.

El dolor es, y no la economía, lo que rompe con la totalidad. ¿Pero qué es el dolor a la economía que ella es una separación más originara y fundamental? En Heidegger, el dolor es la Diferencia. La Diferencia que se realiza mediante el entre que sostiene, según lo extrae de un poema de Trakl, el pórtico que separa la interioridad del exterior. Romper el entre es una tarea ardua, porque el dolor lo petrificó: La piedra es el macizo cobijo del dolor (Der Stein ist das Ge-birge des Schmerzes). La roca recoge en su pétreo cobijo el apaciguamiento

en el que el dolor sosiega hacia lo esencial. El dolor permanece en silencio «a fuerza de azul». Ante el azul el rostro del animal se retira en la ternura. Pues la ternura es, al pie de la letra, lo pacíficamente recogedor. Transforma la discordia absorbiendo lo lesivo y abrasador de lo selvático en el dolor apaciguado (Heidegger 1990: 35).

El animal es la figura del extraño, y su mirada camina hacia el crepúsculo. El fuego del espíritu apacigua el dolor, pero el dolor mismo es piedra, Entre, cuya solidez impide la ruptura. La economía en Levinas sólo permite obtener la separación de una Totalidad, pero no de la economía que sostiene esa totalidad, pues para eso habría que cuestionar el estatuto metafísico que adquiere la economía en Totalidad e infinito. ¿En qué se afirma esa metafísica? En el hecho de que la economía requiera de un valor axiológico – el egoísmo – para suponer la separación. La facultad que posibilita la separación es, para Levinas, el egoísmo: porque sólo el egoísmo permite la comprensión del mundo económico subjetivo.

Cuando el sujeto se separa, se encuentra en una dimensión de especialidad respecto a la totalidad, por lo que la separación para Levinas implica el “estar en algún lugar”. Lo poetas son conducidos por “oscuros senderos”, como indica Heidegger: ellos son llamados a separarse. Ellos, los poetas, deben alejarse de sus amados para así ser fieles a la soledad del camino que conduce a la verdadera morada. Mientras que para Levinas lo que posibilita la separación es la economía, para Heidegger eso ni siquiera es una condición mínima.

Algunas palabras finales tienen que ver, en efecto, con el final: El final de la filosofía y la tarea del pensar. El interés en ahondar en esta conferencia viene dado desde la discrepancia establecida entre la “superación” de la Metafísica, superación en la que nuestra Erörterung es desde luego parte.

“La filosofía es metafísica”, es una de las frases iniciales de Heidegger en el texto.

El llamado fue a superar la metafísica, luego: superar la filosofía. La formulación de esa superación es una nueva forma de ver los problemas planteados desde los postulados que guiaban Ser y Tiempo. No sólo se busca invertir la fórmula por Tiempo y Ser, sino radicalizar la búsqueda por una más acorde con los nuevos “descubrimientos”, Heidegger pregunta: ¿Es, entonces, el título de la tarea del pensar, en lugar de Ser y tiempo, “Lichtung y presencia”? (Heidegger 2000: 45).

Lichtung: el claro se abre para nivelar la pregunta por el “sentido” del Ser hacia la pregunta por la iluminación del ser. La verdad, tal y como dice en El origen de la obra de arte, es histórica (Heidegger 1996: 34). Es necesario recordar que el texto El final de la filosofía y la tarea del pensar es de 1966, y el problema de la Erörterung no parece ser abordado ahí; queda, más bien, en situación de archivo. Si el deslumbramiento no busca ser revelación, la iluminación debería no estar al servicio de la Metafísica y, por supuesto, mucho menos de algún tipo de religatio. En consecuencia, el hilo conductor de los

problemas que suscita la Lichtung vuelve a abordarse, en requerimiento, ahora, “del pensar”21.

La categorización ontológico – existencial del Dasein realizada en Ser y Tiempo no termina por completar la interrogación por el Ser en general, como se buscaba, pero sí indica que el Dasein está, por medio de este interrogar, “iluminado”, erleuchtet. A este estar iluminado le corresponde no solamente “estarlo”, como su estar – en – el – mundo, sino que él mismo es, antes que todo, Lichtung, claridad (Heidegger 1997: 137).

Esta claridad del Dasein lo conduce a una “superación”: no indica solamente que dicha superación está regida por un camino, también indica que conduce a un “lugar”. Para que la Lichtung aclare, es necesario cruzar, primero, el “camino” de la enseñanza de la Metafísica. Pues, como bien advierte, es probable que la anti - metafísica sea propiamente la inversión de su contrario, la metafísica (y en ese caso, según plantea, el pensamiento de Nietzsche sería una “metafísica al revés”) y que la historia de la filosofía no sea otra que cosa que la revisión constante de unos procedimientos de búsqueda situados disímilmente en el tiempo: ¿Qué significa la expresión «final de la Filosofía»? Con demasiada facilidad, entendemos el final de algo en sentido negativo: como el mero cesar, la detención de un proceso, e incluso, como decadencia e incapacidad. La expresión «final de la Filosofía» significa, por el contrario, el acabamiento [Vollendung] de la metafísica. Ahora bien, acabamiento no quiere decir perfección, en cuyo caso la Filosofía, a su término, tendría que haber alcanzado la máxima perfección. Nos falta, no sólo la medida que permita evaluar la perfección de una época de la metafísica con respecto a otra: es que no hay derecho a hacer este tipo de apreciaciones. El pensamiento de Platón no es más perfecto que el de Parménides. La filosofía de Hegel no es más perfecta que la kantiana. Cada época de la Filosofía tiene su propia necesidad. Hemos de reconocer, simplemente, que una filosofía es como es. No nos corresponde a nosotros el preferir una a la otra, lo que sí se puede Esta determinación del nuevo pensar no puede ser pensada, sin embargo, aparte de los datos aportados en la Erörterung de Trakl. La preparación del “camino” para este nuevo pensar están abordadas en relación a la “estirpe no nata”, de seguro, tal y como si este nuevo pensar le estuviese destinado a ella. El texto de Ramón Rodríguez publicado por la Universidad Complutense de Madrid es muy aclaratorio al respecto: “Ese retraimiento no puede entenderse como el desconocimiento que una época histórica tiene de sus condiciones antecedentes, como el origen, datable en otro momento anterior, pero que permanece oculto para la conciencia de una época: no se trata de la idea de la generación de una época histórica a partir de otra, con lo que no haríamos otra cosa que enviar hacia atrás, sucesivamente, la paradoja del proceso de iluminación: el retraimiento es constitutivo, lo que quiere decir que cada época es como es a partir de un ocultarse, de un no darse”. El retraimiento (retrait) le es común al Dasein historial y al pensamiento, pues en ambos él deviene el iluminación. Véase Rodríguez, Ramón: Historia del ser y filosofía de la subjetividad, en Heidegger o el final de la filosofía: Navarro Cordón J.M y Rodríguez R. (COMP), Universidad Complutense, Madrid, 1997, pag. 193.

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hacer cuando se trata de diferentes ”Weltanschauungen” (Heidegger 2000: 34).

He aquí que la búsqueda de la filosofía en Heidegger, posterior a los textos reunidos en De camino al habla, vuelve sobre un concepto ya trabajado en el temprano Ser y Tiempo: Ende (Final). Pero, ¿qué significa este “retroceso”? Sin duda un cambio, un giro en la búsqueda de Heidegger en pos de aclarar los conceptos preliminares para toda ontología. Estos tienen que ver, sobre todo, con la búsqueda de un espacio donde la claridad del fenómeno no se de cómo mera apariencia.

“El antiguo significado de nuestra palabra «Ende» [final] es el mismo que el de «Ort» [lugar]: «von einem Ende zum anderen» significa « de un lugar a otro». El «final» de la Filosofía es el lugar en el que se reúne la totalidad de su historia en su posibilidad límite. «Final», como «acabamiento», se refiere a esa reunión” (Ibid: 34).

El final y el lugar coinciden: Ort y Ende. Y es por tanto, desde la eclosión de ese final como punto de reunión desde donde accedemos a capitalizar la importancia radical de la poesía. El diálogo entre Denker y Dichter es fundamental en tanto se establece en él el programa de un pensamiento futuro. Si el Ort y el Ende coinciden, el punto de destino del poema en moderno es el mismo que el de la filosofía. Esto indica que, en tanto el poema en que realizaremos la Erörterung – Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita – responden a un territorio y una lengua distinta de aquella en que se sitúa la pléyade de los poetas, el lugar de aquel poema debería entregarnos alguna respuesta respecto al destino de la escisión en nuestra modernidad. ¿Hacia dónde sería posible una nueva escisión en la modernidad, que no sea ya un “escape al logos” ni arroje a la vorágine de la intemperie a los poetas? En la medida en que Zurita es ejemplarmente un testimonios de superación de dicha inclemencia salvaje, buscamos en la Erörterung de su poema una respuesta. Y también: un llamado de atención.

5.- De camino a la Erörterung.

En lo que sigue, buscamos transformar la dilucidación, Erörterung, en un método de análisis poético. Se estima necesario operar, en tal sentido, la Erörterung como un procedimiento, a sabiendas que Heidegger se rehusó a llamar método a la Erörterung. Por eso, sería limitado si nos conformamos con administrar este método en base a un esquema describible bajo un sistema epistemológico, como si pudiésemos considerar, reconocer, en la Erörterung el legado de cualquier tipo de empresa de las ciencias humanas positivas, o de lo que Heidegger llamaría con gusto “disciplinas metafísicas”.

La Erörterung sólo puede pensarse como método si comprendemos que por “método” estamos realizando un consenso, aunque sea mínimo, con lo que sostiene Heidegger en relación a él. A saber, que al camino, que “no sabe de procedimiento, ni de prueba, ni de mediación” (Heidegger 1982: 32), le es pertinente un método, aún cuando este mét - odo no recale ni encuentre suelo firme simplemente en una “epistemología” o en

una “filosofía de la ciencia”. Y no basta ni siquiera, para estos efectos, recurrir a algún tipo de filosofía de la ciencia alternativa, ya sea a un “anarquismo epistemológico” (Feyerabend) o a una “Teoría de Programas de Investigación” (Lakatos)22.

El método de estas ciencias no es camino. El camino, Weg, es, en Heidegger, un ponerse – en – camino, sich auf den Weg machen: El camino es camino en cuanto en-camino que guía y aclara, lleva porque poetiza (Ibid: 32) El camino poetiza. ¿No hay posibilidad de método, entonces? Bajo la forma rigurosa en que se empeñan la obtención de resultados las ciencias positivas, la aplicación de instrumentos específicos con forme a un rango de eficacia, de eso modo, no existe posibilidad de método, a menos que se quiera dislocar completamente el fundamento de la Erörterung. Pero a la manera en que una retórica sea posible de ser administrada a modo como se somete a prueba un sistema de enunciación y análisis de un poeta particular con otros poetas, y así se logra, extrapolar los resultados: sí hay método. Y esto sí podemos supeditarlo a un mismo concepto de Heidegger: al hecho de que el habla hable. En este hablar, el discurrimiento del camino del pensar lleva hacia una mutilación del referente original y una bifurcación del llamado en que otros son, posiblemente, poetas que poseen el don. De la afirmación de esos otros poetas deviene el hecho de que la Erörterung sea un método para penetrar en sus obras. ¿Por qué poeta y pensador deben volver a encontrarse en el camino de esta Erörterung? ¿Cómo es posible nuevamente, por qué se reanima esta convocatoria? Lo pensamos a partir de una nueva relación entre esa Erörterung y la lengua. Ahora, veremos, escribimos en nuestra lengua. Se dirá: la Erörterung piensa la lengua alemana como la única lengua. Pero también la Erörterung es dilucidación que ilumina y aclara. Por ello mismo, “los pasos preliminares” de la Erörterung son: clarificación y dilucidación. En ellos se afirma el carácter de una posible transposición de recursos y retórica a la lengua castellana.

Cuando hablamos de transponer no necesariamente queremos decir: traducir.

Hemos incluso decidido conservar el privilegio de la lengua alemana para designar este método – Erörterung -, ante cualquier traducción aventurada. Porque el transponer se refiere más bien al lazo que une lo esenciante de la Erörterung – la espina hiriente, de la que habla tanto poeta como pensador -, a lo esenciante del poema de Zurita. Este se muestra como poema ejemplar, en la medida en que también es, poema ejemplarizador: de Es curioso el planteamiento de un método que en tal sentido, podría servir como plataforma de análisis para la transversalidad de las ciencias humanas. Pero debemos ser claros que la filosofía de Heidegger ofrece un rechazo tan contundente a cualquier manifestación de esa índole – incluyendo desde luego las alusiones a Carnal -, que inclusive las más “insurgentes” teorías epistemológicas caen en la sombra de un “pensamiento inesencial”. Véase: Pérez Soto, Carlos: Sobre un concepto histórico de ciencia. Editorial LOM, Santiago, 1998.

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él hay que rescatar no sólo su belleza, sino también lo escencializador de la palabra. Es esa filiación de la claridad – que es doblemente faz que guía y luz que fulmina -, llamamos Erörterung.

La guía y la fulminación como sellos distintivos de la Erörterung, liberan al poeta del sometimiento restrictivo a la claridad únicamente iluminadora, y abren a la posibilidad de entenderse con la Sprache a partir de un dolor apaciguado. De este modo peculiar, el poema de Zurita se muestra como ejemplo de esa doble faz por la cual la estirpe descompuesta es condenada al fuego abrasivo.

En tal sentido, delimitado el carácter del proceso de la Erörterung, se puede afincar el diferendo sin alterar sus rasgos esenciales. Y ese diferendo se articula del siguiente modo: Primero (...) que él sea el poeta no tiene importancia, ni aquí ni en cualquier hallazgo poético. Este hallazgo puede incluso consistir en la negación del hombre y de la persona del poeta (Heidegger 1990).

Poema es Habla pura, en ausencia del poeta. Como veremos más adelante, el Habla pura se articula en la indiferencia misma del Dasein, mientras que el poema le pertenece a un poeta particular. Si el poema es Habla pura, los poetas, son también, sujetos puros. Pero no son cualquier tipo de poetas aquellos puros. Son los poetas que no temen atravesar el fuego abrasivo, manteniéndose fieles al distante fin al que son conducidos por el ardor del Espíritu. Por ello mismo, se trata de poetas espirituales, en la medida en que el fuego que los conmina hacia el hogar hace en ellos doblemente ardor e iluminación. Hasta cierto punto, estos poetas son desconocidos y no importa si han sido reconocidos públicamente o no. Pero una vez reconocidos - como Zurita - consideramos que su Dasein historial sí compete como análisis. Es más, el mismo Heidegger en la Erörterung del poema de Trakl manifiesta esta pregunta acerca de la “importancia” de la cristiandad del poeta, como hemos visto en el primer capítulo. Por tanto, la mirada de Heidegger va en dirección del abuso biográfico y psicoanalítico de la experiencia del poema. De eso sabemos de sobra por nuestra crítica y literatura, por lo que en gran medida habría que indicar la movilidad de los conceptos en relación a la Sprache como una articulación política de la Erörterung donde no sólo juegan un papel importante el poeta y el pensador, sino también el receptor, que queda capturado en la esfera de sentido peculiar de la Erörterung.

Segundo: Sobre el extraño.

Tanto la conferencia Die Sprache como la Erörterung del Gedicht de Trakl nos hablan, a partir de lo que arrojan los poemas de Trakl, del “extraño”, Fremd, y de aquellos que andan por “oscuros caminos”. Todo el texto sobre Trakl, de hecho, transita en ese andar del extraño, y arranca de la dilucidación del poema Primavera del alma. Allí se nombra al

extraño. ¿Se refiere a un Dasein? ¿Es ésta una lectura oracular sobre algún tipo de sujeto “elegido”? ¿Es un Canto? El texto sobre Trakl no responde necesariamente esas interrogantes. Pero es particularmente asombroso que Heidegger señale a que en este viaje, al extraño “otros lo acompañan”.

Sólo será sede cumplida del Poema cuando, como recogimiento de la más tierna infancia y de la tumba del extraño, recoja a la vez hacia sí a aquellos que siguen al temprano fallecido hacia el declive. Le siguen con los oídos a la escucha y llevan la eufonía de su sendero hacia el son del habla hablada, haciéndose, ellos, así, Retraídos. (Heidegger 1990: 45) y: Los caminantes que siguen al extraño pronto se hallan separados de “amados” que para ellos son “otros”. Los “otros” – éstos son moldeados por la figura descompuesta del nombre” (Heidegger 1990) Es oportuno hacer un alcance sobre éstos que acompañan al extraño, estos que son “desconocidos” y que también, como el extraño, “cantan”. Es oportuno hacer un alcance sobre ellos porque la determinación del Denker aquí recala sobre la estructura misma del circuito poético, de su comunidad. La visión sobre los poetas parece aquí desplazada desde la organicidad de un esquema diametralmente moderno hacia una oracularidad al tono de lo que Heidegger mismo confiesa tiene de himno, que es “Canto, tragedia y epopeya al mismo tiempo” (Heidegger 1990: 42). Habría más bien aquí que seguir la justeza con que define Lacoue – Labarthe a esta “política” del poema en Heidegger, a modo de una onto – mitología: el saber del origen de la Historia, de la Ur – Geschichte, sólo depende de la mitología (Lacoue Labarhte 2007: 22).

La trama epopéyica que sigue el Gedicht de Trakl para nombrar al extraño y sus “seguidores” buscamos seguirla en nuestra Erörterung. No es menos cierto que la estructura narrativa que opera en ese texto busca a lo menos ordenar, darle un orden diegético a la poesía de Trakl. Donde aparece la sin razón, a veces se hace más claro el lugar.

Capítulo 2 1.- Retraimiento y Corte: una dilucidación de Canto a su amor desparecido 23, de Raúl Zurita.

La poesía es un re decir, nach sagen. Decir de nuevo: la sinceridad del retraimiento. Ya lo hemos dicho, antes que afirmar, la poesía escucha. Porque El Retraimiento recoge primeramente la escucha en su eufonía para que ésta atraviese sonoramente el decir donde sonará (Heidegger 1990: 46).

Una Erörterung aclara la medida del poema. La mesura con que se adentra en el poema ayuda a determinar el Poema Único desde donde cada poeta canta. Con mayor razón, y con esa voluntad, la Erörterung avanza en determinar el Poema Único, el Dichtung desde donde canta el poeta. A primera vista, lo que aparece frente a la “literatura” como ritmo, es la secuencia de entonación del poeta. Pero el origen del ritmo se encuentra más bien en el Poema Único. En consecuencia, la Erörterung no es en ningún modo una técnica literaria destinada a mostrar la estructura del poema; la Erörterung busca hallar, más bien, dejarse arrastrar por el ritmo del poema hacia el lugar donde ya se encuentra.

Dilucidar el habla quiere decir no tanto llevarla a ella, sino a nosotros mismos al lugar de su esencia, a saber: el recogimiento en el advenimiento apropiador (Ereignis) (Heidegger 1990).

Se busca llegar ahí, no arrastrar al poema hacia un saber, una episteme que estaría en el compartimiento de un saber. Se busca que seamos arrastrados hacia la esencia del recogimiento. El recogimiento debe ser capaz de hacernos parte de la pertenencia de la esencia del habla hablada. La pertenencia de la esencia del hablaba hablada – del habla que habla -, es el Ereignis. Zimmermann traduce Ereignis por advenimiento apropiador. Pero si er – eignen es el a – contecer: ¿no sería más oportuno denominar “acontecimiento” a aquello que apropia? La Ereignis es acontecimiento propiador.

En su conferencia El principio de Identidad Heidegger de seguro aclara con un brío asombroso la curiosa relación, la mutua pertenencia de la Ereignis y la Gestell del mundo técnico. La traducción de Solor de Ges – tell por dis – positivo parece ser oportuna.

Pero la naturaleza de la Gestell para con la Ereignis permanece aún oculta en el significado de la palabra en castellano. Aunque es claro, como señala Pablo Oyarzún, que la traducción de Ereignis al castellano resulta “un quebradero de cabeza” para cualquier traductor: Heidegger juega con el sentido de lo “propio” (Eigen), contenido en el cuerpo central del término, y que en léxico heideggeriano, se remonta 23

El Canto a su amor desparecido, en adelante, CASD, no será citado en lo sucesivo según la norma, para despejar el camino de la Erörterung y, a su vez, alivianar el peso de las citas en un momento crucial de esta investigación. Todos los versos del poemas fueron citados de Zurita, Raúl: Canto a su amor desparecido, Editorial Universitaria, Santiago, 1985.

a la noción de Eigentlichkeit del Dasein en SuZ. Esta relación no tiene apoyo etimológico: ereignen viene del medio alto alemán eräugen (“poner ante los ojos, mostrar, indicar”), desde el cual se desarrolla en los comienzos del nuevo alto alemán el verbo eräugnen, que en el s.

XVIII, por aproximación errónea eignen (“tener en propiedad”) termina configurando definitivamente el vocablo actual, que es empleado siempre como verbo reflexivo (“sich ereignen”), en tanto que en el antiguo y en el medio alto alemán se utilizaba como verbo transitivo. (Oyarzún, edición electrónica: 45).

De esta forma, el Ereignen viene del eräugen original que significa: asir con los ojos, esto es indicar, llamar con la mirada, a-propiar: La Ereignis habla la posibilidad de sobreponerse al mero dominio de la Gestell para llegar a un acontecer más originario. Tal modo de sobreponerse a la Gestell a partir del Ereignis para llegar a esto último, traería consigo el retroceso eventual, esto es imposible de llevar a cabo sólo por el hombre, del mundo técnico desde su papel dominante a la servidumbre, dentro del ámbito gracias al cual el hombre llega más propiamente al Acontecimiento (Heidegger 1990).

En consecuencia, aquello que propiamente “llama” con la mirada – el acontecimiento propiador -, es a lo que el Dichtung poético comparece en el recogimiento. El recogimiento en la Ereignis24 es a donde camina Erörterung y Dichtung. Pero el Poema Único se encuentra ya ahí, desde siempre lo ha estado. El Poema Único se encuentra en el recogimiento del acontecimiento apropiador. ¿Cómo es que el poeta “adelanta” con la mirada? ¿Cómo es que el Ereignen desde donde el poeta llama, ese asir – con – la – mirada, puede traer a la presencia lo oculto de la Gestell? La urgencia del poeta, Not, por traer – a – la – presencia es un nombrar. Pero ese nombrar que adelanta con la mirada todo lo oculto en el recogimiento del acontecimiento apropiador se “presta” a la Erörterung del pensamiento como Canto: ………Reventada entonces oh sí lindo pende oh si linda pende te vi mas abajo y estamos los dos muertos es mi karma ¿no? Vamos lindo pende ven ahora a mirar lo que de amor te canta éste todo en lágrimas y flores sí ven conmigo ahora. Corte. Ven conmigo ahora mar mío de las estrellas. Corte. Oh sí lindo pendejo ven conmigo ahora. Corte. Ven ahora, lee y sigue. Corte. Y entonces: La estructura del verso no responde a la tradición normal en que se ha instaurado al verso poético. El verso no se desarrolla en secuencias que muestren ni los emistiquios 24

El Ereignis es, por esencia el acontecer de la verdad: en él, el habla es llevada al recogimiento. Pero lo íntimo que une el mundo y la cosa reside en el en lo que Heidegger llama Unter – Schied, Diferencia. (Heidegger 1990: 23).

normales, así como tampoco demuestra una estructura lírica tradicional. Sin embargo, es un poema. El poema es del poeta chileno Raúl Zurita y esto sí tiene mucha importancia: el poema se titula Canto a su amor desaparecido y está dedicado en parte a la “agrupación de los familiares de los que no aparecen” (Zurita 2006: 34). Se refiere puntualmente a la situación de los detenidos desparecidos durante el Gobierno Militar chileno. Que ese sea lo que está destacando en su dedicatoria, es importante: responde al interés demostrado por la poesía de Zurita de hacerse parte de una situación y así, ser una poesía situada. Pero además, la poesía de Zurita busca explícitamente “asir con la mirada” (dice: “ven ahora a mirar”) la propia situación experiencial del acontecimiento en que el Poema se encuentra: esta situación experiencial tiene que ver directamente con la detención de Zurita – él mismo – a manos del Gobierno Militar en el Carguero Maipo, en 1973.

No se trata exclusivamente, en tal sentido, de lo que el Canto a su amor desaparecido deja aparecer para la trastienda del análisis literario. La pregunta no es irrelevante. Cuando Heidegger se pregunta por la “cristiandad” de Trakl no lo está haciendo en busca de un interés únicamente destinado a averiguar la verdad del Poema Único. Por el contrario, el Poema Único se le revela al sujeto en su experiencia dada: es a partir de la mirada que se extiende a asir de donde el poeta obtiene sus poemas particulares. ¿Qué experiencia Zurita? La visión es del todo desnuda: ………Reventada entonces oh sí lindo pende oh si linda pende te vi mas abajo y estamos los dos muertos es mi karma ¿no? Vamos lindo pende ven ahora a mirar lo que de amor te canta éste todo en lágrimas y flores sí ven conmigo ahora.

El “él” y el “ella” nombrados en estos versos son pendes. Pendes es una forma disminuida de “pendejo”, una palabra de uso corriente para nombrar a los niños y adolescentes, aunque en otros países de Latinoamérica se llama “pendejo” también a los sujetos muy despiertos, muy “vividos”. El uso de esos dos conceptos “desdobla” al poeta.

Zurita ya no es más “un sujeto,” sino tres: quien canta a ambos: al pende y la pende. Pero en seguida el poeta habla de un “nosotros”. El nosotros que nombra el poeta es un nosotros con la pende. Con la “linda pende”. Es él, quien canta, más la otra: estamos los dos muertos. ¿Qué ha sucedido? Primero el poeta canta a dos sujetos y luego se siente llamado a identificarse con uno. Zurita es otro y es él mismo, a veces, intercambiando, desdoblando su figura. El asir con la mirada en la Ereignen del poeta llama y trae todo hacia el acontecimiento. Lo nombrado por el poeta es otro que es el mismo a la vez: Zurita y el otro, lindo pende. Más arriba el poeta ha dicho: son como niños, están muertos El poeta nombra la infancia y en ese nombramiento se llama así mismo, desdoblándose. Para asir con la mirada el poeta debe pasar por la experiencia de la escisión.

La infancia de los “pende” es nombrada como un momento de particular interés para el poeta. ¿Cómo no ver la relación entre esta infancia, y la “serena” que, en la Erörterung del Gedicht de Trakl nombra a “un extraño”? La condición mínima para establecer ese tipo de

relación debe considerar primero que el poeta que canta – Zurita -, poetiza desde el mismo lugar que Trakl. Ese lugar es Occidente. Pero nos aventuramos demasiado sí pensamos que ese Ort recoge a la experiencia de la poesía latinoamericana al devenir del destino del poema de Occidente. La infancia que nombra Zurita es distinta a la “serena infancia” de la estirpe no nata. ¿De qué clase de infancia es? son como niños, están muertos ¿Señala acá el poeta que todos los niños están muertos? ¿señala que los niños son “como” los muertos? En la dedicatoria de CASD Zurita llama a los captores los “Tortura”.

Los Tortura que nombra el poeta son resignificados. No se trata este de un poema “testimonial”, no es únicamente el recuerdo de una situación puntual de apremio político militar o una crónica de época. Si así lo fuera, no se entiende por qué el poeta llama a los “Tortura” “Palomos de amor”: A todos los tortura, palomos de amor, países chilenos y asesinos Los Tortura no nombra ejemplarmente a los “torturadores”, a los que hicieron desaparecer a su amor. Su amor no ha desparecido por el apremio de los torturadores – entidades concretas, sujetos-. El poeta nombra a los Tortura que son los palomos de amor.

Los palomos de amor nombran a la vez la doble posesión del dolor como lo que une y separa. El dolor es desagarro, pero es también juntura. No habría – como señala Heidegger – que entender el dolor aquí en el sentido de apremio físico, ni el sentido de un dolor patético, por más que la tentación del Canto así lo pareciese.

Los palomos de amor nombrados acá son así mismo tortura. ¿Es “Tortura” lo que nombra el dolor? Todo indica que así es. Pero lo que nombra al dolor, en este sentido, es Palomo de amor. El palomo nombra al animal que ha de simbolizar la fragua en la que el dolor va a emprender su vuelo. No hay que entender aquí la palabra “palomo” en el sentido de una simple metáfora del poema. El Palomo nombra esencialmente lo que, en la teología metafísica, va a simbolizar al portador del mensaje del Espíritu. En un verso de su poema Four Quartets, T.S Eliot señala: The dove descending breaks the air With flame of incandescent terror Of Wich the tongues declare The one discharge from sin and error.

Desciende la paloma rompiendo el aire Con llama de incandescente terror Que las lenguas declaran El perdón del pecado y el error (T.S Eliot: 1989: 54, La traducción es mía) Eliot se refiere a la paloma como paloma “incandescente” Paloma de terror, cuya flama desciende desde el aire. La paloma es “espiritual” – geistlich -, porque nombra al

fuego cuyas lenguas purifican del pecado y el error. Pero esa visión del fuego – como hemos dicho en el capítulo anterior – proviene de toda una tradición en la “hermenéutica del Espíritu” que, desde Heráclito y hasta Gadamer, designa al Espíritu fuego. Lo interesante de la interpretación de Eliot es la asociación de esa visión a la imagen cristiana de la paloma. Comparte con ella Zurita llamando a los Tortura Palomos de amor. Salvo por la masculinización del animal, Zurita nombra a la misma ave. Más adelante se llamará a sí mismo “palomo y malo”. Lo que más resalta de este conjunto de asociaciones es que el dolor alcanza la misma altura del amor, en tanto que ellos se pertenecen a la esencia de la ternura. La ternura es “lo pacíficamente recogedor” (Heidegger 1990: 25). Ella transforma lo abrasador y lesivo en el apaciguamiento. La paloma de incandescente terror es ahora palomo de amor.

Zurita en ningún lugar habla, sin embargo, de Llama. No es nombrado este palomo como “espíritu” llameante, aunque el símbolo así lo pareciese indicar. Por contrapartida, el palomo es “malo”, es “Tortura”. Lo que indica el nombrar del palomo en el poema de Zurita no es el mutuo recogerse del amor y del dolor en la esencia de la ternura. La ternura se encuentra en el canto del poeta cuando nombra a su amor desaparecido. Quien canta es el palomo. El poeta del poema Canto a su amor desaparecido es nombrado palomo. Él porta - insistimos, aunque el poema no lo mencione – lo tierno, que no se consume en “blanca ceniza” (Heidegger 1990: 37), que no se in – flama en la desenfrenada licencia del mal.

La infancia habría en tal sentido, que identificarla con el desprendimiento del poeta desde el mundo entendido como cosmovisión – el mundo “captado y aprendido como imagen” (Heidegger 1996: 45)-, es decir, el mundo de la cosmovisión reinante hacia el salto (Sprung) del Acontecimiento de Propiación. De allí deviene, desdoblamiento, de ahí deviene Ereignen. Sin embargo, la fuerza del poema no reside en transportar el Canto desde esa constitución de sujeto empírico hacia el Dasein, hacia la interrogación por el Ser del ente. Más bien, la categoría de “pende” traduce la imagen del poeta como infante, guardando en la mirada infantil el retraimiento en el que se recoge para el advenimiento.

Este manifiesta esencialmente el recogimiento tierno: ………Reventada entonces oh sí lindo pende oh si linda pende te vi mas abajo y estamos los dos muertos es mi karma ¿no? Vamos lindo pende ven ahora a mirar lo que de amor te canta éste todo en lágrimas y flores sí ven conmigo ahora.

Los versos anteriores nombran, entonces, la esencia transfigurada del mal, para realizar así la ternura. El “otro” nombrado por Zurita es en realidad Zurita: pero entre uno y otro, el que escribe y el que es nombrado como “pende”, se realiza la astucia del poema, quien nombra al palomo como el Cantor, el poeta del poema. El asir – con – la – mirada del poeta trae la proyección de lo que queda expresamente en la Gestell entendida como servidumbre. Hemos dicho: astucia del poema. Diríamos mejor: técnica, para referirnos no simplemente a lo que la literatura nombra como “disposición de medios y recursos para la construcción de una obra” (Gaete 2000: 12), porque desde luego la relación entre técnica y poema no se manifiestan de un modo tan ingenuo.

En las páginas de Heidegger dedicadas al origen de la obra de arte – como expresa Lacoue Labarthe – el arte se manifiesta como Dichtung – es decir, Sprache, lengua -. La lengua y su fundamento se determinan como “nombrar” (nennen) y “decir” (sagen). El decir no es otra cosa que “el proyecto del claro, donde se dice en calidad de qué accede lo ente a lo abierto” (Lacoue – Labarthe 2007: 22). Pero el origen mismo de donde proviene la lengua no es sino techne, lo que en Lacoue Labarthe aparece nombrado como techne originaria. Ahora, esta techne depende un modo esencial de la Dichtung: porque es poética la forma en que la lengua va a compadecer en la experiencia de la Sprache.

Pero la relación en que lenguaje y palabra van a corresponderse es tan amplia que de seguro el arte mismo, en cualquiera de sus manifestaciones, no agota el sentido mismo en que se determina la esencia del poema. Probablemente esa determinación está a lo menos presentada en la medida en que el poeta “adelanta” con la mirada. ………Reventada entonces oh sí lindo pende oh si linda pende te vi mas abajo y estamos los dos muertos es mi karma ¿no? Vamos lindo pende ven ahora a mirar lo que de amor te canta éste todo en lágrimas y flores sí ven conmigo ahora. Corte. Ven conmigo ahora mar mío de las estrellas. Corte. Oh sí lindo pendejo ven conmigo ahora. Corte. Ven ahora, lee y sigue. Corte. Y entonces: Se trata de una forma del Canto que no está afincada en la tradición del verso entendida particularmente como “endecasílabos o tercetos”. Manifiestan estos versos un estilo en prosa evidente, y en donde, sin embargo, se suceden continúas secuencias que nombran saltos bajo la palabra “Corte”. Es como si el poeta tratara de enfatizar en palabras que en ese lugar, ahí, deberían ir los “cortes” del verso. Que en esos lugares, luego de “ven conmigo ahora”; “mar mío de las estrellas”; “Lee y sigue”; de seguro, debería aparecer un “salto”. Lo último que leemos, “lee y sigue”, tiende a acentuar esa observación. Zurita busca evidenciar el proceso mismo de su escritura, pero además, en su imperativo llamado a ser seguido, busca convocar hacia donde él mira.

El llamado hacia su mirada indica el sendero que ha elegido el poeta tomar en su andar. Pero en ese llamado, convoca a otros. Solitario es el camino, ya que nos ha dicho: No es duro ni la soledad Pero ha decidido convocar a otros en su posible ruta. Esa convocatoria – lee y sigue -, está comunicada a partir de lo que el poeta deja de manifiesto: Corte. Los griegos utilizaban el verbo “cortar” para designar lo que es “dividido” en dos extremos opuestos: απο κοπτ ϖ. Literariamente, nosotros utilizamos la palabra corte para indicar una “quiebre” entre dos secciones de un poema. Pero el origen griego del verbo cortar designa también la incisión que se realiza sobre una superficie, que no necesariamente está separada. Corte es también un des – garro en la superficie. El desgarro del corte produce en ese sentido dolor, pero desgarrando, también lleva el mirar hacia la ternura.

En el “Corte” el verso se realiza: pero esa realización del verso no está mostrada en el poema. No se puede “ver” ese corte. El Corte aparece escrito. El poeta canta

Lee y sigue ¿Busca con ello que el lector “vea” el Corte? Literariamente, se busca transgredir el verso poético. Pero el poeta muestra algo más: que el Corte es lo que une y separa el Poema. Lo que manifiesta el desgarro del Corte es la “Separación” del poeta. El poeta que se ha separado, llama a otros a la separación:

¿Sabes chileno y palomo que estamos muertos?

Sí, dice Zurita invoca nuevamente la figura del palomo para nombrar al Cantor, pero esta vez, nombrándolo, se nombra a sí: aunque la unidad del palomo con la imagen de Zurita se torna tan solo un recurso artificial; lo verdaderamente esencial del diálogo en estos versos es que la pregunta nombra al chileno y al palomo como uno. Se busca, con ello invocar la clarividencia de la Erörterung. Los que son llamados por el poeta a la separación son llamados a la muerte. Pero recordemos: “muerte”, en la Erörterung del Gedicht de Trakl, no es entendida como defunción, como el acabamiento orgánico de la vida del hombre.

Muerte aquí es entendido como llamada al “declive” en el año, Jahr, en pos de otro caminar. El Corte llama a la separación en pos del declive.

Si el Ereignen es constitutiva de la Ereignis, de seguro la manifestación de la mirada se da a partir del Acontecimiento. Pero el Acontecimiento, tal y como lo entiende Heidegger, prepara la renuncia del ente para el advenimiento de los Dioses. Aquellos que caen en el Abgrund, son tomados por el Ser, siendo ellos asignados. El Ereignis determina la sustancia misma por la que algunos son llamados a adelantar el advenimiento de la morada de Occidente.

No nos conformamos con especificar el Corte de este modo, sin embargo: Corte. Y entonces: Al Corte, Zurita le ha agregado el “entonces”. La estructura es “Corte. Y entonces”: ¿Qué busca expresar con este verso? ¿Es propiamente tal, un verso? De seguro lo que nombra la imagen del palomo es de doble faz: esencialmente ternura y dolor. Pero el entendido de que el Corte designa la Separación, el desgarro del corte es en realidad un re – corte.

Recordamos las Lecciones de Estética de Hegel: “El pensamiento y la reflexión han rebasado al arte. Estamos más allá del poder venerar al arte como si fuera algo divino; la impresión que nos producen es de tipo reflexivo, y lo que suscita en nosotros requiere una superior piedra de toque y una acreditación de otro tipo” (Hegel 1989: 12). La acreditación que requiere el arte, en Hegel, designa el nuevo lugar que el Denker ocupa en relación al Canto. Pero Hegel está apostando en realidad por el concepto de escisión que está del todo presente en el idealismo, desde Leibniz en adelante.

Pero la escisión a la que apunta Hegel hace imposible la coexistencia de arte y pensamiento. El pensamiento es, como hemos dicho, superación que preserva.

Naturalmente somos dados a pensar que el pensamiento es el que guarda (Wahrung) o, más certeramente, la vigilancia del arte. A lo menos, así lo indica Heidegger en relación al “salto” del arte hacia el origen: creadores y cuidadores (der Bewahrenden) se configuran en relación al “salto” al origen. Pero la escisión señalada por Hegel apunta hacia una certeza en relación a la experiencia moderna del pensar: ella muestra que la superación que preserva excede de modo nunca antes visto la relación entre pensamiento y arte. La Aufhebung es el agotamiento de los contenidos “espirituales” del arte.

Sorprende que en el Epílogo de El origen de la obra de arte Heidegger haya manifestado la condición aún “insuperable” de la tesis de la muerte del arte hegeliana.

Aunque la escisión – pensada a partir del locus Aufhebung – sea superada, en todo su intento, en toda su iniciativa, para Heidegger, por el lugar (si desde luego admitimos que el Ort, la punta de lanza, es desde luego lo que “converge”, lo que “reúne” lo extremo y lo supremo, el punto de reunión), es desde luego la poética de Celan, la deutlich de Celan, lo que permite pensar el poema no desde la fundación (die Gründung), ni mucho menos, desde la posición de los poetas como “creyentes” del “diosamiento”.

La pregunta del ser es el salto al Ser, que el hombre ejecuta como buscado del Ser, en tanto que sea un creador pensante. Buscador del Ser es, en la más propia excedencia, la fuerza buscadora de los poetas, que “funda” el Ser (Heidegger 2003: 9).

En el dictamen heideggeriano se señala el comienzo de ese “tracto” que daría lugar al segundo inicio; ese recogimiento, el retraimiento, es el que comienza con los poetas. Para Heidegger la Historia no es Historie sino Geschichte, historia como destino.

Lo en – camino - al - lugar -, el pensamiento “lugareño”, a decir de Pablo Oyarzún - grafica pues, la topología del lugar en el destino, el Telos del poeta.

El Canto de Zurita debe ser pensado a partir de esa “ruptura” con el requerimiento esencialmente teleológico – destinal de la Geschichte. La “ternura” invocada es de otra naturaleza. La ternura del poema Canto a su amor desaparecido está abierta de un modo distinto a la consideración del destino trágico. La estructura del Corte no le es ajena. Pero el Corte no encierra en un nuevo inicio lo que para “Heidegger fundamentalmente es el arte: Mythos” (Lacoue – Labarhte 2007: 22). El Corte en este Poema le opone al destino una mirada que no es esencialmente revelación, Enthüllung, sino dilación. Su re – corte no es solemne, no tiene la voluptuosidad del Demon griego ni la apoteosidad wagnerianonietzscheana, como bien señala Lacoue Labarthe, en el entendido a que Heidegger se refiere a la primera a partir de lo que el coro de Antígona hace resonar: polla ta deina – lo más violento y pavoroso -, el δαιµϖν, y a lo el “son” del segundo responde dramáticamente el poema de Celan Todesfugue (Oyarzún 2005: 68).

La dilación del Corte no es, en tal sentido, Demon: no se presta al pensamiento con la frecuencia ni con la urgencia del fuego abrazador. Es la dilación de los sucesivos

Cortes, cuya duración es βλεπ. Mirada. En esto la actualización del concepto Ereignen es del todo pertinente: El Ereignis es posesión y a la ves dis – posición a la propiación del asir – con – la mirada.

II Hemos buscado defender la autenticidad del estatuto poético contra la sobredeterminación del poeta. El Corte/Entonces es el verso que ha servido para estos efectos. Pero vano sería nuestro intento si no estableciéramos la mesura de la dilación. Esta mesura implica que la tardanza del venir a la presencia, anwesen, lo que insta al poeta a su decir, no se recorta en el infinito como la definitiva espera – la irresuelta llegada – de los dioses. Zurita: -

Rey un perverso de la cintura quiso tomarme, pero aymara el número de Mi guardián puse en el pasto y huyó.

¿Quién es este “Rey” al que el poeta se refiere? ¿Nombra a algún sujeto concreto? ¿Nombre en realidad a un cualquiera? Desde luego, este verso es oscuro, denso, absolutamente imantado por lo “diáfano” de la mirada del Canto. La forma que toma rompe con cualquier convención gramatical, aunque no llega a tomar la forma de un non sense, pues la torsión ejercitada sobre la lengua implica un resguardo de la palabra que lo hace incomparable a los juegos lúdicos de un Huidobro o un Mallarmé. La operación puesta en juego en estos poemas es un signo ilógico que nubla toda comprensión en una lexis, a modo como Platón lo toma en el libro tercero de la República – cuando “el poeta habla en su propio nombre y no trata de hacernos pasar por otro el que habla” -, y en tanto que tal, bajo el signo del Logos apofántico. Sólo podríamos encontrar ejemplos de este tipo en la literatura de Joyce, sobre todo en Finnegan` Wake.

Pero el “poema” aquí no está tomado como una mera técnica, aún más si hemos abordado esa relación dominante entre la experiencia del Dichtung y la techne. El poeta nombra al Rey y lo denomina un perverso. La secuencia ordenada debería manifestar el “un perverso” al principio del verso. ¿Por qué a elegido Zurita situarlo después del comienzo, inmediatamente? El Rey nombrado en estos versos debe ir al inicio del verso pues no se trata, desde luego, de una figura concreta. No podría, comparativamente, situarse este verso al mismo nivel del poema de Trakl: “A un extraño”; el un, ein opera allí como un adjetivo indeterminado, como un “cualquiera”. En los versos de Zurita, en cambio, el “Rey” determina la condición de “único” del Rey. El Rey es el Rey. El Rey así nombrado intenta “tomar por la cintura” al palomo – poeta. Ese gesto, poblado de múltiples significados, debe ser leído, en nuestra Erörterung, en la clave eventualmente ambigua del personaje de este poema, que a veces canta: Toda bañada canté de amor y los muchachos me sonrieron

Pero que vanamente evoca las especulaciones de la crítica literaria acerca de la “semiotización en femenino” del Poeta. ¿Qué significa una palabra como “semiotización” en este sentido? ¿Designa acaso, nombra algún tipo de experiencia poética? El concepto de Semiótica como la “ciencia general de los signos” no apunta sino a revocar el vínculo original del poema con su ligazón pre lingüística. Se piensa ahora – y Heidegger tiene razón en esto – la “meta ciencia” de los signos, como “meta ciencia de las lenguas”. Pero ella sigue siendo, en esencia, metafísica: la metalingüística es la metafísica de la tecnificación universal de todas las lenguas en un solo y único instrumento operativo de información interplanetaria (Heidegger 1990: 57).

Y que por esa misma especulación “femenino/ masculino” realiza así la vocación de la imagen evocativa del palomo, cuya faz es delicada y tierna. La ambivalencia del género/ sexo es poetizada aquí bajo el signo de la Diferencia. No hay que entender por Diferencia la raíz genérica, que compartirían todos los modos de aparecer lo diferente. La Diferencia es una sola. El Unter Schied es Diferencia aunante del mundo, weltersammelnd.

En esa Diferencia, el dolor reposa. Pero la pregunta no deja de rondar, a partir de allí, no como juicio historiológico a Heidegger, sino simplemente como lo que arrastra y lleva el verso hacia la providencia de su lucidez: ¿es la muerte el fin de la pasión? ¿La pasión queda sí expresamente destinada en la muerte? pero aymara el número de mi guardián puse en el pasto y huyó Si el poeta queda expresamente liberado del Rey es por la “protección del guardián”; pero, otra vez aquí, el sentido es obliterado. Invertida la oración, “aymara” se sitúa al principio del segundo hemistiquio del verso.

Aymara designa al conjunto de etnias que habitan el norte de Chile, el alto Perú y Bolivia, y que comparten la lengua aymara: Qullas, Lupaqas, Qanchis, Carangas, Lucanas, Chocorvos, Chichas, hablaron aymara desde tiempos pre-incaicos hasta siglos postincaicos. Geográficamente estos grupos estaban asentados en diferentes lugares de los actuales departamentos de Lima, Ica, Huancavelica, Ayacucho, Arequipa, Apurimac, Cuzco y norte de Puno, zonas de Cochabamba y Potosí localidades, hoy, de habla quechua.

Desde luego son datos básicos. Zurita invoca la “lengua” aymara y la nombra su “guardián”.

Desde luego, lo que intenta revocar Zurita con la invocación liberadora del aymara es la “violencia” del Rey. Lo que escapa al destino del poeta como agente que realiza la Sprache, por cuya protección o guarda – el aymara – no se realiza lo reuniente (das Versammelnde), es el Corte. Pero el poeta a continuación dice: - Después me vendaron la vista. Vi a la virgen, vi a Jesús, vi a mi madre - despellejándome a golpes.

No es casual que estos versos acompañen a los anteriores. Ellos designan y nombran a personajes de la religión cristiana. El cristianismo, Christentum,

tentadoramente, nos muestra que lo posible de desarrollar, a partir de la imagen del palomo – y de los versos de Eliot citados -, es que allí se expresan la íntima relación del poema de Zurita con la experiencia por la que el asir – con – la mirada del poeta se muestra como una Ereignen. El poeta ve. Lo que ve es: la Virgen y Jesús y su madre.

Estos modos de aparecer los ídolos cristianos deben ser íntimamente relacionados con la figura del Rey. Desde luego, Cristo es pensado como Cristo Rey. Es la lectura más cercana. Pero también: la Virgen, Jesús y Madre forman un trinidad. ¿se trata de una conflagración, donde la madre hace las veces del Espíritu Santo? Si esto fuera así, la posibilidad de que aquello que se ha llamado Espíritu Santo – el Pentecostés -, se le asocie una figura femenina involucra de modo tangencial la lectura que Eliot mismo realiza de esa imagen, llamándola “señora”. “paloma”: Lady, whose shrine stands on the promontory Pray for all those who are ships Señora, cuyo santuario se alza en el promontorio, ruega por todos los que nos embarcamos Y luego: And glow more intense than blaze of branch, or braizer, Stirs the dumb spirit: no wind, but pentecostal fire In the dakr time of the year Y un soplo más intenso que llamarada de piras, o brasero, agita al mudo espíritu: no hay viento sino fuego pentecostal en la época oscura del año.

(T.S Eliot: 1989: 54, La traducción es mía) Además, por supuesto, que en Eliot la paloma representa el Parakletos por antonomasia. Pero esto no es suficiente para afirmar que la madre nombrada en Canto a su amor desaparecido es una imagen del Espíritu Santo. La inclinación de nuestra Erörterung nos pone en advertencia que cualquier manifestación del Poeta no se realiza por intermedio de la “metaforización”: ahí donde la Sprache se convierte en apertura del Dasein, ella no debería invocar una cosa distinta de lo nombrado. Sólo en ella el poema conduce hacia el lugar del Poema Único del poeta.

Vi a mi madre despellejándome a golpes Lo que nombra el poeta es: la madre. La madre del poeta. Antes nos había dicho Son como niños, están muertos Y:

Oh sí lindo pende Esta sutura que realizamos vehiculiza la Erörterung hacia el lugar del Poema Único del poeta Zurita. Desde luego, la experiencia de los golpes maternos sobre el “pende” pueden fácilmente confundirse – en un psicoanálisis sencillo -, con algún evento traumático que el sujeto padeció en algún momento determinado de su vida. Pero el poema está diciendo otra cosa. la “Tortura” que se canta en versos anteriores queda aquí evidenciada en los versos sobre la Madre. La Madre aplica una clase de tortura con el “pende” – vi a mi madre despellejándome a golpes -. La madre no busca simbolizar nada.

La Madre es como el Rey: Madre y Rey señalan el dificultoso asir – con – la – mirada del poeta en el Acontecimiento de Propiación. La Separación de la Madre es la esencia del Corte. El Acontecimiento de Propiación de este Poema Único es: Corte. Así, el lugar del Poema Único de Zurita es el Corte.

Capítulo Tres 1. Razones para el vocablo Erörterung.

Corte: Zurita. Hemos elegido sólo un poeta para nuestra Erörterung. Pero no nos preocupa la cantidad. Lo que importa es más bien la representatividad de este para con una lengua – la castellana - y el modo como se hace cargo de su propia palabra. En ninguna circunstancia, aplicar la Erörterung como método sirve para observar casos o ejemplos25.

La Erörterung sigue en el interior de la filosofía y hemos de entender por eso que en el autor que hemos dilucidado manifiesta un interés filosófico profundo: que a Zurita le compete una Erörterung filosófica.

Lo que hemos buscado en el análisis de la Erörterung heideggeriana es extraer un método de análisis del poema que, en el caso que nos toca, compete tanto a una retórica y como a una disciplina. Como resultado, se obtiene la dilucidación del lugar del poema.

Pero nuestro intento no se agota en la constatación de una dilucidación que compete a un caso particular de análisis, ni en la comprobación de una mentada verdad sobre aquellos poemas. Buscamos seguir un camino de pensamiento en torno a estos hallazgos (aunque desde luego, todo hallazgo reposa en lo imprevisto del sendero), ya que ellos remiten a la necesidad de esta investigación. El éxito de nuestra Erörterung debería transformar en imperiosa la necesidad de ahondar en estos hallazgos. Si la política del poema en Heidegger responde a un intricado vínculo entre lenguaje y lugar, para nosotros, hablantes del castellano latinoamericano, lo que destila de la Erörterung de Zurita debiese arrojarnos algunas luces respecto a la forma como se manifiesta el poema en nuestra lengua.

Es necesario indicar que el lugar del poema indicado en nuestra Erörterung no sólo manifiestan una novedad respecto a lo que se ha conocido del poema en cuestión: plantean un hallazgo inédito a través de un ejercicio innovador como metodología, apoyado en herramientas de análisis que derivan de otra lengua. Por aquello mismo de la “traductibilidad” de las lenguas, es que estamos conscientes que ninguna de estas herramientas responde al concepto preciso de la cual deriva.

La filosofía bien sabe de ello y es por ese mismo motivo que no despreciamos recurrir a la lengua alemana ya sea para destacar la profundidad de un término traducido o para consignar la etimología de una palabra. Con ello queremos no despreciar la fuerza de Veremos más adelante, cuando cotejemos nuestra erörterung con la filosofía de Patricio Marchant, como aquello que llamamos crítica literaria sigue siendo la salvaguarda de cierto pensamiento que no puede dejar de tratar la poesía como un caso, como un género más. Basta revisar los casos del clásico libro de Ángel Rama La ciudad letrada: allí se entabla un método singular de aproximación al caso de Ruben Darío que nos podría mantener horas analizando, pues manifiesta un encuentro oportuno entre una forma cuidada de sociología de la cultura y una más abierta de crítica literaria. Ver Rama, Ángel: La ciudad letrada, Tajamar Editores, Chile, 2006.

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estilo que en Heidegger adquiere un carácter central para la Erörterung. Pero no hemos querido convertir nuestra Erörterung en una mera aplicación de conceptos heideggerianos.

Discutir, como hemos hecho, en torno al legado de la “política heideggeriana”, es y seguirá siendo el horizonte problemático de nuestra investigación, pues ciertos conceptos en esta política oponen no sólo resistencia a la traducción, sino también a la conversión en método.

Ellos están en estrecha relación con aquello que en páginas anteriores ya hemos consignado: que en el Riss (trazo) opera no únicamente la “juntura del desgarro” (sic), sino también el dolor como habla que habla, profitándose así misma, a través del hombre, su verdad. La resistencia de esta operación no es únicamente una resistencia externa de los conceptos heideggerianos. Es una resistencia interna demostrada en nuestra propia Erörterung, que ha mostrado en sus hallazgo, la operación de Corte sobre la que descansa la poesía como escisión.

Corte. Y entonces: el lugar del poema de Raúl Zurita es una escisión. Así al menos surge a partir de la conexión entre el Corte y la escisión que proyecta el tiempo en la data.

En el iluminador Schibboleth para Paul Celan, Jacques Derrida pone en evidencia esta ley de la cesura.

“Ella se integra, sin embargo, en la discreción de lo discontinuo, en el corte de la relación con alter o en la interrupción del envío [l`adresse], como el envío mismo”. (Derrida 2005: 2 , la negrita es nuestra) Como en Celan, la poética del Corte es la interrupción. Camina en busca de Otro cuya demora no tarda nunca en llegar. Es esa relación al alter por cuya conveniencia se va a jugar el poema una solidaridad. A la indiferencia del poema en la lectura heideggeriana habría que oponerle esta vecindad, este interés por el alter que es a su vez una vecindad que separa. Precisamente porque el habla se da una vez (una vez es el a la vez), el Corte es escisión.

La poesía es recordatorio de fechas en la misma medida en que es mnmotéchne: arte de la memoria (Lacoue – Labarthe 2006: 66).

Y la estructura de ese Corte es dática. El poema zuriteano no obedece a la data simplemente porque el poema quede circunscrito a una fecha, a la evidencia de una fecha indicada u omitida. Es la mutua referencia a una “data” de escritura y a una “data” a – escritural, hacia donde el poema indica sin nombrar, lo que vuelve al poema de Zurita un terreno fértil para la Erörterung: “Hoy, en este día, en esta data. Y esta observación del hoy nos dice tal vez algo de la esencia del poema hoy, para nosotros, ahora. No la esencia de la modernidad o de la posmodernidad poética, no de una época o de un período en una cierta historia de la poesía, sino lo que acaece “hoy” de “nuevo” en la poesía, en los poemas, lo que les ocurre en esta data”. (Derrida 2005:)

Poética del “hoy” la de Zurita, pero hacemos hincapié: poética después de la “Edad de los poetas”. Una que requiere de la palabra tanto como la palabra y, claro, el Habla también lo requiere a él: pero en ese mutuo requerimiento, no termina de completarse la existencia del poeta. Hay una vocación por el concepto en la poesía de Zurita, y que se expresa en la máxima recurrida: “Corte. Y entonces”. Concepto qula ese opera en la data, en la fisura del Momento, de ese Corte que va de “un momento a otro”.

Pero el Corte en Zurita le agrega a la experiencia de la Cesura la evidencia de una mirada que va al tiempo del Corte, es decir, al Corte que evidencia la duración irrepetible del momento. El tiempo y su duración son sólo medibles cuantitativamente en tanto duración. En muchos casos, el tiempo, incluso, puede ser profundamente alterado en cuanto orden, al interior de un poema. En la tragedia comprendida a su modo clásico el destino como sentido de la totalidad sólo podía ser comprendida por un espectador externo, pero nunca acreditada por el héroe trágico. Hemos visto que el lugar del poema de Zurita es el Corte. Esto quiere decir que el Corte recoge la esencia de todos los poemas de Zurita llevándolos a su esplendor. Pero el Corte, como escisión, muestra una ruptura con la tragicidad de la experiencia poética hasta la Edad de los poetas.

La estructura del Corte de Canto a su amor desaparecido implica la repetibilidad: de hecho, la repetibilidad es un índice para entender el modo cómo lo importante en el poema zuriteano es que la representación es repetida. Esto no quiere decir que la representación pueda ser repetida, ya que la reiteración de ésta implica una potencia implícita en la obra.

La pregunta que formulamos en el primer capítulo, entonces (¿ha terminado la edad de los poetas?), encuentra su respuesta ahora que observamos que el poema Canto a su amor desparecido construye un nuevo sentido de representación trágica, que podríamos llamar el de la representación en la representación.

No habría pues un poema que traduzca la ejemplaridad de un Habla, cuya habitación excede lo humano y cuyo destino escapa al tiempo, sino, por el contrario, un poema que manifiesta su momento en la singularidad. La irresistible sentencia de Badiou acerca de la “edad de los poetas”, como la edad de los mártires, ofrece en Zurita una salida ejemplar. Pero ya no conformándonos simplemente con detectar el fin de esa edad, sino para agregar que esa salida es también poética: operando así una inteligencia. “el poema mismo siempre tiene pues, únicamente esta única, irrepetible, puntual presencia – aún esta inmediatez y cercanía deja que hable, con él, lo que alter le es más propio: su tiempo”. (Derrida) De todas formas, no deja de ser inquietante y atractiva esta persistencia de la data, y esta a repetibilidad del instante, con la comparación que en la conferencia Tiempo y Ser indica Heidegger en relación a lo que un concepto como “presencia”, en toda su raigambre a las raíces griegas, pudiera competer en nuestro asunto. Reordenemos: el mapa de nuestra investigación nos ha llevado desde la política del poema en Heidegger hasta la Erörterung, y

de allí hasta el análisis de los resultados de dicha política 26. Pero si hemos de ser precisos, nos ha alejado hasta un punto en que hemos podido también volver, en esa vuelta, Kehre, cuyo rumbo avizora una culminación, y eso, aún si pensamos que la “presencia” y el Ser conviven en una vecindad extraña, pero vecindad al fin de cuentas, y que aquella traspasa toda la obra de Heidegger desde Ser y Tiempo.

“Desde el comienzo del pensar occidental en los Griegos, todo decir “ser” y “es” se mantiene en el recuerdo [andenken] de la determinación, que liga al pensar de lo ser como presencia”.

(Heidegger 2007: 294 ss) Comprobamos una paridad de conceptos entre la estructura dática y la copertenencia del Ser y la Presencia: tanto andenken como anamnesis se dan en el tiempo.

No es simplemente que el Ser deba ser pensando, sino que el pensamiento mismo es temporal. Con ello, es claro que podríamos decir que Derrida pone en evidencia que la estructura de la data es parcialmente al menos tributaria de un concepto de presencia griego.

La inteligencia poética la definimos como la capacidad para formular matrices de contenido extra poético – proposiciones y juicios - al interior de un cuerpo poético. Esta capacidad – que no poseen todos los poemas -, permite introducir conceptos allí donde la mayoría solo compone versos. Demás está decir que esto contradice la visión de una poesía cuya naturaleza es únicamente patética, y además, pone en duda las advertencias de Sócrates a Ion sobre los vicios del poema homérico en el diálogo de Platón Ion: “cuando se habla de unos mismos objetos, será siempre el mismo hombre el que dará cuenta de los que hablan bien y de los que hablan mal; y es evidente que si no distingue el que habla mal, no distinguirá tampoco el que habla bien” (Platón 1993: 425).

La impugnación platónica al simulacro poético queda en duda en la medida que el poema zuriteano ha permitido sortear el desarrollo exclusivamente mimético para introducir contenidos epistémicos allí donde todo indica que ella debe responder únicamente al phatos. La dificultad platónica para advertir las diferencias valóricas al interior de una obra poética operan únicamente cuando el simulacro instala un contrato de lectura entre autor lector. Zurita rompe ese contrato de lectura, pues plantea un momento conceptual al interior del poema en que pensamiento y poema no van a operar como los “primos” que fueron – por lo menos como lo plantea Miguel de Unamuno, como dijimos en la presentación -, sino como pares. La resistencia que le opone Platón al poeta no es en exclusiva virtud de la operación en que el simulacro va a plasmar, en la obra poética, la astucia del engaño: “¿Ves ahora cómo el espectador es el último de estos anillos, que como yo decía, reciben los unos de los otros la virtud que les comunica la piedra de Heracles? El rapsoda, tal como tú, el actor, es el Pero sólo se está más allá para permanecer allí. No para encontrar una nueva tierra, un lugar donde para adueñarse de algún nombre, sino para siempre estar, sencillamente, allá.

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anillo intermedio, y el primer anillo es el poeta mismo. Por medio de estos anillos el dios atrae el alma de los hombres, por donde quiere, haciendo pasar su virtud de los unos a los otros, y lo mismo que sucede con la piedra imán, está pendiente de él una larga cadena de coristas, de maestros de capilla, de submaestros, ligados por los lados a los anillos que van directamente a la musa. Un poeta está ligado a una musa, otro poeta a otra musa, y nosotros decimos a esto estar poseído, dominado, puesto que el poeta no es sui juris, sino que pertenece a la musa. A estos primeros anillos, quiero decir, a los poetas, están ligados otros anillos, los unos a éste, los otros a aquél, e influidos todos por diferentes entusiasmos. Unos se sienten poseídos por Orfeo, otros por Museo, la mayor parte por Homero”. (Platón 1993: 426) El Contrato de Lectura en Platón resulta de una caótica red de sujetos interactuando en relación a la obra cuya “aura” reposa en una requisición del Phatos. En Zurita, el contrato de lectura sólo es efectivo cuando las dos partes son jueces del engaño mimético: cuando el engaño es acción ejercida también por los engañados.

La astucia del poema zuriteano consiste en tratar con el lector fuera de cualquier contrato. No se trata únicamente de traspasar el género poético e introducir un mecanismo epistémico en el centro de su obra, sino de modificar las condiciones de lectura de la obra para que opere fuera del género. Y es, en virtud de ese movimiento, un poema que da que pensar.

Cuando planteamos la Erörterung como método, y la aplicamos en el poema de Zurita, por tanto, estábamos al tanto de que esta obra ofrecía rendimientos para la filosofía.

De lo que no teníamos noticias es que el poema de Zurita transformara nuestra relación con la Erörterung. Ésta ya no posee únicamente un interés metódico sino que éste se ha desplazado hacia el interés epistémico 27. En otras palabras, el interés en el poema Canto a su amor desparecido de Zurita reposa en que, si bien no contábamos con la noticia de la transformación de nuestra noción de Erörterung, ésta Erörterung es un método filosófico de aproximación al poema, y no sencillamente, un método de análisis poético.

En la Poética de Aristóteles el problema de la conjugación lírica del poema es sustancial. Para comprobar la coherencia interna del poema Aristóteles suscribe de buena gana la afirmación de que “la obra poética” restituye lo trágico mediante la la apelación a la catarsis trágica. En la poesía, dicha Catarsis debe estar apegada al patrón de la métrica:

Pero el poema de Zurita no escapa nunca de nuestro interés, y de hecho, no escapa nunca de la erörterung, del método de la erörterung, en el que hemos intentando ubicarlo. Posiblemente habría que realizar ese mismo trabajo sobre otros poemas de su obra para indicar una relación donde la erörterung ya no sea el método fundamental de nuestras averiguaciones. Habría que ver Los países muertos (Editorial Tácitas, Chile, 2006), In memoriam (Editorial Tácitas, Chile 2006), o INRI (Fondo de Cultura Económica, México, 2000). Pero eso ya es otra investigación.

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“Si alguien se atreviera a escribir un poema narrativo en otros metros, o en una variedad de ellos la incoherencia sería manifiesta, pues de todos los metros el exámetro heroico es el más grave y elevado, (35) ya que posibilita mejor que otros la admisión de palabras extrañas y metáforas, que es también un aspecto en el que la forma narrativa de la poesía va más allá que todas las otras. El yámbico y el trocaico, por otra parte, son metros de movimiento, el primero representa la vida o la acción, el otro la danza. No obstante, sería menos natural aún si se intentara escribir una épica mediante una mezcla de metros, según lo hizo Queremón” (Aristóteles 2007: 125).

Hay que constatar la brillante actualidad de la Poética para con la poesía, en la medida en que ésta expresa su vínculo directo con la lírica moderna a partir de la métrica y la conjugación.

Frente a todo ello, la Erörterung debe ir en pos indagar la episteme poética. Debe ahondar en dirección de sus propios conceptos, tecnlectos, y patrimonios que otorgue la poesía, retribuyendo su phatos.

De este modo, el Corte en Zurita está en directa relación con la estructura de la data. De allí, su desplazamiento obedece a una inteligencia antes que a una voluntad lírica.

La ruptura con la “edad de los poetas” surge desde esta crisis de la voluntad lírica, y, por consiguiente, crisis de la dilucidación poética convencional: apertura hacia un nuevo registro de crítica poética, cuya novedad es la representación de la representación.

2. El rostro como horizonte problemático de la representación.

Imposible soslayar el rostro. Imposible soslayarlo para la filosofía 28. Nosotros quisiéramos darle lugar en nuestra Erörterung: la imagen del Rostro en Levinas. Ella no nombra únicamente un rostro cualquiera. Es el Rostro entre todos. El rostro del hombre.

Pero por esa astucia de los que van de espejo en espejo, lo que primero obtenemos es nuestro propio rostro. Nuestro rostro o mejor: nuestra imagen. Y la imagen no se deposita en nosotros únicamente como residencia de un sujeto, sino, además, como depositaria de una identidad. Recordemos La época de la imagen de mundo, de Heidegger. Allí, la “época de la imagen de mundo” no es simplemente el de la época de la imagen, sino del mundo aprehendido y entendido como imagen. La interpretación de esta cosmovisión es peculiar: Porque la esencia de la imagen de mundo no es nada humano. Es la representación:

Este para desde luego viene a indicar la importancia de la filosofía de Emmanuel Lévinas para nuestra filosofíia. Importante rostro que viene a manifestar la exteroridad como prioridad antes de la ipseidad del Yo, pero que para nosotros indica los indicios de una mala crítica al pensamiento de Heidegger. Una crítica, desde luego, sobre determinada por el juicio político sin precisamente observar lo político del juicio. Ver Muñoz, Enoc: Hacia un pensamiento del afuera, aproximaciones al pensamiento del joven Lévinas, Editorial Cuarto Propio, Chile, 2003.

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“A diferencia de la percepción griega, la representación moderna tiene un significado muy distinto, que donde mejor se expresa es en la palabra raepresentatio. En este caso, representar quiere decir traer ante sí eso que está ahí delante en tanto que algo situado frente a nosotros, referirlo a sí mismo, al que se lo representa y, en esta relación consigo, obligarlo a retornar a sí como ámbito que impone las normas. En donde ocurre esto, el hombre se sitúa respecto a lo ente en la imagen.

Pero desde el momento en que el hombre se sitúa de este modo en la imagen, se pone a sí mismo en escena, es decir, en el ámbito manifiesto de lo representado pública y generalmente. Al hacerlo, el hombre se pone a sí mismo como esa escena en la que, a partir de ese momento, lo ente tiene que re-presentarse a si mismo, presentarse, esto es, ser imagen. El hombre se convierte en el representante de lo ente en el sentido de lo objetivo”. (Heidegger 1996: 34) El hombre se pone así mismo como escena: en ella, tiene lugar una representación. Dicha representación es la imagen propia del hombre, puesta delante de sí como objeto. Para que la época moderna haya realizado la profunda inversión de lo humano habría que retroceder hasta Descartes. Es en las Meditaciones metafísicas donde el hombre se ha puesto así como objeto entre los objetos. El Cogito cartesiano introduce un diferimiento progresivo en el pensamiento, y como resultado, las sensaciones son siempre sensaciones pensadas. “Existir es saber que se existe y sentir es pensar que se siente”.

Oyarzún lo explica a partir del concepto de escisión: “En términos formales, la escisión habla de la dualidad de sujeto y objeto, es decir, de la imposibilidad en que se encuentra el sujeto de acreditar la existencia de lo que no es sujeto a través del mismo acto (el pensamiento) por el cual éste acredita para sí su propia existencia.

En la medida en que la preocupación esencial de la temprana modernidad filosófica (Bacon, Descartes) estriba en articular ese acto, confiriéndole un formato lógico (que supone, desde luego, una redefinición de la lógica misma), la dualidad formal entre sujeto y objeto se expresa de manera más determinada en la diferencia de lógica y existencia”. (Oyarzún 2000: 3) Para extrapolar estos conceptos al terreno en que Heidegger articula La época de la imagen de mundo, se podría decir que para superar dicha imposibilidad se requiere un salto cuya naturaleza escapa los límites del logos (que hemos expresado en el primer capítulo bajo el concepto de escape al logos), y que tendría por finalidad potenciar un salto (Ursprung) hacia una relación en que la existencia no se acredite por el pensamiento. Este salto es desde luego un salto cuya naturaleza está individualizada en cada hombre – en su propia pasión y agonía - pero que puede ser conceptualizada bajo el proyecto de la Lichtung, que ya se deja evidenciar en los últimos parágrafos de Ser y Tiempo.

Aquello que Lacoue – Labarthe llama el “proyecto del claro” no es otra cosa que el proyecto de la Lichtung por el cual se abre el Dasein al libre juego del espacio – tiempo, y por este efecto, moviliza las condiciones de un nuevo comienzo en Occidente.

Lo que pone de manifiesto Heidegger es que esta cesura con la modernidad implica no sólo un proceso individual, sino que proyecta en cada uno un compromiso esencial con el Ser. Éste compromiso está expresado en varias ocasiones en su obra, pero queda demarcado en la sección VI de Von Ereignis, denominada “Los futuros”, en que Heidegger nombra a aquellos “resistentes al choque del Ser”.

“Los futuros: los fundadores de esa esencia de la verdad, despaciosos y de larga escucha. Los resistentes al choque del ser (Seyn)” (Heidegger 2001: 2).

La poesía adscribe la esencia de ese compromiso. Porque los poetas – y tan sólo “los poetas” y no la mayoría de los escritores de poesía -, son los llamados a conquistar el amanecer de Occidente. Ellos son lo más adelantados – como Hörderlin desde luego es el más mañanero de los futuros -, los más madrugadores frente a la resistencia que le opone el combate desatado entre mundo y tierra.

El poeta – el “extraño”, en la terminología del Gedicht de Trakl -, está volcado hacia su serena infancia, de donde se sigue la suavidad de su demencia explorada como escape al logos, pero también como claridad y lucidez.

Denn sind nur reinen Herzens Wie Kinder, wir, sind schuldlos unsere Hände.

Porque sólo nosotros somos de corazón limpio como los niños, y nuestras manos, son inocentes.

El verso es de Hölderlin y pone en evidencia la coincidencia no sólo temática, sino lírica, con Zurita. Allí también los poetas son como los niños. Son, desde luego, los “inocentes”, ya que sus manos no han tocado impureza alguna. Hölderlin se refiere a los poetas con un “nosotros” rotundo para todos los de corazón limpio. Como en él, en Zurita la pureza no transfiere un prístino comienzo – la blancura de un origen -. Hay que recordar que el comienzo, en Heidegger (al igual que en Nietszche), tiene el carácter de lo más pavoroso, haciendo réplica del “en el comienzo fue el caos” de la cosmogonía griega. Se trata de una pureza de otro orden. ¿Qué pureza podría manifestar la poesía, distinta de aquel blanco comienzo, de aquel origen prístino de las escatología religiosas? Veamos: Und daher trinken himmlisches Feuer jezt Die Erdensöhne ohne Gefahr.

Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern, Ihr Dichter! mit entblösstem Haupte zu stehen, Des Vaters Stral, ihn selbst, mit eigner Hand

Zu fassen und dem Volk ins Lied Gehüllt die himmlische Gaabe zu reichen, Y por eso ahora beben fuego celestial sin peligro los hijos de la tierra.

Pero a nosotros nos toca, bajo las tempestades de Dios, ¡oh poetas!, permanecer con la cabeza descubierta, captar el rayo del Padre, a él mismo, con nuestra propia mano, y entregar al pueblo, velados en la canción, los celestes dones.

(Hölderlin citado por Heidegger 1983: 69: La negrita es nuestra).

“Ellos” beben el fuego celestial sin peligro. ¿Quiénes? Los Hijos de la tierra.

Porque sobre ellos recae el fuego celeste no con la violencia de lo sagrado, sino como sagrada locura, Wahm. Los poetas reciben desnudos la tempestad de Dios y por eso deben recibir lo sagrado con espanto, Erschrecken. El comienzo tiene en vistas el caos de esa recepción y hace sucumbir a algunos en la violencia de lo sagrado. Los poetas captan el rayo del Padre. El rayo del Padre no es el rayo de Dios, como lo pensaría la escatología cristiana.

Pero el rayo del Padre es rayo que fulmina, fuego celeste, que embarga la mirada. Para Heidegger, el tema del Padre en Hôlderlin es visto como forma descompuesta y dañina, como Padre que amenaza con arrebatar a lo sagrado su “inmediatez”: “Lo Sagrado es la entrañabilidad de una vez para todas, es «el corazón eterno». Ese permanecer de lo Sagrado, sin embargo, está amenazado por la mediación, que surge de él mismo y es exigida por su venida, mediante la palabra del cántico. Sólo que no ante todo la palabra humana, sino más bien aún y ya más arrebatador amenaza el «rayo sagrado» del Padre, que, enviado en el encendimiento y génesis de la palabra, amenaza arrebatar a lo sagrado su inmediatez y abandonarlo por el traslado a lo mediato de la aniquilación del ser. Pues también en el «rayo del Padre» está lo Sagrado ya exteriorizado en lo mediato, si es que incluso los inmortales sólo son mediaciones a lo Sagrado (…)

El puro rayo del Padre no lo consume y sacudido en lo más hondo, compartiendo las penas de un dios, sin embargo, el corazón eterno permanece firme. (Heidegger 1983: 69 ss) Todo indica que para Heidegger Dios y Padre son lo mismo. La relación a la cosmogonía cristiana aquí es evidente. El padre es dañino como el “Dios de la cólera” trakliano.

3.- El otro poema: el significado del Rostro del Padre en la poesía de César Vallejo.

A propósito del encuentro en Toudnauberg entre Heidegger y Celan, Pablo Oyarzún se refiere a la de otro grafólogo trágico, César Vallejo: No puedo imaginar una poesía más corpórea que la de Paul Celan.

Acaso, entre nosotros, habría que anotar el nombre de Vallejo, de cierta Mistral (Oyarzún 2005: 94).

Es posible que lo que designa esta tríada – su relación al cuerpo -, no sea una sentencia dada únicamente por la casualidad. Incluso se podría pensar que lo que reúne a Celan, Mistral y Vallejo reviste el carácter de un duelo del cuerpo. Del duelo de todo cuerpo, que es lo que Benjamín llama el enmudecimiento de la lengua a “la vuelta de la guerra”29. Es cierto. Nada de oscuridad en la poesía de Celan, pero, no es casual que el producto de esta claridad sea un cuerpo poético revestido de tal torsión sintáctica, de tal precisión emotiva, pero desgarrada. Aquellos que vuelven de la guerra, mudos, según Benjamin, no saben de victoria alguna: sea de dónde se hable, lo que silencia a los combatientes es: la derrota.

Pero si es que pudiésemos huir de los falsos aspavientos y avocarnos a convertir esta tríada en un riguroso sentido en la derrota ejemplar, posiblemente Mistral no sería, no podría ser un significativo momento de ella. Acaso sólo Celan se mostraría empático con César Vallejo para ahondar, para dilucidar, el lugar de un poema marcado por la presencia, la insistencia y la prevalencia de la derrota.

Como hemos dicho, la palabra Erörterung es corriente en la filosofía alemana. La encontramos en Schiller, en Leibniz y por supuesto, en Hegel. En tal sentido, habría que quitarle la exclusividad a Heidegger en el uso del concepto Erörterung, pues este es de larga data. Pero debemos ser justos, y reconocer que la capacidad de movilizar ciertos términos, como la audacia de compatibilizar la Erörterung con la poesía, son exclusivas de Heidegger. En la que para muchos es su obra maestra, Trilce, Vallejo señala: El niño crecería ahito de felicidad Oh albas, Ante el pesar de los padres de no poder dejarnos De arrancar de sus sueños de amor a este mundo; Ante ellos que, como Dios, de tanto amor Se comprendieron hasta creadores Y nos quisieron hasta hacernos daño.

Nos referimos, claro, al silencio de los soldados al volver de la guerra descrito en el ensayo “El Narrador” y que grafica de modo elocuente la inclinación de Benjamín por situar sus ejemplos en escenas de la pos guerra. Aunque hay que acotar que, en este caso, la alusión es ciertamente más directa. Ver Benjamín, Walter: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid, Taurus, 1991. p.111-134.

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Dios aparece en los versos siendo comparado con los padres. Pero Dios es comparado en cuanto creador con los padres. Ellos se comprendieron creadores “de tanto amor”, y así, nos quisieron tanto. La altura que alcanza la comparación es asombrosa: el amor de Dios al niño es comparado al amor de los padres. Por eso el amor de los padres al niño es como el amor de Dios.

En cierto sentido, la escisión se realiza en la medida que la escisión es, a la totalidad, una experiencia que la supera. En Levinas, la separación de una totalidad se realiza como topología de un lugar: desplazamiento desde un “estar” en un lugar a un estar en “otro” lugar30. Por ello, bajo la idea de Dios se realiza la completud de una totalidad, cuando esa totalidad representa incluso lo Absoluto o la absoluta totalidad. Es, como piensa Levinas, la relación con la totalidad – Dios -, lo que manifiesta que la ruptura con ella no se forma como un NO a dios, sino como lo que él llama un ateísmo metafísico: un ser que se muestra ante Dios como capaz de negarse a aceptar su necesidad.

Pero hemos visto que en Heidegger nada hay de separación en tanto separación de un Dios. El Dios en Heidegger – que, como hemos visto, es igualado al Padre -, opera en el vórtice de un péndulo cuya necesidad es a veces la urgencia, Not, pero que a veces es, también, contrapuestamente, la falacia de lo suprasensible. La Falacia de un “Reino” supransensible.

OH albas El comienzo, la niñez, es caracterizada por el poeta como el alba, lo más mañanero, en cuya temprana se realiza lo primero. El alba, el comenzar en el momento más frío del día, realza el momento en que el niño se hace parte de su propio mundo, pero: Ante el pesar de los padres de no poder dejarnos De arrancar de sus sueños de amor a este mundo El niño crecería “ahíto de felicidad” pero los padres se lo impiden por “no poder dejarnos”. Luego, es Dios mismo el que no puede dejarlos. En el alba, el niño crecería feliz, pero es Dios quien nos lo impide, al no poder dejarlos.

Sorprende la sutilidad con que Vallejo va introduciendo varios puntos de entrada a esta estrofa hasta deslizarnos hasta el lugar en que descansa todo el verso: Se comprendieron hasta creadores Y nos quisieron hasta hacernos daño El cariño de los padres se vuelve cariño que daña. Es por tanto, cariño “pervertido”, cariño perverso. Y eso gatilla la imagen bien lograda de “se comprendieron hasta creadores”. La posesión paterna, la potestad sobre el hijo, se vuelve de pronto un afecto que Estas referencias a la “movilidad” las extraje, en buena medida, de los ensayos que sobre Levinas realizara Enoc Muñoz en la revista del círculo de estudios levinasianos de la Universidad de Chile, PO ÉTICA, y del libro que Enoc Muñoz realizó sobre la obra del joven Levinas.

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hace daño, y por eso mismo, cariño dañino. Si los padres son comparados con Dios, se sigue que el cariño divino es también cariño que daña. Los padres, como Dios, se comprendieron hasta creadores31.

Pero eso no es todo. Desde luego, Dios, en el poema vallejiano, es visto como aquella esencia que incide sobre la comprensión de los padres como creadores, porque Dios sería el creador. El alba, en tanto mañana más plena de felicidad, es lo totalmente opuesto a la “castración” – para usar el concepto freudiano – que Dios inflinge. El alba se manifiesta como el decurso de una madrugada anterior. De allí que Heidegger indica: El alba hacia la que ha fallecido el extraño cobija la esencial rectitud de lo no nato. Este alba es un tiempo de especie propia, es el tiempo de los años espirituales. Trakl titula una de sus poesías simplemente Año. Comienza por: «Oscura quietud de la infancia».

Frente a ella se halla el alba - más luminoso porque más apacible y por ello otra infancia - a la que ha descendido el Retraído (Heidegger 1990: 44).

El alba también es el comienzo del día: el amanecer. Como amanecer, el alba aclara el mundo, y con ello, el mundo comparece a la presencia del niño que se colma de felicidad.

Este mundo, ¿será acaso lo que sentencia T.S Eliot como “el primer mundo”?

Quick, said the bird, find them, find them, Round the corner. Through the first gate, Into our first world, shall we follow The deception of the thrush? Into our first world.

El primer mundo es el mundo salvado de la descomposición, salvado de la espina hiriente.

La creada voz rebélase y no quiere Ser malla, ni amor.

La rebelión de la voz es rebelión que se revela contra el mundo en descomposición.

Pero se revela de tal modo que no quiere ser “malla, ni amor”, es decir, no busca engañarse con las palabras ambiguas con las que el mundo telemático 32 acierta en la crisis del Habla.

Existen numerosas obras que analizan el tema del Padre en la obra de Vallejo y por eso mismo no habría que pensar que mi intervención, en tal sentido, es nueva. Entre ellos cabe destacar el breve pero excelente ensayo introductoria a la antología La letra en que nació la pena, realizada por Maurizio Medo. El título es, como se sabe, un verso de Vallejo.

32 El concepto telemática lo extraje de La desazón de lo moderno, el libro compilatorio de Pablo Oyarzún (Ver Oyarzún, Pablo: La desazón de lo moderno: problemas de la modernidad, edit.

Cuatro Propio Arcis 2004). Me parece que ese concepto acierta de modo efectivo para comprender la modernización del concepto mundialización por globalización, aunque es posible que un 31

La voz se rebela contra la idea de amor: la palabra malla quiere significar esta situación por la que el niño atrapa los conceptos del mundo descompuesto, ante los cuales la Voz se rebela. ¿Cómo es que se revela la voz? ¿Qué puede hacer el niño para rebelarse contra el mundo que, a todas luces, aparece como la fuerza omnipresente de la consciencia moderna globalizada?

Seinsvergessenheit, el olvido del ser, su forgetfulness es un dato constitutivo de la época de penuria del mundo, como hemos visto. Y, por tanto, el mundo constituido en la penuria requiere el paso por la noche que es anterior al alba. Esa alba es alba pues se encuentra al final de la noche, pero es claro que también se encuentra antes. Su posibilidad es esencialmente lo más primitivo y pavoroso. Indica Heidegger: El auténtico inicio es siempre, como salto (Sprung), un salto previo (Vorsprung) en el que todo lo venidero ya ha sido dejado atrás (übersprungen) en el salto, aunque sea como algo velado. El inicio ya contiene de modo oculto el final. (Lacoue Labarthe 2007: 21 ss).

La escisión podría fundamentarse a partir del acto fundador, en la que tanto poeta como pensador se hacen parte en tanto praxis ejecutiva del despliegue del Ser. Esa praxis es la que ambos, como en un solo acto, se corresponden y comprometen en el Habla. El salto es, en consecuencia, el salto abismático, hacia un proyecto que podría no estar, pero en cuya resonancia se deja oír el poema, y en cuyo acto el pensador se ha implicado, ese salto es gestación: Se remolca diez meses hacia la decena, Hacia otro más allá.

Dos quedan por lo menos todavía en pañales.

Y los tres meses de ausencia.

Y los nueve de gestación.

Vallejo nombra esta decena de meses que se remolcan hacia otro más allá. Diez meses, o el primer mes de vida, tras los cuales se realiza la separación del útero. Vallejo nombra a los meses que “por lo menos” quedan en pañales, y los tres meses de ausencia… ¿qué nombran? Desde luego, el poema refiere aquí a la ausencia en forma genérica, una ausencia cuya generalidad radica en no poder situarse en un mundo determinado por lo que reflecta el pasado. De este modo, la ausencia es también la soledad – también constitutiva en Zurita, como vimos -, y que será la necesaria condición por la que el hombre debe transitar para alcanzar el alba. El niño también, como el extraño, Fremd, transita por caminos “solitarios”, “oscuros senderos”. Pese a que: concepto como el usado por Cyril Wong en su excelente ensayo Heidegger`s and Derrida`s Notions of Language and Difference, a saber, la telecomunicación: “Telecommunication involves a kina of distance across which communication is effected. VerWong, Cyril: Heidegger`s and Derrida`s Notions of Language and Difference, Revista Blesok: cultural institution, num. 44 Septiembre Octubre 2005).

Rumbé sin novedad por la veteada calle Que yo me sé. Todo sin novedad, De veras. Y fondeé hacia cosas así, Y fui pasado.

Fui pasado: el camino se presenta ante todo como camino de soledad. Habría que comparar el alba vallejiana como la “eufonía de sus espirituales años” en Trakl. Allí, la espiritualidad se presenta en la elipsis de un amanecer que se presta a la utilidad del pensamiento como anamnesis. No hay aquí, pues, una separación económica que a priori que prueba la seguridad de un mundo constituido. El mundo en Vallejo es siempre la casa de un Dios que “nos oprime”, de un Dios que “toma la esperanza”: Y Dios sobresaltado nos oprime El pulso, grave, mudo Y como padre a su pequeña Apenas, Pero apenas, entreabre los sangrientos algodones Y entre sus dedos toma a la esperanza.

Esta opresión de Dios es captora pues roba la esperanza. Es decidora la imagen en que el mismo Dios “entreabre los sangrientos algodones”. Uno de los grandes comentadores de la obra de César Vallejo, el mexicano Alfredo Juan Álvarez, a partir de los mismos versos que hemos citado con antelación, coincide en señalar: ¿A qué puede llegarse mediante la confirmación teopsíquica (pero de ninguna manera religiosa) de que se existe gracias a la culpa, por obra y concesión de la cara negra de la vida? ¿Se puede hablar de una maldición, de un sino trágico, de una presencia que de por sí es blasfema? Quizás. Pero es mejor no conjeturar nada y comenzar a creer, como Vallejo, que su existencia es únicamente un descuido del creador, algo de azar. (Álvarez 2003 VII: 351).

Azar o descuido del creador que quedan capturados en la catarsis de la tragedia mediante un sentido que sólo podría ser revelado, en su unidad, desde un espectador exterior a la totalidad. Por eso heideggeriana desdeña la representación trágica: para él, en “la tragedia no se muestra ni se representa nada” (Lacoue - Labarthe 2007: 24). Aceptar que en la tragedia si existe representación sería anular la posibilidad de que la historia se revele no en el azar, como puro acontecimiento, aquel espacio de lucha, “la batalla de los nuevos contra los antiguos dioses” (Lacoue – Labarthe 2007: 24). Aquella batalla, en la poesía de Vallejo, está representada por una resistencia al Dios que, como hemos visto, se presentan en tanto Padre. La Erörterung de Zurita está a la par de esa resistencia.

Absurdo, sólo tú eres puro.

Absurdo, este exceso sólo ante ti se Suda de durado placer.

Lo absurdo en Vallejo tiene el carácter de puro. Es más: sólo el absurdo es puro. El placer “suda durado” en el absurdo, pues no se intenta revocar aquí una noción de non sense, sino más destacar que lo absurdo en Vallejo es igual a una consciencia aguda de la muerte como límite de la representación trágica. Sólo la muerte parece revestir, en Vallejo, el carácter de límite entre lo absurdo y lo hagiográfico. La muerte no surge como venidera en el horizonte de un alba cuya dimensión es la infancia reconquistada. La muerte parece competernos en tanto vida reconquistada: Rumbé sin novedad por la veteada calle Que yo me sé. Todo sin novedad, De veras. Y fondeé hacia cosas así, Y fui pasado.

Lo que se expresa en el poema Trilce de Vallejo es el no ha lugar de la redención, de cualquier redención posible – aunque fuera bajo la figura de un tropos como Occidente -.

El absurdo y su pureza es poetizado como la contra a la volición de la palabra del Dios opresor: la pureza es absurda.

Pero dicha pureza, ¿a qué toca? ¿Le compete a alguien el ser puro, o simplemente es dejada a la luz de conceptos y presupuestos? Escuchemos nuevamente al poeta: Así yo me decía: Si vendrá aquel espejo Que de tan esperado, ya pasa de cristal.

Me acababa la vida ¿para qué?

Me acababa la vida, para alzarnos Sólo de espejo a espejo.

El espejo que “me acababa la vida” para alzarnos “sólo de espejo a espejo” es el momento en que el poeta quiebra su propia imagen para poseerla y adueñarse de sí 33. El espejo no es necesariamente visto como lo dañino, sino simplemente como lo que “acababa la vida”, pues en él fondo prismático de su reflejo se realiza el tiempo de la muerte. Pero el poeta habla en pasado, como si aquello ya fuera otro momento y ahora cumple las veces de rúbrica aleccionadora.

He almorzado solo ahora, y no he tenido Madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua, Ni padre que, en el facundo de ofertorio De los choclos, pregunte para su tardanza De imagen, por los broches mayores de sonido.

Veremos luego que este adueñarse de sí está relacionado con el tema del mundo entendido como imagen, al que ya hemos hecho referencia, y que toma de Heidegger en la Época de la imagen de mundo todo su potencia teórico. Aquí buscamos realizar una comprensión del “espejo” a partir del tema de la “imagen” comprendiendo claro está que el primero no es un concepto, sino una imagen poética. Ver Heidegger, Martin: Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996.

33

El poeta pregunta por un alguien: es la pregunta por el padre. Y es más: de un padre que pregunte, en “el facundo de ofertorio de los choclos”, para su tardanza de imagen, “por los broches mayores de sonido”. La imagen del padre tarda y la única espera es por su imagen. Nada de redención posible, sino sencillamente la ausencia de imagen para el padre.

Lo que se espera que aparezca en el espejo es la imagen del padre.

Para Alfredo Juan Álvarez la poesía de Vallejo sería “poesía de la culpa” sin en cambio ser poesía de quejas ni recriminaciones. Sería una culpa estructural pero sin “credo” (Álvarez 2005 X: 355). De tal forma, toda la poesía de Vallejo es la refrenda contra un credo real pero pasajero (constatando aquello en otro importante escrito vallejiano: España, aparta de mí ese cáliz). Por aquello mismo de que no hay redención posible, no existe una cura de la culpa. Lo que acontece más bien es que la culpa adquiere un carácter fundamentalmente empírico. Opera en el trazo de la vida más que en una idea de la vida.

Por eso mismo, es una culpa sin arrepentimiento: no se le antepone la redención como horizonte sino la esperanza de recuperar la verdadera imagen del padre.

Lo real del Credo es marcado por su facticidad, por lo empírico de su consecuencia en el rito y su manifestación en una Ecclesia. Pero para Heidegger, recordemos, el Credo está marcado por la huida de los dioses y el ingreso en la noche del mundo, que acontece con el cristianismo. De allí que, el acometido de la poesía Vallejiana es un proyecto de resignificación es el Padre. No se trata de una recuperación que invierta la búsqueda filosófico antropológica del Padre – como ocurre en la filosofía de Patricio Marchant, en efecto, con la madre -; tampoco de una manifestación que exprese de modo explícito su poesía. Es una poesía que intenta reestablecer el vínculo perdido entre el rostro del padre y su real representación, porque: Caras no saben de la cara Los rostros no se reconocen unos de otros: ellos están presos porque, recordemos, van “sólo de espejo a espejo”; en la representación se eclipsa la verdadera faz del hombre, pero ella está oculta y coactada. Estamos al tanto que, la coacción es ejercida en el rostro porque la imagen del Padre está presa. Vallejo nos lo dice en tanto que, la imagen del Padre demora, y en esa tardanza se le va al ser humano su estadía en la tierra. ¿Cuál sería el rostro que debe poseer este Padre? ¿Qué faz, que tez, posee la imagen de este Padre en que el hombre debería reconocerse?

Desde luego conceptos como “bondad” o “ética” no logran traducir de buena manera la imagen que debería poseer este Padre: Y si, éstas colmadas, Te derramases de mayor bondad, Sacaré de donde no haya, Forjaré de locura otros posillos, Insaciables ganas De nivel y amor.

Desde luego habría que supeditar la nitidez, deutlich, de estos versos a una luz que, como en Celan, es forzada. No recogen únicamente un espíritu poético, aunque lo suponen.

Desde luego, se trata también aquí de una conceptualización poética, de un, para ser más precisos, inteligir poético. Un ser que se derramase de bondad es para Vallejo un ser que necesariamente conmina a extraer de “locura” otros posillos. Precisamente esta necesidad es acicateada por insaciables ganas de nivel y de amor. Por eso mismo es que la bondad a la que apela Vallejo impulsa un deseo de vida que es también deseo de “nivel” (¡y esta expresión es literal, al pie de la letra!) y de amor: Quién sabe se va a ti. ¿Quién se va? Se va quién sabe. Y ese ir es hacia un “tú” que en este caso Vallejo lo enuncia dirigido discretamente a un “a ti”, que es un “a ti” hermosamente celaniano que refleja la hondura de lo que manifiesta el verso: quién sabe, se va a ti. Esto habría que recibirlo no sin beneplácito, porque quién sabe está en el alba No le ocultes.

Quién sabe madrugada.

En la meridianidad de aquello que está llamado a conducir desde la noche al alba, aquellos madrugadores a los que no es necesario ocultarles, Vallejo canta 34. Ellos son los que llevan en su oculta semblante el rostro. Por eso: Acaríciale. No le digas nada. Está Duro de lo que se ahuyenta.

Acaríciale. Anda! Cómo le tendrías pena.

El castellano de Vallejo es de todos los clásicos poetas latinoamericanos acaso el más domeñado por una fuerza evocativa apaciguadora: Cómo le tendrías pena.

No puede leerse como un verso que enuncie una acción, sino como un imperativo en forma exclamativa. Sin embargo, a la primera lectura, existe un trazo de verdad: aquellos que madrugan aparecen como sujetos desprovistos de jerarquía y de grandes auras de grandeza. Son más bien extraños – para sí y para el resto -. Pero Vallejo llama a no tenerles pena.

Marcha a los encuentros.

Y sin hacia cabecee el exergo.

Yerra la punta de afán.

Pero habría que indicar que Vallejo no es como Hölderlin, ni el más futuro de los futuros ni el “poeta de los poetas”. Desde luego recibe el “don” – gabe -, pero la poesía de Vallejo no manifiesta una disposición pan - poética.

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Se marcha, así, finalmente, a aquellos, a su encuentro. Quien sabe encontrarlos en su camino deberá ir por ellos “sin hacia”, es decir, sin un caminar que sea postrado de antemano en el andar que “cabecee”, que vacile. Deberá atenderse a lo decisivo, enrscheidend.

No obstante, no es extraño que en ese momento la punta del afán “yerra”.

Nuevamente, Vallejo parece introducir una vacilación: un momento de duda, mejor dicho, de error, donde todo el complejo trazo de escritura entra a cavilar bajo la directriz de una duda esencial: ¿hasta dónde la Erörterung puede iluminar y hasta dónde simplemente ampliar la mirada sobre lo ya conocido? Desde luego, la Erörterung muestra el lugar del poema: en el caso de Canto a su amor desaparecido de Zurita, este es el Padre. Pero asombra ver que en la certeza de las cavilaciones se ha introducido una duda, a partir de Vallejo, es lo que “yerra”.

Tal es, la pureza del ab – surdo: pero no de un ab – surdo desplegado en el momento en que la historia deja de ser hazaña y voluntad para convertirse en destino. Sino un ab – surdo cuya pureza reposa en la dislocación de la relación entre existencia y lugar. El lugar del poema no nos da indicios, en tal sentido, de una orfandad del Habla. Sólo nos indica la huella en que el camino hacia la claridad del verso adquiere sentido. No nos indica, entonces, la relación con una política para con una civilización – Occidente -: nos indica, como bien señala Oyarzún en su lectura compara de El Meridiano, de Celan, un tránsito que va desde lo absurdo hasta la utopía: Pero vuelvo sobre mis pasos: ¿es el lugar, en Celan, sin más, el trance de la existencia, sin más: hay entre existencia y lugar una inherencia profunda, en originaria reciprocidad? Me temo que no. Me temo que habría que contar con una relación de extrañeza —no digo, pues, ausencia de relación, sino mutua ajenidad— entre lugar y existencia.

No sucede que, sin más, la existencia ha lugar. En su singularidad radical y su más extrema e irrepetible puntualidad, la existencia es precisamente aquello que, en un cierto sentido (y esta restricción que acaba de ser anotada vale, en verdad, para todo el sentido, es decir, para el sentido como totalidad), no ha lugar. De allí el absurdo. Pues si en Heidegger el lugar tiene la índole de la reunión y conserva, aunque sin presunciones fuertes de proyectividad, el estilo del sentido, en Celan está determinado por una especie de negatividad sin contrario: es lo absurdo, sí, como “testimonio de la presencia de lo humano”. Lo absurdo —y tenemos que repetirnos esta palabra, escuchar con paciencia y asiduamente la multitud de sus resonancias, todas ellas ensordecedoras, para mantenernos en la pista de lo “crudo”—, lo absurdo es lo ajeno a la localidad del sentido y, por tanto, lo que no ha lugar: lo atopon, como lo llamaban los griegos o, aquí, en Celan, con distinta modulación, la utopía. (Oyarzún 2005: 36)

Como en Celan, en Vallejo no hay lugar para que lo pacíficamente reunidor resuene en la “quietud”, Stille, de un lugar. No hay morada, al fin, para ese apaciguamiento de la estirpe, aún cuando la serenidad bañe de sacralidad el domeñado imperio del acontecimiento puro.

En Vallejo la muerte no es anterior al cuerpo, a ese cuerpo que insiste, a ese cuerpo que es la única instancia de reunión posible, y no le hace el desliz hacia esa “cura” del tiempo ordinario.

3. Corte y Rostro.

Corte. El lugar al que hemos llegado a través de la Erörterung. Lugar al que se llega tributariamente desde el pensamiento de Heidegger. Pero es también cierto que hemos dado curso a una ruptura, que no cesa de insistir en nuestra investigación, conforme liberamos el pensamiento de su restricción parcelaria. Se trata de la Erörterung como método, exploración que nos empeñamos en dar a lugar a partir de esta invitación a una poesía sin determinaciones, del poeta Raúl Zurita.

Desde esa lengua que hablamos y que hemos intentado dilucidar hemos obtenido esta Erörterung, y es desde allí donde es posible “pensar” una singularidad para el pensamiento de nuestros poetas, de los poetas de nuestra lengua. Singularidad que es tributaria de Heidegger, como hemos dicho, pero que escapa de su pensamiento al punto mismo en que nuestra lengua empieza a gravitar en la palabra.

El Corte es escisión. Pero el Corte determina, como hemos visto el Ereignen de la mirada del poeta – que es nombrada en Heidegger a partir del Acontecimiento de propiación -. El rostro del Padre difiere del Dios cristiano. El rostro del padre – su imagen -, es el que conmina la nueva mirada del poeta que ya no salta de “espejo en espejo”. El fuego del cielo de la imagen holderliniana es el fuego que libera al hombre de su constricción y lo encamina al alba.

El alba no puede ser caracterizada como ningún momento “redentor”. Lo que demora el alba en llegar lo llamamos lo espiritual. En lo espiritual, el alba demora en ardor que guía: “El sufrimiento es el permanecer firme en el comienzo. Para el comienzo, el abrirse y otorgarse nunca es pérdida y fin, sino siempre sólo comienzo más espléndido, entrañabilidad más inicial. Lo Sagrado en su permanecer firme es decir. Pero su permanecer no significa nunca el vacío durar de algo existente, sino que es la venida del principio. Por delante de éste, como algo de una vez por todas, no se puede pensar nada más inicial. El permanecer como llegada es la inicialidad del comienzo, tal que no cabe pensar nada anterior”.

(Heidegger 1983, 72) El alba es la venida del principio y como tal, no es el fin proxémico a la venida de Dios, sino luz que abre e ilumina ya que

“nombra la presencia de aquello que demora en un amanecer tan esenciador, como lo abierto. La iluminación de lo abierto, sin embargo, es perceptible del modo más puro en el pasaje de la transparencia de la claridad, en la «luz». El surgir de la iluminación de la luz y por tanto el hogar y la morada de la luz. El brillar de la «luz» corresponde al fuego, es el fuego. Éste es sobre todo la claridad y el ardor. La claridad alumbra y es lo que da a todo aparecer lo abierto y a todo lo que aparece su perceptibilidad. El ardor luce e inflama en el encenderse de todo lo que surge a su aparecer. Así es el fuego lo abierto en cuanto «luz» iluminadora y ardiente, lo que por adelantado ya desde antes está existiendo en todo lo que surge y desaparece dentro de lo abierto”. (Heidegger 1983, 69 ss) El fuego es lo que comienza en el albear como aquello que insufla y alumbra. Su característica es el ardor y la luz. En la “edad de los poetas” no se apacigüa la desazón y lo “herido” del caminar de los poetas. En cambio en Zurita el sufrimiento, más bien, es transfigurado. La urgencia, Nöt, no se presenta ya como la infinita demora. Lo que ha intentado hacer en poesía Zurita es una superación de la urgencia mediante una transfiguración conceptual del tema del dolor en poesía. Este ya no se torna sobre el propio autor como un espejo. Le opone, más bien, un tránsito desde la experiencia hacia la representación, que no es, tampoco, una ficción deslindada de la experiencia, sino una representación de la representación.

El canto es escritura. Pero todo cantar, sólo es cantar en la medida en que en él insufla lo sagrado. Así lo expone Heidegger en Como cuando en día de fiesta, su dilucidación de un poema de Hölderlin del mismo nombre: “A partir del «cántico», y sólo en él se acomoda el «espíritu» a la ordenación memorable de lo Sagrado” (Heidegger 1983: 69).

En este texto de Heidegger no se trata, entonces, como bien expone Derrida en De l’Esprit, sencillamente del “espíritu”, de esa indiferencia de la traductibilidad del concepto, sino del Geist: de aquello que reúne en su único elemento el soplo y la lengua alemana. “se sitúa la necesidad de una explicación esencial de la cuestión del desacuerdo entre las lenguas; el alemán y Roma, el alemán y el latín, el Übersetzung en tanto que Auseinandersetzung entre pneuma, spiritus y Geist—. Este último término no se deja traducir, a partir de cierto punto, por los dos primeros. “Dime lo que piensas de la traducción y te diré quien eres”, recuerda Heidegger refiriéndose a la Antígona de Sófocles. En ese título, De l’Esprit, el de franco - latino anuncia al mismo tiempo que, asumiendo la forma clásica de la investigación, o, digamos, de la disertación, es mi intención comenzar a tratar de l’esprit, del concepto y de la palabra, de los términos Geist, geistig, geistlich en Heidegger” (Derrida 1989: 165).

Para Derrida esta confusión esencial de la traductibilidad habría llevado a Heidegger a optar por un nacionalismo espiritual en los años en que la palabra “Espíritu” es pronunciada con más vehemencia. Se trataba de instalar un atributo de autoridad del Geist por sobre cualquier traductibilidad posible. De allí que, “el pensar más griego que los griegos”, pueda ser entendido como un comparendo esencial entre un “espíritu más espíritu que la pneuma” y la indiferencia del espíritu en sus múltiples configuraciones de lengua.

Una duda esencial, a partir de nuestra Erörterung, surge, sin embargo. Es la misma que parece asaltar a Derrida en los párrafos finales de De l’Esprit. Todo indica que Heidegger parece quedar capturado por lo que Derrida llama esta “triple” fisonomía de la lengua del espíritu – Geist, Pneuma, Spiritus -: ¿pero que pasa con el “aura” hebrea?35 Si recordamos, en Ser y Tiempo la palabra “espíritu” era una de aquellas que debía ser “evitada”, Vermeiden. “Evitar” hablar del Espíritu en ese tratado – para un pensador que prontamente no sólo comenzará a hablar de él, sino en nombre de él -, resulta del todo aclarativo para entender el lugar que la palabra poética va prontamente a adquirir en una axiomática que terminará convirtiéndose en una axiopoética. Sin embargo, el estatuto del poema en relación un plan espiritual de la lengua alemana no es único en Heidegger. Es como si la lengua alemana misma incubara en la matriz de su filosofía, desde el romanticismo, un tipo de axiomática que le accesa al poema la nueva tributación de un culto.

En la Fenomenología del espíritu, la original relación a la fuente “espiritual” (geistig) del Espíritu le viene al Geist de la religión. Pero no es cualquier tipo de relación con la religión lo que sostiene al Espíritu en dirección a lo divinizado: se trata de lo que Hegel llama una “religión revelada”. En ella, lo espiritual – Geistig – adquiere la magnificiencia de un culto: “El pueblo que en el culto de la religión del arte se aproxima a su dios es el pueblo ético que sabe a su Estado y a los actos de éste como la voluntad y el cumplimiento de sí mismo. Este espíritu, enfrentándose al pueblo autoconsciente, no es, por tanto, la esencia luminosa que, carente de sí mismo, no contiene en sí la certeza de los singulares, sino que es más bien solamente su esencia universal y la potencia dominadora en la que aquéllos desaparecen. El culto de la religión de esta simple esencia carente de figura sólo restituye, por tanto, a sus fieles, en general, el que ellos son el pueblo de su dios; sólo les asegura su subsistencia y su sustancia simple en general, pero no su sí mismo real, que es más bien rechazado. (…) No obstante, la esencia, unida inmediatamente con el sí mismo, es en sí el espíritu y la verdad que sabe, aunque no sea aun la verdad sabida o la verdad que se sabe a sí misma en su profundidad. Así, pues, puesto que la esencia tiene aquí en ella el sí mismo, su manifestación resulta grata a la conciencia, y esta conciencia en el culto no sólo obtiene la justificación universal de su subsistencia, sino también su ser allí consciente en él mismo, del mismo modo que, a la inversa, la esencia no tiene ser allí consciente en un pueblo reprobado en el que solamente la sustancia se reconoce y Derrida pone énfasis en esta triple configuración del Espíritu, que es, en realidad, la conflagración.

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tiene realidad carente de sí mismo, sino en el pueblo cuyo sí mismo es reconocido en su sustancia” (Hegel 2000: 267.

Religión, culto y arte - esa triada - van a formar una inseparable composición a la hora de configurar una determinada política poética en relación al Espíritu. Heidegger parece retomar al menos los presupuestos mayores del sistema de “culto” en Hegel cuando en el Gedicht de Trakl apuesta por un espíritu no – pneumatológico, un espíritu cuyo fuego es el fuego de una lengua, del Geist. El programa de la política del poema obedece a la de esta lengua como destino y origen, pues allí – en la lengua de “pensadores y poetas” – se realiza el efectivo compromiso de los “adelantados”, de los portadores de la verdad de ser.

Pero si el “aura” va a confirmar no solo su sentido como concepto, sino su sentido a la lengua otra – la judía -, y con eso va a transcribir al arte un destino y un programa no aferrado a la matriz de la lengua del Geist, debemos indicar que la Erörterung debe imbricarse en otras lenguas - ¿mortíferas? ¿infectadas? -, pues una Erörterung de poemas en lengua castellana sólo será posible a condición de esta intromisión, de esta intromisión “autorizada”, si se quiere, del Aura.

De allí que, en el caso de que la “edad de los poetas” ha tocado a su fin, ese fin se traduce en la posposición del programa original de la política del poema heideggeriana, posposición que anuncia que la estirpe no nata aún no ha llegado y que los “futuros” no responden al compromiso inicial de la lengua del Geist. El poema de Zurita desautoriza todo proyecto político para el poema instaurado a partir de la constatación de la urgencia de lo sagrado.

Aún cuando no encontremos reconcilación, la Erörterung sirve como mediador entre poema y pensamiento. El diálogo abierto entre pensamiento y poema es largo, y aún más largo que aquello acuñado en la lengua del Geist y el nacionalismo filosófico de Heidegger. El método mesura la relación que gobernada entre pensamiento y poema. Desde que entendamos que tanto pensamiento como poema no son simplemente dos disciplinas del habla interconectadas por una lengua, sino que ellas también son Habla, y que incluso más, no sólo son Habla, sino que se vuelven componentes privilegiados del Habla, entonces cualquier método que las reúna posee el privilegio para convertirse en un sistema que es capaz de organizar el Habla del poema.

Desde luego, el Habla del poema no es un habla cualquiera. Pero la Erörterung tampoco es un método a la manera definida por el reconocido Mario Bunge, esto es, un sistema que se deslinda de los procedimientos entregados por la ciencia positiva (Bunge 1998). Este responde a la idea de que el método debe ser capaz de detallarse en un mapa metódico, a un número determinados de procedimientos que deben ser capaces de ser puestos en un papel.

Pero incluso cuando ese papel resiste el embate del poema – ese embate que es el fuego celeste holderliniano-, lo que resta es remarcar el carácter de apertura e iluminación que recae en la función de la Erörterung. No es que la Erörterung sea una especie de reconstrucción heideggerizada de procedimientos que hemos convenido en llamar método.

Pero la Erörterung es inseparable de su proximidad al Habla. En consecuencia, ella misma sirve de iluminación a aquellos dispuesta a seguir el camino del extraño: “El poeta denomina al alma «algo extraño sobre la tierra». El lugar que su caminar todavía no pudo alcanzar es precisamente la tierra. El alma busca la tierra primeramente. No huye de ella. La esencia del alma se ve colmada al buscar a la tierra en su caminar para poder construir y habitar poéticamente sobre ella y sólo así poder salvarla en tanto que tierra. Así el alma no es, en primer lugar, alma y luego, por otras razones cualesquiera, algo extraño que no pertenece a la tierra”.

(Heidegger 1990: 70) 4.- La “palabra”, siempre entre comillas.

Abrimos con una cita: “Ante Heidegger, el pensador – el pensador alemán -, Celan, el poeta – el poeta judío – acude con el único aunque preciso ruego: que el pensador (…) pronunciara una palabra, una sola: una palabra sobre el dolor. A partir de la cual, quizás, todo pudiera aún ser posible. No tanto la “vida” (siempre es posible, es bien sabido, incluso en Auschwitz), como la existencia, la poesía, el habla. La lengua. Es decir, la relación con el prójimo. (…) Desconozco qué palabra esperaba Celan. No lo sé. Algo me dice, sin embargo, que se trata de una palabra más humilde, de la más difícil de pronunciar; de aquella que exige justamente “salir fuera de sí”, - esa palabra que todo Occidente, con su pathos redentor, no ha sido capaz de prununciar, y que aún tenemos que aprender a decir, pues estamos sin ella condenados a desaparecer: la palabra perdón”. (Lacoue – Labarthe, 48: 2006) ¿Fuese acaso posible que el perdón de Heidegger – el perdón que no fue – pudiese ser igual a la derrota del proyecto para el poema en Occidente? Al menos en cuanto ya hemos situado nuestra Erörterung, al interior de un programa para el poema, de lo que se desprende que la Erörterung del Gedicht de Trakl está ubicada dentro de una política del poema, sin duda la problemática arrojada a partir de la poesía de Celan nos toca y nos compete. Intentaremos dialogar – más que conjeturar -, si es que ese perdón no es más que el ocultamiento de la derrota más general y acabada del programa de la poesía en Heidegger.

El perdón. No nos referimos a lo im – perdonable. Nos referimos a lo que de suyo no posee perdón, o básicamente a lo a - perdonable. La Erörterung sobre la poesía de Zurita nos habla de un ensamblaje con la poesía europeo - occidental que no es posible de entender sino es por una herencia o, para ponerlo en término derridianos, a un envío que manifiesta la continuidad de la tradición poética. Así, Pound, Hölderlin, Eliot, Raimbaud, los “clásicos” de la poesía desde luego son la tradición de los vates latinoamericanos. La pregunta es, ¿Celan participa de esa tradición? Al menos, creemos que Zurita es un par de

Paul Celan. Pero Zurita mismo no es un “par” de Celan al modo como Lacoue – Labarhte piensa que es par Hölderlin de Heidegger – como una pareja “occidental”, como la pareja de Occidente (Lacoue – Labarthe 1997: 14) -. Es desde luego un par dislocado o un par a contrapelo. La salida a la fatalidad en Zurita parece ser otra, y la sola evidencia de esa salida – que no es desde luego la muerte misma, sino el de una poesía, paradójicamente, fatal -, nos habla de una “resistencia” al perdón, ante un perdón que sería la aceptación de una derrota. Y esa derrota es desde luego de la que es parte Zurita – no así, Neruda -, y que atraviesa su decir de cabo a rabo. Se trata, entonces, de que el perdón heideggeriano es el perdón que debería rendir no sólo el pensador, sino los poetas, los llamados “poetas” como portadores del fuego celeste, ya que toda su poesía está imantada por el brillo de ese proyecto, aunque no lo hubiesen sabido. El perdón, en todo caso, debería ser producto de una culpabilidad originaria y que, en tal sentido, imante desde pensador a poeta, atravesando todo el plexo, el corpus de la epoché desde donde éstos se posicionan. Por ello mismo, se trata de una culpabilidad general: “La cuestión que me planteo es por tanto la del sujeto: cáncer del sujeto, ego o masas. Porque, primero, ha de plantearse la pregunta acerca de quién podría hoy (heute) hablar de una lengua destinta a la del sujeto para dar testimonio de – o responder a – la ignominia sin precedentes de la que ha sido culpable – y lo es todavía – la “época del sujeto”” (Lacoue – Labarthe, 2006: 23).

Pero lo escandaloso para Lacoue – Labarthe no resulta del hecho de que estos culpables no hayan sido juzgados: sino del hecho que su herencia sea, en efecto, mala herencia. La herencia de un pensamiento que lleva la marca de la “crisis del sujeto” y de la “muerte del sujeto”, en consecuencia: de la muerte de la subjetividad.

Conforme a ello, la poesía debería radicarse en otro nicho, en un espacio prácticamente ornamental. Lo político queda subsumido en la mera literatura o en el género literario: se trata del ocultamiento del poema para con un programa político y, por tanto, de la expulsión de los poetas del proyecto original. Se trata desde luego del comienzo de una poesía en resistencia, lejana a cualquier sentido de creación y restitución de la verdad del Ser. Se quita a la poesía su misión de resguardar y fundar, que pone de manifiesto en esta cita Oyarzún: “A veces, aquellos fundadores del abismo (Abgrund) tienen que ser devorados en el juego de lo resguardado, para que al hombre le sea posible el Da-sein y, de ese modo, séale rescatada la resistencia (Beständigkeit) en medio del ente, para que el ente mismo experimente la restitución en lo abierto de la lid entre tierra y mundo” (Oyarzún 2005: 6).

Acomete el olvido sobre esta dimensión fundante del poema, y por tanto, la poesía es relegada a una función ornamental. Por ello mismo, es patente que el desarrollo de un programa poético como el planteado por Heidegger deba resistir ese perdón, perdón que sería no sólo la derrota de su proyecto, sino también la derrota de toda Erörterung posible.

Pero en ningún modo se trata de insinuar que esa derrota es a derrota que se suscita a partir de Celan. No encontramos prueba alguna al respecto, pero sí, debemos hacer una salvedad: la poesía de Celan ofrece una resistencia no sólo al pensamiento de Heidegger, sino al propio poeta que, en nuestros tiempos, quiera plantearse si quiera la posibilidad de dar cabida a un programa. A mi modo de ver, el desarrollo de tal programa debería ser representado por la ejemplaridad de la resistencia que ofrece la poesía de Zurita.

Esto quiere decir que, en tanto resistencia, la poesía de Zurita se posiciona en relación al combate original, pero no por ello sucumbe a la crisis interior de una desmedida fatalidad. La fatalidad devenida en la “edad de los poetas” acaece por la profundidad en que se introduce, en nuestra época, en nuestra historia, el dolor, no como una potencia resguardada en algún tipo de “pathos”, sino como la esencia misma del hombre y medida de su resistencia: “El dolor, y no tanto el sufrimiento, es lo que alcanza y golpea el corazón, lo más íntimo del hombre, esa extrema profundidad en la que, en su casi absoluta singularidad (en su ab – soledad), el hombre, - nunca el sujeto – es pura espera de otro, esperanza en un diálogo, en una salida para la soledad” (Lacoue – Labarthe 2006: 40).

El dolor no habría que entenderlo aquí ni siquiera en su sentido heideggeriano, como Diferencia, como aquello que “petrificó el umbral”, es decir, como aquel medium para alcanzar la verdad. Este es, desde luego, como bien lo expresa Oyarzún, el “credo” de Heidegger. Desde Celan, el dolor en la poesía no implica medio para acceder a la verdad, si por verdad entendemos la verdad del Ser. Si es cierto lo que expresa Lacoue – Labarthe – la poesía es el dolor del lenguaje -, habría que preguntarse en qué medida ese dolor, que es expresado en Celan a partir de una lengua prestada, condiciona toda la interpretación del Habla en Heidegger. ¿Era acaso imposible que Celan fuese un poeta llamado por el fuego celeste? La pregunta no deja de inquietarnos, justo cuando el dolor está implicado en toda la obra de Celan. ¿El dolor que escande su poesía no lo hace acaso acreedor de a lo menos una gota de la suprema Verdad del Ser? La poesía no manifiesta el privilegio de ningún acceso a la verdad del Ser, pues ella no está supeditada a ningún programa o política. Los poetas de la llamada “edad de los poetas” no están siendo aquí vistos como casos de una fatalidad abismática.

En realidad, Heidegger restituye el privilegio del poeta a participar de la fundación, pero a riesgo de otorgarle un Don en relación exclusiva a un compromiso con la lengua del Geist – por decir de un modo elegante lo que en realidad parece aberrante: la lengua alemana -. Pero no conforme con dicho procedimiento, el programa político – poético compete una visión de pronóstico – como sucede en el Gedicht de Trakl -, de aquello que sería la estirpe no nata, como aquella futura comunidad de sangre donde se realizaría la fundación de la definitiva morada de Occidente:

Los «nietos» aquí nombrados no son en modo alguno los hijos sin engendrar de los hijos caídos en batalla. progenitura de la especie en descomposición. Si sólo fuera esto, un mero fin a la procreación de anteriores generaciones, entonces este poeta debería regocijarse de semejante fin. Pero lleva duelo, si bien un «duelo más orgulloso» que contempla llameante la quietud de lo no nacido: Los no nacidos son llamados nietos porque no pueden ser hijos, esto es, descendientes directos de la estirpe descompuesta. Entre ellos y esta estirpe vive otra generación. Es otra pues es de otro orden, conforme a otra procedencia de su ser desde el alba de lo no nacido. El «poderoso dolor» es la visión que lo sobre-llamea todo, que adelanta la mirada al alba aún retraída de aquel fallecido al encuentro del cual murieron los «espíritus» de los tempranamente caídos. (Heidegger 1990: 50 ss) A partir del dolor se puede adelantar la mirada de los nietos no nacidos. Pero nuestra Erörterung en ningún sentido ha querido mostrar más allá del lugar oculto del poema, aquella morada donde vivirá la futura estirpe. Para Heidegger el dolor permite abrir la visión llameante de lo oculto en la caída de los tempranamente fallecidos. Por ello, en el llameante ardor del poeta se escande el llamado de los muertos tempranos. El poeta, en consecuencia, es “destinado” a mirar más allá de los muertos tempranos, pero en tanto que mirada llameante, nunca abandona el horror original.

Y digo horror con razón: el verso que antecede a la reciente cita es del poema Grodek. Como ya hemos visto, este poema encierra todo el horror de la batalla en un ambiente extrañamente tórrido, en que queda de manifiesta la desazón trakliana frente a la desazón de la guerra. No sería aventurado pensar que Heidegger conocía la historia de este poema al momento de dilucidar la huella del “poderosos dolor”.

En realidad, la mirada que se adelanta hacia la mañana retraída es mirada doliente que atestigua. En su atestiguar, el poeta es depositario del Don del adelantamiento, pero en la medida en que ese atestiguar es en sí ignorante de lo mostrado, y en tanto la vida del poeta está atravesada, de cabo a rabo, por un atestiguamiento involuntario, esa mirada es incompetente para la comprensión, en su momento, de la situación de testigo.

Ya el filósofo chileno Patricio Marchant lo decía en su momento de Gabriela Mistral. Recordemos. En Marchant, la poesía de Gabriela Mistral posee un contenido latente que muestra la esencia de su poema: el árbol arcaico. El árbol arcaico es la madre, que para Marchant es el contenido latente del complejo de Edipo. Sin embargo, la forma en como esto es conocido por Marchant – es decir, a partir del análisis de los poemas que Mistral escribió en Magallanes -, no dice relación con el verdadero conocimiento que Mistral poesía de este saber: Que los contemporáneos de la Mistral no lo hayan sabido no tiene nada que asombrar o avergonzar; dijimos que la condición de posibilidad de su poesía fue la incomprensión de su significado: si Gabriela Mistral hubiera sabido lo que estaba diciendo seguramente lo

hubiera callado o se le hubiera abierto el camino a la locura.

(Marchant 2000: 125). ¿No es el poema Grodek el camino personal a la locura de Trakl? La bibliografía existente parece confirmarlo. Y si esto fuera cierto: ¿Es esa locura realmente lo que conduce al poema – oráculo, al poeta – oráculo, que adelanta con su mirada el alba retraída? Hasta cierto punto, somos conscientes de que la Erörterung del poeta Zurita está explorando la mediania de un desencanto fundante con la situación experiencial que los acompaña, desencanto fundante que no se puede simplemente reducir a “síntomas” de “depresión” o “angustia” esquizo – existencial. Pero de allí a plantear que sus poemas auguran y adelantan algún porvenir que ya se encuentra allí, resguardado y destinado, sería cuestionable.

Primero: en tanto hubiesen algo así como los llamados “años espirituales”, ellos deberían involucran una relación al tiempo que, como hemos visto, se resuelve en el deslizamiento, Gelisian, un deslizamiento que involucra una disolución de los años entendidos según el orden mecánico del computo y la duración. Esto no se comprueba en el caso de los poemas de Zurita, donde se incluye un resultado anual en relación a la data y a la reiteración. La data en Zurita es esencial para entender la remisión al Corte, que involucra la relación a la dilación.

Los “años espirituales” son de total importancia para entender el lugar oracular de los poemas de Trakl. Si es que el poeta adelanta con su mirada, adelanta en el tiempo. De este modo, el sentencioso anuncio del comienzo de los “años espirituales” en el poema de Trakl destaca, como hemos dicho, una nueva relación con el tiempo – que en cierto momento llamamos “tiempo descompuesto” -, signada ahora bajo la figura del Espíritu.

Pero eso no queda comprobado en los poemas de Zurita, porque su lugar es el Corte. En otras palabras, el lugar destinal de sus poemas no es en modo alguno un lugar de acogida, amparo o morada que acontece en el puro espaciamiento de su Habla. El lugar es el Corte: Sólo sombra de peces en los abismos acuáticos. Ni una nube, ni pájaros, ni árboles de espeso follaje sino un bonzo ardiendo ante una multitud que lo mira paralizada. Su cuerpo empieza a oscilar, se inclina hacia un costado, se derrumba. La imagen es ahora un oscuro roquerío 340 350 355 360 370 380 corte/ corte

Existe, en la interpretación heideggeriana de los poemas de Trakl, un sustrato de violencia que no se mitiga con el lenguaje mítico que imprime a la Erörterung. Ese sustrato de violencia no es una violencia implícita en los poemas de Trakl, no es, por tanto, violencia sustraída desde el interior de los poemas. Es la violencia ejercida desde el sentido hacia la palabra, violencia del sentido a la palabra poética. Esto quiere decir que la palabra no tiene como patria original el sentido, sino la imagen. Lo que subyace en el verso: “La imagen es ahora un oscuro roquerío”, quiere decir exactamente eso, que la imagen se ha eclipsado. ¿Cuándo la imagen se eclipsa? Desde luego, en “la edad de los poetas”. ¿Por qué se eclipsa la imagen? Porque desde que el pensamiento destina a los poetas el lugar de la filosofía, como afirma Badiou, se realiza la suplantación de la imagen poética por el sentido, y de este modo se efectúa la expulsión del lenguaje poético del orden del Canto. El tiempo, como hemos dicho, en donde funciona y se articula el lenguaje, comienza a completarse con la subducción del lenguaje poético.

Segundo: para que el poema realice el destino oracular, la mirada del poeta indica la dirección de un sendero resguardado en el ocultamiento del Ser. Pero ese camino está ya trazado en dirección al compromiso con la lengua, ya que es a partir de ese proyecto donde se manifiesta el vínculo entre la historia del pensamiento y la historia del poema. La tan ansiada promesa de una mirada puesta en dirección de la oculta alba se manifiesta como una patencia de la violencia desde donde esa videncia se aglutina, toma fuerza y se funda. La mañana más temprana, la que antecede a la noche, debe necesariamente cursar el rumbo de los “tempranamente fallecidos”. Estos prematuros fallecidos son, en Trakl, la generación sacrificada, los “fantasmas de los héroes” que guardan el “inmenso dolor”. Todo el sentido “espiritual” es, en realidad, una interpretación del dolor de estos tempranamente fallecidos, son sus “espíritus” los que en el adelantamiento de mirada guían al poeta.

Lo que nuestra Erörterung del poema de Zurita arrojó no es en realidad el adelantamiento de ningún proceso histórico ontológico que podría – eventualmente – advenir en un tiempo prometido a la estirpe no nata. Se trata de reconstruir la figura del tiempo del alba hedeiggeriana a modo de patentar su estructura repetible y representable no sólo en el poema de Trakl, sino en otros poemas. Si esta estructura es repetible, la singularidad del lugar no es tal y, en efecto, se podría argüir que la Erörterung misma se puede convertir en un sistema procedimental. Tal suerte, lo que se busca componer no es tanto un desarrollo original como una estructura que sostenga el desarrollo de un método de comprensión de un poema en otra lengua que la alemana.

Pero allí donde el fracaso de la visión oracular del programa de Heidegger acomete, se alza el triunfo original de Hölderlin. No se trata únicamente de un triunfo pírrico de lo hespérico, sino es el triunfo del poeta, y en tal sentido, del poema que sobrepasada toda Erörterung posible, que está por encima de toda onmicomprensión, adelantamiento, dilucidación.

La mirada puesta en lo profano del lugar - y no en lo sagrado del Espíritu -, donde posiblemente lo único sagrado sea la locura, Wahnk, sin que medie entre sujeto y

experiencia, ningún orden espiritual, conmueve a los que siguen el entroncamiento entre los que marcan el inicio de la “Edad de los poetas” y los que la superan: Zurita.

Y es que el desgarramiento hölderliniano no habría que originalmente verlo como un desgarro, como cree Badiou, de un mártir. Porque el desgarro del Mártir es desgarro en pos de la obtención de una retribución mayor que la entregada por el desgarro mismo. El mártir aspira a la redención. En Hölderlin no hay nada de aquello. El desgarro es, se podría decir, una experiencia efectiva del imposible del más allá, o de la imposibilidad de un más allá de la experiencia.

La experiencia es lo efectivo. En Kant, esta experiencia ya alimentaba al sujeto, transfiriéndose hacia el conocimiento su posición de acceso privilegiado. Pero el marco de la experiencia en Kant es trascendental. Porque el lugar donde se desarrolla la experiencia es una naturaleza poseedora de un fundamento suprasensible.

Pero en realidad, no existe un marco suprasensible para dicha experiencia. Lo natural se revela en su eficacia como una negatividad absoluta. El hombre no está en la naturaleza como la piedra en la tierra: el hombre ha realizado una profunda escisión entre su ser hombre y la objetividad de la cosa. De hecho para que la cosa advenga cosa sólo es posible mientras el sujeto esté en posesión de su facultad de sujeto. Oyarzún lo describe muy certeramente bajo el concepto de escisión: La imposibilidad en que se encuentra el sujeto de acreditar la existencia de lo que no es sujeto a través del mismo acto (el pensamiento) por el cuál acredita para sí su propia existencia (Oyarzún 2009: 125).

La escisión es una de las claves de la comprensión de la tragicidad, común a Hölderlin y en Niezsche. El proyecto de unificación de ella – emprendida por los pensadores, pero también por los poetas -, ha sido entendido aquí en relación al programa del romanticismo alemán, y tal sentido, la “edad de los poetas” está imantada por su problemática. Una superación de la tragicidad de la edad de los poetas ha sido posible mediante un desgarro violento con aquello que era su sentido profundo: el heroísmo catártico. Ella se ha obtenido mediante la disolución del conflicto trágico llevada a cabo por la absorción del espectador en la trama de la representación. Se ha concretado así una representación de la representación.

En la medida en que no existían, hasta ahora, métodos en la ciencia literaria para dar cuenta de este proceso, se ha requerido el desarrollo de la Erörterung como método poético para administrar este saber. Y este saber –diáfano, oscuro - es entregado por la obra poética de Zurita.

5.- El dolor en su carácter representable.

Medida como posibilidad, el programa para el poema en Heidegger expresa la claridad del proyecto de unificación de la subjetividad, que el pensamiento vehiculiza a través de los poetas, pero cuyo resultado sólo nos llega como hipótesis, nunca en su acabamiento.

Y es que la experiencia de la unificación no es posible acreditarla a partir del pensamiento. Es sólo mediante un acceso violento a un desgarro fundante a través del cual también obtenemos como resultado el acceso a un nuevo tipo radical de relación con la historicidad, que se puede proveer un rendimiento para potenciar esta unificación. Hölderlin lo expresa del siguiente modo: La exposición de lo trágico (die Darstellung des Tragischen) descansa principalmente en que lo monstruoso (das Ungeheure), de cómo el Dios y se hacen uno en la ira el poder de la naturaleza y lo más íntimo del hombre, se concibe por medio de que el ilimitado hacerse uno se purifica (sich reiniget) mediante ilimitada separación. (Oyarzún 2009: 130).

Un acceso al secreto de la escisión – como cree Hölderlin - sólo es posible como desgarro fundante con el mundo moderno, como una nueva unificación en la relación sujeto - Dios.

En la poesía de Zurita gobierna un tipo de acontecimiento de este tipo. Es un acontecimiento puro, expuesto en el poema como determinación de un hacer – el Corte, la escisión – que deslinda al sujeto por que ex – pone su dolor. Este nuevo esquema de lo trágico determina que el destino del pensamiento no puede ya rebasar al poema – no puede, en tal sentido, violentar al poema -, aunque sí auscultarlo, propiciar un programa que no descuelle en el aducido reino de la infidelidad divina: En la tragedia, pero también en la historia, de la que la tragedia es más que emblemática (ella es en realidad su matriz estructural o, si se prefiere, la Ley trágica es la historicidad misma), la ley de la finitud adquiere la forma del “desvío categórico” del Dios, que hace imperativo para el hombre el tener que volverse hacia la tierra.

Momento de al separación ilimitada pues, que “cesura” al Dios y al hombre, los cuales desde entonces, “con el fin de que el curso del mundo no tenga lagunas y que la memoria de los Celeste no se pierda, se comunica en la forma olvidazida de la infidelidad; (Lacoue Labarthe 1987: 56 ss).

La tragedia sería lo más emblemático, lo estructural mismo, en que el hombre expone ante Dios su destino y se manifiesta como el sentido de la totalidad. Pero lo característico de Canto a su amor desparecido, es la repetibilidad del acontecimiento que lo propicia: el dolor. Lo que más podríamos concluir a este respecto es que el dolor del sujeto es representable.

Pero esto resulta del todo extraño, en tanto el acontecimiento mismo es irrepetible.

Pero si el dolor es representable, deberíamos explicar, al menos, en qué sentido es repetible el dolor en tanto representación.

El acontecimiento es lo irrepetible en su esencia. En Heidegger la poesía nunca es “superada” por el concepto, pues lo que desarrolla la Erörterung es el despliegue del lugar del poema. El lugar, consecuencia, no es, como en Hegel la Aufhebung, una superación que preserva. El lugar es el acontecimiento puro.

Cesura sólo puede decirse de un acontecimiento puro, es decir, vacío o nulo en el que se revela – sin revelarse – una retirada o la nada.

(Lacoue – Labarthe 1987: 59) Pero si el lugar es lo irrepetible, y es, por tanto el acontecimiento en su estado puro, es posible pensar que la representación del dolor sea una consecuencia del dolor representado, es decir, sea un acto mimético por intermedio del cual el dolor es pensado como representabilidad. En Canto a su amor desaparecido la escisión compete a un ilimitado modo de representarse el sujeto su propio dolor: “Hölderlin denomina “representación” (a la cual añade el sentimiento y el razonamiento) al modo según el cual héroe trágico, es decir el “hombre entero”, definido kantianamente como un “sistema de receptividad”, se desenvuelve sobre una escena “en la medida en que está bajo el influjo del elemento”, es decir, de lo divino. Esta alternancia o este intercambio de representaciones da su estatuto al agón trágico o a lo que Hegel describirá, por su parte, como el conflicto entre las dos potencias divididas de la sustancia ética. Para Hölderlin, en cambio, el intercambio agonal (“todo es discurso contra discurso) tiende más al equilibrio que a la mera consecución. No es, como piensa Hegel, porque ninguno de los polos del conflicto puede arrastrar al otro sino porque, dice, “el transporte (la palabra es francesa) trágico está en verdad vacío, y es lo más carente de enlace” (Lacoue Labarthe 1987: 54).

La representación es, por tanto, esencialmente trágica, ya que pone al sujeto, “en la medida en que está bajo el influjo del elemento”, en situación de posible representación, perdiendo su carácter de “subjectum” y parafraseando a Lacoue Labarthe, “cesurando” su condición de entidad cognoscitiva.

El hecho de que para Hölderlin el transporte trágico esté “vacío” y “carente de enlace” refleja la extraordinaria capacidad de la tragedia para adquirir un carácter representable. Si en Canto a su amor desaparecido lo representado es el dolor, es posible sostener que aquello que es representado como dolor no sea la sustancia, sino el agón, es decir, la potencias divididas, en el caso de Hegel, y el contradiscurso, en el caso de Hölderlin, que expresa el carácter antagónico de los versos de este poema. La tragedia poética se habría realizado en el poema de Zurita.

Cuando en Ser y acontecimiento Badiou señala que existiría un período epocal que él denomina “la edad de los poetas”, hace inmediata alusión a lo que aquellos también serían los de la “pléyade de los mártires”, poniendo hincapié al destino trágico de la mayoría de

ellos. La edad de los poetas sería ese tiempo que va de Hölderlin a Celan, en el que el poema se ofrece o se presta en exclusiva al discurso filosófico. La filosofía debería, como indicamos en su oportunidad, volver al matema, a la configuración tradicional de su quehacer.

Es claro que con Zurita el giro filosófico definitivo hacia el matema es aún imposible. Hemos visto que existiría en el lugar del poema – que hemos descubierto a partir de la Erörterung metódica -, un sistema conceptual que dice relación con un verso decisivo: “Corte. Y Entonces”. En tanto la estructura conceptual de Canto a su amor desaparecido indica alusivamente un concepto que involucra también el devenir de la propia filosofía, como es la escisión, el proyecto que en el romanticismo encadenó al pensamiento y al poema en la historicidad de la escisión, está aún, vigente.

Pero si la Erörterung ha servido como marco métodico para nuestra investigación es porque la filosofía del lugar puede ser desprendida de aquellos componentes que dicen relación directa con la política del poema en Heidegger. Este desprendimiento, tiene como referente principal el hecho de que el mismo Heidegger arguyera que la Erörterung posee dos pasos (clarificación y dilucidación), y en ellos se realiza la potencia argumentativa del conceptos. Si la Erörterung posee dos pasos, es claro que se puede desprender de ella aquellos elementos posibles de transferir a un modelo metódico de aproximación.

Pero la Erörterung misma no puede renunciar al hecho de que ella es filosofía y no instrumento. Y en tanto que tal, el análisis del poema Canto a su amor desaparecido es esencialmente de rango analítico y no simplemente procedimental.

Por ello mismo, cuando enfrentamos en el primer capítulo el problema de la audición quedamos inmersos en una red discursiva que claramente es un sistema de análisis que escapa al carácter exclusivamente procedimental de un método. Es, por ese mismo motivo, evidente que la Erörterung dista de ser simplemente un recurso y se inserta en una red de análisis que, en el título, hemos llamado con razón “experiencia del habla”. ¿En qué consiste es una experiencia del Habla? Hemos visto que una de las características principales de nuestra interpretación de la sentencia, die Sprach spricht, es que ella hace remisión al dolor fundamental que guía y aclara el camino de la audición del poeta, y que no se puede olvidar que cuando “el Habla habla” se está haciendo mención a una de las características principales de la Sprache, cuyo son está determinado por el hecho de que el dolor petrificó el “umbral” en que el ser humano se reconoce como habitante y morador del Habla. En tanto que tal, como bien indica Heidegger en Carta sobre el humanismo, “el lenguaje es la casa del ser”.

Si hemos apuntado más arriba que el dolor en Canto a su amor desaparecido es representado en el poema, es claro que aquello que la Erörterung permitió mostrar a lo largo de nuestra investigación es que para abrir un camino de escisión, el Habla debe ser invocada en el poema como experiencia y representación. La escisión, como bien cree Hölderlin, debe ser palpada en una experiencia efectiva, y no es posible únicamente de ser pensada por el sujeto. Pero el poema debe ser capaz de representar dicha experiencia, y esa representación

es lo que llamaría una experiencia del Habla: una salida a la luz del lugar oculto del poema del poeta.

Sólo mediante esa fuga desde lo innombrado del poema oculto o, como dice Heidegger, del poema “inexpreso”, es posible hablar de una experiencia poético – conceptual superior y posterior a la de la “edad de los poetas”. En otras palabras, el poema inexpreso debe ser reconocido y salir a la luz en un indeterminado y variante tipo de experiencia con el Habla en que su acontecimiento se vuelva discernible y no advenga como pura negatividad.

Sólo allí, en efecto, lo trágico se vuelve el suelo sobre el cual descansa la real virtud de la palabra. Pero para realizar un tipo de experiencia semejante, se requeriría de un nuevo tipo de piedad del poeta, un ardor que ya no provenga del Espíritu ni de ningún tipo de determinación adyacente a la morada, mañanera, temprana, del poema occidental36.

La poesía permite ese paso, ese paso que es esencialmente desprendimiento, Freisetzung. Liberación en la que el poeta se consagra en tanto libre de la remisión al arte y que por esta libertad acaece, también, el fin del arte.

El Corte en Zurita es de naturaleza trágica ya que se admite que en él se manifiesta esa escisión, que es propia del poema, mediante la cual el sujeto accede a ese más allá del arte. La poesía es la escisión, entonces, el dolor del arte, como acota Lacoue – Labarthe.

Pero ese dolor del lenguaje es dolor de la representación. Es, por tanto, un lenguaje que puede decir unas palabras más sobre el dolor, pese a todo el dolor ya acaecido, un lenguaje que es capaz de representar nuestro dolor, el dolor que arrecia en el poema Canto a su amor desaparecido. Un lenguaje que va más allá de su silencio mudo para desbordar la propia aflicción dolorosa y transfigurar, así, su propio destino. Si un pueblo, como el chileno, pudo resistir ese embate del dolor – aunque sea una resistencia que oblitera a los propios resistidos -, es porque, más allá de las victorias materiales, ha podido entregar un triunfo al lenguaje. Al poético, claro está, que ya no canta el himno glorioso de la morada del Habla, sino la sobrevivencia, entre cortada y escindida, del amor: …Pero todo será nuevo.

La piedad de estos poetas es explorada por el propio Zurita en un libro del todo fundamental para la producción poética en general, pero que también hace sentido en el análisis de su obra.

Ver Zurita, Raúl: Los poemas muertos, Editorial Umbral, México, 2006.

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