S o b r e el Creativo
P r o y e c t o
y
su
Proceso
"Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad" surge de la necesidad de situar un proyecto de creación plástica en un contexto específico, animado por la intención del arte contemporáneo de acercamiento a
la realidad. El sentido de lo real surge aquí como
el resultado de la interacción de fuerzas tales como el momento histórico determinado, los intereses políticos e ideológicos, loa aspectos sociales y humanos actuantes y el imaginario que surge de la interacción de dichas fuerzas. Un sentido de la realidad localizado en un lugar y tiempo específicos dentro del desarrollo normal de un conglomerado urbano. De esta manera el proyecto se inserta no en las percepciones sublimes o románticas del paisaje urbano, sino en las fibras de la existencia determinadas por la huella tangible que la realidad imprime. Lejos de pretender transformaciones radicales, el trabajo actúa como un dispositivo estético que provoca, instiga, señala, activa la memoria y alerta el sentido de pertenencia de una comunidad. Así la función del artista es más la de un infiltrado que la de un activista político que quiere cambiar todo. Desprovisto de un fin ideal, el proyecto se fue nutriendo de la realidad para construir las fibras que la conectan con la memoria y la imaginación. En el caso de un grupo de personas que construyó con sus propias manos su vivienda y cuyos esfuerzos fueron inscritos en un programa de propaganda política, se creó una memoria donde se entrelazan el mito y la realidad, el trabajo físico y el anhelo de una vida mejor con las ficciones de una mitología contemporánea.
De esta manera el trabajo artístico se sitúa entre la construcción mítica y las duras condiciones de la realidad; entre los residuos dejados por una memoria y su legado legendario y la condición humana presente en la construcción de una comunidad. Allí donde surgen las tensiones naturales entre la ficción y la realidad, es posible situar los argumentos con los cuales un trabajo artístico puede agregar algo a un entorno con plena conciencia de los medios disponibles, de sus alcances y sus limitaciones.
El proceso creativo de un trabajo localizado en un contexto específico presenta múltiples dificultades. Lo primero que debió considerarse fue la aproximación al lugar y la cuestión de la audiencia. ¿Para qué y para quien era el proyecto y cómo involucrar un público que no es el ordinario de los eventos regulares del arte? Desde un comienzo era claro que el trabajo sería el resultado de una investigación que debía ser mostrado y discutido en el mismo barrio. Por tanto, conseguir un lugar adecuado para realizar la exposición era prioritario. A la postre la exposición se realizó en una casa construida en la primera etapa del proyecto, donde hoy funciona la sede de la Asociación de Juntas Comunales de la localidad. Localizada en un lugar concurrido del barrio, esta sede garantizó la accesibilidad del público. De esta manera nos alejamos de los espacios institucionales de difusión de un trabajo artístico para designar otro lugar localizado en el espacio
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cotidiano de una comunidad. Sin embargo fue necesario hacer uso de los instrumentos institucionales de operación, a través de una práctica artística extendida hacia un contexto y audiencia popular.
Desde un comienzo, para el grupo era claro que a pesar de la dinámica deseada entre la estética y lo social, este no era un proyecto comunitario propiamente dicho. Es decir un trabajo inserto en los problemas de un a comunidad, articulado para hacer parte y colaborar en su solución. No fue nuestra intención trabajar sobre problemas sociales cotidianos de la localidad (inseguridad, desempleo, etc.) lo cual hubiera determinado otra estrategia y otro campo de acción. Nuestro interés se centró sobre la memoria y la identidad como material imaginario que se articula con la vivencia de lo real. Trabajamos con un supuesto de "memoria colectiva" que debía ser activada y replanteada en el presente. Por tanto, trabajar con las personas que podían nutrir el proyecto con su información y memoria era primordial. Así se creó una rotación que iba del aporte de la comunidad que nosotros recibimos y transformamos plásticamente y devolvimos a ella ya como audiencia.
La comunidad -ó aquellas personas que la representaron- fue a su vez
objeto de
investigación y sujeto de representación. Al mismo tiempo tenía que constituirse en audiencia e interlocutor del proyecto, Todo esto en un ámbito donde el arte no es prioridad y las acciones simbólicas son limitadas, a pesar de la apreciable actividad cultural que regularmente se lleva a cabo en la localidad.
Uno de los interrogantes que el proyecto nos creaba era la aceptación de la comunidad como sujeto de representación. Una persona del común generalmente piensa que el arte está en otra parte y sus temas localizados más allá de la experiencia cotidiana en un espacio ideal ajeno. Así lo expresó un joven de 24 años. " Es interesante que le muestren a uno las cosas cotidianas como arte: la fachada de su casa, o una persona conocida posando al lado de una foto de Kennedy, solo que no lo vemos así, porque estamos acostumbrados al arte clásico, entonces es difícil entenderlo ". ( El Tiempo, El ojo del espectador, enero 17 de 2003) Era preciso desmontar ese prejuicio y hacer entender a la gente que su casa, su calle, o una fotografía de su álbum familiar, hacen parte de una narrativa histórica viva y por tanto factible de ser designada como objeto artístico.
La aproximación al contexto fue ardua y compleja. El salir del estudio y trabajar en el espacio real se presenta como un reto para el artista formado tradicionalmente. Para enfrentar esta situación es necesario un cambio de actitud que lo (la) obliga a pensar la fuente del trabajo creativo más allá de la propia intuición y subjetividad. Esto demanda en el artista extender su experiencia hacia las condiciones otorgadas por un contexto determinado, para desde allí elaborar sus propuestas. Generalmente para realizar esta operación de investigación es necesario la utilización de instrumentos propios de otras
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disciplinas.
Para el caso aquellas propias de la antropología.
La metodología de
trabajo de Campo se hace indispensable. O por lo menos estrategias similares que el artista puede adoptar. Hal Foster advierte que en ciertas prácticas del arte contemporáneo donde el artista se enfrenta al "otro", este tiene que actuar como un etnógrafo, y optar por la práctica del trabajo de campo como estrategia fundamental. "Artistas y críticos aspiran al trabajo de campo en el que teoría y práctica parecen reconciliarse". (Hal Foster. El Retorno de lo Real, La vanguardia de
fin de s i g l o . Pag 186)
Esta metodología de aproximación al contexto fue crucial para nuestro proyecto. La primera decisión consistió en contactar los entes activos en la localidad. La Oficina Foto: Fernando Cruz
de Cultura, la Asociación de Juntas Comunales, artistas e intelectuales; quienes nos señalaron los aspectos de interés del barrio, más aquellos primeros beneficiarios que aún residen en la vecindad. Así, tocamos puertas, se explicó el proyecto, se registraron fotográficamente fachadas e interiores de casas y se entrevistaron sus habitantes. La casa se convierte en el icono central del proyecto. Sus habitantes y su historia dieron fundamento al andamiaje histórico requerido.
Los testimonios de los primeros
adjudicatarios fueron fundamentales para encontrar las conexiones entre el mito y las vivencias personales, entre la memoria y la realidad. Habitantes de generaciones más jóvenes fueron también entrevistadas para lograr así un espectro amplio de las condiciones existenciales de la localidad. Con la estrategia del documentalista compilamos información
que fue sugiriendo pautas y perfilando ideas para dar forma a obras
concretas. De manera simultánea se realizó una investigación de archivos y documentos en instituciones como el I C T, Inravisión, el Archivo Fílmico Nacional, y archivos periodísticos y personales. La dinámica de grupo se fue gestando de manera casi natural. Sin partir de ideas preconcebidas se fueron definiendo intereses tanto individuales como colectivos. Las ideas se discutieron en grupo, definiendo temas de interés y estrategias a seguir. Las propuestas individuales se sometieron a la crítica del grupo y discutida su pertinencia dentro de los lineamientos deseados. Proceso similar se siguió con los trabajos de grupo: una vez decididos los perfiles, se asignaron tareas y se fue definiendo quienes darían forma definitiva a una obra determinada. Surgieron aquí varios interrogantes: la cuestión de la autoría individual frente a la colectiva, la perdida del autor o el autor pasivo. Reconocimos que no podíamos anular la obra de corte individual. Las pinturas que resultaron fueron propuestas de forma individual. En la mayoría de los trabajos hubo interacción colectiva en mayor o menor grado. Por tratarse de un grupo numeroso (9 artistas) algunos trabajos fueron asignados puntualmente, o agrupados según afinidades compartidas. Algunas ideas que surgían de un interés individual eran retomadas y replanteadas por otros hasta convertirse en un trabajo compartido.
La función del director fue múltiple. Concibió el proyecto, lo sometió a un concurso y obtuvo financiación. Escogió los artistas quienes según su criterio podían trabajar en grupo, y tenían algún interés en problemas de la vida y cultura urbana. El director articuló diversas funciones: las del productor, curador y artista participante. La función del director fue importante para sostener la unidad del grupo dentro de un consenso de libertad creativa y respeto mutuo.
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