Fernanda Fragateiro, Só é possível se formos 2 by fernandafragateiro

SÓ É POSSÍVEL SE FORMOS 2

Cadeira Beira de Estrada, Lina Bo Bardi. © Instituto Bardi / Casa de Vidro, Lina Bo Bardi

FERNANDA FRAGATEIRO SÓ É POSSÍVEL SE FORMOS 2

Camões | Centro Cultural Português em Brasília

Brazil Builds, 2015

Enquanto embaixador de Portugal no Brasil, é com grande satisfação que abrimos as portas deste magnifico edifício projetado pelo arquiteto Raul Chorão Ramalho. "Além de representação diplomática este conjunto arquitetónico é sobretudo uma representação cultural identitária que aqui dialoga com a nova arquitetura brasileira”. (Rui Afonso Santos). Uma palavra final de agradecimento à artista, e de reconhecimento à Dra. Alexandra Pinho, que partilha com Fernanda Fragateiro a conceção da presente exposição. Também aqui só foi possível a 2. E também nós queremos estabelecer pontes, replicar a arte porque, com toda a certeza, tudo é possível se formos 2.

As ambassador of Portugal in Brazil, it is with great satisfaction that we are opening the doors of this magnificent building designed by architect Raul Chorão Ramalho. “Besides a diplomatic representation, this architectural set is above all an identitary cultural representation that dialogues here with the new Brazilian architecture” (Rui Afonso Santos). A final word of thanks to the artist, and of recognition to Dr. Alexandra Pinho, who joined with Fernanda Fragateiro in a combined effort to conceive this exhibition. Also here, it was only possible with 2. We also want to establish bridges, to replicate art because, with all certainty, everything is possible if we are 2.

Luís Faro Ramos Embaixador de Portugal no Brasil Ambassador of Portugal in Brazil

Fernanda Fragateiro, artista portuguesa com trabalho reconhecido internacionalmente, desenvolve a sua obra repensando práticas modernistas da arquitetura. Não a arquitetura apenas no sentido estrito de área disciplinar, mas enquanto construto cultural e social que Fernanda Fragateiro se propõe revisitar criticamente na sua prática artística. Expor na cidade projetada por Lucio Costa e conhecida pelos icônicos edifícios de Oscar Niemeyer, significa pensar a construção da nova capital brasileira na relação com a presença feminina, que foi mantida na obscuridade no processo de criação da capital modernista. Este gesto está presente desde logo no título da exposição, que coloca em evidência o diálogo e a inclusão como princípios fundamentais da sua prática. Princípios que também se aplicam à relação que Fernanda Fragateiro se propõe desenvolver com o visitante-leitor desta exposição. O título evoca também a instalação homónima Só é possível se formos 2 que Fernanda Fragateiro apresentou na Galería Elba Benítez, Madrid (2000); Casa de Serralves, Porto (2000); Culturgest, Lisboa (2003); instalação inspirada na obra Riposatevi apresentada pelo arquiteto brasileiro Lucio Costa na XIII Trienal de Arquitetura de Milão. Na exposição apresentada no Camões em Brasília, Fernanda Fragateiro convida-nos a olhar para a obra de Lina Bo Bardi, num gesto que resgata mulheres arquitetas, ausentes no discurso modernista. A artista revisita o trabalho da arquiteta, pondo em evidência a Cadeira de Beira de Estrada (1967). Um objeto vernacular relido por Lina Bo Bardi que Fernanda Fragateiro (re)coloca em diálogo com o espaço arquitetónico e o jardim do edifício projetado para Brasília pelo arquiteto português Raúl Chorão Ramalho. Generosamente, Fernanda Fragateiro partilha chaves de leitura do seu processo de trabalho com o leitor-visitante, ao trazer para o espaço expositivo um conjunto de livros e materiais que constituem a sua investigação, num renovado convite à reflexão sobre a obra de Lina Bo Bardi, sobre os arquivos e sobre a inscrição do outro na construção do espaço que habitamos. ¹ João Cabral de Melo Neto, A Educação pela Pedra, Edições Cotovia, Lisboa, 2006. P. 26.

Num lugar que busca o diálogo entre modernismos (português e brasileiro), Fernanda Fragateiro detém o olhar na pedra da calçada, esse elemento mínimo essencial para a construção do chão. A artista retira uma pedra de uma calçada em Lisboa e trá-la até Brasília para marcar o chão, numa interpelação revelada na conversa com o arquiteto e pesquisador Paulo Tavares: “De onde foi retirada, sob que espólio territorial, quem trabalhou o seu entalhe, com que ferramentas, de acordo com que tipo de relações sociais de trabalho, de classe, género, raça...?” Colocada ao lado de desenhos, de estudos e dos livros que compõem o processo de trabalho da artista, em Brasília a pedra evoca um outro livro, A educação pela pedra ¹ de João Cabral de Melo Neto, “Uma educação pela pedra, por lições; para aprender da pedra, frequentá-la / captar sua voz inenfática, impessoal (pela de dicção ela começa as aulas). / A lição de moral, sua resistência fria/ ao que flui e a fluir, a ser maleada; / a de poética, sua carnadura concreta/ a de economia, seu adensar-se compacta, / lições da pedra (de fora para dentro, / cartilha muda), para quem soletrá-la.”

Alexandra Pinho Diretora do Camões - Centro Cultural Português em Brasília 6

Fernanda Fragateiro, a Portuguese artist with an internationally recognized oeuvre, develops her work by rethinking practices of modernist architecture. Not architecture only in the strict sense of a disciplinary area, but as a cultural and social construct that Fernanda Fragateiro proposes to critically revisit in her artistic practice. This exhibition of her work in the city designed by Lucio Costa and known for Oscar Niemeyer’s iconic buildings involves a look at the construction of the new Brazilian capital in relation to the female presence, which was kept in obscurity during the process of creating the modern capital. This gesture is evident starting right at the exhibition’s title, Só é possível se formos 2 [It’s only possible if we are 2], which points to dialogue and inclusion as fundamental principles of her practice. Principles that likewise apply to the relationship that Fernanda Fragateiro proposes to develop with the visitor-reader of this exhibition. The title also evokes the installation of the same name, which Fernanda Fragateiro has presented at Galería Elba Benítez, Madrid (2000), Casa de Serralves, Porto (2000), and Culturgest, Lisbon (2003), inspired in the work Riposatevi presented by Brazilian architect Lucio Costa at the XIII Triennale di Milano. At the exhibition presented at Camões in Brasília, Fernanda Fragateiro invites us to look at the oeuvre of Lina Bo Bardi, in a gesture that raises awareness about women architects, absent in the modernist discourse. The artist revisits the architect’s work, with a highlight on her Cadeira de Beira de Estrada [Roadside Chair] (1967). In so doing, Fernanda Fragateiro takes that vernacular object reread by Lina Bo Bardi and puts it into (renewed) dialogue with the architectural space in the garden of the building designed for Brasília by Portuguese architect Raúl Chorão Ramalho. Fernanda Fragateiro generously shares keys for the reading of her work process with the readervisitor, by bringing into the exhibition space a set of books and materials that constitute her investigation, promoting reflection on Lina Bo Bardi’s work, about the archives and about how ¹ João Cabral de Melo Neto, A Educação pela Pedra, Edições Cotovia, Lisboa, 2006. P. 26.

the “other” is involved in the construction of the space we inhabit. In a place that seeks dialogue among (Portuguese and Brazilian) modernisms, Fernanda Fragateiro focuses our gaze on the stones used in sidewalks, a minimal but essential element for the construction of pavement. The artist removed a stone from a sidewalk in Lisbon and brought it to Brasília to mark the ground, beckoning us to consider the words of architect and researcher Paulo Tavares: “From where was it removed, from what territorial heritage, who worked to carve it, with what tools, in accordance with what sort of social relations of work, class, gender, race …?” Placed alongside the drawings, the studies and the books that compose the artist’s work process, in Brasília the stone evokes another book, A educação pela pedra, by João Cabral de Melo Neto: “An education by stone, lesson by lesson; to learn from stone, go to it often / listen to its unemphatic, impersonal voice (the first class is in diction). / The moral lesson, its cold resistance / to what flows, to flowing, to being shaped; / the one in poetry, its concrete flesh / and in economics, its being solidly dense, / lessons from stone (from the outside inward, / a silent primer), for who can make out its writing.”

Alexandra Pinho Director of Camões - Portuguese Cultural Center in Brasília

Donna. Ex-voto

Sem título, 2020

Untitled, 2020

Laboratório de Materiais, 2020

Materials Lab, 2020

Estudo, 2020

Study, 2020

Estudo, a partir de Lothar Baumgarten 2020

Study, from Lothar Baumgarten ,2020

Recorte de Periódico © Instituto Bardi / Casa de Vidro, Lina Bo Bardi / 2021

Estudo, 2020

Study, 2020

Estudos, 2020

Studies, 2020

Estudo, a partir de Bruno Zevi, 2020

Study, from Bruno Zevi, 2020

Laboratório de Materiais, 2020

Materials Lab, 2020

Laboratório de Materiais (pedra da calçada), 2019

Materials Lab (cobblestone), 2019

CONVERSA ENTRE FERNANDA FRAGATEIRO E PAULO TAVARES TALK BETWEEN FERNANDA FRAGATEIRO AND PAULO TAVARES

FF - Não nos conhecemos pessoalmente, mas tenho-me cruzado com os teus textos nas pesquisas que faço sobre arte e arquitectura do Brasil e da América Latina.  Depois de ter recebido um convite para expor no Camões – Centro Cultural Português em Brasília, encontrei textos teus que me interessaram muito. Quando percebi que vivias em Brasília, achei que seria maravilhoso fazer uma conversa contigo para publicar num caderno sobre a exposição. Gostaria de cruzar contigo o impacto que a construção de Brasília teve na Amazónia; e a invisibilidade das mulheres na construção de cidade, na construção de espaço. Pensei que podia trazer estes temas a partir do texto, usando livros como parte das esculturas e construindo um espaço de leitura. Criar um lugar para ler e para pôr os livros em conversa uns com os outros. Para criar esse espaço de leitura vou construir esculturas onde nos podemos sentar e ler, concebidos a  partir da icónica Cadeira de beira de estrada (1967), da Lina Bo Bardi. Com estes objectos, quero trazer à exposição a presença da mulher arquitecta, omitida na construção de Brasília, mas também a apropriação do vernacular, tão comum nessa época, e que não era tão inocente como parecia. Já há algum tempo que a Cadeira de beira de estrada me intriga. É sempre referida a forma espontânea como esta cadeira surge:  feita com quatro paus que a Lina encontrou no caminho, enquanto esperava pelo ónibus. Mas, num texto publicado pelo Instituto Goethe sobre a exposição Bauhaus Imaginista, na qual tu participaste, é dito que a Lina descobriu este objecto entre os indígenas e o fotografou, documentou, mediu e reconstruiu. Sendo assim, acho que esta informação altera a visão desta construção, apresentada como estando desligada de referências. Sabes alguma coisa sobre isso? FF - We’ve never met personally, but I have come across your texts in the research I do about the art and architecture in Brazil and Latin America. After receiving an invitation to show at the Camões – Centro Cultural Português in Brasília, I found texts by you that very much interested me. When I saw that you live in Brasilia, I thought it would be wonderful to have a talk with you to include in a publication about the exhibition. I would like to discuss with you the impact that the construction of Brasília had on Amazonia; and the namelessness of women in the construction of the city, in the construction of the space. I thought that I would present these themes based on text, using books as a part of the sculptures and constructing a reading space inside the embassy. To create a place to read and to put books into a conversation with one another. To create this reading space, I am going to construct sculptures where you can sit and read, conceived based on the iconic Cadeira de beira de estrada [Roadside Chair] (1967), by Lina Bo Bardi. With these objects, I want to bring to the exhibition the presence of the women architect, absent in the construction of Brasília, but also the appropriation of the vernacular, which was very common at that time, and not as innocent as it appeared. For some time now, Cadeira de beira de estrada has intrigued me. It has often been stated that this work arose in a very spontaneous way: that it was made with four sticks that Lina found along the road, while she was waiting for a bus. But, in a text published by Goethe Institut about the exhibition Bauhaus Imaginista, in which you participated, it is said that Lina discovered this object among the indigenous people and photographed it, documented it, measured it and reconstructed it. Therefore, I think that this information changes the view of this construction, presented as being disconnected from references. Do you know anything about that?

PT - Eu sempre tive um interesse particular – ou melhor, um fascínio – por esta obra de Lina Bo Bardi, que é belíssima, e tão paradigmática em diferentes sentidos. Acho interessante este gesto no seu trabalho de construir um espaço dialógico através de uma releitura da Cadeira de Beira de Estrada, que é ao mesmo tempo um espaço para se pensar os paradoxos e potenciais que esta obra representa em sua filiação com um "primitivismo" de face modernista. Mas não conheço esta história sobre a fotografia que Lina Bo Bardi teria feito da cadeira entre um povo indígena, queria escutar mais sobre isso… Existe evidência desta fotografia? Como você pensa este espaço dialógico no contexto das leituras que sugere, e do próprio espaço de intervenção em Brasília?

FF - É muitas vezes referido que Lina, esperando o ônibus no sol do nordeste, decidiu juntar os poucos materiais que achou para construir um descanso. O modelo ficou disponível para todos reproduzirem. Mas ao pesquisar  sobre este objecto, encontrei o texto que diz que a Lina terá encontrado, fotografado, medido  e copiado uma peça semelhante. E na tese de doutoramento Lina Bo Bardi – Móveis e Interiores (1947-1968) – Interlocuções entre Moderno e Local, Cristina Garcia Ortega publica duas fotos: uma de duas crianças sentadas Lina Bo Bardi – Móveis e Interiores (1947-1968) –Interlocuções entre Moderno e Local, de Cristina Garcia Ortega

num tripé, numa aldeia africana, e outra de um tear dos índios Enawenê-Nawê, de Mato Grosso; ambas as construções têm a mesma identidade formal com a Cadeira de Beira de Estrada. Desconhecia estas imagens, que não fazem referência nem a data, nem a local, nem autoria, mas que fazem parte do arquivo do Instituto Lina Bo Bardi/P.M. Bardi e que se encontram arquivadas na pasta dos materiais da Cadeira de Beira de Estrada. Será que um objecto cultural pode conservar a sua força se deixarem de existir olhos novos para o contemplar? Para lá da beleza do objecto, o facto de este ser um objecto de "autor sem autor", que  se opõe aos belos objectos modernos, estilizados, que distinguem quem os possui, foi determinante para o querer replicar. Seria interessante, tal como fez Enzo Mari com o projecto Autoprogettazione: um manual para autoprodução de objetos de madeira?, produzir um manual de instruções para que cada um pudesse fazer a sua cadeira de beira da estrada.

PT - Eu desconhecia estas imagens de arquivo das referências da Cadeira de Beira de Estrada. Acho que tem muita coisa para extrair desse momento sobre as implicações das ideologias e imagéticas do "modernismo-tropical," para o bem e para o mal, por assim dizer. Mas quero voltar a este aspecto dialógico, talvez pedagógico, de sua iniciativa de estabelecer um espaço que atravessa diferentes meios de expressão, misturando escultura, curadoria, apropriação, livros etc. dentro de um ambiente relacional-conflitivo. Há uma relação direta com a pedagogia política-cultural de Lina Bo Bardi e sua abordagem de um espaço dialógico e pedagógico, extensão da Cadeira de Beira de Estrada que Lina Bo Bardi leva a uma dimensão radical da curadoria e da função pública da arte e da arquitetura em vários de seus projetos. Exemplo singular é sua atividade dentro do MASP, onde realiza as "exposições didáticas", o IAC, a Habitat… Como vê isso refletido no seu trabalho?

PT - I always had a particular interest – actually, a fascination, for that work by Lina Bo Bardi, which is very beautiful, and so paradigmatic in different senses. I am interested in this gesture in your work of constructing a dialogic space through a rereading of Cadeira de Beira de Estrada, which is simultaneously a space for one to consider the paradoxes and potentials that this work represents in its link with a “primitivism” of a modernist face. But I do not know the story about the photograph that Lina Bo Bardi took of the chair among an indigenous people, I would like to hear more about that… Is there evidence of that photograph? What do you think about this dialogic space in the context of the readings that you suggest, and in the space where the intervention is held, the Embassy of Portugal in Brasília?

FF - The official version is that “Lina, waiting for a bus in the sun of the Northeast, decided to put together the few materials she found to construct a resting place. The pattern was made available for everyone to reproduce it” (Instituto Lina Bo Bardi). But upon researching this object, I found that text which says that Lina had found, photographed, measured and copied a similar piece. Nevertheless, the doctoral thesis Lina Bo Bardi – Móveis e Interiores (1947–1968) – Interlocuções entre Moderno e Local, by Cristina Garcia Ortega, presents two photos: one of two children seated Lina Bo Bardi - Furniture and Interiors (1947-1968) - Talks between Modern and Local, written by Cristina Garcia Ortega

on three-legged stools, in an African village, and another showing a loom of the Enawenê-Nawê indigenous people of Mato Grosso, both of which have the same formal structure as the Cadeira de Beira de Estrada. These images are not accompanied by any information such as date, place, or authorship, except that they were part of the archives of the Instituto Lina Bo Bardi/P.M. Bardi (ILBB) and that they were supposedly found in the file of materials for Cadeira de Beira de Estrada. Can a cultural object retain its power if there are no new eyes to contemplate it? Beyond the beauty of the object, the fact that it is an “authored but authorless” object, in opposition to the beautiful, stylized modern objects, which distinguish those who possess them (despite all the good-faith efforts to the contrary), drove my wish to replicate it. It would be interesting – after Enzo Mari’s Autoprogettazione project, a do-it-yourself manual for making wooden objects? – to produce a manual of instructions so that each person could make his or her own chair at the roadside.

PT - I did not know about these images in the file of references for the Cadeira de Beira de Estrada. I think that there is a lot to extract from this moment about the implications of the ideologies and imageries of “tropical modernism,” for better or for worse, if you will. But I want to get back to this dialogic, perhaps pedagogical aspect of your initiative to establish a space that crosses through different mediums of expression, mixing sculpture, curatorship, appropriation, books, etc., within a relational-conflicted environment. In various of your projects, there is a direct relationship with Lina Bo Bardi’s politicocultural pedagogy and her approach of using a dialogic and pedagogical space as an extension of the Cadeira de Beira de Estrada, which leads to a radical dimension of curatorship and the public function of art and architecture. A singular example is your activity at MASP, where you hold the “didactic exhibitions”, the IAC, the Habitat… How do you see this reflected in your work?

FF - São as múltiplas dimensões do trabalho da Lina no campo da arquitectura, da investigação, da curadoria, da edição, e o seu forte compromisso com a pedagogia, que atravessa toda a sua prática, o que mais me interessa e onde me revejo. A reconfiguração permanente da arquitectura para acolher as exposições didácticas no MASP é uma prova do desejo de construção de espaço onde se podia entrar e sair livremente, tal como no pensamento.  É invulgar encontrar na prática da arquitectura alguém tão comprometido com os conteúdos e que pense o objecto arquitectónico enquanto contentor e conteúdo. Não é simplesmente a política que determina a forma, mas “é a forma – o modo como o espaço é articulado e enquadrado como processo de inclusões e exclusões – que produz a política”¹. Foi por isso que quis trazer a voz da Lina para Brasília, em oposição à voz masculina da arquitetura tão marcada e representada aqui. Hoje em dia, quando penso em Brasília, o que me vem à cabeça são as imagens da marcha das mulheres indígenas que invadiram a capital, em 2019. Já não é só o olhar que importa, mas sim o ver através dos belos edifícios que deixaram de ser opacos e omnipresentes e passaram a fazer parte de uma paisagem de acontecimentos. Como abanar as estruturas do imaginário, sabendo que o real é contraditório, incompleto, fragmentado e heterogéneo? Existe, também, naturalmente, uma vertente pedagógica neste projecto, tal como em muitos outros que fiz, por exemplo a Caixa para Guardar o Vazio (2004), uma escultura performativa dirigida a turmas de crianças e que se converte num laboratório sobre corpo e espaço. Mas a componente pedagógica nos meus trabalhos nem sempre foi bem vista pela comunidade artística. Durante muitos anos até foi desvalorizada: como se não bastasse eu ser uma mulher escultora, era ainda uma artista que estava interessada em trabalhar com crianças. Hoje, Caixa para Guardar o Vazio é considerado um projecto modelo, porque se alinha com os interesses dos museus e das instituições nas questões da pedagogia.  Mas o conhecimento e a capacidade de relacionar são fundamentais, e é através da ¹ Pier Vittorio Aureli, Martino Tattara, Architecture as Framework. The project of the City and Crisis of Neoliberalism, New Geographies 1, 2009

educação igual para todos que podemos criar um chão comum. Daí o meu interesse na componente pedagógica e na sua incorporação nos meus projectos artísticos. E isto leva-me aos livros que vou mostrar e que poderei referenciar na publicação. O espaço de leitura é um tema recorrente no meu trabalho. O uso de livros ora como matéria de construção das esculturas, ora como meio para definir relações, para  contrapor ideias, coisas, instituições. Ao fazer a curadoria dos livros que estão presentes na exposição, eu digo: “podes ler, podes descobrir versões diferentes, cruzar leituras, e tens a liberdade para pensar a partir daqui.” Por exemplo, a forma como os livros estão inseridos nas próprias estruturas de madeira, como se fossem extensões do corpo da cadeira, ou como se os paus tivessem uma fenda, uma fissura, uma ferida aberta onde se enfiam os livros. Usar os livros, os textos dos outros é uma forma de usar a minha voz, sem usar a minha voz. Não tenho muito interesse em ouvir-me a mim mesma.

FF - The multiple dimensions of Lina’s work in the field of architecture, investigation, curatorship, and publishing, along with her strong commitment to pedagogy, which pervades all of her practice, are what most interest me, and where I see myself. The continuous reconfiguration of the architecture, adapting it for holding the didactic exhibitions at MASP is a proof of the desire for construction of a space where one can enter and exit freely, just like in thought. It is highly unusual to find in the practice of architecture someone so committed to the contents and who thinks about the architectural object as both container and content. It is not simply politics that determines form, but “it is form – the way space is articulated and framed as a process of inclusions and exclusions – that produces politics” (Aureli). That is why I wanted to bring Lina’s voice to Brasília in opposition to the strident masculine voice of architecture which is pervasive here. Nowadays, when I think about Brasília, what comes to mind is the march of indigenous women who invaded the capital in 2019. The important thing is no longer just the gaze; rather, the important thing is seeing through the beautiful buildings that are no longer opaque and omnipresent, and have become part of a landscape of happenings. How to shake the structures of the imaginary of this place, knowing that the real is contradictory, incomplete, fragmented and heterogeneous? Naturally, there exists a pedagogical vein in this project also, as in many others that I have done, for example, Caixa para Guardar o Vazio [Box for Storing the Void] (2004), a performative structure directed to groups of children and which is converted into a laboratory about body and space. But the pedagogical component in my works has not always been seen in good eyes by the artistic community. For many years it was even disregarded: not only was I a woman sculptor, but also an artist who was interested in working with children. Here, Caixa para Guardar o Vazio is considered a model project, because it is aligned with the interests of the museums and of the institutions in the questions of education. But knowledge and the capacity to relate are fundamental, and it is through an education that is equal for everyone that we can create a common ground. This is why I’m interested in the ¹ Pier Vittorio Aureli, Martino Tattara, Architecture as Framework. The project of the City and Crisis of Neoliberalism, New Geographies 1, 2009

pedagogical component and incorporating it in my artistic projects. And this leads me to the books that I am going to show and which I can reference in the publication. The reading space, this is a recurrent theme in my work: the use of books sometimes as a material for the construction of sculptures, sometimes as a means to define relationships, to counterpose ideas, things, institutions. When doing the curatorship of the books that are present in the exhibition I say: “you can read, you can discover different versions, intercross readings, and you have the freedom to think on the basis of this space.” For example, the way that the books are inserted in the wooden structures, as though they were extensions of the body of the chair, or as though the sticks had a gap or fissure, an open wound where the books are inserted. Using books, the texts of others, is a way of using my voice, without using my voice. I am not much interested in listening to myself.

PT - Sabes que a revista Habitat encampou uma posição bastante crítica quanto à seleção do plano piloto de Lucio Costa, e neste sentido seu gesto de trazer Lina Bo Bardi para Brasília pode ser interpretado como uma retomada do fio (ou nó) da meada, mas de maneira distinta, sensível ao momento político atual, situando a questão de gênero através do olhar singular de Bo Bardi no contexto da – ou contra a – monumentalidade de Brasília, que é fundamentalmente masculina, como você bem aponta. Aqui é importante lembrar como toda a obra de Oscar Niemeyer foi construída através de um discurso sexualizado do corpo da mulher, um discurso que alinhava a exuberância da natureza tropical com a sensualidade erotizada do corpo nu feminino. Existe aquela famosa fala de Niemeyer, citada ad infinitum em livros e escolas de arquitetura:  "Não é o ângulo reto que me atrai, nem a linha reta, dura, inflexível criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual, a curva que encontro no curso sinuoso dos nossos rios, nas nuvens do céu, no corpo da mulher preferida". Esta relação entre a sensualidade-sinuosidade da paisagem tropical com o corpo sexualidado da mulher como fonte/objeto de inspiração para o formalismo de Niemeyer (e do modernismo brasileiro de maneira geral) é ainda mais explícita em vários desenhos do arquiteto onde corpos de mulheres nuas aparecem literalmente como elementos da paisagem natural, e assim são transfigurados nas formas arquitetônicas curvilíneas audaciosas que se tornaram a assinatura de Niemeyer. Mariana Meneguetti² está realizando um trabalho fascinante sobre estes desenhos. ² Broken love machine, or How to live a great love, Published at CARTHA Magazine, 2021.

Em certo sentido, a própria idéia de que o modernismo tropical de Costa e Niemeyer deva ser entendido como algo singular porque transgressor à ortodoxia racionalista do modernismo ocidental é legitimada por este seu caráter erótico-sensual-tropical que foi construído sob a objetificação do corpo da mulher como natureza virgem, e cujo exemplo arquitetural mais elaborado são as curvas de concreto de Niemeyer, signo da nacionalidade-modernidade que segue sendo celebrado. Lina Bo Bardi também estava engajada em elaborar uma linguagem moderna que refletisse a realidade social, cultural e ambiental do Brasil, e neste sentido sua obra é uma manifestação de como o modernismo arrebatou os trópicos, ou de como os trópicos subverteram o modernismo. Mas sua perspectiva é completamente distinta. Eu costumo dizer que Lina Bo Bardi é uma espécie de nó górdio da arquitetura brasileira e latinoamericana, não apenas por conta da sua prática múltipla como editora, curadora e arquiteta, que antecipou o que hoje é a prática contemporânea de arquitetura, mas sobretudo porque seu olhar singular, etnográfico e feminino para a questão das artes populares e não-ocidentais introduz uma agenda completamente diferente no panorama da valorização do tropical/nacional do modernismo brasileiro e latinoamericano das gerações anteriores. Daí a importância da questão do "habitat" para Bo Bardi, o que me parece ter uma ligação direta com suas posições políticas, especialmente com sua perspectiva gramsciana do nacional-popular. Você retoma Lina Bo Bardi sob uma perspectiva de gênero. Lina Bo Bardi foi uma militante política, inclusive fichada pela ditadura militar, mas conheço muito pouco sob sua relação com as pautas e movimentos feministas. Imagino que isto foi algo importante para seu trabalho? Poderia falar mais sobre isso, em relação a suas pesquisas sobre Lina Bo Bardi e como isso se manifesta neste trabalho?

PT - You know that the magazine Habitat took a very critical stand in relation to the selection of the pilot plan by Lucio Costa, and in this sense your gesture of bringing Lina Bo Bardi to Brasília can be interpreted as a resumption of the thread (or the knot) of the issue, but in a different way, sensitive to the current political moment, situating the question of gender through the singular gaze of Bo Bardi in the context of – or against – the monumentality of Brasília, which is fundamentally masculine, as you aptly point out. Here it is important to remember how all of Oscar Niemeyer’s work was constructed through a sexualized discourse of the woman’s body, a discourse that aligned the lushness of the tropical nature with the eroticized sensuality of the nude female body. There is that famous quote by Niemeyer, cited ad infinitum in books and schools of architecture: “It is not the right angle that attracts me, nor the straight, hard and flexible line created by man. What attracts me is the free and sensual curve, the curve that I find in the winding course of our rivers, in the clouds in the sky, in the body of the beloved woman.” This relationship between the sensualitysinuosity of the tropical landscape and the sexualized body of the woman as a source/object of inspiration for Niemeyer’s formalism (and of Brazilian modernism generally) is even more explicit in various drawings by the architect where nude female bodies appear literally as elements of the natural landscape, and they are thus transfigured into the bold, curvilinear architectural forms that became Niemeyer’s hallmark. Mariana Meneguetti is producing a fascinating work about these drawings. In a certain sense, the very idea that the tropical modernism of Costa and Niemeyer should be understood as something singular because it transgressed the rationalist orthodoxy of ² Broken love machine, or How to live a great love, Published at CARTHA Magazine, 2021.

Western modernism is legitimated by this erotic-central-tropical character that was constructed under the objectification of the woman’s body as virgin nature, the most elaborate architectural example of which are Niemeyer’s curves of concrete, a sign of nationality-modernity that continues to be celebrated. The counter-image of the march of the indigenous women in Brasília that you brought to mind is the most powerful fact in this sense of attributing other meanings to the modernist-masculine spaces of the capital, an intersectional political image because it situates the question of gender in relation to the colonialism celebrated by Brasília as we discussed above. Lina Bo Bardi was also engaged in the development of a modern language that would reflect the social, cultural and environmental reality of Brazil, and in this sense her work is a manifestation of how modernism enraptured the tropics, or of how the tropics subverted modernism. But her perspective is entirely different. I often say that Lina Bo Bardi is a sort of Gordian knot of Brazilian and Latin American architecture, not only because of her multiple practice as an editor, curator and architect, who anticipated what today is the contemporary practice of architecture, but especially because of her singular ethnographic and feminine gaze for the question of the popular and non-Western arts to introduce a completely different agenda in the scene of the valorization of the topical/national of Brazilian and Latin American modernism of the previous generations. This is why Bo Bardi was so deeply interested in the question of “habitat,” which to me seems to have a direct connection with her political positions, especially with her Gramscian perspective of the nationalpopular. You reconsider Lina Bo Bardi under a perspective of gender. Lina Bo Bardi was a political activist whom the military dictatorship kept a file on, but I know very little about her relationship with the feminist positions and women’s movements. I imagine that this was important for her work. Could you talk more about this, in relation to your research about Lina Bo Bardi and tell how this is manifested in this work at the Embassy of Portugal?

FF - Encontrei referências a declarações da Lina (publicadas na imprensa por ocasião da sua primeira exposição, realizada em 1989 na Universidade de São Paulo) em que ela afirma ser estalinista e antifeminista, honrando as suas convicções políticas e o facto de no Brasil não se ter sentido discriminada como mulher. Ao longo dos tempos, quantas mulheres disseram que não se sentiram discriminadas, sem entenderem que a discriminação faz parte de uma indústria cuja rotina é excluir uns em benefício de outros? Hoje, talvez a Lina se sentisse injustiçada por nunca lhe ter sido atribuído um Pritzker Prize, o que deveria ter acontecido, em 1982, com o SESC Pompeia Um importante prémio que só foi atribuído a uma mulher arquitecta, em 2004. E que em mais de quarenta anos só contemplou cinco arquitectas. O título e imagem de um livro como Architect – Creating Man’s Environment - um guia sobre a prática da arquitectura, escrito em 1962, por Robert W. McLaughlin, director da Princeton University School of Architecture - são bastante reveladores de quem tinha o poder para criar o Man’s Environment. Diz-se que a Lina considerava o movimento de libertação feminista uma disputa burguesa. Se pensarmos na forma como os movimentos feministas dos anos 60 e 70 ignoraram a luta das mulheres negras, podemos entender a acusação de Lina de que a luta feminista, nessa altura, era território de mulheres privilegiadas. Imagino que, no Brasil, a colossal desigualdade entre as classes sociais, os anos de ditadura e a repressão e censura tenham contribuído para fazer diminuir o impacto dos movimentos feministas, ao contrário do que acontecia na Europa e na América do Norte. Mas também na Europa, os movimentos feministas demoraram muito tempo a ser aceites, quer por homens, quer por mulheres. Em Lisboa, nos anos 80 e 90, era impossível falar de discriminação de género. Assumiase que a ausência de representatividade de mulheres artistas estava ligada à pouca qualidade do seu trabalho. Sei do que falo, porque o senti na pele, e também só fiquei consciente dessa realidade em 1997, quando a artista norte-americana Judith Shea, numa visita a Lisboa, me chamou a atenção para o facto de quase não haver nas galerias de arte contemporânea e nos museus públicos obras de mulheres artistas. Recentemente, em Portugal, as manifestações feministas mobilizaram milhares e milhares de pessoas, principalmente jovens mulheres e homens. No caso da Lina, é a sua prática que me interessa, porque desafia o poder predominantemente masculino no campo da arquitectura, inspirando uma nova geração de mulheres arquitectas. Foi a sua liberdade, a sua generosidade e a sua “capacidade Oliveira, Liana Paula Perez de, A capacidade de dizer não: Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompeia, 2007, 214 f.

de dizer não” (OLIVEIRA, Liana Paula Perez de. A capacidade de dizer não: Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompeia, 2007, 214 f.)  que a distanciou de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, criticando Brasília e escolhendo um caminho que se desviou abertamente da modernidade tropical validada pelo MoMA na exposição de 1943, Brazil Builds. A posição de Lina é revelada num dos seus projectos mais incríveis: o SESC Pompeia (1977-1982). Ao optar por não demolir a preexistente estrutura prefabricada, numa atitude oposta à maioria dos seus pares (todos eles com grande apetite pela marca autoral), o projecto é transformado num laboratório para a arquitectura, e o edifício num ícone dos espaços urbanos de uso colectivo.

FF - I found references in statements by Lina (published by the press on the occasion of her first exhibition, held in 1989 at the Universidade de São Paulo) in which she states that she is a Stalinist and antifeminist, in keeping with her political convictions and the fact that in Brazil she had not felt discriminated against as a woman. Over the years, how many women said that they did not feel discriminated against, without understanding that discrimination is a part of an industry whose routine is to exclude some for the benefit of others? Today, perhaps Lina would have thought it was unfair that she was never awarded a Pritzker Prize, which she should have received in 1982, with her design for SESC Pompeia – the Pritzker is an important prize that was never awarded to a woman architect until 2004, and has only been awarded a total of five women architects in the 40 years of its existence. The title and the image on the cover of a book such as Architect – Creating Man’s Environment, a guide about the practice of architecture, written in 1962, by Robert W. McLaughlin, director of the Princeton University School of Architecture are very revealing about who had the power to create Man’s Environment. It is said that Lina considered the women’s liberation movement a bourgeois dispute. If we consider how the feminist movements of the 1960s and ’70s ignored the struggle of the black women, we can understand Lina’s accusation that the feminist struggle, at that time, was a territory of privileged women. I imagine that during that time in Brazil, the colossal inequality between the social classes, coupled with the dictatorship and the repression and censorship, contributed to reducing the impact of the feminist movements, contrary to what was happening in Europe and North America. But also in Europe, the feminist movements took a long time to be accepted, by men and by women as well. In Lisbon, in the 1980s and 90s, it was impossible to talk about gender discrimination. It was assumed that the absence of representativity of women artists was linked with the low-quality of their work. I know what I am saying, because I felt it directly, and also I only became aware of this reality in 1997, when North American artist Judith Shea, on a visit to Lisbon, called my attention to the fact that there were practically no works by women artists in the galleries of contemporary art and the public museums. Recently, in Portugal, the feminist protests mobilized many thousands of people, mainly young women and men. In Lina’s case it is her practice that interests me, because she defied the predominantly masculine power in the field of architecture, inspiring a new generation of women architects. It was her freedom, her generosity and her “ability to say no” (OLIVEIRA, Liana Paula Perez de. Oliveira, Liana Paula Perez de, A capacidade de dizer não: Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompeia, 2007, 214 f.

A capacidade de dizer não: Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompeia, 2007, 214 f.) that distanced her from Lucio Costa and Oscar Niemeyer, criticizing Brasília and choosing a path that openly deviated from the tropical modernity validated by MoMA at the 1943 exhibition Brazil Builds. Lina’s position is revealed in one of her most incredible designs: SESC Pompeia (1977–1982). By choosing not to demolish the preexisting prefabricated structure, in an attitude opposite to most of her peers (all of them very eager to make their authorial mark), the design has been transformed into a laboratory for architecture, and the building is an icon of the urban spaces devoted to collective use.

Selecionei expor em Brasília o catálogo da Latin America in Construction 1955-1980, exposição que visitei no MoMa, em 2015, e na qual Lina Bo Bardi era a única mulher arquitecta representada. Não é uma escolha óbvia, mas o livro vai servir para marcar a exclusão de mulheres na construção de espaço na América Latina. Parece-me questionável a forma como esta exposição desconsiderou as questões de género. Sendo esta uma exposição muito interessante – no seguimento de Latin American Architecture since 1945 (MoMa 1955), ainda assim deixa para trás a questão de género. Sobre esta temática estou também a seleccionar alguns textos de Lucy Lippard, Cornelia Butler e Giuliana Bruno, entre outros manifestos feministas escritos por artistas, curadoras e arquitectas. Entre eles, um pequeno texto de Denise Scott Brown, publicado no livro Having Words (Londres: AA Publications, 2009), onde a arquitecta descreve pequenas histórias de discriminação. Em 1999, foi realizada uma grande exposição de Oscar Niemeyer em Lisboa. Na altura, foi pedido a Niemeyer que produzisse, para a ocasião, um novo desenho representativo da sua arquitectura, para enviar para Lisboa, mas tudo o que desenhava eram corpos nus de mulheres. Foi na descrição dessas incríveis conversas que eu percebi, incrédula, que existia essa relação entre as formas da arquitectura de Niemeyer e as curvas sensuais do corpo feminino. Curvas essas que não encontramos nos corpos das mulheres indígenas, pois não? Será que nem todos os corpos femininos são objectos de desejo? Mas volto ao Des-Habitat. Nas imagens que encontrei, e de forma a manter o livro aberto, foram colocadas duas pedras sobre as páginas: um cubo que parece ser de granito e uma pedra rolada? Utilizar essas pedras foi uma decisão tua? As pedras estão colocadas sobre o livro ou fazem parte das imagens? É realmente uma imagem muito bonita e muito forte. É interessante, porque eu penso levar, de Lisboa para Brasília, pedras da calçada (pedra lioz) usadas no pavimento em Lisboa para colocar sobre alguns livros que quero que se mantenham abertos de forma a destacar determinados conteúdos. Ter o teu Des-Habitat como parte dos materiais da minha exposição, é ter uma exposição dentro da exposição.

PT - Interessantes as histórias que você conta, e interessante pensar na posição política de Lina Bo Bardi frente todas estas questões que atravessam gênero e classe na arquitetura. Quanto a maneira de apresentar o projeto Des-Habitat no website da K. Verlag, utilizandose de pedras como pesos de páginas, isto é responsabilidade da Anna-Sophie Springer, editora-chefe da K. Verlag, uma parceira de vários trabalhos. A K. Verlag é baseada em um conceito que Anna-Sophie chama de "exibição-em-livro", isto é, livros são espaços/mídias expositivas, galerias/museus gráficos. A abordagem de Anna-Sophie, que além da prática editorial também trabalha no campo curatorial, atravessa o visual e o textual, o expositivo e o discursivo. Sobre as pedras interessante saber dessa sua idéia, de transladar pedras de Portugal para o Brasil, sabe que justamente estou desenvolvendo um projeto sobre como as "pedras portuguesas" utilizadas no calçamento das cidades brasileiras aparecem como signo de identidade nacional-moderna-colonial. Estou interessado em dois elementos icônicos, as palmeiras, elemento vegetal signo da tropicalidade dos jardins modernos, e o elemento mineral das pedras e sua relação com os espaços  de sociabilidade da burguesia moderna do XIX e indústrias extrativistas. É interessante notar como certa relação extrativa-colonial com a terra gera elementos simbólicos do natural como representativos da modernidade.  34

I have chosen to show in Brasilia the catalog of Latin America in Construction 1955–1980, an exhibition I visited at MoMA, in 2015, and at which Lina Bo Bardi was the only woman architect represented. It is not an obvious choice, but the book will serve to mark the absence of women in the construction of space in Latin America. To me it seems questionable how that exhibition ignored the questions of gender. Even though it was a very interesting exhibition – following Latin American Architecture Since 1945 (MoMA 1955) – it still failed to consider the question of gender. Concerning this thematics I am also going to select some texts by Lucy Lippard, Cornelia Butler and Giuliana Bruno, among other feminist manifestoes written by artists, curators and architects. These include a brief text by Denise Scott Brown, published in the book Having Words (London: AA Publications, 2009), where the architect describes brief histories of discrimination. In 1999, an exhibition featuring the work of Oscar Niemeyer was held in Lisbon. At that time, Niemeyer was requested to produce, for the occasion, a new drawing representative of his architecture, to send to Lisbon, but all the sketches he drew were nude bodies of women. It was in the description of these incredible conversations that I perceived, incredulous, that this relation existed between Niemeyer’s architectural forms and the sensual curves of the female body. Such curves as these we do not find in the bodies of the indigenous women, right? Could it be that not all the female bodies are objects of desire? But getting back to Des-Habitat. In the images I found, in order to keep the book open, two stones were placed on the pages: a cube that looks like granite, and a polished stone. Was using the stones a decision of yours? Are the stones placed on the book or are they part of the images? It really is a very beautiful and striking image. It is interesting, because I had thought about bringing, from Lisbon to Brasília, stones from the sidewalk (lioz stones) used in paving in Lisbon, to place on some books that I want to keep open in order to highlight certain contents. Can you tell me something about that? To have your Des-Habitat as part of the materials of my exhibition, is like having an exhibition in the exhibition.

PT - The stories you tell are interesting, and it is interesting to think about Lina Bo Bardi’s political position concerning all of these questions that pervade gender and class in architecture. Concerning the way of presenting the project Des-Habitat on the website of K. Verlag, using stones as paperweights, this decision was made by Anna-Sophie Springer, chief editor of K. Verlag, a partner in various works. K. Verlag is based on a concept that Anna-Sophie calls the “exhibition-in-a-book,” that is, books are expository spaces/media, graphic galleries/museums. Anna-Sophie’s approach, insofar as beyond her editorial practice she also works as a curator, combines the visual and the textual, the expository and the discursive. About the stones, it is interesting to hear about this idea of yours, of bringing stones from Portugal to Brazil. You should know that I am right now developing a project about how the so-called Portuguese stones used for paving sidewalks in Brazilian cities appear as a sign of national-modern-colonial identity. I’m interested in two iconic elements: the palm trees (an element of plant life and a sign of the tropicality of modern gardens), and the mineral element of the stones and their relationship with the spaces of sociability of the modern bourgeoisie of the 19th century and the extractivist industries. It is interesting to note how a certain extractivist-colonial relationship with the earth generates symbolic elements of the natural as representatives of modernity.

FF - Que interessante esse teu projecto sobre as “pedras da calçada”, tão icónicas na representação do espaço público em Portugal e que foram amplamente usadas no chão das cidades brasileiras por Burle Marx. O espaço reflecte sempre uma determinada organização social e não é um background neutro, como muitas vezes nos querem fazer acreditar. Fico muito curiosa em saber como vai materializar-se esse teu novo projecto sobre o elemento mineral: a pedra da calçada, tão representativa das cidades portuguesas, e a sua relação com o nacional-modernocolonial na construção de espaço no Brasil. A incorporação da Amazónia nas rotas mercantis internacionais, nos finais do século XIX, e a riqueza alcançada com a borracha nativa accionaram a construção de  espaço público como lugar para o  convívio “civilizado”, onde entra em força a calçada portuguesa.  Condensei essa reflexão sobre a pedra enquanto elemento mineral e o seu uso cultural em Building Blocks, uma escultura de chão, de 2016, formada por cem blocos de mármore nos quais estão inseridos fragmentos da Enciclopédia Luso-Brasileira, publicada entre 19631986. Esta obra junta e unifica a matéria mineral com a matéria textual. Um desses cubos poderá viajar para Brasília. Estas pedras têm uma voz. A matéria tem uma fala. E nunca é inocente.

PT - Acho interessante a idéia de utilizar esta pedra retirada de uma calçada em Lisboa para marcar o "chão," o ponto de vista territorial, situado de nossa conversa. Estou curioso para ver este objeto. Mas para mim o mais interessante é entender esta pedra não na chave que tu colocas, como "arma primitiva," mas sim interpelar esta pedra, a história mineral-social desta pedra, como um documento histórico de toda uma geografia colonial. De onde foi retirada, sob que espólio territorial, quem trabalhou no seu entalhe, com que ferramentas, de acordo com que tipo de relações sociais de trabalho, de classe, gênero, raça? Discutimos muito sobre documentos nesta nossa conversa.  Esta pedra é em si, mais que um dispositivo representativo, um documento, uma mídia onde histórias estão registradas, muitas delas silenciadas. Estou interessado na materialidade desta pedra, e também como esta materialidade e seu significado podem ser completamente subvertidos ao transformarem-se em algo outro, em barricada, em arma de transformação social, no seu devir político enquanto pedra, como você coloca de certa maneira... Acho que é um pouco neste sentido que nosso diálogo e práticas convergem. Há uma certa abordagem arqueológica que é também visual e cultural, e política, escavando, reposicionando, re-significando o status hegemônico de certas construções ideológicas e regimes de visibilidade que parecem tão sólidos, bem construídos e belos como as calçadas de pedras portuguesas que adornam nossas cidades, aqui em Brasília e em Lisboa.

Paulo Tavares Arquiteto, curador e Professor na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília 36

FF - This is a very interesting project you are carrying out about the “sidewalk stones,” which are so iconic in the representation of the public space in Portugal and which were widely used on the ground of Brazilian cities by Burle Marx. The space always reflects a determined social organization and is not a neutral background, as they often want us to believe. I am very curious to know how you are going to materialize this new project of yours on the mineral element: the sidewalk stone that is so representative of the Portuguese cities and the relationship with the national-modern-colonial in the construction of space in Brazil. The incorporation of Amazonia in the international mercantile routes, in the late 19th century, coupled with the wealth achieved with the native rubber, drove the construction of public space as a place for “civilized” social life, and this is where the Portuguese sidewalk forcefully enters. I condensed this reflection about the stone as a mineral element and its cultural use in Building Blocks, a floor sculpture from 2016, consisting of 100 marble blocks into which are inserted fragments of the Enciclopédia Luso-Brasileira [Luso-Brazilian Encyclopedia], published between 1963 and 1986. This work combines and unifies the mineral material as a textual material. One of these cubes might travel to Brasília. These stones have a voice. The material has a voice. It is never innocent.

PT - I think it is very interesting, this idea of using this stone taken from a sidewalk in Lisbon to mark the “ground,” the territorial and situated point of view of our talk. I am curious to see this object. But for me the most interesting thing is to understand this stone not in the key that you place it, as a “primitive weapon,” but rather to question this stone, the mineral-social history of the stone, as a historical document of an entire colonial geography. From where was it removed, under what territorial estate, who worked in its carving, with what tools, according to what sort of social relations of work, class, gender, and race? We have talked a lot about documents in this conversation of ours. This stone is, in and of itself, more than a representative device, a document, a medium where histories are recorded, many of them silenced. I am interested in the materiality of the stone, and also in how this materiality and its meaning can be completely subverted when they are transformed into something else: into a barricade, into a weapon of social transformation, into its political duty as a stone, as you in a certain manner pose it… I think that it is a little in this sense that our dialogue and practices converge. There is a certain archaeological approach that is also visual and cultural – and political – which digs, repositions and re-signifies the hegemonic status of certain ideological constructions and regimes of visibility that appear very solid, very well-constructed and beautiful, like the sidewalks of Portuguese stones that adorn our cities, here in Brasília and in Lisbon.

Paulo Tavares Architect, curator and professor at the School of Architecture at the University of Brasília

Stones Against Diamonds, 2, 2018

Laboratório de Materiais, 2020

Materials Lab, 2020

NO FUNDO DA GAVETA NOVAS LEITURAS DE LINA BO BARDI A PARTIR DO TRABALHO DE FERNANDA FRAGATEIRO

AT THE BOTTOM OF THE DRAWER NEW READINGS OF LINA BO BARDI THROUGH THE WORK OF FERNANDA FRAGATEIRO

A pedido de Fernanda Fragateiro abro a gaveta com a documentação da Cadeira Beira da Estrada - Desenhos, rabiscos e recortes relacionados à cadeira que Lina Bo Bardi desenhou em 1967. Para muitos curadores, autores e especialistas do trabalho de Lina Bo Bardi, a Cadeira Beira da Estrada é a síntese do pensamento da arquiteta: a compreensão do vernacular “não no sentido folclórico mas no sentido estrutural”1 , o emprego dos mínimos médios e a possibilidade do design de atingir até os lugares mais remotos. A sofisticação erudita sem pretensão. Entre documentos e croquis, tem fotos da própria arquiteta sentada na cadeira, com ar de felicidade e certa liberdade, a mesma foto dela com o rosto virado, como querendo desaparecer da foto e ‘servir’ só de escala humana. Todos estes documentos me são familiares e bem conhecidos, já foram publicados em vários livros e exposições e uma das versões da própria cadeira já viajou o mundo. Desde Lisboa, impedida pelo momento a vir diretamente ao acervo, Fernanda Fragateiro insiste em irmos ‘mais fundo na gaveta’ e pede para procurarmos um recorte de duas crianças no continente africano sentadas numa cadeira similar. Achamos. Eu desconhecia este recorte.

At Fernanda Fragateiro's request, I open the drawer with the documentation for the Beira da Estrada Chair - Drawings, scribbles, and cutouts related to the chair that Lina Bo Bardi designed in 1967. For many curators, authors, and specialists of Lina Bo Bardi's work, the ‘Roadside Chair’ is the synthesis of the architect's ideologies: the understanding of the vernacular “not in the folkloric sense but in the structural sense ” 1, the use of medium minimums and the possibility from design to reach even the most remote places. An unpretentious intelectual sophistication. Among the various documents and sketches, there are photos of the architect herself sitting on the chair, with an air of happiness and a certain freedom, the same photo of her with her face turned away, as if wanting to disappear from the photo and posing only to show the scale. All these documents are familiar and well known to me, they have been published in several books and exhibitions and one of the versions of the chair itself has traveled the world. From Lisbon, prevented by the moment from coming directly to the archive, Fernanda Fragateiro insists on going 'deeper in the drawer' and asks us to look for a clipping of two African children sitting on a similar chair. We found it. I was unaware of this clipping.

De novo bate a sensação... o acervo está vivo. Mais uma conversa se desenvolve entre acervo e artista. Fernanda Fragateiro alimenta o seu trabalho a partir do acervo e o acervo se nutre da leitura que é feita por ela. Este intercâmbio por sua vez revela novas possibilidades de interpretação do trabalho de Lina Bo Bardi e seu entorno profissional. Fernanda 1 Ferraz, Marcelo (org.). Lina Bo Bardi. Instituto Bardi, 1993. Pg 186

generosamente oferece um espaço para esta nova leitura. Com a enorme cadeira vermelha, Fragateiro repete a ação que Lina Bo Bardi realizou: interpretar o desenho existente de um artefato para sentar. Ambas manipulam a escala, aumentam o tamanho e redesenham suas amarrações; mas a interpretação de Lina em 1967 e a reinterpretação de Fragateiro em 2021 apresentam duas questões totalmente diferentes. Enquanto Lina se apropria do artefato como uma solução vernacular - sem autor - para resolver um assunto prático, a espera na rotina da vida rural em latitudes tropicais, Fernanda consciente e deliberadamente trabalha em cima da autoria de Lina de maneira crítica e com o propósito não de esperar passivamente mas de ler ativamente,

2 Antes de enfrentar o problema do design industrial em si mesmo, você tem que enquadrá-lo dentro de um contexto socioeconômicopolítico, na estrutura do lugar, do país, nesse caso o Brasil.

nos convida a refletir e tomar uma posição. O exercício de Fragateiro, traz à tona os pensamentos que Lina manifestou ao desenhar esta cadeira2, e soma camadas de reflexões sobre temas hoje relevantes no nosso contexto do século XXI, temas de autoria, apropriação, localidade, história e narrativa… As reflexões sobre esta singela cadeira de três paus amarrados com cipó, sem autor, desenhada e redesenhada por duas mulheres ganham peso ao se apresentar contrastada com a arquitetura masculina e determinadamente autoral de Brasília. É esta, a possibilidade de reinterpretar a história e descobrir relações, que dá sentido ao cuidado precioso que requer o acervo de Lina Bo e Pietro Maria Bardi. O acervo de documentos, desenhos e fotografias junto com a coleção de objetos, obras de arte e mobiliário são testemunho de uma vida dedicada à cultura. O acervo é hoje o “grande habitante” da Casa de Vidro, a emblemática casa modernista que o casal construiu e habitou por mais de quarenta anos3. O acervo habita na Casa e a própria Casa é parte da coleção, sendo ela também reinterpretada e revisitada nos últimos anos, além de Fernanda Fragateiro, por diversos artistas: Lucia Koch, Leonor Antunes, Sonia Gomes, Claudia Jaguaribe, Veronika Kellndorfer, Irmãos Campana, Isaac Julien, Luisa Lambri, entre outros.

3 O casal começou a

morar na casa em 1952, ambos moraram até à morte na Casa de Vidro. Lina Bo Bardi faleceu em 1992 e Pietro Maria Bardi em 1999.

O intercâmbio entre artistas e o acervo-casa-museu tem construído um novo legado, uma história contemporânea da Casa de Vidro, do acervo do Instituto Bardi, da vida e obra de Lina Bo Bardi que ainda tem muito por ser explorada. O conteúdo das gavetas se enriquece, as estantes aumentam suas possibilidades de leitura e o papel do acervo se reafirma como um espaço de intercâmbio de ideias, um lugar de diversidade e imaginação.

Sol Camacho Dávalos Diretora Cultural do Diretora Cultural do Instituto Bardi / Casa de Vidro 42

Again the feeling hits... the collection is alive. Another conversation develops between the collection and the artist. Fernanda Fragateiro feeds her work from the collection and the collection is nourished by her reading. This exchange, in turn, reveals new possibilities for interpreting Lina Bo Bardi's work and her professional surroundings. Fernanda generously offers a space for this new reading. 1 Ferraz, Marcelo (org.). Lina Bo Bardi. Instituto Bardi, 1993. Pg 186

With the huge red chair, Fragateiro repeats the action that Lina Bo Bardi performed: interpreting the existing design of an artifact to sit on. Both manipulate scale, increase size, and redesign their moorings; but Lina's 1967 interpretation and Fragateiro's 2021 reinterpretation pose two entirely different issues. While Lina appropriates the artifact as a vernacular solution -- without an author -- to solve a practical issue, waiting in the routine of rural life in tropical latitudes, Fernanda consciously and deliberately works on Lina's authorship critically and with a purpose: to wait passively but to read actively, inviting us to reflect and take a stand. Fragateiro's exercise brings out the thoughts that Lina expressed when designing this chair 2, and adds layers of reflections on themes that are relevant today in our 21st century context, themes

2 Before facing the problem of industrial design, itself, you have to frame it within a socio-economic-political context, in the structure of the place, the country, in this case Brazil.

of authorship, appropriation, locality, history and narrative… Reflections on this simple chair with three sticks tied with a vine, without an author, designed and redesigned by two women, gains weight as it presents itself in contrast to the masculine and determinedly authorial architecture of Brasília. It is this, the possibility of reinterpreting history and discovering relationships, that gives meaning to the precious care that the collection of Lina Bo and Pietro Maria Bardi requires. The collection of documents, drawings and photographs together with the collection of objects, works of art and furniture are testimony to a life dedicated to culture. Today, the collection is the “great inhabitant” of the Casa de Vidro, the emblematic modernist house that the couple built and lived in for over forty years 3. The collection lives in the House and the House itself is part of the collection, which has also been reinterpreted and revisited in recent years, in addition to Fernanda Fragateiro, by several artists: Lucia Koch, Leonor Antunes, Sonia Gomes, Claudia Jaguaribe, Veronika Kellndorfer, Irmãos Campana , Isaac Julien, Luisa Lambri, among others. The exchange between artists and the collection-house-museum has built a new legacy, a contemporary history of the Glass House, the Instituto Bardi collection, the life and work of Lina Bo Bardi, which still has a lot to be explored.

3 The couple started

living in the house in 1952, both lived there till their death. Lina Bo Bardi passed away in 1992 and Pietro Maria Bardi in 1999.

The contents of the drawers are enriched, the shelves increase their reading possibilities and the role of the collection is reaffirmed as a space for the exchange of ideas, a place of diversity and imagination.

Sol Camacho Dávalos Cultural Director of Bardi's Institute / Casa de Vidro

CRÉDITOS IMAGENS IMAGES' CREDITS

P. 1 Acervo Instituto Bardi Cadeira de Beira de Estrada, s.d. Desenho de Lina Bo Bardi © Instituto Bardi / Casa de Vidro, Lina Bo Bardi P. 1 Bardi's Institute Archive Cadeira de Beira de Estrada, n.d. Lina Bo Bardi's sketch © Instituto Bardi / Casa de Vidro, Lina Bo Bardi

P. 10 - 11 Laboratório de Materiais, 2020 Amereida. travesías 1984 a 1988 (EAD PUCV, 1991) anotado por Alberto Cruz; Latin American Modern Architectures: Ambiguous Territories, Cood. Patricio del Real, Helen Gyger, Routledge, 2013. Notas, maquete P. 10 - 11 Materials Lab, 2020 Amereida. travesías 1984 a 1988 (EAD PUCV, 1991) noted by Alberto Cruz; Latin American Modern Architectures: Ambiguous Territories, Cood. Patricio del Real, Helen Gyger, Routledge, 2013. Notes, model. 44

P. 4 Brazil Builds, 2015 Betão e livro: Brazil Builds, Architecture New and Old, 16521942 (by Philip L. Goodwin,New York: MoMA, 1943) Fotografia: António Jorge Silva 24 x 28,5 x 22,2 cm

P. 8 Donna. Ex-voto Fotografia do catálogo L'Impasse del design Lina Bo Bardi, L'esperienza nel Nordest del Brasile, cood. Marcelo Suzuki, Charta, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995.

P. 4 Brazil Builds, 2015 Concrete and book: Brazil Builds, Architecture New and Old, 1652-1942 (de Philip L. Goodwin, Nova Iorque: MoMA, 1943) Photography: António Jorge Silva 24 x 28,5 x 22,2 cm

P. 8 Donna. Ex-voto Photograph of the catalogue L'Impasse del design Lina Bo Bardi, L'esperienza nel Nordest del Brasile, cood. Marcelo Suzuki, Charta, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995.

P. 12 - 13 Estudo, 2020 A partir de foto da abertura do eixo monumental de Brasília em 1957 (Mário Fontenelle/ Arquivo Público do Distrito Federal) Lápis de cor e grafite sobre papel

P. 14 - 15 Estudo, 2020 A partir de AMERICA Invention “Twelve Globe Gores”, 1987-92, 1993/52, de Lothar Baumgarten Lápis de cor e grafite sobre papel

P. 16 Acervo Instituto Bardi Sem título, s.d. Recorte de periódico, s.d. Fotógrafo: desconhecido 13,0 x 17,4 cm Instituto Bardi / Casa de Vidro

P. 14 - 15 Study, 2020 From AMERICA Invention “Twelve Globe Gores”, 1987-92, 1993/52, by Lothar Baumgarten Colored pencil and graphite on paper

P. 16 Bardi's Institute Archive No title, n.d. Frame from a magazine, n.d. Photographer: unknown 13,0 x 17,4 cm Instituto Bardi / Casa de Vidro

P. 12 - 13 Study, 2020 From a photo of the opening of the monumental axis of Brasília in 1957 (Mário Fontenelle/ Arquivo Público do Distrito Federal) Colored pencil and graphite on paper

P. 9 Sem título, 2020 Placa cerâmica manufaturada pela Oficina do Castelo P. 9 Untitled, 2020 Ceramic plate manufactured by Oficina do Castelo

P. 17 Estudo, 2020 A partir de Lothar Baumgarten, Lina Bo Bardi e Lúcio Costa. Grafite sobre papel P. 17 Study, 2020 From Lothar Baumgarten, Lina Bo Bardi and Lúcio Costa Graphite on paper

P. 24 Laboratório de Materiais (pedra da calçada), 2019 Pedra da calçada, Lisboa Pedra calcária P. 24 Materials Lab (cobblestone), 2019 Cobblestone, Lisbon Limestone

P. 18 - 19 Estudos, 2020 A partir de Cadeira de Beira de Estrada de Lina Bo Bardi Lápis de cor e grafite sobre papel P. 18 - 19 Studies, 2020 From Cadeira de Beira de Estrada by Lina Bo Bardi Colored pencil and graphite on paper

P. 38 - 39 Stones Against Diamonds, 2, 2018 Acrílico, aço inox polido e livro Stones Against Diamonds (de Lina Bo Bardi, Londres: Architectural Associaton Publications, 2013) 100 x 100 x 10,5 cm P. 38 - 39 Stones Against Diamonds, 2, 2018 Acrylic, polished stainless steel and book Stones Against Diamonds (by Lina Bo Bardi, London: Architectural Association Publications, 2013) 100 x 100 x 10,5 cm

P. 20 - 21 Estudo, 2020 Desenhos a partir de texto de Bruno Zevi publicado no catálogo L'Impasse del design Lina Bo Bardi, L'esperienza nel Nordest del Brasile, coord. Marcelo Suzuki, Charta, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995. Grafite sobre papel P. 20 - 21 Study, 2020 From Bruno Zevi’s text published on the catalogue L'Impasse del design Lina Bo Bardi, L'esperienza nel Nordest del Brasile, coord. Marcelo Suzuki, Charta, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995. Graphite on paper

P. 22 - 23 Laboratório de Materiais, 2020 Recorte de imagem da Primeira Marcha de Mulheres Indígenas (Brasília, 2019) sobre o livro Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. P. 22 - 23 Materials Lab, 2020 Photo cutout of the First March of Indigenous Women (Brasília, 2019), on the book Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.

P. 40 - 41 Laboratório de Materiais, livro e cópia de página de Stones Against Diamonds (Lina Bo Bardi, Architectural Association Publications, 2013); galho, maquete de estudo para Só é possível se formos 2, 2020.

P. 48 Acervo Instituto Bardi Cadeira de Beira de Estrada, s.d. Fotografia gelatina de prata Fotógrafo: Desconhecido 17,0 x 20,5 cm © Instituto Bardi / Casa de Vidro, Lina Bo Bardi / AUTVIS, Brasil, 2021

P. 40 - 41 Materials Lab, book and page copy from Stones Against Diamonds (Lina Bo Bardi, Architectural Association Publications, 2013); tree branch; study model for Só é possível se formos 2, 2020.

P. 48 Bardi's Institute Archive Cadeira de Beira de Estrada, n.d. Gelatin Silver Print Photographer: unknown 17,0 x 20,5 cm © Instituto Bardi / Casa de Vidro, Lina Bo Bardi / AUTVIS, Brazil, 2021

Fernanda Fragateiro (Montijo, 1962) vive e trabalha em Lisboa. Operando no campo da tridimensionalidade, desafiando relações de tensão entre a arquitectura e a escultura, a obra de Fernanda Fragateiro potencia relações com o lugar, convocando o espectador para uma posição de performatividade. Alguns dos seus projectos resultaram de colaborações com outros artistas plásticos, arquitectos, arquitectos paisagistas e performers. A sua obra tem sido exposta em diferentes museus e instituições como a Galleria Nazionale d’Arte Moderna Contemporanea de Roma, o Museu de Arte Miguel Urrutia (Bogotá), MAAT - Museu de Arquitetura, Arte e Tecnologia (Lisboa), CaixaForum (Barcelona), Palais des Beaux-Arts de Paris, Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University (Cambridge), The Bronx Museum of the Arts (New York), MUAC - Museo Universitario Arte Contemporáneo (Cidade do México), o Centro Cultural de Belém (Lisboa), a Fundação de Serralves (Porto), o Museu Calouste Gulbenkian (Lisboa), entre outros. Fernanda Fragateiro (Montijo, 1962) lives and works in Lisbon. Operating in the three-dimensional field, challenging tensions between architecture and sculpture, Fernanda Fragateiro's work enhances the relationship with the place, calling the spectator into a performative position. Some of her projects result from the collaboration with architects, landscapers, artists and performers. Her work has been exhibited in different museums and institutions such as the Bomba Gens Center d'Art (Valencia), Galleria Nazionale d'Arte Moderna Contemporanea (Roma), Museu de Miguel Art Urrutia (Bogotá), MAAT - Museum of Architecture, Art and Technology (Lisbon), CaixaForum (Barcelona), Palais des Beaux-Arts (Paris), Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University (Cambridge), The Bronx Museum of the Arts (New York), MUAC - Museo Universitario Arte Contemporáneo, Centro Cultural de Belém (Lisbon), Serralves Foundation (Porto) and Museu Calouste Gulbenkian (Lisbon), among others.

www.fernandafragateiro.com

FERNANDA FRAGATEIRO SÓ É POSSIVEL SE FORMOS 2

EXPOSIÇÃO [EXHIBITION]

CATÁLOGO [BOOK]

Organização [Organisation] Embaixada de Portugal no Brasil Embaixador Luís Faro Ramos

Concepção [Conception] Alexandra Pinho Fernanda Fragateiro

Camões - Centro Cultural Português em Brasília Diretora: Alexandra Pinho

Coordenação [Coordination] Filipa Alfaro

Produção [Production] Atelier Fernanda Fragateiro Eduardo Coelho Lourival Lima Marcenaria Polovina Oficina do Castelo

Montagem [Set up] C ² - Arte e Montagem

Assessoria de imprensa [Press office] Guilherme Lobão

Agradecimentos [Thanks] Cecília Scharlach Família Warchavchik Filipa Alfaro Filipe Meireles Galeria Elba Benitez Instituto Bardi / Casa de Vidro José Fragateiro Luiza Teixeira de Freitas Oleksandr Ivanov Paulo Tavares Pedro George Sol Camacho Dávalos Suzana Barros Vera Teotónio Pereira

Textos [Texts] Luís Faro Ramos Alexandra Pinho Fernanda Fragateiro Paulo Tavares Sol Camacho Dávalos Fotografia [Photography] António Jorge Silva Instituto Bardi / Casa de Vidro Tradução [Translation] John Norman Sol Camacho ("No fundo da gaveta") Revisão [Proofreading] Inês Mendes Desenho Gráfico [Graphic Design] Julia Mazzutti Impressão [Print] Gráfica Maiadouro papel [paper] Munken Pure 120g/m2, colorplus tóquio fonte [font] Futura tiragem [edition] 400 exemplares [copies] © das obras reproduzidas, das fotografias, dos textos e das traduções os autores [© of the works reproduced, of the photographs, texts and translations] the authors © desta edição [of this edition] Camões - Centro Cultural Português em Brasília, 2021

FERNANDA FRAGATEIRO