órgano indiano San Pedro de Atacama by Fernando Rivera Ramírez

Órgano Indiano. San Pedro de Atacama. Introducción. Osiel Vega Durán.

Restaurar el Son, restaurar el Ser. Cristián Heinsen Planella.

Relaciones de entorno con la música andina, sonido de lakitas. Agustín Ruíz Zamora.

Un repertorio para el órgano de San Pedro de Atacama. Jaime Carter Hernández.

Restauración del Órgano Indiano de la Iglesia de San Pedro de Atacama. Carlos Valdebenito Olivares.

Repertorio.

Primera parte: Selección de repertorio del siglo XVI, Español, Francés y Americano.

Segunda Parte: Selección de Música de las Reducciones Jesuíticas de América del Sur, Siglo XVIII.

ÍNDICE.

Partituras.

1. Cuatro fantasías (selección), Tomás de Santa María (ca.1510-1570).

2. Dos Dúos, Antonio de Cabezón (ca.1510-1566).

3. Ut Queant Laxis, Antonio de Cabezón (ca.1510-1566).

4. Pour ung Plaisir, Thomas Crecquillón (1505-1557).

5. Hanacpachap Cuissicuinin, Juan Pérez Bocanegra (1560-1645).

6. Folias, Anónimo (siglo XVIII).

7. Partida, Anónimo (siglo XVIII).

8. Despacio, retirada del emperador de los Dominicos de España, Anónimo (siglo XVIII).

INTRODUCCIÓN. Osiel Vega Durán.

sultado la desaparición de valiosos instrumentos en iglesias, capillas, parroquias y monasterios por diversas razones, entre ellas, la falta recursos y de conocimiento específico para su mantención.

El registro Órgano Indiano - San Pedro de Atacama, inaugura el Programa de Recuperación del Patrimonio Organístico de Chile, cuyo campo de acción es el catastro nacional, restauración y registro de una memoria sonora que ha ido paulatinamente desapareciendo de nuestro paisaje cultural.

El descubrimiento de este instrumento en particular, movió los afectos del equipo de restauradores de la iglesia de San Pedro de Atacama y de la Fundación Altiplano, quienes no se habrían quedado conformes con sólo reconstruir el edificio, sino que también recuperar todo lo que habita y sig-

El proceso de restauración de la Iglesia de San Pedro de Atacama dejó al descubierto la cruda realidad de este patrimonio: el abandono, el desconocimiento y la negligencia que tiene como re-

cuchar en la actualidad en las tropas de lakitas y tarkeadas de las fiestas patronales en todo el norte andino.

nifica en su interior, el movimiento de la fe, de la devoción y del sonido sacro que acompañó desde el principio ésta misión evangelizadora. Cristián Heinsen, Director Ejecutivo de la Fundación Altiplano, nos relata en detalle como fue este proceso y su genuino compromiso.

El proceso de restauración quedó en manos del maestro organero Carlos Valdebenito, quién con un oficio y conocimiento impecables, logró dar vida a un esqueleto. Su relato nos ofrece la verdadera relación del artesano con su arte-sanía, arte que sana, que da vida, que insufla e hizo respirar nuevamente los fuelles olvidados del órgano ubicado en el coro de la iglesia de San Pedro de Atacama.

Las manos de artesanos indígenas, locales, que aprendieron de las misiones el oficio de la luthería, estuvieron a cargo de su construcción hacia mediados del siglo XVII, y también de su reconstrucción en la primera mitad del siglo XIX. De la configuración de su sonido, nos habla Agustín Ruíz, una memoria sonora que, por un lado, viene a instalarse desde Europa, y por otro ocurre por el aprendizaje del sonido de las culturas indígenas, nativas americanas, en la música de lakitas –cañas organizadas en cuartas, quintas y octavas simultaneas–, ponen en duda qué fue primero el huevo o la gallina, por la forma en como reciclan, replican o suman esta manera de hacer sonar lo sagrado, obteniendo un sonido ritual que no tiene fin, el órgano es el instrumento del sonido eterno, esta relación de sonidos y eternidad se pueden es-

El maestro Carlos Valdebenito nos cuenta para ésta introducción que “Nuestra falta de tradición organística ha incurrido en múltiples oportunidades la destrucción, alteración o transformación de instrumentos de altísimo valor patrimonial, llevadas a cabo por seudo-organeros en pro de errados conceptos y gustos musicales.” Cada instrumento tiene sus características la persona que lo diseñó, fabricó, su tradición específica y su época de construcción; esto nos permite vislumbrar qué tipo de repertorio se puede ejecutar en él. La defensa de

como también de su sonido y de qué manera las piezas musicales podrían mostrar totalmente la noble fragilidad de este extrordinario instrumento.

Valdebenito no es al azar, ya que ha encontrado órganos con piezas alteradas o cambiadas entre instrumentos que están en locaciones distintas, y que no coinciden ni con sus fabricantes, sus épocas y sus artesanías.

El tracklist se organizó en dos partes: la primera con autores españoles, franceses y americanos del siglo XVI, con piezas que fueron tomadas de libros de himnos, transcritas por el maestro Carter para teclado, y otras de diversas fuentes históricas. Por ello consideramos importantísimo incluir ocho partituras que ilustran estos criterios de selección y transcripción. Esta es la razón que el diseño general de la colección ÓRGANO del Programa de Recuperación del Patrominio Organístico de Chile tiene forma apaisada, propia de algunos himnarios de misa.

Valdebenito continúa: “Así pues, cualquier trabajo de reparación que se realice en un órgano debe respetar por completo su estética. De ninguna manera deben permitirse cambios en su tubería o disposición fónica ya que estos deformarían un instrumento que de por sí, dentro de su período, es perfecto”. Por ello en el Órgano de San Pedro de Atacama, se cuidó todo detalle, tipo de tubería, aleación de los metales, disposición de las notas desde el teclado de octava corta, pasando por el secreto, hasta relacionar cada uno de sus registros. El repertorio escogido cuidadosamente por el organista Jaime Carter y el organero Carlos Valdebenito, en una silente complicidad fueron dando forma a esta memoria recuperada; profundo conocimiento del instrumento, del repertorio de época que suponemos fue interpretado en los siglos XVI, XVII y XVIII,

Las versiones de Jaime Carter, permiten entrar en un contexto histórico interesante en cuanto a estilo y carácter. El manejo de registros, recursos estilísticos, trinos, acelerandos y ritardos, respiraciones y glosas, nos ubican claramente en un barroco poco frecuentado, el de la música de los que hicieron música en América en los albores de la colonia. Obras de Tomas de Santa María, Antonio

aire, viento y mecánica, que es precisamente lo que escucha el organista (cerca); y segundo la sonoridad espacial de la bóveda de la iglesia de San Pedro de Atacama, con su reververación, resonancias y rebotes, de sus muros de barro, techo de madera de cactus, vigas de chañar con amarres de cuero y piso de gruesos tablones de roble, que corresponde a lo que escucha la felisgresía que asiste a misas y ceremonias (lejos).

de Cabezón, Francisco Fernández de Palero, Thomas Crecquillón, dos piezas anónimas y cerrando con el himno más significativo del repertorio americano: el Hanacpachap Cussicuinin de Juan Pérez de Bocanegra, y sus dos variaciones glosadas por Carter. La segunda parte es una selección de Músicas de las Reducciones Jesuíticas de América del Sur, del Siglo XVIII: tomadas del libro PRINCIPIA SEU ELEMENTA AD BENE PULSANDUM ORGANUM ET CIMBALUM de Doménico Zípoli y otros autores Anónimos, cuya recopìlación, transcripción y edición estuvo a cargo de los maestros Luis Szarán y Roberto Antonello (2000).

El perfecto equilibrio de ambas instancias sonoras, además de un repertorio escogido e interpretado con santidad de texto y un maestro organero que asistió al intérprete y al instrumento en todo momento es lo que da forma a este registro, único en su especie, el primero en Chile de un instrumento indiano genuino, y que hoy está vigente, y en buena hora al fin es parte del circuito del órgano en Chile.

El repertorio incluido en esta sección nos permite descifrar las solemnidades previas a las emancipaciones tanto en las músicas sacras, como las danzas festivas, que, en este instrumento suenan delicadamente deliciosas y brillantes.

Como equipo agradecemos la buena disposición del actual párroco de la iglesia de San Pedro de Atacama, el padre Néstor Veneros, por facilitar el acceso libre para la realización de este registro.

Cabe considerar que para el registro se tuvo especial cuidado en dos aspectos, primero la sonoridad propia del instrumento, sus “ruidos” naturales de

RESTAURAR EL SON, RESTAURAR EL SER. Cristian Heinsen Planella, equipo Fundación Altiplano.

En el año 2013, el Gobierno de Chile solicitó la ayuda de la Fundación Altiplano para poder ejecutar la postergada restauración de la iglesia de San Pedro de Atacama, un hito patrimonial del Desierto de Atacama y del ámbito sur andino de América. Existía un proyecto de restauración con deficiencias y no se lograba contar con empresas ejecutoras que cumplieran con las competencias requeridas y el presupuesto disponible. El Gobierno de Chile, por medio de Subsecretaría de Desarrollo Regional y el Gobierno Regional de

Antofagasta, resolvió que la sub ejecución de una entidad sin fin de lucro, dedicada con pasión a la restauración sostenible de templos andinos, con un modelo de trabajo que integra efectivamente a la comunidad en un proceso de trabajo-aprendizaje, podría ser una alternativa viable. Y resultó… La Fundación Altiplano es una organización sin fin de lucro nacida en la región de Arica y Parinacota. Su misión es acompañar a comunidades andinas y rurales en la necesidad de conservar su

nas y las comunidades del planeta, que vincula a la comunidades ancestrales con los avanzados centros de investigación que atienden el desafío de lograr la sostenibilidad del desarrollo humano; 3) la intervención patrimonial sostenible resulta de un análisis que releva valor patrimonial + necesidad/ comunidad + daño/amenaza; 4) La conservación es un proceso adaptativo, un camino largo e incierto de aprendizaje, que tiene pérdidas y frustraciones y que puede derivar en la transformación del grupo humano involucrado; 5) la conservación patrimonial se sustenta en la demanda de sectores de la economía global que están al alza y que aprecian el valor restaurado, como turismo responsable, educación/investigación, reciclaje, alimentación saludable e industria creativa.

patrimonio como alternativa de desarrollo sostenible para el planeta. Su trabajo en el Plan Iglesias Andinas/Ruta de las Misiones, que integra la restauración sostenible de treinta y dos templos andinos y entornos patrimoniales en una región que es un paisaje cultural excepcional de América, se ha convertido en referencia a nivel de América, logrando integrar el apoyo del Gobierno de Chile y el de personas e instituciones colaboradoras de Chile y el mundo. Restaurar es un ejercicio de aprendizaje. Tras años de trabajo, y mientras se aventuraba en desafíos complejos como la restauración de la iglesia de San Pedro de Atacama, la Fundación Altiplano se puso a reflexionar sobre su hacer restaurador. Como resultado, se generó el modelo “Porque me enamoré de ti”, un camino simple para conservar patrimonio y generar desarrollo sostenible en comunidad. El modelo plantea que hay 5 cuestiones relevantes relacionadas con el desafío de conservación patrimonial: 1) Los territorios son paisajes culturales, integración de tesoros naturales y culturales conservados por comunidades ancestrales; 2) la conservación es una necesidad de las perso-

Enfrentar la restauración del templo de San Pedro de Atacama exigió ante todo aprender el saber ancestral custodiado por la comunidad. En esto fue clave el aporte generoso de miembros de la Comunidad, integrantes del Consejo Parroquial, y el acompañamiento de profesionales notables de la región como los arquitectos Robert Maizares, Magdalena “Cuca” Gutiérrez, Sergio Alfaro, Pe-

taurado manifiesta un trabajo de conservación dedicado y transformador.

dro Neira, Claudio Ostria, Juan Ignacio Millán; y los arqueólogos Ana María Barón y Ulises Cárdenas.

La segunda evidencia fue el órgano. Reservado como sorpresa en el coro alto, el instrumento se registró y conservó en los levantamientos de valor y daño previos a la restauración, coincidiendo con la descripción histórica de “un órgano con fuelle nuevo, donado por el devoto indígena Mariano Siares del ayllu de Sólor”. La restauración del órgano resultó del talento y entusiasmo de Fernando Rivera y Beatriz Yuste, publicista y arquitecta del equipo profesional de Fundación Altiplano, que invitaron a los especialistas Carlos Valdebenito y Jaime Carter. Fundación Altiplano presentó un proyecto al FONDART del Consejo de las Cultura y la Artes y se logró obtener los recursos extraordinarios para que la restauración del órgano se ejecutara como parte del proceso de restauración integral de la iglesia.

El aprendizaje logrado en la restauración del templo de San Pedro de Atacama quedó plasmado en dos grandes evidencias. En primer lugar, el color tierra que hoy enseña desafiante la iglesia, siempre blanca en la difusión turística. Cuando se enfrentó con la Comunidad y la Mesa Técnica la definición del color de la terminación, había dos alternativas: el blanco que estaba evidenciado en varios momentos históricos; o el tierra, asociado al momento del recordado padre Le Paige, bien registrado en fotografías. La Comunidad reunida votó mayoritariamente por la terminación de tierra. Era un resultado inesperado, pero significativo: de alguna manera, se relevaba el valor ancestral profundo y sincrético del templo, hecho de tierra, conectado a su territorio ancestral, a su paisaje sagrado. La decisión encontró obviamente rechazo de una facción que se resistía a la pérdida del valor-aspecto blanco/colonial de la iglesia. La comunidad podrá siempre resolver el color de su monumento, pero la emergencia de valores profundos del bien res-

El viernes 26 de junio de 2016, La Presidenta de Chile Michelle Bachelet, visitó la restauración de la iglesia y escuchó los primeros sones del órgano restaurado. Carlos Valdebenito y Jaime Carter

ras, Ricardo Delgado, Diego Pino, Ángel Guillén, Beatriz Yuste, Claudia Wagner, Camilo Giribas, Jorge Domínguez, Fernando Rivera, Andrés Aninat, Magdalena Pereira, Gerardo Carrasco, Carolina Imaña, Irma Magnan, Benjamín García. Junto a ellos, los miembros de la comunidad atacameña que hicieron un trabajo excepcional: Wilfredo Gutiérrez, Guillermo Reyes, Guillermo Colque, Iván Hernández, Sergio Riquelme, Nolfa Anza, Karin Oyarzo, Álex Gutiérrez, Álvaro Varas, Carolina Fuenzalida, Carolina Marín, Carolina Soto, Carolina Tapia, Hernán Rodríguez, Jorge Titichoca, José Miguel Ramírez, Nelly Bravo, Rodrigo Soza, Tomás Lique, Enrique Bautista, Robert Maizares, Robinson Cartes, Manuel Servantes, Juan Cruz, Dilsen Magne y, muy especialmente, la profesora Eva Siares.

preparaban el concierto que se ofrecería a la comunidad el sábado 27, en una ceremonia de entrega de la iglesia restaurada previa a la celebración de la festividad patronal. Esa noche, los que estuvimos presentes, tuvimos suerte de aprender que es posible recuperar el espíritu de un monumento, cuando se realiza un esfuerzo honesto, atrevido y en comunidad. La música del órgano, que vino precedida por los sones ancestrales de las ceremonias atacameñas, llegó como aliento mágico a los muros de adobe restaurados y reforzados, celebrando el inicio de un nuevo ciclo de vida para el templo y su comunidad. La restauración de la iglesia de San Pedro convocó a una tropa de artistas restauradores para trabajar/aprender junto a miembros de la comunidad, todos enamorados de este trabajo tan atrevido que es la conservación patrimonial en comunidades indígenas y rurales. Valga nombrarlos acá para agradecer su aporte generoso: Julio Vargas, Pat Taylor, Mariano Cutipa, Hernán Mamani, Pío Quispe, Daniel Richter, José Luis Valencia, Telmo Sarauz, Humberto Chambe, Liliam Aubert, Maribel Trujillano, Nicolás Arbona, Nelson Va-

RELACIONES DE ENTORNO CON LA MÚSICA ANDINA, SONIDO DE LAKITAS. Agustín Ruíz Zamora.

sigue sin resolverse, aunque es posible que haya sido construido a mediados del siglo XVIII y que, pese a su indudable valor histórico y patrimonial, hasta fines de 2014 se hallaba en completo estado de abandono.

Muchas fueron las impresiones que tuvimos, cuando a fines de noviembre de 2014 llegamos con el maestro organero Carlos Valdebenito hasta San Pedro de Atacama, a fin de conocer el órgano de la iglesia o, más bien, lo que quedaba de él. Fue entonces cuando se llevó a cabo la primera única revista de este órgano, antes de dar inicio a su restauración. Al descorrer la funda plástica que lo protegía, quedó a la vista un instrumento antiguo, de origen desconocido. Su data de factura

Al momento de la revisión, las obras de restauración del templo ya estaban en ejecución, por lo que el órgano había sido trasladado hasta la nave de la iglesia. Allí reinaba una polvareda propia de

tervalos de quintas y octavas. Un recurso tímbrico tan característico de la organería barroca, se me figuró algo familiar y cercano, pero en otro ámbito. Y es que esta disposición también es algo muy propio de las comparsas de lakitas.

las faenas de restauración en un edificio de barro. Si bien el panorama general era caótico, el estado del órgano era en muchos aspectos alentador, pues si bien éste había perdido todo su instrumental, conservaba casi intacto el mecanismo de secreto, tablero de reducción, teclado, fuelles originales y la estructura del mueble. Impresionante fue también constatar la cantidad de grafitis que algunos visitante furtivos inscribieron sobre el mueble, a lo largo de los últimos doscientos años y en los que queda constancia de algunos hechos históricos.

Estas comparsas o tropas de músicos, muy comunes en las fiestas patronales de los pueblos andinos como San Pedro de Atacama, son ensambles de flautas de pan asociadas a una sección de percusión, donde las flautas se organizan en pares complementarios que se tocan en hoquetus, técnica que conforme a lo representado en ilustraciones y cerámicas arqueológicas, ya era conocida en la cultura mochica (s. II al VII, litoral norte del actual Perú). Si consideramos que este recurso estilístico se desarrolló en la escuela de Notre Damme (s. XII al XIII), el hoquetus no sería un aporte europeo a la música de los andes. También se observa en Moche representaciones de flautas de pan en pares complementarios, de cuatro y cinco tubos o de cinco y seis, cuyas longitudes y disposiciones definen intervalos propios de las escalas diatónicas, es decir, escalas constituidas por segundas mayores y menores, lo que pone en evidencia que

Mi mayor impresión fue cuando revisamos el secreto. Junto a las líneas de cuarenta y dos perforaciones simples correspondientes a los registros de octava, tapado, docena y quincena, aparecía una línea de perforaciones triples que dejaba ver la existencia de las más básicas de las mixturas posibles de hallar en un órgano. Conocedor de otros órganos peruanos de procedencia colonial, el maestro Valdebenito advirtió entonces “este órgano tuvo una mixtura de tres hileras, seguramente afinadas en quintas, al igual que otros órganos del área andina”. Tres hileras, esto quiere decir tres tubos sonando simultáneamente y afinados en in-

la organización de escalas por grados conjuntos también estuvo presente en el mundo andino, mucho antes de la llegada del español. Poniendo en perspectiva el nivel de detalle de las descripciones observadas, obtenemos datos que permiten apreciar el alto nivel de desarrollo que varios siglos antes de la penetración española habían alcanzado instrumentos musicales de las civilizaciones previas al Tawantinsuyu. No obstante, las comparsas de lakitas muestran algo distinto que no está representado en las antiguas piezas cerámicas: la disposición de hileras

Pero ¿cuál podría ser la relación entre ambos instrumentos? ¿Es una coincidencia y nada más’? o bien ¿existen nexos? Cuando pensamos en música, necesariamente debemos considerar sus referencias sociales, porque son esas las instancias que la sustentan como asunto fáctico y esto implica creadores, intérpretes y/o constructores de instrumentos o, en este caso, luriri. Y ¿qué es un luriri? Algo en apariencia, simple: es un maestro aimara que fabrica instrumentos musicales, un maestro que conoce la fabricación desde la práctica interpretativa. De modo que lakita luriri es, en primera instancia, un soplador, un tocador, un ejecutante, condición constante entre quienes históricamente han fabricado los instrumentos en las culturas andinas. Atendiendo a este rasgo, no es una idea peregrina conceder a los luriri responsabilidad en la notable correlación entre la mixtura del órgano y la disposición de las tesituras que organiza el timbre o sonoridad de la comparsa de lakitas. Son esos saberes los que, sumados a la destreza técnica, han permitido un sincretismo musical de tan alta elaboración, porque de otros modo ¿quiénes otros habrían podido construir los órganos indianos?

armonizadas en 5a y 8a, al igual que lo muestra la mixtura o lleno del órgano de la iglesia de San Pedro de Atacama. Coincidentemente, las comparsas presentes en el norte de Chile poseen una escala diatónica mayor, afinada en torno a la altura de sol. El grave es re, el agudo es si, abarcando un ámbito de 13a. La estructura descrita se repite en tres tesituras, a saber: la más grave llamada zanja, liko o malta la intermedia y shule la más aguda. Todas ellas tienen la misma estructura interválica a una octava de diferencia. No obstante, una cuarta tesitura, llamada diablo, kontra o marimacho, aparece situada entre la zanja y el liko, afinada igualmente en modo mayor, en el tono de re. Esta disposición, que no se observa en ninguna reproducción e ilustración precolombina, es una réplica de la mixtura del órgano barroco y constituye un conocimiento importante en los sopladores andinos, al momento de organizar una comparsa de lakitas. La kontra como componente, es un recurso estilístico que siempre debe estar presente en la comparsa, como generalmente lo está la primera octava de la mixtura en este órgano barroco.

Sin embargo, todo lo anterior no sería más que especulación si realmente no hubiese algún otro antecedente que ofrecer y, ciertamente, lo hay. El órgano que el maestro Valdebenito restauró entre enero y julio de 2015, es una manufactura que, sin duda, fue ejecutada por manos indígenas. Manos que en un punto de la historia fueron el pivote o bisagra que articuló ambas tradiciones organológicas. ¿En qué se apoyaría esta afirmación? Hay hechos simples que ilustran esta realidad. Por ejemplo: la organería de tradición barroca presenta autoría, mediante inscripciones y enseñas de su fabricante; pero el órgano de San Pedro de

del órgano barroco, resuena para la posteridad en las comparsas de lakitas andinas que, por doquier, siguen animando esas fiestas que antaño compartieron con el instrumento rey.

Atacama no presenta señal autográfica alguna, ni siquiera en el único tubo original hallado. Pero lo más significativo sobre este asunto sea, tal vez, las propias evidencias halladas en el órgano: este instrumento muestra las trazas de un aprendizaje vicario, un artesanado que se guía por la intuición y la observación directa. En la ejecución se aprecia que la práctica de oficio repite procedimientos y patrones que no necesariamente se ajustan a las necesidades funcionales del instrumento. Por ejemplo, la talla de los tubos en relación a sus necesidades de viento, este detalle constructivo incide, por otra parte, que sea insuficiente el aire que suministran los dos fuelles originales del órgano. Aunque haya quienes puedan considera esto como un desacierto o falla, el incidente da cuenta de un hecho histórico y cultural que, muy probablemente, de otro modo no habría sido posible registrar. Porque en última instancia, esta imprevisión, que sin duda ha afectado la estabilidad del color y la afinación del instrumento, constituyendo un entorno sonoro que enriquece la experiencia sensible de estos alejados parajes musicales, donde el concepto de la organización tímbrica de la mixtura

UN REPERTORIO PARA EL ÓRGANO DE SAN PEDRO DE ATACAMA. Jaime Carter Hernández.

España y América, una larga y compleja historia de encuentros, dolores, alegrías y pesares. España nos trajo muchísimas cosas, incluso órganos. Por todo nuestro continente todavía quedan vestigios de un pasado glorioso el cual contemplamos asombrados dada su magnitud y el sincretismo cultural. Cada capital y gran ciudad poseía grandes templos en el que sus coros entonaban solemnes himnos a Dios y el órgano elevaba el espíritu de esta nueva feligresía americana a las realidades celestiales con majestuosos y soberbios sonidos. También de España llegó el conocimiento y la enseñanza de

El desierto guarda muchas maravillas, algunas escondidas y otras frente a nuestros ojos. Paisajes únicos, imágenes cósmicas, aromas místicos, pueblos que contemplan el paso del inefable tiempo sin apenas percibirlo. Es en este entorno donde encontramos un órgano abandonado cual ruinosa aldea cubierta por las arenas del desierto. Encontrar un instrumento en derruido estado y volcarse a reconstruirlo, darle vida y encantarse con sus ancianos y nobles sonidos es una maravilla que sorprende y deleita al oído y al espíritu de todos los que pueden escucharlo.

fluencia y resultado de la conquista y posterior colonia, creación y desarrollo de la música en nuestra América mestiza.

todas las áreas del saber humano y fue así como se extendió por selvas y desiertos. Gracias a este conocimiento tenemos un órgano en San Pedro de Atacama. Un organero desconocido que adquirió este conocimento, trabajó con materiales y manos americanas, entregándonos un instrumento musical producto de esta colonización de este saber; un instrumento por definición europeo pero hecho al sur de América con sonidos americanos y con gusto americano.

Uno de los compositores hispánicos presentes en el disco es Antonio de Cabezón (1510-1566). Este compositor es la joya de la música ibérica del siglo XVI. Ciego desde la infancia este organista burgalés fue músico de cámara y de capilla de Felipe II, siendo una de las figuras más importantes e influyentes en la música dentro y fuera de España. Junto con este compositor también tenemos a Fray Tomás de Santa María, organista hispánico que en su obra teórica encontramos una fuente precisa de la praxis instrumental del siglo de oro. Así “ El Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela” editada en Valladolid en 1565 se convierte en una guía para interpretar música de teclado renacentista.

Y es así que tenemos un instrumento de características españolas con sonoridades particulares, por lo cual la elección del repertorio estaba marcada por esta condición y, si bien encontramos que su data es del siglo XVIII es posible interpretar en él música mucho más antigua dada sus características. Hemos elegido dos estilos específicos para este registro sonoro único. Para el primero nos permitimos abordar la polifonía instrumental del siglo de oro español y en segunda instancia la música barroca misional americana del siglo XVIII, dos grandes corrientes musicales que representan in-

Después pasamos al siglo XVIII con otra figura de gran relevancia. Doménico Zípoli (1688-1726) compositor italiano, Jesuita y misionero que llegó a nuestro continente legándonos su música y un trabajo misional muy relevante. Mucha de su mú-

morar los sones del barroco americano y español, recuperan una memoria a través de un instrumento detenido en el tiempo y que gracias a su restauración, y actual registro sonoro, nos revela sus misterios y devociones.

sica circuló por América y dado que el órgano de San Pedro de Atacama se encuentra por una parte en un punto crucial de circulación norte-sur, cordillera-mar, de caravanas transandinas, y por otra, está dentro de la zona de influencia jesuítica, por tanto se hace imperativo dedicar una parte de este disco a la música de las reducciones misionales de América del sur. La labor de este compositor también se centró en la enseñanza musical, por esta razón, nos ha llegado una copia de su método “Principia seu elementa ad bene pulsandum organum et cimbalum”. En este libro se encuentran muchas piezas ya incorporadas en su célebre libro “Sonate d´intavolatura per órgano e cembalo” 1716, pero con algunas diferencias y simplificaciones dado el sentido didáctico y las características de los instrumentos americanos. Junto con estas piezas encontramos obras de compositores como Corelli o Campra pero se encuentran en el compendio sin acusar autoría. De esta manera completamos un repertorio exquisito, contextualizado, circunscrito específicamente a un modo, un ámbito sonoro, que junto con reme-

RESTAURACIÓN DEL ÓRGANO INDIANO DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE ATACAMA. Carlos Valdebenito Olivares.

otras, que debimos sopesar con cuidado. Las principales se referían al estado de conservación del instrumento, la viabilidad del proyecto y el impacto cultural que podría resultar de esta empresa.

Cada restauración es un hito único cargado de emoción y pasión, toda vez que ha permitido a nuestro taller vincularnos con humildad y admiración por los artesanos que crearon las obras encomendadas a nuestras manos. Ante esto, nuestra filosofía no puede ser otra sino la del compromiso con la obra original.

Nuestra primera visita de inspección aclaró gran parte de las dudas pero también generó otras. Allí, entre andamios y materiales de construcción, dentro de un armazón de madera forrado con polietileno, en el piso de la única nave del templo, se encontraba un modesto cajón de órgano completamente arruinado. Había llegado hasta nuestros

Cuando asumimos la tarea de restaurar el órgano de la hermosa iglesia de San Pedro de Atacama, nos vimos enfrascados en una ingente cantidad de consideraciones, algunas más importantes que

Así entonces, a pesar del caos de partes y piezas recibidas, se ha podido restaurar con completo apego a la artesanía original todos los elementos que perviven del singular instrumento. La recuperación de estos y la investigación realizada en otros instrumentos de la zona andina, nos ha dado las herramientas necesarias para identificar certeramente la composición fónica. Sin embargo, es necesario aclarar que la reconstrucción del material sonoro y su armonización resultan de una aproximación basada en la experiencia de nuestro trabajo en instrumentos similares. Nunca tendremos certeza absoluta del sonido primitivo.

días luego de una azarosa historia de composturas, pillaje y fuego. Pronto nos dimos cuenta que teníamos frente no sólo un instrumento musical, sino también un documento histórico y como tal se requería una lectura cuidadosa. Al lógico deterioro de maderas, fuelles y demás partes mecánicas producto de su vida al servicio del culto, se sumaba una complicación mayor, el instrumento no poseía tubos. Todo el material sonoro se había perdido. Muchos tubos fueron sustraídos como souvenir por visitantes furtivos o, como averiguaríamos más tarde, sacados para las fiestas religiosas y usados a modo de flautas por los danzantes.

Aproximación histórica. Durante la colonia, la adquisición y tenencia de instrumentos musicales, en su mayoría traídos desde el viejo continente, se vio ampliamente favorecida por el surgimiento de aprendices nativos. Artesanos de las diversas etnias americanas recibieron como legado el exquisito arte de la luthería. Arpas, flautas, violines, oboes y también órganos, llenaron de música los templos misionales. Serán estos maestros los que conservarán una tradición

Esto situó nuestro trabajo bajo dos conceptos muy diferentes, pero que dado el caso caminaron de la mano: restauración y reconstrucción. En este contexto, una propuesta de recuperación lo más completa y cercana posible del órgano original nos ha permitido llevar a buen término esta obra.

Atacama presenta todas las características mencionadas, al punto de transformarse en un patrón perfecto de este tipo de instrumentos. Posee teclado de octava corta con cuarenta y dos notas, partido en Do#. Sus cinco registros agrupan un total de doscientos noventa y cuatro tubos. A saber: octava 4’; tapado 4’; lleno 3 hileras; quinta 2’2/3; octava 2’. Estos juegos son accionados por el costado del mueble, directamente desde las correderas. Como puede notarse no hay registro de 8 pies. Este se obtiene como sonido resultante de la mezcla 4’ y 2’2/3. El mueble es recto y, aunque carece de toda ampulosidad, destaca maravillosamente sobre la tribuna. La mecánica de teclas es muy sensible y rudimentaria lo que hace que en ocasiones sea un poco traicionera, sobre todo si se desea tocar rápido.

constructiva en un quicio histórico y cultural único. En cuanto a los órganos, este proceso dio lugar a una escuela informal que hoy es conocida en términos referenciales como organería indiana. Los instrumentos salidos de este momentum son herencia directa de la organería europea de fines del Renacimiento. Sus cualidades se afianzan en la simpleza de fondo y forma, que los singulariza en relación a los monumentales órganos que encontramos en los períodos históricos subsiguientes. Poseen tracción mecánica, con varillas de madera o en ocasiones simples tiros de alambre forjado, que conectan teclado y válvulas directamente. El teclado de octava corta, partido en bajos y agudos, va dispuesto bajo el secreto sin sobresalir del mueble. Los fuelles, sobre los que se colocan pesos de piedra, son accionados por palancas que los levantan y dejan caer a medida que entregan su caudal de viento. La nitidez y transparencia del sonido, sin ser duro, da la sensación de consistencia y soberanía

La restauración. El trabajo se desarrolló en dos etapas. Luego de embalarse cuidadosamente, se trasladaron todas las partes interiores del instrumento a nuestro taller ubicado en la región de Valparaíso. Con ello se iniciaba un proceso de siete meses en el que se

Aunque de construcción más tardía, el ejemplar que se encuentra en la iglesia de San Pedro de

restaurarían, siguiendo las mismas pautas del instrumento original, los porta viento, el secreto, la reducción y el arca de viento. Posteriormente, una vez finiquitados estos trabajos, se dio inicio a la fabricación de parte de la tubería metálica, manufacturándose el 40% del total del material sonoro, el resto lo construyó en Alemania una empresa especializada. En paralelo, en la iglesia, se llevaba a cabo la restauración, aplomo y afianzamiento del mueble por parte de carpinteros y especialistas en restauración de Fundación Altiplano. Finalmente, a principios de junio se dio inicio a la segunda etapa, consistente en el montaje de todas las partes restauradas en la tribuna de la iglesia, dando así forma definitiva al instrumento.

incrustaciones de cedro. Posteriormente se guarneció todo el conjunto con piel nueva.

Algunas estaciones del proceso a destacar:

El ducto de viento que distribuye el aire entre los fuelles llegó a nosotros con una gran cantidad de parches de tela y cuero pegados con cola fuerte. Se procedió a limpiarlo completamente con vapor y se colocaron nuevos sellos de cuero.

El arca de viento, cámara de madera en la cual los fuelles descargan su caudal, presentaba un alabeo considerable que dificultaba el funcionamiento de las válvulas. La delgadez y antigüedad de la madera amenazaba con romperse si se trataba de volver a su estado original forzándola con prensas. Se determinó corregir el arqueamiento sometiendo la madera a un baño de vapor. Posteriormente se prensó a una base rígida y se dejó secar naturalmente durante tres meses. Al comprobarse que la madera había retomado su línea se encoló al secreto sellando las juntas con cuero.

El secreto, caja sobre la que se disponen los tubos, está conformado por dos tablones ensamblados y acanalados longitudinalmente según la cantidad de teclas. Tanto la cara superior, sobre la que se disponen los tubos, como la inferior se hallan recubiertas con piel. Se allanaron las canales y corrigieron algunos desprendimientos de material con

El teclado mostraba claras señales de intervención. Faltaban cinco teclas en distintas posiciones. Lo más interesante fue descubrir que se habían

tomado igual número de teclas de la parte aguda para suplir las faltantes sin importar si correspondían al corte natural del teclado. Junto con esto, la persona que lo intervino perforó un agujero en la parte posterior de cada tecla por el cual deslizó un alambre a modo de eje clavándolo al bastidor. Se han reconstruido las teclas faltantes y, una vez pulido el teclado, ha sido adosado al bastidor con tiras de cuero según es costumbre encontrar en este tipo de órganos.

abierto, con bocas anchas y sin dientes en las ánimas.

El tablero de reducción, consistente en una pieza de madera de forma trapezoidal, mediante el cual se unen teclas y válvulas, se encontraba incompleto. Faltaban quince polines de transmisión. Por otra parte, el reglaje de esta pieza no concordaba plenamente con el secreto, al parecer fue modificado cuando se intervino el teclado. Junto con la rehechura de los elementos faltantes se corrigió la inconsistencia retornándolo a su estado original.

Palabras finales.

Se restauró completamente la fuellería cambiando las pieles rotas, ajadas y cuarteadas por piel nueva. Las palancas se encontraban quebradas producto del exceso de peso colocado en los fuelles. Restauradores de Fundación Altiplano las reparó con ensambles de madera y piezas metálicas en los costados para darles mayor firmeza.

Un órgano, así como cualquier otra obra de arte, nos entrega un cúmulo de información que podemos sopesar, comparar, delimitar. Nos habla de un período, una escuela, una técnica, en síntesis un modo de hacer. Pero no basta. Aquello que no vemos pero intuimos, lo que queda oculto a la indagatoria formal y sesuda, lo que está detrás de cada obra del espíritu humano, permite reconciliarnos con la propia historia al darnos mucho más que unos cuantos datos fríos. Armoniza así el academicismo con nuestro natural orgullo patrimonial.

La tubería se confeccionó siguiendo los modelos y medidas de otros instrumentos de la zona andina, principalmente Cusco. Se utilizó una mezcla de estaño plomo al 75%. La armonización es a pie

La antigüedad de este instrumento lo sitúa en un lugar privilegiado del universo organológico chileno, representando un bien inestimable para el país entero. Es altamente necesario extremar sus cuidados. Lo conseguido en San Pedro de Atacama pondrá de relieve el inmenso beneficio que constituye la recuperación de un órgano de tubos. Sin duda, con los aportes y políticas necesarios, se convertirá en un elemento revitalizador de la vida religiosa y cultural, así como un ejemplo para toda la región.

REPERTORIO ÓRGANO INDIANO, SAN PEDRO DE ATACAMA Intérprete Jaime Carter Hernández

I Parte: Selección de repertorio del siglo XVI, Español, Francés y Americano.

4 Fantasías

Tomas de Santa María (ca. 1510-1570)

Tiento del primer tono