1 1 ° F E S T I VA L D E C I N E C O L O M B I A N O D E M E D E L L Í N / E D I C I Ó N Y M O N TA J E
Víctor Gaviria
Director del Festival
En el 2006, cuando la Ley del Cine mostraba sus primeros resultados, Pedro Adrián Zuluaga escribió en el Catálogo del Festival de Cine Colombiano de aquel año: “Para muchos… nuestro cine habla de lo mismo: violencia, narcotráfico, guerrillas, sicar ios, mulas y, el último descubr imiento del día, paramilitares… Es verdad que en las películas colombianas es difícil encontrar narraciones contundentes y eficaces, que los elementos técnicos, aunque sean correctamente empleados, casi nunca juegan conscientemente en beneficio de la totalidad del film, que las actuaciones son torpemente naturalistas y que, mal de males, le rendimos culto a un realismo en la puesta en escena que en vez de transmitir vivamente lo real deviene no pocas veces en caricatura”. Siete años después el panorama es fundamentalmente el mismo, con la diferencia de que el mal ha colonizado a la televisión de una manera escandalosa, haciendo que las productoras se lancen a realizar, unas tras otras, novelas y series que simulan apresar directamente contenidos testimoniales. Con mayor o menor rigor, las productoras se han metido en una competencia extrema por ir cada vez más lejos en apropiarse de estos universos de realidad, con una audacia que algunas veces parece insensibilidad. Esta discusión en torno al cine colombiano, ahora amplificada y caricaturizada por la televisión, es algo que surge permanentemente y parece nunca encontrar una respuesta que satisfaga medianamente nuestras expectativas de verdad. Pero voy a ensayar ahora algunas explicaciones de lo que ha ocurrido y ocurre hoy día con el cine colombiano.
Todos estamos de acuerdo en que el desplome de humanidad que ocurrió (se hizo visible) en nuestro país a partir del narcotráfico, los carteles, los sicarios, el terrorismo, el paramilitarismo, los falsos positivos, la corrupción, el cráter expansivo de la indigencia, es una tragedia inconcebible. “Una tragedia antropológica sin precedentes”. Aunque vivamos sin recordarlo, como si no lo supiéramos, todos experimentamos el desánimo y la angustia de saber la pérdida que significa esta reducción drástica del potencial humano. Hasta dónde ha titilado como una pequeña llama y ha estado a punto de extinguirse cualquier hálito de humanidad. Y todos sabemos que esta catástrofe humana que ha ocurrido en nuestro país, no le ha ocurrido a uno solo, ni a algunos, sino a todos por igual. Es algo que nos cobija a todos. Sutilizar sobre esta verdad, utilizar una jerigonza de ciencia política para explicarlo, es innecesario y desorientador. Y cuando esto ocurre, la tragedia es el único género que prevalece. Los otros géneros (la comedia, el cine negro, el melodrama amoroso), se eclipsan, porque ha sido tal la magnitud del desastre, que todos nos vemos infiltrados en nuestra vida por esta presencia hipnotizante de la tragedia. Mírese de donde se mire la experiencia personal de cada cual, siempre aparece la mirada de la historia que se superpone. Pero la tragedia limita en gran parte la imaginación del escritor de cine, puesto que la tragedia es, esencialmente, una empresa didáctica y, como tal, es estilísticamente limitativa. La gravedad del asunto cancela, simplemente, el vanidoso deseo del logro estilístico. Al narrar una
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historia de exterminio en masa, una masacre, nadie se siente arrastrado a desencadenar y exponer virtuosismos del lenguaje. Este realismo cae inevitablemente en el género de la biografía, porque en último extremo, toda tragedia es un evento biográfico. En nuestro caso del cine colombiano, cae directamente en el testimonio. Pasamos de dudar del testimonio en los años sesenta y setenta, porque estaba contaminado de sectarismo político, a creer solamente en él. Y esto tiene repercusiones en exacerbar la proximidad aristotélica entre arte y vida, hasta el punto de reducirla a un sinónimo. Lo triste de esta ecuación entre vida y arte, es que siempre se efectúa a expensas del arte. Lo mismo la pareja de ética y estética, que también se hacen sinónimos. Yo soy una prueba patética de esto. Cuando hicimos Sumas y restas, me dicté, como premisa en la construcción del guion, la
obligación de nunca olvidar que lo que le había ocurrido al personaje central, no solo le había ocurrido a él, sino que fue algo que le ocurrió al mismo tiempo a muchas personas, a toda la sociedad, como si el drama personal solo pudiera entenderse a partir de un subyacente relato colectivo. Lo colectivo explica lo personal. Debo confesar ahora que estas ideas que he expuesto, no son mías. Son de Joseph Brodsky, contenidas en la primera parte del ensayo “Catástrofes aéreas”, de su libro La canción del péndulo. Me atreví a exponerlas de esta manera descarada, literal, para que tal vez les haga entender este nudo ciego del cine colombiano de hoy, como me ayudó a entenderlo a mí.
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Equipo de trabajo Invitados
8 12
Alexander Payne
Meteora
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Muestra Central
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F i c c i ó n
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Roa
Apatía: una película de carretera. Dir: Arturo Ortegón. Colombia, 2012. 90 min.
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Crónica del fin del mundo. Dir: Mauricio Cuervo. Colombia, 2012. 85 min.
18
Días de vinilo. Dir: Gabriel Nesci. Colombia/Argentina, 2012. 110 min.
19
El resquicio. Dir: Alfonso Acosta. Colombia/Aregntina, 2012. 102 min.
20
La lectora. Dir: Riccardo Gabrielli. Colombia, 2012. 96 min.
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La Playa D.C. Dir: Juan Andrés Arango. Colombia/Francia/Brasil, 2012. 90 min.
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La Sirga. Dir: William Vega. Colombia/México/Francia, 2012. 92 min.
23
Pequeños vagos. Dir: Carlos Zapata. Colombia, 2012. 85 min.
24
Sin palabras. Dir: Ana Sofía Osorio y Diego Bustamante. Colombia, 2012. 93 min.
25
Sofía y el terco. Dir: Andrés Burgos. Colombia, 2012. 84 min.
26
Anina. Dir: Alfredo Soderguit. Colombia/Uruguay, 2013. 78 min. Animación.
27
Deshora. Dir: Bárbara Sarasola-Day. Colombia/Argentina/Noruega, 2013. 100 min.
28
Edificio Royal. Dir: Iván Wild. Colombia/Venezuela/Francia, 2013. 89 min.
29
Estrella del Sur. Dir: Gabriel González Rodríguez. Colombia, 2013. 111 min.
30
Lo azul del cielo. Dir: Juan Alfredo Uribe. Colombia, 2013. 112 min.
31
Meteora. Dir: Spiros Stathoulopoulos. Grecia/Alemania, 2013. 82 min.
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Pescador. Dir: Sebastián Cordero. Colombia/Ecuador, 2013. 96 min.
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Roa. Dir: Andrés Baiz. Colombia, 2013. 90 min.
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Election. Dir: Alexander Payne. Estados Unidos, 1999. 103 min.
35
Colosio, el asesinato. Dir: Carlos Bolado. México/Francia/España/Colombia, 2012. 100 min.
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Muestra Central
D o c u m e n t a l
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La Gorgona
Enlazando querencias. Dir: Talía Osorio Cardona. Colombia, 2011. 75 min.
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Estar vivo no es la vida. Dir: María Milena Zuluaga valencia. Colombia, 2012. 55 min.
40
La Gorgona, historias fugadas. Dir: Camilo Botero. Colombia, 2012. 73 min.
41
La pena secreta. Dir: Marta Hincapié Uribe. Colombia, 2012. 38 min.
42
Severá. Dir: Silvia María Hoyos y Adrián Franco. Colombia, 2012. 70 min.
43
La eterna noche de las doce lunas. Dir: Priscila Padilla Farfán. Colombia, 2013. 87 min.
44
Quijote. Dir: Juan Pablo Ríos. Colombia, 2013. 79 min.
45
Réquiem NN. Dir: Juan Manuel Echavarría. Colombia, 2013. 67 min.
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La marcha continúa. Dir: Víctor Gaviria, Luis Fernando Calderón y Jorge Mario Álvarez.
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Severá
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Colombia, 2013. 54 min.
Muestra
El niño invisible
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E l S o b r e p r e c i o 4 9
47
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Muestra Homenaje
a Lisandro Duque Naranjo Favor correrse atrás. 1974. 12 min. 35 mm.
69
No se admiten patos. 1976. 9 min. 35 mm.
69
Lluvia colombiana. Codirección con Herminio Barrera. 1977. 12 min. 35 mm.
69
38 Corto, 45 Largo. 1979. 15 min. 35 mm.
70
Hoy no frío, mañana sí. 1980. 10 min. 35 mm.
70
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TV or not TV. 1980. 8 min. 35 mm.
70
Vivienda campesina. 1981. 14 min. 35 mm
71
Arquitectura de la colonización paisa. 1984. 25 min. 35 mm.
71
Cafés y tertulias de Bogotá. 1985. 12 min. 16 mm.
71
Un ascensor de película. 1985. 25 min. 16 mm.
72
El premio. 1986. 24 min. 16 mm.
72
El Escarabajo. 1983. 92 min. 35 mm.
73
Visa USA. Colombia/Cuba, 1986. 90 min. 35 mm.
73
Milagro en Roma. Colombia/Cuba/España, 1988. 80 min. 35 mm.
74
Los niños invisibles. Colombia/Venezuela, 2001. 90 min. 35 mm.
74
Los actores del conflicto. Colombia/Venezuela, 2008. 100 min. 35 mm.
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Los niños invisibles
Documentos Gustavo Nieto Roa
Diego Rojas Romero y Víctor Gaviria: Lisandro locuta
79
Jacobo Cardona Echeverri: El montaje en el cine colombiano: los pedazos sueltos de la
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modernización
93
Santiago Andrés Gómez: Apuntes sobre el montaje en el cine colombiano: libertad de los esquemas
97
Luciano Castillo: Cine colombiano en manos de un mago: Nelson Rodríguez
99
Diego Rojas Romero: Colombia, el cortometraje de sobreprecio
102
Ana María Higuita: La Ley del Sobreprecio y el cine documental en Colombia, 1972-1978
104
Julián David Correa: Diez años de la Ley de Cine en Colombia: el comienzo de un camino
106
Jerónimo Rivera: Diez años de la Ley 814. Cine colombiano: un cine adolescente
108
Diego Agudelo Gómez: Alexander Payne, la norma de lo pequeño y lo humano
110
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Especial Alexander Payne: Crecimiento y cambio social en Medellín: 1900 – 1930 (Introducción)
113
Truchafrita: Aquel osito relleno de arroz
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Convocatoria Caja de Pandora 134
Equipo
d e t r a b a j o El Festival de Cine Colombiano de Medellín es un producto de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia En el área de programación cinematográfica: Oswaldo Osorio, coordinador Mauricio Monsalve Carlos Mario Pineda Álvaro Vélez Betancur Daniel Gómez Gómez Daniela Giraldo Jaime Andrés Guerrero Wilson Montoya Andrés Palacio Villa
Víctor Gaviria, director Silvia Elena Córdoba González, gerente Orlando Mora, asesor temático En la junta directiva: Marta Cecilia Medina Fernández Adriana González María Jazmín Carvajal María Olivia Alzate Alejandra Bedoya Londoño Carlos Emiro Tamayo Jorge Gallego
Programa Pelaos al cine Isabel Cristina Vargas, coordinadora Luisa María Posada Ana María Bedoya Builes Liza Acevedo Sáenz Lucas Burgos Laura Rincón
En el área ejecutiva y administrativa: Héctor Emilio García Restrepo, revisor fiscal Juliana Zapata García, contadora Aída Luz Carvajal Holguín, asistente administrativa En la coordinación general: Alejandro Gómez Marín, coordinador Yenifer Cardona Carvajal, asistente
En el homenaje al maestro Lisandro Duque: Diego Rojas Romero, asesor
En el área de comunicaciones: César Alzate Vargas, coordinador y editor del catálogo Felipe Ramírez Valencia, editor adjunto Puntual Comunicaciones, enlace con los medios Alejandro Lamus Martínez, webmaster Academia Cultural Yurupary, fotografía César Alejandro Henao, fotógrafo Samuel Caracushansky, fotógrafo Juan Camilo Londoño Mejía, fotógrafo CICLO/Juan David Orozco, producción de televisión Otrocuento Audiovisual, producción de televisión Colectivo Rara, producción de televisión SENA, registro audiovisual Eliana Castro Gaviria, urgencias documentales José Olascoaga Ortega, auxiliar periodístico Kenia López Ramírez, bases de datos
En el Taller de Talentos Cinematográficos con Carlos Bolado: Mauricio Monsalve En el área técnica y de logística: Javier Jaramillo, coordinador Prosonido Juan David Osorno Felipe Mazo Georgino Alcaraz Jhon Eddy Benítez Ramírez Otto Javier Alcaraz Daniela Quintero Espinal Juan Alejandro Ruiz Santiago Valencia García Juan Diego Castaño Hoyos Estefanía Taborda Hurtado María Isabel González Solano Alejandra Parra Pino Ana Cecilia Vélez Medina Sofía Padilla Díaz Rolando Castro Buriticá Albeiro Ughtty Carmona Darwin Cano Pino Juan González Vásquez
En el diseño gráfico: Dementes Creativas/Tahís Hincapié Carolina Monsalve Acevedo Logo de la Corporación: Plinio Brandt Afiche 2013 Jorge Rico
En el área de protocolo e invitados: Adriana Uribe, coordinadora Gabriel Ricardo Holguín Anny Castañeda Carmen Juliana Holguín
En el área académica: Adriana Mora, coordinadora Sara Ángel, asistente 8
Paula Holguín Fanyany Duque Ana Cecilia Araque Velásquez Yudy Natalia Paniagua
Universidad de Antioquia Departamento de extensión Cultural U. de A. Facultad de Comunicaciones U. de A. Facultad de Artes U. de A. Centro Cultural de la Facultad de Artes Emisora Cultural U. de A. U. N. Radio Universidad de Medellín Centro de Producción Audiovisual U. de M. Biblioteca Pública Piloto Comunidad Cinéfilos de la Red de Bibliotecas Parque Explora Teatro Lido Centro Comercial Vizcaya Diez Hotel Cine Colombia Cinemas Procinal Centro Colombo Americano Revista Kinetoscopio Arte Vivo Citröen Dislicores Periódico El Colombiano Periódico ADN Telemedellín Canal UNE Teleantioquia Zoom IN Fiesta del Libro y la Cultura Marcela Jaramillo Mercedes Gaviria Matías Gaviria Ovidio Sánchez Freddy Hernández Rubén Darío Lotero Diego Guerra Londoño
En el I Laboratorio Audiovisual Cine Posible: Enfoco Medellín: Luis Mesa Laura Franco Linda Cuadros Jurados Pitch: Jhonny Hendrix Hinestroza Steven Grisales Juan Pablo Tamayo Alejandro Arango En el área de comercialización: Catalina Montoya/Agencia La Poderosa Puntual Diseño y Comunicaciones Agradecimientos: Alcaldía de Medellín Secretaría de Cultura Ciudadana Gobernación de Antioquia Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia Ministerio de Cultura Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano Comisión Fílmica de Medellín Aeropuerto Olaya Herrera Empresas Públicas de Medellín Ecopetrol Mineros S.A. Mineros Nacionales Fundación EPM Red de Bibliotecas de Medellín Universidad EAFIT
Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia Carrera 51 N° 52-03. Palacio de la Cultura 'Rafael Uribe Uribe', oficina 401 Teléfono: (57-4) 448 3650 Telefax: (57-4) 513 3653 Medellín, Colombia comunicaciones@festicineantioquia.com organización@festicineantioquia.com coordigeneral@festicineantioquia.com gerencia@festicineantioquia.com administración@festicineantioquia.com juntadirectiva@festicineantioquia.com www.festicineantioquia.com www.facebook.com/FestivaldeCineSantaFedeAntioquia @Festicinecol @FestivalSantaFe 9
Invitados
Lisandro Duque Naranjo
Alexander Payne
Sevilla, Valle del Cauca, 1943. Guionista y director de cine y televisión. Columnista, además. Según la Revista Cinemateca: “Duque es un autodidacta, estudioso del cine, que se ha hecho profesional, como tantos directores colombianos, en la prolífica y controvertida “escuela” del cortometraje del 'sobreprecio'”. Entre 1973 y 1980 escribe y dirige una decena de cortometrajes, entre los que se destacan Yo pedaleo, tú pedaleas (1973), guion que escribió para Alberto Giraldo; Favor correrse atrás (1974), con el que obtiene un reconocimiento en el Festival de Cine de Cartagena, y Lluvia colombiana (1976) en codirección con Herminio Barrera. Son cinco los largometrajes en su haber: El Escarabajo (1983), mejor guion, película y dirección en el Festival Nacional de Bogotá; Visa USA (1985); Milagro en Roma (1988), guion que escribe con Gabriel García Márquez dentro de la serie Amores difíciles; Los niños invisibles (2001), film que recibe reconocimientos importantes en Montreal, Toronto, Cartagena, Grecia y Madrid, y Los actores del conflicto (2008), película que inaugura el 48° Festival de Cine y TV de Cartagena y que obtiene el premio del público. Ha trabajado en televisión: adaptó y dirigió las series La vorágine, basada en la novela homónima de José Eustasio Rivera, y María de Jorge Isaacs, con librettos de Gabriel García Márquez. Fue director de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba; es columnista del diario El Espectador y docente de universidad. Alguna vez dijo: “Curiosamente el cine no es alérgico a la literatura porque de hecho vive buscándola, es adicto a ella, la literatura es la que es reticente, retrechera, para dejarse llevar por el cine”. Actualmente prepara El soborno del cielo, quizás la película más autobiográfica de su carrera. El Festival le ride homenaje a este hombre fundamental del cine colombiano.
Omaha, Nebraska, Estados Unidos, 1961. “La experiencia de profundizarme un poco como joven en la vida y los ritmos de los antioqueños reflejaba exactamente lo que sigo haciendo en mi carrera de cineasta”, nos cuenta Alexander Payne, el director estadounidense de origen griego y nombre vertido al español paisa: se firma Alejandro en las comunicaciones que sostiene con nosotros. Hoy por hoy uno de los más importantes directores de Hollywood, Alexander Payne ha sido nominado cuatro veces al premio Óscar y lo ha ganado en dos oportunidades: como mejor guion adaptado por Entre copas en 2004 y en la misma categoría por Los descendientes en 2011. De origen griego, Payne ha sido productor, guionista y director. En esta última faceta es conocido por cinco largometrajes muy bien recibidos por el público y la crítica: Citizen Ruth (1996), Election (1999), About Schmidt (Las confesiones del señor Schmidt, 2002), Sideways (Entre copas, 2004) y The Descendants (Los descendientes, 2011). Nebraska, su más reciente filme, participó este año con gran éxito de crítica en la selección oficial del festival de Cannes. A comienzos de los años ochenta Payne vivió durante varios meses en Medellín, donde adelantó parte de la investigación para su trabajo de grado en Historia y Literatura. Publicó en la revista de la Fundación Antioqueña para los Estudios Sociales (FAES) su investigación Crecimiento y cambio social en Medellín: 1900 – 1930, del cual incluimos el capítulo introductorio en este catálogo. Atribuye a su experiencia como estudiante en Medellín su posición sobre el trabajo cinematográfico: “Sigo fascinado por la vida y los ritmos de la gente que trato de representar por medio de las historias que cuento, y cada película me invita a observar, sentir, y hasta vivir yo mismo el medio en que mis protagonistas habitan para poderlos retratar con fidelidad. Una frase que pronuncio una o dos veces al año es que narro ficciones, pero con cierta sensibilidad de documentales. Exagero un poco, pero no mucho”.
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Invitados
Carlos Bolado
Veracruz, México, 1964. Una de las grandes figuras de la edición cinematográfica en América Latina, Bolado estudió al tiempo dos carreras: Cinematografía y Sociología en la UNAM, aunque no terminó la segunda. Desde la preparatoria ingresó a la industria del cine como sonidista; posteriormente incursionó en la edición y en este oficio ha participado en varias de las películas mexicanas más importantes de las últimas décadas. Algunos de los trabajos que le han merecido reconocimientos como editor son: Como agua para chocolate (Dir. Alfonso Arau, 1991); Novia que te vea (Dir. Guita Schyfter, 1993); La vida conyugal (Dir. Carlos Carrera, 1993); y Crónica de un desayuno (Dir. Bejamín Cann, 2000). Ha sido asesor de montaje de Amores perros (2000) y de la colombiana El cartel de los sapos (2011). Sin embargo, su vida profesional no se limita a la edición. Ha dirigido largometrajes que lo posicionan como uno de los directores más promisorios de México. Su ópera prima es Bajo California: el límite del tiempo (1998), de cuyo proceso recuerda: “Todos se burlaban porque en la zona en donde estábamos no había civilización ni electricidad en once horas de camino a la redonda. Íbamos de montaña en montaña cargando cámaras y equipo en alforjas sobre setenta mulas”. Entre sus largometrajes también están: Solo Dios sabe (2006), Colosio, el asesinato (2012) y Tlatelolco, verano del 68 (2013).
Nos place además contar con la presencia de: Adrián Franco, director Alejandro Buitrago, actor Alejandro Penovi (argentino), editor Alfonso Acosta, director Anaís Domínguez, productora Andrés Baiz, director Andrés Burgos, director Arturo Ortegón, director Camilo Botero, director. Carlos Zapata, director, editor Dago García, productor Diego Bustamante, director, editor Diego Rojas Romero, investigador Fabio Restrepo, actor
Gabriel González Rodríguez, director Juan Pablo Ríos, director Luis Ospina, director Mariana Rodríguez (mexicana), editora Mauricio Cuervo, director Mauricio Vergara, director. Riccardo Gabrielli, director Rubén Mendoza, director Sandra Burgos, productora Sergio Becerra, investigador Silvia María Hoyos, directora Spiros Stathoulopopulos, director Talía Osorio, directora Víctor Hugo Morant, actor
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Muestra Central F i c c i ó n
Apatía: una película de carretera. Dir: Arturo Ortegón. Colombia, 2012. 90 min. Crónica del fin del mundo. Dir: Mauricio Cuervo. Colombia, 2012. 85 min. Días de vinilo. Dir: Gabriel Nesci. Colombia/Argentina, 2012. 110 min. El resquicio. Dir: Alfonso Acosta. Colombia/Aregntina, 2012. 102 min. La lectora. Dir: Riccardo Gabrielli. Colombia, 2012. 96 min. La Playa D.C. Dir: Juan Andrés Arango. Colombia/Francia/Brasil, 2012. 90 min. La Sirga. Dir: William Vega. Colombia/México/Francia, 2012. 92 min. Pequeños vagos. Dir: Carlos Zapata. Colombia, 2012. 85 min. Sin palabras. Dir: Ana Sofía Osorio y Diego Bustamante. Colombia, 2012. 93 min. Sofía y el terco. Dir: Andrés Burgos. Colombia, 2012. 84 min. Anina. Dir: Alfredo Soderguit. Colombia/Uruguay, 2013. 78 min. Animación. Deshora. Dir: Bárbara Sarasola-Day. Colombia/Argentina/Noruega, 2013. 100 min.
F i c c i ó n
Edificio Royal. Dir: Iván Wild. Colombia/Venezuela/Francia, 2013. 89 min. Estrella del Sur. Dir: Gabriel González Rodríguez. Colombia, 2013. 111 min. Lo azul del cielo. Dir: Juan Alfredo Uribe. Colombia, 2013. 112 min. Meteora. Dir: Spiros Stathoulopoulos. Grecia/Alemania, 2013. 82 min. Pescador. Dir: Sebastián Cordero. Colombia/Ecuador, 2013. 96 min. Roa. Dir: Andrés Baiz. Colombia, 2013. 90 min. Election. Dir: Alexander Payne. Estados Unidos, 1999. 103 min. Colosio, el asesinato. Dir: Carlos Bolado. México/Francia/España/Colombia, 2012. 100 min.
Página anterior: Anina
1 1 ° F E S T I VA L D E C I N E C O L O M B I A N O D E M E D E L L Í N / E D I C I Ó N Y M O N TA J E
APATÍA: UNA PELÍCULA DE CARRETERA COLOMBIA | 2012 | 90 MIN. Dirección: Arturo Ortegón Guion: Arturo Ortegón, Mancel Martínez Producción: Mancel Martínez Dirección de arte: Diana Camargo Dirección de fotografía: Arturo Almanza Sonido: Vladimir Díaz, Johan Estévez Edición: Carlos Pérez Reparto: Javier Gardeazábal, Quique Mendoza, Héctor Chiquillo, José Restrepo, María Dalmazzo, María Soledad Rodríguez
En una Semana Santa, dos amigos se separan para iniciar un viaje que les dé alivio. Uno viaja por carretera buscando a la mujer que lo abandonó después de un aborto y descubre la violencia y belleza de un país desgarrado entre el primer y tercer mundo. El otro viaja por su memoria al interior de su dolor y hacia el ocaso de su obra. Al final, sus caminos se cruzan de nuevo y para entonces han descubierto que la vida se trata del camino, no del destino. Con un final impactante, aunque tal vez demasiado dramático, la película no deja de tener interés. Se arriesga a no seguir la corriente, a apostarle al género y a transgredirlo al mismo tiempo, pues Ortegón logra apropiárselo y jugar con él, a tocar los temas habituales del cine colombiano pero solo tangencialmente, demostrando que no se desconoce la realidad pero tampoco se aferra a ella como única posibilidad expresiva. Andrea Echeverry, Andrea, cine y literatura http://andreacine.wordpress.com/tag/arturo-ortegon/
ARTURO ORTEGÓN 1976, Colombia. Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia, con profundización en arte y nuevas tecnologías. Se desempeña como productor, director, camarógrafo y guionista. Entre sus realizaciones audiovisuales se encuentran: El Circo (1998); Maternidad (1997); Juego de niños (1999) y Apatía: una película de carretera (2012).
Contacto Empresa productora: Ojo de Huracán Producciones Dirección: Cra. 19 N°32-47 Of. 203. Bogotá Teléfono: (57-1) 245 7448 Correo electrónico: info@ojodehuracan.com Web: www.ojodehuracan.com
NOTA DEL DIRECTOR Nosotros queríamos enmarcar la película en un espacio y en un concepto que hablara mucho de nuestra condición colombiana, latinoamericana, suramericana, que definimos en el guion y la película. Colombia es un país que tiene un pie en el primer mundo y otro pie en el tercero, y así es como vive: en un pie tiene un Ferragamo gomelísimo y en el otro tiene una alpargata, y con esa conciencia y con esa dicotomía andamos.
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PREESTRENO
1 1 ° F E S T I VA L D E C I N E C O L O M B I A N O D E M E D E L L Í N / E D I C I Ó N Y M O N TA J E
CRÓNICA DEL FIN DEL MUNDO COLOMBIA | 2012 | 85 MIN. Dirección y guion: Mauricio Cuervo Producción: Sandra Bustos, Carolina Aponte Dirección de arte: Laura Rodríguez Leiva Dirección de fotografía: Pedro Pablo Vega Sonido: Andrés Montaña Edición: Mauricio Cuervo Rincón y Cristina Pérez Reparto: Víctor Hugo Morant, Jimmy Vásquez, Claudia Aguirre, Juan Carlos Ortega y Ángel Vásquez
Pablo es un profesor retirado que vive encerrado en su apartamento desde que a su mujer la mató una bomba terrorista; en el año del fin decide impartir su justicia por medio de llamadas telefónicas a los viles que se cruzaron por su camino. Felipe, su hijo y padre de un recién nacido, afronta su existencia con temor y desesperanza. Mientras el mundo espera el exterminio, se anticipa un fin antes del fin. Crónica del fin del mundo es un obra inteligente y emocional hecha con las uñas, algo que es una costumbre por este lado del globo terráqueo para todo aquel que hace un séptimo arte independiente y propio, una independencia de la que este filme es un digno representante. Prensa.com http://blogs.prensa.com/cine/cronica-del-fin-del-mundo-ejemplo-de-cine-independiente/
MAURICIO CUERVO RINCÓN Bogotá, 1970. Estudió historia, derecho y teatro; terminó la carrera de cine y televisión en la Universidad Nacional de Colombia. Cursó un Máster en Dirección de Empresa Audiovisual, en la Universidad Carlos III de Madrid. Ha combinado labores como realizador de documentales y escritor de largometrajes, con una carrera en la academia; lleva más de diez años como profesor en varias universidades y ha dirigido programas curriculares en el campo audiovisual. Fue guionista de Silencio en El Paraíso (2011) y El rojo va con todo (2006). Entre los documentales que ha dirigido están: El Solitario (2005), Cincuenta años en un minuto (2005), Isaías Duarte Cancino, un mártir de la paz (2003), El oficio del fuego (2002). Crónica del fin del mundo es su ópera prima.
Contacto Empresa productora: Pez Dorado Producciones Dirección: Calle 18A No. 39ª-29 Piso 2. Bogotá Teléfono: (57-1) 287 4109 Web: https://twitter.com/CronicadelFin
NOTA DEL DIRECTOR Esta no es una película sobre catástrofes naturales, invasiones extraterrestres ni revelaciones metafísicas. El fin del mundo nos llega a la mayoría de modo cotidiano, doloroso e irremediable. La muerte de un ser amado, la separación de la familia y el abandono son tragedias habituales, demasiado cercanas. Esta película medita en torno del sentido del mundo que cada quien construye, y de cómo ese mundo es ligero y frágil, construido de acciones, pero sobre todo de palabras.
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DÍAS DE VINILO COLOMBIA / ARGENTINA 2012 | 110 MIN. Dirección y guion: Gabriel Nesci Producción: Ignacio Rey, Gastón Rothschild, Juan Pablo Galli, Juan Vera, Alejandro Cacetta Dirección de arte: Patricia Pernía Dirección de fotografía: Rolo Pulpeiro Sonido: Pablo Bustamante, Omar Jadur Edición: Alberto Ponce Reparto: Gastón Pauls, Fernán Mirás, Ignacio Toselli, Rafael Spregelburd, Inés Efron
Damián es cineasta. Mientras intenta recuperarse de la separación de su ex, está a punto de filmar una película, pero pierde la única copia de su guion. Luciano es un locutor radial que sale con Lila, una cantante pop que no tolera sus celos. Luego de dejarlo, le escribe una canción que describe sus peores defectos y que se convierte en el hit del año. Facundo siempre soñó con ser compositor, pero trabaja en un cementerio privado. Justo cuando va a casarse con Karina, Lila lo seduce con una propuesta. Cada una de las historias que propone Nesci funciona por sí sola, están tan bien desarrolladas que logran sostenerse por su cuenta, sin necesidad del contacto permanente con las otras aunque salgan fortalecidas cuando se entrecruzan. Cinescondite.com http://www.cinescondite.com/fullnews.php?id=1631
GABRIEL NESCI Director y guionista argentino de cine y televisión. También es editor y montajista. Melómano y, según él mismo, músico frustrado. Nesci es reconocido en su país por dirigir, junto a Gabriel Pauls, dos temporadas de la comedia Todos contra Juan.
Contacto Empresa productora: Sudestada Cine-Patagonik Dirección: Dorrego 1577 C1414CKK. Buenos Aires, Argentina Teléfono: (54-11) 4772 9493 Correo electrónico: info@sudestadacine.com Web: https://twitter.com/#!/DiasdeVinilo
NOTA DEL DIRECTOR La música es mi cable a tierra. Me encanta tocar, componer, dedico mucho tiempo a leer sobre música, leer biografías de músicos, investigar discografías, a escuchar música. Estaba buscando un hilo conductor y dije: vamos a darle utilidad a todo ese conocimiento inútil que tengo en la cabeza. Traté que esa pasión pasase a los personajes. Fue en ese momento que el guion cobró vida.
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EL RESQUICIO COLOMBIA / ARGENTINA 2012 | 102 MIN. Dirección y guion: Alfonso Acosta Producción: Carolina Mosquera, Ricardo Cantor Bossa Dirección de arte: Gonzalo Martínez Dirección de fotografía: Gustavo Biazzi Sonido: Yesid Vásquez Edición: Esteban Muñoz Reparto: Alan Daicz, Fiona Horsey, Maruia Shelton, Diego Peláez, Billy Heins, Santiago Heins, Victoria Gaitán
Una familia emprende un viaje de fin de semana con el fin de restaurar el orden y la unión perdidos luego de la escabrosa muerte de uno de sus miembros. Esta oportunidad se convierte en un infierno colectivo, donde todos dejarán entrever el monstruo que llevan dentro. Es refrescante encontrarse con propuestas cinematográficas nuevas, con intentos de profundizar en el alma humana desde puntos de vista diferentes y géneros poco frecuentados en nuestro cine. El resquicio posee una premisa aterradora y enigmática, novedosa dentro del panorama del cine nacional. Carlos Peralta, Revista Volar Satena http://www.revistavolarsatena.com/cultural/cine/el-resquiciouna-mirada-a-la-oscuridad-delalma-462
ALFONSO ACOSTA Bogotá, 1978. Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia, ha enfocado su carrera en torno a la escritura audiovisual, la realización, el montaje y la docencia. Junto a Jhonny Hendrix Hinestroza escribió el guion de Chocó (2012). Es uno de los socios fundadores de Cabecitanegra Producciones, empresa de creación y promoción de cine independiente. Dirigió el cortometraje Los niños se acuestan temprano (2011). Su ópera prima como director y guionista es El resquicio, la cual recibió los estímulos del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico en la Modalidad de Escritura de Guion (2009) y Producción de Largometraje (2010) y se estrenó en el Festival de Cine de Busan (Corea del Sur).
Contacto Empresa productora: Cabecitanegra Producciones Dirección: Calle 26D N°4-24 Of. 403. Bogotá Teléfono: (57-1) 336 0695 Correo electrónico: info@cabecitanegraproducciones.com Web: wwwcabecitanegraproducciones.com, www.elresquicio.com
NOTA DEL DIRECTOR El origen de El resquicio se encuentra en una pesadilla que tuve. Era una casa en medio del bosque y había unos niños que pensaban que los adultos eran monstruos y yo era uno de ellos. En ese escenario no había manera de convencerlos sobre lo equivocados que estaban. Pensé que esa pesadilla podía ser una gran historia. Con esa base y a partir de otros elementos que siempre me han llamado la atención, como la línea que separa la locura a la razón, la soledad, el temor instintivo a lo desconocido, el despertar sexual, entre otros, fui desarrollando el cuerpo central del argumento. 20
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LA LECTORA COLOMBIA | 2012 | 96 MIN.
Dirección y producción: Riccardo Gabrielli Guion: Riccardo Gabrielli, adaptación de la novela homónima de Sergio Álvarez Dirección de arte: Eugenio García Dirección de fotografía: Julián Torres Sonido: Carlos Lopera Edición: Camilo Escobar, Catalina Rincón Reparto: Carolina Guerra, Diego Cadavid, Carolina Gómez, Luis Eduardo Arango, Elkin Díaz
Una universitaria es secuestrada por un par de maleantes para que les traduzca un manuscrito que parece confirmar una leyenda urbana: en algún lugar de la ciudad hay un maletín que contiene algo extremadamente importante y valioso. Este manuscrito narra la experiencia de una pareja del bajo mundo: Karen, una stripper, y Cachorro, un taxista enamorado. La lectora tratará de escapar a toda costa de sus captores aprovechando la información que consigue en la traducción. Por la manera como está narrada la película, el suspenso se vive en dos planos paralelos, uno dependiendo del otro; y en un tercero, el que el espectador va creando con sus interpretaciones e imaginando su propia lectura y su aventura. Es en estas posibilidades de identificación que se advierte que se trata de una buena película y que se intuye que el cine colombiano está cruzando un umbral en el cual es posible hacer cine comercial de cierta calidad, respetuoso con el espectador, capaz de desafiarlo y atraerlo con escenas e historias inesperadas, en las cuales puede participar como testigo curioso y apreciativo. Enrique Posada, El Espectador Imaginario http://www.elespectadorimaginario.com/la-lectora/
RICCARDO GABRIELLI Alemania, 1975. Hijo de padre italiano y madre colombiana. Guionista, director y productor. Estudió guion y actuación en la Universidad de California en Los Ángeles. Participó en el departamento de arte de El último carnaval (1998) de Ernesto McCausland. También formó parte del equipo técnico de Blow (2001). Regresó al país para escribir, actuar, dirigir, producir y editar su primer largometraje, Cuando rompen las olas (2006). Con FOXTelecolombia, incursionó en la realización de teleseries llevando pautas del lenguaje cinematográfico a la televisión. Dirigió algunos episodios de series como Tiempo final (2007-2009), Sin retorno (2008-2009), El capo (2009). Kdabra (2009), Mentes en shock (2011); y Lynch (2012).
Contacto Empresa productora: Riccafilm Dirección: Carrera 21 N° 94-27 Apto. 502. Bogotá Teléfono: (57-1) 800 8313 Correo electrónico: rica@riccafilm.com Web: www.riccafilm.com
NOTA DEL DIRECTOR Siento que el énfasis final, ese que le da sentido y perfección a todo, tiene que ver con la actuación. Si no es real, la escena sufre y la historia sufre. Así que aunque tuviéramos carros volando, escenas con quince actores y movimientos inusuales de cámaras, lo más importante, siempre, fue lograr una gran actuación, una real, y lo logramos.
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LA PLAYA D.C. COLOMBIA / FRANCIA / BRASIL 2012 | 90 MIN. Dirección y guion: Juan Andrés Arango Producción: Séptima Films, Burning Blue Dirección de arte: Juan David Bernal Dirección de fotografía: Nicolás Caniccioni Sonido: Marcio Cámara, Isabel Torres Edición: Felipe Guerrero Reparto: Luis Carlos Guevara, Andrés Murillo, James Solís
Tomás es un joven afrodescendiente que huye de la costa pacífica colombiana a causa de la guerra. Llega a Bogotá, una ciudad racista de ocho millones de habitantes, en busca de Jairo, su hermano menor, que ha desaparecido. El asfalto, la congestión y la inclemencia de la calle, acompañan el recorrido de Tomás, quien encuentra en el acto de cortar el pelo, un arte, un legado histórico de los esclavos que trazaban en los peinados de los niños mapas con rutas de escape. Así, en las cabelleras de los demás, comienza a dibujar el mapa que lo llevará a encontrar a su hermano, y en esta búsqueda quizá se encuentre a sí mismo. Nos encontramos con la metáfora del arte del corte de pelo utilizado por los esclavos negros, como una forma de expresar que poco hemos avanzado en nuestras sociedades, y que sigue habiendo esclavitud debido a las necesidades económicas y segregaciones que implantamos desde diversos ámbitos de la sociedad. CineMaldito.com http://www.cinemaldito.com/la-playa-d-c-juan-andres-arango/
JUAN ANDRÉS ARANGO Bogotá, 1976. Guionista y director de cine. Estudió Realización de Cine y Televisión en la Universidad Nacional de Colombia. Entre 2001 y 2002, se desempeñó como asistente de dirección en la serie de televisión Historias de hombres solo para mujeres. En 2003, viajó a España para cursar una Especialización en Fotografía Cinematográfica en la Universidad de Barcelona (ESCAC). Durante 2004, residió en Ámsterdam, donde se desempeñó como director de fotografía; allí comenzó a escribir el guion de La Playa D.C. Ha realizado los documentales Los Vega y dos Fandangos y Les papiers bruns. Dirigió los cortometrajes Eloísa y las Nieves y Comment apprendre à dire bonjour en 10 étapes. La playa D.C. es su ópera prima y participó en la Sección Una cierta mirada del Festival de Cannes 2012.
Contacto Empresa productora: Séptima Films, Burning Blue Dirección: Avenida carrera 24 N° 40-69. Of. 404. Bogotá Teléfono: (57-1) 482 2979 Correo electrónico: septimafilmsltda@etb.net.co y dbe@burningblue.com.co Web: http://www.laplayadc.com
NOTA DEL DIRECTOR Me gusta que mis películas sean muy visuales. Mi primera inspiración para escribir La playa era una imagen que tenía en la cabeza y consistía en seguir con la cámara por detrás, y muy de cerca, a un chico adolescente afrocolombiano que avanza por el centro de Bogotá. Y a partir de esta imagen y de las reacciones de las personas fui creando el guion de la película.
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LA SIRGA COLOMBIA / MÉXICO / FRANCIA 2012 | 92 MIN. Dirección y guion: William Vega Producción: Óscar Ruiz Navia, Diana Bustamante, Contravía Films Producción ejecutiva: Óscar Ruiz Navia, Gerylee Polanco Dirección de arte: Marcela Gómez Montoya Dirección de fotografía: Sofía Oggioni Hatty Sonido: César Salazar, Miguel Hernández Edición: Miguel Schverdfinger Reparto: Joghis Seydin Arias, Julio César Roble, David Guacas, Floraba Achicanoy, Heraldo Romero
Alicia es una joven campesina que después de perderlo todo, busca refugio en el hostal de su tío Óscar, el único familiar que le queda. Mientras pasan los días reconstruyendo su nuevo hogar ella trata de echar raíces, pero el destino le mostrará que el camino apenas comienza y que quizás lo mejor sea huir antes de que se repita aquello que más teme: la guerra. La Sirga reflexiona sobre los efectos de la violencia pero sin mostrar un solo acto violento, tiene un ritmo meditativo que muestra ese inmenso poder de la naturaleza por medio de la laguna, la neblina y el viento; y también muestra la fragilidad de los esfuerzos de las personas por tratar de hacer un hábitat, por tratar de generarse una vida estable por encima de la adversidad. Hay siempre una amenaza latente y los personajes en medio de esta amenaza terminan configurando una metáfora de lo que está sucediendo en el país. La Sirga es una de las mejores películas que se han hecho en Colombia en los últimos años, no solamente es una impresionante experiencia audiovisual, también es un retrato de lo que nos une, de lo que nos separa y de lo que nos estamos perdiendo en el país. Mauricio Reina, El Tiempo.com http://www.citytv.com.co/videos/844564/video-la-sirga
WILLIAM VEGA Cali, 1981. Comunicador Social de la Universidad del Valle con especialización en Guion de Cine y TV de la Escuela Superior de Artes y Espectáculos TAI Madrid. Director de los cortometrajes Amnesia (2002), Sunrise (2003), Tricolor Futbol Club (2004) y Simiente (2011). Realizador de contenidos audiovisuales para el canal regional Telepacífico, Canal U y Señal Colombia en franjas culturales, educativas y ambientales. Director y asistente de dirección en piezas comerciales e institucionales. Docente y tallerista del Plan Audiovisual Nacional. Director asistente de El vuelco del cangrejo (2009). La Sirga es su ópera prima.
Contacto Empresa productora: Contravía Films Dirección: Cra. 24B N° 2A-19. Cali Teléfono: (57-2) 514 6801 Móvil: (57) 311 372 7657 Correo electrónico: contraviafilms@gmail.com Web: www.conraviafilms.com.co
NOTA DEL DIRECTOR La Cocha es una laguna que se levanta en medio de los Andes. Su nombre ya de por sí es una historia y como es natural, las historias llaman a otras historias. La neblina va permitiendo que uno conozca poco a poco la majestuosidad del lugar. Poco a poco, sin prisa. De repente sobre la laguna soplan vientos que despejan las montañas que la circundan y es así como también van apareciendo las historias. Es en este lugar sagrado que se cultiva la fábula de Alicia, una niñita vulnerable que lo pierde todo y queda desprotegida en medio de tanto frío.
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PEQUEÑOS VAGOS COLOMBIA | 2012 | 85 MIN.
Dirección y guion: Carlos Zapata Producción: Eurovisual Studio, Dinamo Laboratorio Audiovisual Dirección de fotografía: Julián Rubio Reparto: María Cecilia Sánchez, Iván Alzate, Javier Gardeazábal, Ómar Vega
Tres estudiantes de cine que no tienen ningún tipo de responsabilidad deciden encerrarse en una casa con la intención de nunca volver a salir, debido a sus paranoias y miedo al mundo. Sarah, una antigua compañera de universidad, toma una habitación que está en arriendo y se encarga de formar un cuarteto amoroso, resumido en un noviazgo con los tres hombres; una infidelidad simultánea de una mujer que manipula la ingenuidad de estos enamorados. La vida de tres jóvenes que deciden encerrarse en su apartamento para lidiar con sus propios temores es el punto de partida de esta cinta colombiana. Una comedia visceral —por momentos ingeniosa y excesiva— que hay que ver desprovisto de cualquier expectativa de mensaje profundo para encontrar su sabor. Llama la atención el trabajo de la actriz María Cecilia Sánchez, que se convierte en el objeto de deseo de los protagonistas y en el polo a tierra de este proyecto desordenado, pero interesante. Periódico El Tiempo Nota de prensa tomada de: https://www.facebook.com/pequenosvagospelicula
CARLOS ZAPATA Bogotá, 1986. Estudió Medios Audiovisuales con énfasis en dirección de cine en el Politécnico Grancolombiano. Es director y guionista de varios cortometrajes. Fundador y organizador de la muestra Cortos que van pa' largo, muestra de cortometrajes semestral que llegó a tener más de 1.500 invitados por edición. Con su cortometraje Entrego y recibo (2009) fue premiado en Rumania en el encuentro de escuelas de cine Cinema Lubit, por Mejor Retrospectiva. Además participó en diferentes festivales internacionales como los de Ecuador y Perú. Pequeños vagos es su ópera prima, en la que es productor, guionista, actor y director. Actualmente trabaja como director independiente.
Contacto Empresa productora: Eurovisual Studio, Dinamo Laboratorio Audiovisual, Pinhole filmhouse Dirección: Pinhole Filmhouse, calle 87 N° 69 t 95. Bogotá Celular: (57) 300 846 1258 Web: https://www.facebook.com/pequenosvagospe licula/info
NOTA DEL DIRECTOR Pequeños vagos es una película hecha por amigos, sin pretensiones de ningún tipo, una película irreverente, en la que se pone en escena a tres personajes que se representan a sí mismos, como reflejo de lo falso que se puede llegar a ser tanto en la realidad como en la ficción. Una mirada urbana de la juventud, a través de un lenguaje de cotidianidad que plasma la psicosis generalizada de la sociedad. Una muestra de las delicias de no tener responsabilidades, ni económicas, ni morales, ni sociales, en una casa sin restricciones donde las reglas son puestas por los personajes que la habitan. 24
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SIN PALABRAS COLOMBIA | 2012 | 93 MIN.
Dirección y guion: Ana Sofía Osorio, Diego Bustamante Producción: Juan Pablo Solano, Simón Beltrán Dirección de arte: Camila Olarte Dirección de fotografía: Diego López Sonido: Ramiro Fierro Edición: Juan Pablo Solano, Diego Bustamante Reparto: Liao Xuan, Javier Ortiz
La historia de amor entre Lian, una inmigrante china quien, en su viaje ilegal a los Estados Unidos, queda varada en la desconocida ciudad de Bogotá, y Raúl, el joven empleado de una ferretería, quien decide ayudarle. Juntos descubrirán que el amor no es lo que dices, es lo que haces.
Sin palabras es una muy simpática película, una comedia romántica de la incomunicación verbal con un trasfondo serio, bastante actual y real, como es el proceso de inmigración ilegal de ciudadanos orientales que quieren llegar a Estados Unidos. Alejandro Salgado Baldovino, ASB Virtual. http://asbvirtualinfo.blogspot.com/2012/03/sin-palabras-ana-sofia-osorio-y-diego.html
ANA SOFÍA OSORIO Colombia, 1979. Tiene una maestría en dirección de cine de la Universidad San Pablo CEU de Madrid. Es licenciada en dirección de fotografía. Tomó diversos cursos para la redacción de guiones en la Eictv y el seminario de la edición de guion y producción creativa de Ibermedia.
DIEGO FERNANDO BUSTAMANTE Colombia, 1978. Director. Estudió ingeniería en la Universidad Pontificia Bolivariana, pero encontró su vocación en el cine. Viajó a España a seguir su pasión y realizó la carrera de Dirección de Cine y una subespecialización en dirección de fotografía. Formó parte del equipo de investigación y realización para el programa Señales de Arte, emitido por Señal Colombia, además del corto documental La orquesta tiene la palabra, realizado por Proyección Films. Contacto Empresa productora: Proyección Films Dirección: Carrera 11 N° 75-71. Bogotá Teléfono: (57-1) 805 3463 Correo electrónico: info@proyeccionfilms Web: proyeccionfilms.com
NOTA DEL DIRECTOR Lo que hicimos —Ana, la codirectora, y yo— fue sentarnos durante tres meses a hacer un history board de toda la película. Todos los debates y todas las discusiones del film las tuvimos ahí, durante esos tres meses de preparación. Eso nos ayudó a tomar las decisiones para el rodaje de dieciocho días. Yo hice cámara, ella estaba pendiente del monitor y con una mirada ya sabíamos si la toma quedaba o no. (Diego Bustamante)
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SOFÍA Y EL TERCO COLOMBIA | 2012 | 84 MIN.
Dirección y guion: Andrés Burgos Producción: Carolina Arango y Cristina Villar Rosa Dirección de arte: Ángela Bravo Dirección de fotografía: Manuel Castañeda Sonido: Edgar Lostaunau Edición: Alejandro Zuluaga Reparto: Carmen Maura, Gustavo Angarita, Constanza Duque, Julián Arango, Carlos Manuel Vesga
Sofía es una mujer mayor que nunca ha salido de su pueblo. Junto a su marido, Alfredo, lleva una vida tranquila y predecible en lo alto de la cordillera andina. Este año, Alfredo ha prometido cumplirle su sueño de ir a conocer el mar, pero sus resabios de viejo dominante son más fuertes y encuentra una excusa para un nuevo aplazamiento. Sofía, enferma y temerosa de que la vida no le brinde otra oportunidad, siente que no tiene la valentía para emprender una aventura. Alfredo, mientras tanto preso de su terquedad, no se imagina la lección que está a punto de aprender. Desde hacía mucho clamábamos por una estética y unos temas diferentes en nuestro cine; nos preguntábamos cuándo íbamos a poder contar historias sencillas, cuándo íbamos a alejarnos del estigma de la guerra, del dolor, de los buenos y los malos; pensábamos que no teníamos nada más que contar, que nada interesaba. Y sin embargo aparece Sofía y el terco como un oasis en la mitad del desierto, con una historia simple pero llena de poesía, de humor —del fino—, de buenas actuaciones, con sus paisajes perfectos, coloridos, una dirección de arte impecable, una producción, edición y musicalización que transportan a un universo de ficción bien pintado, ese universo que ansiamos los espectadores cuando entramos a una sala de cine. Carolina Cuervo, El Espectador.com http://www.elespectador.com/opinion/columna-365159-sofia-y-el-terco
ANDRÉS BURGOS Medellín, 1973. Cineasta de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba. Especializado en dirección. Comunicador social de la Universidad de Antioquia. Reparte su tiempo entre la televisión, el cine, la literatura e internet. Escritor de diversos productos para televisión como Hasta que la plata nos separe (2007). Autor de las novelas Mudanza (2008), Nunca en cines (2005) y Manual de pelea (2004). Fue nombrado por la Feria del Libro de Guadalajara 2011 como “uno de los veinticinco secretos mejor guardados de la literatura latinoamericana”.
Contacto Empresa productora: Medianetworks y Faldita Films Dirección: Calle 54A N°1-15. Bogotá Teléfono: (57-1) 751 4319 Correo electrónico: carolinaarango@falditafilms.com Web: www. falditafilms.com
NOTA DEL DIRECTOR Para una telenovela escribí una escena en la que el protagonista conocía el mar. Para muchos colombianos que viven en las montañas, tan separadas y distantes del océano, conocerlo es como un ritual y todo el mundo cuenta anécdotas sobre cómo lo conoció. Cuando se emitió el capítulo de la telenovela, me llamó la abuela de mi esposa para contarme la historia de que ella había conocido el mar siendo ya mayor y que se le había escapado al marido para poderlo conocer. Esta situación no tenía nada que ver con la historia que narra el film, pero fue para mí como un clic que me hizo plantearme el contar esta historia simple, sencilla, de alguien que después de muchos años quiere conocer el mar. 26
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ANINA URUGUAY / COLOMBIA 2013 | 78 MIN. | ANIMACIÓN Dirección: Alfredo Soderguit Guion: Federico Ivvanier, basado en el libro AninA Yatay Salas de Sergio López Suárez Producción: Jhonny Hendrix Hinestroza, Julián Goyoaga, Germán Tejeira Dirección de arte: Sebastián Santana Animación: Alejo Schettini Sonido: Ramiro Fierro Edición: Julián Tejeira Reparto: Federica Lacaño, Lucía Parrilla, Guillermina Pardo, César Troncoso, María Mendive, Cristina Morán
Anina tiene una pelea en el recreo con una compañera de clase que se ríe de su nombre. Este incidente termina con una llamada a sus padres y en una sanción para las niñas. Anina recibe el castigo dentro de un sobre negro cerrado que no puede abrir hasta que vuelva a reunirse con la directora una semana después. En su afán de conocer el castigo agazapado en el misterioso sobre negro, se meterá en una maraña de problemas que la llevan a entender el mundo y su lugar en él. Pieza de una memorable belleza visual y plástica, algunas de las secuencias de las pesadillas de Anina entran desde ya a la historia de los mejores momentos de la animación latinoamericana. Su atractiva técnica y la limpieza de la construcción, contribuyen a unos resultados sorprendentes. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias http://ficcifestival.com/int_peli.php?id=411&a=Colombia%20al%20100%
ALFREDO SODERGUIT Uruguay, 1973. Se inició como ilustrador de literatura infantil para pasar a la animación. En 1998 comienza a trabajar como ilustrador de literatura infantil para varios editores. Especializado en dirección de arte, ha realizado numerosos trabajos de producción de dibujos animados. Ha ilustrado más de cuarenta libros tanto en Uruguay como en Argentina y Noruega. Uno de ellos es Anina Yatay Salas.
Contacto Empresa productora: Palermo Estudio, Raindogs Cine, Antorcha Films Dirección: Raindogs Cine: Pablo de María 1127, C.P. 11200. Montevideo, Uruguay Teléfono: (598) 98 928 168 Correo electrónico: juliangoyoaga@gmail.com web: www.anina.com.uy
NOTA DEL DIRECTOR Una niña de diez años enfrentándose a la enormidad del mundo y sus complejidades hace a la historia especial. Anina ve el mundo de una manera muy atípica con puntos de vista que lo hacen muy rico, además de cómo ella identifica a los demás desde el lugar que le toca... El filme nace de un libro y es un tipo de ilustración que le aporta una calidez que la historia necesita, requiere, que genera atmósfera, que es delicada, que es artesanal, que por ese lado genera una empatía, un cariño.
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DESHORA ARGENTINA / COLOMBIA / NORUEGA | 2013 | 100 MIN. Dirección y guion: Bárbara Sarasola Day Producción: Jhonny Hendrix Hinestroza, Federico Eibuszyc, Dag Hoel, Bárbara Sarasola Day Dirección de arte: Marcela Gómez Montoya Dirección de fotografía: Lucio Bonelli Sonido: Jésica Suárez Edición: Catalina Rincón Reparto: Alejandro Buitrago, Luis Ziembrowski, María Ucedo
Ernesto y Helena llevan casados muchos años y viven en una finca de tabaco en el noroeste argentino. Un día, reciben a Joaquín, el primo casi desconocido de ella, recién salido de una rehabilitación. Un triángulo amoroso en donde el deseo puede ser vital pero, también, el borde de un abismo. La relación entre los tres, que será tirante en un comienzo, irá gestando un lenguaje cifrado de miradas y detalles sutiles, y una atmósfera cada vez más opresiva. Esa tensión, que es sobre todo sexual, es el obvio emergente de pústulas que se intuyen muy profundas. Deshora esconde detrás de esa sensación de cosa perversa, deseos muy profundos que finalmente afloran sin control y que el guion ha sabido ir anunciando con prudencia. Página 12.com.ar http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-28373-2013-04-16.html
BÁRBARA SARASOLA-DAY Salta, Argentina, 1976. Creció entre Salta y Buenos Aires. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires y tomó cursos especializados de cine en Londres, Barcelona y la capital de su país. Trabaja desde hace más de una década como ayudante de producción y asistente de dirección en films argentinos como Hermanas (2005), Derecho de familia (2006) o Motivos para no enamorarse (2008). Dirigió los cortometrajes El canal (2005) y Clasificado (2010). Deshora es su ópera prima.
Contacto Empresa productora: Pucara Cine, Antorcha Films, Faction Films, Werner Films Dirección: Antorcha Films: Calle 19 N # 2N N° 29-57. Cali Teléfono: (57-2) 331 2572, (57) 311 307 1083 Correo electrónico: hendrix@antorchafilms.com Web: http://www.antorchafilms.com
NOTA DE LA DIRECTORA Me interesaba construir una historia que estuviera atravesada por ciertos temas que a mí me interesan, como los límites de la intimidad, me parece que en la vida constantemente estamos en ese doble juego en torno a qué vamos a mostrar de nosotros y qué no. Lo que es visible para el otro y lo que reservamos para nosotros como un “secreto”. En ese espacio habita una parte innombrable del deseo, los tabúes, la fantasía y el deseo sexual. Y la sexualidad es algo que me interesa, el sexo como forma de expresión de otras cosas.
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EDIFICIO ROYAL COLOMBIA / VENEZUELA / FRANCIA | 2013 | 89 MIN. Dirección: Iván Wild Guion: Carlos Franco, Iván Wild Producción: Cristina Gallego Dirección de arte: Diana Saade Dirección de fotografía: Juan Sarmiento Sonido: Alejandro Castillo Edición: Etienne Boussac Reparto: Katherine Vélez, Jorge Perugorría, Laura García, Jaime Barbini, Fabio Restrepo y Beatriz Camargo
Un domingo cualquiera. Un edificio en decadencia. Un muerto embalsamado en la sala de una casa. Una foto de Tom Cruise en un portarretratos familiar. Una plaga de cucarachas a punto de estallar. La visita inesperada de un inspector sanitario. Un conserje desesperado por mantener las apariencias para una administradora que lo ve todo a través de las cartas del Tarot. Situaciones que se ven en el absurdo cotidiano del Edificio Royal. Estamos ante un film coral, hecho de fragmentos de situaciones y con personajes construidos a través de comportamientos aislados, diálogos o sueños. Todo ello demanda un guion particularmente férreo, que pasa por una puesta en escena precisa. Cualquier pieza de la estructura que falle puede dar al traste con el edificio entero, o por lo menos hacerlo chirriar. Pedro Adrián Zuluaga, Pajarera del medio http://pajareradelmedio.blogspot.com/2013/03/las-peliculas-del-cine-colombiano.html
IVÁN WILD Barranquilla, 1976. Estudió Comunicación Social con énfasis en Producción y Administración de Medios en la Universidad del Norte y par ticipó de varios talleres dictados por maestros latinoamericanos y del Caribe. Algunos de sus cortometrajes son: Pequeño cielo roto (2000), El último sueño (2005) y Crónicas de amor y odio (2005). Incursionó en la televisión en 2006, donde se desempeñó como director y montajista de series para Señal Colombia y Telecaribe. Ha realizado el montaje de los largometrajes de Ciro Guerra La sombra del caminante (2003) y Los viajes del viento (2008); Martinis al atardecer (2006) de Mauricio Irragori y Heridas (2006-2007) de Roberto Flores Prieto. Edificio Royal es su ópera prima.
Contacto Empresa productora: Ciudad Lunar Dirección: Carrera 18 N° 35-53 Apto. 101. Bogotá Teléfono: (57-1) 605 0495, (57) 300 208 9948 Correo electrónico: ciudadlunarproducciones@yahoo.com Web:https://www.facebook.com/pages/ EDIFICIO-ROYAL/290327001002734 http://www.imdb.com/title/tt1946201/
NOTA DEL DIRECTOR Este guion narra historias con un conflicto límite, enmarcadas en el contexto del absurdo y en tono de comedia negra. En Edificio Royal los conflictos son más grandes que sus personajes y para ser solucionados exigen de ellos algo que no pueden o no saben dar.
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ESTRELLA DEL SUR COLOMBIA | 2013 | 111 MIN.
Dirección, guion y producción: Gabriel González Rodríguez Dirección de arte: Camila Olarte Dirección de fotografía: Leonardo Cubillos Sonido: Miguel Vargas, Frenos Largos Postproducción Edición: Gabriel González Rodríguez, Viviana Camacho Gaspar Reparto: David Trejos, Julieth Restrepo, Biassini Segura, Carolina Galeano, Luis Alejandro Prieto, Sergio Molina
Vivir en Estrella del Sur no es fácil. Allí, las vidas de cuatro adolescentes se han cruzado desde siempre en un entorno violento y carente de esperanza. Sus sueños, frustraciones, conflictos, y los golpes de la realidad, serán compartidos por la nueva profesora de literatura que llega al colegio mientras una limpieza social azota el barrio. La película supera la impresión de lo ya visto gracias al buen delineamiento del protagonista y a la fuerza dramática de un relato que impresiona y conmueve al espectador. A pesar del duro realismo de la película, no cae en excesos y evita convertir la violencia en espectáculo. Son seres humanos los que viven, sufren y mueren en este callejón con escasas salidas en el que los ha colocado el destino. Una ópera prima equilibrada y prometedora. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias http://ficcifestival.com/int_peli.php?id=450&a=Colombia%20al%20100%
GABRIEL GONZÁLEZ RODRÍGUEZ Bogotá, 1987. Estudió Cine y Televisión en la Universidad Nacional de Colombia. Es guionista, productor y director, y además se ha desempeñado como docente e investigador en temas relacionados con historia del cine, práctica de la producción cinematográfica y pedagogía audiovisual. Desde 2006 lidera el colectivo Paralelo Producciones. Estrella del Sur es el primer largometraje que produce la compañía.
Contacto Empresa productora: Paralelo Producciones Ltda. Dirección: Carrera 36 N° 17 B-57 Sur. Bogotá Teléfono: (57) 312 247 5101 Correo electrónico: gabriel@estrelladelsur.co, paralelo.pro@gmail.com Web: www.estrelladelsur.co
NOTA DEL DIRECTOR Aunque he hecho muy pocas cosas, Estrella del Sur es hasta ahora mi proyecto más libre y arriesgado. Libre porque en su proceso de creación permití que tanto la imaginación como la observación me llevaran por un camino azaroso, del que nunca dejé de aprender. Arriesgado por el simple hecho de ser mi ópera prima, por tratar un tema que se ha convertido en un estereotipo y que por ello se ha sumido en las sombras del olvido. Esta película es para mí una oportunidad para reflexionar sobre mi país, sobre la continua historia de violencia e indiferencia que nos ha definido como sociedad. Esta es una mirada a la belleza y las historias heroicas que se encuentran por doquier en un lugar como este. 30
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LO AZUL DEL CIELO COLOMBIA | 2013 | 112 MIN.
Dirección y guion: Juan Alfredo Uribe Producción: Juan Alfredo Uribe, Mónica Giraldo Dirección de arte: Ángela Tobón Dirección de fotografía: Luigi Baquero Sonido: José Roberto Jaramillo Edición: Luigi Baquero Reparto: Aldemar Correa, María Gaviria, John Álex Toro, Noëlle Schonwald, Ana María Sánchez, Ruth Gabriel, Carlos Arango, Hedras Urrego
Camilo no sabe qué hacer con su vida, y por las presiones familiares acepta un trabajo peligroso: vigilar a un antropólogo español secuestrado. Las conversaciones con el retenido logran enfrentar a Camilo con sus propias debilidades, sobre todo cuando Sol, la hija del español, empieza a ser la protagonista de sus charlas. Camilo se obsesiona por conocer y conquistar a la joven, pero para ello su identidad deberá transformarse y comenzar a vivir una vida con dos caras. Es bueno que una película se despoje de las normas impuestas para ser filmada y se dedique a contar la historia valiéndose del conocimiento técnico. Decir que voy a hacer una película de género es empezar con un problema ajeno a la historia; más bien el oficio de rodar una película consiste en explorar en esta, por ejemplo, el género de la noche, de la muerte, pero sin repetir los mismos clichés de siempre. Lo azul del cielo juega con los parámetros de la noche y el día, y maneja muy bien estos dos universales: la noche como símbolo de la muerte y el día como símbolo de la vida. Nelson Rendón Garro, Guion y cine.com http://guionycine.blogspot.com/2013/01/lo-azul-del-cielo-una-reflexion.html
JUAN ALFREDO URIBE Medellín, 1960. Director, escritor y productor colombiano. Estudió Economía Internacional en Nueva York, y después de trabajar en cine publicitario en Medellín se fue a Los Ángeles a estudiar cine en el American Film Institute, donde escribió y dirigió el largometraje La balada de Tina Juárez (1993). Dirigió para EMI, en México, Ritual de Radio Kaos (1995), seleccionado en la lista MTV Latino dentro de los diez mejores videoclips de ese año. Dirigió para televisión varios comerciales y episodios de series como Reyes y Rey (1997), y Ángeles (1997/1998), para Sony Tristar/Telemundo. Algunos de sus documentales son Canyon Visions (1995), Equus Asinus (2005) y Entrecuerdas (2007).
Contacto Empresa productora: Producciones del Cielo Dirección: Calle 9B Sur N° 25-30. Edificio Entremuros. Medellín Teléfono: (57-4) 317 17 18, 317 11 24 Correo electrónico: produccionesdelcielo@gmail.com Web: www.loazuldelcielo.com
NOTA DEL DIRECTOR El guion de esta película está brevemente basado en una obra de teatro inédita de Hernando García que recibí a través de un librero. Esta obra era muy puntual con el Medellín violento; el protagonista era un sicario al que le pagaban por eliminar policías. Pedaleé la idea pero no pude sacarla, así que en el 2001 abandoné el proyecto. En el 2008 retomé el guion y le hice un cambio de 180 grados: alejé la historia del mundo del sicariato, la volví una historia de clase media y traté de mostrar un Medellín diferente, como una ciudad que se trata de reinventar; además me concentré en la historia de amor, porque para mí era la manera más importante de abordar el guion. 31
PREESTRENO
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METEORA GRECIA / ALEMANIA 2013 | 82 MIN. Dirección y dirección de fotografía: Spiros Stathoulopoulos Guion: Asimakis Pagidas, Spiros Stathoulopoulos Producción: Philippe Bober, Susanne Marian, Spiros Stathoulopoulos, Asimakis Alfa Pagidas, Theo Alexander, Yolanda Markopoulou, Alexander Bohr Dirección de arte: Katrin Ebersohn Sonido: Florian Beck Edición: George Cragg Reparto: Theo Alexander, Tamila Koulieva
Entre los monasterios ortodoxos de Meteora, ubicados en las calurosas planicies del centro de Grecia y caracterizados por estar sostenidos gracias a inmensos pilares de piedra, un hombre y una mujer se enamoran y desean estar juntos. El problema es que ella es novicia y él es monje. El deseo de ambos, jóvenes entregados de lleno a la espiritualidad, los pondrá ante una encrucijada existencial. Con una fotografía que nos muestra los impactantes monasterios construidos por monjes ortodoxos del siglo XIV sobre imponentes rocas prehistóricas, la película investiga el cuestionamiento de la dinámica entre la espiritualidad y el deseo humano, y es narrada a través de la relación entre un joven monje ortodoxo griego y una monja ortodoxa rusa. Cineuropa.org http://cineuropa.org/f.aspx?t=film&l=es&did=215457
SPIROS STATHOULOPOULOS Tesalónica, Grecia, 1978. Emigra a Colombia en 1986. Fanático del cine desde siempre, recibe un reconocimiento a la precoz edad de catorce años al haber dirigido un cortometraje: Dimensión (1992) y que fue transmitido en la televisión. Cuatro años después regresa a Grecia para cumplir su servicio militar, que le inspiró la realización de otro cortometraje, Nekropolis. En 2007 se muda a Los Ángeles, donde termina sus estudios de cine en la Universidad Estatal de California, graduándose con mención honorífica y estableciendo su propia productora, Kosmokrator Sinema. Su ópera prima fue PVC-1 (2007), que se realizó en Colombia.
Contacto Empresa productora: Essential Filmproduktion, Polyplanity Productions, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Dirección: Essential Filmproduktion: Mommsenstr. 27, 10629 Berlín Teléfono: (49 30) 32 77 78 79, 32 32 091 Correo electrónico: info@coproductionoffice.eu Web: http://www.imdb.com/title/tt2180473/fullcre dits?ref_=tt_ov_st_sm#cast
NOTA DEL DIRECTOR El alma y el espíritu nos dan las ganas de vivir y nos empujan hacia Dios, y el amor carnal es el amor de la tierra. La imagen de esos monasterios flotantes es una alegoría del alma humana suspendida perpetuamente entre lo espiritual y la existencia en la tierra. Mis héroes están suspendidos entre el cielo y tierra ¿cuál es la vía?
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PESCADOR COLOMBIA / ECUADOR 2013 | 96 MIN. Dirección: Sebastián Cordero Guion: Juan Fernando Andrade y Sebastián Cordero, basado en una crónica de Juan Fernando Andrade Producción: Lisandro Rivera, Alejandro Arango Dirección de arte: Diana Trujillo Dirección de fotografía: Daniel Andrade Sonido: Esteban Brauer Edición: Sebastián Cordero, Santiago Oviedo Reparto: Andrés Crespo, María Cecilia Sánchez
Blanquito vive con su madre en un pueblo pesquero en la costa de Manabí. Un día aparecen en la playa paquetes llenos de cocaína. Blanquito inicia un viaje con Lorna hacia Guayaquil, donde ella conoce gente que pagará hasta cinco veces más por cada paquete. Blanquito perderá la cabeza por amor y la realidad lo llevará a cambios importantes en su vida. Hay muchas películas sobre personas ordinarias a las que les pasa algo extraordinario, muchas películas de carretera, muchas sobre narcotráfico y más aun sobre hombres que pierden la inocencia, quieren liberarse y reinventarse. Esta cinta es sobre todo eso, y aun así es diferente a todas las de estos tipos, porque se trata de una película deliciosamente sencilla, divertida, con una naturalidad hipnótica y una sutil fuerza en su protagonista que lo convierte en un personaje inolvidable. Oswaldo Osorio, Cinefagos.net http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=982:pescador-desebastian-cordero&catid=3:crca&Itemid=40
SEBASTIÁN CORDERO Quito, Ecuador, 1972. Vivió su niñez en Ecuador, su adolescencia en París y estudió escritura de guion para cine en la USC de los Ángeles. Ratas, ratones, rateros (1999) fue su ópera prima, se estrenó en Venecia y pronto se convirtió en un hito social y cultural en Ecuador. Crónicas (2004) se estrenó en Cannes y recibió varios premios internacionales. Rabia (2009) ganó el premio especial del jurado en Tokio y mejor film en Málaga. Ambas películas fueron comercializadas internacionalmente.
Contacto Empresa productora: Cine Kiloto S. A. (Ecuador), Contento Films S. A. (Colombia) Teléfono: (59-32) 223 2850 Correo electrónico: lrivera.pescador@gmail.com Web: http://pescadorlapelicula.com
NOTA DEL DIRECTOR Hace un par de años, un buen amigo me contó de un pueblo de pescadores donde se había encallado un cargamento de cocaína en la playa. No me interesó el elemento narco de la historia, pero sí me atrajo saber cómo la gente del pueblo reaccionaría a esta situación. De alguna manera, supe inmediatamente que mi película estaba ahí. Quería capturar personajes únicos en un trasfondo bizarro, y me encantó la idea de seguir a alguien que decide apostarlo todo por la oportunidad de dejar su mundo atrás.
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ROA COLOMBIA | 2013 | 90 MIN.
Dirección: Andrés Baiz Guion: Andrés Baiz y Patricia Castañeda, basado en la novela El crimen del siglo de Miguel Torres Producción: Andrés Calderón, Michel Rubén Dirección de arte: Diana Trujillo Dirección de fotografía: Guillermo Nieto Sonido: César Salazar, Martín Grinaschi Edición: Alejandro Carrillo Penovi, S.A.E. Reparto: Mauricio Puentes, Catalina Sandino, Santiago Rodríguez, Rebeca López, María Elvira Ramírez, Nicolás Cancino
Juan Roa Sierra es un hombre ingenuo y supersticioso, un idealista sin oficio estable pero con una familia que alimentar. Cansado de buscar trabajo y convencido de que ha nacido para grandes cosas, visita a su ídolo Jorge Eliécer Gaitán para pedirle trabajo. Sus esperanzas se derrumban cuando el caudillo lo trata con desdén. El ídolo se convierte entonces en enemigo y Roa comienza a armar un ingenuo plan para matarlo. Cuando piensa renunciar a sus intenciones delictivas, unos misteriosos hombres lo amenazan con matar a su familia si no sigue adelante con su plan criminal. Con un ritmo pausado, y sin ser una crónica judicial, en el último tercio de la película vemos una dirección correcta y con el sentimiento de aquellos films (y es precisamente el plus del film de Baiz) que con templada trama, su mayor acierto radica precisamente en su tono adusto, huraño, incómodo; aunque sin hastío y sin diseccionar un terrible asesinato (sobre todo cuando conocemos de antemano lo ocurrido). Gonzalo Restrepo Sánchez, Cinelatino.blogspot.com http://cine-latino.blogspot.com/2013/04/la-critica-de-gonzalo-roa.html
ANDRÉS BAIZ Cali, 1975. Estudió Producción y Dirección de Cine en la Universidad de Nueva York - Tisch School of the Arts. Su cortometraje Hoguera (2007) fue seleccionado para participar en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2007. Satanás (2007), su ópera prima, basada en la novela homónima de Mario Mendoza, recogió galardones en importantes festivales alrededor del mundo como Montecarlo y San Sebastián y representó a Colombia en la carrera por los premios Óscar en 2008. La cara oculta (2012) fue su segundo largometraje.
Contacto Empresa productora: Dynamo-Colombia, Patagonik Films-Argentina Dirección: Calle 80 N° 8-44. Bogotá Teléfono: (57-1) 345 34 21 Correo electrónico: info@dynamoproducciones.net Web: www.dynamoproducciones.net
NOTA DEL DIRECTOR Roa en la película es una víctima más, no es el victimario. El Juan Roa Sierra de mi película es controlado por fuerzas mayores o superiores a él que son en realidad enemigos de Jorge Eliecer Gaitán, lo utilizan como un títere. No es una apología del asesino, simplemente puede simbolizar lo que ha sucedido en Colombia tantas veces y es que muchos crímenes políticos han quedado impunes y que los reales culpables no están tras las rejas.
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FUNCIÓN ESPECIAL
ELECTION ESTADOS UNIDOS| 1999 | 103 MIN.
Dirección: Alexander Payne Guion: Tom Perrota, Alexander Payne y Jim Taylor Producción: Albert Berger Dirección de arte: Tim Kirkpatrick Dirección de fotografía: James Glennon Sonido: Jon Ailetcher Edición: Kevin Tent Reparto: Matthew Broderick, Reese Witherspoon, Chris Klein, Jessica Campbell, Mark Harelik
El profesor Jim McAllister planea una venganza contra la estudiante Tracy Flick dado que ella salió impune de un romance que finalizó con el despido de su mejor amigo. Flick es, no obstante, una alumna destacada que tiene todo para ganar las contiendas electorales del colegio. Pero Jim convence al joven más popular del instituto para que se postule y le arrebate el poder a Flick. En esta comedia satírica —sin duda la película más lograda y original de Alexander Payne hasta la fecha—, una competitiva elección de un colegio se convierte en una alegoría de la situación política y cultural de Estados Unidos a finales del siglo, que se centra en valores esencialmente norteamericanos como la formación de la identidad, el individualismo, la competencia, el logro y la felicidad. Emanuel Levy, EmanuelLevy.Com http://www.emanuellevy.com/review/election-1999
ALEXANDER PAYNE Omaha, Nebraska, Estados Unidos, 1961. Actualmente uno de los más importantes directores de Hollywood. Ha sido nominado cuatro veces al premio Óscar y lo ha ganado en dos oportunidades: como mejor guion adaptado por Entre copas en 2004 y en la misma categoría por Los descendientes en 2011. Ha sido productor, guionista y director. En esta última faceta es conocido por cinco largometrajes muy bien recibidos por el público y la crítica: Citizen Ruth (1996), Election (1999), About Schmidt (Las confesiones del señor Schmidt, 2002), Sideways (Entre copas, 2004) y The Descendants (Los descendientes, 2011). Nebraska, su más reciente filme, participó este año con gran éxito de crítica en la selección oficial del festival de Cannes.
Contacto Empresa productora: Bona Fide Productions Dirección: 68 Jesmond Road West/ Newcastle Upon Tyne Teléfono: (0191) 3001642 Correo electrónico: info@bonafidefilms.co.uk Web: http://www.imdb.com/title/tt0126886 / http://www.bonafidefilms.co.uk/contact
NOTA DEL DIRECTOR Le doy mucha importancia a Election en mi carrera. Toda. La mayor parte de los halagos por mi trabajo los recibo por esa película. Creo que su cinismo es muy atractivo. El sentimentalismo no suele sobrevivir muy bien al cabo del tiempo, mientras que el cinismo sí. También creo que es una película que tiene un buen ritmo, y es la única que he hecho que no es demasiado larga. Es algo de lo que me doy cuenta cuando estoy haciéndolas. Lo último que quiero es hacer películas largas, pero cuando la estás haciendo, eres también consciente de que hay que mantener algunas escenas para justificar el impacto emocional de ciertos momentos. Creo que el ritmo casi musical de Election es lo que la hace tan atractiva. Es una película muy singular. 35
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FUNCIÓN ESPECIAL
COLOSIO, EL ASESINATO MÉXICO / FRANCIA / ESPAÑA / COLOMBIA | 2012 | 100 MIN. Dirección: Carlos Bolado Guion: Hugo Rodríguez, Carlos Bolado, Miguel Necoechea Producción: Sandra Cabriada Compañías productoras: México: Udachi Productions y Alebrije Cine y Video, con la colaboración de Estudios Churubusco Azteca, Cine Color, EFD / España: Oberon / Francia: La Femme Endormie / Colombia: Proyecto Gauguin Limitada. Dirección de arte: Armando Patino, Diego Suárez Groult Dirección de fotografía: Andrés León Becker Sonido: Santiago Arroyo Edición: Carlos Bolado, Luciana Jauffred Gorostiza, Francisco X. Rivera Reparto: José María Yazpik, Daniel Giménez Cacho, Kate del Castillo, Odiseo Bichir, Tenoch Huerta
En un caso que tiene bastante en común con el de Luis Carlos Galán en Colombia, el candidato a la presidencia de México por el PRI, Luis Donaldo Colosio, es asesinado después de un mitin en Tijuana. Todo hace pensar en una conspiración. Andrés Vázquez es designado para llevar a cabo una investigación secreta y paralela a la investigación oficial. Pero otro agente ha recibido la orden de eliminar a todos los testigos y hacer desaparecer las evidencias del asesinato. Conforme ordena las piezas del intrincado rompecabezas, Andrés se va acercando a la verdad mientras pone en peligro su vida y la de los suyos. El film es un discurso que no admite réplica, suscribe la teoría de la conspiración y reabre un caso que se cerró con un único (y dudoso) culpable. Adentrándose en una hipotética investigación paralela que habría encargado el propio PRI (Partido Revolucionario Institucional), Bolado construye un thriller de ritmo atropellado y formas manidas que concluye con un rotundo desenlace al que le sobran epílogos para dejar claro su mensaje: absolutamente nadie que se atreva a plantarle cara al sistema escapará de sus garras. Gerard A. Cassadó, Caimán Cuadernos de Cine https://www.caimanediciones.es/colosio-el-asesinato-de-carlos-bolado-critica/
CARLOS BOLADO Veracruz, México, 1964. Es uno de los editores más destacados de su país. Estudió al tiempo dos carreras: Cinematografía y Sociología en la UNAM, aunque no terminó la segunda. Ingresó a la industria del cine desde la preparatoria como sonidista, posteriormente incursionó en la edición. Entre algunas de sus participaciones que le han merecido reconocimientos en esta disciplina están: Como agua para chocolate, (Dir. Alfonso Arau, 1991); Novia que te vea (Dir. Guita Schyfter, 1993); La vida conyugal (Dir. Carlos Carrera, 1993); y Crónica de un desayuno (Dir. Bejamín Cann, 2000). Su vida profesional no se limita a la edición, Bolado ha dirigido largometrajes bien recibidos por la crítica: Bajo California: el límite del tiempo (1998); Solo Dios sabe (2006); Colosio, el asesinato (2012); y Tlatelolco, verano del 68 (2013).
Contacto Empresa productora: Udachi Productions Correo electrónico: info@colosiolapelicula.com.mx. Web: http://www.colosioelasesinato.com.mx/contac to/
NOTA DEL DIRECTOR Nosotros contamos las historias, los hechos los hicieron ellos. Si la gente leyera los periódicos y supiera la historia del país se daría cuenta de que hay una serie de impunidades y crímenes que han quedado silenciados, sin investigar. El de Colosio es uno más de tantos crímenes. A mí me gusta hablar de eso, de la guerra sucia de un mismo gobierno que logró masacrar a tanta gente con total impunidad. Ellos hicieron los actos y yo lo único que hago es poner imágenes.
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Muestra Central
Documental
D o c u m e n t a l
Enlazando querencias. Dir: Talía Osorio Cardona. Colombia, 2011. 75 min. Estar vivo no es la vida. Dir: María Milena Zuluaga valencia. Colombia, 2012. 55 min. La Gorgona, historias fugadas. Dir: Camilo Botero. Colombia, 2012. 73 min. La pena secreta. Dir: Marta Hincapié Uribe. Colombia, 2012. 38 min. Severá. Dir: Silvia María Hoyos y Adrián Franco. Colombia, 2012. 70 min. La eterna noche de las doce lunas. Dir: Priscila Padilla Farfán. Colombia, 2013. 87 min. Quijote. Dir: Juan Pablo Ríos. Colombia, 2013. 79 min. Réquiem NN. Dir: Juan Manuel Echavarría. Colombia, 2013. 67 min. La marcha continúa. Dir: Víctor Gaviria, Luis Fernando Calderón y Jorge Mario Álvarez. Colombia, 2013. 54 min.
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ENLAZANDO QUERENCIAS DOCUMENTAL COLOMBIA | 2011| 75 MIN.
Dirección y guion: Talía Osorio Cardona, investigación de Francisca Reyes Díaz Producción: Francisca Reyes Díaz y Talía Osorio Cardona Dirección de fotografía: Helkín René Díaz Sonido: Juan Paulo Galvis Edición: Yuri Alvarado
Ferney, Jorge y Marrero salen durante cuarenta días para recoger, marcar y vender miles de reses. Sin embargo, cada vez hay menos ganado y menos gente dedicada a esta labor. Allí donde todo era plano y suelto se construyeron cercas y carreteras y la tierra cambió de dueño y de uso. La riqueza es ahora entendida de otra manera. El petróleo trae a sus espaladas el cambio al mundo urbano, nuevos empleos y transformaciones económicas y culturales. Bajo la luz del atardecer se ven los grandes llaneros de la Orinoquía enfrentar la extinción de sus raíces. Los vaqueros como personajes dignos de la leyenda o el mito, sometidos por la crudeza de una realidad que amenaza con hacer de ellos piezas de arqueología, sobreviven en la encrucijada de un lugar común: el pasado vs el presente; la tradición vs la modernidad. Una situación descrita por el documental sin la carga emocional del sentimentalismo o de una trampa aun más riesgosa, la nostalgia y su melancolía. Hugo Chaparro Valderrama, El Espectador.com http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articulo-360457-elmundo-sobre-un-caballo
TALÍA OSORIO CARDONA Directora y productora documental. Estudió Antropología en la Universidad de los Andes e hizo una especialización en Documental Social en Argentina; además tiene una Maestría Escrituras Creativas en la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus direcciones de cortometrajes documentales están: Entrada do sol (2010), Al servicio de la vida (2008) y La entera sonrisa de un hombre en pedazos (2007).
Contacto Empresa Productora: Talía Osorio Cardona Teléfono: (57) 317 854 5516 Correo electrónico: documenta@taliaosoriocardona.com Web: http://www.taliaosoriocardona.com/ perfil.html
NOTA DE LA DIRECTORA El registro de un paisaje que nos recuerda el mundo de las películas del Oeste, por donde pasean cuarenta hombres con rodeos de miles de reses, es un espectáculo al que no se puede dejar de asistir. Pues confirma que en pleno siglo XXI aún hay maneras de asumir la vida que desafían la capacidad de asombro con la que cuenta Occidente. La situación que hoy en día viven los llaneros responde a lo que significa la inminente transformación de nuestras raíces.
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ESTAR VIVO NO ES LA VIDA DOCUMENTAL COLOMBIA | 2012 | 55 MIN.
Dirección: María Milena Zuluaga Valencia Guion e investigación: Juan Guillermo Arredondo, María Milena Zuluaga Producción: Juan Guillermo Arredondo Dirección de fotografía: Javier Quintero Rivillas Sonido: Carlos Andrés Arcila Edición: María Milena Zuluaga, David Horacio Montoya
Madres, hermanas y amigos de los jóvenes actores de la película Rodrigo D. No futuro evocan sus turbios destinos veinticinco años después de haber padecido la cruda violencia que azotó la ciudad de Medellín y que acabó con sus efímeras vidas. De manera cíclica estos sobrevivientes se ven inmersos en una situación que se repite trágicamente en los barrios, en la urbe. Sus historias de vida se intercalan y narran el momento actual en el que viven y cómo aún siguen padeciendo un sino de “no futuro“. Este documental con un montaje multi-formato que también retoma escenas del trabajo de Víctor Gaviria en Yo te tumbo, tú me tumbas busca plasmar la desesperanza de una generación que según los pocos sobrevivientes “compartió muy poco con su familia pero vivió mucho, porque todos eran conscientes de que no tenían futuro ni ningún lugar a dónde ir”. Sobrecogedor resulta el hecho de que luego de un cuarto de siglo, la mayoría de los protagonistas de la película, que le otorgó la gloria al ahora actor Ramiro Meneses, hayan logrado cumplir su objetivo de alcanzar una muerte joven. Paola Burgos, Elclavo.com http://elclavo.com/destacado/para-que-vivir-tanto-si-estar-vivo-no-es-la-vida/
MARÍA MILENA ZULUAGA VALENCIA Medellín, 1979. Comunicadora social periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana. Tiene diplomados y talleres de formación cinematográfica, pitch y encuentros en festivales nacionales e internacionales de cine. Es documentalista, realizadora independiente, socia y fundadora de la Corporación Manigua Tantán. Entre sus documentales están: Y qué dicen las mujeres (2004), Los caminos de Erupuma (2006), El último viaje con los hermanos (2009), y ¿Dónde se esconden las risas? (2011).
Contacto Empresa productora: Corporación Manigua Tantán. Cine – Video – Investigación Dirección: Carrera 54 N° 75AASur-16 Int. 153. Envigado Teléfono: (57) 313 615 3581 Correo electrónico: corporacionmaniguatantan@gamil.com Web: www.maniguatantan.com
NOTA DE LA DIRECTORA Estar vivo no es la vida es un documental realizado con material de archivo audiovisual de diversos formatos de cinta, donde se seleccionaron ensayos con los actores, pruebas de casting y escenas de la película Rodrigo D. No futuro. Gran parte de este material, guardado desde hace más de veinticinco años, cobra vida para que los protagonistas que narran la historia, rememoren la época de los ochenta en Medellín. La muerte sorpresivamente aparece durante la investigación y rodaje de este documental. El productor Juan Guillermo Arredondo, quien fue veinticinco años atrás asistente de dirección de la película, falleció, al igual que don Jaime Restrepo, el esposo de Magnolia, una de las protagonistas, y mi hermano, quien cayó de un séptimo piso como aparece en una de las escenas del largometraje. 40
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LA GORGONA, HISTORIAS FUGADAS DOCUMENTAL COLOMBIA | 2012 | 73 MIN.
Dirección: Camilo Botero, investigación de Silvia Luz Gutiérrez Guion: Carol Ann Figueroa Producción: Camilo Botero, Silvia Luz Gutiérrez Dirección de fotografía: Camilo Botero Sonido: Luis Jaime Ángel Edición: Camilo Botero
El escape de un policía y la vigilancia a cargo de un penado. Un preso que cosechaba naranjas, otro que vendía cocos sin permiso. Un cumpleaños en el calabozo y un cuerpo sin vida que llegó a la playa. Un interno que se dedicaba a brillar zapatos mientras que otro fabricaba licor artesanal a escondidas. Varios intentos y solo una fuga, decenas de tiburones y una sola mordida. Veinticinco años de prisión en una isla llamada Gorgona. Con el escaso material de archivo localizado y la cámara creativa del propio director, se logró el prodigio de una pieza llena de sugerencias y de resonancias significativas. A partir de los pocos restos que quedan de la prisión y de lo que es hoy Gorgona como reserva ecológica, las imágenes van elaborando un doble texto que integra las pequeñas historias del pasado y el microcosmos de insectos y animales que habitan la isla. Los testimonios utilizados, en su mayoría procedentes de la investigación original, acaban de enriquecer esta original y muy curiosa obra documental. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias http://ficcifestival.com/int_peli.php?id=472&a=Competencia%20Oficial%20Documental
CAMILO BOTERO Medellín, 1976. Estudió doce años con los jesuitas en el Colegio San Ignacio de Loyola y luego inició un recorrido por las facultades de Arquitectura, Antropología y Filosofía y Letras. En 2001, tras renunciar a terminar alguna carrera y haber participado en talleres de antropología visual, realización documental, guion y fotografía, realizó el cortometraje documental Vía Láctea Km. 13. En 2002 ingresó a la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, donde se graduó dos años más tarde como montajista. En 2008 estrenó su ópera prima, 16 memorias, largometraje documental que ha participado en 36 festivales nacionales e internacionales y ganado doce premios.
Contacto Correo electrónico: islaprisiongorgona@gmail.com Web: http://islaprisiongorgona.blogspot.com
NOTA DEL DIRECTOR Todo parte de un proceso de investigación muy completo que hizo Silvia Gutiérrez en siete años. Hace tres años que ella y yo nos juntamos para ver qué posibilidad tenía la investigación de aparecer en formato audiovisual. Logramos descubrir una fuente muy importante que son unas diligencias de descargo hechas por los presos en la vida cotidiana en la prisión; ahí enfocamos la propuesta del formato audiovisual. La película es una mezcla con imágenes actuales de la prisión: las ruinas, acompañadas de material de archivo del año 62. de lo que era la cárcel recién inaugurada. Tenemos declaraciones de personas que vivieron la experiencia de estar en la prisión: reos, guardias, marineros. Es muy bonito escuchar de la voz de los protagonistas la realidad que se vivía en Gorgona. 41
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LA PENA SECRETA DOCUMENTAL COLOMBIA | 2012 | 38 MIN.
Dirección, guion y edición: Marta Hincapié Uribe Producción: Universidad de Antioquia, Facultad de Medicina Dirección de fotografía y sonido: Santiago Herrera Gómez
“Este es un juego simple, no una simpleza de juego”. A partir de este principio, vemos cómo Tiberio Álvarez Echeverri, médico tanatólogo, acompaña a sus pacientes, con tacto, mística y ciencia, a pasar de una a otra orilla y a oír de cada uno su pena secreta. ¿Qué hay de esa persona aquí, ahora? Eso es lo que se pregunta Marta Hincapié para hacer retratos audiovisuales como La pena secreta. Ella no busca respuestas en el sartal de éxitos de los protagonistas de sus documentales, tampoco es un resumen de sus libros o conferencias. Como si la cámara fuese una paleta de color y el guion un pincel, lo que hace Marta es trazar en sus documentales paisajes interiores, profundos, de los personajes. Pedro Correa Ochoa – U. de A. Noticias http://www.udea.edu.co/portal/page/portal/bActualidad/Principal_UdeA/UdeANoticias/Vida/E1 4502C2EB687766E04018C83D1F3252
MARTA HINCAPIÉ URIBE Medellín, 1964. Abogada y periodista de la Universidad de Antioquia y documentalista de la escuela Ccec de Barcelona. Fue profesora de documental de la Universidad de Vic y de la escuela de cine Escac en Cataluña.Entre sus documentales están: El cuento de Héctor (2003); Desde el bus (2004); Aquel sonido que hace el cine (2004); Oficios con alma (2005); Cartas desde la niebla (2006); Piel (2006); Héctor ha vuelto (2009), Los demonios sueltos (2010); y A solas (2010).
Contacto Empresa productora: Facultad de Medicina, Universidad de Antioquia Dirección: Carrera 51D No. 62-29. Medellín Teléfono: (57-4) 219 6000 Correo electrónico: facultad@medicina.udea.edu.co
NOTA DE LA DIRECTORA La pena secreta hace parte de una serie de retratos filmados de Grandes Maestros. No pretenden ser biografías, ni dan cuenta de la vida y obra de los personajes. Se identifica un gesto, se exalta una faceta de su personalidad a manera de boceto. El Psiquiatra Jean Oury, tiene una bella expresión que resume la intención de estos retratos: “programar el azar”.
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SEVERÁ DOCUMENTAL COLOMBIA | 2012 | 70 MIN.
Dirección: Silvia María Hoyos, Adrián Franco Producción: Silvia María Hoyos Dirección de fotografía: Wílmar Orozco, Rodrigo Mesa, Edwin Cardona, Leonardo Colorado, Javier Quintero, Juan Osorio Edición: Eric Morris, Juan Osorio Sonido: Alejandro Echeverry
El 2 de mayo de 2002, la guerrilla de las Farc y las AUC se trenzaron en un combate a muerte en la única calle del casco urbano de Bojayá, un pueblo de casas de madera ubicado en pleno corazón de la selva chocoana. La gente no pudo huir porque el pueblo estaba inundado. Liderada por el padre Antún, el párroco, gran parte de la población se refugió en la iglesia. El sacerdote jamás se imaginó que una de las bombas artesanales utilizadas por una guerrilla enloquecida caería justo en el altar y mataría a decenas de personas que no estaban combatiendo. No es otro documental sobre la masacre de Bojayá. De hecho, son muy pocas las imágenes de aquella fecha en que murieron 84 personas al refugiarse en la iglesia del pueblo, mientras arreciaban combates entre las Farc y los paramilitares. Severá es más bien una mirada en profundidad al duelo que sus pobladores no han podido hacer y un seguimiento exhaustivo por lo que ha pasado en los últimos diez años después de la masacre cuando todos –Estado y medios de comunicación– se fueron. Vive in.com h t t p : / / b o g o t a . v i v e . i n / c i n e / b o g o t a / a r t i c u l o s _ c i n e / m a y o 2 0 1 2 / A R T I C U LO - W E B NOTA_INTERIOR_VIVEIN-11795181.html
SILVIA MARÍA HOYOS Bolívar, Antioquia, 1961. Después de un recorrido como reportera en televisión, incursionó en la crónica y el documental. Fue una de las gestoras del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. Cuenta con un recorrido en la realización y producción audiovisual de más de quince años, a lo largo de los cuales se ha desempeñado en las diferentes fases del proceso audiovisual: desde cronista, realizadora y directora de numerosos programas de televisión, hasta gerente de CMO Producciones. Entre sus cortometrajes documentales están: El retorno (2002), A la sombra de Antún (2004), Coser espanta el miedo (2004), Hoja de vida (2005), La casa nueva de Hilda (2006).
ADRIÁN FRANCO
Contacto Empresa productora: Primer Plano Producciones Dirección: Carrera 5 N0 74-75, of. 906. Bogotá Teléfono: (57-1) 211 3366, (57) 310 347 2827 Correo electrónico: silviamariahoyos12@gmail.com. Web: www.historiasenpequenoformato.com
Amalfi, Antioquia, 1976. Fotógrafo y realizador documental. Máster en Documental de Creación en Barcelona, es Especialista en Creación Fotográfica y Comunicador Social-Periodista de la Universidad de Antioquia. Ha realizado documentales de corta duración sobre temas de derechos humanos y patrimonio inmaterial, entre ellos: El retorno (2002), ganador del Premio Juan Rulfo al mejor reportaje en televisión de Latinoamérica en París, Francia; La Pintuco no es como la pintan (1999), Egoró (2004), Como pagando un muerto (2005), Calle arriba, calle abajo (2005), Ir y venir (2007), El niño invisible (2009) y El viaje fantástico (2009).
NOTA DE LA DIRECTORA Este documental es la búsqueda sobre cómo se modificó la vida cotidiana de los pobladores de Bojayá y el Medio Atrato por el conflicto, así como la del padre Antún Ramos, el sacerdote que ayudó a la comunidad y que rompió sus votos de silencio para contar su duelo en el documental. 43
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RÉQUIEM NN DOCUMENTAL COLOMBIA | 2013 | 67 MIN.
Dirección: Juan Manuel Echavarría Guion: Margarita de la Vega, María Jiménez Veloza, Jaime Escallón Producción: Ximena Sotomayor Araújo, Jaime Escallón Buraglia Dirección de fotografía: Omar Gutiérrez Sonido: Ricardo Escallón, Camilo Ortega Edición: Alan Wild Guerrero Reparto: Blanca Nury Bustamante, Jaír Humberto Urrego, María Dilia Mena de Fajardo, Martha Correa, Hugo Ramón Antonio Morales, Hernán Montoya
Los habitantes de Puerto Berrío, un pueblo antioqueño situado a orillas del río Magdalena, han rescatado durante más de treinta años los cuerpos que van a la deriva por el río, víctimas de la violencia. Estos cadáveres sin identificación han sido adoptados por los habitantes del pueblo, que les dan una tumba, nombre, regalos y flores. Según la creencia, las ánimas recompensan a los vivos con protección y concediéndoles favores. Una obra con gran poder de revelación y con una mirada sobre lo humano guiada claramente por la comprensión y el respeto. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias http://ficcifestival.com/int_peli.php?id=477&a=Colombia%20al%20100%
JUAN MANUEL ECHAVARRÍA Medellín, 1947. Escribió dos libros: La gran catarata (1981) y Moros en la costa (1991), antes de pasar a la fotografía en 1996, cuando comenzó a investigar la violencia en Colombia a través del arte. Sus fotografías han sido expuestas en diferentes museos de Colombia. A nivel internacional ha mostrado su trabajo en lugares como Sidney, Venecia, Montreal, Tallin y Grand Forks. De 2006 a 2012 trabajó en Novenarios en espera, que muestra la transformación a través del tiempo de las tumbas de los NN en Puerto Berrío. Réquiem NN es su primera película.
Contacto Empresa productora: Lulofilms y Fundación Puntos de Encuentro FPE Dirección: Lulofilms: Carrera 7 # 82-66 Oficina 307. Bogotá Teléfono: Lulofilms: (57-1) 236 3314/ FPE: 313 3510 Correo electrónico: info@requiemnnfilm.com Web: info@lulofilms.com
NOTA DEL DIRECTOR A través de este ritual colectivo, pienso que los pobladores de Puerto Berrío les dicen a los perpetradores de la violencia: "En nuestra comunidad no permitimos que sus víctimas desaparezcan; no sabemos quiénes son, pero a ellos los volvemos nuestros". Con la película Réquiem NN, se muestra cómo este ritual reconstruye un tejido social desgarrado durante décadas por ciclos continuos de violencia en Puerto Berrío.
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LA ETERNA NOCHE DE LAS DOCE LUNAS DOCUMENTAL COLOMBIA | 2013 | 87 MIN.
Dirección, guion y producción: Priscila Padilla Farfán Dirección de fotografía: Daniel Cajias Sonido: Vladimir Díaz, Daniel Garcés Edición: Ximena Alejandra Franco Reparto: Filia Rosa Uriana, Cecilia Uriana, Cecilia Iguarán
Pili, una adolescente wayuu que se encuentra en tránsito a ser mujer, momento marcado por su primera menstruación, debe encerrarse y aislarse durante doce lunas, tal como lo dictamina la costumbre de su comunidad. En este año no puede entablar contacto con ningún hombre y solo puede comunicarse con mujeres de su familia. Durante el encierro debe aprender a ser mujer en su soledad. El documental consigue construir un discurso narrativo sólido, que incluye referencias a la cosmogonía wayuu y a las tres etapas por las que atraviesa Pili: los antecedentes del encierro, el largo período del aislamiento y su final, celebrado con una fiesta por la comunidad. La niña es ahora una majayut, una señorita. Lo que pudo ser un simple registro etnográfico se convierte, gracias a la inteligencia del planteamiento y a la inspiración de la fotografía, en un hermoso texto cinematográfico que habla de tradición, de liberación y del siempre duro oficio de ser mujer. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias http://ficcifestival.com/int_peli.php?id=553&a=Colombia%20al%20100%
PRISCILA PADILLA FARFÁN Colombia, 1958. Documentalista y guionista. Estudió Dirección Cinematográfica en el Conservatoire Libre du Cinemá Française en París. Entre sus trabajos más destacados se encuentran el cortometraje Memoria, Viva (1989); varios capítulos de las series para televisión Artesanos en Bogotá (1990-1992) La historia de la radio en Colombia (1993-1994) y Las mujeres cuentan (1994-2007). Además, los documentales: Ilusiones de radio (1996), Sueños de vida (2002), Las mujeres por la paz y contra la guerra (2004), Cómo volver a nacer (2005), Los huéspedes de la guerra (2006) y Nacimos el 31 de diciembre (2011).
Contacto Empresa productora: Doce Lunas Producciones Dirección: Carrera. 4ª N° 24-19. Torre C- Apt. 2402. Bogotá Teléfono: (57-) 243 2012 Correo electrónico: pris_ci@hotmail.com Web: https://www.facebook.com/laeternanoche.del asdocelunas
NOTA DE LA DIRECTORA El documental muestra una Colombia diversa que, pese a la avalancha del desarrollo de las telecomunicaciones y la cultura desechable, allá en La Guajira, en el extremo norte, persiste una comunidad que todavía lucha por conservar su cultura ancestral. La niña me enseñó que para las mujeres wayúu la llegada de la menstruación es un paso muy importante; ya eres distinta, por lo que tienes que sentarte y reflexionar, es un segundo nacimiento.
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QUIJOTE DOCUMENTAL COLOMBIA | 2013 | 79 MIN.
Dirección y guion: Juan Pablo Ríos Producción: María Helena Pérez Dirección de Fotografía: Alexánder Restrepo Sonido: Mauricio Ruiz Montaje: Óscar Ortiz Villarreal Reparto: Jairo William Gutiérrez, Olga Lucía Cuenca, Juanita Paloma y Luz Arena Gutiérrez
Esta es la historia de Jairo William Gutiérrez, un campesino que viaja en medio de la dramaturgia y la puesta en escena, un hombre que de niño intercambió un puñado de cebollas por una entrada al circo y desde ese momento, después de conocer a los payasos, no pudo más que desear hacerse actor, hacerse dramaturgo. En medio de una escarpada montaña en La Argentina (Huila), este hombre de cincuenta años cultiva la tierra, cuida de sus animales y escribe teatro. En medio de textos, risotadas y música, este hombre modificó el proyecto de vida de una comunidad netamente campesina. Hoy, después de enterrar sus manos entre la tierra de sus parcelas, viaja por festivales de teatro de Colombia y Latinoamérica, llevando Surco entre cadenas, El reinado de la pendejada y cuatro obras más, escritas a lo largo de treinta años de carrera teatral. En ellas habita su testimonio campesino y da pistas de lo que él es, de las batallas ganadas y perdidas en medio de su montaña Q de Cultura.com http://qdecultura.com/los-hijos-de-la-montana/
JUAN PABLO RÍOS Manizales, 1981. Director, guionista y productor ejecutivo de cine y televisión. Según él, no repara entre la ficción y el documental, simplemente cuenta historias. Ha escrito numerosos guiones de ficción, entre ellos Día de espera, selección oficial del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Director del cortometraje Rosas rojas y un beso, ganador del premio a Mejor Cortometraje del Festival Tu Corto es Largo en 2011. Ganador del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico de Colombia con sus películas de largometraje documental Quijote y El Retorno, en los años 2011 y 2012, respectivamente. Sus películas lo han llevado a participar en diferentes workshops y festivales en países como España, Colombia, México, Alemania, Perú y Francia.
Contacto Empresa productora: Pompilia Films Teléfonos: (57) 316 538 4523 / (57) 310 882 0717 Correo: juanpabloriosc@gmail.com / mariahelenaperezl@gmail.com Web: www.pompiliafilms.co
NOTA DEL DIRECTOR Hoy me interesan las historias que se enajenan con la voz de sus personajes, aquellas cuyo veneno es el ritmo cotidiano y que nos permiten ver y experimentar transformaciones. Espero haberlo logrado con Quijote, porque ya es película y acá se las presento.
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ESTRENO LA MARCHA CONTINÚA DOCUMENTAL COLOMBIA | 2013 | 54 MIN.
Dirección: Víctor Gaviria Guion: Víctor Gaviria, Luis Fernando Calderón Producción: Viga producciones / Tiempo Modernos Cine y Televisión Edición: Jorge Mario Álvarez Textos y narración: Aníbal Gutiérrez Música: Camilo Posada, Lucas Jaramillo
Guillermo Gaviria Correa, gobernador de Antioquia, y Gilberto Mejía, comisionado de paz, perdieron sus vidas en cautiverio por defender activamente ideales de paz y luchar contra la violencia. A través de los testimonios de sus familiares, amigos, y colaboradores se rescatan los ideales de estos dos pioneros de la noviolencia. El gobernador Guillermo Gaviria, comprometido hasta el heroísmo con un ideal generoso de la noviolencia, fue víctima de unos y de otros… Cada uno de sus victimarios acusará al contrario y negará su propia responsabilidad en el hecho. Pero Colombia solo encontrará su camino cuando reconozcamos que lo que mata a tantos colombianos es esta incapacidad compartida de construir una patria. Una sociedad donde quepan más personas, más ideas y más matices, de los que han cabido hasta ahora… William Ospina, Prólogo de Diario de un Gobernador secuestrado
VÍCTOR GAVIRIA Medellín, 1955. Director de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. Estudió Psicología en la Universidad de Antioquia, de la cual tiene un Doctorado Honoris Causa en Comunicaciones. Amén de una buena cantidad de cortos, ha dirigido los largometrajes Rodrigo D. No futuro (1990), La vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2004). Actualmente prepara La mujer del animal.
JORGE MARIO ÁLVAREZ Santa Rosa de Cabal, 1955. Director, camarógrafo de cine y televisión, editor y guionista. En 1983 funda Tiempos Modernos en compañía de Víctor Gaviria y Hugo Restrepo. Desde esa época ha sido director, camarógrafo y editor de cerca de cien documentales como Paisas, memoria de un pueblo y Los hijos de la tierra.
LUIS FERNANDO CALDERÓN ÁLVAREZ Licenciado en Filosofía y Letras. Director de cine y televisión, fotógrafo y guionista. Fue representante por Colombia en la Bienal de Venecia en 1980. Codirector con Víctor Gaviria del documental Sueños sobre un mantel vacío (1981). Asistente de dirección de Que pase el aserrador (1984). Coautor junto a Víctor Gaviria del guion de Rodrigo D. No Futuro. Director de la serie para televisión Escritores colombianos y del documental El diablo anda suelto-Carnaval de Riosucio (1999).
Contacto Empresa productora: Viga Producciones, Tiempos Modernos Cine y Televisión Dirección: Carrera 77B N° 45G-61. Medellín Teléfono: (57-4) 416 0055 Correo electrónico: caropinzon09@hotmail.com
NOTA DEL DIRECTOR (VÍCTOR GAVIRIA) El choque que significó el secuestro del gobernador Guillermo Gaviria y el comisionado de paz Gilberto Echeverri, minimizó el valor de una postura política que debe rescatarse: la convicción de estos dos dirigentes que entendieron que la guerra social en la que estamos sumergidos desde hace más de medio siglo no se soluciona con la guerra sino con la reconciliación y la justicia. Y que esta reconciliación no se hace desde la prepotencia del gobernante, sino bajando a la carretera y caminando con su gente como ambos lo hicieron. Y que la abrumadora impotencia de su secuestro fue la única manera de decirnos hasta qué punto hay que arriesgarlo todo: hasta la vida por la reconciliación 47
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Muestra
E l S o b r e p r e c i o
E l S o b r e p r e c i o El oro es triste. Dir: Luis Alfredo Sánchez. 1972. 14 min. 35 mm.
Maromas (la muerte de un infame). Dir: Erwin Göggel. 1978. 16 min. 35 mm.
Cali de película. Dir: Luis Ospina y Carlos Mayolo.
Para que no se olvide tu nombre. Dir: Alberto Giraldo Castro. 1978. 9 min. 35 mm.
1973. 15 min. 35 mm. Documental. 35 mm.
Soledad de paseo. Dir: Camila Loboguerrero. 1978. 13 min. 35 mm.
Un domingo en Bogotá con Charles Bronson. Dir: Gustavo Nieto Roa.
Tirando pinta. Dir: Jorge Pinto. 1978. 12 min. 35 mm.
1973. 9 min. 35 mm.
Balada de la primera muerte. Dir: Sebastián Ospina y Erwin Göggel.
Corralejas de Sincelejo. Dir: Mario Mitrotti y Ciro Durán.
1979. 15 min. 35 mm.
1974. 17 min. 35 mm.
Cuando las puertas se cierran. Dir: Bella Ventura. 1979. 13 min. 35 mm.
Sí hay vacantes. Dir: Jorge Pinto. 1974. 8 min. 35 mm.
Desde los seis años. Dir: Isadora Jaramillo de Norden. 1979. 10 min. 35 mm.
Cadáveres para el alba. Dir: Carlos Sánchez
Por la mañana. Dir: Bellien Maarschalk y Patricia Restrepo. 1979. 8 min. 35 mm.
(en realidad, Dunav Kuzmanich). 1975. 12 min. 35 mm.
Ya soy rosca. Dir: Camila Loboguerrero. 1979. 13 min. 35 mm.
El pecado de ser indio. Dir: Jesús Mesa García. 1975. 15 min. 35 mm.
Buscando tréboles. Dir: Víctor Gaviria. 1980. 8 min. 35 mm.
La casa de los abuelos. Dir: Lizardo Días. 1975. 10 min. 35 mm.
Debe haber, pero no hay. Dir: Camila Loboguerrero. 1980. 9 min. 35 mm.
La cosecha indígena. Dir: Antonio Montaña. 1975. 11 Min. 35 mm.
La Machuca. Dir: Herminio Barrera. 1980. 13 min. 35 mm.
La patria de la soledad. Dir: Leopoldo Pinzón. 1975. 12 min. 35 mm.
Los tolimenses go west. Dir: Phillipe Massonat y Juan Manuel Agudelo.
Luisa, Luisa. Dir: José María Trueba. 1975. 13 min. 35 mm.
1980. 10 min. 35 mm.
Made in Colombia. Dir: Manuel Busquets. 1975. 13 min. 35 mm.
Las tumbas de Tierradentro. Dir: Olga Lucía Gaviria. 1980. 9 min. 35 mm.
Madre Tierra. Dir: Roberto Triana. 1975. 24 min. 35 mm.
¿Por qué se esconde Drácula? Dir: Camila Loboguerrero. 1980. 11 min. 35 mm.
Antonio Roda, grabador. Dir: Antonio Montaña. 1976. 9 min. 35 mm.
Emmanuela no tiene quien la escuche. Dir: Magdalena de Massonat.
El triunfo. Dir: Julio Nieto Bernal. 1976. 12 min. 35 mm.
1981. 10 min. 35 mm.
Enterrar a los muertos. Dir: Jorge Alí Triana. 1976. 12 min. 35 mm.
Milagro, milagro. Dir: Alberto Giraldo. 1981. 10 min. 35 mm.
Hoy, función de gancho. Dir: Alberto Giraldo Castro. 1976. 14 min. 35 mm.
Y su mamá ¿qué hace? Dir: Eulalia Carrizosa. 1981. 10 min. 35 mm.
Locolombia. Dir: Diego León Giraldo. 1976. 14 min. 35 mm.
De la mula al Jet. Dir: Umberto Coral. 1982. 10 min. 35 mm.
Negret, un oficio. Dir: Alberto Giraldo Castro. 1976. 9 min. 35 mm.
Amanecer. Dir: Carlos Gaviria y Edgar Gil Rodríguez. 1983. 8 min. 35 mm.
El carro del pueblo. Dir: Leopoldo Pinzón. 1977. 13 min. 35 mm.
Gabo, premio Nobel de literatura. Nancy Munévar y Juan Iván Clavijo.
Lucero siempre me espera. Dir: Erwin Göggel. 1977. 16 min. 35 mm.
1983. 15 min. 35 mm.
Motilones Company. Dir: Herminio Barrera. 1977. 13 min. 35 mm.
La corbata blanca. Dir: Arturo García. 1983. 12 min.35 mm.
Dar de comer al hambriento. Jorge Alí Triana. 1978. 14 min. 35 mm.
El niño invisible. Dir: Luis Alberto Álvarez. 1985. 9 min. 35 mm.
Diario de viaje. Dir: Sergio Cabrera. 1978. 12 min. 35 mm.
El susto. Dir: María Paulina Ponce de León. 1986. 12 min. 35 mm.
En el espejo. Dir: Daniel Winograd. 1978. 12 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO ADVERTENCIA La información sobre los cortometrajes de esta sección ha sido tomada y editada de la página web de Proimágenes Colombia: www.proimagenescolombia.com
Dirección, argumento, voces: Luis Alfredo Sánchez Producción: Bolivariana Films Dirección de fotografía: Hernando González Montaje: Natasha lartovsky El cortometraje retrata al pueblo negro de Barbacoas en el sur de Colombia, de donde se ha extraído oro desde las épocas de la Colonia. Allí en Barbacoas permaneció la Gold Mine Company extrayendo oro hasta los años setenta, cuando, al agotarse el mineral, se retiró de la población dejándola sin oro, sin trabajo para sus gentes y en la más absoluta miseria y abandono.
EL ORO ES TRISTE Colombia, 1972. 14 min. 35 mm. Documental
Dirección, guion y fotografía: Luis Ospina y Carlos Mayolo Producción: Cinesistema En este documental sus realizadores ironizan sobre la Feria de Cali.
CALI DE PELÍCULA Colombia, 1973. 15 min. 35 mm. Documental
Dirección, guion y fotografía: Gustavo Nieto Roa Producción: Producciones Mundo Moderno Montaje: Mario Jiménez Sonido: Mario González Sátira a los ídolos cinematográficos. Toma como referencia al conocido actor Charles Bronson, aprovechando el extraordinario parecido entre este y un joven colombiano que llegó a ser noticia por esa similitud.
UN DOMINGO EN BOGOTÁ CON CHARLES BRONSON Colombia, 1973. 9min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección: Mario Mitrotti, Ciro Durán Producción: Producciones Uno Dirección de fotografía: Luis Cuesta Sonido y montaje: Manuel José Álvarez Del 20 al 26 de enero se celebran todos los años en Sincelejo, las fiestas de Corralejas. Hay tres actos que no pueden faltar: el brindis, la corraleja con la lluvia de aguardiente del palco de los notables y el fandango que solo detendrán la fatiga y la aurora.
CORRALEJAS DE SINCELEJO Colombia, 1974. 17 min. 35 mm.
Dirección y fotografía: Jorge Pinto Guion: Carlos Eduardo Uribe Producción: Hoprus Ltda. Montaje: Alfredo Mendoza La trama gira alrededor de un latonero desempleado que vive de lo que gana su mujer. La relación llega a un punto tal de tensión que el hombre acepta el primer empleo que le resulta: ser un payaso que vende escobas maquillando su tristeza y frustración.
SÍ HAY VACANTES Colombia, 1974. 8 min. 35 mm.
Dirección: Carlos Sánchez (en realidad, Dunav Kuzmanich) Guion: Dunav Kuzmanich, basado en el cuento de Roberto Burgos Cantor Producción: Fernando Contreras Dirección de fotografía: Jorge Pinto Montaje: Alfredo Mendoza
CADÁVERES PARA EL ALBA
Durante la época de la Violencia, unas mujeres campesinas velan los cadáveres de sus maridos. Las mujeres no saben qué hacer. Pasa la noche entre rezos y conversas. Empieza a amanecer. Las mujeres se levantan y comienzan a abandonar la habitación llevando sus bártulos. La última en salir toma una de las velas y con ella va incendiando el poblado. Mientras las mujeres se alejan, el pequeño villorrio arde.
Colombia, 1975. 12 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección y guion: Jesús Mesa García, basado en la novela homónima de Jorge Herrán Producción: Promotora Cinematográfica Comercial Dirección de fotografía: Luis Cuesta La raza, los núcleos indígenas de los cuales descendemos, desaparecen debido a complejas circunstancias.
EL PECADO DE SER INDIO Colombia, 1975. 15 min. 35 mm.
Dirección y guion: Lizardo Díaz, basado en el poema de Jorge Robledo Ortiz Producción: Producciones Díaz-Ércole Dirección de fotografía: Alfredo Corchuelo Montaje: Ciro Martínez Iluminación: Juan Alberto Zorrilla Sinopsis: El poeta canta a los abuelos.
LA CASA DE LOS ABUELOS Colombia, 1975. 10 min. 35 mm.
Dirección y guion: Antonio Montaña Producción: Compañía Comercial Roche Dirección de Fotografía: Hernando González Música: Eduardo Vargas Se aprecian diferentes aspectos sobre la práctica de la recolección de la sal por parte de los indígenas y de nuevos procesos industriales aplicados a esta labor.
LA COSECHA INDÍGENA Colombia, 1975. 11 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección y guion: Leopoldo Pinzón Producción: Documental Films Dirección de fotografía: Roberto Pinzón Argumento: Germán Pinzón Una búsqueda de Macondo a través de Aracataca, el lugar de nacimiento del en ese momento ya gran escritor Gabriel García Márquez. El pueblo aparece en su modesta realidad, y también en las huellas que aún quedan de la falsa prosperidad del banano y de la descripción del creador de Macondo: casas de madera, techos de zinc oxidado, trenes abandonados, almendros plantados y calles polvorientas.
LA PATRIA DE LA SOLEDAD Colombia, 1975. 12 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: José María Arzuaga Producción: Bolivariana Films Dirección de fotografía: Hernando González Dos amigos descienden de sus cabalgaduras en la Posada de Guaduas al caer la tarde. Uno de ellos tiene la costumbre de visitar la iglesia en cualquier pueblo al que llega para dar gracias al Señor. Como la encuentra cerrada, se encamina al cementerio. Ingresa y mientras deambula por entre las sepulturas recuerda nombres y personas de amigos que ya dejaron de existir. El toque del Ángelus le advierte la hora del regreso. Ante su sorpresa encuentra que alguien cerró la puerta del cementerio y a pesar de sus llamados nadie le contesta.
LUISA, LUISA Colombia, 1975. 13 min. 35 mm.
Dirección: Manuel Busquets Producción: Manuel Busquets y José Reventos Dirección de fotografía: Enrique Forero Montaje: Manuel José Álvarez, Manuel Busquets Video experimental en el cual se exploran varios estilos cinematográficos a través de la repetición de una misma situación.
MADE IN COLOMBIA Colombia, 1975. 13 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección y guion: Roberto Triana Producción: Producciones Uno Dirección de fotografía: Roberto Álvarez Montaje: Manuel José Álvarez Investigación: Camilo Hernández Este documental narra desde un punto de vista antropológico la vida y costumbres de una comunidad de Indios Cunas en Arquía (Chocó), cerca de la frontera con Panamá. Así mismo, se muestra la arremetida de los colonos blancos contra la comunidad indígena, que ve amenazada su cultura y su economía.
MADRE TIERRA Colombia, 1975. 24 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: Antonio Montaña Producción: Lamda-Omega A partir del cortometraje se presenta al pintor colombo-español Antonio Roda, sus técnicas y las series más significativas de su trabajo.
ANTONIO RODA, GRABADOR Colombia, 1976. 9 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: Julio Nieto Bernal Producción: Nexo Ltda. Dirección de fotografía: Hernando González
Este documental trata de destacar las diferentes etapas en la vida de los toreros: el retirado que tiene nostalgia de sus triunfos; el maestro que se convierte en ganadero; los maletillas que sueñan con el triunfo.
EL TRIUNFO Colombia, 1976. 12 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección: Jorge Alí Triana Guion: Álvaro Medina Producción: Cine A Producciones Dirección de fotografía: Hernando González Iluminación: Pedro Sedano
ENTERRAR A LOS MUERTOS
La enfermera de un hospital comunica al dueño de una empresa fúnebre el reciente deceso de un interno. Arregla con este sus comisiones y le da los datos de los familiares. El tío del fallecido, al encontrar los servicios tan costosos, decide acudir a un amigo dueño de otra funeraria. Los dos empresarios llegan simultáneamente al hospital. Mientras ambos empresarios discuten, los familiares deciden sacar del hospital a su difunto, pero son detenidos en la puerta por no tener dinero para cancelar la deuda.
Colombia, 1976. 12 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: Alberto Giraldo Castro Producción: Cine Producciones 70 Dirección de fotografía: Enrique Forero Iluminación: Jaime Ceballos En este cortometraje, el circo de pueblo aparece representado como símbolo de libertad e inconformismo.
HOY, FUNCIÓN DE GANCHO Colombia, 1976. 14 min. 35 mm.
Dirección y fotografía: Diego León Giraldo Producción: Jaguar Ltda. Montaje: Camila Loboguerrero Ante la imposibilidad de una rehabilitación total, el Estado deja libres a los locos que salen a la calle a vivir el mundo hostil de las ciudades y sus habitantes.
LOCOMBIA Colombia, 1976. 14 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección, guion y montaje: Alberto Giraldo Castro Producción: Cine Producciones 70 Dirección de fotografía: Roberto Álvarez Los nueve minutos de este cortometraje están dedicados a apreciar el trabajo y la obra del escultor Édgar Negret.
NEGRET, UN OFICIO Colombia, 1976. 9 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: Leopoldo Pinzón Producción: Documental Films Dirección de fotografía: Freddy López Argumento: Germán Pinzón En Bogotá, miles de personas de las clases de más bajos ingresos han inventado su vehículo particular, con la ayuda del cual luchan por sobrevivir en las duras condiciones que caracterizan a la sociedad colombiana.
EL CARRO DEL PUEBLO Colombia, 1977. 13 min. 35 mm.
Dirección y guion: Erwin Göggel Producción: Producciones Mugre al Ojo Dirección de fotografía: Sergio Navarro Montaje: Sergio Navarro Sonido: Luis González
LUCERO SIEMPRE ME ESPERA
Un joven de quince años, introvertido y huraño, conoce a una prostituta que llega a vivir a su barrio. Empujado por su soledad, su imposibilidad de comunicación con las personas agresivas o indiferentes que lo rodean, se obsesiona con esta mujer, en quien percibe una angustia similar a la suya. Sin embargo, incapaz de lograr una relación personal, escoge la vía fácil de robar a su patrón para comprar el acceso a ella.
Colombia, 1977.16 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección y fotografía: Herminio Barrera Guion: Herminio Barrera, Pablo Espinosa, Eduardo Castro Producción: Bolivariana Films Sonido: Eduardo Castro Este documental toma como pretexto un viaje a través de diferentes medios de comunicación: aéreos, terrestres y fluviales, para mostrarnos la selva del Catatumbo y las condiciones humanas y ambientales de una tribu de decidida intención guerrera. El fondo sonoro se ha tomado el sonido ambiente.
MOTILONES COMPANY Colombia, 1977. 13 min. 35 mm.
Dirección: Jorge Alí Triana Guion: Álvaro Medina, basado en el cuento “Lo que es de Dios” de Carlos Bastidas Producción: Cine A Producciones, Pedro Sedano Dirección de fotografía: Gustavo Barrera Reparto: Luis E. Pachón, Carolina Trujillo, Armando Gil Carlos, Julio Sánchez,
DAR DE COMER AL HAMBRIENTO
Un viejo campesino desempleado y su esposa enferma deciden ir a la ciudad en busca de una posibilidad de subsistencia. Pero cuando llegan a la estación, el tren ya ha partido sin ellos. Agobiado, el viejo se dirige a la casa de su antiguo patrón. Allí lo encuentra con el párroco de la iglesia mientras le hace una donación. En medio de su desesperada situación determina prestar el dinero de la sustanciosa limosna para solventar su penuria.
Colombia, 1978. 14 min. 35 mm.
Dirección y guion: Sergio Cabrera, basado en el epistolario de Alexander von Humboldt Producción: Producciones Fotograma Dirección de fotografía: Jorge Pinto Se ha concebido la película como una reconstrucción de los nueve meses de viaje que Humboldt realizó en 1801 entre Cartagena y Pasto. El propio director personifica la figura del ilustre visitante: los parajes donde hizo sus exploraciones, la ilustración de los instrumentos científicos de la época e imágenes reales de la geografía colombiana.
DIARIO DE VIAJE Colombia, 1978. 12 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección y guion: Daniel Winograd Producción y montaje: Producciones Mugre al Ojo Dirección de fotografía: Sergio Navarro
EN EL ESPEJO
En una madrugada lluviosa un hombre se entrega a sus pensamientos en vista de que no logra conciliar el sueño. En su rostro se reconoce que su ánimo lleva el ritmo del tiempo: la monotonía de las gotas de lluvia que caen sin descanso. A cada minuto todo le resulta insondable. El extrañamiento de sí mismo aumenta y recorre el apartamento tratando de olvidar o de encontrar alguna sorpresa que le cambie su melancolía. Pero todo sigue igual y cuando entra al baño para buscar cualquier cosa reconoce espantado que su imagen no se proyecta en el espejo.
Colombia, 1978. 12 min. 35 mm.
Dirección: Erwin Göggel Guion: Luis E. Hoyos Producción: Producciones Mugre al Ojo, Ana María Arango Dirección de fotografía: Sergio Navarro Relato de un homicidio.
MAROMAS (LA MUERTE DE UN INFAME) Colombia, 1978. 16 min. 35 mm.
Dirección: Alberto Giraldo Castro Guion: Darío Ruiz Gómez y Alberto Giraldo, basado en el cuento de Ruiz Gómez Producción: Cine Producciones 70 Dirección de fotografía: Hernando González Monólogo en pasado y presente, futuro de personajes sin nombre. La acción transcurre a principios del siglo XIX.
PARA QUE NO SE OLVIDE TU NOMBRE Colombia, 1978, 9 min. 35 mm..
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección y guion: Camila Loboguerrero Producción: Bolivariana Films Dirección de fotografía: Javier Palacio Reparto: Rosa Virginia Bonilla, Gustavo Peña En una vieja casa, una pareja se aferra el uno al otro para huir de su soledad. Él es un inválido que pese a estar acabado física y espiritualmente quiere conservar su apariencia de amo. Ella es la criada que con el correr del tiempo y la rutina de la convivencia ha pasado a ser su compañera.
SOLEDAD DE PASEO Colombia, 1978. 13 min. 35 mm.
Dirección, montaje y fotografía: Jorge Pinto Producción: Leonor Celina Uribe Cámara: Isidro Niño Una pandilla de muchachos compuesta por un intelectual, un enamorado, un seductor, un descuidado y un organizador, se reúne en una ciudad de tierra caliente. Allí encuentran un traje que los obsesiona. Deciden comprarlo y lucirlo rotativamente por un tiempo durante la semana. A cada uno de los personajes le suceden hechos que transforman sus vidas mientras usan la nueva pinta.
TIRANDO PINTA Colombia, 1978. 12 min. 35 mm.
Dirección: Sebastián Ospina, Erwin Göggel Guion: Sebastián Ospina Producción: Producciones Mugre al Ojo Dirección de fotografía: Carlos Gaviria Montaje: Sergio Navarro La familia Duarte es asaltada por Cruz, cabecilla de una familia enemiga. Cruz cae cansado y herido en la casa de sus víctimas. Quizá espera la muerte. Abel, el hombre de la familia Duarte, toma el revólver de Cruz, le dispara y huye por el camino que trajo a su enemigo y a su desgracia.
BALADA DE LA PRIMERA MUERTE Colombia, 1979. 15 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección, guion y montaje: Bella Ventura Producción: Producciones Uno Dirección de fotografía: Luis Cuesta Un desempleado va en busca de suerte, pero lo que encuentra es la muerte.
CUANDO LAS PUERTAS SE CIERRAN Colombia, 1979. 13 min. 35 mm.
Dirección, guion y producción: Isadora Jaramillo de Norden Dirección de fotografía: Alfonso Laura Montaje: Francisco González Desde los seis años presenta la realidad de los niños que comenzando sus vidas deben dedicarse a conseguir el sustento diario.
DESDE LOS SEIS AÑOS Colombia, 1979. 10 min. 35 mm.
Dirección y montaje: Bellien Maarschalk, Patricia Restrepo Guion: Bellien Maarschalk, Patricia Restrepo, adaptación del poema “Le dejeneur du matin” de Jacques Prévert Producción: K.A. Producciones Dirección de fotografía: Sergio Navarro Música: Fred Rojas
POR LA MAÑANA
Una pareja desayuna en silencio. Él se sirve el desayuno, lo toma, fuma un cigarrillo, se pone el saco y abandona el lugar sin siquiera dar una mirada a su mujer. Se trata de un desmontaje experimental en tres partes para entregar la misma situación bajo tres ópticas, y sobre todo, sensaciones diferentes.
Colombia, 1979. 8 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección y montaje: Camila Loboguerrero Guion: Orlando Becerra Producción: Bolivariana Films Dirección de fotografía: Hernando González Sonido: Eduardo Castro El Seco es un personaje de barriada que cuenta sus aventuras mientras permanece en un patio de detenidos. Producto de la imaginación y de la subcultura de la gran ciudad, el Seco se ve obligado a usar las únicas herramientas que posee para sobrevivir: la imaginación y la astucia, en permanente transgresión de las convenciones establecidas.
YA SOY ROSCA Colombia, 1979. 13 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: Víctor Gaviria Producción: Din-pro Dirección de fotografía: Ivo Romani Sinopsis: Este es un filme sobre niños ciegos. Muestra imágenes de las diversas actividades laborales y recreativas que realizan.
BUSCANDO TRÉBOLES Colombia, 1980. 8 min. 35 mm.
Dirección: Camila Loboguerrero Guion: Camila Loboguerrero, Camila Lleras, Jaime Ardita Producción: M-L Lolita, la aseadora de una empresa bancaria, sueña con su joven galán, mientras el banco es asaltado. Por un acontecimiento inesperado, Lolita se convierte en heroína del día.
DEBE HABER, PERO NO HAY Colombia, 1980. 9 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección, dirección de fotografía y montaje: Herminio Barrera Guion: Alberto Sanín Peña Producción: Grupo Comunicadores Sonido: Eduardo Castro Para la Machuca, engendro de bares y lupanares, el día empieza a las seis de la tarde. Mientras el arrabal se sacude de colillas, discos y escupitajos, copas rotas y sillas destrozadas en anónimas batallas de hetairas con sus clientes, ella desmadeja el hilo del pasado y revive los fantasmas de su pubertad. Pubertad bucólica y vejez citadina.
LA MACHUCA Colombia, 1980. 13 min. 35 mm.
Dirección: Phillipe Massonat, Juan Manuel Agudelo Guion: Phillipe Massonat Producción: Producciones Cinematográficas, Díaz Ércole Dirección de fotografía, montaje, sonido, animación: Juan Manuel Agudelo Dos tolimenses que van rumbo al Oeste norteamericano critican la difícil técnica de los dibujos animados. Su camino está lleno de situaciones jocosas.
LOS TOLIMENSES GO WEST Colombia, 1980. 10 min. 35 mm.
Dirección: Olga Lucia Gaviria Guion: Álvaro Chávez Producción: Centauro Films de Colombia Dirección de fotografía: Mario González Montaje: Manuel Navia Locución: Édgar Oviedo ¿Qué tiene Tierradentro para que haya sido por siglos la meta de viajeros y científicos? ¿Cuál es la causa del regreso constante de aquellos que una vez la visitaron? ¿Cuál es la magia que la vuelve inolvidable?
LAS TUMBAS DE TIERRADENTRO Colombia, 1980. 9 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección y montaje: Camila Loboguerrero Guion: Camila Loboguerrero, Camilo Lleras y Jaime Ardila, inspirado en el Drácula de Bram Stoker Producción: M-L Limitada. Dirección de fotografía: Sergio Navarro Sonido: Heriberto García Lolita, secretaria de una oficina de finca raíz, debe llevar el contrato de venta de un inmueble a donde un cliente especial. Lolita se verá envuelta en una misteriosa aventura, que terminará de manera extraña.
¿POR QUÉ SE ESCONDE DRÁCULA? Colombia, 1980. 11 min. 35 mm.
Dirección y guion: Magdalena de Massonatt Producción: Nemqueteba Producciones Dirección de fotografía: Juan Manuel Agudelo Sonido: Jorge Montañez En el cortometraje se relata la historia de amor entre un pequeño personaje y una mujer inaccesible que vive de sus fantasías y habla con su conciencia.
EMMANUELA NO TIENE QUIÉN LA ESCUCHE Colombia, 1981. 10 min. 35 mm.
Dirección: Alberto Giraldo Guion: Luis A. García, Lisandro Duque Producción: Copelco Dirección de fotografía: Hernando González Montaje: Alberto Giraldo Castro Sonido: Ósmar Chávez Una bruja que es víctima de sus propios engaños.
MILAGRO, MILAGRO Colombia, 1981. 10 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección: Eulalia Carrizosa Guion: Cecilia Herrera, Teresa Fernández, Main Suaza, Eulalia Carrizosa, Sara Bright, Consuelo Rojas, Guentcy Armenta, Margarita Medina Producción: Cine Mujer Dirección de fotografía: Sara Bright Montaje: Eulalia Carrizosa, Sara Bright La labor de ama de casa es un trabajo como cualquier otro y, sin embargo, la sociedad lo menosprecia. La pregunta del título deja ver cómo los mismos niños no valoran lo que la mamá hace por la familia.
Y SU MAMÁ ¿QUÉ HACE? Colombia, 1981. 10 min. 35 mm.
Dirección y guion: Umberto Coral Producción: Luna Films Dirección de fotografía: Carlos Sánchez Montaje: Enrique Forero Música: Juan Carlos Vargas Una campesina y su nieto van a viajar en avión por primera vez. Un paisano les exagera la situación: ¿les frustrará el viaje?
DE LA MULA AL JET Colombia, 1982. 10 min. 35 mm.
Dirección, guion y dirección de fotografía: Carlos Gaviria, Édgar Gil Rodríguez Producción: Clara María Riascos Montaje y sonido: Édgar Gil Rodriguez Recreación estética de los amaneceres de la sabana de Bogotá y Boyacá.
AMANECER Colombia, 1983. 8 min. 35 mm.
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MUESTRA E L C I N E D E L SOBREPRECIO Dirección y guion: Nancy Munévar, Juan Iván Clavijo Producción: Tortuga Film Dirección de fotografía y montaje: Juan Iván Clavijo Sonido: Roberto Franco, Manuel Navas Argumento: Eligio García Márquez Testimonio de la entrega del premio Nobel de literatura a Gabriel García Márquez en Estocolmo en 1982 y los grupos folclóricos que lo acompañaron.
GABO, PREMIO NOBEL DE LITERATURA
Colombia, 1983. 15 min. 35 mm.
Dirección y guion: Arturo García Producción: Pelco Ltda. Dirección de fotografía: Jorge Pinto Montaje: Centro de Producción Audiovisual Campo Elías, un joven de provincia, ve cumplido su sueño al ser invitado a una fiesta de la alta sociedad. Pero le hace falta la corbata blanca y esto lo lleva a una aventura de triste final.
LA CORBATA BLANCA Colombia, 1983. 12 min. 35 mm. Dirección: Luis Alberto Álvarez Guion: Luis Alberto Álvarez, Víctor Gaviria, Luis Fernando Calderón Producción: Producciones Óscar Salazar Dirección de fotografía: Sergio Cabrera Montaje: Luis Alberto Álvarez, Luis Fernando Calderón Ricardo está en el entierro de su amigo Miguel y recuerda sus juegos de cuando se creían invisibles. Miguel ha muerto en un accidente, pero Ricardo no comprende bien lo que pasó y piensa que su amigo logró al fin hacerse invisible.
EL NIÑO INVISIBLE Colombia, 1985. 9 min. 35 mm.
Dirección, guion y producción: María Paulina Ponce de León Dirección de fotografía: Hnedrick Smildinger Montaje: Luis Alberto Restrepo, María Paulina Ponce de León Una mujer se asusta ante una sombra, a la que acaba venciendo.
EL SUSTO Colombia, 1986. 12 min. 35 mm.
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Muestra Homenaje a L i s a n d r o D u q u e N a r a n j o
Favor correrse atrás. 1974. 12 min. 35 mm. No se admiten patos. 1976. 9 min. 35 mm. Lluvia colombiana. Codirección con Herminio Barrera. 1977. 12 min. 35 mm. 38 Corto, 45 Largo. 1979. 15 min. 35 mm. Hoy no frío, mañana sí. 1980. 10 min. 35 mm. TV or not TV. 1980. 8 min. 35 mm. Vivienda campesina. 1981. 14 min. 35 mm
H o m e n a j e
Arquitectura de la colonización paisa. 1984. 25 min. 35 mm.
Página anterior: Visa USA
Cafés y tertulias de Bogotá. 1985. 12 min. 16 mm. Un ascensor de película. 1985. 25 min. 16 mm. El premio. 1986. 24 min. 16 mm. El Escarabajo. 1983. 92 min. 35 mm. Visa USA. Colombia/Cuba, 1986. 90 min. 35 mm. Milagro en Roma. Colombia/Cuba/España, 1988. 80 min. 35 mm. Los niños invisibles. Colombia/Venezuela, 2001. 90 min. 35 mm. Los actores del conflicto. Colombia/Venezuela, 2008. 100 min. 35 mm.
MUESTRA
Cortometrajes Dirección, guion, argumento/textos, montaje: Lisandro Duque Naranjo Producción-producción ejecutiva: Jairo Mejía Flórez, Ernesto Ardila Páez Fotografía: Hernando González Asistente de dirección: Freddy López C. Sonido: Élmer Carrera Cámara: Hernando González, Javier Palacio, Rodrigo Arteaga Narración: Armando Plata Camacho Títulos: Olmer López
FAVOR CORRERSE ATRÁS
Este documental plantea con fino humor los problemas del transporte urbano en Bogotá y las situaciones a las que dan lugar las aglomeraciones y el ansia de la gente por llegar a su destino.
Colombia, 1974. 12 min. 35 mm.
Dirección, guion, argumento/textos, montaje: Lisandro Duque Naranjo Producción: Filmaci Fotografía: Alfonso Lara Asistente de dirección: Jaime Osorio Gómez La existencia en nuestro país de lugares concebidos para la recreación infantil dentro de los patrones arquitectónicos sugeridos por las historietas, puede estar afectando la formación cultural de los infantes colombianos.
NO SE ADMITEN PATOS Colombia, 1976. 9 min. 35 mm.
Dirección, guion, montaje: Lisandro Duque Naranjo y Herminio Barrera Producción: Acemar Jairo Mejía Flórez, Ernesto Ardila Páez Fotografía: Herminio Barrera Asistente: Carlos Pulido Sonido: Eduardo Castro Reparto: Betty García y Ricardo Matamoros
LLUVIA COLOMBIANA
Sinopsis: Película experimental, documental y puesta en escena sobre cómo se realiza un cortometraje colombiano. Se utiliza el humor negro para rendir un homenaje a los artistas, técnicos e intelectuales de la entonces naciente industria nacional.
Colombia, 1977. 12 min. 35 mm.
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MUESTRA
Cortometrajes Dirección y guion: Lisandro Duque Naranjo Producción: Kinos Dirección de fotografía y montaje: Hernando González Reparto: Álvaro Rodríguez e Inés Ortiz Un joven busca empleo y como sus zapatos se han deteriorado busca unos en préstamo. Consigue unos tan amplios que le dan un aire de bufón. Para su sorpresa, encuentra empleo: payaso de supermercado.
38 CORTO, 45 LARGO Colombia, 1979. 15 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: Lisandro Duque Naranjo Producción: Copelco Dirección de fotografía: Hernando González Reparto: Luzmila Montoya, Néstor Naranjo, Flavia Henao, Esperanza Henao Un grupo familiar aldeano adquiere por primera vez una nevera, que suscita una serie de modificaciones en sus hábitos domésticos.
HOY NO FRÍO, MAÑANA SÍ Colombia, 1980. 10 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: Lisandro Duque Naranjo Producción: Kinos Director de fotografía: Hernando González Reparto: Beatriz Camargo, Álvaro Rodríguez, Alfonso Ortiz, Inés Prieto Un obrero ha comprado un televisor de segunda mano y decide inaugurarlo con un almuerzo especial de amigos, viendo la pelea por el título mundial entre Rocky Valdés y Carlos Monzón.
TV OR NOT TV Colombia, 1980. 8 min. 35 mm.
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MUESTRA
Cortometrajes VIVIENDA CAMPESINA Colombia, 1981. 14 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: Lisandro Duque Naranjo Producción: Caja de Crédito Agrario Industrial y Minero Fotografía: Hernando González Sonido: Eduardo Castro El trabajo del campo en relación con la vivienda.
Dirección y guion: Lisandro Duque Naranjo Producción: Guillermo Calle, Focine Dirección de fotografía: Hernando González Sonido: Heriberto García Exaltación de lo recursivo de los antioqueños para hacer sus construcciones pese a la topografía montañosa.
ARQUITECTURA DE LA COLONIZACIÓN PAISA Colombia, 1984. 25 min. 35 mm.
Dirección, guion y montaje: Lisandro Duque Naranjo Producción: Copelco Ltda. Dirección de fotografía: Hernando González Sonido: Eduardo Carreño Dos tradiciones estrechamente ligadas con el mundo intelectual y político de la capital colombiana: el café y la tertulia.
CAFÉS Y TERTULIAS DE BOGOTÁ Colombia, 1985. 25 min. 16 mm.
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MUESTRA
Cortometrajes Dirección y guion: Lisandro Duque Naranjo Producción: Guillermo Calle Dirección de fotografía: Hernando González Montaje: Diego Ospina y Lisandro Duque Naranjo Reparto: Adelaida Nieto, Santiago García, Teresa García En cuatro pisos diferentes de un edificio comercial, acontecen divertidas historias que una ascensorista debe ligar para despejar su confusión.
UN ASCENSOR DE PELÍCULA Colombia, 1985. 25 min. 16 mm
Dirección: Lisandro Duque Naranjo Guion: Víctor Sánchez, Virgilio Trespalacios Producción y montaje: Jaime Osorio Gómez Director de fotografía: Mario González Sonido: Eduardo Castro Reparto: Dora Cadavid, Rafael Bohórquez, Alexandra Cardona, Gelbvert de Currea Lugo Una amable ama de casa gana el premio que da una programadora: el cantante Julio Iglesias visitará su hogar. Ella debe renunciar a sus objetos más queridos con el fin de tener una decoración más propicia para aparecer en televisión.
EL PREMIO Colombia, 1986. 24 min. 16 mm.
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MUESTRA
Largometrajes Dirección y guion: Lisandro Duque Naranjo Producción: Marcos Jara Fotografía: Jorge Pinto Montaje: Carlos Savage, Mario Jiménez, Rafael Savage Sonido: Heriberto García, Jorge Arroyave Cámara: Hernando González, Carlos Pérez Música: Jaime Valencia Reparto: Gina Morett, Eduardo Gazcón, Argemiro Castiblanco, Carlos Parada, Marcelo Gaete Tres jóvenes amigos sueñan con el futuro. A la par con las ilusiones vienen las desgracias: necesitan dinero, roban el cine de la localidad y todo parece planeado para salir mal.
EL ESCARABAJO Colombia, 1983. 92 min. 35 mm.
Dirección y guion: Lisandro Duque Naranjo Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine. Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos, Icaic Dirección de fotografía: Raúl Pérez Ureta Animación: Adalberto Hernández Montaje: Nelson Rodríguez, Marisela Sosa Sonido: Juan Demósthene Francis, Rodolfo Plaza Cámara: Raúl Pérez Ureta, Armando Achong Música: Leo Brower Reparto: Marcela Agudelo, Armando Gutiérrez, Gelbert de Currea Lugo, Vicky Hernández, Alejandro Lugo
VISA USA Colombia/Cuba, 1986. 90 min. 35 mm.
El hijo de un pequeño avicultor sueña con ser locutor en Estados Unidos. En sus proyectos se atraviesa un amor que le genera dificultades en sus planes. Su vida se torna tan complicada, que acaba huyendo a la capital con el empeño de obtener la visa y alcanzar mejores horizontes.
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MUESTRA
Largometrajes Dirección: Lisandro Duque Naranjo. Guion: Gabriel García Márquez y Lisandro Duque Naranjo, basado en la columna periodística de García Márquez “La larga vida feliz de Margarito Duarte”, convertida luego en el cuento “La santa”. Forma parte de la serie Amores difíciles Producción: Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano Fncl, Televisión Española S.A. - Tve, International Network Group S.A. – Ing. Dirección de fotografía: Mario García Joya Montaje: Gabriel González Sonido: Heriberto García Reparto: Frank Ramírez, Gerardo Arellano, Amalia Duque García, Santiago García, Enrique Buenaventura, Lisandro Duque Naranjo
MILAGRO EN ROMA Colombia/Cuba/España, 1988. 80 min. 35 mm.
La hija de Margarito Duarte muere de repente a la edad de siete años. Doce años después, al exhumar el cuerpo, el cuerpo de la niña continúa intacto. Con la ayuda del pueblo, Margarito inicia un proceso para llegar a Roma y pedirle al Papa la santificación de su hija.
Dirección y guion: Lisandro Duque Naranjo. Producción: EGM Productions, Cinetel Ltda, Ma Non Troppo Films Dirección de fotografía: Raúl Pérez Ureta Montaje: Anaís Domínguez, Rubén Darío Ramírez Sonido: César Salazar Reparto: César Badillo, Diego Vásquez, Guillermo Andrés Castañeda, Íngrid Cielo Ospina, Juvenal Camacho
LOS NIÑOS INVISIBLES
Tres niños se obsesionan con la idea de hacerse invisibles. Para lograr este objetivo deben robarse una gallina y sacarle la molleja, sacrificar un gato y extraerle el corazón y quitarle a un escapulario la foto de la Virgen del Carmen para colocar allí las vísceras de los animales sacrificados. Una noche de luna llena, en el cementerio, el escogido para este experimento deberá ponerse el escapulario y así, con la ayuda de las fuerzas de la oscuridad, logrará hacerse invisible.
Colombia/Venezuela, 2001. 90 min. 35 mm.
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MUESTRA
Largometrajes Dirección y guion: Lisandro Duque Naranjo Producción : EGM Productions, Ma Non Troppo Films Dirección de fotografía: Raúl Pérez Ureta Montaje: Anaís Domínguez, Álvaro Caballero Sonido: Ramiro Fierro Música: Felipe Álvarez Reparto: Mario Duarte, Coraima Torres, Vicente Luna, Ariana Cabezas, Nicolás Montero
LOS ACTORES DEL CONFLICTO
Un trío de actores recibe de un supuesto mecenas el encargo de guardarle unas cajas con libros mientras dura su ausencia de Colombia. Al poco tiempo, los actores se enteran de que su benefactor ha caído preso en Europa por lavado de dólares, amén de otros delitos de narcotráfico. Deciden abrir las cajas pensando que van a encontrar dólares o cocaína, pero lo que encuentran son armas, muy sofisticadas.
Colombia/Venezuela, 2008. 100 min. 35 mm.
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Documentos
D o c u m e n t o s
Diego Rojas Romero y Víctor Gaviria: Lisandro locuta Jacobo Cardona Echeverri: El montaje en el cine colombiano: los pedazos sueltos de la modernización Santiago Andrés Gómez: Apuntes sobre el montaje en el cine colombiano: libertad de los esquemas Luciano Castillo: Cine colombiano en manos de un mago: Nelson Rodríguez Diego Rojas Romero: Colombia, el cortometraje de sobreprecio Ana María Higuita: La Ley del Sobreprecio y el cine documental en Colombia, 1972-1978 .Julián David Correa: Diez años de la Ley de Cine en Colombia: el comienzo de un camino .Jerónimo Rivera: Diez años de la Ley 814. Cine colombiano: un cine adolescente Diego Agudelo Gómez: Alexander Payne, la norma de lo pequeño y lo humano Alexander Payne: Crecimiento y cambio social en Medellín: 1900–1930 (Introducción) Truchafrita: Aquel osito relleno de arroz
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Versión completa de esta entrevista
Lisandro locuta Diego Rojas Romero Investigador y crítico de cine. Realizador.
Víctor Gaviria Poeta y director de cine. Director del Festival.
Fotos: Ramiro Ayerbe Castro y archivo Lisandro Duque. variados soportes, estilos y géneros, amén de un extenso listado de títulos para la televisión pública y privada; una carrera docente de largo aliento que en la actualidad lo tiene al frente de un programa universitario³ en cinematografía; dirigente gremial batido en muchas guerras, cuya fogosidad le ha dejado por igual cicatrices y dignidades. Carga, desde muy joven, una pluma afilada y prolífica para proclamas, denuestos y manifiestos; hace crítica de cine, análisis sociopolíticos y mordaces retratos del gremio cinematográfico. Desde finales de los noventa escribe sobre Lo divino y lo humano⁴, su columna quincenal de El Espectador, y ahora hace pública su pasión por el quehacer literario, de cuya copiosa producción apenas conocemos los derivados en que se han convertido algunos guiones y películas. De todo esto y algo más se conversó durante dos tan largas como gratas sesiones en las que Víctor Gaviria y Diego Rojas Romero trataron de seguir un cauce, aunque la mayor parte del tiempo se abandonaron a los remolinos de su inefable conversador.
“Este antioqueño del Valle del Cauca, se hizo verbo, sujeto y predicado, y habló durante [muchas] horas”. Así introducía Diego León Hoyos su entrevista¹ con nuestro homenajeado hace 36 años. Hoy por hoy, el ímpetu verbal de quien durante casi medio siglo ha estado en la primera línea de todo lo acontecido con el cine colombiano, no merma. Al contrario, se incrementa parejo con una febril actividad que ya deja cinco largometrajes², y uno más en camino, a la par de numerosos cortos y mediometrajes de
Intentemos una semblanza del escritor, artista y hombre de la cultura nacido el 30 de octubre de 1943 en Sevilla, Valle del Cauca, que se define por “su condición culturalmente anfibia al ser identificado como cineasta por los escritores, como una especie de escritor por los cinéfilos, como un antropólogo por los teatristas y como un bohemio por los militantes de izquierda”⁵.
Familia Duque Naranjo: Rafael (izq), Lisandro (centro), Fernando (derecha), la mamá Inés, María Teresa (centro) y el papá Lisandro.
¹D. L. Hoyos: “Entrevista con Lisandro Duque Naranjo”, Cinemateca, n° 2, octubre 1977. ²Ver fichas técnicas y filmografía. ³Programa de cine de la Universidad Central de Bogotá. ⁴Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar a la mejor columna de opinión. ⁵A. León, H. Salcedo: “Lisandro Duque Naranjo”, Cuadernos de cine colombiano, n° 13, 1984.
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A mí siempre me persiguió eso y me sigue persiguiendo, pero soy muy pudoroso. Me dicen ¿qué estás haciendo ahora? y soy incapaz de contestar: estoy escribiendo una novela. Si acaso digo: “ahí estoy trabajando un materialito”. Siento mucho pudor, pero sí noto que, desde muy joven, por ahí desde los dieciséis años, estoy escribiendo. Tuve periódico en el colegio Santander, se llamaba Idearium, y lo escribía todo. Después tuve otro, ya más pretensioso, un periódico político del que saqué tres ejemplares, como de dieciséis páginas, y yo hacía casi la mitad, pero era mío: lo llevaba a Armenia a la imprenta, conseguía la publicidad. Entonces siempre he sido es escritor, y me metí de chiripa en lo cinematográfico, que me encantaba.
minutos de Sevilla. Con Sevilla no pudo, por ser un pueblo riquísimo, y aquí se me sale el marxista: tenía una oligarquía local de comerciantes y de propietarios cafeteros con muchos intereses en común sin importar si eran liberales o conservadores. Aparte de que la fundó el hermano de Rafael Uribe Uribe…. Por supuesto, don Heraclio Uribe le imprimió un espíritu, llamémoslo provisionalmente cosmopolita y nacional, a ese pequeño municipio, porque era un fundador de lujo, liberal, hermano de Rafael e hijo de don Tomás Uribe, una familia de cafeteros ricos y de prestigio nacional. Él le dio al pueblo un caché intelectual que influyó enormemente para que Sevilla se creyera una especie de epicentro cultural. Sevilla atraía mucho, con grupos culturales como “El Ateneo”, desde los años veinte.
¿Qué escribías? Artículos con pretensión literaria, pero, visto ahora, eran deplorables: muy almidonado en la prosa. Sevilla es un pueblo que ha tenido una tradición cultural, literaria sobre todo, y siempre había que escribir utilizando palabras como gonfaloniero, que a mí me encantaba sin saber qué significaba. Además de mucho latinajo, Idearium, por ejemplo, en los artículos iniciales utilizaba conceptos como arpa, el instrumento musical, y los arpegios, porque lo que me gustaba era la sonoridad de ciertas palabras, pero era ridículo.
¿Cómo se llamaban los cines de Sevilla? Teatro Real y Teatro Alcázar. En el Real se exhibía cine americano y en el Alcázar cine mexicano, y uno se alternaba: vi películas con Jorge Negrete, Pedro Infante, Cantinflas en el Alcázar, y en el Real todas las americanas que pude. Sevilla era una plaza con tan buen nivel de vida que allá llegó Libertad Lamarque, yo tendría por ahí diez años. Después, se le hizo premier a Veracruz⁶, un vaquero con el sex simbol latino de la época, Sarita Montiel, quien llegó seguramente en medio de una gira nacional.
El estilo greco-quindiano… El greco-quimbayismo en su expresión más exaltada. Me encantaban los escritores grecos: manizaleños, calarqueños, como Baudilio Montoya, un poeta importante; y digamos que yo, en esa fase de escritor juvenil con mis periódicos, escribía con ese tono, me impactaba mucho ese tipo de prosa.
Ahora, ese muchacho tan inquieto, por más ambiente y contemporáneos que lo rodearan, proviene también de unos padres muy especiales. ¿Cómo eran ellos? Los regalos de cumpleaños de mi papá eran, por ejemplo, una suscripción a la revista Life en español, o a Selecciones del Reader's Digest. También una colección literaria Tor, que tenía obras como La Ilíada, La Odisea, El paraíso perdido, Crimen y castigo. Unos libros grandes de papel rústico pero grueso con el pliego doblado: para leerlos había que ir cortando las páginas. Mi mamá tenía un álbum de poemas románticos que recortaba de las revistas y de los periódicos, un libro grande y precioso. Ahí uno leía a José Ángel Buesa, a Amado Nervo, a Julio Flórez, a Gustavo Adolfo Bécquer: “volverán las oscuras golondrinas, de tu balcón sus nidos a colgar…”. Ella nos declamaba eso.
¿De qué escribías? De política más que todo. Pero también, decías, te gustaba mucho el cine, y recuerdas la llegada de Sarita Montiel al pueblo. Claro, es que Sevilla era la capital cafetera de Colombia, un pueblo riquísimo. El Valle del Cauca tiene 34 municipios de cordillera, todos cafeteros y todos de origen paisa. En las cordilleras central y occidental, en esa violencia de los años cincuenta, el partido conservador militarizó y conservatizó a sangre y fuego a 32 de esos municipios, incluido Caicedonia, que queda a veinte
Como actor en Los billaristas (1979). Su padre no le creyó nunca que supiera mucho de tacos y carambolas. ⁶1954, Robert Aldrich.
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Y también tenía un especial sentido del humor. ¿Cómo es la historia del accidentado? Había un pintor de apellido Escalante, quien, curiosamente, era el único que escalaba la Iglesia para pintarla cada dos o tres años. Todo el pueblo miraba a Escalante pintar, y él usaba cachucha. Un día se cayó y se mató. Cuando le contaron a mi mamá, preguntó: ¿y se le cayó la gorra? Ella murió en el 82 y, en un homenaje que le escribí, conté que después de terminar mi bachillerato me dediqué cinco años a jugar billar de cuatro de la tarde a doce de la noche, apostando plata. Después nos íbamos a la casa de Álvaro López a jugar póker hasta las seis de la mañana. Mi mamá me despertaba a las tres de la tarde para llevarme el almuerzo a la cama. Si eso de que consentir a los hijos es malcriarlos, yo debí haber sido un bandido. Pero no, soy un tipo laborioso, trabajador. En medio de esa vida publicaba mis cosas y fui empresario de artistas, de los nadaístas. Íbamos a Pereira, Armenia, Buga, Cali y, claro, a Sevilla, con un espectáculo llamado Átomos a GoGó para la paz: conjuntos de rock con los Yetis y Juan Nicolás Estela, Pablo Gallinazo, Eliana, Gonzalo Arango, Jota Mario.
Nunca habías hablado de esto, de lo sacrílego. ¿Es por la película que se te despertó eso? Yo escribí esa historia, como cuento, en La Habana en 1995, cuando era director de la Escuela [Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños], y aquí hay un episodio interesante que lo liga con el concepto del cine. Le debo a Sergio Cabrera⁷ el haber descubierto mi inclinación al cuento Tenía muchos apuntes en mis libretas de historias que quería contar algún día y siempre pensé que eso había que contarlo a través de una gran novela pero no encontraba cómo articular esas piezas Ese proceso lo aplazaba año tras año hasta que llegaron a Cuba Sergio y “Moncho” Jimeno con cámaras y un ejército de periodistas de Caracol para estrenar su película Águilas no cazan moscas⁸ Fui a la premier en la Fundación [del Nuevo Cine Latinoamericano] y me pidieron que al final de la proyección diera mi opinión para promocionar la película en Colombia Acepté porque creía que iba a ser magnífica dado que conocía Técnicas de duelo⁹ el primer largo de Sergio que se exhibió muy poco y que salvo los interminables planos de Florina bajando al río me pareció buena A raíz del éxito de La estrategia del caracol Sandro Silvestri productor italiano le propuso a Sergio coger Técnicas una película subexplotada cambiarle el título meterle una plata y relanzarla Cuando vi la película no lo pude creer porque además decían que esa nueva versión había costado como quinientos mil dólares Me pareció que volvieron añicos una película bien hecha Entonces me escondí para no dar ninguna entrevista porque qué iba a decir: yo no soy franco yo escasamente puedo llegar a ser sincero pero franco no detesto la franqueza Días después comenté la cosa en una reunión en mi casa y alguien me preguntó los motivos de mi disgusto Respondí que el principal error estaba en el rumbo que les habían dado a los protagonistas de la película original: un carnicero de pueblo en los años cincuenta termina en los ochenta dueño de un frigorífico en la gran ciudad Recordé a Emilio Brito próspero carnicero de Sevilla que se vino para Bogotá y cayó en la más profunda decadencia; ahora suponiendo que le hubiera ido bien y hubiera terminado con un frigorífico no tendría una casa con libros sobre Botero en un atril Eso no tenía verosimilitud Me propusieron escribir un artículo para la revista Cine Cubano sobre eso y acepté Empecé a escribir la historia de un carnicero de pueblo basado en la vida de Emilio Brito y se me fueron viniendo todas las imágenes de cuando acompañaba a mi mamá al mercado para comprar la carne –la báscula los canastos– y me encarreté mucho Deseché lo de la película no era mi problema a cambio de darle forma a un cuento muy bonito a una recreación etnográfica memoriosa sobre lo que era mi relación con la plaza de mercado de Sevilla Hice un cuento de páginas y se me calentó la mano Aproveché el tiempo que me dejaba el trabajo de la Escuela y escribí dieciséis cuentos
¿Qué te seducía tanto de los nadaístas? Yo me las daba de nadaísta local, seguía ese proyecto nacional. Además, por un antecedente: el 5 de enero 1960, amigos míos quemaron el pesebre del pueblo con cocteles molotov. Ahí me desmarqué de todo ese greco-quimbayismo porque me dio mucha envidia de los que habían quemado ese pesebre, casi los lincha el pueblo y los salvó el párroco, un fenómeno interesante. Desde entonces nos convertimos, con un combo de amigos como Hernán Vallejo, José Raúl Arango, Gilberto Rodríguez, Evelio Loayza y Jaime Galvis, en unos clandestinos del grafiti. No había aerosol y nos tocaba con brocha y el tarro de pintura roja: “Dios no existe”. En un acto de barbarie íbamos a la biblioteca del colegio o a la biblioteca pública, pedíamos El tesoro de la juventud y a las reproducciones de vírgenes les pintábamos bigotes. De esa época saqué el guion de mi próxima película y nunca un personaje mío había sido tan autobiográfico. El protagonista soy yo: así procedí, así era.
Mi mamá me despertaba a las tres de la tarde para llevarme el almuerzo a la cama. Si eso de que consentir a los hijos es malcriarlos, yo debí haber sido un bandido. Pero no, soy un tipo laborioso, trabajador. En medio de esa vida publicaba mis cosas y fui empresario de artistas, de los nadaístas.
¿Y no has pensado en publicarlos? No, soy muy pudoroso, muy miedoso. Roca, el editor, por ejemplo, lleva dos años esperando una selección de mis columnas y, aunque ya la hice, no he sido capaz de entregársela. Es un temor a
⁷Realizador colombiano de cine y televisión. ⁸1994. ⁹1988. ¹⁰Florina Lemaitre, actriz colombiana de cine y televisión. ¹¹Sergio Cabrera, 1993.
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ponerme en evidencia frente a lo literario. Lo único bueno de esa indefinición es que no me incorporo del todo a la comunidad literaria, le tengo pánico; suficiente tengo con pertenecer a la comunidad cinematográfica, que tiene tanta intriga, para meterme con una de tan larga tradición. Me encanta porque aunque tengo muchos amigos escritores, no me consideran par de ellos.
no había sido yo, que no era tan celoso de los derechos de autor ni era tan vengativo. Al tiempo, en una reunión de la Asociación de Guionistas¹², les conté esta historia y me conminaron a escribir el guion so pena de que alguno se volviera a apropiar del cuento. Aunque ya le había cogido mal agüero al guion, lo pensé y me senté a trabajarlo, lo escribí rapidito, lo mandamos a desarrollo de guion y ganó, ya me encarreté otra vez.
Pero las columnas de hecho ya están publicadas. Sí, pero no como un libro, ese objeto tan sagrado. Volviendo a los cuentos, ese del carnicero lo volví guion así: a mí me daba pereza adaptarlo y se lo di a un compañero de una universidad de garaje en la que dirigí la carrera de cine y televisión. Le propuse que hiciera una primera versión para sobre eso trabajar juntos, y ahí acordaríamos la parte económica. Al tiempo me retiré de esa universidad y me olvidé del asunto, con el agravante de que no había registrado los cuentos. De repente un amigo me comenta que había adaptado un guion sobre otro de Jenaro Montes, y que este se había basado en un cuento mío. Le pregunté, dijo mi amigo, cómo había obtenido el cuento y me respondió que se lo vendiste por 450 mil pesos. Furioso le contesté que si se lo hubiera robado de frente me daría menos rabia a que anduviera diciendo que se lo vendí tan barato. Averigüé por el director de la película y lo llamé para advertirle que no podía hacer nada mientras no aclaráramos lo de los derechos de mi cuento, que lo de la supuesta venta por ese valor era un delito, pues mínimo se hubiera inventando un negocio de ocho o diez millones de pesos y así yo no estaría tan molesto. El tipo iba en una lancha por el río Meta, dizque haciendo un documental, y quedó de buscarme cuando volviera a Bogotá. Pasó como un año, me desentendí del asunto, y un día me entero por La Luciérnaga que al director de esa película lo habían matado, mientras la estaba filmando. Él era de Caicedonia y ya estaba en el rodaje con el mismo título de mi cuento, Los suicidas de Caramanta Nueva, que lo llamé así por el pueblo donde nació mi papá. La noticia era que lo habían encontrado muerto cerca de Zipaquirá, asesinado de una manera horrenda, torturado y medio incinerado. Conversando dije que
Claro, después de ese estímulo el año pasado ganaste el de producción. ¿Cómo se llama la película? El soborno del cielo. Y retomo la época de mi vida que originó estos cuentos: ahí doy un viraje, no solo por lo ateo, sino porque formé parte de un grupo radical de camilistas. Llevamos a Camilo Torres a Sevilla en el año 65, en agosto, un mes largo antes de que se fuera para el monte. Lo mataron el 15 febrero del 66 y, cuando reconstruyo esos momentos, noto que había demasiados motivos personales para adherirme a un radicalismo antirreligioso, sacrílego, y para haber dado una voltereta en lo que tiene que ver con ese estilo literario. ¿Fuiste nadaísta, realmente? Pues nadaísta de Sevilla, por eso busqué hacerme amigo de ellos. Cuando en el 66 o 67 llevé a Gonzalo Arango, más que llevar el nadaísmo lo que llevé fue a los nadaístas. No me olvido cuando estuve en la Universidad de Antioquia en la conferencia que Gonzalo leyó, “Medellín a solas contigo”, un texto precioso, un panfleto brillante contra la cultura antioqueña. Pero, ojo, eso no era lo único que yo leía: ese bachillerato mío fue integral. Por ahí a los diecisiete o dieciocho años, pertenecía a un grupo con Eduardo Trujillo, José Raúl Arango, Gilberto Rodríguez y Hernán Vallejo, en el que nos leímos muchos clásicos: Oscar Wilde, Dostoievski, Balzac, Sartre, Flaubert, algo de Proust, El cuarteto de Alejandría de Durrell, Camus, Shakespeare, éramos unos jovencitos engreídos e insopor tables que queríamos distinguirnos de los que eran muy atléticos y expertos en fútbol; nos volvimos intelectuales por nuestro mal desempeño deportivo. Entonces nos dedicamos a leer, nos volvimos intelectuales para que nos respetaran, era un blindaje. Era muy frágil físicamente hasta que con los amigos tomamos la decisión de volvernos intelectuales. Intuíamos que al intelectual no lo jodían. Me equivoqué de país, obviamente, pero apenas cogí fama de que era un lector me empecé a ganar cierto respeto de parte de los matones. Conclusión, me volví intelectual, también, por sobrevivencia, y notaba que a los artistas no nos jodían. Pero luego del colegio fuiste empresario, nadaísta, agitador de periódico, contestatario, camilista… Todo eso. Recuerdo que una vez escribí un artículo que decía “convertiremos la cordillera de Cumbarco, de Roncesvalles, de Barragán y de Ceylán en la Sierra Maestra sevillana”. ¡Qué tal! Lo curioso es que por allí operaban, y siguen operando, las Farc. El norte del Valle, donde está Sevilla, limita con el sur del Tolima, aunque yo no lo sabía. Por eso me buscaron en la casa a las seis de la mañana y me llevaron al batallón Voltígeros para un consejo de guerra. Me acusaron de haberme robado unas armas en el
Con Amalia, su hija, la niña que resucita en Milagro en Roma y la fotofija y diseñadora del afiche de Los niños invisibles.
¹²Asociación de Guionistas Colombianos.
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batallón Rooke de Ibagué y yo le alegaba a un mayor que dizque era mi defensor: “perdón, pero nunca he tenido un arma en mis manos”. El fiscal me regañó por tener diálogos bilaterales con el defensor. Bueno, pero no pasó a mayores.
PROVINCIANO EN LA CAPITAL Para conectar con Bogotá, haznos un retrato de Camilo Torres. Los del grupo radical en Sevilla montamos el Frente Unido. Vinimos a Bogotá en delegación, a invitar al cura. Camilo vivía en la 35 frente al Parque Nacional, en un cuarto piso, nos recibió el mismo día en que murió Laureano Gómez, de hecho la noticia la supimos por él. Lo llamó por teléfono el periodista Jaime Sotomayor para preguntar su opinión y él, mientras nos miraba socarronamente, muy serio declaraba: “como sacerdote y como cristiano veo la muerte de una persona como su tránsito a la eternidad y al juicio final”, pura retórica, “pero como colombiano y como ciudadano imagino que será juzgado por sus actuaciones como político”. Allí estaba la que evidentemente era su amante, una belga muy buena moza, una rubia altísima llamada Guithmy, con quien se debió conocer desde sus tiempos en la universidad de Lovaina; también estaba Isabel, su mamá, quien nos atendió. A Camilo lo recibimos en medio de una manifestación descomunal. Él fue un fenómeno político muy extraño, que es atribuible a que por primera vez en este país un cura entraba en rebelión contra el establecimiento y contra la jerarquía del cardenal Concha Córdoba, quien le ordenó dejar los hábitos; Camilo obedeció y tuvo una carrera relámpago como político de plaza que no duró más de siete u ocho meses. Lo iban a matar y él se dio cuenta de eso. Lo corroboré además porque en Cuba hablé mucho con Fabio Vásquez Castaño¹³ quien me contó de los últimos minutos de Camilo: le pasó lo mismo que a José Martí; ambos murieron en el primer combate, eran tipos valientes, osados, intelectuales que no querían pasar por güevones delante de los guerreros y entonces se aventaron.
Y antes de estos brotes rebeldes, ¿eras liberal? Por herencia de mi papá. Admiraba a Alberto Lleras Camargo hasta su pésimo gobierno, pero por su forma de escribir. Aún hoy lo leo con devoción, me emociona…
Con Anaís Domínguez, su esposa, y Mía, la consentida de la casa.
Pero antes –interrumpe la productora Anaís Domínguez, su esposa– eras conservador y católico… Católico, pero liberal. Más bien era rezandero, aspiraba a la santidad, era un sapo: con doce o trece años a las siete de la noche le decía a mi mamá que era hora de rezar el rosario y mis hermanos me pegaban por sapo. A mí me emocionaba la figura de Domingo Savio, de ese viejo cacorro de San Juan Bosco y, como mi mamá, dizque era devota de María Auxiliadora. Hasta hubiera podido terminar de sicario porque esa es la virgen de los sicarios o la sicaria de las vírgenes. Si quería quitarme de encima todo eso, creo que ya lo hice en lo literario y, si lo logro en cine, me encantaría infestar con mi visión herética y sacrílega a los espectadores que vean esa película. Ojalá. Entonces se ve como premonitorio que tu último periódico, antes de abandonar Sevilla, se llame Éxodo. Es que yo salí casi que de huida. Estaba angustiado, no encontraba qué hacer, los pueblos son muy tenaces, le cogí pereza al billar. En uno de esos cuentos narro cómo mi papá me quitó el vicio del billar, cuando me demostró que yo era un pésimo billarista. Me preguntó cuántas carambolas seguidas me hacía. Yo, que llevaba diez años en esas, lo máximo que hacía eran doce. Como sabía que él había sido muy bueno, me dio pena y le mentí: dieciocho o veinte. Me dijo que si ese era mi tope yo no servía para eso, que el billarista nace, no se hace. Entonces lo dejé porque me cansé de no aprender.
Con Marcela Agudelo y Armando Gutiérrez, protagonistas de Visa USA.
Sales de Sevilla y ¿por qué la Nacional, por qué antropología? Es que mis amigos del pueblo se habían ido, me quedé muy solo en Sevilla. No tenía con quien jugar ni con quien hablar. Pensé en irme para Estados Unidos en el 69 y me negaron la visa. En Visa USA¹⁴ recreo esa historia aunque sin detalles que hubiera sido bueno incluir: la noche anterior a la cita en el consulado, regalé los
¹³Uno de los fundadores del Ejército de Liberación Nacional, ELN, guerrilla a la que se vincula Camilo Torres. ¹⁴Ver ficha técnica.
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discos y los libros. A los dos días volví y me dediqué a que me devolvieran mis cosas. Quedé otra vez muy desprogramado y tuve una pelea con un excompañero de colegio –“Palmira” le decíamos–, Fernando Ruiz. No sé cómo le di tan duro que hasta se lo llevaron para el hospital. Entré en estado de terror porque tenía a “Palmira” de enemigo. Los amigos me decían que me esperaba en el parque con un cuchillo y ellos le advertían que yo no usaba cuchillo pero que tampoco me mamaba. Yo les rogaba que no azuzaran más el problema, pero nada. Más lo envalentonaban y yo con ese pánico, casi no salía de la casa, y cuando lo hacía era todo prevenido y angustiado. Eso duró alrededor de un mes y como teníamos un grupo de poesía llamado “Las Botas”–por aquello de la cosa militar, guerrillera, la bohemia– y dábamos recitales, nos invitaron a uno aquí en Bogotá y me vine. Por esos días salió convocatoria de la Nacional, me presenté y quedé. Antropología, porque la otra opción hubiera sido derecho, que no me gustaba, en cambio lo otro lo asociaba con el misterio, la aventura, como cuando uno estudia biología marina y se siente Cousteau.
En un noviembre le mandé un artículo sobre una película americana a GOG, Gonzalo González y, para el fin de año, estando en Sevilla de vacaciones, me buscó y ofreció la crítica de cine del Magazín de El Espectador. Ahora, era una columna sobre cine muy política, con una lectura ideológica de las películas. En razón de todo eso –el cine club, las columnas–, cuando surge el Sobreprecio la gente pensó que yo sabía de cine y, como buscaban directores por donde estuvieran, me llamaron. Primero Alberto Giraldo¹⁷ para la investigación, los textos y el guion de Yo pedaleo… donde además le hice asistencia de dirección, y luego Ernesto Ardila¹⁸ para que dirigiera un documental, Favor correrse atrás¹⁹. Aprendí mucho. Después me metí a un taller que hizo Julito Luzardo²⁰ en la Cinemateca, allí coincidí con Rodrigo Lalinde²¹, que estudiaba Comunicación en La Javeriana. Ya se hablaba con propiedad de eje, de campo y contracampo, fue mi primero y único curso. Por otro lado, recuerdo que con Favor correrse atrás una vez Jorge Silva²² me preguntó cuánto me había demorado haciéndola. Yo le respondí que el rodaje duró una semana y él me reconvino: “el cine no se puede hacer así. Marta y yo nos demoramos seis años con Chircales²³”. Bueno, le dije, pero yo te gané porque llevo veinte años montando en bus. Con Marta y Jorge la relación era complicada en esa época, después fui muy amigo de Jorge y ahora lo soy de Marta²⁴, pero es que el grupo (Mayolo²⁵, Ospina²⁶, Tere Saldarriaga²⁷, Patricia Restrepo²⁸, Jorge y Marta, en fin) de cine militante o marginal, como no les gustaba que les llamaran, eran muy radicales y hasta sectarios: uno era una mierda porque hacía dizque cine comercial.
¿Y por qué no sociología? Porque las convocatorias eran por año y para ese momento hubiera tenido que esperar. Fue hasta casual, pero amé entrañablemente haber tomado esa decisión. La universidad me cambió la vida porque la disciplina académica tiene la virtud de que te pone una brújula para orientar las lecturas; empecé a conocer tutores y profesores sabios como Darío Mesa¹⁵. Pero ¿y el cine? Ancízar Guzmán, ilustrador del suplemento literario del periódico La República, me propuso reemplazar a Eduardo Gómez, quien había viajado a Europa, como crítico de cine. Habló con el director, Antonio Ortega, y me metí; además me pagaban, cien pesos, imagínense. Escribía lo que quería sin límites de extensión, pero me fui aburriendo: hacía artículos muy provocadores, militantes, temía que me echaran, y nada.
Pero también está la película de Eternit, háblanos de eso. En la Nacional el movimiento cineclubístico era muy fuerte con las películas de Santiago Álvarez²⁹, del cine cubano, del cine argentino con Solanas³⁰ y Getino³¹, del cine de Sanjinés³² y todo estaba muy ligado a la militancia política estudiantil, documentales de combate, testimoniales, como Carvalho³³, quien fue un guerrillero del ELN que militaba en la Nacional y lo mataron. Alberto Mejía³⁴ hizo un documental urgente de contrainformación, y eso fue muy emocionante porque mostró el velorio y el entierro, la efervescencia de la protesta. Y todo esto coincidía con el movimiento estudiantil en el mundo de finales de los sesenta y comienzos de los setenta y ahí la política se
Escribes esto en el cuaderno dedicado por la Cinemateca¹⁶: “Un poco antes había escrito sobre cine en La República (el diario de los hombres de trabajo), pero como los cineastas de aquel entonces no tenían trabajo, parece que nadie me leía”. Eso era antes de tu llegada a El Espectador.
¹⁵Historiador, sociólogo y humanista colombiano. ¹⁶A. León, H. Salcedo: “Lisandro Duque Naranjo”, Cuadernos de cine colombiano, n° 13, 1984. ¹⁷Realizador y productor colombiano. ¹⁸Productor colombiano. ¹⁹Ver ficha técnica. ²⁰Realizador colombiano. Ver catálogo del 7° Festival de Cine Colombiano Cudad de Medellín, 2009, y http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=259%3Ahomenaje-a-julio-luzardo&catid=70&Itemid=117 ²¹Realizador y fotógrafo colombiano. Ver http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=146%3Arodrigo-lalinde&catid=58&Itemid=103 ²²Realizador y fotógrafo colombiano (1941-1987). ²³(1968-1972). ²⁴Realizadora colombiana. Ver http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=147%3Amarta-rodriguez&catid=58&Itemid=103 ²⁵Carlos Mayolo, realizador colombiano, (1945-2007). Ver http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=242%3Amayolo-en-el-v-festival-de-cinecolombiano&catid=69%3Acolombiano-quinta-version&Itemid=1 ²⁶Luis Ospina, realizador colombiano. Ver http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=202%3Ahomenaje-a-luis-ospina&catid=63%3Aantioquia-octava-version&Itemid=1 ²⁷Teresa Saldarriaga, realizadora colombiana. ²⁸Realizadora, guionista y docente colombiana. ²⁹Realizador cubano (1919-1998). ³⁰Fernando “Pino” Solanas, realizador argentino (1936-). ³¹Octavio Getino, realizador argentino (1935-2012). ³²Jorge Sanjinés, realizador boliviano (1936-). ³³1969. ³⁴Realizador, productor y empresario colombiano (1933-2008). Ver http://www.patrimoniofilmico.org.co/index.php?option=com_content&view=article&id=102&Itemid=126
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de la solidaridad de los obreros. Me acordé del eslogan “Eternit es eterno” que contrastaba muy bien con la situación de los huelguistas. Se filmó pero no se editó; lástima, ese material se perdió.
confundía con lo cinematográfico. Hasta que llega Memorias…, y viene el guarapazo.
¿Ibas al Cine Club de Colombia, de Hernando Salcedo Silva³⁶? Claro, en el auditorio de Radio Sutatenza. Busqué ser amigo de Hernando y lo fui, porque además ya éramos colegas: él era crítico de cine de El Tiempo y yo de El Espectador. A propósito del Cine Club de Colombia, recuérdanos cuando viste allí Nanuk³⁷. A mí esa película me mató. Yo no sabía al principio cómo conseguía Hernando las películas, pero después hubo una época en que llegué a dirigir cuatro cine clubes. Enrique Bello³⁸ me alquilaba el proyector de 16 mm durante esos cuatro días y yo lo llevaba con la misma película. Me aprendí de memoria Shane el desconocido³⁹ o ¿Por qué corre el señor Amok?⁴⁰ de Fassbinder. Un día la programé en el IFI⁴¹ y no llegó nadie, salvo [Jorge] Méndez Munévar, el presidente, que había sido ministro de Hacienda y rector de la Nacional. Pensé que me iban a echar, me excusé por la falta de público, que no era habitual, y me tranquilizó: “la pendeja es la gente, hoy hay fútbol, pero por eso bajé. Esta película me encanta”, y la vimos los dos solos. Una película muy bella pero que no es fácil; tiene veintitrés planos. Con Alberto Isaacs, Fernando Birri, Jame Chavarri y Ariel Gamboa.
LOS AÑOS DEL SOBREPRECIO
¿Memorias del subdesarrollo³⁵? Claro. Es que estábamos imbuidos del cine de combate, hay que crear dos, tres, muchos Vietnams y de repente vemos Memorias… el desconcierto: una película muy bella en la que se detectaban los elementos de lo revolucionario pero desde una posición un poco desdeñosa. Un antihéroe que se rehúsa a dejar Cuba para irse a Miami pero que no es un revolucionario; asiste a su propia ambigüedad intelectual, con momentos que muestran una cara muy transgresora del arte sobre la revolución cubana. Fue todo un revulsivo, nos puso en cuestión, nos propuso una mirada desenfada de la revolución cubana, muy bella, muy inquietante. Vivíamos una emotividad muy épica en la que lo documental se confundía con lo literario, con lo estudiantil, por eso yo amé mucho a la Nacional, me dio mucho espíritu de cuerpo. Yo era muy amigo de Yira Castro, la mamá de Iván Cepeda, quien era la encargada cultural del partido. Fue una vez a la universidad y, también creyendo que yo sabía de cine, me habló de una platica para hacer un corto combativo sobre la huelga de Eternit. Llamé a Norman Smith, empezamos a trabajar en el corto y solo alcanzamos a filmar dos planos porque se acabó el presupuesto. Fuimos al campamento de la huelga, hicimos unas tomas y entrevisté a un obrero del sindicato: me contó que llevaban siete meses en huelga en respuesta al pliego de peticiones y que vivían
Hablemos del cine de sobreprecio. Un amigo que dirigía la Federación de Loterías me pidió un artículo sobre el cine colombiano. Me fajo yo un ensayo marxista sobre qué era lo que determinaba el surgimiento del sobreprecio, el desarrollo de las fuerzas productivas, la existencia ya de unas incipientes relaciones de producción en un estado aún precapitalista. Que con el desarrollo de la tecnología había una fuerza laboral productiva de camarógrafos para los noticieros, la incipiente publicidad que reproducía los intereses consumistas del capitalismo, en fin, que por eso se fue gestando una inercia económica, una masa crítica y se hacía impostergable el surgimiento del cine a nivel de sobreprecio y la obligatoriedad a los monopolios que representan a las grandes empresas americanas. Cuando salió el libro para el que iba el ensayo, voy a la librería Gran Colombia y les recomiendo a los contertulios mi escrito. Todos soltaron la carcajada, pedí una explicación e Hipólito Hincapié⁴² me la da: “Todo lo que usted dice ahí es pura mentira. Yo fui el jefe de prensa de la campaña de Misael Pastrana, por eso suponía que sería el jefe de prensa de Palacio, cosa que no ocurrió porque el presidente nombró a Julio Nieto Bernal⁴³. Entonces, don Santiago Mejía, presidente de la junta directiva de
³⁵Memorias del Subdesarrollo, Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1968. ³⁶Bogotá, 1916-1987. Crítico de cine, miembro del Cine Club de Colombia desde su fundación en 1949 y director del mismo desde 1959 hasta su muerte. Pionero de los archivos fílmicos en Colombia. ³⁷Nanuk, el esquimal, Robert Flaherty, Estados Unidos, 1920-1922. ³⁸Técnico en iluminación, sonido y laboratorio en algunas producciones colombianas de los años cuarenta. Trabaja luego con varias distribuidoras extranjeras hasta constituir su empresa “Bello Films”, especializada en 16 mm. Distribuye material extranjero en ese formato y alquila, repara y vende el “portátil” audiovisual de la época, hasta mediados de los años ochenta. ³⁹George Stevens, Estados Unidos, 1953. ⁴⁰1969, Rainer Werner Fassbinder, Alemania. ⁴¹Instituto de Fomento Industrial. ⁴²Periodista y abogado colombiano, 1930-2013. ⁴³Periodista y realizador colombiano 1938-2008.
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Cine Colombia, dueño de Bolivariana Films, un día vino y se entrevistó con el presidente. Pastrana, en agradecimiento por las contribuciones de Mejía a su campaña, le preguntó cómo retribuirle algunos de sus favores. Don Santiago le dijo que a un hijo suyo le dio por estudiar cine en Italia y volvió con un cartón de productor. Pero como no tenía nada qué hacer, se les ocurrió con Cine Colombia montar un laboratorio para sacar las copias de las películas que se exhiben en el país, pues traídas de afuera costaban mucho dinero. Se trae una y de ahí, por internegativo, se tiran las que se necesiten. Eso creaba mano de obra, pero no era suficiente para hacer rentable el laboratorio, en el que quería que yo, Hipólito, fuera el gerente. Necesitaban una ley que obligara a Cine Colombia a exhibir películas colombianas, hay un buen mercado de unos ochenta o cien cortos por año, lo que les garantizaría una sostenibilidad. Pastrana ordenó redactar los borradores de las normas, de ahí salió lo del sobreprecio y por eso soy gerente de Bolivariana”. Hasta ahí llegó mi sesudo análisis.
eso ahuyentaría a los productores internacionales, texto en el que estaba empeñado el Ministerio de Comercio. Al senado fuimos quince cineastas, cada uno con su discurso: los sonidistas, los productores, en fin, y yo hablé como presidente de la academia. Conté una escena de Frenesí⁴⁷ de Hitchcock, una película sobre un psicópata londinense que estrangula mujeres con corbatas. La escena es el diálogo entre un par de londinenses típicos en un pub y uno le dice al otro: “qué interesante que ha surgido ahora ese psicópata que estrangula mujeres, aunque con corbatas de muy mal gusto, pero ha movido mucho el turismo, viene mucha gente de fuera del país con la esperanza de encontrarse a Jack el Destripador en cada esquina”. Aceptaron pensar mis argumentos y quitaron lo de la buena imagen. Voy al acto de promulgación de la ley y me encuentro con que el motivador era Manolo Cardona⁴⁸, que pronto integraría la familia del presidente, como él lo dijo, y todos ahí con el espejismo de la gran industria y el cine comercial. Volvamos a los años del sobreprecio. Hay varias facetas: el realizador que viene de la crítica, pero también el dirigente gremial; pasas del documental a la ficción, y haces un cine crítico pero cargado de humor. ¿Cómo recuerdas la experiencia del cortometraje como germen de un proyecto cinematográfico pero, a la vez, enfrentando la encarnizada discusión entre el cine industrial y el cine marginal? Claro, el sectarismo de ese momento era fuerte de parte de quienes hacían cine militante, en 16 mm, blanco y negro, y que no les interesaba el mercado de las salas de cine, no les interesaba el color, que estaba muy estigmatizado como apologético del sistema. Lo interesante de ese momento es que cuando lo comparo con el de ahora veo que siempre han existido unas tribus que se sienten más legítimas que otras. Y supongo que conmigo eran particularmente severos por mi militancia política, casi que me consideraban una especie de traidor. Y así mismo los del sindicato⁴⁹, fundado por esos días, aunque con todos fui muy amigo después. Ellos sí que eran radicales. Así como yo pensaba en eso de las fuerzas productivas y las relaciones de producción para el surgimiento del sobreprecio, los del sindicato nos consideraban a los de la Asociación de Cinematografistas⁵⁰ como a unos capitalistas explotadores. En una justa dimension, todos éramos unos artesanos independientes, la plata nos la teníamos que conseguir con mucha gestión, buscando productores supuestamente ricos y por eso nos señalaban. Ciro Durán y Mario Mitrotti, por ejemplo, eran prósperos pero como cuñeros, no como productores; lo mismo Alberto Giraldo, cuya fortuna provenía de sus negocios como constructor y nunca fue un productor cinematográfico propiamente dicho. Los del sindicato me consideraban un traidor a mi clase porque debería estar al lado del proletariado del cine, y los del llamado cine marginal, independiente o contracorriente, se sentían los más revolucionarios.
Pero con la llegada de los maestros⁴⁴ que habían estudiado cine en el exterior sí hubo un movimiento de publicidad y producción de cortos que presionaron este tipo de decisiones, además de que Julio Nieto Bernal era el interlocutor con los cinematografistas. Sí, en cierta medida mi artículo era correcto, aunque la mayor presión vino de la distribución, no de la producción, y eso no lo vi con claridad en ese momento. Fíjense que uno se obnubila y vuelve y cae. Ahora con la última ley de cine⁴⁵, a mí, en especial, y a la academia⁴⁶ nos usaron de gancho ciego. Del Ministerio de Cultura nos insistieron en participar en los debates de la comisión VI del senado para quitarle al primer artículo del proyecto el aparte que decía “promuévase la buena imagen del país”, porque
⁴⁴Denominados así realizadores como Francisco Norden, Guillermo Angulo, Álvaro González, Jorge Pinto y Julio Luzardo. ⁴⁵1556 de 2012 “Por la cual se fomenta el territorio nacional como escenario para el rodaje de obras cinematográficas”. ⁴⁶Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas, fundada en 2009. Duque presidió la Junta Directiva hasta 2012. ⁴⁷Frenzy, 1972 ⁴⁸Actor y productor colombiano. ⁴⁹Sindicato Colombiano de Trabajadores del Cine, SICOLTRACINE, fundado en 1977. ⁵⁰Asociación de Cinematografistas Colombianos, ACCO, fundada en 1971.
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Y en lo que a cine se refiere promoviste Primer Plano, publicación de la ACCO, para debatir, entre otras cosas, sobre política cinematográfica. Claro, había un discurso, por lo menos, progresista, integrador. Peleábamos porque en Argentina se vieran las películas de los colombianos, de los venezolanos; que en Venezuela vieran las nuestras, cosa que no hemos podido lograr.
LAS PELÍCULAS Y LA VIDA Agreguémosle a esta reflexión lo provinciano, como un universo que está presente todo el tiempo, independiente de las circunstancias y exigencias de las historias. Hace muy poco, lo digo con cierta vergüenza, alguien me hizo caer en cuenta que en todas mis películas hay un cura, una iglesia y cementerios. Son hechos, escenarios y personajes que siempre se me aparecen, me seducen, podría hasta decir que Los niños invisibles es Los actores del conflicto pero con niños, hace cincuenta años. Creo que Visa USA es como Los niños invisibles, solo que ahí no se trata de llamar la invisibilidad, sino que se es invisible ya desde el comienzo de la película y se pretende el amor de una muchacha por vías torcidas, con base en la mentira. Por eso reivindico tanto el papel del instinto, pero no un instinto desbocado, desaforado, naturalista, no, observo que en el proceso de escritura de un guion aparece una compulsión íntima que no logro controlar y de la que ni cuenta me doy.
Y te batías también en tribunas como las revistas Cinemateca o Cine, cuando caricaturizabas a la crítica del momento o a los aspirantes a cineastas⁵². Esto es claro, por ejemplo, en Lluvia colombiana⁵³, en el que con Herminio Barrera⁵⁴ hacen una suerte de manifiesto cinematográfico sobre hacer cine en Colombia a mediados de los setenta, con un gran sentido del humor y de lo didáctico, y que retrata tu estilo y personalidad creativa. Y que seguramente impactará a los espectadores cuando al final digamos, casi como un gesto vanidoso, “esta película costó 370.000 pesos”, y fue costosa, larga, sin límites por parte del productor. En tus cortos aplicaste una estética, una búsqueda de los personajes populares y sus circunstancias, mezcladas con humor para revelar un más allá de esos personajes, con una condición humana y social vistos con un enorme cariño en medio de las carencias y limitaciones del hombre popular. ¿Eso, te parece, era sobre lo que estabas creando? Obvio, por eso nunca me atrajo ni el cine insurreccional –porque no conocía a la guerrilla–, yo no me sentía frente a ese tema en mi elemento, ni lo popular en extremo, como los gamines y la miseria, ámbitos que me hubieran significado una investigación muy extensa. Siempre he hecho un cine como de clase media.
Mira por ejemplo tu trayectoria en el sobreprecio: se conectan cinco cortos que muestran un estilo, desde los títulos, brillantes por lo demás. Hoy no frío, mañana sí⁵⁵, por ejemplo. Esa película la amo entrañablemente. Es muda con intertítulos, la hice con actores naturales en Sevilla, sobre lo que ocurre en una casa cuando llega la nevera por primera vez. Me acuerdo que era un artefacto de lujo en las casas de los ricos, no era para la cocina sino para la sala. Y cuando por primera vez tuvimos nevera yo me puse feliz porque iba a poder hacer helados y llenaba las gavetas con leche y azúcar. Yo tenía dos tías que compraron nevera para pagarla con la venta de helados; una vez las visité y Susana era tan tacaña que me ofreció un helado, cuando le dije que sí me preguntó: ¿lo quiere de diez o de veinte? A mí ese tipo de relatos me gustan mucho, tengo una afinidad por reconstruir episodios –dramatizándolos– que de alguna manera ocurrieron en mi vida.
Por eso reivindico tanto el papel del instinto, pero no un instinto desbocado, desaforado, naturalista, no, observo que en el proceso de escritura de un guion aparece una compulsión íntima que no logro controlar y de la que ni cuenta me doy.
⁵²“Recomendaciones útiles para los aspirantes a cineastas, Cine, n° 2, febrero-marzo 1981. ⁵³1977. ⁵⁴Realizador, fotógrafo y productor colombiano, 1948-2004. ⁵⁵Ver ficha técnica.
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Pero ¿en qué momento llega la coproducción a imponerte cosas? A imponerme no diría, sino que el productor, Marcos Jara, viajó a México dizque a conseguir financiación y allá le ofrecieron el mercado mexicano si utilizaba esos actores, aunque creo que lo estafaron. Se trajo a ese muchacho⁵⁷ y a Gina⁵⁸, a quien sí amé entrañablemente, y que hizo un muy buen papel. Además aquí las actrices con las que había hablado no me daban juego; en la escena donde la heroína masturba en el bus al protagonista yo quería que ella oliera ese pañuelo y lo tirara por la ventana para que quedara pegado. Hoy por hoy no sé si eso hubiera funcionado, pero en ese momento sentía el afán de hacerlo así, estaba como más desinhibido, no sé. Ninguna actriz de las colombianas con las que hablé aceptó hacer esa escena y Gina, caracterizada como una mujer madura, que provenía del teatro, no le vio ningún problema. Después actuó en Frida⁵⁹, la versión de Paul Leduc, como la enfermera amante de Frida Khalo. ¿No guardas, entonces, buenos recuerdos de El Escarabajo? Como ejecución, no. Hubiera querido un protagonista más local, más genuino. Era mi primera película de largometraje y en esas circunstancias uno hace muchas concesiones. Además la coproducción, ese engranaje, me supuso muchas limitaciones.
¿Cómo gestas, en términos autorales, el proyecto de El escarabajo⁵⁶, con tu interés por los deportes como gran manifestación popular de un país? No los deportes, el ciclismo. Soy un hijo cultural de la Vuelta a Colombia, por Sevilla vi pasar a Cochise, a Rubén Darío Gómez, a Pajarito Buitrago. Además mi papá era ciclista, se movilizaba en bicicleta por un problema que tenía en una pierna, y de pequeño me llevaba en la barra. Empecé en el tema del ciclismo con el guion de Yo pedaleo, tú pedaleas, y con El Escarabajo lo primero que hice fue cambiar de deporte. Los amigos míos que murieron en el episodio del robo a la sala de cine –filmado en el mismo teatro donde ocurrió, el Real de Sevilla– eran futbolistas, pero yo prefiero el ciclismo como espectáculo visual. “Chirrillas”, que era un gamín duro y era el ídolo de nuestra infancia, un pendenciero callejero, y el otro, Néstor Giraldo, al que le decíamos “Píldora”, eran grandes jugadores de fútbol, e hicieron ese robo en el que mataron a “Chirrillas”. Esa historia me impactó siempre y la escribí. Cambié el deporte por lo plástico, una bicicleta es un travelling, los sonidos de los ciclistas pasando me emocionan. A mí me gusta como guion pero me duele mucho como ejecución final, yo quería llevar a otro actor, un actor natural, y ya lo tenía. Pero el joven escogido, mal aconsejado por su papá, quiso hacerse millonario y no aceptó lo que le ofrecimos; me tocó resignarme con un pinche actor mexicano que ni siquiera sabía montar en bicicleta. No tenía cuerpo de ciclista, ni la cultura del ciclismo, un actor bonitico, pésimo, que no sentía los parlamentos. Por ejemplo, hay un refrán muy colombiano que dice “Vida hijueputa, ni que yo hubiera matado un cura”, él no lo entendía, decía “ni que yo hubiera asesinado a un sacerdote” y yo lo paraba: “sacerdote tiene cuatro sílabas y cura tiene dos”.
¿En Visa USA sí tuviste el casting que quisiste? Sí. En esos años había un problema de credibilidad y, cuando pienso en los jóvenes de hoy que no han logrado construir su credibilidad todavía ante la gente, soy muy solidario con ellos. Conseguir a una peladita de menos de veinte años, buena actriz, es muy complicado. Pensé en Adriana Herrán⁶⁰ y la contacté en un Festival de Cartagena, cuando filmaban La misión⁶¹ con Robert De Niro. En la prensa publicaron rumores de que ella y De Niro tenían un tórrido romance, pura paja, pura farándula. Cuando le hablé de Visa USA me dijo: “déjame el guion en mi casillero del hotel, lo analizo y te cuento porque estoy cuidando mucho mi carrera”. Aunque humildemente lo hice, a los diez días no lo había leído, por lo que decidí irme a Cali a hacer casting, apareció Marcelita Agudelo⁶² que había trabajado con Mayolo en Aquel 19⁶³, le hice una prueba y salió estupenda. Y es que me pasó lo mismo con el actor: quería que fuera Luis Fernando Montoya⁶⁴, pereirano, pero también se me puso complicado, por lo que acudí a Armando Gutiérrez⁶⁵, que lo hizo muy bien. Cuando ya tenía a mis protagonistas, tanto Adriana como Montoya me empezaron a buscar o a mandar emisarios. A ellos siempre los despaché a través de la asistente, María Mercedes Vásquez⁶⁶, y por Adriana me habló María Emma⁶⁷, “tienes que ponerla a ella, es muy confiable”, pero a todos les argumenté que, luego del desaire que me hizo, me quedaba imposible trabajar con ella. Es que soy muy susceptible en eso, si noto que un actor desconfía de mi
⁵⁶Ver ficha técnica. ⁵⁷Eduardo Gascón. ⁵⁸Gina Morett. ⁵⁹Frida, naturaleza viva. 1986. ⁶⁰Actriz colombiana. Ver h p://www.caliwood.com.co/actores-y-actrices.html ⁶¹1986, Roland Joffé. ⁶²Actriz colombiana de cine y televisión. ⁶³1985. ⁶⁴Actor colombiano. Ver http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/perfiles/perfil_persona.php?id_perfil=3918 ⁶⁵Actor colombiano de cine y televisión. ⁶⁶Asistente de producción, experta en casting. Editora conceptual de televisión, publicista, asesora creativa colombiana. ⁶⁷María Emma Mejía, comunicadora, cineasta, diplomática, exministra de Educación y de Relaciones Exteriores. Durante su gestión al frente de Focine contribuye con la creación de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.
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capacidad para dirigir y duda en aceptarme una propuesta, le cojo pereza. Miren que es una época muy infantil del cine colombiano: buscaba actrices que dizque fueran confiables porque me daba miedo, yo no sabía dirigir cine, es más, todavía tengo dudas de si lo sé hacer, yo no estudié cine, yo me metí aquí es a los gorrazos y por eso la mía es una obra así como tan dispareja, yo buscaba a alguien confiable para no defraudar, para no salir con un fiasco.
había encantado con todo y la mezcla de idiomas; después de eso concluí que esa película aguanta lo que sea y tiene un muy buen gancho con los pelados. ¿Y en culturas tan distintas cómo funcionó la cuestión religiosa? El arte tiene como una inmunidad y algo como esa irreverencia anticatólica se asimila muy bien. Por ejemplo, Milagro en Roma en Sundance, que es un pueblo mormón cerca a Salt Lake City, a la hora del foro se me vino una señora septuagenaria tan decidida que hasta me previne por si le había violentado sus creencias. ”Usted no hizo esta película –me dijo–, la hizo Dios a través suyo”; me dio un beso y se fue. En Cuba, en el cine Yara, al que le caben como dos mil personas, un país comunista, santero, afro, yoruba, la gente se enloqueció, los aplausos fueron delirantes. Cuando la presenté en Sevilla, un amigo, muy dado al esoterismo, se burló de mí porque dizque yo no creía en la resurrección y con esta película demostraba todo lo contrario. En Providence, Estados Unidos, recién habían matado a esta cantante Selena, uno de los muchos hispanos que la vio preguntó si podría esperarse que Selena también resucitara.
Háblanos de la escena del baile con aguacero en Visa USA. La situación me la contó una amiga de Tuluá. Nosotros los de la onda paisa somos muy pudorosos con el tema del aseo, la pulcritud, y a ella, una vez en un baile, le dieron unas ganas de miar las berracas; la cola para el baño estaba muy larga cuando, me dijo, “soy tan de buenas que empezó a llover, pues me salí y… no se notó”. También ella me contó la escena del osito al que se le comen el relleno. Cuando hoy veo la película pienso que desconfiaba mucho del público, no creía que estuviera suficientemente conectado; por ejemplo, cuando en el aeropuerto Armando vuelve a ver al tipo que también compró una visa falsa, me da piedra, me estorba, me molesta esa escena… Hace unos años, en un Foro en la Universidad Nacional, declaraste que cuando pensabas y trabajabas un proyecto, cada vez más te ponías en el lugar del espectador de crispeta, en el sentido de que el trabajo significara un disfrute para ti. ¿Cómo viviste ese disfrute del público en las muchas exhibiciones en que acompañaste a Visa USA? Curioso que una afirmación de esas “espectador de crispeta” haya calado bien en un escenario como la Nacional. En general a mí siempre me ha ido muy bien con los espectadores. Recuerdo que para la premier de Los niños invisibles hice una temeridad en el [Teatro] Jorge Eliécer. En las pruebas para el estreno vi que un proyector estaba dañado, vibraba todo el tiempo, por lo que opté, y así se lo dije al público, por exhibirla con un intermedio y pasar las dos tortas de los rollos en un solo proyector. Interrumpir a la mitad mientras se montaba la otra parte, con todo y lo escolástico que soy, era un riesgo enorme, pero no había otra alternativa: invité a los asistentes a tomar algún refrigerio y hasta sugerí que los que quisieran aprovecharan y se volaran. Cuando llegó el momento y se salió la gente de la sala me dije, no van a volver, pero no, todos volvieron. Conclusión, los agarró en la mitad, un punto muy crítico para uno amarrar público, fue una osadía. Igual con Los actores del conflicto en Cartagena, toda la plana mayor de RCN buscándome después de exhibirla, cuando yo llevaba cuatro meses detrás de ellos para ver si me financiaban las copias y así se lo hice saber a Gabriel Reyes, quien, de acuerdo con una instrucción de Carlos Julio Ardila, me buscó para que la película fuera de ellos. Y ganó el premio del público por votación popular.
¿Cómo llegaste a este proyecto que hace parte de Amores difíciles de García Márquez? Es una historia hermosa y tiene que ver con Visa USA. Gabo me llamó el día de la premier en Cali a decirme que le había gustado mucho y a preguntarme cómo escribía los diálogos; yo los actúo mientras escribo, le dije. El guion no tiene ni una grieta, me comentó, y luego me autorizó para que en la campaña comercial de la película usara su nombre recomendándola. A los quince días me volvió a llamar para ofrecerme participar en la serie de Televisión Española sobre cinco relatos suyos, con la prelación de escoger cuál quería hacer, “por ser mi paisano y por Visa USA”. Escogí “La larga vida feliz de Margarito Duarte” y me puse a trabajar la obra negra, quedamos que cuando tuviera una estructura nos reuníamos para hacer el guion. Pero no podía arrancar porque no se me ocurría un final…
A propósito de públicos, cuéntanos de la exhibición de Los niños invisibles en China. Se exhibió subtitulada para una sala atiborrada con algo así como mil muchachitos, felices, y después un foro estupendo. Una cultura tan distinta y ahí me convencí de que los niños son los mismos en todas partes. También la exhibí en Frankfurt, otra experiencia increíble: se proyectó hablada en español, subtitulada al inglés y traducida en simultánea al alemán por una mujer que parecía haberse aprendido los diálogos de memoria. Eran niños entre ocho y doce años, al final uno se paró y dijo que le
Anaís, Diego Rojas Romero y Lisandro
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incondicionalmente pero, obvio, con distancia. Llego y a los pocos momentos ya estábamos conversando relajados, incluso me dijo que no empezáramos ese día sino al siguiente. Hubo momentos muy interesantes: él quería, por ejemplo, que para el momento en que el pueblo se convencía de mandar a Margarito a Roma cayeran mil gallinas del cielo. Vio mi cara y dijo: no te gustó, sigamos. Yo le planteé mis razones: el pesar por matar todas esas gallinas y que yo no me sentía capaz de dirigir una escena así a cuyo frente debería estar un experto en efectos especiales, máxime que en esa época no se contaba con los recursos de computador de hoy en día. Le propuse en cambio utilizar un eclipse que no estuviera previsto en el Almanaque Bristol, inesperado, y ahí sí usamos gallinas que se suban al gallinero cuando oscurezca. Hay un problema, me dijo, eso ya lo usó De Sica en Milagro en Milán⁶⁸, y tuve que confesar que nunca la había visto; bueno, contestó, me basta con que me digas que no conocías ese recurso para que lo usemos. Trabajamos unos días más, volví a Colombia un tiempo y viajé a México como a los dos meses, donde lo terminamos. Actuábamos las escenas, improvisábamos los parlamentos y así hasta la versión final. Cuando acabamos pidió vokda para “brindar en busca del perdón del camarada Vieira⁶⁹ por este milagro”.
¿Cómo es el final de “La larga vida feliz de Margarito Duarte”? Muy hermoso, dice algo así como: “… y la última vez que fui a Roma me encontré otra vez con Margarito Duarte y le pregunté, ¿cómo va la muertica? Él me respondió, ahí está, se despidió y se fue con su estuche de violonchelo llevando a su hija. Yo caí en cuenta de que llevaba veinte años y cuatro papas encontrándome con Margarito, y ahí supe que el verdadero santo era él”. Precioso pero nada aplicable en términos visuales, no se me ocurría nada y así se lo dije a Gabo, reconociendo que yo era demasiado materialista. Él me preguntó: si pudieras hacer milagros y tuvieras una hija muerta, ¿qué milagro harías? Eventualidades como hacer milagros y tener una hija muerta jamás se me habían pasado por la mente y no pude responderle nada, hasta que me soltó: ¡pues la resucitarías, cabrón! Ahí se me abrió el horizonte y, creyéndome con las dudas disipadas, me senté a escribir. Pero es que ser comunista es muy verraco, la inercia es muy tenaz, consulté con mis amigos, quienes me previnieron: “cuidado con hacer esa concesión, no vaya a caer tan bajo, cómo así que resucitar”, y yo empiezo a achicarme, a pensar que tenían razón, trato de escribir escenas donde él sueña con la resurrección y me vuelve a llamar Gabo, le expliqué que nada bueno se me ocurría, que yo era materialista y no creía en esa vaina de la resurrección, no me sale, no lo siento. El problema de ustedes los mamertos, me contesta, es que no son capaces de asumir la realidad. Tiempo después en una conversada Gabo me comentó: “¿sabes por qué escribo bien yo?, porque nunca he leído a Marx”. Y tiene toda la razón, cuando uno convierte el acto de escritura en una fe, en una doctrina, eso no sale bien.
Varios pensamos que de las muchas incursiones de García Márquez en cine⁷⁰, Milagro en Roma es la más lograda. Lo dijo él mismo en una tertulia cuando el lanzamiento de El coronel no tiene quien le escriba⁷¹ de Ripstein hace unos años. Lo cierto es que Gabito ha sido peligroso, hasta el punto de que enterró a Rosi, con semejante filmografía tan brillante y llegó hasta Crónica de una muerte anunciada⁷²; se lo comió esa coproducción tan costosa y, aunque vive, yo no he vuelto a saber de otra película de Rosi, todos esos actores, toda esa ostentación y se puso a filmar loras y cocodrilos, se lo comió el paisaje. Ahora, no es el único gran nombre a quien no le ha quedado bien la cosa, también está Ruy Guerra, que lleva dos o tres adaptaciones complicadas. Yo siempre aclaro una circunstancia que sin duda me favoreció: reconozco que a mí no me tocó adaptar una obra consagrada sino que tuve toda la inventiva posible por lo reducido del texto original. El mismo García Márquez ha dicho que él y el cine son como un matrimonio mal avenido. Es que ese universo literario… Sí, y es que yo, por ejemplo, con María⁷³ me fui de culos y esa adaptación la hizo Gabo. Acaban de pasarla por Señal Colombia pero no la soporté. Empiezo a ver ese primer capítulo y a sufrir: muévanse, pensaba, cambie el plano, hago catarsis y no; es que también la edité. Eso fue terrible. Había unos libretos de 35 páginas, muy cortos, por lo que le propuse a Gabo juntar la cola de uno con la cabeza de otro: ese guion es de hierro, contestó, no aceptó ningún cambio y ante eso, qué hacía. Una vez le agregué, en pleno rodaje, un parlamento: Efraín estaba con un oficial del ejército y se enfrentan verbalmente hasta que Efraín lo desafía a un duelo. El militar le responde que es impresionante cómo los
¿No te intimidó trabajar con García Márquez? Para unas cosas soy tal vez muy recatado y muy tímido, pero en este caso no. Claro que con un caballerazo como Gabo el hielo se rompe muy rápido. Nuestra primera trabajada fue en La Habana, siempre lo había visto de lejos, lo amaba y admiraba
⁶⁸1950, Vittorio De Sica. ⁶⁹Gilberto Vieira, dirigente de izquierda y Secretario General del Partido Comunista de Colombia durante casi medio siglo. ⁷⁰Ver http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=241%3Agabriel-garcia-marquez-en-el-v-festival-de-cine-colombiano&catid=69&Itemid=99 ⁷¹1999, Arturo Ripstein. ⁷²1988, Francesco Rosi. ⁷³1991.
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civiles creen que pueden irse tan fácil a las armas, y terminaba la escena. Le indiqué a Efraín –Luis Fernando Hoyos– que le respondiera la increíble frecuencia con que los militares, por ser los únicos que tienen derecho a usarlas, abusan de ellas. Luego, en una encerrona como de tres días con los altos ejecutivos de RCN para ver la serie completa, apenas sale esa escena Gabo dice que ese diálogo no es de él. Jairo Gómez, presidente de Postobón, comenta que está excelente, a lo que Gabo le revira: sí, pero al que van a matar es a mí, no a Lisandro, que es mamerto, y yo no. Le aclaré que lo había grabado por si acaso y él me dice: yo me doy cuenta de todo, yo lo sé todo, y soy tu maestro. En medio de su molestia no es capaz de ser malo y bueno, me tocó quitarlo. Cuando en La Habana vimos Milagro en Roma, con Fidel, Mercedes y Pastor Vega⁷⁴, a Gabo le encantó y a la salida me dice: ¿se fija lo importante que es ser obediente con su maestro?, porque esa película es una verraquera, y Pastor comenta: quedó bien porque lo desobedeciste.
aunque no puse cara de asombro. Empecé a escribir, me pagaban mensualmente, fue una temporada muy exitosa en términos económicos, duré hasta el 93 con RCN, y cuando terminé La Vorágine⁷⁷ empaté con María⁷⁸. Todo esto se acabó con el apagón de Gaviria: yo estaba dirigiendo Laura, por favor, una comedia que empezó Mayolo pero que la dejó para irse a dirigir La otra raya del tigre, la cogió Julio César Luna⁷⁹ y después me la pasaron a mí. Cuando llegó el apagón me dijeron: no hay televisión de seis a nueve de la noche y hasta ahí llegué. Me fui a trabajar con Jorge Ospina en TVCine y dirigí veinte capítulos de Los Tuta, con Jorge Velosa. Me estaba volviendo un profesional y un adicto a la televisión, un artesano, con el problema de que pagan muy bien y uno se vuelve muy buena vida. Por esos días Guillermo Páramo, mi antiguo profesor y quien estaba de rector de la Nacional, me propuso fundar una programadora de televisión: montamos esa infraestructura que ahí está y creamos programas como “Historia debida”. Al tiempo me pidió buscar una entrevista con García Márquez, ya que, como exalumno de la facultad de Derecho, cabría perfecto en el formato del programa. Yo, a sabiendas de lo difícil que era conseguir su aceptación y de que no me considero un buen entrevistador, lo llamé y él me puso como condición que le aceptara la dirección de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños. Pensé que era como una especie de servicio militar obligatorio, ya que había sido miembro fundador de la escuela en la Fundación del Nuevo Cine latinoamericano y uno asumía ese tipo de compromisos como sagrados, además me atraía por el prestigio mismo de la escuela.
Con García Márquez, Lisandro hizo Milagro en Roma y María, y gracias al Nobel, o por culpa suya, dirigió la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
LA TELEVISIÓN
Háblanos de Los niños invisibles, de ese incursionar en el universo infantil, de la escogencia del protagonista, de la concepción misma del relato. Un amigo de Sevilla, Miguelito Osorio, que ya murió, me contó una historia semejante de cuando era niño, aunque lo que más me atrajo fue el momento en que se puso el escapulario y les preguntó a los amigos: ¿me veo? Ahí decidí que nada más por esa escena era capaz de hacer toda la película. Y ¿qué le respondieron los amigos? Que sí, pero creían que era por ser del grupo. Que él sabía que estaba visible pero que la gente no lo veía, una maravilla. Entonces escribí un cuento muy largo, como de 35 páginas, después de Milagro en Roma, que había sido un gran éxito para Televisión Española. Por eso me buscó Max Marambio, productor de la serie de Amores difíciles, de parte de Pilar Miró⁸⁰, para proponerme otra película, que pensara algo. Busqué el cuento, hice una primera versión del guion y se la mandé. Fui a España como a los cuatro o cinco meses y le pregunté sobre el asunto a Antonio Posueco, ejecutivo de la serie, quien sin mayor recato me contó que las relaciones con Marambio se habían roto y que ahora él era el interlocutor con Pilar. Se lo volví a mandar y al mes cayó Pilar Miró por un escándalo mezquino en el que la acusaron de haber utilizado dineros de TVE para comprarse ropa. Pasaron
Háblanos de tu paso por la television: fundas la productora de la Universidad Nacional y series como Historia debida… Esa es una serie la verraca con entrevistas valiosísimas. “Historia debida”, de deber. Pero voy más atrás: nunca pensé que iba a hacer televisión. Como al año de Milagro en Roma viajaron a Cuba Samuel Duque y Juan Gossaín para proponerle a Gabo una serie con la adaptación de “En este pueblo no hay ladrones”. Él les contrapropuso María y que yo la dirigiera, a pesar de nunca haber hecho televisión, por lo que debía aprender con algo de aventuras e ideal para televisión como La vorágine. La negociación fue muy curiosa, pues lo único que exigí fue un tratamiento similar al de directores consagrados como Jorge Alí Triana⁷⁵ o Kepa Amuchástegui⁷⁶; nunca me imaginé ganar tan buena plata, cinco millones de pesos mensuales en el 89 es como treinta de hoy, ⁷⁴Realizador cubano (1940-2005). ⁷⁵Director colombiano de teatro, cine y televisión. ⁷⁶Director y actor colombiano de teatro, cine y televisión. ⁷⁷1990. ⁷⁸1991. ⁷⁹Actor y realizador colombiano. ⁸⁰Realizadora española.
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como diez años y una vez en el Festival de Huelva le conté la historia a Agustín Díaz Yáñez⁸¹, quien se ofreció a producirlo; reescribí el guion en condiciones más maduras de las que había sentido al principio. La cuestión era por Ibermedia y se exigían dos protagonistas españoles, yo me negué porque cómo justificaba un par de “chavalillos”. Nuevo tropiezo, pero me quedó un guion que me gustaba. Después me llamó Sergio Cabrera desde Caracol, pues estaban interesados en proyectos para telefilms y se lo pasé, pero no se entusiasmaron. Hasta que lo mandé al Ministerio y empezó el recorrido.
Cacique Nutibara en Medellín: ya la película estaba terminada hacía rato. ¿Cómo es tu relación con los actores, la apropiación de los personajes, cómo ensayas? En Los actores del conflicto al único que tenía claro era a Mario Duarte⁸³, y en Los niños invisibles son inventados, como en abstracto. Aunque me sirvió mucho pensar en el hijo de un celador de un edificio donde vivía, Germancito, que era mentiroso y cuentero e iba mucho a nuestra casa. La caligrafía del afiche, por ejemplo, es de Germancito. Son entonces niños inventados, pero cuando hicimos el casting reinventé los personajes por el trato que tuve con los actores. Mi comunicación con Guillermo Andrés –quien se acaba de graduar de cineasta en la Nacional, y Cielito, tan bella, se graduó de actriz con una obra de teatro esta semana; yo fui decisivo en el destino de ese par de culicagados– y con los coprotagonistas, me percaté que debía hacer cambios para adecuarlos a los actores, e hice muchos cambios. En términos generales, ¿cómo te relacionas con los actores? Cuando son de televisión es muy aburridor. En papeles protagónicos el actor de televisión no aguanta el ritmo, les parece muy lento, están acostumbrados a actuar para mínimo dos cámaras y hacer unos planos máster para que la escena salga prácticamente editada y muy rápido, inventan mucha morcilla, mucha güevonada; y cuando empieza uno en cine a buscar el contracampo, a repetir tal parlamento, se indisponen: “estoy mamado, necesito una semana de licencia”. Están acostumbrados a hacer media hora o 45 minutos de programa final en un día, lo que en una película les parece desproporcionado: “¡apenas minuto y medio en todo el día con este sol!”, se quejan. Creo que no volveré a trabajar con un actor de televisión como protagonista. En cambio funciona muy bien con actores de televisión para papeles cortos, porque son muy eficientes en lo que les toca.
Lisandro visto por H. G.
EL ACTOR DEL CONFLICTO Podríamos empatar con Los actores del conflicto para hablar de tu columna y de tu papel en Colombianas y colombianos por la paz. Eres un opinador y un actor de la compleja realidad colombiana, has participado incluso en las últimas liberaciones de militares. ¿Esto se unió a tu carrera de cineasta para el proyecto de Los actores del conflicto? No, Los actores del conflicto es un guion viejísimo. Yo adquirí una especie de activismo político más o menos intenso como desde el 2009, cuando Piedad [Córdoba] quiso que me incorporara a “Colombianas…”, pero antes, solo la columna. ¿Qué tan viejo es el guion? Es de 1999, ganó el concurso de guiones ese año junto con La siempreviva de Miguelito Torres⁸². Ni siquiera había ley de cine. Sorprendentes las coincidencias de Los actores del conflicto con el escándalo de las falsas desmovilizaciones. La película como que profetizó la falsa desmovilización del tal Olivo Saldaña, aunque quedó mejor hecha la nuestra. Los personajes de Los actores del conflicto toman más precauciones que Olivo Saldaña, es increíble cómo la realidad imita mal al arte. Y después la falsa desmovilización de los paracos del Bloque ⁸¹Realizador español. ⁸²Escritor y dramaturgo colombiano. ⁸³Actor colombiano de cine y televisión.
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El montaje en el cine colombiano:
Los pedazos sueltos de la modernización Jacobo Cardona Echeverri Antropólogo, magíster en estética, becario para el IX Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos convocado por la Fundación Carolina y Casa de América. Poeta. …Un mecanismo del alma que no sea un mecanismo de las palabras, un mecanismo nocturno, iluminar con la luz de la noche, detalladamente, de la misma forma en que se monta una película. Jean Cocteau Después de la constitución del cine como dispositivo artístico con una gramática fundada en el montaje, que de la mano de Méliès y, sobre todo, de David W. Griffith, logró constituirse en mecanismo de producción de sentido narrativo mediante la articulación de los planos, los soviéticos lograron en muy poco tiempo una nueva revolución: realizadores y teóricos como Vsévolod Pudovkin y Serguéi Eisenstein terminaron por ampliar las posibilidades expresivas de la edición más allá del montaje alterno o paralelo instaurado por Griffith. Fueron los soviéticos quienes crearon un espacio y una temporalidad estrictamente fílmica, mediante la fragmentación de la escena, la libertad de ángulos y distancias, la inserción de planos que suspenden, interrumpen, deforman o comentan la acción que se está constituyendo. Si el interés de Griffith era lograr una sucesión en la que pasara inadvertido el carácter fragmentario del plano, resolución que lo convertía en deudor del relato decimonónico además de propiciar las bases del cine clásico, para Eisenstein la ruptura o resistencia que podrían presentar algunos planos constituían la oportunidad para desarrollar relaciones inéditas, significados nuevos. Podría decirse que esa es la verdadera naturaleza del montaje: posibilitar que un plano destinado a un objeto, a un gesto, en su carácter autónomo y heteróclito, establezca la diferencia en esa aspiración mayor de engendrar unidad. El montaje es una técnica, pero también una forma de pensar, una forma de entender el mundo.
Jump cut En 1925 se presentó en la Unión Soviética El acorazado Potemkin (Serguéi Eisenstein) mientras que en Medellín Gonzalo Mejía, tras el periplo europeo y norteamericano que lo llevara a derrochar su dinero, liderar experimentos de aviación, ser acusado por los rusos de espionaje y buscar una oportunidad como actor en Hollywood, logró llevar a la pantalla del teatro Junín la película en la que invirtió gran parte de su capital económico y social, Bajo el cielo antioqueño (Arturo Acevedo).
El acorazado Potemkin (1925)
Podría decirse que esa es la verdadera naturaleza del montaje: posibilitar que un plano destinado a un objeto, a un gesto, en su carácter autónomo y heteróclito, establezca la diferencia en esa aspiración mayor de engendrar unidad. El montaje es una técnica, pero también una forma de pensar, una forma de entender el mundo. Bajo el cielo antioqueño (1925)
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Casi diez años después de presentarse El drama del 15 de octubre (Francesco Di Domenico, 1915), primer largometraje colombiano del que se tiene algún registro, se realizó Bajo el cielo antioqueño. En ella solo participaron miembros de la aristocracia antioqueña, quienes tuvieron la oportunidad de exhibir sus fincas y mansiones, «para que Antioquia se muestre tal cual es: bella, llena de vida, soberbia, risueña, plena de las mujeres más hermosas». ¹El argumento de la película, un melodrama propio de los folletines de la época, fue estructurado según el modelo de montaje casi universal prefigurado por Griffith: respeto de la continuidad, la linealidad y las tres unidades de acción, tiempo y lugar; el desarrollo narrativo como propiedad determinante de la forma de la película; la representación del paso del tiempo a través de una puntuación simple, como fundido, encadenado o cortinillas. Las únicas ocasiones en que se rompe esta compresión narrativa apoyada en la continuidad es cuando se ofrecen las imágenes descriptivas, como tarjetas postales de carácter protoetnográfico, de las prácticas cotidianas de empleados y campesinos, de las enormes haciendas, de la arquitectura urbana y demás elementos de un cándido folclor de clase. Los burgueses se interpretaron a sí mismos, como también interpretaron a sus subordinados, preservando unos valores hegemónicos con los cuales se podía discernir, mediante prejuicios y estereotipos, a los agentes excluidos del proyecto moderno. En otras palabras, no es gratuito que esta película, organizada mediante la simplicidad narrativa, legible, del montaje clásico, sea a su vez un texto en el que se puedan avizorar las pretensiones de naturalización del racismo, la marginación y el dogmatismo religioso y político. En 1990 pasó algo parecido, pero ahora desde la periferia. En Rodrigo D. (Víctor Gaviria), los excluidos del proyecto moderno se interpretaron a sí mismos. Y su visión, errática, multiforme, discordante, se apoyaba en la especificidad de la fragmentación. La diferencia. Algo que nos recuerda a Eisenstein. Alguna vez, Bresson llegó a decir: «El vínculo imperceptible que liga las imágenes más alejadas y más diferentes, esa es tu visión».² Aquí estamos, welcome to hell, my friend…
Plano secuencia En los años veinte se realizaron dieciséis de los dieciocho largometrajes del período silente en Colombia (1915-1937), la mayoría de los cuales eran melodramas, descripciones sociogeográficas o adaptaciones literarias. Esto coincide con lo que podría llamarse el desarrollo incipiente del capitalismo en nuestro país, gracias al auge cafetero. En esta perspectiva puede hablarse de un proceso de modernización que afecta los estilos de vida de las élites y los pequeños empresarios, comerciantes y técnicos, aunque deja por fuera a una gran parte de la población que sucumbe en la pobreza, el analfabetismo, la enfermedad y la incomunicación. Es al inicio del Frente Nacional (1958-1974) cuando se empieza a hablar de un Estado moderno. Y es en las cuatro últimas décadas del siglo XX cuando se produce el 95 por ciento de los largometrajes nacionales³. La modernización en Colombia se construye mediante mecanismos de descarte, exclusión y tensión diferenciadora. Los mismos principios del montaje. La modernización no es más que un relato que esconde sus costuras, un relato al estilo Griffith que ordena el espacio y el tiempo con el único fin de hacer plausible un engaño: que la realidad es lineal, va hacia adelante, es progresiva y acumulativa, que la razón occidental aclara el pensamiento y permite leer la naturaleza, clasificar los entes y disponerlos en un marco jerarquizado. La sensación de continuidad conseguida con elementos discontinuos (los planos) es el principal logro del montaje clásico. Que la cámara se mantenga presumiblemente al margen de la historia que se cuenta, tan invisible como los ajustes (raccord) entre plano y plano, de tal manera que el tiempo y el espacio se deslicen en una especie de coreografía perfecta, nos remite a la ilusión resultante del operar del sistema técnico occidental, que existe una realidad objetiva que puede ser conocida. El montaje puede organizar el flujo o puede resistirlo. Y al resistirlo, es el otro el que habla, y lo que se cuenta no es necesariamente una historia. Rodrigo D. (Víctor Gaviria, 1990), La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009), La Sociedad del Semáforo (Rubén Mendoza, 2010), Porfirio (Alejandro Landes, 2011) o La Sirga (William Vega, 2012) son las películas sobre el fuera de campo, sobre los rostros que escapan al esbozo de una dramaturgia correcta, sobre los espacios que impiden la uniformidad de la geografía íntima de la identidad nacional, sobre los descartados de la modernización, y que ahora son representados sin temor a no encontrar el raccord, con el horror a comprender, con la felicidad de acoger lo inesperado.⁴ En estas películas se acepta la ininteligibilidad del otro sin necesidad de apelar a recursos estéticos derivados del discurso totalizador de la modernización. No importa que se noten las costuras, las suturas, el carácter artificioso de la construcción cinematográfica. En este orden de ideas, el tiempo y el espacio no son lineales ni geométricos. La historia no se erige en la épica ni en relato costumbrista, ni en los protagonismos duales propios del encadenamiento genérico, como se presentan en la mayoría de los largometrajes colombianos de las últimas cuatro décadas del siglo XX.
Rodrigo D (1990).
¹Duque Edda Pilar La aventura del cine en Medellín Bogotá: El Áncora Editores 1992, p 187 ²Amiel, Vincent. Estética del montaje. Madrid: ABADA Editores, 2005, p 124 ³Contando cortos y largometrajes, en los años sesenta se producen 98 películas; en los setenta, 550; en los ochenta, 707; en los noventa, 112. Datos tomados del artículo “Ficción de la realidad y realidad de la ficción en el cine colombiano”. Alba, Gabriel. Revista Signo y Pensamiento # 42. Bogotá, enero-junio 2003. p 97 ⁴Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Barcelona: Random House Mondadori, 2005. p 206
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descentramiento tiene que ver con otras formas de representación de estas comunidades, en las que sus propios miembros son parte imprescindible de la construcción discursiva, una construcción que se opone al régimen de verdad producido por los medios masivos de comunicación. La mirada urbana de lo rural que es El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1964), donde aparecen claramente diferenciados el sacerdote, el bobo, el policía, el alcalde, la mujer bonita y el rufián, no es la misma mirada urbana de La Sirga, donde los tiempos y los espacios se acoplan en el fulgor de una simetría oculta.
Sofia Oggioni, directora de fotografía de la película El vuelco del cangrejo (2009).
Primer plano Lo que hacen autores como Gaviria, Ruiz Navia, Mendoza, Landes y Mendoza, es jugársela por otra forma de entender el cine. Resistir el flujo. Perturbar el transcurso del tiempo, como lo llamó Tarkovski. Empezando por el guion, ese primer montaje, elemento representativo de una cultura letrada que afianza la noción de superioridad al detentar la exclusividad de una modalidad artesanal como la literaria. Más que la palabra escrita que debe ser dicha como parte del protocolo autoral o la prescripción comercial, la palabra-voz; la oralidad; el sampleo. Porfirio solo puede hablar como Porfirio, porque él es la única oferta para la ficción. Frente a los lugares geográficos, los emplazamientos que, como trozos relativos a una espacialidad que deben ser, en términos convencionales o hegemónicos, articulados con el fin de lograr la continuidad de un relato mayor, escapan en estas películas a la lectura dominante. Las ciudades de Medellín y Bogotá de Víctor Gaviria y Rubén Mendoza no son parte de un decorado que posibilita la reproducción de nociones adscritas a lo popular grotesco, la romantización del ángel malevo o la exotización del hambre (usuales mecanismos de control de la alteridad). Son, como en las películas de Óscar Ruiz Navia y William Vega, elementos imprescindibles de una poética, composiciones que puntúan los registros corporales de los personajes. Por otro lado, el descentramiento geográfico asociado a Florencia, La Barra y la laguna de La Cocha (los espacios de las películas de Landes, Ruiz Navia y Vega) no hace parte de lo que algunos llaman un resurgimiento de lo rural en el cine colombiano. Todo cine es urbano. La fragmentación natural en que se funda el montaje es propia de las dinámicas sincopadas del espacio público urbano en el que los transeúntes marcan ritmos diversos, y los encuentros azarosos y fortuitos pueden generar todo tipo de respuestas. Cada acontecimiento responde a reglas propias, a pesar de los intentos de una centralidad administrativa que intenta regular el comportamiento de los ciudadanos por medio de la normativa. En este sentido, El vuelco del cangrejo es casi una película punk⁵, mucho más urbana que La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993), con su ordenamiento racionalizado y académico. El
El río de las tumbas (1964)
La Sirga (2012)
Por otro lado, los grandes acontecimientos son ignorados en estas películas, y el ejercicio de elipsis que realizan sus directores es un ejercicio de sublevación modesta, de acatamiento a los ritmos reservados. El tiempo de la cotidianidad, el tiempo muerto descartado en los códigos del montaje clásico, adquiere una relevancia mayor, circunscrita siempre a la conciencia de lo efímero y transitorio. Como dijo Godard, «extraer imágenes sencillas es negarse a hacer imágenes del mundo demasiado completas, es hacer que la misma imagen (o sonido) sea una imagen de lucha y una imagen en lucha»⁶.
⁵“Él vio [Felipe Guerrero, el editor] unas imágenes que en el script las teníamos como malas y, en lugar de tratar de cubrir el error, propuso dejar muchas de ellas para que se viera el imperfecto, y eso le da una naturaleza como de verdad a la película”. Óscar Ruíz Navia, entrevista, en: Kinetoscopio Vol. 20 # 90, Medellín, junio 2010, p 97. ⁶Amiel, Vincent. Estética del montaje. Madrid: ABADA Editores, 2005, p 86
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Cut Podría decirse que las modalidades del montaje en el cine colombiano responden a las pretensiones de realismo y objetividad características de la cinematografía estadounidense cuya senda fue establecida por David W. Griffith. Estas ambiciones formales y narrativas están articuladas a los principios metafísicos que dan cuerpo al pensamiento occidental, y cuyas fuentes pueden rastrearse al mismo tiempo en el mito y la razón. Los géneros cinematográficos, por ejemplo, que buscan la economía, simplicidad y estandarización de la producción, se convirtieron en modelos con los cuales ofrecer una imagen acabada del mundo. En el contexto nacional, por ejemplo, algunas muestras de cine de género como El paseo (Harold Trompetero, 2010), Saluda al Diablo de mi parte (Juan Felipe Orozco, 2011), El cartel de los sapos (Carlos Moreno, 2011), La cara oculta (Andy Baiz, 2011), afirman en la grandilocuencia y escrupulosidad de su montaje la idea de una realidad inamovible, coherente y predecible. Un orden natural de las cosas. Otras películas de género, más flexibles en la implementación de los códigos y más abiertas a la ambivalencia como Pura sangre (Luis Ospina, 1982), Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), o Perro come perro (Carlos Moreno, 2008), ofrecen en cambio un ordenamiento parasitado de lo real. En estas últimas producciones impera la desazón por una utopía
Perro come perro (2008)
irrealizable, el escepticismo por el predominio de unos valores humanos de corte universal. Visos de nihilismo que aún no son alcanzados por el cinismo vacuo de la posmodernidad. Los realizadores colombianos que miran ahora los márgenes, geográficos y espirituales, y evaden las claves televisivas que suponen un alza en la taquilla, hacen del cut una declaración de principios. Al país todavía hay que armarlo en el cine, aunque las piezas no encajen.
Podría decirse que las modalidades del montaje en el cine colombiano responden a las pretensiones de realismo y objetividad características de la cinematografía estadounidense cuya senda fue establecida por David W. Griffith.
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Apuntes sobre el montaje en el cine colombiano
Libertad de los esquemas Santiago Andrés Gómez Crítico de cine y realizador audiovisual independiente. Escritor.
sus elementos, y no en la asignación más o menos compleja de valores a esas unidades morfológicas, de modo que los sintagmas (las unidades de significación) son binarios. Metz habla de un sintagma como función de un conjunto de planos, no como cuando hablamos de letras, sonidos o aun palabras, sino más bien como las conjugaciones y declinaciones, o como las figuras retóricas (símil, metáfora), y se examina su efecto sobre la secuencia narrativa que propondría el sistema. Ahora, esto se estudia casi sin examinarlo, críticamente o no, en su naturaleza, en su singularidad y contingencia, ni tampoco entrando mucho en las posibilidades incógnitas que ofrece, y hasta sin mencionar a Metz, cuando una de las principales críticas que recibió su modelo era que solo conseguía o incluso nada más pretendía describir el funcionamiento del cine narrativo, dejando de lado otras opciones y, así, constriñendo el lenguaje cinematográfico a un tipo de discurso muy específico y, aun cuando hegemónico, limitado. Al modo en que Raúl Ruiz y muchos otros cineastas lamentan la consideración tradicional de un cine basado en la idea, o el dogma, del conflicto central, nos cabría insinuar una pobreza innecesaria en el tipo de montaje narrativo, o de continuidad, que hizo y todavía hace escuela en el cine, si no fuera porque este ofrece numerosas variantes y, de hecho, tampoco se agota en la Gran Sintagmática. El problema sería más bien reducirlo a la idea de continuidad. Y es que si el montaje es el cine, como se dijo y probó desde bien temprano en el siglo XX, es un deber estudiar, de un lado, las relaciones que tiene con otros elementos del ar te cinematográfico, como el guion y la puesta en escena, y de otro, esas posibilidades intrínsecas de las que hemos hablado y cuyo dominio y aprendizaje continuo hacen al buen montajista. Omitiendo el periodo silente del cine colombiano, tan caótico como monótono, y también su endeble periodo clásico y los albores de la modernidad, que ya ofrecen una riqueza mayor (por ejemplo, en la fiesta de El milagro de sal [Luis Moya Sarmiento, 1958]), es preciso indicar cómo en la etapa de Focine, y un poco luego, el montaje fue más que nada una expresión literal del guion, con espléndidas secuencias en las que se le llevó, digamos, a límites de euforia, como el final de La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993), o a una encantadora, tenue y sostenida expectativa, casi como concepto, en las miradas de los niños de Los niños invisibles (Lisandro Duque, 2001).
Lisandro Duque, a quien desde hace mucho hay que decirle maestro, y no como él dice, entre risas, por la edad, sino por su templada artesanía, nos contaba hace poco que para la edición de una secuencia especialmente lúdica de su último largo, Los actores del conflicto (2008), había solicitado la colaboración de un montajista más joven, pues quizás el público juvenil pide hoy un ritmo distinto, más vertiginoso, que el que él, como director de los ochenta y noventa, formado por la tradición más canónica del siglo XX, podía ofrecer. Realmente podemos diferenciar en el cine colombiano distintas etapas en cuanto a la aproximación formal o manera de narrar las historias, no sin cierta correspondencia con su asunto, y últimamente es visible que desde mediados de los noventa, con el atrevimiento de La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1995), y de modo más establecido con Kalibre 35 (Raúl García, 2000), el montaje en nuestro cine se abrió a opciones cada día más diseminadas. Todavía hoy, en los talleres de edición que dicta la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, el grueso del estudio se centra en lo que desde los sesenta se conoció como “la Gran Sintagmática”, propuesta por Christian Metz en varios de sus textos (básicamente en Ensayos sobre la significación en el cine [1968] y de modo más amplio en Lenguaje y cine [1971]). Este es un modelo que propone al cine como un sistema lingüístico fundado, más que otros, en la relación entre
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Es decir, el montaje, en su tendencia dominante, fue hasta hace pocos años una disciplina que conseguía descollar en tanto reprodujera con la mayor precisión posible los requerimientos del guion, incluso en el cine de Víctor Gaviria, que de todos modos es caso aparte, por cuanto su trabajo con actores naturales les exige a los montajistas un tacto especial que disimule desvíos y saque provecho de ellos. En la última década, sin embargo, la paleta de la edición, así como la de otras variables estéticas, se ha abierto y, como en todas ellas, han entrado a jugar, si no me equivoco, y ya sea en mayor o menor grado, factores de improvisación. Por poner un ejemplo notable: en El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2008), cuando una madre pone a su bebé en una mesa y este se pone a llorar, la decisión del cineasta es que el operador siga filmando, y la posterior elección en el montaje se hace diestra al potenciar o, simplemente, seguir una intuición que iba un tanto más allá de la escritura. Aquí todo está a tono con la estética contemplativa de la cinta: no hay un avance especial en la narración, e incluso podría decirse que el llanto ahogado del bebé no significa absolutamente nada, simplemente es y, en el conjunto de la cinta, cobra una autonomía liberadora tanto para el compás como para el espectador. Bello es que esto opere en consonancia con un montaje narrativo de tono menor que, cuando el protagonista se está durmiendo, inscribe lo que Metz llamaría, si mal no estoy, un “sintagma paréntesis”: el mar de la tarde, sin sonido, sino como esas visiones del afán diurno que se cuelan, intangibles, en la percepción de quien se va sumergiendo en el sueño. El vuelco del cangrejo inaugura en nuestro cine un tipo de montaje que alterna la prescripción clásica, modulada por la contemplación austera del cine moderno, y posturas más extremas de este último. En La Playa D.C. (Juan Andrés Arango, 2012) y, sobre todo, en La Sirga (William Vega, 2012), se apreciará holgadamente este poético maridaje. Pero desde luego, y de eso se trata lo que sostengo, hay otras
formas nuevas de montaje, que van desde la enervante precisión dramática de La sangre y la lluvia (Jorge Navas, 2008) y el lirismo clásico, e incluso exacerbado, de Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009), hasta la endemoniada locura de los delirios en La Sociedad del Semáforo (Rubén Mendoza, 2010), que consigue algunas de las secuencias más memorables en la historia de nuestro cine por la intensidad y corporeidad de una vibración mental ultraterrena. En este abanico polícromo, lo que es fundamental reiterar es la variedad, aunque sería necio ignorar su afincamiento en las nociones básicas del montaje de continuidad. Estas cintas, desde El vuelco... hasta La Sociedad... buscan todavía un diálogo con el público que no es el de poetas de cabo a rabo, como Felipe Guerrero, quien es un montajista ducho en el montaje clásico y, a la vez, como realizador, el experimentador más avezado que pueda tener nuestra cinematografía. En tal sentido, habría mucha tela que cortar sobre Paraíso y Corta (Felipe Guerrero, 2006 y 2012), pero baste por lo pronto señalar su originalidad, como obras de montaje puro, al estilo del sublime Artavazd Pelechian, sin una narración extrínseca que lo justifique, sino como matriz inviolable de vastísimas resonancias. En Corta, especialmente, el montaje lo es todo, pero tal como lo deducía Vertov (en quien se inspira directamente Pelechian para su “montaje de intervalos”), o sea: entendiendo que se hace montaje en todas las fases del filme, al seleccionar, o escribir, lo que se quiere filmar, luego al rodar, al filmar lo que se quiere montar, y por último al montar lo que se quiere proyectar. La película, cuyo número de planos, todos fijos y equivalentes a secuencias enteras, se puede contar con los dedos de la mano, es un ejercicio de montaje en cámara que unifica las disciplinas creativas del cine en una sola narrativa de parquedad casi arisca, y acaso presagia extremos insólitos en la poética de este arte, convirtiéndolo en obra exclusiva, absoluta, de una mirada pensante.
En Corta, especialmente, el montaje lo es todo, pero tal como lo deducía Vertov (en quien se inspira directamente Pelechian para su “montaje de intervalos”), o sea: entendiendo que se hace montaje en todas las fases del filme, al seleccionar, o escribir, lo que se quiere filmar, luego al rodar, al filmar lo que se quiere montar, y por último al montar lo que se quiere proyectar.
El vuelco del cangrejo (2008)
Corta (2012)
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La Playa D.C (2012)
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Cine colombiano en manos de un mago
Nelson Rodríguez
Luciano Castillo Crítico, investigador, historiador cinematográfico. Jefe de la mediateca André Bazin de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba).
sus delgadas manos han desfilado las imágenes de innumerables filmes. Sumaba poco más de una decena de documentales a su incipiente trayectoria, algún corto de ficción y un antológico mediometraje, Manuela (1966), de Humberto Solás, cuando Tomás Gutiérrez Alea lo integró al equipo de Memorias del subdesarrollo. Tal desafío no lo amilanó y evidenció pronto su maestría al editar en un solo año —1968— dos títulos tan diferentes como Memorias... y Lucía. Nelson Rodríguez se convirtió en uno de los editores más notorios en el devenir del cine latinoamericano. No existe estructura dramatúrgica compleja que no pueda solucionar en la mesa de montaje. Ha visto surgir una película de materiales en bruto a los que otorgó coherencia con su destreza; o concretar la obra soñada por algún cineasta latinoamericano que arribaba al ICAIC con las latas de celuloide bajo el brazo.
Basta a los magos el toque de su varita mágica y algunos conjuros para sorprender a los espectadores. Pero existen ilusionistas que deslumbran solo con sus prodigiosas manos. Uno de ellos es Nelson Rodríguez (Cienfuegos, Cuba, 1938), poseedor de una intuición innata para aprender el oficio conceptualizado por Eisenstein y Welles como el fundamental del cine. Desde que en los años sesenta se sentó por primera vez ante una moviola, por
Memorias del subdesarrollo
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Los numerosos realizadores que han contado con él en su staff, no solo cubanos sino el chileno Miguel Littín, los mexicanos Jaime Humberto Hermosillo y María Novaro, el boliviano Marcos Loayza, los colombianos Jorge Alí Triana, Lisandro Duque y Jaime Osorio… coinciden en el profesionalismo y rigor de una persona con quien, a veces, sin hablar, logran comunicarse. La nutrida filmografía de Nelson —multiplicado en maestro de editores—, confirma su excepcionalidad en la historia del montaje del cine iberoamericano, en el cual intervino en varios clásicos. La definición más certera de su inconmensurable contribución corresponde a Solás: «Si unimos la experiencia de editor, de musicólogo intuitivo, del director de actores nato, del cinéfilo que sabe encontrar en cada secuencia que tú filmas o que estás por filmar, un referente en la historia del cine, realmente se consolida una personalidad muy fuerte, muy vigorosa, de una altura profesional difícil de encontrar». Nelson Rodríguez es consciente de cuánto puede aportar al realizador en la estructura interna: seleccionar la mejor toma, sacrificar aquellos planos innecesarios y hasta algún personaje o secuencia que no añade nada a la historia central (aunque le duela al director). Redujo series a la duración de un largometraje y conformó varias ediciones de una misma película; algunas veces ha editado varias simultáneamente. Detengámonos en su evocación de las vivencias con tres cineastas colombianos:
«Lo convencí de que cualquier arreglo podía hacerse después que se fuera el Gabo, pero si era algo sencillo lo resolvería antes. Por la tarde comencé a picar película. Sabía enseguida cuál era la mejor toma de un mismo plano porque eso lo va ganando uno por la experiencia de los años y el sentido visual. No olvido nada de lo que veo, sé dónde hay un defec to enseguida. Estoy acostumbrado a decirlo a los directores porque con frecuencia dudan de cuál es la mejor toma de un plano. A veces en una existen cosas más logradas que en otra, pero en el balance completo uno se da cuenta que hay que usar la otra por ser mejor en líneas generales, aunque no tenga el momento brillante. «Mientras marcaba los rollos en la moviola mi asistente Marisela Sosa, que era muy rápida, cortaba la película y armaba el primer corte. Nunca necesitamos trabajar de noche. A las nueve de la mañana volvíamos. El miércoles terminé de marcar los rollos y ella concluyó el corte. Jorge Alí no podía creerlo cuando lo llamé al otro día. La vio, lo encontró todo perfecto y no había que hacerle nada. Me preguntó si se le podía colocar al final la música de un vallenato. Después quiso poner al inicio sonido ambiente para redondearlo todo. El viernes le hicimos todo eso. La proyección del sábado con Gabo fue un éxito. Estaba contentísimo. Creo que en menos de un mes estaba terminada completamente, en tiempo récord. Tiempo de morir, narrativamente fiel al guion, no sufrió cambios de estructura ni ajustes de secuencias dramáticas. «Lisandro Duque es como un niño grande, una persona muy sencilla y sensible. Llegó con su esposa para la edición de Visa Usa (1986) y enseguida les sugerí que fueran a conocer y a pasear por La Habana. Trabajé solo, utilizando mi método de que si el director no está en el proceso de montaje, luego ve el primer armado del filme con una frescura y una objetividad que le permite el no haber estado manipulando el material. Una semana después, ya terminado el primer corte lo llamé para que lo viera, aunque le advertí que estaba muy larga. Visa Usa es una comedia ligera y generalmente estas no pasan de una duración de hora y media. La edición tenía más de dos horas, había respetado su guion y estaba bastante ajustada. «No sé en qué tono le dije que había que dejarla en noventa minutos, pero, preocupado por mi impresión, se fue destruido
«Tiempo de morir (1985) fue una experiencia muy divertida. Me otorgaron un premio Coral en el Festival de La Habana por ella, pero de todas las que he editado —casi noventa de ficción, además de los documentales—, es la que más rápido trabajé en mi vida: me tomó solo tres días. Jorge Alí Triana la había dirigido para la televisión, en video, y le había ido muy bien. Luego decidieron filmarla en cine para preservarla. Mejoró lo que consideró menos logrado en la puesta televisiva y puntualizó otras. Llegó a Cuba un lunes en la mañana y me sugirieron como editor. Preguntó que si podía tener lista la película para el sábado porque quería proyectarla a García Márquez. Él pensaba que si le gustaba cedería los derechos de otro relato suyo que quería filmar. Sin apenas haber leído el guion, pero habiendo visto su versión para televisión, le dije que si me daba libertad absoluta para armarla garantizaba que el jueves por la tarde o el viernes por la mañana estaría listo el primer corte, y el sábado haríamos la proyección.
La definición más certera de su inconmensurable contribución corresponde a Solás: «Si unimos la experiencia de editor, de musicólogo intuitivo, del director de actores nato, del cinéfilo que sabe encontrar en cada secuencia que tú filmas o que estás por filmar, un referente en la historia del cine, realmente se consolida una personalidad muy fuerte, muy vigorosa, de una altura profesional difícil de encontrar».
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para el hotel, creyendo que su película era un desastre por tener que cortarle media hora más, y no pudo dormir. Le pedí perdón, porque me expliqué mal. Entonces se alivió y le volvió el alma al cuerpo. Se desesperó, pues no sabía qué hacer. Lo tranquilicé enseguida al explicarle que había que eliminar tramas secundarias de varios personajes que no aportaban nada a la historia principal (eran adornos de tipo costumbrista) y una secuencia de más de diez minutos de un baile popular en que los jóvenes protagonistas se conocen y se enamoran.
síntesis sin omitir nada. Se amarró a noventa minutos. Él quedó contento. Alexandra asistió al visionado previo a la primera copia y discutieron violentamente. Ella dijo que había perdido su guion. La película era así y quedó así. Recuerdo que algún tiempo después Alexandra se excusó conmigo, pues entendió que había hecho lo correcto».
Confesión a Laura (1991) Jorge Alí Triana recuerda siempre a quien le ayudó «con su generosidad y talento» a componer una de sus películas más queridas: «Desde el primer momento que nos sentamos a la moviola, me di cuenta que debía permanecer en silencio mientras él manipulaba las tiras de celuloide como si se tratara de un prestidigitador. No solo comprendía la historia como si él mismo la hubiera vivido, sino que con su sensibilidad de armador de rompecabezas me desviaba la mirada a sus propias propuestas y mientras colgaba y pegaba tiras de película encerrados en su cabina de edición, donde ha vivido la mayor parte de su vida; recuerdo que abordamos con mucho humor casi todos los temas que nos conmovían: el cine, su Cuba querida, los libros que nos unían, trivialidades y sueños». Tampoco olvida Lisandro Duque a quien contribuyó al «montaje de excelencia» de su segundo largometraje: «Trabajar con él es un ejercicio de deliberación muy enriquecedor para ambos, o, al menos, para mí. Yo sabía de su trayectoria en muchas películas de directores muy competentes. Eso me inspiraba confianza en su rigor y experiencia. Nelson es muy temperamental. Tiene mucho de vedette de la edición, pero ese es un estrellato que se merece. Ante todo, Nelson es un caballero. Todos los días llegaba a la moviola y antes de cualquier cosa preparaba un café y lo compartía conmigo y con su asistente durante ese tiempo. Y a trabajar se dijo. Se sentaba frente a la pantalla como un cirujano frente a un paciente y operaba con una rapidez y una puntería enormes. Lo recuerdo con mucho afecto, por su sentido del ritmo visual, por su ojo clínico para definir los puntos de corte». De esta colaboración con Nelson Rodríguez —aportado por la coproducción con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos—, surgieron tres importantes películas del cine colombiano.
«Las secuencias de esa fiesta estaban filmadas con su material para cada una de las canciones completas, casi todas cubanas. Le dije a Lisandro que había que sintetizar porque aquello no era un long play. Como solución sugerí hacerle una propuesta y que si no estaba de acuerdo luego lo cambiábamos. Solo utilizaríamos fragmentos de cada canción, dar la secuencia por breves transiciones musicales y dejarla en cuatro o cinco minutos. Confesó no saber cómo hacerlo y permití que se quedara conmigo; era importante que conociera esas cuestiones para el futuro. Y así, en dos o tres días de trabajo, dejamos la película en 95 minutos. Lisandro fue feliz y estuvo de acuerdo con todo. Con directores de menos experiencia como él, un editor puede aportar para el desarrollo de la estructura dramática. No te puedes enamorar de ningún plano por bello que sea, ni por el trabajo que te haya costado filmarlo; si comprendes que sobra, si está de más, hay que quitarlo por el bien de la película. Visa USA, con su sabor muy local, fue un gran éxito en Colombia, y logró su objetivo. «El guion de Confesión a Laura (1991), de Jaime Osorio, fue escrito por Alexandra Cardona, su esposa en esos momentos. Es una película que se desarrolla en veinticuatro horas, lineal completamente y conectada todo el tiempo. También pasó lo mismo, el primer corte nos dio más de dos horas y por el estilo en que se había filmado era muy difícil de reducir. Comenzamos a sintetizar la historia en la medida de lo posible, sobre todo el exceso de situaciones fundamentadas en los diálogos, problema que venía directamente del guion. Buscamos conexiones de
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Colombia, el cortometraje de sobreprecio Diego Rojas Romero Investigador y crítico de cine. Realizador.
El ánimo es consolidar una infraestructura humana –técnica y artística– y física, que dé lugar al desarrollo de una industria basada, como todas las del mundo, en la producción de largometrajes. En teoría, las cosas parecen destinadas a funcionar, se establecen límites en el número de cortos que puede exhibir cada empresa productora antes de realizar un largo (primero cinco, luego siete y, finalmente, en 1974, este tope desaparece); nunca antes, ni después, se suma tal cantidad de empresas registradas (¡164!) y directores (¡171!), como en los años setenta y las postrimerías de los ochenta. Durante esos decenios se realizan, mal contados, 856 cortometrajes de sobreprecio, en una escalada que comienza con diez en 1970, sube progresivamente a 103 en 1976, decae a 88 en 1978 y de ahí desciende en caída libre hasta la lánguida cifra de dos cortometrajes en 1988. En cualquier caso, como es sabido, cantidad no es sinónimo de calidad. A pesar de que bajo este esquema se realizan obras importantes de la cinematografía colombiana, son las menos².
El vocablo sobreprecio se explica porque hasta el año de 1988, en Colombia el valor de las entradas al cine lo establece el gobierno. Existen varios tipos de salas, según sus condiciones físicas, novedad y calidad de la programación, de acuerdo con las cuales se les asigna una categoría y, así mismo, se fija el tope máximo de lo que se puede cobrar por boleta. Años atrás, con el ánimo de estimular la producción nacional, en especial de cortometrajes, se dispone la posibilidad de un cobro adicional sobre el precio de ingreso a la sala que acompañe la exhibición del largometraje extranjero con un corto colombiano. La historia, a manera de balance retrospectivo de ese mecanismo, sin embargo, es algo más tortuosa e intrincada. La Ley 9ª de 1942 se promulga con el propósito de asignar al gobierno la función de “estimular y fomentar, por todos los medios que estén a su alcance, la industria cinematográfica nacional”. Dicha ley es escueta, sencilla, al punto que sirve de marco jurídico por más de sesenta años a cuanta norma se expide para el fomento del cine colombiano. Sin embargo, la imprescindible reglamentación que debe hacer operativas sus bondades, tarda casi treinta años en llegar. Mediante un decreto de 1971 se habla de cuota de pantalla para el cine nacional, de estímulos y exenciones para la importación de materias primas, lo mismo que para la exhibición de largometrajes y cortometrajes colombianos, de la prohibición de comerciales y documentales publicitarios extranjeros, de prebendas para la inversión de capitales en la industria del cine y, finalmente, de la posibilidad de constituir un fondo de inversiones “para la concesión de préstamos a largo plazo a la industria cinematográfica”.¹ Ese mismo año se constituye la Asociación Colombiana de Cinematografistas, ACCO, cuyos representantes presionan la reglamentación de un mecanismo que incentive la producción fílmica con miras al despegar de la industria. Se establece en 1972 el sobreprecio y su repartición, en porcentajes diferenciales, entre el productor, el distribuidor y el exhibidor de las películas colombianas.
¹Carlos Álvarez, Una década de cortometraje colombiano, Borradores de cine n° 1, Arcadia va al cine, s.f. ²Imposible detallar en el corto espacio de este escrito los títulos más relevantes de este período. Baste apenas mencionar que entre 1976 y 1981 se realizan seis festivales de cine colombiano, organizados por el Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, con la Cinemateca Distrital de Bogotá (1976-1978), y con la Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine (1979-1981), en los que se premia lo más destacado de la producción argumental y documental. Primeros premios: Corralejas de Sincelejo (1974) de Ciro Durán y Mario Mitrotti en 1976. Asunción (1976) de Carlos Mayolo y Luis Ospina y La patria de la soledad (1975) de Leopoldo Pinzón en 1977. Agarrando pueblo (1977) de Carlos Mayolo y Luis Ospina, Maromas (1978) de Erwin Göggel, y Motilones Company (1977) de Herminio Barrera en 1978. Balada de la primera muerte (1979) de Erwin Göggel y Sebastián Ospina en 1979. Debe haber, pero no hay (1980) de Camila Loboguerrero, y Buscando tréboles (1980) de Víctor Gaviria en 1980. Milagro, milagro (1981) de Alberto Giraldo, Amanecer (1981) de Édgar Gil y Carlos Gaviria, y Emmanuela no tiene quién la escuche (1981) de Magdalena de Massonatt en 1981.
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Los exhibidores, dueños de los teatros y poseedores del eslabón primordial de la cadena en lo que de comercialización se trata, pronto reparan en el buen negocio que significa producir sus propios cortos a través de testaferros que los hagan con una mínima inversión o, más lucrativo y sencillo aun, tranzar con los realizadores-productores un “precio fijo”³ mínimo de acuerdo con sus parámetros, y así quedarse con toda la torta del “sobreprecio” sin necesidad de atender lo dispuesto por la ley. Mercado salvaje mata todo y esta historia no es la excepción. La proliferación de cortos realizados de cualquier manera, disfrazados en un gran porcentaje de documentales, y sin ningún ánimo expresivo, lleva a solicitar un filtro por parte de los mismos cinematografistas. La Junta Asesora de Calidad (1974) es la respuesta. Se constituye como el órgano encargado de evaluar las virtudes y defectos de los cortos para aprobar, o rechazar, su exhibición de acuerdo con las categorías de las salas. Su accidentada existencia da lugar a más de una polémica sobre sus equívocas actuaciones, amén de que en más de una ocasión se la tilda de ser una velada forma de censura.⁴
El hecho es que el sistema se desvirtúa paulatinamente y deja a su paso una perniciosa estela de vicios y mala imagen⁵. Mencionemos que los únicos beneficiarios reales fueron los comerciantes. Mientras se clama por un control a la calidad y a los términos de explotación de los cortos en las salas, extrañamente la junta de calidad da palos de ciego para cumplir con su críptica función y los gobiernos amplían los plazos durante los cuales un corto puede permanecer en exhibición y así gozar de los beneficios del sobreprecio: se pasa de doce a dieciocho meses y, de ahí, a veinticuatro (1974). Al final, hacia finales de los ochenta, cuando ya casi nadie produce cortos, el espectador colombiano sigue soportando el lamentable espectáculo de jirones de película de algo llamado “el corto colombiano”, vistos una y mil veces, y cuyo paso por la pantalla garantiza las exenciones y beneficios dispuestos por una norma que a estas alturas ya es letra muerta en lo que a estímulo del cine colombiano se refiere, con la única excepción del efectivo que aporta cada espectador que compra una boleta de cine y cuyo destino son las insaciables arcas del comerciante. No hay duda de que en el imaginario del espectador colombiano de estos años queda la impronta oscura de un cine hecho al desgaire, al cual por demás debe someterse siempre que quiera disfrutar de una película de su interés, así como también para los reales hacedores del cine queda el mal recuerdo de una expoliación de las pantallas, a costa de las habilidades de unos mercaderes que saben aprovecharse de la inoperancia estatal para hacer de unos beneficios, en principio destinados a todos los comprometidos con la actividad, un particular y torticero negocio⁶.
Agarrando pueblo, Carlos Mayolo y Luis Ospina (1977). Una burla a los documentales de “denuncia” que abundaron en el Sobreprecio.
Al final, hacia finales de los ochenta, cuando ya casi nadie produce cortos, el espectador colombiano sigue soportando el lamentable espectáculo de jirones de película de algo llamado “el corto colombiano”, vistos una y mil veces, y cuyo paso por la pantalla garantiza las exenciones y beneficios dispuestos por una norma que a estas alturas ya es letra muerta en lo que a estímulo del cine colombiano se refiere, con la única excepción del efectivo que aporta cada espectador que compra una boleta de cine y cuyo destino son las insaciables arcas del comerciante.
⁵Llama la atención el caso de Agarrando pueblo (1977) de Carlos Mayolo y Luis Ospina, ya que se trata de una película realizada de manera independiente, fuera del ámbito industrial, a manera de ensayo fílmico para fustigar cierta tendencia de “documentales de denuncia”, abundantes en el sobreprecio, cuya superficialidad lleva a acuñar por parte de Mayolo y Ospina el término de “pornomiseria” como una forma de lucrarse con la realidad colombiana y latinoamericana. ⁶Aparte de la ya citada obra de Álvarez, se recomiendan lecturas como: R. Arbeláez, C. Mayolo, “Secuencia crítica del cine colombiano”, Ojo al cine, n° 1, 1974; C. Mayolo, M. Rodríguez, “El desprecio del sobreprecio”, Ojo al cine, n° 2, 1975; A. Aguirre: “II Festival de Cine Colombiano: radiografía veraz de un cine embrionario y pobre”, Cuadro, n° 3, 1977; A. Monsalve: “Paneo al Festival de Cine de Colcultura 1977”, Cinemateca n° 1, julio, 1977; D. Ruiz: “Cine nacional y tercermundismo”, Cinemateca, n° 2, octubre, 1977; H. Martínez: Historia del cine colombiano, América Latina, Bogotá, 1978; U. Valverde: Reportaje crítico al cine colombiano, Toronuevo Limitada, Bogotá-Cali, 1978; C. J. Reyes: “Tercer festival de cine colombiano: ausencias y polémicas”, Cinemateca, n° 5, agosto, 1978.
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La ley del sobreprecio y el cine documental en colombia, 1972-1978* Ana María Higuita González Historiadora de la Universidad de Antioquia. Integrante del Grupo Historia Moderna y Contemporánea de la Universidad de Antioquia, reconocido por Colciencias.
En Colombia, como en otras partes del continente, los decenios de 1960 y 1970 fueron un terreno fértil para la protesta social. La sensibilización y la radicalización política de artistas e intelectuales propiciaron el surgimiento de un cine “marginal”, un cine de consigna, crítico del sistema. Uno de los efectos de este cine alternativo fue hacer que el Estado empezara a apoyar la creación cinematográfica. Resulta elocuente que la primera ley de fomento cinematográfico, sancionada en 1942, fuera reglamentada en 1966. A partir de entonces se expidieron una serie de normas alusivas a la cinematografía, entre ellas: los gravámenes a la exhibición; los requisitos y condiciones exigidos a las empresas productoras; las reglas para películas; la obligatoriedad de clasificar y censurar las películas; la clasificación y las tarifas para las salas de cine y los permisos para el funcionamiento de las mismas; los estímulos y exenciones para la industria cinematográfica; el sobreprecio a cortos y largos y créditos para las producciones. ¹ El reconocimiento de las dificultades de producir un cine colombiano que compitiera con las grandes industrias internacionales de exhibición y de distribución sin ayuda oficial, impulsó la llamada Ley del Sobreprecio². El 6 de septiembre de 1972 se publicó la resolución 315 de la Superintendencia de Precios que fijó una tarifa para la exhibición de los cortometrajes y largometrajes colombianos. La entidad autorizó cobrar un sobreprecio especial por cada boleta de entrada a los teatros que presentaran películas colombianas con el fin de fomentar la industr ia cinematográfica nacional. Las condiciones contempladas en dicha ley fueron: duración mínima de ochenta minutos para el largometraje y siete minutos para el corto; autorización del Comité de Clasificación para ser exhibida; los cortos no podían tener anuncios o menciones a personas, entidades o productos comprometidos con la financiación; los cortos solo podrían ser exhibidos con tres películas distintas durante un lapso de solo cuatro semanas por película en un año.
La mencionada ley se convirtió en una fuente inesperada de ingresos para la industria nacional de exhibición. Hacia 1974, el clamor general fue: en primer lugar, contra la falta notoria de calidad en las producciones y, en segundo lugar, contra los abusos que se estaban cometiendo por parte de los distribuidores que se retrasaban en entregar los porcentajes correspondientes a los productores y la imposición en la práctica de porcentajes distintos a los estipulados en la ley; asimismo, de los exhibidores y de los mismos productores que presentaban un mismo cortometraje sin respetar los límites definidos en cuanto al tiempo y número de películas³.
El 6 de septiembre de 1972 se publicó la resolución 315 de la Superintendencia de Precios que fijó una tarifa para la exhibición de los cortometrajes y largometrajes colombianos. La entidad autorizó cobrar un sobreprecio especial por cada boleta de entrada a los teatros que presentaran películas colombianas con el fin de fomentar la industria cinematográfica nacional. A pesar de la intervención estatal, la era del sobreprecio reveló una serie de problemas: bajas inversiones, falta de técnicos profesionales y de equipos, técnicos sin experiencia, escasa capacidad de los laboratorios y la aparición de “comerciantes del cine”⁴. Aunque también le brindó a la cinematografía nacional la
*Este artículo se deriva de la monografía de pregrado Memoria e imagen: Cine documental en Colombia, 1960-1993,aprobada en 2012 por el Departamento de Historia de la Universidad de Antioquia, que la autora realizó junto con Nathali López, bajo la dirección de la historiadora Patricia Londoño. ¹Suárez Melo, Mario. Legislación cinematográfica colombiana. Bogotá: Consultores Jurídicos Asociados, 1980. p 6. ²Álvarez, Luis Alberto. “El cine en la última década del siglo XX: imágenes colombianas”. En: Colombia hoy: Perspectivas hacia el siglo XXI (Jorge Orlando Melo, coordinador). Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995. pp 360-362. ³Martínez Pardo, Hernando. Historia del cine colombiano. Bogotá: Editorial Guadalupe Ltda., 1978. p 341. ⁴Así se llamó a quienes cogieron una cámara, filmaron cualquier cosa, le pusieron banda sonora –un texto seudo-literario, seudo-didáctico– y entregaron el producto a la exhibición aceptando un precio fijo o un porcentaje mínimo. Hernando Martínez Pardo, Historia del cine, 342.
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oportunidad de experimentar, de practicar con el lenguaje audiovisual y de llegar a un público antes inaccesible. Durante los años de vigencia de esta Ley se produjeron por lo menos 439 documentales, fruto de 134 realizadores distintos. Entre ellos, los que filmaron la mayor cantidad de cintas fueron en su orden: Gustavo Nieto Roa, Julio Nieto Bernal y Herminio Barrera. Cabe advertir que para catorce documentales no fue posible identificar el director. De los 134 documentalistas, 63 de ellos (47%) solo realizaron de a una película, veinticuatro (18%) de a dos y doce (9%) de a tres. Lo anterior se explica por la forma en que se desarrolló la Ley:
apenas suman el 2% (no se encontró información para el 11%). La mayoría de los documentales fueron a color con un 88%, le sigue blanco y negro con 3%, ambos 1% y sin dato 8%. Un buen ejemplo del cine documental del sobreprecio es el cortometraje El oro es triste (1972) de Luis Alfredo Sánchez, que ganó premios en los festivales de cine de Moscú (1973), Cartagena (1973), Karlovy-Vary (antigua Checoslovaquia, 1974) y Leipzig (1974)⁶. La película cuenta la historia de la población de Barbacoas, Nariño, región rica en oro, donde los españoles introdujeron esclavos africanos para explotar el metal; luego, en el siglo XX, la firma estadounidense Gold Mine Company agotó la existencia del mineral. Hecha con los recursos producidos por la Ley, esta cinta muestra una de las tantas intenciones que tenía del sobreprecio: un cine nacional reconocido. Si bien la bibliografía y las fuentes consultadas no identifican de manera precisa la fecha de finalización de la vigencia de la Ley de Sobreprecio, al parecer su importancia declinó en 1979 a raíz de la creación de la Compañía de Fomento Cinematográfico Estatal, Focine. Esta nueva entidad cambió el panorama del cine nacional e inició una nueva etapa para el documental, como lo manifiesta la serie Yuruparí, que realizó 75 documentales de veinticinco minutos cada uno, todos en formato de 16 mm y emitidos durante cuatro años en la televisión nacional. El sobreprecio fue una época de contrastes para la historiografía del cine nacional. Por un lado, reveló la preocupación del Estado por fomentar la industria cinematográfica, que se manifestó en un aumento significativo en la producción de cortos documentales. Y por el otro, dadas las características de este apoyo estatal, se generó una producción de poca calidad en términos artísticos y técnicos. Los años del sobreprecio no fueron del todo una mala experiencia para el cine nacional porque esta fue la escuela para muchos de los directores que luego se destacaron durante Focine. Además, las películas del llamado cine marginal tuvieron buena aceptación en los circuitos independientes, nacionales e internacionales, porque revelaron otra realidad del país. Los directores experimentaron con las técnicas narrativas y estéticas del medio, como lo hicieron Carlos Mayolo, Luis Ospina, Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Muy pronto los realizadores y sus obras dejaron de ser el centro del desarrollo de la norma, y los exhibidores optaron por comprar directamente los cortos (en lugar de liquidar el porcentaje acordado; la compra permitía reducir los costos e incrementar las posibilidades de obtener mayores ganancias). En poco tiempo, los exhibidores pasaron a producir los cortos a través de pequeñas empresas que contaban con una razón social diferente a la propia, empresas que nunca hacían más de siete cortos, y jamás un largometraje, pero que además obligaban al espectador a enfrentarse con un cine de calidad muy discutible⁵.
Gustavo Nieto Roa
La temática principal de los documentales fue la vida social y cotidiana. En cuanto a la temporalidad, la mayoría de las cintas aludieron al presente (71%), un 5% combinó pasado y presente, un 3% enfocaron el pasado. No fue posible obtener este dato para el 21% de los documentales. En cuanto a las locaciones, predominaron Cundinamarca, 9%; Antioquia, 5%; y Boyacá, 4%. Llama la atención que en un poco más de la mitad de los casos, el 58%, no se obtuvieron datos al respecto. El formato más empleado fue el de 35 mm con 86%, le sigue 16 mm con el 3%, en ambos formatos el 5%, video 1% y sin dato 5%. En cuanto a la duración, primaron los cortos con 87%. Los documentales largos
El oro es triste, Luis Alfredo Sánchez (1972).
⁵Cinemateca Distrital, “El cortometraje”, Cuadernos de cine colombiano, No. 9. (2003): 14. ⁶Luis Alfredo Sánchez nació en Palmira, Valle, en enero de 1941. Estudió Dirección en el Instituto de Cinematografía de Moscú y tiene PHD, Maestría en Artes Visuales en el Gerasimov Institute of Cinematography, VGIK, de Moscú.
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Diez años de la ley de cine en colombia:
el comienzo de un camino
Julián David Correa R. Parte del primer equipo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura y actual director de la Cinemateca Distrital de Bogotá. Puede seguírsele en www.geografíavirtual.com.
En una esquina del Parque Nacional de Bogotá, hay una casa de ladrillo y alto muro con jardín elevado. La casa ha tenido varios nombres desde que su propietario la vendió a algún gobierno: Focine, bodega del Ministerio de Comunicaciones, Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, Proimágenes en Movimiento, Proimágenes Colombia y, hoy, Casa del Cine. Casa del Cine es un bonito nombre. En 1997, la Casa del Cine solo tenía muebles viejos, orines de gato y libros de cine colombiano que nunca se distribuyeron. Al final de ese año, tras la promulgación de la Ley de Cultura (397 de 1997), la bodega pasó al recién fundado Ministerio de Cultura. En diciembre, la grande y recovecuda casa tenía un claro entre los chécheres, un espacio donde una persona trabajaba, un cinematografista y pensador que reclutaba a su equipo y que concebía el camino de leyes y números que cambiará de manera radical el cine colombiano: Felipe Aljure. La Ley de Cine (814 de 2003) es el resultado de un proceso que se fortaleció en esa casa y que se inició en los hogares de quienes gestaron la Ley de Cultura. Esa primera norma que revolucionó las políticas públicas en arte y cultura, incluía en su borrador varios artículos dedicados al cine. En las negociaciones con el Senado esos numerales desaparecieron, pero lo que allí se escribió junto con el texto que logró aprobarse, fue la semilla de la Ley de Cine. En quince años de apoyo estatal al cine, han sido tantos los hechos que el tema se ha vuelto largo y complejo, así que hagamos un resumen que haga pausa en la Ley de Cine, hagamos una especie de “fast forward” para despertar la curiosidad: en 1997 se aprueba la Ley de Cultura que funda el Ministerio de Cultura, y dentro del mismo se crean doce direcciones que incluyen la de Cinematografía. La Ley de Cultura incluye entre sus artículos la obligación de dar forma a un fondo mixto para el estímulo al desarrollo cinematográfico. Felipe Aljure y su primer equipo diseñan la Dirección de Cine, las convocatorias, los programas de formación, y dan inicio al Fondo Mixto Proimágenes en Movimiento, que desde su fundación en 1998 dirige la elegante e incansable Claudia Triana. Felipe, Claudia y sus equipos conciben a Proimágenes como una institución mixta (con recursos públicos y privados) en cuya Junta Directiva tienen asiento los grandes actores del sector de la cultura y la industria cinematográfica: ministerios, universidades, exhibidores, etc. Mientras las instituciones hermanas (Dirección de Cine y Proimágenes) trabajan en diversos programas, tienen como su gran meta la
creación de la Ley de Cine, tarea que se hace posible gracias a que en la Junta Directiva de Proimágenes están todos quienes deben participar en su construcción. Felipe se retira del Ministerio, un poco hastiado de firmar papelitos y con muchas ganas de coger una cámara; a la cabeza de la Dirección entra Sylvia Amaya, una mujer llena de fuerza y belleza, que insufló nuevas energías al proceso. Con ellos y después de ellos vinieron muchos otros. En 2003 se logra la aprobación de la Ley de Cine, que genera tres formas para financiar el desarrollo audiovisual de Colombia: la titularización de películas, las exenciones en el impuesto a la renta para inversionistas y un fondo parafiscal financiado por toda la cadena productiva del sector cinematográfico: el FDC (Fondo para el Desarrollo Cinematográfico), que administra el CNACC. CNACC es el acrónimo de Consejo Nacional para las Artes y la Cultura en Cinematografía, un grupo integrado por delegados del gobierno y por representantes del sector audiovisual que sus pares eligen para trabajar por períodos de dos años… Muchos datos, hay que tomar aliento.
Esa primera norma que revolucionó las políticas públicas en arte y cultura, incluía en su borrador varios artículos dedicados al cine. En las negociaciones con el Senado esos numerales desaparecieron, pero lo que allí se escribió junto con el texto que logró aprobarse, fue la semilla de la Ley de Cine.
Felipe Aljure, primer director de Cinematografía del Ministerio de Cultura. Fuente: http://periodico.sena.edu.co/
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economistas y abogados, negociando y engarzando palabras en un articulado. A pocos les gusta, pero a todos nos afecta. El cambio en el audiovisual colombiano es radical, y se debe a las largas gestiones de los que amando la belleza, no han tenido miedo ni modorra para concertar leyes y para revelar las múltiples facetas del cine: un bien que siendo feria, arte y patrimonio, también es el pan de muchos. La década de la Ley de Cine ha coincidido con todo tipo de cambios: la convergencia de ventanas y sus narrativas transmedia, la proliferación de las encogidas cámaras HD y las salas de edición que se doblan y caben en un morral, y que de paso se conectan a Internet para tener acceso inmediato a la información y a la exhibición audiovisual. Han sido tantos los cambios, que se olvida la situación del cine nacional hace quince años, antes de la Ley de Cultura y la Ley de Cine. La transformación es grande, pero la tarea no ha concluido (ni puede concluir en un mundo de tecnologías, estéticas y relatos cambiantes). No es que hoy falte todo por hacer, pero nos falta. Felipe Aljure ha vuelto a estrenar películas, Sylvia Amaya sirve a Colombia en otro país, Claudia Triana continúa en Proimágenes, pero desde todos los lugares donde estén, los fundadores, gestores y dolientes de estas normas seguimos impulsando su constante encuentro con realidades audiovisuales que cambian de día en día y de barrio en barrio. La Casa del Cine sigue en su esquina, pero todo lo demás ha cambiado. Hace quince años, todo el apoyo del Estado al cine colombiano era “dos escritorios y un Navarro”. Hoy nos sentimos muy orgullosos de lo que hemos logrado, pero no estamos satisfechos: mucho de nuestro cine nos defrauda y alguno francamente nos horroriza, casi todas las 689 pantallas pasan al tiempo las mismas doce películas, el cine nacional no recupera su inversión en taquilla, no vemos el cine de nuestros vecinos ni ellos ven el nuestro, los estupendos cortometrajes y documentales siguen siendo los niños genios que pasan por invisibles, los audiovisuales alternativos y comunitarios se levantan en los barrios sin que estas normas los respalden… en fin, que no olvidamos que las leyes se apoyan en números, pero sabemos que las leyes de cultura se hacen para defender la expresión y el patrimonio. No está todo por hacer, pero falta mucho, y mucho no será suficiente porque las imágenes en movimiento hoy se mueven más rápido y surgen con una abundancia mayor a la que han tenido en sus 118 años de historia. La Ley de Cine es parte de un proceso. Harán falta nuevas normas y nuevas instituciones, y habrá otros realizadores que dejen por un rato la cámara y escritores que por un tiempo redacten presupuestos y leyes. El camino hacia una cinematografía propia y diversa ha comenzado, y son tantos los que recorremos ese camino que ya nadie podrá detenernos.
Claudia Triana, directora de Proimágenes Colombia. Fuente: http://www.elespectador.com/
…Y tras tomar aliento y elipsis, lo que viene es la aparente obviedad de los números: en diez años, el FDC entregó unos noventa mil millones de pesos en estímulos, que entre otros resultados tuvieron la realización de un centenar de largometrajes nacionales. El dinero anual del FDC pasó de un poco más de tres mil millones en el primer año, a veinte mil millones en 2013. Gracias a las exenciones tributarias de la Ley de Cine, los inversionistas privados aportaron a la creación audiovisual 107 mil millones, y las pantallas de cine pasaron de 293 en 2004 a 689 en 2012, proliferación de salas que tuvo como consecuencia la duplicación de la venta de boletería: de menos de veinte millones, se pasó a más de cuarenta millones de espectadores anuales. Colombia se convirtió en el cuarto productor de cine de Latinoamérica, y el cine se está convirtiendo en un punto de referencia en la economía del país (en una economía que se pregunta por la innovación): hoy el cine aporta 600.000 millones de pesos anuales al PIB. El cine, que antes de 1997 era un tema ignorado o incomprendido, se insertó en las lógicas del Estado colombiano hasta tal punto que en la última reforma tributaria, el gobierno subió de 125% a 165% la deducción de impuesto a la renta para inversionistas en cine nacional, y ese mismo año se aprobó la segunda Ley de Cine (1556 de 2012), norma que creó un nuevo fondo con recursos por veinticinco mil millones de pesos anuales que buscan estimular los rodajes en el territorio nacional. Ya se sabe que solo una minoría de los cinematografistas y cinéfilos gustan de los números, y que es un grupo aun menor el que quiere pasar dilatadas horas en medio de políticos,
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Diez años de la Ley 814
Cine colombiano: un cine adolescente Jerónimo Rivera Betancur Comunicador social-periodista, magíster en Educación, jefe del área de Comunicación Audiovisual de la Universidad de La Sabana, autor del blog El tiempo del cine del periódico El Tiempo. Puede seguírsele también en www.jeronimorivera.com.
Un adolescente es alguien que no se define aún claramente; se siente adulto, pero lo tratan como a un niño, un día tiene una idea genial y al siguiente la más estúpida, se esfuerza por demostrar que sabe y puede hacer más cosas de las que él mismo cree, se avergüenza de los cambios que experimenta y todo el tiempo se está comparando con los demás. Aunque no lo demuestre, el adolescente siempre espera la aprobación de los demás... Así es el cine colombiano hoy. Aunque las cifras presentadas desde la institucionalidad muestran un balance positivo justificado por el aumento de espectadores en películas colombianas, mayor cantidad de producciones y películas exitosas en taquilla, estas cifras deben ser vistas con lupa y no siempre indican un panorama alentador para todo el cine nacional. En el foro sobre los diez años de la Ley de Cine organizado por la revista Semana el 5 de julio de 2013 en Medellín, se plantearon algunas conclusiones interesantes sobre esta década de la nueva regulación. Al final del texto comentaré algunas de mis conclusiones personales. 2012, por ejemplo, fue un año realmente flojo para nuestro cine. Antes del último estreno del año, El paseo 2, las cifras eran poco alentadoras. La película pasó a convertirse en la más taquillera de la historia nacional obteniendo un ingreso a salas de más de 1'200.000 espectadores (cifra récord en Colombia que, no obstante, es pequeño en comparación con la asistencia a películas de Hollywood en nuestro país). La película más rentable en las salas colombianas en 2012 (Los vengadores) sobrepasó ampliamente los dos millones de espectadores, mientras la segunda colombiana más vista (La cara oculta) pasó ligeramente de los seiscientos mil y la quinta más vista de las cintas nacionales (Apaporis) no alcanzó las cuarenta y cinco mil.
Según la Fundación Proimágenes en Movimiento, los ingresos para películas colombianas en el primer semestre de 2012 representaron solo el cuatro por ciento del total de la taquilla, pero la taquillera película de Harold Trompetero (al igual que su primera entrega) infló la cifra hasta el ocho por ciento, poniendo a nuestro país porcentualmente por encima de industrias sólidas como la mexicana y la argentina. El caso de 2011 y 2012 en nuestro país es, por supuesto, excepcional. El resultado más preocupante de esta situación sería que los productores se dediquen a replicar esta experiencia exitosa y que se les cierren las puertas a otro tipo de propuestas, más serias e innovadoras (y más cinematográficas), con el argumento de que lo otro es lo que el “público colombiano quiere ver”. Si algo puede resaltarse en el panorama actual del cine nacional es la diversidad de temas, tratamientos y estéticas de nuestras películas. A pesar de que el público no responde como es debido y la promoción de los títulos nacionales sigue siendo tremendamente desigual, hoy es posible ver en cartelera películas introspectivas en busca de un cine de autor, películas comerciales que gustan a un amplio público y algunas de género que intentan emular el éxito de las cintas de Hollywood. A mí que no me digan que todo el cine colombiano es igual porque, por poner algunos ejemplos, ¿en que se parecen La Sirga y La lectora, De rolling por Colombia y Los viajes del viento o Sofía y el terco y El páramo?
1 La cara oculta
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CUALIFICACIÓN PROFESIONAL: Indiscutiblemente, hacer una mayor cantidad de películas por año contribuye a construir industria y a cualificar el recurso humano. La competencia en la prestación de servicios de calidad ha permitido que se especialicen empresas en cada uno de los procesos técnicos y muchos servicios que antes se hacían en el exterior, como todos los relacionados con la posproducción (mezcla de sonido, colorización y otros), ahora se hacen en el país. Esto abarata costos.
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PRESENCIA COLOMBIANA EN CARTELERA: Aunque tener más de una película colombiana simultáneamente en cartelera ha sido positivo porque el público reconoce la existencia de un cine nacional, ha faltado una mayor organización en los calendarios de lanzamiento de los títulos nacionales. Después de semanas sin ningún estreno vienen otras de hasta cinco películas colombianas peleando por una pequeña porción de la taquilla.
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APOYOS A LA PRODUCCIÓN: Los apoyos para la producción de películas han permitido que muchos proyectos que no tendrían ninguna oportunidad de realizarse puedan verse en las pantallas. Este aspecto ha sido positivo en películas realizadas desde las regiones, aunque su impac to aún es mínimo y se sigue concentrando la inmensa mayoría de las producciones en Bogotá. Adicionalmente, los estímulos tributarios contemplados en la Ley han dado una herramienta fundamental para que los productores busquen apoyo en empresas del sector productivo; aunque el poco rigor de algunos frente a los inversionistas, sumado a las bajas expectativas de retribución económica, han ahuyentado a empresas que podrían estar interesadas en apoyar películas colombianas. De todas formas, aun las películas más taquilleras en Colombia pueden ser un fracaso económico.
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APOYOS EN FORMACIÓN: En modalidades distintas a la producción como formación de público, patrimonio e investigación, también se han destinado recursos importantes, pero aún hay una deuda en relación con la catalogación y archivo de esta información, que no se consigue fácilmente. De todas formas es positivo que hoy se pueda acceder a buena parte del cine colombiano en DVD a bajos costos.
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APOYO DE LA TV: Los principales canales de televisión del país se han vinculado al proceso del cine, aunque no en las mejores condiciones. Dicho apoyo muchas veces no pasa de hacer promoción en los espacios del canal y firmar contratos de difusión desfavorables para los productores.
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MALA RELACIÓN CON EL PÚBLICO: El público colombiano no quiere a su cine. Un amplio sector del público ve con malos ojos las películas colombianas y habla mal de su cine con base en el conocimiento de muy pocos títulos. La culpa, por supuesto, no es solo del público. La mala relación se basa en experiencias anteriores con películas de mala calidad, problemas de exhibición y falta de formación de públicos. No se puede hablar de divorcio, porque este matrimonio nunca ha existido realmente.
Eventos como el Festival de Cine Colombiano de Medellín y la Semana del Cine del Ministerio de Cultura fomentan la reconciliación del público colombiano con sus películas.
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LA EXHIBICIÓN: El monopolio de las salas de parte de las seis "majors" nor teamericanas (Fox, Columbia, Paramount, Disney, Warner y Universal) es abrumador. Como en todo el mundo, las salas colombianas se llenan de películas de alto presupuesto y efectos, producidas por grandes estudios que acaparan la taquilla. La Ley no establece algún tipo de protección o incentivo a las salas que proyecten cine colombiano y las posibilidades de intercambio de películas entre los países latinoamericanos son escasas. A esto se suma que las compañías de exhibición no dan al cine colombiano la oportunidad de recaudar suficiente dinero en taquilla al impedirles pasar a las películas, en muchas ocasiones, del primer fin de semana. En otras ocasiones, se relegan a salas poco representativas u horarios complicados para el público.
Por muchos años se dijo que nuestro cine estaba en pañales y al parecer por fin los ha dejado. El cine colombiano actual es ambivalente: presenta algunas buenas historias y algunos clichés; explora nuevas técnicas y temáticas, pero no obtiene suficientes ganancias; gana premios en festivales de cine, pero su público aún no le cree. Nuestro cine, como cualquier adolescente, todavía tendrá algunos años para superar esta amarga época de decepciones amorosas e inseguridad, ocultar el acné y soportar los cambios hormonales. De nosotros los colombianos depende que algún día pueda ser un adulto orgulloso de sus logros.
PRESTIGIO DEL CINE COLOMBIANO: El cine nacional tiene cada vez más presencia en los festivales y muestras más importantes del mundo y la buena calidad de algunas películas le ha ido construyendo un prestigio fundamental como precedente para su avance. En Colombia, sin embargo, obtener premios no impacta significativamente en la taquilla.
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Alexander Payne, la norma de lo pequeño y lo humano Diego Agudelo Gómez Periodista del diario El Colombiano, colaborador de la revista Kinetoscopio. Bloguero de Cronicasvagabundas.blogspot.com.
Alexander Payne Fuente: http://the-talks.com/
aplicar el esquema. La cámara ocho milímetros que su padre le regaló a los seis años fue lo que le inyectó su primer sueño estelar. El niño entró a la pubertad con la imagen fija del adulto que quería ser: se imaginaba una vida futura en la soledad del cuarto de proyección de una sala de cine preparando los rollos, ensamblando cinta en la moviola, asomándose por una pequeña ventana para repetir las escenas de sus películas favoritas. Se preparó empíricamente para este destino organizando proyecciones en su barrio. Gastaba sus mesadas alimentando el hábito obsesivo de coleccionar películas en formatos de ocho y dieciséis milímetros. A los doce años ya poseía la mayoría de los cortos de Chaplin y la gema de su colección era El fantasma de la ópera. Atravesó la adolescencia escudado en el cine y la literatura y su idea de ser proyeccionista cambió por una opción más aterrizada y madura, la de ser periodista. Por eso, su primera
Cualquier niño de Omaha, Nebraska, puede cultivar sueños extraordinarios cuando su entorno natural le recuerda la amenaza salvaje del aburrimiento. Alexander Payne nació en 1961 en esa ciudad del medio oeste norteamericano, la cual describe en sus primeras películas como un manantial del que brotan sin pausa seres humanos tristemente mediocres, diseñados por algún designio natural como los pararrayos de la mala suerte y el tedio. Y probablemente este director de cine no sería lo que es, si no albergara la repulsión extrema que le provoca lo acartonado. Su infancia y primera juventud conforman una trayectoria típica de ciudadano bien educado: el niño que sueña con ser astronauta, va a la universidad y aunque no llega a pasearse por la Luna, alcanza el prestigio necesario para representar con orgullo los máximos valores de la comunidad y la familia. Payne intentó
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elección profesional se encaminó por las letras: arte, historia y literatura española en Stanford; un periodo en la Universidad de Salamanca; algunos meses viviendo en Medellín, donde escribió un ensayo sobre los pobladores que habían transitado por la ciudad entre 1900 y 1930; y cuando ya estaba lo suficientemente formado como para merecer un escritorio en cualquier sala de redacción, ese terror al tedio, esa intención de repeler cualquier estereotipo, lo encausó de nuevo en la locura del séptimo arte. Alexander Payne decidió que jamás usaría corbata y un periodista, por lo menos en su periodo de torpe novato, necesariamente estaría obligado a echarse esa soga al cuello. En el programa de cine de la Universidad de California obtuvo una maestría en Bellas Artes. La tesis de grado de Payne consistió en una adaptación libre de la novela El túnel de Ernesto Sábato. La pasión de Martin (1991) es un film de sesenta minutos cuyo personaje principal es un fotógrafo de Los Ángeles que sufre de celos enfermizos por la mujer de la que cree estar enamorado. Las tribulaciones de este personaje no tienen un desenlace alentador, una característica con la que Payne ha sido consecuente en sus trabajos posteriores, sin llegar a ser un director demasiado solemne o pesimista. Al contrario, la evolución de sus personajes siempre está fundada en una narración rica en ironía y humor negro. Las películas de Alexander Payne tienen engañosamente la etiqueta de la comedia, pero el modo en que las aborda, desde la elección de los personajes, hasta el tema de fondo, merecería una rotulación distinta que permita reír pero que no omita la advertencia de que sus historias surgen del sufrimiento.
Election (1999)
O las tragedias mayúsculas, porque para el protagonista de Las confesiones del Sr. Schmidt (About Schmidt, 2002) no es intrascendente el hecho de quedar viudo pocos días después de afrontar el destierro de la jubilación; y el experto en vinos de Entre copas (Sideways, 2004), divorciado, tímido, retraído, opaco, tampoco siente que su soledad e incompetencia para ligar con las chicas sean un chiste. Ellos sufren, pero invierten los recursos que tienen a mano –un viaje en carretera, la pasión por el vino– para prevalecer con entereza mientras encuentran una bendición, una última oportunidad, que ennoblezca sus vidas.
Las películas de Alexander Payne tienen engañosamente la etiqueta de la comedia, pero el modo en que las aborda, desde la elección de los personajes, hasta el tema de fondo, merecería una rotulación distinta que permita reír pero que no omita la advertencia de que sus historias surgen del sufrimiento.
About Schmidt (2002)
Alexander Payne nunca filmará sus escenas con un fondo verde para luego embadurnarlo de mundos imposibles. Y si alguna circunstancia lo pusiera en ese camino, hay que tener plena seguridad de que no renunciará a su estilo. Antes de rodar su película de 2011, Los descendientes (The Descendants), se embarcó en un proyecto pintoresco que contaría con la participación de Reese Witherspoon y Paul Giamatti, sus estrellas de La elección y Entre copas, respectivamente. La película se llamaría Downsizing, una comedia de ciencia ficción sobre una pareja en apuros económicos que decide miniaturizarse para evadir los inconvenientes de la realidad. Sin embargo, este proyecto no terminó de concretarse y Payne siguió con otras tareas: dirigió uno de los mejores cortos de París, te amo (Paris, je t'aime, 2006) y participó como uno de los guionistas de la comedia de Adam Sandler Yo los declaro marido y… Larry (I Now Pronounce you Chuck & Larry, 2007), entre otras películas que contaron con sus aportes de escritor y productor. Hubiera sido interesante ver esa película de la pareja miniatura, pero tampoco quedó un enorme vacío porque ver en Los descendientes a George Clooney desgajando lo poco que le queda de galán, mientras corre en pantuflas con la cara de un alma burlada por el diablo, compensa los siete años de espera.
La protagonista de Ruth, una chica sorprendente (Citizen Ruth, 1996) es una drogadicta que tras quedar embarazada se ve envuelta en el debate político sobre el aborto y los intentos de las partes para convencerla de adherirse a sus posiciones. El profesor de preparatoria de La elección (Election, 1999) cae en la peor debacle de su vida cuando manipula las elecciones de su escuela creyendo hacer lo correcto. Así, cada película que Payne ha rodado, además de ser una oportunidad para ejercitar sus virtudes de escritor, se ha convertido en un modo de refinar su habilidad para tratar con sarcasmo las tragedias minúsculas que bombardean a las personas comunes y corrientes.
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Fiel a esta regla autoimpuesta, Payne no tardó mucho en presentar una nueva película en la que se reconocen los rastros de su anterior obra. Nebraska, que se estrenó en el Festival de Cine de Cannes de 2013, puede leerse como una mezcla bien sintetizada de ingredientes con los que este director ha pintado anteriormente sus historias: una road movie al estilo de Entre copas con un personaje cercano al sexagenario Schmidt y un móvil particular a partir del cual los vínculos filiales entre un padre alcohólico y un hijo displicente pueden fortalecerse o disolverse definitivamente. En una de las escenas de Los descendientes, la voz en off del protagonista compara a su familia con un archipiélago: “Todo parte del mismo agujero, pero igual estamos separados y siempre solos, siempre lejos”, una imagen en la que los personajes de Nebraska reinciden a lo largo de su travesía entre Montana y Nebraska, donde esperan reclamar la herencia que para ellos representa la entrada triunfal al mercado de las ilusiones n o r te a m e r i c a n a s, e s p e c i a l m e nte p a ra Wo o d y G ra nt, interpretación que hizo a Bruce Dern merecedor del Premio a Mejor Actor en Cannes. La película está rodada en blanco y negro; con la cinematografía de Phedon Papamichael, Payne recopila los paisajes impresionantes del corazón de su país: Montana, Buffalo, Wyoming, Dakota del Sur, Nebraska. Lugares por los que se dispersan las raíces del artista y a partir de los cuales construye un retrato sincero de los seres humanos imperfectos que admira.
Margo Martindale en '14e Arrondissement’, el fragmento dirigido por A. Payne en París, te amo
Esa estrategia de poner a una superestrella de Hollywood en la carne de un abogado que debe despedir a su mujer comatosa es un gesto calculado con el que Payne reafirma lo que ha defendido en toda su filmografía, pues, como ha llegado a declarar, su esperanza es la de vivir una época en la que el valor de una película se basa en su proximidad a la vida real y no en el distanciamiento de la misma. “Para hacer eso”, dice, “se necesitan actores –estrellas, en el fondo– que no necesariamente luzcan como Ben Affleck”. Otra manera de expresarlo fue durante su discurso de aceptación del Premio al Director del Año del Festival de Cine de Palm Springs de 2005, por su película Entre copas: “Agradezco este premio, aunque creo que debe haber un problema con un mundo en el cual hacer pequeñas, humanas y humorísticas películas es 'un logro': esa debería ser la norma”.
Nebraska (2013)
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–Especial–
Crecimiento y cambio social en Medellín: 1900–1930 Alexander Payne Imágenes: Archivo Familia González Rodríguez
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En 1983, cuando era un estudiante de Historia en pleno proceso de investigación y escritura de su tesis de grado, Alexander Payne vivió en Medellín. Sobre qué lo trajo a esta región del mundo, en definitiva tan ajena a la experiencia vital de un joven estadounidense con sus raíces en Grecia, recuerda: “Mi asesor de historia en Stanford, ahora difunto, se especializaba en historia urbana latinoamericana –había escrito, por ejemplo, una famosa "biografía" sobre São Paulo–. Fue él quien me guiaba a historia urbana con interés especial en el lado social. Escogí a Colombia precisamente porque sabía muy poco de su historia, y luego escogí a Medellín por el caso particular de ser sede de una región tan emprendedora. Me interesé en las características y costumbres de la ciudad durante la época en la que se convertía de pueblo en ciudad a raíz de la industria cafetera”. Payne cumplió veintidós años en la capital de Antioquia. Habitó esta ciudad en otro de sus periodos de transición –uno bien distinto al que él estudiaría–, el mismo que uno o dos años después la sumiría en la oscura violencia que todos recordamos. El joven estudiante hizo aquí lo que cualquier otro individuo de su generación: vivir, disfrutar. Evoca: “Yo andaba a todos lados de la ciudad en autobús, y me acuerdo muy bien echando dedo a las dos de la madrugada, cosa impensable poco después”. Años más tarde, este hombre nacido en Omaha, Nebraska, llegaría a convertirse en uno de los directores más interesantes del cine hecho en Estados Unidos. Al comparar, hoy, los oficios del cineasta y del historiador, escribe: “El proceso de hacer una película se parece mucho al proceso que utilicé para investigar y escribir mi tesis sobre Medellín. Sigo fascinado por la vida y los ritmos de la gente que trato de representar en las historias que cuento. Cada película nueva me invita a observar, sentir, y hasta vivir yo mismo el medio en que los personajes viven para poder retratarlos con fidelidad. Diría que las ficciones que narro son contadas con cierta sensibilidad de documentalista”. La tesis de grado del historiador Constantine Alexandre Payne se tituló Crecimiento y cambio social en Medellín: 1900-1930. Fue traducida del inglés al español por su colega Patricia Londoño y publicada en la revista Estudios Sociales (volumen 1, número 1, septiembre de 1986) de la Fundación Antioqueña para los Estudios Sociales (FAES). Reproducimos aquí la Introducción al que es, en todo caso, un interesante estudio sobre ese periodo fundamental de nuestro devenir como ciudad y como región. Y, antes de entrar en materia, esta reflexión del autor: “En cuanto a por qué me interesa la historia, es a causa de los mismos impulsos por los que me interesan la literatura, el cine, y el chisme: ¿Quién es el Hombre (y la Mujer) y por qué carajo hace lo que hace?”. 113
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–Introducción– Dedúcese de las estadísticas, que Medellín tuvo una niñez larga y dormida, y que solo ahora comienza a despertarse a la vida agitada y turbulenta del progreso…¹ Este trabajo busca identificar y describir algunos de los principales elementos de Medellín en su primer periodo de crecimiento rápido. A medida que la ciudad creció en tamaño y complejidad durante las tres primeras décadas de este siglo, empezó a dejar atrás su simplicidad de pueblo grande y se transformó en una pequeña ciudad ávida de desarrollo y progreso. Este estudio comienza cuando Medellín tenía 60.000 habitantes y sus calles eran empedradas y estrechas, cuando era accesible solo a lomo de bestia, cuando su industria textil eran unos cuatro telares en un edificio pequeño y se cocinaba con leña, cuando la diversión popular era una eventual compañía de ópera de tercera categoría. Termina el estudio treinta años más tarde cuando la población se ha duplicado, cuando las calles se congestionaban con automóviles y tranvías y los ferrocarriles bajaban presurosos a las gentes ricas al río Magdalena a coger un vapor y traían a la ciudad oleadas de campesinos en busca de trabajo, cuando se estaba haciendo el aeropuerto y las grandes
fábricas empleaban miles de trabajadores, las ferreterías se atiborraban de modernos aparatos eléctricos y cuando en cualquier noche se podía escoger entre varios cines. Después de 1930 el crecimiento urbano se disparó y hoy Medellín es una caótica y efervescente ciudad de cerca de dos millones de habitantes. El período 1900–1930 marcó el tránsito del Medellín que había avanzado lentamente, casi sin cambiar desde la época colonial, al Medellín que llegaría a ser la segunda ciudad de Colombia, el centro industrial, la moderna metrópoli. Muchos “períodos” son apenas demarcaciones artificiales y convenientes, pero hay pruebas de que en esos años los habitantes de Medellín tuvieron una clara conciencia de los cambios que ocurrían aceleradamente a su alrededor; y de hecho a comienzos de la década de 1930, se encuentran los primeros escritos nostálgicos sobre el “viejo Medellín”, es decir del Medellín de treinta años antes.
¹La ciudad: Medellín en el 5to. cincuentenario de su fundación. Pasado-Presente-Futuro. (Medellín, 1925), p. 5.
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Puerto Berrío
Fuera de la industria pujante, el comercio y el crecimiento urbano, tal vez lo más interesante de ese nuevo Medellín son sus habitantes, el carácter de los individuos que llegaron de otras partes de Antioquia, las razones por las que vinieron y la forma como se acomodaron. Antioquia se distingue del resto de Colombia y del resto de Latinoamérica porque ofrecía una estructura social más flexible, aunque limitada, que permitía el acceso a la élite a quien saliera adelante por cuenta propia en la minería, la agricultura, el comercio y la ganadería. Podemos identificar desde el final del período colonial capas sucesivas de la élite de Medellín, algunas de las cuales mantuvieron su estatus hasta este siglo. Gran parte de los miembros de la élite industrial y comercial emergente entre 1900 y 1930 habían sido ellos mismos –o sus padres o abuelos– mineros, pequeños comerciantes rurales, cultivadores de café y hasta arrieros. Estos vinieron a Medellín a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, en números cada vez mayores, disputando y hasta desplazando el dominio de la élite comercial tradicional de la ciudad, que a su vez años atrás había sustituido la élite colonial. Algunos vinieron por otras razones: los hijos de personas acomodadas del campo a estudiar en los colegios y universidades o tal vez para escapar a la persecución política; las gentes de clases bajas a buscar trabajo en las fábricas, almacenes, talleres artesanales, casas particulares o en la calle como prostitutas, lustrabotas, o a vivir del rebusque. Se debe tener en cuenta que el Medellín de entonces era todavía muy pequeño y entre la élite que dominó el “progreso” de la ciudad se encuentran los mismos nombres de aquellos dedicados a las actividades del comercio, la industria, la urbanización y que
participaban también en el gobierno local y las organizaciones cívicas. Por ejemplo, un personaje que sobresalió entre 1900 y 1930 fue Ricardo Olano. Hijo de un minero y comerciante de Santo Domingo, Olano vino a Medellín a principios del siglo y se convirtió en un destacado comerciante, industrial urbanizador y líder cívico. Olano es importante para este estudio no solamente porque participó tal vez más que ningún otro en moldear la ciudad durante el período, sino también porque desde un punto de vista práctico para el historiador aparece repetidamente en los documentos escritos. Otro caso similar es el de Manuel José Álvarez Carrasquilla. De igual manera, al reflexionar sobre la toma de conciencia de la clase obrera y su radicalización en los años veinte hay que tener en cuenta a María Cano; en la vida intelectual a Antonio J. Cano y la tertulia que se reunía en su librería. En resumidas cuentas, Medellín era aún tan pequeño que, al menos entre la élite, todos se conocían y los documentos históricos de la época tienden a señalar algunos promotores o líderes individuales.
Antioquia se distingue del resto de Colombia y del resto de Latinoamérica porque ofrecía una estructura social más flexible, aunque limitada, que permitía el acceso a la élite a quien saliera adelante por cuenta propia en la minería, la agricultura, el comercio y la ganadería.
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Así, a diferencia de los demás países latinoamericanos, Colombia no está dominada por una capital que actúe como el único centro demográfico, cultural, económico y político. Cada región está caracterizada por su propia estructura, tipo racial, gusto, vestuario, acento. Somos un motivo de razas dentro de un mosaico geográfico que conspira constantemente contra nuestra unidad nacional –escribió Eduardo Caballero Calderón–. Muchas veces yo he dicho que no somos un país sino varios países; no una raza sino varias razas en descomposición; y eso que llamamos Colombia, comunidad nacional, no existe.²
Colombia no es uno sino cinco países, no una economía sino cinco economías. La historia colombiana es por tanto más reveladora cuando se analizan las regiones separadas del todo. Antioquia, limitada por montañas impenetrables, es indudablemente la región más aislada. Hasta comienzo del siglo Medellín era accesible solo a lomo de mula por caminos tortuosos, hecho que contribuyó a su desarrollo peculiar. Solo en 1914 se termina el primer ferrocarril que une a Medellín con el río Magdalena y hasta 1929 esta ruta exigía que el viajero descendiera del tren y cruzara la montaña de La Quiebra en bestia para tomar otro tren al otro lado. Una prueba del aislamiento histórico de Antioquia es el uso actual del vos en vez del tú, como pronombre personal en segunda persona. Vos era la forma familiar de tratarse entre iguales a fines del medioevo en Castilla y fue traído al nuevo mundo por los primeros conquistadores y colonizadores. Vos y la conjugación verbal correspondiente desaparecieron hace tiempo de España y solo se sigue usando en Argentina, Uruguay, partes de Centroamérica y Antioquia. Muchos campesinos en Antioquia usan todavía otras palabras anacrónicas del español viejo: haiga en vez de haya o ansi en vez de así. El interlocutor antioqueño es inconfundible con su fuerte “s” apicoalveolar, su brusca entonación y el sinnúmero de palabras y construcciones nativas muchas veces comprensibles solo en su región. Estos rasgos dan una idea del poco contacto que Antioquia tenía con el resto del mundo en los siglos que siguieron a la conquista española, aun cuando llegaron los avances en transporte y comunicación del presente siglo. Otro indicador del aislamiento antioqueño es el número reducido de apellidos que sugiere:
Las causas para la explosión de actividad en Medellín están relacionadas con una combinación peculiar y fortuita de fuerzas económicas y sociales que ocurrieron simultáneamente en Antioquia al cambiar el siglo. La más inmediata de estas fuerzas fue el auge del café que revolucionó tanto la región como el país. Aunque el café llegó a ser el factor más importante, representaba sin embargo, solo el más reciente logro de los antioqueños, un grupo particularmente emprendedor. Se debe recordar que Colombia es un país sumamente fragmentado geográfica, racial y culturalmente. Una pequeña parte de la población habita en los inmensos Llanos Orientales, una zona de frontera en el sentido norteamericano. La mayoría de la población y de la economía se asienta en la parte occidental del país que está bruscamente dividida por tres cadenas de montañas muy quebradas. Es aquí donde se encuentran cuatro de las principales regiones, cada una con su centro urbano mayor: Bogotá en la cordillera oriental, Medellín en Antioquia, Cali en el Valle del Cauca y Barranquilla en la Costa Atlántica. Regiones más pequeñas y subregiones están representadas por centros urbanos menores: Cartagena, Manizales, Cúcuta y Bucaramanga.
la selección impuesta por la geografía sobre los pocos cientos de inmigrantes españoles de los que han sido las familias actuales. Apellidos tales como Restrepo, Uribe, Mejía, Londoño, Jaramillo y Arango son reconocidos en todo Colombia como típicos de Antioquia.³
El aislamiento de Antioquia y sus destacados logros económicos han propagado el concepto de la raza antioqueña, uno de los principales componentes de la autopercepción de la región. Hay diversas teorías que han elucubrado sobre si los antioqueños descienden de los vascos o de los judíos sefarditas, pero ya James Parsons señaló cómo la idea de una raza especial demuestra “más
²James Parsons. La colonización antioqueña en el occidente de Colombia. (Bogotá, 1961), p. 19. ³Ibid. p. 19
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una coerción cultural que cualquier semejanza física que los distinga.⁴ Sin embargo, los antioqueños son considerados como uno de los grupos étnicos regionales más blancos de Colombia y ha habido poca inmigración a Antioquia desde los tiempos coloniales. Aunque sea difícil afirmar que la clase alta tenga sangre “pura” y aunque la mayoría de la población rural y trabajadora esté formada por mestizos y mulatos, en Antioquia no es muy común encontrar población negra o india pura, como sucede en las zonas costeñas o en el sur del país, como por ejemplo en el Huila y Nariño. Incluso, algunas partes de Antioquia se distinguen porque sus habitantes tienen cabellos claros y ojos azules. Pero a pesar de la movilidad social existente allí, las consideraciones sobre la raza y la familia han sido siempre muy importantes y a menudo han frenado las aspiraciones de muchos blancos, mestizos o negros. Sin embargo, es importante anotar que los antepasados del siglo XIX de algunas de las “mejores” familias de Medellín empezaron como humildes campesinos.
Más llamativa que la peculiaridad cultural de los antioqueños en los siglos XIX y XX ha sido su imagen de hombres trabajadores, emprendedores y austeros, “los yanquis de Suramérica”.⁵ Empezaron a ganarse esta reputación durante el siglo XIX con su éxito en la minería y el comercio, y en este contexto su liderazgo en la expansión económica colombiana del siglo XX no es de sorprender, pero hasta el final del período colonial “los observadores se manifiestan sorprendidos del atraso, la incultura y la imprudencia de la provincia”.⁶
Nicanor González 1911. París
Se sale del marco de este trabajo dilucidar la historia económica de Antioquia, pero unas cuantas observaciones son necesarias para entender por qué en Medellín, a principios del siglo, las cosas de golpe salieron bien. Las dificultades del terreno habían ejercido una influencia tremenda en la experiencia antioqueña. El gran esfuerzo necesario para conseguir su sustento en esta provincia aislada y rocosa produjo una ética laboral, un espíritu de trabajo y una disposición al riesgo que fomentó en la gente un agudo sentido capitalista. Un elemento complementario de la estructura económica fue que el latifundio con todas sus implicaciones feudales nunca tuvo mucha importancia en Antioquia, y en cambio la adquisición personal de tierra y riqueza con el trabajo duro en minería y comercio poco a poco se volvió el ⁴Ibid. p. 19 ⁵Ibid. p. 17. ⁶Ibid. p. 22.
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generador de estatus. El medio natural inicialmente impidió la agricultura y la formación de una mentalidad agrícola y fue precisamente este atraso el que condujo a la propiedad más “democrática” de la tierra que sería clave durante la expansión cafetera. La escala reducida del mercado para los productores agrícolas, la falta de tierras fértiles en climas sanos, las enormes distancias, las dificultades en el transporte, la carencia de mano de obra indígena, todo esto impidió que la encomienda fuera tan importante en Antioquia como lo fue en el resto de Colombia y de Latinoamérica. El título de encomendero daba escasa remuneración económica y era poco más que un honorario. Claro está que existían grandes concesiones de tierra, la mayoría de ellas en minería, pero generalmente no fueron explotadas en gran escala y permanecieron despobladas e improductivas. La mayoría fueron desapareciendo ante la presión de los colonos. De ahí la ausencia general en Antioquia de una aristocracia terrateniente.⁷
comerciantes no solo prepararon el camino para la existencia de casas mayores de importación-exportación que con el tiempo produjeron hombres de negocios más asentados que ya no necesitaban viajar con su propia mercancía, sino que desde los centros urbanos supervisaban enormes operaciones. De esta clase, identificable a finales del siglo XVIII, salen las primeras fortunas familiares de Medellín: los Montoya, los Villa, los Santamaría, los Sáenz y una rama de los Restrepo, los Uribe y los Jaramillo. Las restricciones comerciales impuestas por los españoles se habían levantado en la época de la Independencia permitiendo que muchos comerciantes se convirtieran en grandes importadores de mercancías europeas y exportadores de oro, plata y sombreros. Muchos de estos comerciantes abrieron casas de representación en Jamaica y algunos, como Luis Santamaría y Manuel Vélez Barrientos, se establecieron en París y Londres. Es entonces cuando aparece una verdadera élite empresarial salida: de la oscuridad […]. Pocas jerarquías sociales inhibidoras se heredaron de los tiempos coloniales y con la apertura de los puertos en la Costa al comercio extranjero, un grupo de comerciantes de origen humilde hicieron la fácil transición del comercio en la región al comercio a nivel internacional […]. Estos comerciantes estaban bien instalados a mediados del siglo […] punto después del cual otros individuos se les unieron sin alterar su esencia natural. ⁸
La minería sentó bases para la economía pre-cafetera al propiciar la relación entre los mazamorreros y los comerciantes, quienes compraban el oro de los mineros y les vendían las provisiones. Sostenida a la sombra de la minería, la agricultura jugó un papel muy secundario hasta la mitad del siglo XIX no siendo más que un sector para alimentar la industria minera. En el reconocimiento de los antecedentes del auge del café y la industria fue más importante el aporte del comercio que el del minero, porque fue aquel quien acumuló los volúmenes de capital que serían usados en especulación cafetera e inversiones industriales. Como Antioquia producía poco a excepción del oro y unos cuantos víveres para el mercado local, los comerciantes importaban la mayoría de los bienes de consumo de otras partes de Colombia y los distribuían en mulas o bueyes. Estos primeros ⁷Gabriel Poveda Ramos. Dos siglos de historia económica de Antioquia. (Medellín, 1979), capítulos 1 y 2. ⁸Roger Brew. The Economic Development of Antioquia from 1850 to 1920 (Oxford, 1975), p. 1.
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El hecho de que Colombia en 1930 fuese radicalmente diferente de la Colombia del siglo XIX se debe más que todo al café y sus efectos. El auge exigió la creación de una infraestructura económica: bancos, casas comerciales, comunicaciones, transporte. El comercio exterior de la nación ascendió de 63 millones de pesos en 1913 a 260 millones de pesos en 1928. En el mismo período la extensión de los cables telefónicos aumentó de 5.000 a 35.000 millas. El volumen del correo se cuadruplicó y la red ferroviaria se duplicó. Se mejoraron las técnicas ganaderas y del cultivo del café, las redes de ferrocarriles y carreteras se extendieron a nuevas áreas y las obras y servicios públicos tuvieron más auge. Se dragaron puertos, se pavimentaron calles y los edificios públicos parecían brotar del suelo a medida que el país sucumbía al fuerte vino del “progreso” […].¹²
La élite de este período incluye a los Barrientos, los Gaviria, los Tirado, los Sañudo, los Álvarez y los Lalinde. Estos negociantes fueron muy útiles no solo en la colonización de las partes sur y occidental de Antioquia a finales del siglo XIX, tradicionalmente considerada como “democrática”⁹, que condujo al auge del café, sino que también fomentaron el cultivo del producto. En Antioquia se había sembrado poco café hasta 1880, cuando los comerciantes medellinenses Mariano Ospina Rodríguez, Eduardo Vásquez Jaramillo y José María Jaramillo Zapata realizaron campañas para promoverlo.¹⁰ A finales del siglo XIX su cultivo estaba ganando popularidad, no solo en fincas medianas y pequeñas de Antioquia, sino también en la mayor parte del occidente de Colombia, y la revolución del café empezaba a producir hondas transformaciones en la economía y la sociedad colombianas. Lo que había comenzado en 1880 como una cosecha de exportación de 103.000 sacos, ascendió a 1'162.000 sacos en 1916 y a 3'173.000 en 1930. Debido a la naturaleza de la ocupación de la tierra en las principales zonas productoras de café, caracterizadas por unidades familiares medianas y pequeñas, una población considerable se lanzó al mercado y empezó a tratar directamente con compradores urbanos del grano y vendedores de bienes de consumo, creando así en el transcurso del período una extensa red comercial e internacional. Un cálculo indica que para 1930 de una cuarta a una quinta parte de la población rural había dejado la agricultura de subsistencia y se había incorporado, mediante el cultivo de café. Ya para 1930 el café representaba casi el 70% de las exportaciones colombianas.¹¹
Antioquia llevaba la delantera en la producción cafetera. Para 1932, junto con Caldas –departamento perteneciente al mismo grupo cultural y geográfico– producía casi la mitad del café del país. En Antioquia el efecto más contundente del auge cafetero fue la respuesta de los negociantes de Medellín a la demanda de bienes de consumo masivo creada por el nuevo mercado rural y creciente mercado urbano. Estos aprovecharon la oportunidad y
⁹Existen evidencias aún sin publicar de que fue un proceso violento, dirigido por comerciantes ricos. ¹⁰Luis Ospina Vásquez. Industria y protección en Colombia. 1810 – 1930. (Medellín, 1974), p. 243. ¹¹Willian Paul McGreevey. Historia económica de Colombia, 1845 – 1930. (Bogotá, 1975), Capítulo 8. ¹²Vernon Lee Fluharty. La danza de los millones: régimen militar y revolución social en Colombia. (1930 - 1956). El Áncora Editores, 1981, p. 45.
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empezaron a invertir el capital acumulado en sus negocios de importación y exportación en plantas manufactureras. En cuestión de pocos años Medellín tenía una joven pero vigorosa base industrial. La ciudad presenta, pues, el caso notable de una rica élite comercial que se había desarrollado gradualmente desde los tiempos coloniales, debido al medio geográfico, económico y social tan peculiar. Por haber vislumbrado la posibilidad de sustituir la importación de bienes de consumo masivo, al ampliarse el mercado por el café, parte de esta élite centra su atención e la industrialización y se transforma en una nueva capa, ligeramente por encima de otros comerciantes. Everett Hagen, Frank Safford, Luis Ospina Vásquez, Ann Twinam y otros han indagado sobre las razones de ser del talento empresarial de los antioqueños, pero para los propósitos de este trabajo es suficiente saber que este existió. Como señala D av i d D e n t ¹ ³ , a l g u n o s a t r i b u ye n e l é x i t o i n d u s t r i a l de los antioqueños a la:
destreza técnica, en especial entre muchos ingenieros que se convertirían en los directores técnicos y los administradores de las fábricas. En la segunda mitad del siglo XIX muchos de los comerciantes que se destacaron entre 1900 y 1930 habían estudiado ingeniería, y un número considerable de ellos, como Francisco de Villa del Corral –negociante y urbanizador– y Germán Jaramillo Villa –que ideó la primera gran fábrica textil en Bello– estudiaron en los Estados Unidos para adquirir su pericia empresarial. Pero hay otra cara de la misma moneda y es que muchos comerciantes-industriales importantes, como la mayoría de los Echavarría, nunca estudiaron más allá del bachillerato y eso si llegaron a esto; Ricardo Olano no pasó de la primaria. Alfonso Mejía Robledo escribió en su colección de biografías de la élite antioqueña, que “muchos de los antioqueños importantes que fueron orgullo y honor del departamento tenían estudios que eran escasos y elementales”.¹⁴ Lo que sí puede afirmarse es que el sentido práctico, la habilidad para los negocios y el espíritu creador de riqueza fueron rasgos dominantes de la cultura, rasgos heredados con el paso de los años en un medio geográfico y social tan particular. Un observador francés en su paso por Antioquia en 1860 escribió:
experiencia minera, a la asimilación gradual de importantes innovaciones tales como el uso de la energía hidroeléctrica, y a la creación de institutos tecnológicos, como la Escuela de Minas [y yo agregaría, la Escuela de Artes y Oficios]. Otros consideran que los antioqueños con su buena capacitación, además de su espíritu empresarial y su afán innovador, fueron los catalizadores del éxito económico.
En Medellín, como en toda la Nueva Granada, apenas hay más aristocracia que la del dinero […] así es que en aquel pueblo, ocupado tan solo en buscar el progreso material, los sabios, los artistas y los poetas quedan siempre pobres, sin poder constituir una clase separada […] El término único de comparación es el dinero: un hombre se enriquece por la usura, los fraudes comerciales, la fabricación de moneda falsa u otros medios por el estilo, y se dice de él: ¡Es muy ingenioso! Si debe su fortuna a las estafas o a las trampas en el juego solo dicen: ¡Sabe mucho! Pero si piden informe sobre una persona que nada tenga que echarse en cara sobre este punto, contéstase invariablemente: Es buen sujeto: ¡pero muy pobre!¹⁵
El período 1900–1930 encontró a Medellín en una época de transición, cuando despegaban la industria y el progreso urbano y cuando la misma industria, el comercio, las escuelas y la creciente mística urbana incitaban a otros antioqueños a encontrar su lugar en la ciudad.
Todos estos elementos fueron importantes para permitir que Medellín desarrollara su gran industria usando solo capital local. En Antioquia siempre había existido un culto a lo práctico y yo tengo mis reticencias para darle énfasis a cualquier factor único. Respecto a la educación, por ejemplo, nadie puede negar que la Escuela de Minas y la Escuela de Artes y Oficios inculcaran
¹³David V. Dent. “Urban Development and Governmental Response: The Case of Medellín”. Latin American Urban Research, capítulo 4. ¹⁴Alfonso Mejía Robledo. Vidas y empresas de Antioquia. (Medellín, 1951), p. 132. ¹⁵Carlos Saffray, en: viajeros extranjeros en Colombia. (Bogotá, 1970), P. 175.
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