12° Festival de Cine Colombiano de Medellín by Festicine Antioquia

MEDELLÍN DEL CINE

COLOMBIANO Mucho se ha insistido durante los últimos años en que el público de nuestro país no acude a la cartelera comercial a ver películas colombianas por el supuesto de que ellas tratan obsesiva y exclusivamente el tema único de nuestro con icto en sus múltiples derivaciones. Esto no es del todo cierto. O sea: el público no acude en masa a ver y oír valga el énfasis en este último verbo los estrenos nacionales, pero ningún estudio serio ha señalado que haya verdadera resistencia al tema en mención; por otro lado, tampoco es cierto que todas nuestras películas, y ni siquiera la mayoría de ellas, se centren en el con icto y, en todo caso, aquellas que sí lo hacen están en realidad cumpliendo una de las múltiples tareas que el cine no puede eludir: la de dar cuenta del momento histórico. Diversos foros registran en cambio la preocupación que al país cinematográ co le aqueja por la ausencia del público. Nunca antes, como en el momento actual, se habían dado las condiciones para que surgiera en Colombia una suerte de industria del séptimo arte. A una legislación que permite ciertas comodidades a la hora de buscar recursos económicos para la producción la que, por cierto, atrae cada vez más a realizadores y productores extranjeros, el alcance de cuyos bene cios para nuestra industria es una discusión pendiente , se agrega la presencia en el país de una creciente tropa de gente cada vez más capacitada para hacer todo tipo de películas. Y todo tipo de películas se está haciendo, en verdad. Hemos llegado a la feliz situación de que el cine colombiano estrene más de un título por mes. Pero es cierto: falta el público. He ahí la tarea de un festival de cine colombiano. Alentar el encuentro de los espectadores con las películas que aquí se hacen. Para ello armamos una muestra central en la que tienen espacio títulos que en el último año (de septiembre a agosto) pasaron por la cartelera, agregando unos cuantos que llevan años esperando el chance de llegar a la cartelera y alguno que otro que lo hará en el futuro cercano. Durante la semana de Medellín, trece largometrajes de cción se ponen a disposición del público. Registramos además, con entusiasmo, la ascendente presencia del largometraje documental en la lista de realizaciones colombianas; diez docus forman parte de nuestra muestra y sus temáticas van del retrato de personaje a las secuelas sí de la violencia que recorre nuestro territorio contraponiéndose al

esfuerzo colectivo de los colombianos por superar los equívocos de nuestra Historia e insertarnos con éxito en el devenir del mundo. Registramos con alegría la inclusión en la muestra de varias de las películas dirigidas en Colombia por el chileno Dunav Kuzmanich, quien durante tres décadas habitó este país, integrándose con amor y sabiduría a la vida de las ciudades que aquí habitó. En buen momento, el esfuerzo mancomunado de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, la Corporación Dunav Kuzmanich, Proimágenes Colombia y la Cinemateca Distrital de Bogotá permitió la recuperación de la mayor parte de los largometrajes de Duni. El Festival le rinde homenaje a quien, por cierto, se constituyera en maestro de una generación de realizadores y pensadores del hecho cinematográ co en Medellín. Y la alegría se extiende al registro de nuestros éxitos. Se ha vuelto común que las películas nacionales cosechen premios en el circuito mundial de festivales. El más signi cativo de este año lo obtuvo en Cannes el cortometraje realizado como trabajo de grado por un joven estudiante de cine. Nos referimos, cómo no, a Leidi, del antioqueño Simón Mesa Soto, cuya primera proyección pública en el país tendrá lugar en Medellín y en el Festival. La programación de películas de nuestro evento se quedaría corta sin el componente académico, que para la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia es tan importante en todos sus proyectos. Este año hemos decidido hacer una inmersión en el tema del Sonido. Como si no fuera tan obvio, nuestro primer descubrimiento mientras preparábamos esta edición es que las películas suenan. Las implicaciones de este verbo y de su fundamental presencia en la obra fílmica serán abordadas discutidas, enseñadas en un seminario y dos talleres por nuestros invitados: varios de los más exitosos responsables del sonido en las películas colombianas, amén de importantes diseñadores de banda sonora en producciones internacionales de la talla del mexicano Samuel Larson Guerra y el estadounidense Rui Miranda. Adicional a esto, el proceso de producir películas será examinado en la segunda edición del Laboratorio Audiovisual Cine Posible.

Entre los invitados no podemos dejar de mencionar a la gran Claudia Llosa. Estará con nosotros dando una charla magistral sobre su trabajo y su visión del cine. Buen asunto este, para cerrar: los invitados. Los más importantes, por supuesto, serán siempre ellos, él, el público para quien trabajamos. El público estará acompañado por: Ada Román, cantante (personaje de Para seguir sobremuriendo) Alberto Dorado, productor Andrés Velásquez, sonidista de Esperando el tsunami Claps Estudios, empresa antioqueña de sonido Claudia Llosa, directora peruana Chris Gude, director de Mambo Cool Diana Patiño, productora de Leidi Diego Rojas Romero, crítico e investigador Edson Velandia, cantante, banda sonora de Memorias del Calavero Francisco Bolívar, actor de Secretos Germán Pi ano, director de In erno o paraíso Gonzalo Castellanos, autor del libro Cinematografía en Colombia: tras las huellas de una industria Isabel Torres, sonidista de Looking For Javier Mejía, director de Duni

Jhonny Hendrix Hinestroza, productor de Anina Juan Carlos González, crítico Juan Carlos Melo, director de Jardín de amapolas Luis Fernando Pacho Bottía, director de El faro Maribell Arango, directora de Para seguir sobremuriendo Mariluz Montoya, directora de Para seguir sobremuriendo Patricia Ayala Ruiz, directora de Don Ca Raúl Soto Rodríguez, director de Tengo una bala en mi cuerpo Rubén Mendoza, director de Tierra en la lengua y Memorias del Calavero Rui Miranda, sonidista Samuel Castro, crítico Samuel Larson Guerra, editor de sonido Simón Mesa Soto, director de Leidi Sole Zapata, productora de Para seguir sobremuriendo Yesid Vásquez, sonidista

Equipo de trabajo 3

MUESTRA ESPECIAL La teta

La teta asustada. Dir: Claudia Llosa. Perú, 2009. 93 min. 11

asusta

Leidi. Dir: Simón Mesa. Colombia/Inglaterra, 2014. 16 min. 12

Crónic a del

MUESTRA CENTRAL FICCIÓN

n del m

Leidi

Crónica del n del mundo. Dir: Mauricio Cuervo. Colombia, 2012. 85 min. 15 Jardín de amapolas. Dir: Juan Carlos Melo. Colombia, 2012. 86 min. 16 Amores peligrosos. Dir: Antonio Dorado. Colombia/Venezuela, 2013. 94 min. 17 Anina. Dir: Alfredo Soderguit. Colombia/Uruguay, 2013. 78 min. Animación. 18 Cazando luciérnagas. Dir: Roberto Flores Prieto. Colombia, 2013. 100 min. 19 El faro. Dir: Luis Fernando Pacho Bottía. Colombia, 2013. 83 min. 20 La justa medida. Dir: Cólbert García. Colombia, 2013. 93 min. 21 Mambo Cool. Dir: Chris Gude. Colombia/Estados Unidos, 2013. 62 min. 22 Secretos. Dir: Fernando Ayllón. Colombia, 2013. 90 min. 23 Señoritas. Dir: Lina Rodríguez. Colombia, 2013. 87 min. 24 Ciudad Delirio. Dir: Chus Gutiérrez. Colombia/España, 2014. 100 min. 25 Estrella quiero ser. Dir: Gustavo Nieto Roa. Colombia, 2014. 104 min. 26 Tierra en la lengua. Dir: Rubén Mendoza. Colombia, 2014. 120 min. 27

DOCUMENTAL Esperando el tsunami. Dir: Vincent Moon. Colombia/Francia/Argentina, 2011. 75 min. 31 Don Ca. Dir: Patricia Ayala Ruiz. Colombia, 2013. 90 min. 32 Inés, recuerdos de una vida. Dir: Luisa Sossa. Colombia, 2013. 72 min. 33

Espera

ndo el

tsunam

Looking For. Dir: Andrea Said. Colombia, 2013. 90 min. 34 In erno o paraíso. Dir: Germán Pi ano. Colombia, 2014. 99 min. 35 Memorias del Calavero. Dir: Rubén Mendoza. Colombia, 2014. 103 min. 36 Parador húngaro. Dir: Patrick Alexander, Aseneth Suárez Ruiz. Colombia, 2014. 79 min. 37 Para seguir sobremuriendo. Dir: Maribell Arango y Mary Luz Montoya. Colombia, 2014. 48 min. 38 Tengo una bala en mi cuerpo. Dir: Raúl Soto Rodríguez. Colombia, 2014. 53 min. 39 Lookin g

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undo

HOMENAJE A DUNAV KUZMANICH

Marip

osas S

.A.

Cadáveres para el alba. Colombia, 1975. 12 min. 44 Dun Kuzmaav n

Canaguaro. Colombia, 1981. 87 min. 44

ich

Ajuste de cuentas. Colombia, 1984. 86 min. 45 El día de las Mercedes. Colombia, 1983. 100 min. 45 Mariposas S.A. Colombia, 1986. 90 min. 46 Duni. Dir: Javier Mejía. Colombia, 2014. 89 min. Documental. 46

Canag uaro

DOCUMENTOS Oswaldo Osorio: Dunav Kuzmanich: el compromiso, la valentía y el puro cine 49 Luis Miguel Rivas: Las enseñanzas de don Duni 52 Patricia Restrepo: Claridad política en Canaguaro 54 Juan Guillermo Ramírez: Claudia Llosa: mirar hacia dentro para vernos 57 Samuel Larson Guerra: Re exiones para una aproximación al estudio del lenguaje sonoro cinematográ co 60 Álvaro Sanjurjo Toucon: Escuchen, aún no han oído nada (crónica del sonido y la digitalización) 64 Luciano Castillo: La insoportable (y no leve) ignorancia del sonido 67 Julián David Correa R.: Escuchar la historia: el sonido en el cine colombiano 73 Jacobo Cardona Echeverri: ¿A qué suena el gótico tropical? El sonido en los largometrajes de Carlos Mayolo y Luis Ospina 75 Ecos del 11: Cine comercial vs cine de autor: un diálogo entre Víctor Gaviria y Dago García 78 Truchafrita: Ya no hay que inventar 86

Convocatoria Caja de Pandora

Claudia

Llosa

100 Ya no h

ay que

inventa r

EQUIPO DE TRABAJO Víctor Gaviria, director Silvia Córdoba González, gerente Orlando Mora, asesor temático

En el Taller de Talentos Cinematográ cos y en el Workshop para cine y televisión: Yenifer Cardona Carvajal, coordinadora

En la junta directiva: Marta Cecilia Medina Fernández Alejandra Bedoya Londoño María Jazmín Carvajal Serna Jaime Andrés Guerrero Naudín Maderley Ceballos García Juan Felipe Mazo Ospina Andrés Upegui Jiménez

En el II Laboratorio Audiovisual Cine Posible: Isabel Cristina Vargas Recuero Jurados taller de pitch: Alberto Dorado Patricia Ayala Ruiz Jhonny Hendrix Hinestroza En el homenaje al maestro Dunav Kuzmanich: Corporación Dunav Kuzmanich Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano Cinemateca Distrital Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES

En el área ejecutiva y administrativa: Aida Luz Carvajal Holguín, asistente administrativa Héctor Emilio García Restrepo, revisor scal Juliana Zapata García, Contadora

En el área técnica y de logística: Javier Jaramillo, coordinador Juan Felipe Mazo Ospina Otto Javier Alcaraz Paula Valentina Bedoya González Jorge Alberto Acevedo Juan Alejandro Ruiz Santiago Valencia García Juan Diego Castañeda Hoyos Estefanía Taborda Hurtado Alexis Builes Juan Carlos Tabares Alejandra Parra Pino Ana Cecilia Vélez Medina Sofía Padilla Díaz Rolando Castro Buriticá Albeiro Ughtty Carmona Darwin Cano Pino

En la coordinación general: Alejandro Gómez Marín, coordinador Isabel Cristina Grisales Montoya, asistente En el área de comunicaciones César Alzate Vargas, coordinador y editor del catálogo Felipe Ramírez Valencia, editor adjunto Agencia Telepress, enlace con los medios Isabel Botero Villegas Selene Botero Giraldo Alejandro Lamus Martínez, webmaster Academia Cultural Yurupary, fotografía David Abad Vélez, fotógrafo Lukas León Martínez, fotógrafo Felipe Domínguez Gómez, fotógrafo CICLO/Juan David Orozco, producción de televisión Eliana Castro Gaviria, asistencia periodística Diego Guerra Londoño, urgencias documentales

En el área de protocolo e invitados: Adriana Uribe Benjumea, coordinadora María Teresa Holguín Yepez Anny Castañeda Hoyos Carmen Juliana Holguín Yépez Paula Holguín Zapata Fanyany Duque López Ana Cecilia Araque Velásquez Yudy Natalia Paniagua Serna

En el diseño grá co: Dementes Creativas/Tahís Hincapié Logo de la Corporación: Plinio Brandt A che 2014: María Antonia Pérez Mejía Comercialización: Julio Jaime Calderón

Apoyan: Alcaldía de Medellín Secretaría de Cultura Ciudadana Gobernación de Antioquia Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia Ministerio de Cultura Proimágenes Colombia Ecopetrol Aeropuerto Olaya Herrera Fundación EPM Full Sail University Departamento de extensión Cultural de la U. de A.

En el área de programación cinematográ ca: Oswaldo Osorio, coordinador Mauricio Monsalve Carlos Mario Pineda Álvaro Vélez Betancur Jaime Andrés Guerrero Naudín Wilson Montoya Andrés Palacio Villa Germán Arango Ana María Agudelo

Instituciones educativas aliadas: Universidad EAFIT Universidad Ponti cia Bolivariana Universidad de San Buenaventura

En el área académica: Adriana Mora, coordinadora Daniela Salamanca, asistente

Universidad de Medellín Instituto Tecnológico Metropolitano ITM Academia Cultural Yurupary Centro Colombo Americano Universidad de Antioquia Medios de comunicación aliados: Periódico El Colombiano Publik Teleantioquia Telemedellín Canal UNE Cosmovisión Departamento de Servicios Audiovisuales U. de A. Revista Kinetoscopio UN Radio Emisora Cultural U. de A. Cinefagos.net Ciclo

Transporte O cial: Grupo Caribe Aliados estratégicos: El Águila Descalza Museo de Antioquia Ambulantes Cine lia Distribuidores aliados: Cineplex Laboratorios Black Velvet Agradecimientos: Marcela Jaramillo Mercedes Gaviria Matías Gaviria

Espacios de exhibición: Cinemas Procinal Cine Colombia Teatro Lido Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe Parque Explora Centro Cultural Facultad de Artes U. de A.

Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia Carrera 51 N° 52-03. Palacio de la Cultura 'Rafael Uribe Uribe', o cina 401 Teléfono: (57-4) 448 3650 Telefax: (57-4) 513 3653 Medellín, Colombia comunicaciones@festicineantioquia.com organizacion@festicineantioquia.com coordigeneral@festicineantioquia.com gerencia@festicineantioquia.com administracion@festicineantioquia.com juntadirectiva@festicineantioquia.com

Redes: FestivaldeCineSantaFedeAntioquia

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P - ági - L Leid na a t i an te et aa r io su r: sta da

ST UE

PE ES La teta asustada. Dir: Claudia Llosa. Perú, 2009. 93 min. Leidi. Dir: Simón Mesa. Colombia/Inglaterra, 2014. 16 min.

MUESTRA ESPECIAL

LA TETA ASUSTADA PERÚ | 2009 | 93 MIN. Dirección y guion: Claudia Llosa Producción: Marina Charún, Antonio Chavarrías, Claudia Llosa Sonido: David Calleja, Mauricio Castañeda, John Figueroa, Daniel Heusser, Edgar Lostanau. Dirección de fotografía: Natasha Braier Dirección de arte: Patricia Bueno, Susana Torres Edición: Frank Gutiérrez Reparto: Magaly Solier, Susi Sánchez, Efraín Solís, Bárbara Lazón, Delci Heredia, Fernando Caycho

Fausta padece de La teta asustada", una enfermedad que se transmite por la leche materna de mujeres maltratadas durante la época del terrorismo en el Perú. Las infectadas nacen sin alma, porque del susto esta se escondió en la tierra, y cargan un terror atávico que les aísla por completo. Pero Fausta guarda un secreto más profundo y hasta que no consiga arrancárselo, literalmente, del cuerpo, no podrá alcanzar el equilibrio como ser humano. A lo largo de La teta asustada, el cuerpo indígena, especí camente el femenino, viene a encarnar la exclusión y la desprotección en ese estado de excepción, cuyas secuelas persisten en la etapa posterior al proceso o cial de reconciliación. La musicalización del relato lo circunscribe en un espacio lírico, íntimo, no simbólico, privado, femenino y oral, propio de los vehículos narrativos de la memoria no o cializada. Juan Guillermo Ramírez Artículo en este catálogo

CLAUDIA LLOSA Lima, 1976. Licenciada en Dirección de Cine en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Cursó estudios de dirección de cine en la Universidad de Nueva York. También estudió un máster en guion de cine y televisión en la Escuela de Artes y Cine TAI, de Madrid. Asistió al laboratorio de guiones del Festival de Sundance, en Los Ángeles, donde desarrolló el guion de su ópera prima, Madeinusa (2006), estrenada en la sección World Cinema Competition en el Festival de Sundance. Ha ganado más de una veintena de premios en diversos festivales internacionales. La teta asustada se alzó con el Oso de Oro, el mayor galardón del Festival de Berlín.

NOTA DE LA DIRECTORA Desde el momento en que uno pone una cámara delante de algo, la realidad se transforma ( ) La película está enfocada hacia una sola pregunta: ¿existe una capacidad de sanación, de reestructuración y reconciliación real, sincera, una recuperación de la autoestima después de tanto golpe; existe realmente esa posibilidad?

MUESTRA ESPECIAL

LEIDI COLOMBIA/INGLATERRA 2014 |16 MIN. Dirección y guion: Simón Mesa Producción: Diana Patiño Sonido: Andrés Montaña, Ania Przygoda Dirección de fotografía: Juan Sarmiento G. Dirección de arte: Tatiana Vera Edición: Ricardo Saravia

Leidi vive con su mamá y su bebé en un barrio del norte de Medellín. Alexis, su novio, no ha aparecido en días. Una mañana soleada, después de bañar al bebé, va a la tienda enviada por su madre. En el camino se encuentra con alguien que le dice que ha visto a Alexis con otra chica. Ella olvida el recado e inicia la búsqueda. No regresará hasta encontrarlo.

SIMÓN MESA SOTO Medellín, 1986. Estudió Comunicación Audiovisual en la Universidad de Antioquia. Allí trabajó como profesor de edición. En 2014 terminó sus estudios de cine en The London Film School. Leidi es su proyecto de graduación. Con este trabajo obtuvo la Palma de Oro al mejor cortometraje del Festival de Cannes 2014.

NOTA DEL DIRECTOR El corto se adentra en un personaje y busca enfatizar en la faceta humana que es tan cotidiana, pero que en ocasiones se convierte en paisaje del diario vivir.

FIC STRA C CI ENTRA ÓN L

P - C ági - E az na l fa an an ro do ter lu io cié r: rn ag as

FIC STRA C CI ENTRA ÓN L

UE M

Crónica del n del mundo. Dir: Mauricio Cuervo. Colombia, 2012. 85 min. Jardín de amapolas. Dir: Juan Carlos Melo. Colombia, 2012. 86 min. Amores peligrosos. Dir: Antonio Dorado. Colombia/Venezuela, 2013. 94 min. Anina. Dir: Alfredo Soderguit. Colombia/Uruguay, 2013. 78 min. Animación. Cazando luciérnagas. Dir: Roberto Flores Prieto. Colombia, 2013. 100 min. El faro. Dir: Luis Fernando Pacho Bottía. Colombia, 2013. 83 min. La justa medida. Dir: Cólbert García. Colombia, 2013. 93 min. Mambo Cool. Dir: Chris Gude. Colombia/Estados Unidos, 2013. 62 min. Secretos. Dir: Fernando Ayllón. Colombia, 2013. 90 min. Señoritas. Dir: Lina Rodríguez. Colombia, 2013. 87 min. Ciudad Delirio. Dir: Chus Gutiérrez. Colombia/España, 2014. 100 min. Estrella quiero ser. Dir: Gustavo Nieto Roa. Colombia, 2014. 104 min. Tierra en la lengua. Dir: Rubén Mendoza. Colombia, 2014. 120 min.

CRÓNICA DEL FIN DEL MUNDO COLOMBIA | 2012 | 85 MIN. Dirección y guion: Mauricio Cuervo Producción: Sandra Bustos, Carolina Aponte Sonido: Andrés Montaña Dirección de arte: Laura Rodríguez Leiva Dirección de fotografía: Pedro Pablo Vega Edición: Mauricio Cuervo Rincón y Cristina Pérez Reparto: Víctor Hugo Morant, Jimmy Vásquez, Claudia Aguirre, Juan Carlos Ortega, Ángel Vásquez

Contacto: Empresa productora: Pez Dorado Producciones Dirección: Calle 18A No. 39A-29 Piso 2. Bogotá Teléfono: (57-1) 287 4109 Web: https://twitter.com/CronicadelFin

Pablo es un profesor retirado que vive encerrado en su apartamento desde cuando a su mujer la mató una bomba terrorista; en el año del fin decide impartir su justicia por medio de llamadas telefónicas a los viles que se cruzaron por su camino. Felipe, su hijo y padre de un recién nacido, afronta su existencia con temor y desesperanza. Mientras el mundo espera el exterminio, se anticipa un fin antes del fin. Crónica del n del mundo es un obra inteligente y emocional hecha con las uñas, algo que es una costumbre por este lado del globo terráqueo para todo aquel que hace un séptimo arte independiente y propio, una independencia de la que este lme es un digno representante. Prensa.com blogs.prensa.com

MAURICIO CUERVO Bogotá, 1970. Estudió historia, derecho y teatro; terminó la carrera de cine y televisión en la Universidad Nacional de Colombia. Cursó un Máster en Dirección de Empresa Audiovisual, en la Universidad Carlos III de Madrid. Ha combinado labores como realizador de documentales y escritor de largometrajes, con una carrera en la academia; lleva más de diez años como profesor en varias universidades y ha dirigido programas curriculares en el campo audiovisual. Fue guionista de Silencio en El Paraíso (2011) y El rojo va con todo (2006). Entre los documentales que ha dirigido están: El solitario (2005), Cincuenta años en un minuto (2005), Isaías Duarte Cancino, un mártir de la paz (2003), El oficio del fuego (2002). Crónica del fin del mundo es su ópera prima.

NOTA DEL DIRECTOR Esta no es una película sobre catástrofes naturales, invasiones extraterrestres ni revelaciones metafísicas. El fin del mundo nos llega a la mayoría de modo cotidiano, doloroso e irremediable. La muerte de un ser amado, la separación de la familia y el abandono son tragedias habituales, demasiado cercanas. Esta película medita en torno del sentido del mundo que cada quien construye, y de cómo ese mundo es ligero y frágil, construido de acciones, pero sobre todo de palabras.

JARDÍN DE AMAPOLAS COLOMBIA | 2012 | 86 MIN. Dirección y guion: Juan Carlos Melo Producción: Alexandra Yépez, Maja Zimmermann, Juan Carlos Melo Sonido: Miguel Vargas Dirección de arte: Milton A. Cabrera Dirección de fotografía: Iván Quiñónez Edición: Gabriel Baudet Reparto: Luis Burgos, Paula Páez, Carlos Hualpa, Juan Carlos Rosero

En el altiplano de Colombia, el cultivo de amapola es un negocio peligroso pero lucrativo. Emilio y su hijo Simón, de nueve años, son exiliados por los paramilitares, y encuentran refugio en la casa de su primo Wilson. Allí, Emilio se ve obligado a trabajar en un cultivo ilícito de amapola. Ya desde la producción, la fotografía y, más llamativo, las actuaciones y la solidez de la historia, Jardín de amapolas sorprende, entusiasma. Conmueve. César Alzate Vargas como eraherida.blogspot.com

Contacto: Empresa productora: Chirimoya Films Teléfono: +1 323 428 1623 Móvil: 301 200 4688 Correo electrónico: maja@framing-la.com, alexandra@chirimoyafilms.com Web: www.chirimoyafilms.com

JUAN CARLOS MELO Ipiales, Nariño, 1973. Director, guionista, camarógrafo y editor de varios cortometrajes y videos musicales. Es parte de una nueva generación de realizadores cinematográficos del sur de Colombia. Como director y guionista ha realizado los cortometrajes Amalia (2005); Huellas en la oscuridad (2006); y Ritual de soledad (1997). También ha participado como camarógrafo en La cuota (2006), de Renata Ramos y Sandra Téllez Silva.

NOTA DEL DIRECTOR Tuvimos oportunidad de filmar en un campo de amapolas real pero nuestro temor era que si grabábamos, después de un tiempo lo erradicarían y pensarían que nosotros habíamos avisado. Entonces tomé la determinación de sembrar el nuestro. Nos asesoramos cómo hacerlo. Hicimos uno pequeño y nos quedó muy bonito. Ese lo usamos para los planos cercanos y el resto lo hicimos con computador. Y tuvimos que avisar a la policía antinarcóticos que íbamos a estar ahí con nuestras plantas

AMORES PELIGROSOS COLOMBIA/VENEZUELA, 2013 | 94 min. Dirección: Antonio Dorado Guion: Antonio Dorado y Umberto Valverde, basado en un episodio de la novela Quítate de la vía, Perico de Umberto Valverde Producción: Jairo Alberto Dorado, Antonio Dorado Sonido: Carlos García, Ramón Fierro, Edwin Angulo Dirección de fotografía: Paulo Andrés Pérez Dirección de arte: Angélica Perea Edición: Nacho Ruiz Capillas Reparto: Kathy Sáenz, Felipe Cortés, Juanita Arias, Marlon Moreno, Jean Paul Leroux

Luego de terminar con un amor agobiante, Sofía es seducida por Tony, un delincuente que le abre las puertas a un mundo desconocido para ella. Inicia una nueva vida de libertinaje: riesgos, sexo libre, retos y los peligros de la muerte que la acecha. Pareciera que la entrañable heroína de Que viva la música hubiese encarnado en la recta nal de los ochenta dispuesta a completar su tarea de autoaniquilación. El contraste entre la cansada razón representada por el profesor y el éxtasis de la pura acción de estos "empresarios", se hace evidente, con la carga de autodesprecio que conlleva si uno se pone en el lugar desde el que narran Dorado y Valverde. Pedro Adrián Zuluaga pajareradelmedio.blogspot.com

Contacto: Empresa productora: Hangar Films, Fundación Imagen Latina, Futuro Films Teléfono: 310 566 4031 Correo electrónico: litzalarcon@gmail.com Web: http://www.amorespeligrosos.com

ANTONIO DORADO Bolívar, Cauca, 1960. Estudió Comunicación Social en la Universidad del Valle, luego una especialización en Prácticas Audiovisuales, y más adelante hizo una maestría en Literatura Colombiana y Latina. Desde 1990 es docente de la Escuela de Comunicación Social en su alma máter. Como director de documentales ha realizado veintiocho piezas y ha obtenido veintiséis menciones importantes. El Rey (2004) fue su ópera prima. Codirigió Te amo, Ana Elisa (2008), junto a Robinson Díaz. Luego filmó el documental Apaporis, secretos de la selva (2012).

NOTA DEL DIRECTOR Es un relato trágico, lírico, violento, irónico, formalista y depurado a nivel visual y sonoro. Es una búsqueda para hablar y reflexionar sobre el amor, la vida, la muerte y la peste que se toman una ciudad.

ANINA COLOMBIA/URUGUAY 2013 | 78 MIN. | ANIMACIÓN Dirección: Alfredo Soderguit Guion: Federico Ivvanier, basado en el libro AninA Yatay Salas de Sergio López Suárez Producción: Jhonny Hendrix Hinestroza, Julián Goyoaga, Germán Tejeira Sonido: Ramiro Fierro Dirección de arte: Sebastián Santana Animación: Alejo Schettini Edición: Julián Tejeira Reparto: Federica Lacaño, Lucía Parrilla, Guillermina Pardo, César Troncoso, María Mendive, Cristina Morán

Anina tiene una pelea en el recreo con una compañera de clase que se ríe de su nombre. Este incidente termina con una llamada a sus padres y en una sanción para las niñas. Anina recibe el castigo dentro de un sobre negro cerrado que no puede abrir hasta que vuelva a reunirse con la directora una semana después. En su afán de conocer el castigo agazapado en el misterioso sobre negro, se meterá en una maraña de problemas que la llevan a entender el mundo y su lugar en él. Pieza de una memorable belleza visual y plástica, algunas de las secuencias de las pesadillas de Anina entran desde ya a la historia de los mejores momentos de la animación latinoamericana. Su atractiva técnica y la limpieza de la construcción contribuyen a unos resultados sorprendentes. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias

Contacto: Empresa productora: Palermo Estudio, Raindogs Cine, Antorcha Films Dirección: Raindogs Cine: Pablo de María 1127, C.P. 11200, Montevideo, Uruguay Cel: + 598 98 928 168 Correo electrónico: juliangoyoaga@gmail.com Web: www.anina.com.uy

ALFREDO SODERGUIT Uruguay, 1973. Comenzó como ilustrador de literatura infantil para pasar a la animación. En 1998 comienza a trabajar como ilustrador de literatura infantil para varios editores. Especializado en dirección de arte, ha realizado numerosos trabajos de producción de dibujos animados. Ha ilustrado más de cuarenta libros tanto en Uruguay como en Argentina y Noruega. Uno de ellos es Anina Yatay Salas, el libro que lo inspiró para hacer esta película.

NOTA DEL DIRECTOR Una niña de diez años enfrentándose a la enormidad del mundo y sus complejidades hace a la historia especial. Anina ve al mundo de una manera muy atípica con puntos de vista muy ricos... El filme nace de un libro y es un tipo de ilustración que le aporta una calidez que la historia necesita, requiere, que genera atmósfera, que es delicada, que es artesanal, que por ese lado genera una empatía, un cariño, acerca bastante desde ese punto de vista.

CAZANDO LUCIÉRNAGAS COLOMBIA | 2013 | 100 MIN. Dirección: Roberto Flores Prieto Guion: Carlos Franco Esguerra, adaptación de su libro Cazando luciérnagas Producción: Diana Lowis Sonido: Miguel Vargas Dirección de fotografía: Eduardo Ramírez González Edición: Andrés Rojas Flórez Reparto: Marlon Moreno, Valentina Abril

Contacto: Empresa productora: Kymera Producciones Teléfono: 57 (5) 370 3306 Web: http://www.cazandoluciernagas.co

Manrique es el vigilante de una mina de sal abandonada en un lugar recóndito del Caribe colombiano. Allí se aísla de un mundo que no le interesa. Una perra cazadora de luciérnagas y la llegada inesperada de Valeria, una niña de trece años, le darán una oportunidad para recuperar la alegría de vivir. Sin duda, el cuarto personaje de la película es el paisaje que denota claramente la soledad y desdén hacia el mundo del protagonista mediante la desolación del paraje, que si bien es cierto posee una belleza única, es lo yermo y lo lejano del entorno el transmisor del desconsuelo existencial de ese ser humano solitario y meditabundo que interpreta Marlon Moreno. Carlos Andrés Monge Séptimo arte.org

ROBERTO FLORES PRIETO Barranquilla, 1971. Graduado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba. Su obra reciente como director incluye el largometraje Heridas y el documental La hija de la luz. También dirigió Ruido rosa (2014), igual que Cazando luciérnagas ganador del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico. Como productor, su filmografía incluye Cerrando heridas (2009), Maquillaje para ciegos (2010) y las dos temporadas de la serie documental Arte y parte. Actualmente dirige el programa de televisión para niños Waldo y los Numerolocos, y el magazín de televisión Travelling.

NOTA DEL DIRECTOR La soledad del individuo y su posible redención a través del afecto. Las cargas que debemos soportar los humanos por los errores del pasado. El complejo viaje hacia lo más profundo de nuestra identidad, de nuestra razón de ser. La posibilidad de volver a empezar, a pesar del tiempo perdido, hacen parte fundamental del universo de Cazando luciérnagas. En la pasividad de su narración y en la hermosura del paisaje.

EL FARO COLOMBIA | 2013 | 83 MIN. Dirección: Luis Fernando Pacho Bottía Guion: Carlos Franco, Luis Fernando Pacho Bottía Producción: Juan Manuel Buelvas Díaz Sonido: Gabriel Bocanegra, Alejandro Castillos, José Hernán Valenzuela Dirección de fotografía: Francisco Gaviria Dirección de arte: Diana Margarita, Saade Granados Edición: Iván Alberto Wild R. Reparto: Karent Hinestroza, Roger Perea, Andrés Catañeda, Petrona Martínez

Ángel, quien en su silencio y soledad presiente que su muerte está cerca, se debate entre el amor por su oficio de guarda-faro y el que siente por su abnegada esposa Dolores; ella, cansada de la soledad del morro donde se eleva el faro, lo abandona y se va a trabajar a Santa Marta, a kilómetros de distancia. El Faro, escrita por Carlos Franco en colaboración con Bo a, cuenta una historia que embruja desde los impresionantes planos iniciales, con la calma del mar de Santa Marta que impondrá el ritmo y el sen do, acompañados de la poderosa música del compositor Julio Reyes Copello, varias veces ganador del Grammy. El informador El informador.com

Contacto: Agencia de Comunicaciones: Toctalk Teléfono: (57 + 1) 467 32 61 Móvil: 315 891 65 41 Correo electrónico: info@toctalk.com.co Web: https://www.facebook.com/Peliculaelfaro/ti meline

LUIS FERNANDO PACHO BOTTÍA Barranquilla, 1954. Licenciado en Ciencias Políticas de la Universidad de los Andes de Bogotá. Profesor de las universidades Autónoma del Caribe, y del Norte, en Barranquilla, y del Magdalena en Santa Marta. Su trabajo como director y guionista comenzó con Carnaval en blanco y negro (1981). Luego realizó el mediometraje El guacamaya (1983). Su primer largometraje, La boda del acordeonista (1986), recibió el premio a mejor ópera prima en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y en el Festival de Bogotá. Ha dirigido la serie de televisión Corralejas (1987), el documental Cepeda y el cine (1992), la obra de teatro Las muñecas que hace Juana no tienen ojos (1995), y el documental La Cartagena de García Márquez (1997). Juana tenía el pelo de oro (2007) y El faro (2013) son sus más recientes largometrajes.

NOTA DEL DIRECTOR En un periódico local una vez vi una noticia donde le hacían un homenaje al último vigilante del Morro de Santa Marta. La noticia decía que el hombre había vivido ahí treinta y cuatro años. Entonces me pregunté cómo ese hombre había vivido en esa piedra todos esos años, en un lugar tan bello pero tan agreste. El periódico mencionaba a la esposa, pero no decía nada de ella. Le mostré la noticia a Carlos Franco y fuimos adonde este hombre, con quien hablamos largamente. En cambio, la esposa nunca nos atendió. No quería hablar ni del faro ni de los treinta y cuatro años de matrimonio ni de su esposo. Esas dos visiones de la vida desde el mismo sitio nos llamó mucho la atención. 20

LA JUSTA MEDIDA COLOMBIA | 2013 | 93 MIN. Dirección: Cólbert García Guion: Iván Gallo, Mauricio Cuervo Producción: Adriana Blanco Sonido: Carolina del Mar Sarmiento Dirección de fotografía: René Castellanos Dirección de arte: María Juliana Casas Edición: Andrés Porras Reparto: Patrick Delmas, Cristina Campuzano, Natalia Durán, Alejandro Aguilar, Álvaro García, Esmeralda Pinzón

Al enfrentar la crisis de la mediana edad y luego de quince años de un matrimonio en el que día tras día se apagan la pasión y la fogosidad juvenil, Ramón está hecho un manojo de nervios porque supone que el tamaño de su pene no está a la altura del amor por su esposa. Para calmar su preocupación recurre a los consejos de Rocco, un gigoló consumado. Un grupo de magní cos actores, la destreza en la puesta en escena, impecable fotografía y buena música, redondean la película como una oferta muy agradable y radicalmente contraria al tema recurrente de la violencia, al que tanto le teme un gran sector del público. Alberto Posso Gómez Revista Cali Viva

Contacto: Empresa productora: Ocho y Medios Comunicaciones Teléfono: +57 1 286 8293 Móvil: 315 836 6962 Correo electrónico: 8ymedio@8ymedioscomunicaciones.com Web: http://8ymedios.com/lajustamedida/justa.ht ml

CÓLBERT GARCÍA Cali, 1962. Cineasta y productor independiente, técnico profesional en cine y fotografía de la Corporación universitaria Unitec. Estudió Escritura de Guiones en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Su carrera inició como documentalista inclinado a retratar la cara más cruda del país. Ha estado vinculado durante más de veinte años a la realización de documentales, series de ficción y comerciales. Algunos de sus documentales más destacados son: Comunidades de paz (2003), War Takes (2002) y Bogotá múltiples caras (2003-2004). Su primer argumental fue Silencio en El Paraíso (2011). Con La justa medida le dio un giro drástico a su enfoque profesional: de lo social a lo sexual, como él mismo manifiesta.

NOTA DEL DIRECTOR Hay que hacer cine para seguir haciendo cine.

MAMBO COOL COLOMBIA/ESTADOS UNIDOS 2013 | 62 MIN. Dirección y guion: Chris Gude Producción: Juan Pablo Pardo, Chris Gude Sonido: Luis Fernando Buitrago, Neil Benezra Dirección de fotografía: José Ignacio Pardo, Felipe Loaiza Edición: Mauricio Leiva Cock, Chris Gude Reparto: Jorge Gaviria, Hernán Padilla, Nelson María Betancur, Sergio Castrillón, John Mario Restrepo

Contacto: Empresa productora: La pesebrera Correo electrónico: chrisgude@gmail.com Web: http://www.proimagenescolombia.com

Un traficante de drogas vagabundo y sus delirantes compañeros sobreviven al abandono, la enfermedad y la decadencia cultural en los callejones de Medellín entre música, poesía y drogas. Realmente, Mambo Cool no muestra sino con un respeto incluso menos distante que mesurado, del todo pací co, lo que son modos de vida, además de cotidianos y reiterativos, también sumamente productivos, vitales, sin hablar de lo rentables, en nuestro sistema social y económico. La vida en las ollas, en los antros, del barrio Corazón de Jesús (Barrio Triste) está teñida de una melancolía profunda, de energías subterráneas que provienen de sectores allende las calles y las montañas, gentes que llegan desde multitud de orígenes y cuyas pequeñas odiseas son apenas un hilo que cruza la maraña inextricable de intereses insospechables y espacios baldíos de tránsito, soledad, cacería y dignidades en pugna. Santiago Andrés Gómez maderasalvaje.blogspot.com

CHRIS GUDE Nueva York, 1985. Estudió antropología en el Middlebury College y la Universidad de Columbia. Tras haber pasado dos años en Colombia haciendo trabajo social, se decidió a realizar Mambo Cool (2013), su primera película como realizador, que se ha proyectado en países como Francia, Canadá, Estados Unidos, Croacia y Perú. También fue seleccionada para representar a Colombia en la competición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina.

NOTA DEL DIRECTOR El guion, desde el comienzo, lo escribí en español. Todo fue sacado de mis propias experiencias con mis amigos de Medellín y de vivencias de estos amigos. Así fui formando unas narrativas. Se hizo, entonces, un guion, pero este se fue transformando permanentemente, porque, a lo largo del rodaje, iban surgiendo nuevas cosas e íbamos descartando otras. La historia siempre fue dictada por el lugar y los personajes. A eso es a lo que queríamos ser fieles, no a un guion. Al final, no creo en los guiones.

SECRETOS COLOMBIA | 2013 | 90 MIN. Dirección, guion y edición: Fernando Ayllón Producción: Orlando Torres Casilimas Sonido: Germán Daniel León Dirección de fotografía: Juan Carlos Enciso Dirección de arte: Andrea Velásquez Reparto: Lina Castrillón, Francisco Bolívar, Edmundo Troya, Juan Sebastián Quintero, Érika Glasser

Contacto: Empresa productora: Take One Productions Web: https://www.youtube.com/watch?v=QQpX2Hddqw

Santiago y Gustavo salen de la ciudad para ejecutar un proyecto profesional. En el camino se topan con Érika, quien necesita ayuda después de sufrir un percance mecánico con su auto. Ella les pide que la lleven de regreso a su casa situada en un remoto y desolado lugar. Santiago vivirá en carne propia el infierno que ocultan las misteriosas paredes en donde habita Érika. Fernando Ayllón demostró con Secretos que se podía hacer un cine nacional entretenido, coherente y con muy pocos recursos. Este thriller, sin tener en su espalda ningún tipo de estrategia publicitaria, fuera de los comentarios de periodistas amigos y del infalible voz a voz, logró meter más de cincuenta mil espectadores en las salas del país, contando apenas con unas cuantas copias. Una cifra más que alentadora, teniendo en cuenta no solo la relación costo-bene cio, sino la indiferencia que puede tener el espectador colombiano ante una película nacional. Iván gallo Las 2 orillas.co

FERNANDO AYLLÓN Realizó estudios de cine y televisión en San José de California, donde se graduó en el año 2002. Por siete años fue Productor Ejecutivo en Telemundo en Estados Unidos, donde creó y dirigió la serie de televisión De paseo. Su primer largometraje como director y guionista fue ¿Por qué dejaron a Nacho? Si era tan bueno el muchacho (2012). Su carrera comenzó como asistente de producción del programa cómico Ordóñese de la risa. Posteriormente fue asistente de dirección de La calle. También fue director y libretista de la serie El inspector. En teatro incursionó como libretista de la obra Por qué no te callas.

NOTA DEL DIRECTOR Siempre me ha llamado la atención el comportamiento de los asesinos en serie, más cuando son mujeres. Por eso estudié durante mucho tiempo la historia de Aileen Wuornos, una asesina en serie que mató a siete personas después de haber sido abusada y tener un conflicto familiar muy grande. Analicé bien su sicología y basado en eso creé el personaje de Érika, una mujer colombiana con esas características.

SEÑORITAS COLOMBIA | 2013 | 87 MIN. Dirección y guion: Lina Rodríguez Producción y edición: Lina Rodríguez, Brad Deane Sonido: Roberta Ainstein, Marcela Vanegas Cárdenas Dirección de fotografía: Alejandro Coronado Reparto: María Serrano, Clara Monroy, Ángela Katherine Laverde, Sebastián Cuevas Iriarte

Una joven en busca de su identidad y su espacio es abrumada por una sociedad en la que la belleza es la principal moneda para obtener lo que se quiere. Largos travellings callejeros, lúcidas observaciones, momentos de gran intensidad y frescura, y una arriesgada apuesta que prescinde de la estructura narrativa clásica para acercarse al universo femenino a partir de muy diversas viñetas cotidianas conforman el entramado tejido con sabiduría por Rodríguez. No es un lm fácil (al menos para un público que busca propuestas más tradicionales), pero sí una muy buena película. Transcinema Festival Internacional de no- cción, Lima, 2013

Contacto: Empresa productora: Rayon Vert Móvil: +1 647-524-8342 Correo electrónico: info@rayonvert.ca Web: rayonvert.ca

LINA RODRÍGUEZ Bogotá, 1980. Radicada en Canadá. Cineasta y publicista. Estudió producción de cine y video en Toronto. Ha escrito, dirigido y producido cinco cortometrajes experimentales, entre ellos: Cycle (2005), Convergences et rencontres (2008), Einschnitte (2011) y Protocol (2011), todos estrenados en festivales como Gijón, Toronto y Nueva York. También se ha dedicado a la creación y producción de nueve performances e instalaciones de cine y video exhibidos en diversas galerías y festivales en el continente. Señoritas es su ópera prima.

NOTA DE LA DIRECTORA Señoritas surge del interés de explorar cómo se construye la idea de ser mujer desde mi experiencia. Crecí en Bogotá, y las representaciones de ser mujer que absorbí desde los medios masivos, eran imágenes, identidades que no tenían mucho que ver conmigo, con la mujer que yo quería ser. Señoritas surge un poco de esa necesidad de querer explorar, de buscar otras formas de representar la feminidad, sobre todo en una etapa de una chica joven, entre dieciocho y veinte años, que son años muy importantes y vitales cuando te estás definiendo como persona.

CIUDAD DELIRIO COLOMBIA/ESPAÑA 2014 | 100 MIN. Dirección: Chus Gutiérrez Guion: Chus Gutiérrez, Elena Manrique Producción: Diego F. Ramírez, Elena Manrique Sonido: Carlos Lopera Dirección de fotografía: Diego Fernando Jiménez Dirección de arte: Juan Carlos Acevedo Edición: Nacho Ruiz Capillas Reparto: Carolina Ramírez, Iván Villagrán, Jorge Herrera, John Álex Castillo, Íngrid Rubio.

Después de conocer a Angie, una bailarina caleña, Javier no se siente a gusto con su regreso a la rutina de su hogar en España. Animado por su mejor amiga, resuelve volver a Cali para instalarse allí una temporada. Intentará entablar un romance en la ciudad donde la vida es el baile. Tal vez lo que anuda Ciudad Delirio como una película consistente y satisfactoria, sumando a los hechos de la buena música, baile y actuación, es que es una historia bien escrita, que empieza lentamente pero acelera y toma ritmo lo su cientemente rápido como para atrapar al espectador y convencerlo. Juan Álvarez Umbarila revistaelparcero.com

Contacto: Agencia de comunicaciones: Black Velvet Teléfono: (57 1) 232 18 57 - 288 49 19 - 287 01 03 Móvil: 310 349 2415 Correo electrónico: blackvelvetmedios@gmail.com Web: http://www.ciudaddelirio.com

MARÍA JESÚS CHUS GUTIÉRREZ Granada, España, 1962. Se mudó desde muy pequeña a Madrid y luego a Nueva York, donde asistió a varios cursos de cine y realizó varios cortometrajes en formato súper 8. Entre sus largometrajes están: Sublet (1991), Insomnio (1994), Poniente (2002), Retorno al Hansala (2009), y el documental Sexo oral (1994). Se enamoró de la salsa en los ochenta mientras vivía en la Gran Manzana.

NOTA DE LA DIRECTORA Hay dos ingredientes fundamentales que me sedujeron desde el principio: la salsa y el amor. Y el amor es una de las mejores maneras que existen para demostrar que las culturas están condenadas a entenderse.

ESTRELLA QUIERO SER COLOMBIA | 2014 | 104 MIN. Dirección y producción: Gustavo Nieto Roa Guion: Gustavo Nieto Roa, Idania Velásquez Luna, Verónica Ángeles Franco, Katalina Boham Sonido: Ángela Jiménez, Juan Pablo García, Ibrahim Jiménez Dirección de fotografía: Gustavo Nieto Roa, Daniel Pineda Dirección de arte: Yeni Roa Triana Edición: Gabirel Baudet Vivanco Reparto: Zulma Rey, Lincoln Palomeque, Bisa Botero, Tatiana de los Ríos, Emerson Rodríguez

Lorena es una joven que quiere cambiar su entorno humilde y convertirse en estrella de televisión, para eso debe enfrentarse a los distintos obstáculos impuestos por una sociedad machista y sobreponerse a la violencia doméstica que caracteriza a su familia. Además de tener una mezcla de superación, inocencia y engaño, esta producción es el vivo re ejo de la realidad que muchas mujeres colombianas han tenido que enfrentar con la intención de progresar y cambiar un futuro que a veces parece estar marcado desde el nacimiento. El Heraldo El heraldo.co

Contacto: Empresa productora: Productora Lap Ltda Web: http://estrellaquieroser.co

GUSTAVO NIETO ROA Tunja, 1942. Director, guionista, productor, director de fotografía y arte de cine y televisión. Estudió comunicaciones de masa durante en la Universidad de Nueva York, y cine en Munich y la Florida. Ha sido creador de más de quince largometrajes e innumerables documentales, cortometrajes, telenovelas y series para televisión. Entre algunas de sus realizaciones más recordadas se encuentran El taxista millonario (1979), El Inmigrante latino (1980), Caín (1984) y Entre sábanas (2008). Estrella quiero ser (2014) es su más reciente argumental.

NOTA DEL DIRECTOR ¿Cuánto puede cambiar la necesidad de sobrevivencia y el deseo de ser alguien a una mujer?

TIERRA EN LA LENGUA COLOMBIA | 2014 | 120 MIN. Dirección y guion: Rubén Mendoza Producción: Daniel García Díaz Sonido: César Salazar Dirección de fotografía: Juan Carlos Gil Dirección de arte: Óscar Navarro Edición: Rubén Mendoza, Gustavo Vasco, Jacques Comets Reparto: Jairo Salcedo, Gabriel Mejía, Alma Rodríguez, Mauricio Silva

Contacto: Empresa productora: Diafragma Fábrica de Películas Correo electrónico: daniel@dia-fragma.com Web: http://www.dia-fragma.com

Silvio Vega, en el ocaso de su vida, inicia un viaje con dos nietos para forzarlos a que lo maten antes de que lo hagan la vejez y la enfermedad. Al acercarse a la indescifrable esencia del viejo, ellos prefieren prolongar su agonía y la sórdida inutilidad de esos días en mitad de la indiferencia de una naturaleza voraz, misteriosa y poderosa. Estamos ante un creador con un universo emocional único, con una visión embriagada de las cosas y los seres, con la capacidad de someter el mundo material el único del que dispone el cine a soluciones visuales siempre sorprendentes y no pocas veces excesivas, muchas veces contingentes o aparentemente innecesarias. Pedro Adrián Zuluaga pajareradelmedio.blogspot.com

RUBÉN MENDOZA Río Isabel, Boyacá, 1980. Estudió Realización de Cine y Televisión en la Universidad Nacional de Colombia. Con Rhayuela Films rodó diferentes comerciales para importantes marcas nacionales y más de quince videoclips. Entre sus cortometrajes guionista y director están Estatuas (2002) y La cerca (2004). Ha sido editor de las dos últimas películas de Luis Ospina, quien colaboró en el montaje de La Sociedad del Semáforo (2010), primer largometraje de Mendoza. Tierra en la lengua fue elegida como mejor película de la Competencia Oficial de Ficción del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias 2014. Sus trabajos han participado y han sido premiados en numerosos festivales, entre ellos Cannes, Clermont-Ferrand, Toulouse, Huelva, Huesca, Pekín, La Habana y Mar del Plata.

NOTA DEL DIRECTOR Solo desde el aislamiento estos personajes pueden realmente intimar entre ellos hasta la frontera del irrespeto. Y solo cuando intimamos de verdad con alguien exponemos nuestra verdad y también nuestra porquería. Este contacto obligado que se da entre el abuelo y sus dos nietos es generado por la geografía y las condiciones en que se encuentran, en una casa sin luz, sin teléfono y completamente alejada de todo el mundo. Eso hace que emerja en ellos su oscuridad. Estando aislados eran inalcanzables de muchas cosas, menos de ellos mismos.

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CU DO Esperando el tsunami. Dir: Vincent Moon. Colombia/Francia/Argentina, 2011. 75 min. Don Ca. Dir: Patricia Ayala Ruiz. Colombia, 2013. 90 min. Inés, recuerdos de una vida. Dir: Luisa Sossa. Colombia, 2013. 72 min. Looking for. Dir: Andrea Said. Colombia, 2013. 90 min. In erno o paraíso. Dir: Germán Pi ano. Colombia, 2014. 99 min. Memorias del Calavero. Dir: Rubén Mendoza. Colombia, 2014. 103 min. Parador húngaro. Dir: Patrick Alexander, Aseneth Suárez Ruiz. Colombia, 2014. 79 min. Para seguir sobremuriendo. Dir: Maribell Arango y Mary Luz Montoya. Colombia, 2014. 48 min. Tengo una bala en mi cuerpo. Dir: Raúl Soto Rodríguez. Colombia, 2014. 53 min.

DOCUMENTAL

ESPERANDO EL TSUNAMI COLOMBIA/FRANCIA/ ARGENTINA | 2011 | 75 MIN. Dirección, guion, producción y dirección de fotografía: Vincent Moon Sonido: Andrés Velásquez Música: Lulacruza Reparto: Héctor Buitrago, Baudilio Cuama, Andrea Echeverri, Rocío Medina, Sixto Salgado, Urián Sarmiento, Luis Towers

Contacto: Correo electrónico: esperandoeltsunami@gmail.com Web: http://www.esperando.cc

Esperando el tsunami es una exploración de los sonidos y la gente de la Colombia de hoy, en una improvisación continua del cineasta y de los músicos, quienes compusieron y crearon durante su viaje por el país. Esperando el tsunami es una embriagante pieza de imagen y sonido disfrazada de road movie... Lulacruza es seguida de cerca por Moon con su cámara sensual y su sensible musicalidad, características que lo convierten en algo único en el mundo del cine de hoy. Vincent, el hipster vagabundo que se encargó por cuenta propia de reinventar al video musical como una forma de arte, está haciendo lo mismo con el documental musical. Sin embargo, Esperando el tsunami excede la de nición de su propio género, con sus primeros planos de los más pequeños detalles de la naturaleza que abren poco a poco la película hasta convertirse en una hermosísima historia de amor de realismo mágico. Copenhagen International Documentary Film Festival

VINCENT MOON (MATHIEU SAURA) París, 1979. Cineasta experimental y documentalista. En 2003 comenzó a darle forma a La Blogoteque: un sitio web que rápidamente se convirtió en referencia para la escena mundial del rock exquisito. Su estilo consiste en salir a la calle y retratar a los artistas musicales y su creación. Logró una intimidad única con músicos como los Animal Collective, Arcade Fire, Sigur Ros, R.E.M. y los Fleet Foxes. Su proyecto no se limitó a la cultura mainstream y abarcó tanto el underground europeo y norteamericano como expresiones de todo el planeta. Su filmografía está compuesta por estas obras: This Is Not A Show: Live at the Olympia in Dublin (2009), Little Blue Nothing (2009), A Temporary Area in Athens (2010) y Esperando el tsunami (2011).

NOTA DEL DIRECTOR Odio decirle a la gente qué hacer, por eso no me gusta dar consejos. No estoy aquí para enseñarle a la gente, estoy para aprender de mí mismo. Aunque si tuviera que darlo, mi consejo es que nunca respeten nada, hagan las cosas como ustedes quieran. Nunca vean los manuales de una cámara, de la vida, la gente te enseña eso, mejor hagan las cosas de la manera contraria y vean lo que pasa.

DOCUMENTAL

DON CA COLOMBIA | 2013 | 90 MIN. Dirección y producción ejecutiva: Patricia Ayala Ruiz Producción: Pathos Audiovisual, RTV Señal Colombia Producción general: Éricka Salazar Berdugo Producción de campo: Consuelo Castillo Dirección de fotografía: Ricardo Restrepo Sonido: José Jairo Flórez Diseño sonoro: Lena Esquenazi Montaje: Gabriel Baudet

Contacto: Empresa productora: Pathos Audiovisual Correo electrónico: patittodehule@gmail.com Web: http://www.doncaeldocumental.com

Don Ca es el retrato de un personaje tan rico como complejo, un hombre al que no es fácil clasificar bajo una etiqueta. Heredero de lo mejor y lo peor de la sociedad colombiana, decidió convertir su vida en un manifiesto libertario en el que la felicidad significa desear poco para poseerlo todo. Pero el mundo no perdona, el conflicto acecha y los paraísos se pierden. Casi cuarenta años después de haber tomado una ruta de vida sorprendente, don Ca se plantea si debe renunciar a su universo, ese que está ubicado en el Pacífico colombiano y que huele a selva y a río, pero también a tensión, a dolor y a peligro. Esta es la película colombiana más conmovedora del año. Aunque quizás habría que reformular la frase porque así no suena a gran cosa la cosecha fílmica nacional del 2013 ha sido pobre . Así que es mejor decir, simplemente, que este documental es una de las películas más conmovedoras del año. Manuel Kalmanovitz Revista Semana

PATRICIA AYALA RUIZ Bogotá, 1973. Periodista y documentalista. Fundadora de Pathos Audiovisual, una empresa dedicada a la producción con énfasis en los proyectos de autor. Don Ca, su ópera prima, obtuvo el apoyo del Fondo de Desarrollo Cinematográfico de Colombia y fue invitada a una docena de eventos internacionales, entre los que se destacan el Festival Internacional Visions du Réel (Suiza) y el Marché du Film del Festival de Cannes. Ayala acaba de terminar su segundo largometraje documental, Un asunto de tierras.

NOTA DE LA DIRECTORA Cuando me encontré con este hombre blanco en medio de negros, un lanchero culto, que duerme en el piso y vive en una casa prestada, supe que este era el personaje extraordinario que necesitaba para abordar el espinoso tema de las sociedades y los individuos libres. Luego me adentré en su historia, que parece concentrar las ironías y las incoherencias de nuestro proyecto de país: tener en su haber familiar a lúcidos intelectuales que gestaron la independencia y también a feroces amos esclavistas que comerciaron con la libertad de miles de personas, es solo el comienzo.

DOCUMENTAL

INÉS, RECUERDOS DE UNA VIDA COLOMBIA | 2013 | 72 MIN. Dirección y guion: Luisa Sossa Producción: Diana Kuellar, Luisa Sossa Sonido: Luis Miguel Varela Dirección de fotografía: Jahiber A. Muñoz Edición: Alix de Roten Reparto: Ruth Peláez R, Bismark Peláez Rodríguez, Azucena Peláez Rodríguez, José Gonzalo Peláez Rodríguez, María Teresa Peláez R. y otros

Contacto: Empresa productora: Making Docs Correo electrónico: denisse@makingdocs.org Web: http://makingdocs.org

Inés, al final de su vida, escribe su historia como legado para sus hijos: Un matrimonio arreglado, un esposo violento, misterios atados a la sumisión de una mujer en los años treinta. Tiempo después, la documentalista descubre los textos de su bisabuela y convierte esta herencia en una narración cinematográfica. Luisa recogió el material para su película durante cinco años y el resultado es un lme que sorprende por varios aspectos. Diríamos que el principal es el de la frescura. En el documental las circunstancias uyen naturalmente y los espectadores re exionan sobre los problemas que plantea con una profunda elementalidad. La historia que se narra puede ser la misma de la familia de cualquier asistente al teatro. Toto de Oz http://www.eje21.com.co

LUISA SOSSA Desde el 2001 se ha dedicado a estudiar diferentes áreas de la cinematografía en Colombia y Cuba. En el 2004 trabajó en RCN, para quien realizó más de cien crónicas de viaje por el mundo. Desde el 2006 hasta el 2009 trabajó como realizadora independiente para Oxfam, Acnur y en el Observatorio de Mujer y Género de la Presidencia, con cortometrajes relacionados con temas sociales. Ha sido parte de producciones como el cortometraje Amaranta. Desde el 2009 viene desarrollando su primer largometraje documental Inés, recuerdos de una vida. Actualmente trabaja como productora ejecutiva de Making Docs y tiene a su cargo la producción del largometraje Marímbula de Diana Kuellar. También está trabajando como productora y guionista del cortometraje documental El mal del olvido de la productora Caja Negra para Discovery Channel.

NOTA DE LA DIRECTORA Cuando mi bisabuela Inés murió, dejó a sus hijos una herencia muy particular: 10 cuadernos de 100 hojas envueltos con cuerdas dentro de una bolsa que decía Para mis hijos . Era la historia de su vida.

DOCUMENTAL

LOOKING FOR COLOMBIA | 2013 | 90 MIN. Dirección, guion, dirección de fotografía: Andrea Said Producción: Andrea Said, Andrés Porras Sonido: Isabel Torres Animación: Animaedro, Estudio de Animación Música: Las malas amistades Contacto: Web: https://www.facebook.com/pages/Lookingf or/335921833173118?sk=info

Andrea Said nunca conoció a su padre. A los 24 años, la necesidad de regresar a su origen la llevan a iniciar un viaje en otro continente con el único objetivo de encontrarlo. Looking for cuenta por medio de una primera persona muy honesta la historia de la búsqueda que la directora emprendió cuando decidió viajar a Londres a encontrar a su padre. Armada con su cámara video 8 (hoy casi amateur para los estándares de la industria), su registro civil y el número de algunos detectives privados, Andrea se embarca en la misión de encontrar a aquel hombre pakistaní que ella jamás conoció y de quien no tiene recuerdo alguno pero sí muchas preguntas. La película, que acopia material grabado entre el 2000 y el 2002 le llevó a la directora un largo proceso de diez años en donde tuvo que enfrentarse con el reto de contar una historia extremadamente personal y verse a sí misma como un personaje en busca de su origen. Gloria Esquivel, Revista Diners http://revistadiners.com.co

ANDREA SAID Aunque nació en Londres, toda su vida la ha vivido en Colombia. Productora Ejecutiva y directora. Ha realizado los siguientes cortos: La Terapia del pelo (2000), Viejas, pulque y peleas (2004) y Temps du refuge, (2007). En el 2012 finaliza su película Looking for Es productora de Parador Húngaro, ganadora del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico en producción documental.

NOTA DE LA DIRECTORA Durante todo este proceso me di cuenta que esta historia realmente le pasa a mucha gente. A pesar de que esta es mi historia, y es muy íntima, también tiene que ver con experiencias que le pasan a muchos. No sólo por el tema de la búsqueda del padre, sino porque en el fondo esta película habla sobre reconciliarse y eso es una historia universal. Alguien siempre está buscando a alguien, todos nos estamos en últimas buscando a nosotros mismos.

DOCUMENTAL

INFIERNO O PARAÍSO COLOMBIA | 2014 | 99 MIN. Dirección y guion: Germán Piffano Producción: Victoria Cedeño, Heidi Rojas Luna Sonido: Henry Quintero Dirección de fotografía: Paulo Pérez, Adrián Bernal Edición: José Salcedo Música: Mateo Ojeda Reparto: José Iglesias

Contacto: Empresa productora: Film&co Móvil: 313 352 6053 Correo electrónico: produccion@filmico.net, ivan@filmico.net Web: http://infiernoparaiso.com

Nada podría haber hecho prever que José Antonio, un ingeniero español, fuera a acabar como indigente, víctima del bazuco, habitando el famosísimo Cartucho de Bogotá. Desde su delirio, lleno de poesía y lucidez, José Antonio es filmado durante la época en la que decenas de familias son desalojadas de la zona. Superada la adicción, su vida da un cambio radical, o quizás no tanto: una pareja, un trabajo y las deudas ¿Es más ficticio el mundo que crearon la drogas o el que creó el sueño capitalista? Un documental que impacta por su calidad humana. Una película visceral, un retrato grabado a lo largo de más de diez años que muestra la manera valiente como Germán Pi ano se despoja de todo prejuicio para acompañar y abrazar al ser humano que vive, sueña y grita con fuerza debajo de su apariencia andrajosa y maloliente. Una lección de humildad y humanidad. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias ccifestival.com

GERMAN PIFFANO Antropólogo y documentalista. Ha desarrollado procesos de investigación etnográfica para la producción de documentales con variados matices temáticos: comunidades indígenas, grupos urbanos marginados o migrantes latinos en el mundo. Infierno o paraíso constituye su primer documental cinematográfico, con el que ganó un estímulo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico en 2008.

NOTA DEL DIRECTOR José me dijo un día en cámara, que quería dejar atrás once años de adicción y emprender el camino de regreso: Tengo el agua al cuello . Y a mí me pareció interesante acompañar a este hombre en su travesía, suponiendo que, con toda seguridad, sucumbiría en el intento. Las estadísticas así lo hacían ver. Estuvimos juntos por dos años, de manera intermitente: José se limpiaba mientras el Cartucho, que había albergado cerca de doce mil adictos cada noche, era demolido por la alcaldía.

DOCUMENTAL

MEMORIAS DEL CALAVERO COLOMBIA | 2014 | 103 MIN. Dirección y guion: Rubén Mendoza Producción: Daniel García Fotografía y sonido: Pedro Vega Edición: Rubén Mendoza, Juan Soto Reparto: Antonio Reyes

Contacto: Empresa productora: Diafragma Fábrica de Películas Ltda. Correo electrónico: daniel@dia-fragma.com Web: http://www.diafragma.com/templetes/index.htm

Un hombre convence a un documentalista de que lo acompañe en el último viaje de su vida: su tierra de origen. Además de estar contagiado de sida, es perseguido por la justicia y por particulares para asesinarlo. Este es un viaje que es la celebración de un inútil, un vago delirante que recorre algunas de las más poderosas venas de Colombia para despedirse entre las mentiras y las inmensas verdades que la componen. Mendoza sigue haciendo cine como un tren descarrilado, lmando películas que desdibujan la frontera entre documental y cción, pero que aun así no dejan de ser honestas con la rutina del gueto, del pueblo, de la periferia. Juan Pablo Castiblanco Ricaurte Revista Shock

NOTA DEL DIRECTOR Nunca pienso en tiempo. Si hubiera funcionado de cinco horas y media se hubiera quedado así. Además era una película completamente libre en su existencia, solo pensé que la iba a poner en mi televisor. No tenía ninguna expectativa. Lo que me preocupaba es que no funcionaba, se sentía larguísima, eterna, insoportable. Eso es muy decepcionante, sobre todo cuando le ha metido tanto. A mí me gusta entregarle los cortes de la película a otra persona, no fue una salida desesperada sino que ya estaba pactado que alguien más iba a editar la película, y que iba a volver a mí para yo interpretarla de otra manera. 36

DOCUMENTAL

PARADOR HÚNGARO COLOMBIA | 2014 | 79 MIN. Dirección y guion: Patrick Alexander , Aseneth Suárez Ruiz Producción: Aseneth Suárez Ruiz, Andrea Said Sonido: Rudolf Várheghy, Zoltán Vadon Dirección de fotografía: Patrick Alexander Edición: Andrés porras Reparto: Patrick Alexander, Gyuri Villás

Contacto: Empresa productora: Máquina Andante Móvil: 310 305 1017 Correo electrónico: asenethdoc@gmail.com Web: http://www.paradorhungaro.com

El Parador Húngaro, una de las fritanguerías más famosas del centro de Bogotá, es el hogar de una familia de refugiados desde 1957, cuando escaparon de su país debido a la presión de la Unión Soviética. Su dueño, Gyuri Villás, tras desertar del ejército en una época en la que el comunismo se extendió por el este de Europa, desde que llegó, nunca volvió a moverse del centro de la ciudad. La historia de los colombianos que por causa de la guerra se han visto obligados a salir del país, ha sido contada en diversas ocasiones, pero la de quienes llegaron a Colombia a refugiarse de otras guerras, dictaduras, con ictos o persecuciones, es mucho más desconocida. Este es el punto de partida de Parador húngaro... Un lúcido documental grabado con apariencia accidental, fortuita, casi doméstica, que le da el tono perfecto de intimidad para apelar directamente al espectador, sin arti cios, sin trucos, desnudando el alma y la vida de dos seres que fraguan una amistad auténtica en medio de la diferencia, unidos por un país. Festival Internacional de Cartagena de Indias Ficcifesival.com

PATRICK ALEXANDER Estados Unidos, 1970. Ha sido profesor de escritura, literatura, cine y media en Hungría, Estados Unidos, Colombia y Turquía. Ha trabajado en varios proyectos audiovisuales en Colombia y Hungría. Fue asistente de dirección en El mágico (Camilo Ortiz, 2006) y A Colombia (Ryan Byrne, 2006). Actualmente enseña en la universidad de Kaposvár, Además es editor asociado del documental Hungarian Kerités (Daniel Kresmery). Parador Húngaro es su ópera primera.

ASENETH SUÁREZ RUIZ Colombia, 1977. Estudió producción y realización de documentales en la Escac de Barcelona. Allí codirigió el documental Un día más (2002). Dirigió Mujeres en la cumbre (2009), y realizó el diseño de producción y la producción general de Banderas en Marte. También fue realizadora y camarógrafa de la serie documental Voces de Familia.

NOTA DE LA DIRECTORA Es la historia del camino recorrido desde el lugar donde nacemos hasta lo que decidimos ser. El único lugar que podemos llamar hogar.

DOCUMENTAL

PARA SEGUIR SOBREMURIENDO COLOMBIA | 2014 | 48 MIN. Dirección y guion: Maribell Arango, Mary Luz Montoya Producción: Sole Zapata, Corporación La Claqueta Sonido: Mary Luz Montoya, Alejandro Pinilla Dirección de fotografía: Maribel Arango, Camilo Rincón Edición: Maribell Arango Reparto: Rosalba Rendón Noreña

Contacto: Empresa productora: La Claqueta Teléfono: (57-4) 265 8536 Correo electrónico: laclaquetaproducciones@gmail.com Web: http://laclaquetamedellin.blogspot.com/

En este país no se vive, se sobremuere. Eso es lo que piensa Ada Román, quien debutó a los diecisiete años en el Madison Square Garden en Nueva York como artista internacional. Hoy, a sus 64 años, canta tangos en Medellín y a pesar de su trayectoria y talento, ganarse la vida sigue siendo un desafío cotidiano. Ella emprende una última lucha por el amparo de una ley y el reconocimiento artístico de su público. Este documental es un cálido y agridulce retrato de la cantante de tango Ada Román. El emotivo y nostálgico recorrido por su carrera no solo da buena cuenta de la mujer y la "actriz del tango" que es, sino que también sirve para revelar una desalentadora realidad, la de los artistas que llegan al nal de sus carreras sin ningún tipo de amparo social o legal. Oswaldo Osorio Cinéfagos.net

MARIBELL ARANGO Medellín, 1978. Estudió Teatro en la Escuela Popular de Arte y Licenciatura en Estética en la Universidad Pontificia Bolivariana. Entre sus trabajos audiovisuales como directora se encuentran: La cábala (2004), Dominó tapicú, anécdotas de la calle del tuvo (2006), y el corto experimental El baño (2007). De su participación en el Taller Integral de Cine a cargo de Víctor Gaviria en el Instituto de Bellas Artes, nació el cortometraje Crisis (2009), donde trabajó como asistente de dirección. Es actriz en el grupo de teatro La Mosca Negra y Adentro Producciones. En 2008 fundó La Corporación Artística La Claqueta, donde actualmente trabaja como directora.

MARY LUZ MONTOYA Medellín, 1978. Estudia Antropología en la Universidad de Antioquia. Además de codirigir Para seguir sobremuriendo (2013), fue asistente de dirección en el thriller La cábala e investigadora de campo y asistente de dirección en eventos como el Festival Internacional de Tango y el Festival Internacional de Poesía de Medellín. Actualmente se desempeña como investigadora social en la empresa Grupo Pigmalión de Antropología Aplicada.

NOTA DE LA DIRECTORA El resultado es la realización de un largometraje atravesado por el tango, emotivo y sensible a la vida de los artistas locales, con recursos técnicos interesantes y la fuerza narrativa de situaciones reales que se lograron gracias a un trabajo profundo e íntimo en el mundo de la protagonista. Maribell Arango

DOCUMENTAL

TENGO UNA BALA EN MI CUERPO COLOMBIA | 2014 | 53 MIN. Dirección y guion: Raúl Soto Rodríguez Investigación: Víctor Hugo Jiménez Producción: Juan Pablo Tamayo Sonido: José Roberto Jaramillo, Camilo Posada Dirección de fotografía: Javier Quintero Edición: Isabel Otálvaro, Raúl Soto Reparto: Adriana Vergara, Yeison Correa, Alexander Guiral, Cristian Jiménez, Mauricio Echeverri, Lizz Builes, Germán Chavarría.

El documental aborda el drama cotidiano de algunos discapacitados por la violencia de Medellín, quienes intentan llevar sus vidas sentados en sus sillas de ruedas junto a la exclusión.

Contacto: Empresa productora: La ventana Films Correo electrónico: produccion@laventanafilms.com Web: http://laventanafilms.com

RAÚL SOTO RODRÍGUEZ Medellín, 1971. Comunicador social periodista con especialización en comunicación política. Fue coordinador de fotógrafos y reportero gráfico en los IX Juegos Suramericanos Medellín 2010. Hizo fotofija en las películas Rosario Tijeras (2005) de Emilio Maillé; El Trato (2005) de Francisco Norden; Operación E (2012) de Miguel Courtois y próximamente de La mujer del animal, de Víctor Gaviria. Director de dieciocho documentales sobre temas de derechos humanos en Colombia, actualmente es profesor de fotografía en la Universidad de Antioquia y director de la serie de relatos documentales sobre minorías Voces que suman, producida por el canal Teleantioquia.

NOTA DEL DIRECTOR Narra la lucha diaria que viven los discapacitados por la violencia en Medellín, al tratar de hacer parte de una urbe que aún no es accesible ni incluyente para ellos. Al mismo tiempo nos confronta sobre el uso de armas de fuego que con frecuencia se da en los barrios como una práctica común en nuestros días.

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Cadáveres para el alba. Colombia, 1975. 12 min. Canaguaro. Colombia, 1981. 87 min. Ajuste de cuentas. Colombia, 1984. 86 min. El día de las Mercedes. Colombia, 1983. 100 min. Mariposas S.A. Colombia, 1986. 90 min. Duni. Dir: Javier Mejía. Colombia, 2014. 89 min. Documental.

La retrospectiva de la obra de Dunav Kuzmanich y el documental Duni de Javier Mejía son posibles gracias a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, la Corporación Dunav Kuzmanich, Proimágenes Colombia y la Cinemateca Distrital - Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES Las imágenes del director y de sus películas son cortesía de la Corporación Dunav Kuzmanich.

H O M E N A J E A

DUNAV KUZMANICH

Santiago de Chile, 1935. Guionista, director y teórico. Llegó a Colombia huyendo del régimen dictatorial de Augusto Pinochet luego del golpe de estado propinado a Salvador Allende en 1973. Su obra está dedicada a retratar la visión sobre la violencia política en Colombia. Fue uno de los exponentes más importantes del cine colombiano, además de constituir una de las in uencias más signi cativas de los realizadores de la entonces naciente industria nacional del cine, tanto por su forma revolucionaria de narrar, como por la crítica contenida en sus creaciones. Rodó cinco largometrajes y ninguno fue estrenado en cartelera: Canaguaro (1981), La agonía del difunto (1982), Ajuste de cuentas (1984), El día de las Mercedes (1985) y Mariposas S.A. (1986). También incursionó como guionista: escribió más de veinte guiones, entre los que destacan el de Cóndores no entierran todos los días (1984), de Francisco Norden, y La nave de los sueños (1996), de Ciro Durán. En su paso por la televisión, participó en proyectos como la serie costumbrista Don chinche (1982-1989), y en el seriado dramatizado Farzán (1984). Murió en Santa Fe de Antioquia en 2008.

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DUNAV KUZMANICH CADÁVERES PARA EL ALBA COLOMBIA | 1975 | 12 MIN.

Dirección y guion: Dunav Kuzmanich Argumento: Basado en el cuento homónimo de Roberto Burgos Cantor Producción: Fernando Contreras Dirección de fotografía: Jorge Pinto Edición: Alfredo Mendoza Música: David Feferbaum Reparto: Margalida Castro, María Antonia Cruz, Carmen de Lugo, Yolanda García, Plutarco Reyes, Marcela Sánchez

Unas mujeres campesinas velan los cadáveres de sus maridos, que han sido masacrados durante la época de la violencia. El ritual nocturno transcurre entre rezos y conversaciones.

Cadáveres para el alba es un lacónico corto basado en un cuento de Roberto Burgos Cantor que habla de la violencia en el país, de sus víctimas, la crueldad de los victimarios, el despojo de tierras como el atávico móvil de esa violencia y el desplazamiento. Un duro relato, bellamente fotografiado, de viudas, lamentos y destierro. Oswaldo Osorio Artículo en este catálogo

CANAGUARO COLOMBIA | 1981 | 87 MIN.

Dirección: Dunav Kuzmanich Guion: Dunav Kuzmanich, Pepe Sánchez y Marcelo Romero Producción: Producciones Alberto Jiménez, Corporación Financiera Popular Fonade Sonido: Gregorio Valtierra, Raúl Santa, Roberto Reyes, Carlos de la Fuente, Concha Poitier, Myriam González Dirección de fotografía: Carlos Sánchez Edición: Mario Jiménez Reparto: Alberto Jiménez, Hernando Casanova, Eduardo Vidal, Carlos Pontón, Pepe Sánchez

El asesinato en 1948 del líder popular Jorge Eliécer Gaitán desata la violencia en el campo colombiano. Se forman guerrillas que tras la fachada de la lucha partidista pelean también por el dominio de las tierras. Canaguaro comanda uno de estos grupos. Su historia es igual a la de miles de colombianos, sobrevivientes de ataques a sus familias. De su vida y la de sus amigos sabemos a través del recorrido en busca de unas armas que el partido les ha prometido y que nunca les serán entregadas. Son llamados al orden y a la reconciliación y, finalmente, asesinados. Realización cinematográfica colombiana profundamente innovadora en su constitución, en cuanto desarrolla una construcción colectiva e imaginaria de la violencia ( ) Este film muestra un cine que asume una posición crítica frente a la historia colombiana oficial, con la clara intención de develar episodios ocultos de esta historia, en especial de una etapa particular, donde el cine logra, incluso más que la misma historiografía, representar la complejidad histórica, analizar los procesos internos y proyectar esa realidad histórica al presente. Angélica María Mateus Mora Un cineasta chileno. Kuzmanich y el cine de la violencia en Colombia. Universidad Católica de Temuco. http://cuhso.cl

NOTA DEL DIRECTOR

Queríamos hacer una película esencialmente colombiana, prescindir del lugar común, de la aproximación superficial o pintoresca o meramente costumbrista y tratar de calar en algún aspecto básico de la nacionalidad a través de su historia

H O M E N A J E A

DUNAV KUZMANICH AJUSTE DE CUENTAS COLOMBIA | 1984 | 86 MIN.

Dirección: Dunav Kuzmanich Guion: Dunav Kuzmanich, Waldo Urrego, Javier Ponce y Jairo Obando Producción: Dinpro y Cía., Factor Cine Ltda., Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine) Sonido: Gregorio Valtierra, Nohora Drufovka, Eulalia Carrizosa Dirección de fotografía: Diego Villegas, Gustavo E. Moris y Bruce Braham Edición: Olinto Taverna y Camila Vélez Reparto: Marcelo Gaete, Florina Lemaitre, Olimpo Cárdenas, Hernando Casanova, Omar Sánchez

Don Waldo, jefe de una organización criminal dedicada al tráfico de drogas, cae en desgracia y enfrenta, cada vez más solo, el desmoronamiento de su imperio.

Lo más sorprendente de esta película es la vigencia que aún conserva en casi todos sus aspectos. ( ) La trama de corrupción y traición creada aquí por Kuzmanich está pensada para desmantelar todas las prácticas de esa sociedad que apenas se daba cuenta de que se estaba enfermando, donde el dinero lo compraba todo, desde la ética hasta el vestido que usa una mujer en una fiesta, y donde la corrupción nunca tiene amigos ni guardas leales. Oswaldo Osorio Artículo en este catálogo

EL DÍA DE LAS MERCEDES COLOMBIA | 1985 | 100 MIN.

Dirección: Dunav Kuzmanich Guion: Dunav Kuzmanich, Antonio Montaña Argumento: Basado en los cuentos “Espuma y nada más” de Hernando Téllez, “Aire turbio” de Antonio Montaña y “Cadáveres para el alba” de Roberto Burgos Cantor Producción: Dunav Kuzmanich y Héctor Tabares Ortiz Sonido: Gregorio Valtierra, John Jairo Restrepo, Ivo Romani, Orlando Andersen, Ricardo Suárez, Manuel López Dirección de fotografía: Carlos Sánchez Méndez Edición: Patricia Bruggisser y Verónica Mondejar Reparto: Hernando Casanova, Iván Rodríguez, Miguel Ángel Cañas, Myriam Jiménez, Álvaro Posada, Jorge Wolf

A un pueblo pobre y de clima ardiente situado en cualquier lugar de Latinoamérica, llega un nuevo alcalde, militar para más señas, y prohíbe el cine, por subversivo . Muere el dueño del único teatro, estalla la revuelta y medio pueblo es encarcelado. El día de la Virgen de las Mercedes, militares y reclusos se enfrentan en un partido de fútbol que ganan estos últimos. La celebración es una nueva revuelta.

Este alegato contra el autoritarismo está contado con un cierto tono de comedia y, por momentos, de farsa. Aunque también hay pasajes de acentuada gravedad. Y este es un problema muy visible en la concepción general de su narración, pues parece que se resintiera con los intentos por acoplar los tres textos en que se basa. De todas formas, es un filme que tiene la fuerza de un relato que sabe recrear el color local de cualquier pueblo colombiano (o latinoamericano, como se advierte en un texto inicial) sometido a una brusca transformación por la violencia de la represión, y así mismo, sabe construir unas convincentes atmósferas, que van desde lo bucólico de la vida cotidiana hasta la hecatombe final padecida por una población. Oswaldo Osorio Artículo en este catálogo

H O M E N A J E A

DUNAV KUZMANICH MARIPOSAS S.A. COLOMBIA/VENEZUELA | 1986 | 90 MIN.

Dirección: Dunav Kuzmanich Guion: Antonio Montaña Producción: Mario Handler, Héctor Tabares Sonido: Gregorio Valtierra Dirección de fotografía: Carlos Sánchez Dirección de arte: Rosa Peláez Música: Lisandro Meza Reparto: Flor Núñez, Darcy D'Sus, Yulika Krausz, Marcela Romo, Ramón Hinojosa

Siete prostitutas viajan en un camión de pueblo en pueblo, vendiendo su espectáculo en las ferias y fiestas bajo una vieja carpa de circo. Las peripecias y dificultades que encuentran con las autoridades civiles y eclesiásticas que solicitan participación en las utilidades para garantizar protección ante la comunidad, son parte de la cotidianidad de su camino. Poner en evidencia la corrupción en todas las instancias jerárquicas (incluyendo la Iglesia) y la doble moral de quienes detentan el poder es el objetivo principal de esta cinta, adosada con abundantes guiños llenos de sarcasmo y cargados de crítica social y política. Esta es una cinta divertida y con distintos tonos en la narración, pues hay realismo, comedia, parodia y drama. Es una fábula picaresca envenenada con agudas e ingeniosas críticas al poder. Oswaldo Osorio Artículo en este catálogo

DUNI COLOMBIA | 2014 | 89 MIN | DOCUMENTAL

Dirección y guion: Javier Mejía Producción: Rafael Escobar (Corporación Dunav kuzmanich, Perro a Cuadros Producciones) Sonido: Miguel Rivas, Javier Mejía Dirección de fotografía: Pierre Carles, Javier Mejía Edición: Erick Morris, Javier Mejía Contacto: Empresa productora: Perro a cuadros Producciones, Fundación Patrimonio fílmico colombiano, Corporación Dunav Kuzmanich Correo electrónico: perroacuadros.prod@gmail.com

El documental recoge los momentos más importantes en la vida de Dunav Kuzmanich, a través de testimonios de sus familiares y compañeros de trabajo en Chile y en Colombia. Dunav Kuzmanich es el único protagonista de este documental. Javier Mejía, el gran alumno del profesor chileno, renuncia a cualquier vanidad de autor para trabajar un documental biográfico en el que solo destaca la figura del autor de Canaguaro. A pesar de la emoción que embarga las escenas finales, dominan la contención y la distancia. De Kuzmanich nos quedan sus películas, pero también este documental que nos habla del hombre que las hizo. Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias http://ficcifestival.com

JAVIER MEJÍA Medellín, 1970. Estudió comunicación social en la Universidad Pontificia Bolivariana. Ha sido director de cortos y documentales. Trabajó en la serie Muchachos a lo bien, producción de televisión que fue galardonada con varios premios internacionales. Su ópera prima, Apocalipsur (2007), recibió el galardón como la Mejor Película Colombiana en el FICCI 2007. Duni (2014) es su más reciente largometraje.

M EN TO S Patricia Restrepo: Claridad política en Canaguaro Juan Guillermo Ramírez: Claudia Llosa: mirar hacia dentro para vernos Samuel Larson Guerra: Re exiones para una aproximación al estudio del lenguaje sonoro cinematográ co Álvaro Sanjurjo Toucon: Escuchen, aún no han oído nada (crónica del sonido y la digitalización) Luciano Castillo: La insoportable (y no leve) ignorancia del sonido Julián David Correa R.: Escuchar la historia: el sonido en el cine colombiano Jacobo Cardona Echeverri: ¿A qué suena el gótico tropical? El sonido en los largometrajes de Carlos Mayolo y Luis Ospina Ecos del 11: Cine comercial vs cine de autor: un diálogo entre Víctor Gaviria y Dago García Truchafrita: Ya no hay que inventar

CU Luis Miguel Rivas: Las enseñanzas de don Duni

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Oswaldo Osorio: Dunav Kuzmanich: el compromiso, la valentía y el puro cine

DUNAV KUZMANICH EL COMPROMISO, LA VALENTÍA Y EL PURO CINE Oswaldo Osorio Comunicador social periodista, historiador, magíster en Historia del Arte, candidato a doctor en Artes, investigador, profesor universitario y crítico del periódico El Colombiano, la revista Kinetoscopio y el portal cinéfagos.net. Coordinador de Programación de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia.

cortometrajes documentales Desafío (1967), Transformación del campo y el campesino (1968), Creación popular (1971) y el largometraje Cuando amanece (1971). Para esta época ya había empezado a trabajar con el gobierno del presidente Salvador Allende y llegó a dirigir algunas emisiones, en 1971, del célebre noticiero cinematográ co Chile en marcha. Con el golpe de estado de Augusto Pinochet termina exiliado en Colombia, esto gracias a la amistad que tenía con el actor y director Pepe Sánchez y a que estaba casado con la hermana de este, Isabel. Con sus conocimientos de cine y el contacto directo que le dieron los hermanos Sánchez con el gremio del país, Dunav Kuzmanich rápidamente entró a ser no solo parte de la cinematografía y la televisión nacionales, sino uno de los más activos e inteligentes protagonistas de esa escena, pues su experiencia y talentos, además de abarcar los o cios de director, guionista, diseñador de producción y montajista, estaban complementados por su formación intelectual, militancia ideológica y conocimiento de la historia del cine. Su debut en el cine nacional ya anunciaba cuáles eran los temas de los que se iba a ocupar en el futuro y la posición que tomaría, tanto formal como ideológicamente. Cadáveres para el alba (1975) es un lacónico corto basado en un cuento de Roberto Burgos Cantor que habla de la violencia en el país, de sus víctimas, la crueldad de los victimarios, el despojo de tierras como el atávico móvil de esa violencia y el desplazamiento. Un duro relato, bellamente fotogra ado, de viudas, lamentos y destierro. Luego de escribir y en algunos casos montar varios cortos para directores como Pepe Sánchez, Carlos Sánchez y David Sánchez Juliao (ningún parentesco), Dunav Kuzmanich realiza la que es considerada su obra más importante: Canaguaro (1981). Es el relato sobre la formación de la guerrilla de los Llanos Orientales, luego del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, y la forma como fue traicionada por los políticos y terratenientes liberales que supuestamente la respaldaban.

Para algunos cineastas, hacer cine no solo se reduce a hacer películas. Hacer películas es apenas una parte y la consecuencia de una visión mayor, ante la vida, ante sus obsesiones o preocupaciones y ante la historia del cine en general y el poder de la imagen en movimiento en particular. Dunav Kuzmanich era este tipo de cineasta, así como un misterioso personaje de cuyas contradicciones emanaba el talante de su obra y la mística de su personalidad: era librepensador y radical, comprometido ideológicamente y escéptico, generoso con todo aquel que se le acercaba y huidizo de las convenciones sociales e institucionales. Chileno de nacimiento y formación, pero con la mayor y mejor parte de su obra puramente colombiana. Kuzmanich empieza su carrera como libretista de televisión, cortometrajista, trotamundos y payador (cantante popular de poesías improvisadas en décimas). En su primer corto, Juan Maula y El Garrudo (1966), es el a esa inclinación por lo popular y adapta un cuento folclórico utilizando actores naturales. Luego dirige los

Canaguaro (1981)

Alcanzó a ser estrenada, pero fue censurada a los pocos días por vía de la presión para que la sacaran de cartelera, esto como consecuencia de su documentado y explícito relato de la mencionada traición, que solo es la base argumental del lme, y adicionalmente, por las constantes y enfáticas referencias a la injusticia política y social del país, así como a un discurso de izquierdas y de llamado a la lucha armada, lo cual se evidencia en el punto de vista que asume la película y la simpatía del relato por sus protagonistas. Porque la gran diferencia de Canaguaro y, por extensión, de toda la obra de este director con casi todo el cine político que se ha hecho en Colombia, en especial con el de su época, es que no sucumbió a la autocensura. Lo que se tenía que decir lo decía, sin gestos timoratos ni rebuscadas metáforas, aunque sin ser tampoco abiertamente pan etario ni renunciar a un cine sugerente que obligaba al espectador a hacer sus propias re exiones y sacar conclusiones adicionales. Muy elocuente resulta, por ejemplo, que la afamada Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), de la cual Kuzmanich solo fue coguionista, no tuvo los mismos problemas porque todo el peso de la violencia lo descargó en un solo hombre, León María Lozano, el Cóndor, y el énfasis del relato está en la anécdota de la vida de este hombre y su relación con el poder, no tanto en los cuestionamientos a aquella situación, sus causas y el papel que jugaron los verdaderos responsables de aquella guerra fratricida. Canaguaro, en cambio, asume una actitud rebelde y de denuncia ante aquellos hechos históricos, abordándolos a partir de varias perspectivas, desde la personalización del con icto en las víctimas, pasando por el problemático contexto social y el descontento popular, hasta llegar a los diferentes actores de la violencia y las implicaciones políticas.

impopular y no es visto con la indulgencia de aquel entonces) ha permeado todas las capas y esferas de la sociedad colombiana ya desde este lme había sido retratada. La trama de corrupción y traición creada aquí por Kuzmanich está pensada para desmantelar todas las prácticas de esa sociedad que apenas se daba cuenta de que se estaba enfermando, donde el dinero lo compraba todo, desde la ética hasta el vestido que usa una mujer en una esta, y donde la corrupción nunca tiene amigos ni guarda lealtades. Habría que devolverse a una película tal vez menor, La agonía del difunto (1982), una cinta con una propuesta de puesta en escena y de diálogos un tanto desafortunada. Tal vez la razón de esto sea el origen teatral de la pieza, que limita el grueso de la acción a un solo espacio, a un par de protagonistas y a una única situación. Cuenta la historia de un hacendado que nge su muerte porque se acerca una invasión de campesinos a sus tierras, quienes no solo vienen huyendo de la inundación de las suyas sino también con demandas y reclamos contra el hacendado. Kuzmanich ahora arremete contra el problema de la tierra en el país y el histórico abuso a los campesinos por parte de los terratenientes. Es una radiografía, en clave de farsa, de las miserias y mezquindades de estos hombres que son los dueños y señores de vastas regiones. No obstante, es el único lme suyo donde el poderoso sufre un castigo.

Lo que se tenía que decir lo decía, sin gestos timoratos ni rebuscadas metáforas, aunque sin ser tampoco abiertamente pan etario ni renunciar a un cine sugerente que obligaba al espectador a hacer sus propias re exiones y sacar conclusiones adicionales. Ajuste de cuentas (1984)

Una exposición de los hechos y personajes vergonzantes de treinta años atrás causó tanto resquemor que tenía que saltarle encima la censura. Aunque en realidad eso no fue tanto, comparado con hacer esas revelaciones del tiempo presente y con hechos y personajes aun más oscuros, como ocurrió con otra película suya, Ajuste de cuentas (1984). Esta cinta, si bien tiene como excusa argumental la práctica criminal a la que hace referencia el título, su verdadero interés fue develar las relaciones entre la política y la institucionalidad con el narcotrá co, así como la consecuente violencia y corrupción que se da a todos los niveles. Lo más sorprendente de esta película es la vigencia que aún conserva en casi todos sus aspectos. La forma en que el narcotrá co (incluso todavía en esta época en que es tan

Pero como nadie vive del cine en este país, menos aun en aquellos tiempos, Dunav Kuzmanich hizo mucha televisión, solo que siempre con el mismo espíritu con que hacía sus películas, al menos hasta donde pudo. Durante toda la década del ochenta estuvo vinculado a este medio en diferentes programas, como libretista, argumentista, director de cámaras, productor y director. Es necesario destacar de este trabajo su labor como argumentista en la ya icónica serie Don Chinche (1982 - 1989), dirigida por Pepe Sánchez. En ella pudo explotar sus afectos por la cultura popular y las posibilidades que este universo tiene para hacer crítica social, lo cual era perfectamente complementado por el tono de comedia.

Y como el credo de Dunav Kuzmanich era hacer todo el cine que fuera posible, en 1985 realiza una nueva película, El día de las Mercedes, cinta basada en los cuentos Espuma y nada más , de Hernando Téllez; Aire turbio , de Antonio Montaña (quien fue coguionista de este lme y asiduo compañero de escritura de Kuzmanich); y de nuevo Cadáveres para el alba , de Roberto Burgos Cantor. Se trata de la historia de un tranquilo pueblo al que le imponen un alcalde militar y, desde ese momento, empiezan los atropellos contra la población, hasta que todo el pueblo termina rebelándose. Este alegato contra el autoritarismo está contado con un cierto tono de comedia y, por momentos, de farsa. Aunque también hay pasajes de acentuada gravedad. Y este es un problema muy visible en la concepción general de su narración, pues parece que se resintiera con los intentos por acoplar los tres textos en que se basa. De todas formas, es un lme que tiene la fuerza de un relato que sabe recrear el color local de cualquier pueblo colombiano (o latinoamericano, como se advierte en un texto inicial) sometido a una brusca transformación por la violencia de la represión, y así mismo, sabe construir unas convincentes atmósferas, que van desde lo bucólico de la vida cotidiana hasta la hecatombe nal padecida por una población. Su última película fue Mariposas S.A. (1986), la única en la que no participó en su guion, escrito por Francisco Montaña. Es una pintoresca comedia que se va transformando hacia uno de eso trágicos nales tan frecuentes en sus lmes. En ella, un grupo de prostitutas va de pueblo en pueblo ganándose la vida con su o cio, pero a cada lugar que llegan son sofocadas por las distintas autoridades que les exigen participación en sus ganancias. Poner en evidencia la corrupción en todas las instancias jerárquicas (incluyendo la Iglesia) y la doble moral de quienes detentan el poder es el objetivo principal de esta cinta, adosada con abundantes guiños llenos de sarcasmo y cargados de crítica social y política. Esta es una cinta divertida y, como la anterior, con distintos tonos en la narración, pues hay realismo, comedia, parodia y drama. Es una fábula picaresca envenenada con agudas e ingeniosas críticas al poder.

Todas estas películas tienen varios elementos en común: sus temas, la posición que asumía frente a ellos, el compromiso ideológico, su concepción del lenguaje del cine y la presencia de Hernando Casanova, El Culebro, como su actor ícono, a quien consideraba un actor de gran talento y un entrañable amigo. En cuanto a sus temas, siempre fue condición, no solo de su cine sino de su vida entera, estar cuestionando y re exionando sobre las injusticias sociales, las arbitrariedades y corrupción del poder, las desigualdades económicas y las luchas populares por la reivindicación de sus derechos. Temas todos que asumía en sus lmes con valentía e inteligencia, sin guardarse nada por miedo a la censura (por eso, TODAS sus películas fueron censuradas) y apelando a ricos argumentos que servían para develar un reprobable estado de cosas, o también recurriendo a recursos como la comedia, la farsa o la crítica directa por vía de sus personajes y sus diálogos. En estas películas nunca ocultó su simpatía por las ideas de izquierda y por la prevalencia del humanismo. Ahora, en cuanto al aspecto formal, a Dunav Kuzmanich lo de nía un apego general a las convenciones del clasicismo cinematográ co y en cada una de sus películas, en cada secuencia y cada plano, se evidenciaba que era consciente del lenguaje del cine, es decir, lo conocía, sabía cómo operaba y, por consiguiente, qué decisiones formales tomar en cada momento. Por eso el suyo es un cine e caz narrativamente y que bebe de los referentes del cine clásico. La gran consecuencia de esto es que sus historias estaban contadas con el más puro lenguaje del cine, esto es, expresando las cosas con imágenes y acciones, lo cual es mucho decir en un país con una cinematografía que todavía estaba muy lastrada por la tradición literaria y hasta teatral. Su visión del cine era la misma que para con la vida, ambas cosas las asumía con la claridad que da la razón y un vasto conocimiento del mundo que lo rodeaba, pero las moldeaba con el ímpetu y la pasión propios de algo que le afectaba y quería mejorar. Y sin duda fue un cineasta que mejoró el cine colombiano y un hombre que, de alguna manera, cambió positivamente a todo aquel que tuvo contacto con él.

En cuanto a sus temas, siempre fue condición, no solo de su cine sino de su vida entera, estar cuestionando y re exionando sobre las injusticias sociales, las arbitrariedades y corrupción del poder, las desigualdades económicas y las luchas populares por la reivindicación de sus derechos.

Mariposas S.A. (1986)

LAS ENSEÑANZAS DE DON DUNI Luis Miguel Rivas Comunicador social periodista y escritor, con estudios de cine en Argentina donde reside y Cuba, próximo a publicar la compilación de crónicas Tareas no hechas. Miembro del grupo de realizadores y pensadores del hecho cinematográ co que se formó con Dunav Kuzmanich en Medellín

¿Duni, vos alguna vez te has preguntado si sos bueno o si sí servís para lo que hacés? De antemano sabía que era estúpido e irrespetuoso hacerle esa pregunta a alguien que tenía cinco largometrajes en sus espaldas, pero con él uno sentía la con anza de preguntar lo que sinceramente le naciera sin temor al ridículo o a la susceptibilidad. No me contestó tranquilamente , nunca me he preguntado esas cosas. Yo solo sé que hay cosas que hay que decir y que soy un instrumento para decirlas. Esa respuesta resolvió mi con icto con la importancia personal y me dejó en claro la visión del cine y de la vida que Dunav tenía y de la que derivaban su obra y sus enseñanzas. Aunque hizo parte de esa generación del cine latinoamericano del compromiso político y aunque sus películas son directamente políticas, nunca estuvo casado con ninguna tendencia y denostaba de cualquier ideología que pretendiera someter el arte a su servicio. Para él el compromiso era con la vida y cualquier arte que mereciera la pena debía partir de la vida que vibra y crepita, con el exclusivo, simple y difícil propósito de engrandecer la existencia. Uno primero es un hombre y después es un artista , dijo muchas veces sin decirlo. Y si su obra es tan claramente política es solo porque él era un hombre claramente político, no porque pretendiera que así se hiciera el cine. Dunav Kuzmanich aceptaba con naturalidad que le dijéramos maestro, porque lo entendía en la acepción de maestro de obra, como se llama en los barrios a los albañiles experimentados que conocen los distintos o cios de la construcción, o como se les dice en los sectores populares a algunos veteranos zapateros, carpinteros, mecánicos o pintores de brocha gorda, al estilo de los maestros Chinche y Taverita, de la histórica serie de televisión de la que Duni fue artí ce. Quien no supiera eso y nos encontrara hablándole con lo de maestro por aquí, maestro por allá, maestro tal cosa, pensaría que habíamos creado una especie de religión alrededor de un gurú aco y narizón de pantalones morados. Pero ¡qué le iba a importar al renegado de los renegados tener discípulos o gente que le brindara admiración y pleitesía! A Duni lo que le gustaba en la vida, incluso más que hacer cine, era enseñar, transmitir su saber y exponer su visión del mundo, para tratar de despertar la visión propia de cada uno de sus escuchas. Y en cierto momento había encontrado en el cine el mejor instrumento para expresar y someter a discusión ese punto de vista que a él le parecía urgente. Por eso hacía películas y por eso enseñaba cine. Una vez alguien me hizo un comentario en el sentido de que las películas de Duni no eran tan buenas. Por esa época andaba yo tanteando en la oscuridad con mis escritos y mis cortometrajes en video, siempre con la duda de si lo que hacía era bueno, de si yo sí servía para eso. Cuando me encontré a Dunav una tarde de esos días le hice la pregunta:

Lo que sí pretendía era que cualquiera que hiciera una película sobre el tema que fuera y como le diera la gana de hacerla, tuviera algo que decir y una posición frente a la vida. Una ética hace una estética, y no al revés , le oí decir muchas veces. Y por eso le molestaban las discusiones bizantinas sobre la forma o las innovaciones manidas de los que querían contar historias al revés solo por contarlas al revés, aunque tuvieran todo el derecho. Rea rmaba, cada que podía, que la forma y el contenido están imbricados, que son una sola cosa nacida del trabajo silencioso y re exivo de alguien que se ha jugado algo dentro de sí, para crear un universo único, que él llamaba el código. Y que de ese esfuerzo podían salir tanto exploraciones de vanguardia como narraciones clásicas y simples, pero de cualquier manera algo lleno de sentido. Dunav tenía, en la vida y en el quehacer cinematográ co, una visión amplia que abarcaba la totalidad y comprendía la interrelación de las cosas, que los demás acostumbramos (y nos conviene) discriminar. Veía el cine como un todo práctico y teórico, poético y prosaico, espiritual y económico, íntimo y político. Lo recuerdo entusiasmado pintando con colores esas grandes sábanas de papel llenas de cifras en las que se transformaban los guiones antes de poder ser grabados. Ese método de producción con el que nos enseñó a convertir en números las palabras: Para que a la hora de la lmación la gente no se enrede diciendo vamos a lmar la escena en que fulano llega en el carro verde a la casa de perano que lleva el vestido rojo y mejor digamos, evitando malos entendidos: secuencia ocho, locación cinco, personaje dos con vestuario cuatro y elemento de utilería quince .

plata o sin plata ( conloquehaya producciones, era la empresa que queríamos crear por esos tiempos), con cámaras de cine o con cámaras de video o con cámaras caseras o con celulares, pero hacerlas; y que entre más plani cado y organizado esté el trabajo más nos van a rendir los recursos que nunca tenemos. Ese sistema de la sábana y los cuadritos es hoy en día un tanto retrógrado, teniendo en cuenta la posibilidad de programas de computador especiales para ese proceso; y ya lo era cuando él estaba vivo. Pero Duni lo sostenía porque era un instrumento pedagógico, una manera de interiorizar lo que íbamos a decir, de hacerse cada vez más consciente de la película que se iba a hacer, pasando y repasando el guion en cada etapa. También lo recuerdo en los talleres de guión, obsesionado con que no perdiéramos el rumbo de la idea central; y en los cursos de fotografía, con su énfasis en el uso de las fuentes naturales de luz (ventanas, velas, focos domésticos) buscando una estética fundada en lo elemental y acorde con nuestra realidad económica; y en los talleres de actuación y dirección de actores, preocupado por que nos hiciéramos conscientes de nuestros cuerpos. En todos esos cursos, relacionados con los distintos o cios que intervienen en una película, Duni transmitía algo más allá del cine, algo que estaba por debajo y por encima de lo técnico, de lo utilitario necesario para hacer un producto. A veces pienso que el cine era solo una disculpa para darnos noticias sobre nosotros mismos, o para abrirnos puertas tras las cuales encontraríamos noticias sobre nosotros y sobre la vida. Cuando recuerdo todo eso no puedo dejar de pensar en la otra acepción de maestro, la que él evadía, y que tomo del diccionario de María Moliner (que tanto admiraba): Persona de extraordinaria sabiduría o habilidad en una ciencia o arte: beber de los grandes maestros , o en otro signi cado que registra el diccionario de la Real Academia de la Lengua (que tanto usaba): Palo mayor de una embarcación . También sé que cuando usábamos ese término para hablarle, en medio del juego con la palabra estaba implícito ese reconocimiento que él no buscaba. Un reconocimiento que solo a nosotros podía engrandecernos y que afortunadamente se empieza a hacer en Colombia con la restauración y difusión de sus películas, ahora que está muerto y su actitud crítica y reinvindicatoria no es tan incómoda. Porque en vida nuestra sociedad conservadora y a anzada en sus estructuras de poder hizo todo lo posible por invisibilizarlo, cosa a la que él contribuyó con decisión. Pienso en él vivo, en su lucha por seguir diciendo sus cosas hasta el último momento, a pesar de todo, y en la manera como fue juzgado por gente que no lo conocía e incluso por algunos de sus cercanos. Entonces me acuerdo de un fragmento de Abaddón el exterminador de Ernesto Sábato: Ese amigo o conocido (¡qué palabra más falaz!) está demasiado cerca para juzgarte, se siente inclinado a pensar que porque comés como él es tu igual; o ya que te niega, de alguna manera es superior a vos. Es una tentación comprensible: si uno come con un hombre que escaló el Himalaya, observando con su ciencia cómo toma el cuchillo, uno incurre en la tentación de considerarse su igual o su superior olvidando (tratando de olvidar) que lo que está en juego para ese juicio es el Himalaya, no la comida . Creo que estuvimos demasiado cerca de Duni. Y él tuvo la gran nobleza, la gran humildad, de acercarse y permitir que nos acercáramos, sabiendo que lo íbamos a juzgar por la manera en que cogía el cuchillo.

Con ese entusiasmo para asumir la aburridora parte de carpintería que conlleva hacer una película, Duni nos trasmitía la idea de que los sueños deben tener los pies en la tierra (algo que, como muchas otras cosas, no aprendimos mucho), que no basta con soñarlos, que hay que hacer las películas a como dé lugar, con

CLARIDAD POLÍTICA EN CANAGUARO Patricia Restrepo Comunicadora y realizadora de cine y televisión, miembro de importantes grupos del cine colombiano como el legendario Caliwood y Cine Mujer; directora en 1995 de El alma del maíz. Ha participado en numerosas publicaciones como autora de artículos especializados.

Vigorosas tomas del Bogotazo del 9 de abril de 1948 abren la película, entregándonos de lleno el momento histórico y político por el cual atravesaba Colombia. Excelente material que ilustra la mítica imagen del cadáver de Roa Sierra asesino de Jorge Eliécer Gaitán arrastrado por las calles hasta el palacio presidencial. Imágenes fuertes y violentas de la respuesta popular a tal hecho que signi caba para ellos el oscurecimiento de su futuro; la pérdida de su caudillo. Imágenes, también, del vandalismo de que fue víctima Bogotá en ese momento de ebullición histórica. Canaguaro escoge, pues, un punto de partida que es, a la vez, concluyente, puesto que se trata del estallido desesperado de las gentes, la síntesis de la violencia que venía sacudiendo al país durante el régimen de Mariano Ospina Pérez, y también el inicio de un recrudecimiento ostensible de represión y de un enfrentamiento que no era otra cosa que la lucha entre el liberalismo y el conservatismo por conservar el poder. Es a partir de ello, como aparece el fervor guerrillero que se da con gran ahínco en los Llanos Orientales, en donde se formaron verdaderos ejércitos de campesinos bajo las órdenes del partido liberal.

A partir de allí, la historia transcurre en 1953, año de nitivo en nuestra historia: el golpe de estado de Gustavo Rojas Pinilla al gobierno de Gómez-Urdaneta Arbeláez (el primero titular, el segundo designado), el cual había continuado con la violencia e instaurado el régimen del terror. Para entender la claridad política de Canaguaro conviene aclarar, primero: que el golpe se propicia gracias al debilitamiento presidencial, debido a la disparidad de criterios entre Gómez y Urdaneta Arbeláez, situación que aprovecha Rojas Pinilla; y, segundo: la enorme acogida, la complicidad general del partido liberal con este hecho político. "El liberalismo que estaba contra la pared hizo un despliegue de adjetivos laudatorios. Rojas, en las columnas de los diarios de ese partido aparecía como un salvador de Colombia". (Vásquez Carrizosa). También hay que decir que el partido conservador hizo otro tanto; el 14 de junio de 1953 fue un día de claudicaciones colectivas. Así pues, el partido liberal traiciona sus luchas, abandona sus propias guerrillas, pues solo le eran útiles mientras el conservatismo se mantuviera en el poder (era un problema de poder y no de clase) y se acoge a la dictadura militar. La frase de Lleras Restrepo es bastante ilustradora de la situación: "...ni autorizamos ni desautorizamos. Dígales a los muchachos que estamos de corazón con ellos".

El Bogotazo

Gustavo Rojas Pinilla

Esta secuencia del 9 de abril es, pues, un prólogo importante en la medida en que ubica el origen de la lucha guerrillera, tema de la película, y da paso a la presentación del personaje principal, íntimamente ligado (consecuencia de ello) a esos hechos: "Me pusieron Canaguaro porque nací en la vereda de ese nombre y también porque soy bueno pa' la pelea" (Canaguaro es un tigrillo que habita en los Llanos Orientales). Es así, en primera persona, como se nos presenta el protagonista y narrador, interpretado por Alberto Jiménez, quien también tiene crédito de productor.

El partido liberal estaba claramente dividido en dos: la corriente o cial, es decir burguesa, para quienes la lucha era por el poder político, y la corriente popular que fue volviéndose cada vez más reivindicativa de sus problemas de clase. En el momento del golpe existía pues, el temor de que la fuerza guerrillera desbordara los intereses de los patronos del liberalismo. Frente a estos acontecimientos, Canaguaro conserva nitidez, transparencia, delidad y entrega claramente las ambigüedades y contradicciones del proceso. De una parte,

Este artículo fue publicado por primera vez en la revista Cine, edición número 4, correspondiente a junio y julio de 1981. Aparecieron diez ediciones de esta revista, que fue editada por la Compañía de Fomento Cinematográ co (Focine) y contó con la dirección de Hernando Valencia Goelkel. El artículo se reproduce con autorización de la autora.

a las cuales no retrocederá así tenga que matar por segunda vez. Muy al contrario le ocurre al "señor" que la aborda recordándole su procedencia. Para él, los tiempos son los mismos; para ella se quedaron de nitivamente atrás. Es una toma de conciencia. Por otra parte, y ante las dudas de los guerrilleros por la demora en la entrega de las armas única forma, no ya de lucha, sino de conservación de la vida , asumen una actitud radical que habla de su necesidad de cambio: asaltan al ejército y se apoderan del arsenal. Las soluciones, sobre todo cuando se vuelven inminentes, también pueden estar en sus manos. Al nal, cuando por n han llegado al "Calzón de Oro", lugar en el cual recibirán las armas, tiene lugar la gran traición, la desilusión y la promesa de una paci cación bajo la dictadura militar. De nitivamente Rojas Pinilla cuenta con el apoyo del liberalismo y a su vez con rma el desinterés por su gente. A un llamado de regreso con sus familias, uno de los guerrilleros, "el profe", responde, entre otras cosas: ..."Cómo va a regresar Toño a su pueblo, si ya ni siquiera existe". El pasado es algo que se niega; no, no se niega, simplemente dejó de existir. El acto demagógico de la entrega de armas por parte de los mencionados hermanos, produce confusión y deserciones entre los campesinos con menos claridad política. Canaguaro sabe, en cambio, que al hacerlo no están perdiendo nada; muy al contrario, están regresando a su situación de privilegio largamente amenazada por la guerra.

vemos a "los godos" masacrando y asesinando; de otra, a los liberales traicionando y, nalmente, a los campesinos rebasando los parámetros impuestos. La película, de principio a n, está atravesada por la atmósfera del desencuentro entre liberales, según sean campesinos o bogotanos (urbano o bogotano tenía la connotación de burgués). La clara sensación que deja es la de que no se peleaba por los mismos principios ni hacia los mismos objetivos. Recordemos, por ejemplo, la escena en que ya los guerrilleros iban camino de cumplir la misión asignada y con ellos estaban los hermanos bogotanos Lesina (tanto la puesta en escena como la anécdota misma): una fogata en la noche, alrededor de la cual están todos los guerrilleros de un lado los campesinos, más allá los hermanos ; una canción llanera que habla de que no se es llanero solo con aprender el hablado, apuntan a plantear una división de clase. o la escena aquella en la cual los guerrilleros interceptan el paso del ganado, pues el dinero es para la revolución: Allí la actitud de los hermanos es de defensa de su clase social: "El ganado es del doctor, viejo copartidario nuestro" ...pues con mayor razón", contesta uno de los guerrilleros. Son concepciones opuestas frente a las mismas situaciones.

Aspecto de la carta escrita por los comandos guerrilleros de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, de los Llanos Orientales, el 8 de septiembre de 1953, al presidente Rojas Pinilla, en la que expresan su determinación sincera y espontánea de deponer las armas con decoro . Fuente: bolivarianisimos20121.blogspot.com

Canaguaro (1981)

Frente a estos acontecimientos, Canaguaro conserva nitidez, transparencia, delidad y entrega claramente las ambigüedades y contradicciones del proceso. De una parte, vemos a "los godos" masacrando y asesinando; de otra, a los liberales traicionando y, nalmente, a los campesinos rebasando los parámetros impuestos.

Ellos, los guerrilleros, sí tienen mucho que perder. De hecho la conducta del liberalismo signi có el retroceso en la organización del campesinado. El nal de Canaguaro es un nal abierto: a la vez que está ceñido a la historia uno a uno van muriendo asesinados, lo cual demuestra que la paci cación prometida por Rojas era una farsa tiene un sentido alegórico en relación con la realidad actual del país.

Y otra noche, cuando la guerrillera que se les ha unido trayendo el correo nos revela su pasado de prostituta, la intención es la misma. Para esa mujer, la revolución y sus perspectivas representan un cambio de vida, una gama de posibilidades frente

La estructura de la película maneja cuatro niveles de narración, tres de los cuales pudieron ser integrados hábilmente: el tiempo presente que desarrolla la acción a la cual me he referido, es decir, el cumplimiento de la misión, con sus esperas y problemas hasta el momento de la traición. El narrador en primera persona es quien enriquece y apoya la uidez de la historia ampliando la información, pues son los comentarios o re exiones, en primera persona, hechos por Canaguaro. Es el nivel de la experiencia Personal. Se trata, pues, del hilo conductor de la narración. La música, que está entretejida de tal manera que apunta al desarrollo de la historia, pues entrega información adicional necesaria para la comprensión total de la película. Es una música trovadora, perfectamente integrada al argumento uno de los guerrilleros que es, de hecho, un trovador de sus propios acontecimientos. Posee el nivel puramente argumental, pues las canciones son parte de su cotidianidad, de sus anécdotas, por decirlo así, durante la misión. No se trata de una música efectista, al contrario, tiene también el nivel cinematográ co de "contar"; un ejemplo claro es la secuencia de los preparativos al asalto del cuartel cuando Guadalupe Salcedo dirige la expropiación de las armas: sin la canción que oímos, la escena resultaría incompleta. El cuarto nivel narrativo sería la serie de ash-backs o retrocesos en el tiempo, todos los cuales, en sí mismos, aportan elementos de nitivos, bien sea para la creación del personaje central (el asesinato de la familia de Canaguaro), bien sea para la elaboración de la atmósfera en general (recuerdo de la prostituta). Pero ocurre que no están tan felizmente hilvanados dentro de la estructura, pues solo tienen coherencia narrativa gracias a que el narrador les da paso verbalmente. Cada uno de ellos irrumpe provocando una ruptura molesta en el ritmo de la película. El ash-back de Antonio, por ejemplo, el guerrillero a quien le incendiaron el pueblo por la llegada del culebrero, además de romper con la forma narrativa en primera persona, es confuso; no consigue aclarar del todo la leyenda alrededor de ese personaje el correo del llano adentro- que trae siempre mala suerte. El ashback del asesinato de la familia de Canaguaro es, a pesar de su colocación dentro del lme, el mejor momento de la película. La forma como está resuelta la escena en especial el plano

secuencia inicial, sostenido sobre la cara de Álvaro Ruiz, mientras en o ocurren los atropellos de los chulavitas es, realmente, un momento de buen cine y permite pensar en las capacidades del director Dunav Kuzmanich para poner en escena, buscando un estilo personal y maduro. Se percibe, sin embargo, todavía cierta irregularidad en los logros. Kuzmanich consigue bellas imágenes como aquella de la loma de las Cruces, un plano general en el cual los guerrilleros conversan ocultos casi hasta la cintura por el humo, o imágenes tan molestas como la de la mujer en la hamaca (un picado amplio) recibiendo órdenes de su amante con una voz en primerísimo plano carente de cualquier perspectiva. Y por último estaría el ash-back de la prostituta, al cual ya hice referencia, entrando también bruscamente a la pantalla. Hay que anotar que los regresos a la historia, es decir, los nales de los ash-backs, suelen ser impac tantes y encadenar perfectamente con el hilo narrativo. Terminan mejor de lo que empiezan. Para nalizar, quiero hacer mención de la buena actuación de "el profe", original, medida y convincente. También vale la pena anotar la interesante fotografía nocturna de Carlos Sánchez y la cámara de Fernando Vélez.

Canaguaro (1981)

CLAUDIA LLOSA: MIRAR HACIA ADENTRO PARA VERNOS Juan Guillermo Ramírez Crítico de cine, docente. Investigador.

El guion es para mí no el momento más difícil del proceso sino el más solitario. Este demanda una energía individual que no es muy fácil de encontrar. Claudia Llosa

lo sagrado, con lo primitivo es algo que llevamos en el ADN, no es especí co de uno u otro país, en uno u otro continente, sino que está presente en todas las sociedades. El cine de Claudia Llosa constituye una legítima y necesaria exploración de nuevas formas de representación del mundo andino popular, y de tratamiento de la diversidad cultural. Los problemas en términos de representación cultural que plantea Madeinusa no se debían, pues, a la falta de precisión etnográ ca, sino al tratamiento narrativo de los personajes y de los encuentros interculturales que se dan en la historia. Pero lo que Claudia Llosa no llega a realizar en términos de representación cultural en esta película, sí constituye uno de los logros principales de La teta asustada.

Se pueden considerar sus dos primeros largometrajes (Madeinusa y La teta asustada) como una forma de representación cultural, de intervención y deliberación públicas en torno a temas como violencia política, memoria e identidades de género y étnicas en el Perú. Interactúan con otros enunciados sobre el proceso de violencia política y sus secuelas, lo que contribuye a la generación de una multiplicidad de miradas que dan cuenta de la complejidad de los procesos culturales y políticos. Problematiza desde una perspectiva etnográ ca las formas culturalmente especí cas mediante las cuales mujeres víctimas de la violencia han tratado de combatir con el dolor y el miedo. Desde la cción y desde la mirada de una subjetividad femenina, su cine se entrelaza y dialoga con otros géneros discursivos que se ocupan de problemáticas y poblaciones similares. Es el orgullo y el rubor de revelar una cultura tan propia como ajena: un Perú Andino de pecados y riquezas, pero desconocido en su esencia. Intenta y descubre un mundo perdido, olvidado y convierte al espectador en el voyeurista de lo que ocurre en un pueblo inexistente, pero real. Y como una arqueóloga audiovisual, la realizadora escarba en lo sagrado, en los mitos y en la tierra, entre la arena, el polvo y las montañas y también entre los hielos polares, en No llores, vuela, cinta que aún no ha llegado al país. Y ella misma a rma que nuestra relación con

enfrentamiento entre fuerzas armadas y terroristas, muchas mujeres campesinas fueron violadas. La realizadora da cuenta de esta realidad y lo hace dándole la palabra a dos mujeres, una madre que ha sido violada y su hija que ha heredado el mal de la teta asustada, que consiste en la transmisión de un miedo profundo de la madre a la hija a través de la leche del amamantamiento. La conclusión es que los países de América Latina deben mirarse profundamente, para intentar ese difícil reconocimiento que los conduce a un obsesivo cuestionamiento de su identidad. En el contexto del con icto peruano, la designación de guerra civil o violencia terrorista como espacios preferentes para el estado de excepción permiten la suspensión del estado de derecho. A lo largo de La teta asustada, el cuerpo indígena, especí camente el femenino, viene a encarnar la exclusión y la desprotección en ese estado de excepción, cuyas secuelas persisten en la etapa posterior al proceso o cial de reconciliación. La musicalización del relato lo circunscribe en un espacio lírico, íntimo, no simbólico, privado, femenino y oral, propio de los vehículos narrativos de la memoria no o cializada. El canto en quechua actúa como motivo de la resistencia a la categorización que se observa a lo largo de la película: Quizás algún día / tú sepas comprender / lo que lloré, lo que imploré de rodillas / a esos hijos de perra. / Era de noche gritaba / los cerros remedaban / y la gente reía. / Con mi dolor luché diciendo, / a ti te habrá parido / una perra con rabia... / Por eso le has comido tú sus senos. / Ahora pues, trágame a mí. / Ahora pues, chúpame a mí, / como a tu madre. / A esa mujer que les canta / que de noche la agarraron / la violaron. / No les dio pena / de mi hija no nacida. / No les dio vergüenza. / Esta noche me agarraron, me violaron / no les dio pena que mi hija / les viera desde dentro. / Y no contentos con eso, /me han hecho tragar / el pene muerto / de mi marido Josefo. / Su pobre pene muerto sazonado / con pólvora. / Con ese dolor gritaba, / mejor mátame / y entiérrame con mi Josefo.

Madeinusa es la historia de una niña que vive en un pueblo perdido de la cordillera del Perú. En este pueblo se enquista una especie de tradición que a partir del Viernes Santo a las 3 de la tarde, cuando Cristo muere cruci cado, el pueblo entero cree que Dios está muerto y que por lo tanto no les ve, y que por lo tanto no hay pecados. O sea que pueden hacer lo que quieran Pueden hacer lo que quieran sin remordimiento alguno, hasta el domingo a las 6 de la mañana, en que todo vuelve a la normalidad y todo vuelve a su sitio, y eso pasa cada año. El argumento transcurre en los festejos de Manayaycuna, en el cual como Jesucristo permaneció muerto tres días antes de resucitar, en el pueblo creen que es Tiempo Santo: todo el mundo puede hacer lo que quiera por que él no les ve y por lo tanto nada es pecado y desaparecen los tabúes sociales. La transgresión de las normas que impacta es el incesto padre-hija, que además es consentido. La transgresión que hay en este pueblo, Georges Bataille la llamaría: transgresión organizada que forma con lo prohibido un conjunto que de ne la vida social, es decir, la cultura.

Madeinusa (2006)

La teta asustada narra la historia de Fausta, hija de los años de violencia política, quien se encuentra en la situación de tener que llevar el cadáver de su madre de regreso a la sierra para darle sepultura. Aunque ya radicada en Lima con su madre en casa de parientes, la memoria de Fausta está marcada por las historias de violencia contra las mujeres campesinas y quechua hablantes de la sierra durante la guerra interna en el Perú, de la que su propia madre fuera víctima. Es el miedo heredado lo que la lleva, inspirada en la leyenda de una mujer quechua que resistió la guerra, a colocarse una papa en la vagina con el objetivo de mantener alejados a los hombres. En su afán de enterrar a su madre, establece una serie de vínculos con personajes distintos, lo que inicia una transformación que le permite reconocerse y a rmarse en nuevos términos. Fausta encarna a aquella generación de la posguerra que hace justicia a la memoria de sus víctimas, pero que se resiste a su propia victimización. Claudia Llosa enfrenta al espectador a la experiencia traumática vivida por miles de peruanos en los años 1980. Durante esta década de con icto interno además de las muertes de alrededor de setenta mil personas produc to del

de las pocas directoras latinas que se ha enfocado en las comunidades indígenas y en su cultura, incluso escogiendo a una indígena como actriz protagonista de sus dos películas (algo todavía más raro). Una breve referencia a la que nos obliga a pensar Claudia Llosa, es a la memoria y la reconciliación en términos generacionales con respecto a preguntas como qué se recuerda, quién recuerda, cómo y a quién se transmiten los recuerdos, e incluso desde qué lugar geográ co se recuerda. En tal sentido, sus películas también problematizan el hecho que ni el recordar ni la reconciliación sean prerrogativas de la generación víctima de la violencia o de sus pares.

A lo largo de La teta asustada, el cuerpo indígena, especí camente el femenino, viene a encarnar la exclusión y la desprotección en ese estado de excepción, cuyas secuelas persisten en la etapa posterior al proceso o cial de reconciliación. La musicalización del relato lo circunscribe en un espacio lírico, íntimo, no simbólico, privado, femenino y oral, propio de los vehículos narrativos de la memoria no o cializada. El español, el quechua y el canto, como género expresivo, no son tratados como marcas culturales sino como recursos simbólicos y narrativos que se ponen al servicio de la historia que se quiere contar. En otros contextos, ha sido precisamente el extenso uso del quechua, y el de otras expresiones culturales como el traje, los rituales y las danzas, como simples marcadores de identidad, lo que ha contribuido a una poética visual en la cual el sujeto andino ha sido documentalizado y objetivado como el otro cultural . Invita a comprender prácticas culturalmente especí cas en términos de repertorios culturales que sirven para dar sentido y que son puestos en acción de manera contextualizada y estratégica; y no como prácticas tradicionales, retrógradas e ignorante a las cuales los sujetos tienen un apego incondicional e irre exivo. A través de la cción, entonces, el sujeto andino adquiere la condición de actor de su propia historia, a la vez que se trascienden modelos dicotómicos que distinguen entre mundos tradicionales y modernos, rurales y urbanos, primitivos y civilizados, progresistas y retrógrados. Claudia Llosa es una cineasta controversial que ha sido acusada de presentar una visión exótica del Perú, enfocándose en sus aspectos regresivos, primitivos y ordinarios. Pero también es

REFLEXIONES PARA UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DEL LENGUAJE SONORO CINEMATOGRÁFICO Samuel Larson Guerra Músico, diseñador de sonido y editor; ha ganado varios premios Ariel por su trabajo en diversas películas. Profesor del Centro de Estudios Cinematográ cos de la Universidad Nacional Autónoma de México. Conferencista del Taller de Talentos Cinematográ cos de este Festival.

mirar por tus asuntos; de hasta no ver no creer y de echarnos tacos de ojo. Así, ver es equivalente a saber, conocer, constatar, predecir, concebir, disfrutar. Y claro que también existen los usos lingüísticos relacionados con la escucha y el oír: no hay peor sordo que el que no quiere oír; le entra por un oído y le sale por el otro; lo que no oye lo inventa; a buen entendedor pocas palabras; a palabras necias oídos sordos. En estos ejemplos, oír es equivalente a voluntad (interés-desinterés), creatividad, entendimiento, juicio crítico. Es decir, cualidades de la escucha que suelen ser relegadas a un plano secundario ante el protagonismo de la vista, de las miradas las imágenes que matan. En cierto sentido el predomino de lo visual sobre lo sonoro es como el predominio de lo masculino sobre lo femenino, es decir una relación asimétrica e injusta sustentada en falsos supuestos de superioridad.

En una cultura dentro de la cual ver quiere decir entender, los poderes epistemológicos del sujeto están claramente dados como una función de la centralidad del ojo. (. . .) En la civilización Occidental la vista se convierte en el Cetro Real para la aprehensión del mundo externo ( ) El concepto del conocimiento está partido desde el principio. Esta división es apoyada por el sistema establecido y por el mantenimiento de oposiciones ideológicas entre lo inteligible y lo sensible, el intelecto y la emoción, hechos y valores, razón e intuición. Roland Barthes explica que: la ideología burguesa de tipo cientista o intuitiva, registra hechos o percibe valores, pero rechaza explicaciones, el orden del mundo puede ser visto como su ciente o inefable, nunca es visto como signi cativo . La inefable, intangible cualidad del sonido su falta de concreción que conduce a una ideología empirista requiere ser colocada del lado de lo emocional o intuitivo.

En el siglo pasado, el cine, ayudado fuertemente por la televisión y después por las computadoras, vino a modi car, para bien y para mal, nuestra percepción de la vida y de las cosas, entronizando de nitivamente a la imagen, el rectángulo virtual a través del cual vemos el mundo, como parámetro normativo o referencia suprema de nuestra percepción o conocimiento de la realidad. Ver es entender : ¿Ves? , Sí, ahora entiendo ; o bien al revés: ¿Entiendes?, Sí, ya veo . Hablamos de imaginar: de visualizar un proyecto o una idea; de tener altas miras en la vida o de no ver más allá de nuestras narices; de tener visión (que rima con misión, ese concepto tan de moda en ciertos ámbitos corporativos e institucionales de per l empresarial); de ver por los tuyos; de

Entonces, el primer problema al que nos enfrentamos para abordar una discusión teórica acerca del lenguaje sonoro cinematográ co, es este sesgo entre lo sonoro y lo visual, una inercia conceptual y analítica que lastra nuestra percepción de la dimensión sonora del lenguaje audiovisual, sobre todo porque se asumen como naturales las convenciones del lenguaje sonoro íntimamente ligadas al modelo de representación institucional del cine industrial.

Este texto forma parte del capítulo IV El lenguaje sonoro cinematográ co del libro Pensar el sonido. Una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográ co, publicado por Samuel Larson Guerra en Publicaciones Cuec-Unam, México, 2010. Se reproduce con autorización del autor. Rick Altman, The Evolution of Sound Technology, en Film Sound, tr. del autor, p.51.

la falacia histórica ( ) Históricamente, el sonido fue agregado a la imagen; ergo (por lo tanto) en el análisis del sonido cinematográ co podemos tratar al sonido como una idea de último momento, un suplemento que la imagen es libre de tomar o dejar según le plazca. ( ) La falacia ontológica ( ) Hoy en día la primacía de la imagen sigue siendo tomada como algo dado. Constatemos, por ejemplo, a Gianfranco Bettetini: La esencia del cine es básicamente visual, y toda intervención sónica debe limitarse a ser un acto justi cado y necesario de integración expresiva .

estar o , ya que siempre se les escucha: El lenguaje usado por los técnicos y los estudios, sin darse cuenta, conceptualiza al sonido de una manera que solo tiene sentido para la imagen. Estamos claros de que hablamos sobre sonido, pero en realidad estamos pensando en la imagen visual de la fuente sonora .

Esta confusión entre lo sonoro y lo visual no es algo que suceda tan solo en el ámbito de los medios audiovisuales. Podemos decir que permea prácticamente todas las esferas de la cultura occidental en el sentido de que es una forma de concebir el mundo, en donde lo visual es colocado en la cima de nuestra jerarquización de los sentidos.

A s í , e l s o n i d o d e l o s m e d i o s a u d i ov i s u a l e s, predominantemente usado de esta manera empirista-funcional subordinada a la imagen, es una construcción ideológica que cumple su papel de coadyuvar, no a la observación crítica de la realidad, sino al mantenimiento de una visión a-crítica del sistema dominante. El sonido cinematográ co es así un factor poderosísimo de sincronización emocional de los espectadores, quienes son (con)movidos y manipulados emocionalmente, lo quieran o no, por las vibraciones de la banda sonora, particularmente la música. Al respecto de esta predominancia de lo visual sobre lo sonoro también en la teoría cinematográ ca, Rick Altmann apunta:

Al perpetuar una postura orientada a la imagen, la crítica cinematográ ca no ha logrado proveer ni la teoría ni la terminología necesaria para el correcto tratamiento teórico del sonido cinematográ co tal y como existe.

No existe una teoría uni cada del sonido cinematográ co. Ni siquiera existe un glosario uni cado de términos y conceptos claramente aceptado y utilizado por todos: lo que existe es un conjunto de conceptos y términos de uso más o menos generalizado con signi cados no siempre evidentes o compartidos. Quizás en Francia, con Michel Chion como gura más destacada, es donde más se ha desarrollado lo que podríamos llamar una Teoría General del Sonido en los Medios Audiovisuales. En nuestro contexto, el de las cinematografías iberoamericanas, la terminología utilizada en cada país suele tener su propia idiosincrasia léxica. España se diferencia quizás por tener un vocabulario más purista : a diferencia de los países latinoamericanos, en donde la tendencia a usar anglicismos o directamente palabras en inglés es mucho mayor. Así que a las variaciones nacionales e incluso regionales de la lengua castellana, se les suma cierta insu ciencia general de nuestro idioma para describir más especí camente las distintas características de las manifestaciones de lo sonoro y de su relación con lo visual.

Aunque Eisenstein privilegia el montaje y Bazin pre ere tomas largas y fotografía de foco profundo, ambos enfatizan constantemente el componente visual del cine. Al igual que su vocabulario, la problemática de la crítica cinematográ ca sigue siendo consistentemente de naturaleza visual. (...) Se dice que la justi cación para este enfoque yace en la privilegización de la vista por encima de los demás sentidos en el mundo Occidental; se a rma que el cine no es más que un hijo de la perspectiva renacentista. (...) Desarrollando un lazo fascinante y lógico entre la etapa del espejo como la describe Lacan y la experiencia misma de ver cine, estos críticos se encuentran limitados solo al lenguaje visual. Sin embargo, la metáfora del espejo puede ser aplicada fácilmente al sonido tanto como a la imagen (el mito de Narciso incluye a Eco también). Eco ecoecoecoecoecoeco.

Y así como la mayor parte de la crítica y la teoría cinematográ ca tienden a menospreciar, o simplemente ignorar el aspecto sonoro del lenguaje audiovisual, también nuestro vocabulario para referirnos a cuestiones sonoras está plagado de conceptos y términos visuales: hablamos de sonidos altos o bajos; hablamos del color tímbrico de un arreglo instrumental; hablamos de la imagen estereofónica; hablamos de sonidos limpios y transparentes o su contrario, sonidos sucios y opacos; hablamos de que hay que limpiar el sonido; de que hay que darle brillo; hablamos de sonidos o voces o (fuera de cuadro) Su status ontológico [el de los objetos aurales o sonoros ] es mucho menos durable que el de lo visual. Los sonidos o son designados como o simplemente por no ser parte del campo visual. Por supuesto que nunca pueden

Michel Chion

Ibidem, p. 45. Russell Lack, Twenty Four Frames Under: A Buried History of Film Music, tr. del autor, p. 67. Rick Altman, Op. Cit., p. 52. Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, tr. del autor, p. 94.

Mientras que la experiencia visual tiene un metalenguaje bien desarrollado, la experiencia sonora no lo tiene. Tenemos palabras abstractas para describir el color, la textura, la forma, la dirección, el sombreado y demás características. A la inversa, la mayor parte del lenguaje usado para describir elementos de fenómenos auditivos es metafórico: exceptuando lenguajes especializados en musicología, ingeniería de sonido, acústica, y descriptores generales como fuerte (loud) o suave (quiet), existen muy pocas palabras abstractas en inglés común para describir el timbre, el ritmo, la textura, la densidad, la amplitud o la espacialidad de los sonidos.

Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua. El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasi cación, y que toda clasi cación es opresiva: ordo quiere decir a la vez repartición y conminación. Como Jakobson lo ha demostrado un idioma se de ne menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir. En nuestra lengua francesa, y se trata de ejemplos groseros, estoy obligado a ponerme primero como sujeto antes de enunciar la acción que no será sino mi atributo: lo que hago no es sino la consecuencia y la consecución de lo que soy; de la misma manera, estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro mediante el recurso ya sea al tú o al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. Así, por su estructura misma, la lengua implica una fatal relación de alienación.

La anterior cita (originalmente en inglés) es totalmente aplicable a la lengua castellana o español común, en cuanto a la escasez de términos abstractos para referirnos a características de lo sonoro. Y además revela interesantes diferencias con el inglés, al utilizarse en el texto original los términos loud y quiet, mismos que no tienen traducción literal totalmente satisfactoria en castellano: loud se traduce como algo sonoro fuerte o alto, es decir, es una palabra que expresa el concepto de intensidad especí camente sonora, mismo que en español no tiene un término exactamente correspondiente. Quiet a su vez tiene acepciones en inglés que no corresponden a las que tiene la palabra quieto en español, misma que no suele usarse para referirnos a un lugar silencioso (a quiet place) o para decirle a alguien que se calle (be quiet). Para concluir estas re exiones acerca de las insu ciencias y determinaciones de los lenguajes en general, cito, de su Lección Inaugural de la Cátedra de Semiología Literaria del Collège de France, a Roland Barthes.

Alienación de la cual podemos escapar, de alguna manera, según el propio Barthes, por medio de la literatura, es decir, a través de la constante subversión y revolución del propio lenguaje. Y los modelos estéticos hegemónicos en el cine, los que conforman las convenciones clásicas del lenguaje cinematográ co, también son esta camisa de fuerza que nos constriñe y que tiene su contraparte en los llamados cines de arte o independientes o experimentales, es decir el equivalente a la literatura, como espacio de libertad. En el caso especí co del sonido cinematográ co, podemos constatar cómo el sesgado y limitado lenguaje que tenemos para hablar de lo sonoro, distorsiona y limita nuestras ideas y valoraciones de los fenómenos áureos. Retomando la re exión etimológica acerca de la lengua como clasi cación, como sistema ordenado, nos dice Barthes: ordo es repartición y conminación. Es decir la lengua ordena en dos sentidos, en el sentido clasi catorio y en el imperativo. La lengua es también parte del orden establecido, del orden imperante. Un sentido crítico de cualquier actividad humana pasa necesariamente por un constante batallar con la lengua, para obligarla a decir lo que queremos decir, y no simplemente lo que ella nos permite o nos obliga a decir. El himno X del Rigveda de ne a los hombres como aquellos cuya tierra, sin que lo adviertan es la audición. El hábitat de las sociedades humanas es su lenguaje. No se cobijan en los mares, las grutas, en la cima de las montañas ni en los bosques hondos sino en la voz que intercambian entre sí. Y todos los actos de los o cios y los ritos se urden al interior de esa maravilla sonora, invisible y sin distancia, a la que todos obedecen. Oír es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia.

Roland Barthes Roland Barthes, Lección inaugural, pp.118-119. Christian Metz, Aural Objects, en Film Sound, tr. del autor. p. 158. Pascal Quignard, El odio a la música, p.106.

Estas palabras de Pascal Quignard, de su libro El odio a la música, también están referidas, de manera sustantiva a lo largo de dicho texto, a la música, al poder que puede ejercer sobre nosotros: a cómo nos hace obedecer emocionalmente cuando sabe tocar los resortes correctos; a cómo puede ser utilizada para hacernos sentir emociones más o menos determinadas; o acompañar edulcoradamente eventos trágicos o dramáticos, reales o cticios. Si, como dice Barthes, el fascismo en la lengua no consiste en impedir decir sino en obligar a decir, el fascismo en la música sería este obligar a sentir. Y aquí es importante recordar que no podemos cerrar los oídos como cerramos los ojos: ante las imágenes podemos protegernos decidiendo no verlas, con lo sonoro no pasa lo mismo, cuando por cualquier circunstancia preferiríamos no tener que escuchar cierta música, a lo mucho podremos atenuar la escucha, pero difícilmente podremos cancelarla del todo.

Pascal Quignard

ESCUCHEN, AÚN NO HAN OÍDO NADA (CRÓNICA DEL SONIDO Y LA DIGITALIZACIÓN) Álvaro Sanjurjo Toucon Escritor y crítico uruguayo. Realizador de una versión cinematográ ca de El coronel no tiene quién le escriba de Gabriel García Márquez (1984).

Las diversas culturas utilizan hechos relevantes para determinar los convencionales períodos en que se divide su historia, y en las historias de diversas disciplinas son también situaciones o circunstancias excepcionales las que posibilitan esas fronteras, a veces más simbólicas que reales. En el caso del cine la determinación de dos períodos absolutamente disímiles es establecida por la llamada irrupción del sonido . Hablamos de cine silente o cine mudo y de cine sonoro . Si bien el primero no fue exactamente silente (contaba con acompañamiento de piano y ocasionalmente orquesta), aunque sí mudo considerando que estaba privado de la posibilidad de hablar. El cine sonoro que fuera lo buscado originalmente por los inventores que trabajaban para Edison en el desarrollo del kinetoscopio tiene su convencional nacimiento con El cantor de Jazz (1927). Film que permitiera a su vez otras erróneas leyendas como atribuir a Al Jolson las primeras palabras allí escuchadas. Anecdotario menor frente a la magnitud de aquella incorporación de radicales consecuencias en el orden artístico y muy especialmente en el comercial. Debiéndose aguardar hasta nuestros días, con los sistemas digitales, para hallar otro quiebre histórico con similares o quizás mayores derivaciones en lo económico y cultural; no así en lo estético.

En 1900 irrumpen los experimentos del alemán Oskar Mester sincronizando un proyector y un fonógrafo, en tanto entre 1901 y 1907 el francés Leon Gaumont incursiona en otras posibles opciones para el sonoro con sincronización mediante un circuito eléctrico y un sistema de ampli cación que recurría al aire comprimido. En Alemania también, la Deutsche Gramophone presenta invenciones al respecto y no quedan atrás en su persecución del sonido Gran Bretaña e Italia. La industria norteamericana con Edison a la cabeza continúa trabajos mientras que Europa sacudida por la guerra disminuye investigaciones si bien se atribuye, según algunos historiadores, a los germanos Jo Engl, Hans Vogt y Joseph Massolle un e caz sistema de cine sonoro. Al promediar los Roaring Twenties , los Estados Unidos asistían a la puja entre dos sistemas, el vitaphone y el movietone , utilizados en los primeros lms parcialmente sonoros. La diferencia de ambos comprendía factores de delidad sonora y practicidad, enlazada a su vez con una menos visible lucha de los grandes capitales. El vitaphone , que utilizaba discos, era sumamente crítico en cuanto a grabación y reproducción del sonido, había sido inventado por la American Telephne and Telegraph Company (ATT) y su lial Western Electric , ligadas a la banca Morgan. El movietone , que utilizaba el llamado sonido óptico , donde el sonido era convertido en una imagen fotográ ca ubicada al costado del fotograma eliminando las frecuentes desincronizaciones de su rival vitaphone siendo luego reconvertida, mediante un lector óptico, en el sonido escuchado en la sala, era invención de la Fox , a partir de tecnología ATT. El imperio Rockefeller, rival de Morgan, parece no estar dispuesto a quedar sin su porción de la torta, y uno de sus tentáculos, el Chase Manhattan Bank , del cual dependía la Radio Corporation of America (RCA), propietaria de la patente Photophone (ligada a la conversión de la luz modulada en sonido), para explotar a esta adquiere la cadena de salas cinematográ cas Keith Orpheum Corporation , generando el Radio Keith Orpheum Corporation , más conocida como RKO. El sonido de los lms norteamericanos tenía dos opciones de pertenencia: Morgan o Rockefeller. En Alemania, otras alianzas comerciales se ocuparían del sonido en los lms: los aparatos de grabación eran monopolizados por Tonbyld Syndikat A.G , la Tobis , y los reproductores giraban en el área de la Klang lm G.m.b.h , a su vez dependiente se Siemens. El sonido gutural de la Tobis-Klang lm se hizo escuchar en el viejo mundo. Los avatares políticos dieron, una vez más, predominio a los norteamericanos.

El cantor de Jazz (1927).

Palabras con que Al Jolson indicaba en el lm The Jazz Singer (1927) el inicio del cine sonoro.

El rodaje de lms mudos, en particular fuera de los Estados Unidos, continuó en buena parte de los años treinta y con ello subsistieron, por un tiempo, las salas aún no transformadas. Incluso coexistieron el cine mudo y el sonoro , según puede constatarse en viejos programas de mano donde se destacaba cuáles de las películas eran silentes y cuáles no. Hubo, si se quiere, una especie de período de ajuste, una tregua ante los enormes requerimientos económicos del irreversible nuevo sistema. El sonido no permaneció ajeno al progreso tecnológico, y sus diversas modalidades (óptico, magnético, magóptico, estereofónico, cantidad de bandas Dolby, etc. etc.) fueron incorporadas por las salas según sus posibilidades, sin que ello incidiera drásticamente en cuanto a su supervivencia. Y más importante aun, no era requisito exigido por parte de los centros de producción. Los lms poseían al unísono opciones para las diversas alternativas de los proyectores. El negocio no peligraba.

Cinemascope

vendiendo el producto cine en aquel envase de varias latas conteniendo los diversos rollos de cinta transparente. La digitalización en las salas se impone vertiginosamente. Ahora excluyendo las preferencias del público, imprescindibles en el pasado para abrir las puertas al cine sonoro. Son factores económicos, no ajenos a un desarrollo tecnológico con metas predominantemente mercantiles, los que establecen reglas del juego. Esta nueva revolución no afectó la estética del cine en la misma intensidad que el sonido, pero quizás, o sin quizás, tiene mayores repercusiones económicas e ideológicas. Desde sus orígenes, los empresarios estadounidenses del cine lucharon denodadamente por monopolizar el negocio de la producción y exhibición de películas. Una batalla primero interna, nalmente resuelta con alianzas que acabaron por otorgar a la producción estadounidense su predominio en las pantallas del mundo. Los contratos de distribución y exhibición de la industria cinematográ ca norteamericana con representantes y/o testaferros diseminados por el mundo, permitieron a Hollywood y la banca de Wall Street construir un verdadero panóptico del negocio del cine. En estas coordenadas, donde el poder económico todo lo regula, el cine desempeña un rol fundamental, y quien domine las pantallas, o sea la exhibición, no solamente obtendrá réditos monetarios, sino que mediante esas películas realizará un sutil, y a veces no tanto, adoctrinamiento ideológico. El rol que en ese aspecto corresponde al cine y la TV es innegable.

Durante décadas, las modi caciones audiovisuales (CinemaScope, 70 mm., y las señaladas precedentemente) fueron absorbidas a través del proceso evolutivo, quedando el proceso revolucionario constreñido a la lejana y en de nitiva paulatina irrupción del sonoro. Hoy, en estos mismos días, el cine experimenta otra revolución, menos perceptible que la del sonoro, aunque con consecuencias in nitamente más dramáticas: el cine digital . En realidad las opciones de digitalización de imágenes y sonidos venían sustituyendo, desde hace algunos años y en forma parcial e imperceptible para el espectador común, a las lmaciones tradicionales. Proceso que puede integrarse a lo que Román Gubern certeramente de niera como democratización de la imagen ; o sea la presencia de elementos tecnológicos que facilitan el acceso a la imagen con costos cada día menores y ofrecen las opciones de so sticados equipos. Rodados, más correctamente digamos grabados , por técnicas digitales, los lms que ya no son tales recuperaban su soporte cinematográ co tradicional (la cinta perforada transparente en la que están impresos los fotogramas y a un costado de estos la banda sonora), arribando a las salas de proyección donde, desde el operador hasta los espectadores y los propietarios de las mismas, podían permitirse ignorar cambios a los que se suponían ajenos. El abatimiento de costos, sumado al perfeccionamiento sonoro y visual, determinó la inconveniencia de continuar

El panóptico, concebido hacia nes del siglo XVIII por el lósofo Jeremy Benthman, consistía en un edi cio carcelario cuya estructura permitía al guardián, albergado en una inexpugnable torre central, vigilar a todos los reclusos ubicados en celdas individuales, sin saber si son observados. En los años setenta, el lósofo Michel Foucault estudió la propuesta de Benthman como dispositivo de una sociedad disciplinada. Décadas antes, en 1949, el novelista británico George Orwell, en su novela 1984, supone un mundo futuro donde la vigilancia total según la concibiera Benthman, se amplía a todos los ciudadanos, no solamente a los habitantes de una prisión, y es ejercida no mediante una arquitectura como la del panóptico, sino a través de ocultas cámaras y micrófonos de un perverso y totalitario sistema político, comandado por el llamado Gran Hermano . El intangible Gran Hermano , forma humana o quizás institucional, concentraba poderes en muchos aspectos asimilables a los de los diversos dioses del mundo religioso.

En cumplimiento de su función de panóptico controlador del mercado internacional del cine, la producción de Hollywood (considerando a esta denominación en su sentido más amplio y no solamente geográ co) halló un formidable aliado en el cine digital. El llamado DCP (Digital Cinema Package) consiste en una pequeña caja, de apariencia similar a la de los obsoletos VHS, cuyo contenido es una película digitalizada. Sus más visibles ventajas son su tamaño reducido y escaso peso, abaratando considerablemente los gastos de transporte que debía abonar el antiguo lm. El sistema posee su protección controladora. Si bien el contenido de un DCP puede cargarse en cualquier proyector digital, su exhibición no podrá realizarse sin una clave proporcionada por sus propietarios. La misma es válida para un número de funciones preestablecidas, y quizás hasta sean determinados los horarios de las mismas. Todo esto no parece tan grave si consideramos que otras cinematografías, que no son la norteamericana, ya han adoptado el DCP como en su momento terminaron sujetos a sus sistemas sonoros , para lo cual abonaron los royalties exigidos por esas majors hollywoodianas, propietarias de las correspondientes patentes.

Al igual que aconteciera con anteriores modi caciones tecnológicas, las salas de cine deberán adaptarse. Operación de considerable costo que la industria norteamericana está dispuesta a nanciar. Por cierto que gesto aparentemente tan generoso implica condiciones a cumplir por los bene ciarios. Una de ellas, la de mayor repercusión, es la obligatoriedad de abonar determinada suma toda vez que el lm exhibido sea ajeno al trust hollywoodiano, según ha ocurrido en algunos países. Quienes carezcan de un proyector de DCP, no podrán exhibir los lms rodados a partir de ahora. Y sus proyectores de 35 mm abastecidos por lms de archivo únicos que hoy pueden encontrarse en ese formato , dependerán de la obtención de unos repuestos que ya no se fabrican. Las películas sonoras no anularon la alternativa de acceso al lm mudo. Siguiendo caminos directos o sinuosos, el cine norteamericano se yergue como amo absoluto de nuestras pantallas, dejando a su vez, o mejor dicho no dejando margen a los escasos independientes locales, ya sean productores, exhibidores o distribuidores, tanto comerciales como aquellos pertenecientes a los circuitos culturales. El guardia del panóptico comercial seguramente lleva sobre su cuerpo una camiseta (T-shirt, para acompasar nuestro vocabulario a los anglicismos imperantes) en la que se lee I love Hollywood . O quizás no se trate solamente de una leyenda sino de una voz que, vaya a saberse mediante qué artilugio, brota desde las bras de la tela, porque el cine, desde nes de los años veinte, es sonoro.

Vita projector

DCP (Digital Cinema Package)

LA INSOPORTABLE (Y NADA LEVE) IGNORANCIA DEL SONIDO Luciano Castillo Crítico, investigador e historiador cinematográ co. Director de la Cinemateca de Cuba.

De pronto, la bandada de pájaros aparentemente inofensivos que aguarda en las afueras de la escuela ataca a la profesora y los niños que corren por un camino para huir de sus agresivos picotazos y el sonido estridente de su aleteo se une a los chillidos de los aterrorizados muchachos Una mujer que espera impaciente en la terraza de un café parisino a su amante, que ha asesinado a su marido, es interrumpida por un amigo que le habla sin parar, pero nunca escuchamos lo que le dice, solo los atormentados pensamientos de ella Un coreógrafo, en crisis, apenas puede concentrarse en la lectura colectiva del libreto del próximo espectáculo; absorto en sus pensamientos, solo el sonido de su lápiz sobre la mesa ocupa toda su atención Un niño forzado a crecer por la guerra, experimenta todo su horror cuando queda momentáneamente sordo por los efectos de un bombardeo nazi

cite la función ejercida por el sonido en sus reseñas. Incluso, respetadas revistas especializadas como la española Dirigido por, excluyen el crédito de sonido en las chas técnicas que publican al nal de cada crítica. Si no lo cree, intente recordar el nombre de algún sonidista célebre con la misma celeridad que evoca los de innumerables realizadores, intérpretes, compositores... A casi un siglo de su irrupción para marcar un antes y un después en la historia del cine, el sonido es, para muchos, el gran ignorado, y a los sonidistas les corresponde el papel de héroes anónimos cuya contribución inconmensurable a determinadas películas, ni siquiera se menciona.

Ascensor para el cadalso (1957)

Un ejercicio que he recomendado al impartir algunos cursos de apreciación cinematográ ca es aprovechar la posibilidad de ver una película más de una vez y luego de ese primer visionado en que recibimos la avalancha sonoro-visual, realizar un segundo acercamiento solo desde el punto de vista del sonido. Es entonces que descubrimos la riqueza de la banda sonora y la poderosa integración de los elementos sonoros a la narrativa audiovisual que, por supuesto, trasciende la música más o menos efectiva. «Los críticos suelen preocuparse del relato, de los actores, de la imagen, pero raramente se ocupan del sonido. Para que tal cosa ocurra es preciso que los críticos y el público escuchen». Así expresó Michel Fanó. Compositor y sonidista francés, uno de los defensores furibundos de la signi cación del sonido, que trabajó junto al novelista Alain Robbe-Grillet en varias películas, entre estas El hombre que miente, fue pionero en el

Los pájaros (1963)

Citamos solo cuatro ejemplos de magistral utilización del sonido: Los pájaros (The Birds, 1963) de Alfred Hitchcock, cada vez más interesado en su uso expresivo y limitar al mínimo la música, que le condujo a generar los ruidos de las aves en computadora; Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l'échafaud, 1957), de Louis Malle, en los albores de la nouvelle vague: All That Jazz (1979), brillante autobiografía de Bob Fosse, y la extraordinaria Ve y mira (Idi i smotri, 1985), de Elem Klimov. Es excepcional que la crítica contemporánea no obstante la apabullante calidad de los equipos en las salas de exhibición , Michel Fanó: «El montaje sonoro entendido como música»: enfoco no. 26, mayo 2010, p. 46.

empleo de nuevas técnicas de grabación en documentales, entre estos Crónica de un verano, de Jean Rouch, y en títulos tan afamados como La religiosa, de Jacques Rivette, y Un hombre y una mujer, dirigido por Claude Lelouch. En una entrevista concedida en una de sus estancias en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, declaró: «Existen dos categorías de lmes: la película de consumo corriente, para el gran público, en la que casi es imposible hacer sonido interesante, porque el público está esperando un tipo de sonido determinado para un tipo de situación y si tú le muestras o le haces oír algo distinto a lo que él está esperando, entonces ya no es una película popular. La segunda categoría agrupa aquellas películas que nosotros llamamos cine de autor , cine en el cual el realizador considera la imagen y el sonido tan importantes como la historia, como los lmes de Alain Resnais, Jean-Luc Godard y Robbe-Grillet». Fanó se formó en tiempos en que la Nagra, esa grabadora portátil diseñada en 1950 por el ingeniero de origen polaco Stefan Kudelski, devino protagonista tan señalada de la Nueva Ola francesa como el Jean-Pierre Leaud de Los cuatrocientos golpes o la pareja Belmondo-Seberg en Sin aliento. Las virtudes de ese equipo de grabación que no exigía demasiado personal para utilizarlo, y su ligereza, incentivaron el uso del sonido directo tan defendido por Godard y otros integrantes de ese movimiento demoledor de estructuras caducas. Ellos exploraron todas las posibilidades ofrecidas por el sonido como una suerte de «tercer discurso» que contribuye con algo diferente a lo aportado por la imagen. «En Hiroshima, mi amor, el sonido nos explica lo que está pasando por la mente de la protagonista explica el eminente profesor Fanó . Sin embargo, no se trata de poner cualquier sonido en una imagen. Sería ridículo que cuando se está sirviendo café en una taza, se escuche el sonido de un automóvil, pero justamente hay que reservar algunos momentos del lme para penetrar en el inconsciente de los espectadores. Esta es la diferencia entre el cine de gran consumo y el cine de autor ( ) En las películas de autor, el realizador se reúne con el ingeniero de sonido para ver las posibilidades que existen para elaborar un sonido creativo, más allá del buen uso de las herramientas».

En las películas de autor, el realizador se reúne con el ingeniero de sonido para ver las posibilidades que existen para elaborar un sonido creativo, más allá del buen uso de las herramientas . Michel Fanó

Un creador de la talla de Hitchcock, luego de su espléndido uso de la música, optó por combinar el interés en controlar el sonido con la capacidad técnica de generarlo, en las películas La ventana indiscreta (Rear Window) y Los pájaros. Luis Buñuel, Robert Bresson y Andréi Tarkovski, entre otros, apelaron a la expresividad del silencio o, como señala el experto sonidista mexicano Samuel Larson, egresado de San Antonio de los Baños: «Abogaban por un uso más orgánico de la música, particularmente la extradiegética». Menciona que para el genial aragonés de Viridiana, la mejor música de cine es el silencio, y la confesión del orfebre de Pickpocket en sus Notas sobre el cinematógrafo de que poco a poco suprimió la música y se sirvió del silencio como elemento de composición y como recurso de emoción. El artí ce de Stalker preconizó el reemplazo de la música por sonidos «en los que el cine descubre constantemente nuevos niveles de signi cación». Sin olvidar los sólidos tanteos por Jacques Tati en Playtime de los sonidos ambientales en función de la narrativa fílmica, de igual modo que el de los vehículos en Tra c. Larson ha estudiado en profundidad y la secuencia inicial de Érase una vez en el Oeste (1968) de Sergio Leone constituye un ejemplo elocuente , el modo en que los sonidos incidentales y ambientales concebidos desde el propio guion, «plantean acciones y situaciones cuyas consecuencias sonoras colaboran fuertemente de manera e caz, poderosa y orgánica con la narrativa y la expresión».

Hiroshima, mi amor (1959)

Playtime (1967)

Idem., p. 47. Ibid. Samuel Larson: Pensar el sonido, Centro Universitario de Estudios Cinematográ cos, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, p. 144. Citado por Larson de Esculpir el tiempo: Ibid., p. 197. Ibid., p. 205.

Evocamos de inmediato ese segmento de un clásico del western spaghetti, pero nunca a Fausto Ancillai, su editor de sonido (y de otros títulos de Leone), como también de gran parte del cine de autor producido en Italia: Antonioni (La aventura), Pasolini (El evangelio según Mateo), Bertolucci (Novecento), Fellini (Y la nave va) Quien rememora al francés Pierre-André Bertrand cuando cita Un condenado a muerte se escapa, de Bresson, a su coterráneo Antoine Bonfanti con una carrera de medio siglo (Muriel o el tiempo del retorno, El último tango en París, La noche americana), o al germano Adolf Jansen, quizás el mejor sonidista europeo en el primer medio siglo del cine, que laboró con Fritz Lang en M. Frente al esplendor logrado por la cámara de Gregg Toland en El ciudadano Kane, olvidamos el nombre de James G. Stewart, quien grabó antes del rodaje los diálogos en un disco que se ponía en el set con el n de que los actores doblaran sus voces en busca del mayor verismo. Gordon K. McCallum, que laboró en

muchos clásicos, entre estos Las zapatillas rojas y Peeping Tom, pasó de operador de boom a mezclador de Blade Runner. Y por mucho que se esfuerce en recordarlo, nunca acudirá a su memoria el nombre del sueco Owe Svensson, quien contribuyó con Tarkovski en la atmósfera sonora exigida por El sacri cio luego de trabajar a las órdenes de Ingmar Bergman (Gritos y susurros, Cara a cara, Sonata de otoño, Fanny y Alexander). Solo cuando la crítica valore en toda su dimensión el papel determinante desempeñado por el sonido en conjunción con las imágenes para generar un relato en la mente del espectador el sonido creativo distante del dócil acompañamiento de lo visual se rendirá homenaje y tributará respeto a los sonidistas. Sobre ellos recae tanta responsabilidad en el resultado de una obra cinematográ ca como al guionista, al director de fotografía, al editor o al reparto escogido.

FILMOGRAFÍA RECOMENDADA SOBRE SONIDO Jerónimo Labrada, con una amplísima trayectoria como sonidista en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográ cos (ICAIC), integró el núcleo fundacional de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, que dirige actualmente. Como parte de su trabajo docente en la formación de varias generaciones de sonidistas desde la Cátedra de Sonido de la EICTV, que creó desde 1986, y en colaboración con varios prestigiosos profesionales que han impartido clases en esa institución, además de su libro El registro sonoro, propone esta lmografía integrada por títulos en los que el sonido ejerce un importante papel y la cual puede servir como referencia para los interesados en el tema.

El cantante de jazz (The Jazz Singer) EE. UU., 1927 / Alan Crossland Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris) Francia, 1930 / René Clair El ángel azul (Die blaue engel) Alemania, 1930 / Joseph von Sternberg M, el vampiro de Düsseldorf (M. Eine Stadt Sucht Einen Mörder) Alemania, 1931 / Fritz Lang El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) EE. UU., 1931 / Rouben Mamoulian ¡Viva la libertad! (A nous la liberté!) Francia, 1931 / René Clair Maracas y bongó (Cuba, 1932) / Max Tosquella La serpiente roja (Cuba, 1937) / Ernesto Caparrós Adiós a las armas (A Farewell to Arms) EE. UU., 1938 / Frank Borzage Nido de víboras (The Snake Pit) EE. UU., 1948 / Anatole Litvak La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai) EE. UU., 1948 / Orson Welles Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot) Francia, 1953 / Jacques Tati Un condenado a muerte se escapa (Un condamné à mort s'est échappé, ou Le vent sou e ou il veut) Francia, 1956 / Robert Bresson El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much) EE. UU., 1956 / Alfred Hitchcock Fresas silvestres (Smultronstället) Suecia, 1957 / Ingmar Bergman Ben-Hur (EE. UU., 1959) / William Wyler

Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour) Francia, 1959 / Alain Resnais Sin aliento (A bout de sou é) Francia, 1959 / Jean-Luc Godard El Álamo (EE. UU., 1960) / John Wayne, John Ford Psicosis (Psycho) EE. UU., 1960 / Alfred Hitchcock West Side Story (EE. UU., 1961) / Robert Wise, Jerome Robbins Divorcio a la italiana (Divorzio all'italiana) Italia, 1961 / Pietro Germi Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia) Inglaterra, 1962 / David Lean La conquista del oeste (How the West Was Won) EE. UU., 1962 / Henry Hathaway, John Ford, George Marshall, Richard Talmadge, Richard Thorpe El sirviente (The Servant) Inglaterra, 1963 / Joseph Losey Onibaba (Japón, 1964) / Kaneto Shindô Mata Hari (Francia, 1964) / Jean-Louis Richard ¿Quién eres tú, Polly Magoo? (Qui êtes-vous Polly Magoo?) Francia, 1965 / William Klein El bueno, el malo, el feo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo) Italia, 1966 / Sergio Leone Persona (Suecia, 1966) / Ingmar Bergman Made in USA (Francia, 1967) / Jean-Luc Godard Érase una vez en el Oeste (C'era una volta il West) Italia, 1968 / Sergio Leone Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968) / Tomás Gutiérrez Alea El hombre que miente (L'homme qui ment) Francia, 1968 / Alain Robbe-Grillet L.B.J. (Cuba, 1968) / Santiago Álvarez Dodeskaden (Japón, 1970) / Akira Kurosawa El territorio de otros (Le territoire des autres) Francia, 1970 / François Bel, Gérard Vienne, Michel Fanó Muerte en Venecia (Morte à Venezia) Italia-Francia, 1970 / Luchino Visconti THX 1138 (EE. UU., 1971) / George Lucas Violinista en el tejado (The Fiddler on the Roof) EE. UU., 1971 / Norman Jewison El Padrino (The Godfather) EE. UU., 1972 / Francis Ford Coppola El exorcista (The Exorcist) EE. UU., 1973 / William Friedkin La garra y el diente (La gri e et la dent) Francia, 1973 / François Bel, Gérard Vienne American Gra ti (EE. UU., 1973) / George Lucas La conversación (The Conversation) EE. UU., 1974 / Francis Ford Coppola Muhamad Ali, el grande (Muhamad Ali the Greatest) EE. UU., 1974 / William Klein El espejo (Zerkalo) URSS, 1974 / Andrei Tarkovski Profesión: reportero (Professione: Reporter) Italia-Francia-España, 1975 / Michelangelo Antonioni Abril de Vietnam en el Año del gato (Cuba, 1975) / Santiago Álvarez Nashville (EE. UU., 1975) / Robert Altman

Taxi Driver (EE. UU., 1976) / Martin Scorsese Providence (Francia-Inglaterra, 1976) / Alain Resnais La guerra de las galaxias (Star Wars) EE. UU., 1977 / George Lucas Cabeza de borrador (Eraserhead) EE. UU., 1978 / David Lynch Alien, el octavo pasajero (Alien) EE. UU., 1979 / Ridley Scott All That Jazz (EE. UU., 1979) / Bob Fosse Apocalipsis ahora (Apocalypse Now) EE. UU., 1979 / Francis Ford Coppola El último metro (Le dernier métro) Francia, 1980 / François Tru aut Fama (Fame), EE. UU., 1980 / Alan Parker Popeye (EE. UU., 1980) / Robert Altman La amante del teniente francés (The French Lieutenant's Woman) Inglaterra, 1981 / Karel Reisz La decisión de Sophie (Sophie's Choice) EE. UU., 1982 / Alan J. Pakula Blade Runner (EE. UU., 1982) / Ridley Scott Nombre: Carmen (Prénom Carmen) Francia, 1983 / Jean-Luc Godard Érase una vez en América (Once Upon A Time in America) EE. UU., 1983 / Sergio Leone El beso de Tosca (Il baccio di Tosca) Suiza-Italia, 1984 / Daniel Schmidt Amadeus (EE. UU., 1984) / Milos Forman Elpidio Valdés contra dólar y cañón (Cuba, 1985) / Juan Padrón Ve y mira (Idi i smotri) URSS, 1985 / Elem Klimov El sacri cio (O ret) Suecia-Francia, 1986 / Andrei Tarkovski El nombre de la rosa (Le nom de la Rose) Francia-RFA-Italia, 1986 / Jean-Jacques Annaud Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin) RFA-Francia, 1987 / Wim Wenders Fábula de la bella palomera (Brasil-España, 1989) / Ruy Guerra Barton Fink (EE. UU., 1991) / Joel Coen La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique) Francia, 1991 / Krzysztof Kieslowski Delicatessen (Francia, 1991) / Jean-Pierre Jeunet-Marc Caro Indochina (Francia, 1992) / Régis Wargnier Libera Me (Francia, 1993) / Alain Cavalier Tres colores: Azul (Trois couleurs: Bleu) Francia-Polonia-Suiza, 1993 / Krzysztof Kieslowski Sonatine (Japón, 1993) / Takeshi Kitano Farinelli (Farinelli, il castrato) Bélgica-Francia-Italia, 1994 / Gérard Corbiau Microcosmos: el pueblo de la hierba (Microcosmos: Le Peuple de l'Herbe) Francia-Suiza-Italia, 1996 / Claude Nuridsany, Marie Pérennou El paciente inglés (The English Patient) EE. UU., 1996 / Anthony Minghella Fibra óptica (México, 1998) / Francisco Athié The Matrix (EE. UU., 1999) / Los hermanos Wachowski

Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark) Dinamarca-Alemania-Holanda-Italia-EE. UU.-Inglaterra-Francia-Suecia-FinlandiaIslandia-Noruega, 2000 / Lars von Trier Los cosechadores y yo (Les glaneurs et la glaneuse) Francia, 2000 / Agnès Varda La ciénaga (Argentina-Francia-España, 2001) / Lucrecia Martel Chicago (EE. UU., 2002) / Rob Marshall Hukkle (Hungría, 2002) / György Pál Whisky (Uruguay-Alemania-Argentina-España, 2004) / Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll Mar adentro (España-Francia-Italia, 2004) / Alejandro Amenábar La marcha del emperador (La marche de l'empereur) Francia, 2005 / Luc Jaquet Los puños de una nación (Panamá, 2005) / Pituka Ortega Heilbron En el hoyo (México, 2006) / Juan Carlos Rulfo Rojo como el cielo (Rosso come il Cielo) Italia, 2006 / Cristiano Bortone Los animales enamorados (Les animaux amoureux) Francia, 2007 / Laurent Charbonnier Luz silenciosa (México-Alemania-Francia-Holanda, 2008) / Carlos Reygadas Wall-E (EE. UU., 2008) / Andrew Stanton El café de los maestros (Argentina, 2008) / Miguel Kohan La teta asustada (Perú-España, 2009) / Claudia Llosa Zona Sur (Bolivia, 2009) / Juan Carlos Valdivia Mandrill (Chile, 2009) / Ernesto Díaz Espinosa Viajo porque te necesito, vuelvo porque te amo (Viajo porque preciso, volto porque te amo) Brasil, 2009 / Marcelo Gomes, Karim Aïnouz

Indochina (1992)

Dancer in the Dark (2000)

Farinelli (1994)

Delicatessen (1991)

ESCUCHAR LA HISTORIA: EL SONIDO EN EL CINE COLOMBIANO Julián David Correa R. Parte del primer equipo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura y actual director de la Cinemateca Distrital de Bogotá, que ha había dirigido una década antes; cuentista y guionista. Puede seguírsele en www.geogra avirtual.com

En un programa radial de Señal Colombia dedicado al cine nacional y emitido a nales de julio de este año, se cita una frase que se escuchaba en las décadas de los setentas y ochentas: El cine colombiano solo tiene dos problemas: no se oye y no se ve . Por mucho tiempo la percepción de algunos colombianos sobre su cine orbitó alrededor de dos lugares comunes: la violencia como tema de toda película nacional y la baja calidad técnica del cine colombiano. Aunque ninguno de esos prejuicios es cierto, ha habido algo de verdad en ambas a rmaciones. El cine no es solo un entretenimiento, también es arte, industria y expresión ciudadana, y siendo así es cierto que ha sido frecuente la presencia de las violencias nacionales en las películas colombianas: uno de los primeros lmes de los que se tenga registro, El drama del 15 de octubre (Francesco di Domenico, 1915), recrea el asesinato a hachazos del general Rafael Uribe Uribe, pero junto a esa cinta también se realizaron lmes como María (Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, 1922), basada en la novela romántica de Jorge Isaacs. Esa diversidad que ya se encontraba en el periodo silente, en la actualidad se ha multiplicado con el aumento de la producción nacional. El segundo prejuicio, el de las debilidades técnicas del cine colombiano, se a rmó especialmente durante el período del Sobreprecio. El 6 de septiembre de 1972, nace el Sobreprecio con una resolución de la Superintendencia de Precios que buscaba incentivar la creación y exhibición de cortometrajes colombianos, pero los abusos cometidos con este instrumento llevaron a que durante más de una década, en todas las salas y antes de toda función el público debiera sufrir lamentables cortometrajes que dejaron la sensación entre los espectadores de que nada del cine colombiano tenía un mínimo nivel técnico. Por desgracia, no solo los cortometrajes del Sobreprecio adolecían de problemas de registro y mezcla sonora, y frecuentes errores en la sincronización de los diálogos (para mencionar tres problemas evidentes): el cine del primer período sonoro colombiano también tenía estas faltas, y algunos problemas de registro y sincronización se pueden encontrar en obras importantes de la cinematografía nacional, cintas como El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965) y Pasado el meridiano (José María Arzuaga, 1966), por ejemplo. La historia del sonido en el cine colombiano ha sido la de muchas cinematografías periféricas (las de países que no están en el centro de la producción cinematográ ca). La proyección de la primera película sonora en las carteleras de los Estados Unidos, El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927) y la subsecuente masi cación del sonido para cine tuvieron en Colombia el efecto de un cataclismo y una extinción: de 1922 a 1928 se lmaron

catorce largometrajes silentes en el país, pero con la llegada del sonoro la producción nacional cesó. Los cinematogra stas no lograron adaptarse al sonido y el intento de crear una cinematografía propia y estable entró en un letargo del que apenas empezó a salir en 1938 con el lme Al son de las guitarras de Alberto Santana y Carlos Schroeder . En Colombia, el sonoro apellido Schroeder quedó unido a la búsqueda de sonido para el cine nacional: Carlos Schroeder inventó el Crono foto-fono, con el que realizó junto a Gonzalo Acevedo en 1937 los Primeros ensayos del cine parlante nacional, título con el que se conoce la presentación audiovisual del Crono foto-fono, máquina con que la productora de la familia Acevedo esperaba poder hacer su propio cine sonoro. Para cerrar este breve círculo histórico, en donde el sonido estuvo acompañado de malas noticias, en 1941 (con Flores del valle de Máximo Calvo Olmedo) se inicia el que puede llamarse el primer período del cine sonoro colombiano, desarrollado durante la década de los cuarenta, a través de lmes que en su mayoría fueron películas musicales.

El primer registro de sonido óptico en Colombia data de 1936, año en que se graban las imágenes que se conocen como Pereira invita a su gran carnaval, noticia promocional de unos seis minutos.

aprendizaje de reciente desarrollo. Incluso en una película tan importante como Rodrigo D. No futuro (Víctor Gaviria, 1990), se mani estan problemas: alguna de la música capturada en el ambiente carecía de derechos, y frente al reto de hacer una película en donde los actores no profesionales y la improvisación eran importantes, no se desarrollaron estrategias especí cas para la captura del sonido. En el siguiente largometraje de Gaviria, La vendedora de rosas (1998), esta segunda debilidad se trató de solucionar con el trabajo de dos diferentes sonidistas, lo que mejoró el registro pero complicó la posproducción. Dice César Salazar: Las di cultades en el sonido del cine colombiano han sido muchas, empezando porque no había una visión integral de parte del director, porque los sonidistas y montajistas eran empíricos y porque solo había un lugar donde se podía posproducir sonido. Antes al sonido no se le dedicaba el tiempo y la atención necesaria, justamente en una época en que hacer sonido era mucho más difícil de lo que es hoy: en el sonido análogo había muchas menos pistas y, en el proceso de montaje, las cintas sufrían un desgaste que no siempre se tenía en cuenta cuando se hacía el corte nal de la película . Hoy todo es diferente en la creación y en la exhibición cinematográ ca: existen técnicos especializados en sonido y cinematogra stas para quienes el sonido es tan importante como la imagen, la mayoría de las salas comparten un mismo estándar digital y hay lugares en donde con calidad internacional son posibles la posproducción sonora y las grabaciones de doblajes y efectos (el Centro Ático y Cine Color son dos de ellos). Ya no puede decirse que el cine nacional no se escuche y no se vea. Los técnicos colombianos que trabajan en las industrias audiovisuales tienen tanto reconocimiento, que su talento está al frente de proyectos para cine, publicidad y televisión que se exhiben en diferentes pantallas del continente. Hoy son muchos los ejemplos de un cine nacional en donde el sonido es parte del concepto general de la obra y cuenta con los recursos necesarios. Algunas bandas sonoras ejemplares son parte de las cintas: La cerca (Rubén Mendoza, 2004), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz, 2009) y Tierra en la lengua (Rubén Mendoza, 2014), junto con las animaciones Rojo Red (Juan Manuel Betancourt, 2008), En agosto (Andrés Barrientos, 2008) y Fantasmagoría (Carlos Santa, 2013) , para nombrar seis excelentes obras muy diferentes entre si. Otro caso que vale la pena mencionar es el de La Sirga (William Vega, 2012), lme realizado con actores no profesionales. El plan de rodaje de esta película incluyó todo el tiempo necesario para el registro de ambientes, y contempló dos diferentes registros de los actores para cada escena: uno primero con cámaras, e inmediatamente concluidos todos los planos de cada escena, un segundo registro solo para los diálogos. Este ejercicio, que requiere disciplina de parte del equipo, es un método que soluciona la di cultad de grabar los diálogos de actores naturales. Como muchos de los o cios que hacen posible el cine, el de los diseñadores de sonido, sonidistas, microfonistas y mezcladores ha encontrado en Colombia un camino hacia la profesionalización y la expresión artística. Colombia hoy tiene un cine que está preparado para que sus creadores encuentren una voz propia.

En relación con la historia del sonido en el cine colombiano, César Salazar, uno de los mejores sonidistas del país dice: Yo no creo que los problemas del sonido en nuestro cine durante el período Focine y en etapas anteriores se debieran solo a los sonidistas; la precariedad de las salas tuvo mucho que ver: apenas en los noventa se implementó en Colombia el estándar Dolby , antes de eso escuchábamos las películas en una salas que en realidad eran una especie de cavernas con mucha reverberación, salas en las que trabajos de sonido tan cuidadosos como el que se hizo con La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1993) se arruinaban por completo . Salazar añade una frase que frecuentemente repite en sus clases: "El encuadre sonoro es difuso y el encuadre visual es nito". Precisamente ese es el gran poder del sonido, pero es también el motivo por el que para algunos cinematogra stas el sonido no ha sido un tema visible . Al respecto, la colombiana Isabel Torres, otra talentosa sonidista, escribe: Muchas personas piensan que en la preproducción el sonido no tiene ningún papel ( ). Es muy frecuente leer guiones con grandes descripciones visuales y pocas o ninguna sobre el sonido. Por lo general los realizadores piensan que el sonido es algo muy técnico, extraño y lejano a ellos, pero están completamente equivocados, para hablar del sonido de sus películas no es necesario tener ningún conocimiento técnico sobre el registro y procesamiento de la señal sonora, tan solo es necesario escuchar su historia . La evolución tecnológica que llevó al cine de un sonido monofónico a uno estéreoen 1940 y luego al cuadrafónico de los años setenta, hasta llegar a los actuales estándares de exhibición (el 5.1 y el 7.1), nunca ha cambiado una verdad esencial: no basta con que el guionista y el director del lme vean la historia, también es necesario que la escuchen. El sonido de una película surge de una concepción integral de la obra y busca mucho más que registrar diálogos o decorar con música y efectos. El sonido suma relatos y complejidad a la obra audiovisual, pero esta importancia apenas se empezó a reconocer en el mundo cincuenta años después de la invención del cine sonoro: es durante los años setenta que aparece en los créditos de lmes como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) el o cio del montajista de sonido o de diseñador de sonido.

Apocalypse Now (1979)

En el cine colombiano, escuchar la historia de cada guión y desarrollar las habilidades técnicas para los distintos o cios que el sonido cinematográ co requiere, ha sido un

Focine (Compañía de Fomento Cinematográ co): fundada en 1978 y liquidada en 1993. La primera sala que tuvo Dolby análogo en Colombia fue la del Centro Colombo Americano de Medellín, institución que en ese entonces dirigía el fallecido Paul Bardwell. En: Manual de realización audiovisual (título provisional), obra de la Cinemateca Distrital en proceso de publicación. Juan Alberto Conde: Voces y susurros: Sobre algunos usos narrativos del sonido en la animación colombiana , en Cuadernos de cine colombiano Nueva época No. 20: Animación en Colombia: una historia en movimiento. Ed. Cinemateca Distrital del Idartes. Bogotá, 2014.

¿A QUÉ SUENA EL GÓTICO TROPICAL?

EL SONIDO EN LOS LARGOMETRAJES DE FICCIÓN DE CARLOS MAYOLO Y LUIS OSPINA Por Jacobo Cardona Echeverri Antropólogo, magíster en Estética. Poeta.

¿A qué suena el gótico tropical? ¿A una mezcla poshipster de Bauhaus con la Fania, o a la música que escucharía un pescador caribeño cuando lee a Nietzsche o Sartre? ¿Podría ser el delirio acústico de un palenquero poseído por los espíritus ancestrales olvidados en el Congo, o tal vez el sonido de fondo de la versión steampunk de El viejo y el mar? Todo está cifrado en los cuentos de Andrés Caicedo publicados bajo el título Destinitos fatales. El vampiro y el caníbal, y entre ambos, pero también en el fondo, Cali. Una psicogeografía que solo pueden leer los sobrevivientes, a tientas, perseguidos por fantasmas, Mayolo y Ospina. Por eso el cine, epidemiológico y epidérmico, la tecnología de la luz que los lleva a perderse más allá de la deriva situacionista: cine lia, marxismo, H. P. Lovecraft, folclor de ultratumba, salsa, folletín, existencialismo, The Rolling Stones. En otras palabras, el gótico tropical.

En 1983, Carlos Mayolo presenta su ópera prima Carne de tu Carne (1983), una película de factura técnica irregular que, ante las elecciones narrativas trazadas, una historia de incesto y canibalismo con un crítico trasfondo político, ofrece una composición sensorial e intelectual de fuerte magnetismo. El lm está dividido en dos segmentos, el primero urbano y realista, y el segundo rural y fantástico. Por un lado, la dimensión humana, técnica y normativa, y por el otro, el ámbito de la no-cultura, donde se viola la prohibición del incesto, y por lo tanto no es posible el orden social. Los dos segmentos, sin embargo, forman parte del mismo absurdo: la violencia y la exclusión, el incesto y el canibalismo.

El tratamiento del sonido es uno de los elementos técnicos más de cientes, aunque ese pormenor puede proporcionar, paradójicamente, insólitos hallazgos semánticos. Las diferencias de intensidad y tono de los sonidos diegéticos, (voces u objetos) no solo perturban la percepción de las distancias (el sonido puede escucharse muy bajo o muy alto, en equívoca correspondencia con la localización de la fuente dentro o fuera del cuadro), sino que también rompen la relación de continuidad acústica entre los planos. La ambientación sonora de los exteriores rurales, confeccionada con los ruidos de los insectos, es monótona y plana, sin cambios o modulaciones que permitan diferenciar los espacios recorridos. Por otro lado, la ciudad de Cali de 1956, que

Luis Ospina

Género bastardo en donde no aparecen Los Cárpatos, pero sí el Valle y el río Cauca, río de las tumbas. No está Drácula, pero está el terrateniente, el chupasangre de los e uvios vitales del cortero de caña, de los obreros explotados. No hay castillos ni monasterios, sino haciendas y una ciudad calabozo.

oro precolombinos o el asesinato de campesinos (saqueo), también se deja escuchar en los momentos de horror libidinal (élite explotadora). La música contribuiría a certi car esas correspondencias. Las limitaciones, asociadas especí camente a la uni cación expresiva de imagen y sonido, quedaron parcialmente superadas en el siguiente largometraje de Mayolo. Cuenta la leyenda que Álvaro Mutis escribió La mansión de Araucaima, a raíz de una apuesta que hizo con Luis Buñuel, quien creía imposible transportar los elementos propios de la literatura gótica inglesa a los escenarios del trópico. Supuestamente, Luis Buñuel tuvo algunos inconvenientes para realizar la adaptación cinematográ ca, parte del trato hecho con Mutis, y tiempo después, casi como un encargo de Focine (¿o del hado?), Carlos Mayolo se enfrentó a este relato gótico de tierra caliente.

aún no podría considerarse un centro urbano, se intuye incómodamente vacía. Su ubicación temporal puede deducirse, al margen de las notaciones visuales que pretenden una exactitud de calendario innecesaria, por las emisiones radiales de las emisoras de la época, o la música de Elvis Presley y Bill Haley, que Margaret, la joven protagonista, trae de Estados Unidos como una muestra de las veleidosas novedades que ayudarían a caracterizar el nuevo grupo poblacional de la sociedad de consumo, el adolescente. La casa familiar, hermética al sonido exterior, se hace pedazos tras la violenta explosión de los camiones militares cargados de dinamita. Un contrapunto en medio de las erráticas vibraciones de los objetos cotidianos que terminan por delinear el período histórico, además de provocar la instauración de un inaudito dominio narrativo. En la segunda parte, en la cual se desarrolla la relación incestuosa entre los dos hermanos y se desencadenan los hechos sobrenaturales, el desparpajo pulp adquiere connotaciones que trascienden lo estrictamente visual. Acompañando y realzando una puesta en escena poblada de objetos arquetípicos del imaginario gótico (lámparas de petróleo, velas, botellas, cortinas, baúles, amuletos, muñecos sin cabeza, cartas, máscaras), se introduce una miscelánea de sonidos garabateada con susurros de rezos, gemidos de animales, llantos de bebé, risas estentóreas. En este aspecto, a través del registro sonoro diegético interno (sonido subjetivo) se logra unir el mundo cotidiano con el fantástico o sobrenatural, pues en un primer momento parece que Margaret imagina los inquietantes ruidos, pero luego nos damos cuenta de que hacen parte de la lúbrica irradiación espectral, en términos estrictos, fuentes físicas no localizables. Una acertada puesta en juego de las imágenes acústicas asociadas a lo real y lo imaginario: en algún momento, los dos hermanos, convertidos completamente en vampiros caníbales, gruñen como felinos. De esta manera se propone una respuesta, desenfadada y kitsch, al interrogante de la delidad, tan relevante en las producciones de ciencia cción, es decir, ¿qué sonidos deben utilizarse y mezclarse para lograr la verosimilitud de cosas que no existen? Un elemento plástico que Mayolo exploró premeditadamente en sus primeras incursiones audiovisuales junto con Luis Ospina . La música compuesta para la banda sonora por Mario Gómez Vignes, chileno radicado en Colombia, es prototípica del repertorio larmónico relacionado con los regímenes audiovisuales del terror y el suspenso. Un conjunto de cuerdas y percusiones minimalistas, de tenues ecos tribales, acompaña con tintes trágicos, las escenas explícitas de degradación taumatúrgica, de tal manera que su función no deja de ser redundante y obvia. No anticipa ni crea expectativas porque simplemente no hay revelaciones ni consecuencias que modi quen la percepción o el enlace emocional del espectador con los personajes representados. Cosa contraria sucede cuando estos mismos pasajes sonoros crean vínculos temáticos entre diferentes escenas con el n de nutrir, subterráneamente, un discurso simbólico y político de amplio alcance especulativo. Es así como la música que acompaña el desentierro de los objetos de

La mansión de Araucaima (1986)

La historia cumple con algunas características de la literatura gótica: ambiente de constante zozobra o misterio, erotismo perverso, y una profecía ineludible. Elementos desarrollados gracias al universo autocontenido del espacio materialmente preciso de la inmensa casona en el valle del río Cauca, otro río de las tumbas, y de unos cuantos personajes, sin pasado ni futuro, casi arquetipos de una sintomatología social. En este sentido, aunque mucho más elaborada en términos técnicos, La mansión de Araucaima (1986) presenta personajes cuya vocación literaria, arti ciosa y alambicada, propia de la prosa de Mutis, los hace tambalear en el registro cinematográ co, pero aun así, logran mantenerse a ote gracias, precisamente, a la reverberación sentimental de fondo, generada por el cancionero popular de la banda sonora. La afectación, por esta vía, no tarda en convertirse en melodrama. En melodrama grotesco. No el horror, tampoco lo siniestro.

Mayolo: Oiga, vea (1971), por ejemplo, es una película que se hizo contra otra película que se estaba haciendo sobre los Juegos Panamericanos. Es una película que reacciona, que busca cómo hacer un nuevo documental jovial, un documental de interrelación entre sonido e imagen, un documental donde era el pueblo el que hablaba, en que la gente era la que daba opiniones, era un documental abierto, distinto a los demás documentales que se hacían en la época, en el cine político ( ) Entonces con ese tipo de elementos, sobretodo la interacción entre sonido e imagen, que la imagen no correspondiera con el sonido en contradicción, fuimos encontrando otros elementos para expresarnos, como en Cali de película (1972), que también es una película que, a punta de contraponer sonido e imagen, devela y produce chistes, y es irónica y es una película juguetona, que muestra a la ciudad en sus verdaderas contradicciones . En: http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=48: entrevista-con-carlosmayolo& catid=103&Itemid=128

Tanto la cadencia de las voces, de acentuaciones portuguesas y vallunas, como el sentimentalismo nefasto de boleros y milongas, y el dramatismo wagneriano desprendido del viejo fonógrafo o el sonido ruin de un órgano destartalado, redirigen la acción hacia puntos especí cos de la imagen. Así también se encadenan algunas secuencias con natural uidez, lo que suscita sentidos ambiguos, además de imprimir una sensación nostálgica de pasado perdido y de lúdico erotismo. El sonidista Gustavo de la Hoz hace un trabajo minucioso. El ruido de fondo, de animales y elementos climáticos y geográ cos, es rico y contrastado; la fricción de los objetos, de diferentes matices tonales, dota los espacios de profundidad. En este aspecto, la música de Germán Arrieta también contribuye en la con guración de ambientaciones especí cas, como en el caso del trayecto onírico lmado en plano secuencia, al extenderse como una estela lívida a través de pianos monocordes y vientos jazzísticos. En aquel lugar, barroco y luminoso, no hay silencio, como tampoco lo hay en la Cali de la primera y ajustada película de Luis Ospina. Pura sangre (1982) podría ser considerada la película emblema de aquella ciudad, como Rodrigo D (1989) lo es para Medellín, o La estrategia del caracol (1993) para Bogotá. Cali, una Cali metafórica e infernal, escuchada en la radio a través de las cifras del desmoronamiento. Del monstruo de los Mangones como hecho periodístico de los años sesenta, a la gura del magnate que succiona la sangre de los obreros como germen literario del alma atormentada de Caicedo. La elección estilística de Ospina se revela: el tramo que hay entre el Halloween de Carpenter y Ciudadano Kane de Orson Welles.

singulares de esta banda sonora es que el sonido registrado con una meticulosidad notable por el norteamericano Phil Pearle (forraba las paredes con bra de vidrio para aislar los ruidos exteriores), logra acoplarse, delicadamente, a las retorcidas vibraciones generadas por los Ossa. Las sirenas de las ambulancias, las hélices, los motores y zumbidos de los aparatos electrónicos, complementan rítmicamente los paisajes sonoros de tal forma que es casi imposible separar el ujo continuo de lo diegético y extradiegético. Por otro lado, uno de los aspectos expresivos más singulares de las obras del Grupo de Cali, el carácter paródico y sarcástico, se mani esta mediante el sonido de manera afortunada en varios momentos, como en el caso del reloj cucú y la réplica de Perfecto, el personaje caracterizado por Mayolo; o la situación en que un travesti interpreta inicialmente el bolero Sombras nada más en el bar donde los asesinos buscan a sus probables víctimas, y que termina por enlazar las siguientes escenas, ahora como una elegante cita escuchada solo por los espectadores (quisiera abrir lentamente mis venas, mi sangre toda verterla a tus pies), cuyo irónico contenido adelanta el macabro plan de los personajes principales. El nal de la película, empañado por un par de escenas inútiles, cierra con el acompañamiento del coro Mitten wir im Leben sind, compuesto por Mendelssohn, un trazo romántico que pareciera abrir un círculo, pero que en realidad lo cierra. Casi veinte años después, Luis Ospina presentaría su segundo, y último hasta el momento, largometraje de cción, Soplo de vida (1999), con Bogotá como epicentro de un relato noir. ¿Acabó aquí el gótico tropical? Es difícil decirlo. Es bien sabido que el cine negro norteamericano se nutrió tanto del existencialismo, como del folletín y la literatura gótica inglesa. Sus entrecruzamientos pueden evidenciarse en elementos estéticos ligados tradicionalmente al pesimismo romántico, el destino trágico, una moralidad ambigua, el carácter melancólico y atormentado de los personajes. Tal vez los cuerpos ya no son devorados por otros cuerpos sino por los recuerdos. ¿Y el trópico? En términos geográ cos, aunque Bogotá podría estar más cerca del temperamento nebuloso y frío de una Londres soñada a retazos, el Magdalena Medio, el otro espacio explorado, propone un magní co contraste, que amplía la magnitud del miedo y horror cotidianos. Incluso la música incidental es una so sticada mezcla de composiciones creadas por Germán Arrieta y Gonzalo de Sagarmínaga, teniendo como referentes a los grandes músicos del género (Bernard Hermann del cine de Hitchcock, Miles Davis de Ascensor para el cadalso, Georges Deleure del cine de Tru aut y Godard), además de blues, jazz, danzón y bolero. Pero, entonces, ¿a qué suena el gótico tropical? En una de las escenas de Soplo de vida, víctimas y victimarios, representantes de los dominados y los poderosos, escuchan Pa´fricasé los pollos de La Sonora Matancera y Let It Bleed de The Rolling Stones. A eso suena el gótico tropical. Al despojo y la belleza, la música de lo interminable.

Pura sangre (1982)

El único plano abierto de la ciudad, infectado por la potente música electrónica de Gabriel y Bernardo Ossa, nos sume en el desconcierto visual de aquella masa de callejones y edi cios habitados por presencias oscuras e incomprensibles. Una música hecha de sintetizadores y efectos de sonido que logran delinear capas de variada intensidad, además de puntuar con ensambles melódicos algunos esbozos narrativos. Uno de los aspectos más

Fotografías conversatorio: César Alejandro Henao

ECOS DEL 11 Cine comercial vs cine de autor: un diálogo entre Víctor Gaviria y Dago García El miércoles 28 de agosto de 2013, durante el 11° Festival de Cine Colombiano de Medellín, tuvo lugar uno de los encuentros más interesantes de los que tengamos memoria en nuestro certamen. Con todo el cariño que se tienen, pero también con toda la fuerza de sus ideas, los directores Víctor Gaviria y Darío Dago García se trenzaron en un verdadero intercambio de argumentos, a veces opuestos, sobre el arte cinematográ co. El diálogo tuvo la moderación del también director Andrés Burgos. Presentamos aquí una versión resumida del encuentro. El video completo puede consultarse en https://www.youtube.com/Festicineantioquia.

Víctor Gaviria: Dago, desde hace muchos años, guiado por su intuición ha constituido una experiencia enorme al hacer diecinueve largometrajes; es increíble, porque la verdad se alegra uno mucho de que haya existido alguien que tomó la senda del cine comercial; además tiene éxito; las películas siempre han tenido éxito; algunas un éxito exorbitante, exorbitado, algunas un éxito más sencillo que recupera el dinero, pero siempre toda la estrategia comercial que Dago signi ca es una cosa compleja y, por eso, hay que analizarlo muy bien. Dago no es solamente un escritor exitoso de telenovelas y de cine, sino que es un productor impresionante que ha logrado que estas películas existan y cuenta con un gran equipo de actores de televisión. Y el otro punto de vista que, de alguna manera, yo represento, que es el otro cine que está en contracorriente de lo comercial: hemos tenido éxito también, en el sentido que hemos elaborado ese cine de autor que ha elaborado un lenguaje complicado, difícil, interesante, que ha producido películas que han ido a festivales y, de pronto, las últimas películas no han tenido éxito económico. Algunas grandes películas han tenido cinco mil espectadores, como Yo soy otro [2008], una película súper interesante de Óscar Campo. Andrés Burgos: Venías hablando de lo personal y yo quiero saber cómo se siente Dago con este personaje que se ha ido creando como de Dago, si es a favor o con anuencia de Dago. ¿Qué se siente ser Dago? Dago García: Una precisión: soy un convencido de que, realmente, en Colombia el Star-system no funciona como elemento de atracción del público a las salas de cine. Los actores de televisión tienen un desgaste natural por estar presentes ahí, y, en muchas ocasiones, más que una ventaja competitiva se convierten en un problema porque, nalmente, hoy en día cada vez es más complicado convencer a la gente de que vaya a cine y uno les tiene que ofrecer en la pantalla algo que no encuentren en televisión. De una u otra forma, nuestras películas están llenas de ejemplos en los cuales, con elencos costosos y muy reputados de televisión, no han obtenido los grandes éxitos y creo que los ejemplos más claros y más contundentes de cómo con actores no enmarcados dentro del star-system se consiguen grandes éxitos de taquilla son las películas de Víctor. AB: ¿Cómo te sentís con esa etiqueta de ser como el gurú del cine comercial en Colombia? DG: Digamos que en un contexto de cineastas no es muy cómoda la etiqueta porque, casi que automáticamente, me convierto en el enemigo natural del cine que, yo no llamaría comercial, sino rentable. Yo creo que la re exión sobre el cine ha sido un poco perezosa en reconsiderar y reevaluar las categorías con las cuales clasi ca el cine y ha asumido con cierta pereza analítica que hay un cine comercial y un cine no comercial, o un cine de autor. Y creo yo que, hoy en día, en las condiciones en las que se maneja el cine, todo el cine es comercial en el sentido en que todo cine entra en un circuito de exhibición, todo cine entra a un circuito donde la gente, para poder tener acceso a él, tiene que pagar; yo creo que el único cine que no sería comercial sería un cine gratuito. Finalmente, hasta las películas más personales, contemplativas e intimistas, si quieren tener contacto con el público, tienen que entrar a un circuito de mercado, a un circuito de exhibición donde se hace una serie de transacciones comerciales con el distribuidor y el exhibidor, con el espectador que tiene que pagar una boleta para consumir un espectáculo que yo le estoy vendiendo; en ese

sentido, cualquier película que se ponga en pantalla se convierte, automáticamente, en una película comercial. Ahora, lo que creo es que hay películas rentables y películas no rentables. Y también creo que hay una diferencia grande entre con cuáles objetivos juego yo, cuando hago una película, y cuáles objetivos cuando hago otra. Yo creo que, en Colombia, todas las películas son de autor. En Colombia no tenemos majors de producción; por tanto, todas las películas son independientes. Y al hacer todas las películas independientes, casi que todas las películas son de autor. Ahora, cada autor escoge por qué camino transitar; y yo pre ero una clasi cación del cine diferente; yo pre ero un clasi cación en la cual se hable de cine de entretenimiento y del cine, no sé si cultural, o del cine que además del entretenimiento persigue otro tipo de objetivos.

Y creo yo que, hoy en día, en las condiciones en las que se maneja el cine, todo el cine es comercial en el sentido en que todo cine entra en un circuito de exhibición, todo cine entra a un circuito donde la gente, para poder tener acceso a él, tiene que pagar; yo creo que el único cine que no sería comercial sería un cine gratuito. D.G AB: Yo estaba todo el tiempo esperando que soltaras un término que te he oído anteriormente, y es la palabra 'popular', el cine popular. Y es que, si bien resulta fácil clasi carlos a ustedes en dos puntos diferentes del espectro, si uno entra a buscar coincidencias, podría decir que los dos hacen cine popular. DG: No sé, yo creo que sí hacemos cine diferente, yo no sé si cine excluyente, pero sí hacemos cine diferente; yo creo que el de Víctor es un cine que, todos lo hemos visto, se aproxima a la problemática popular, pero se aproxima desde una perspectiva crítica, poética, terriblemente poética, y por ese camino logra

llamar la atención sobre una problemática y crear cierto distanciamiento en el sentido brechtiano de poner a la gente a pensar sobre esa problemática. El cine de entretenimiento, que es el cine en el cual yo me inscribo, me gusta y, ojalá pueda hacer toda la vida, la aproximación es diferente porque hago un cine para que la gente no piense; ahora, el enorme problema es que ese no-pensar se ha estigmatizado y se ha convertido como en un pecado terrible, un pecado mortal del cual no va a existir nunca redención; y creo que desde todas las épocas los ejercicios catárquicos siempre han dependido, precisamente, del abandono total de la dimensión racional del individuo para entregarse totalmente a la dimensión lúdica y a la dimensión del no-pensar; y de esa perspectiva hay una cantidad de conceptos que se tienen que resigni car, conceptos como el estereotipo, conceptos como la repetición y la redundancia porque, nalmente, los ejercicios emocionales siempre están ligados a ejercicios de reconocimiento y no de conocimiento, de volver a conocer lo que ya conozco. Los cineastas llamados de autor son una combinación de teóricos y de cinematogra stas bastante interesante que, al cabo de la película, van construyendo el constructo con el cual justi car y validar su trabajo; el cine de entretenimiento no lo ha necesitado, tampoco lo ha desarrollado, tampoco se ha interesado por él y ha permitido cosas como ésas, que se termine estigmatizando el cine de entretenimiento, que se termine convirtiendo en un enemigo natural del otro cine sin serlo, que se convierta en un pecado mortal el ofrecerle al público un momento en el cual no piense, en el cual la aproximación, ya sea a lo popular, ya sea a la problemática que se re era, sea desde una perspectiva diferente y sea desde una perspectiva catárquica; sentir, reírse, asustarse, conmoverse sin necesidad de mirar críticamente lo de la realidad. También es un derecho fundamental del individuo y también es un derecho fundamental del cineasta jugarle a ese tipo de discurso.

AB: Yo quiero saber la posición de Víctor. ¿Están claras tus posiciones como creador? Quisiera saber un poco de tu acercamiento como consumidor: ¿vos tenés alguna película crispetera que te mueva, alguna cosa ligada al entretenimiento? VG: He escuchado mucho del derecho que tiene el ciudadano a estar entretenido, que es un poco estar entre las cosas suspendido sin estar en ninguna, eso es un nicho y un ejercicio que el ciudadano cumple todos los días. En general, la comunicación lo que está haciendo es crear ese nicho donde no estás en ninguna parte; o sea, yo por eso, Dago, sé que el ciudadano tiene el derecho a pensar que va a cine para escapar, para huir de sí mismo, me parece un derecho pero un derecho muy alienante y un derecho muy peligroso que la ciudad tiene. Por eso no sé de dónde van a salir los directores del futuro, porque ese ejercicio te lava y te limpia por completo y te desaloja de tu subjetividad y tu experiencia, entonces los directores y los jóvenes no sé qué van a contarnos sabiendo que están pasando por encima de todo; en general, ese derecho colectivo y social que es observar a los demás se está perdiendo porque ya no hay momentos de observación, solo hay momentos de huida y, en el cine colombiano obviamente yo abogo por un cine, Dago, que nos conecte con las cosas, sobre todo con los entornos. Las películas de Dago tienen como unas contradicciones interesantes porque a veces cae a mundos o escribe sobre mundos, que son barrios bogotanos y son unos entornos fotográ camente súper interesantes, sobre todo en las películas anteriores; y, en general, siempre hay entornos muy interesantes, pero esos lugares no están indagados por la película, están un poco, como cosas de cartón, detrás, y entonces es para el espectador una decepción, para el espectador que yo sueño. Es una decepción tremenda porque uno quiere saber dónde está, cuál es la cultura, lo que hace que una persona esté rodeada, no solamente de cosas físicas, sino de culturas, de lenguajes. AB: ¿Cómo espectador te permitís en algún momento una grieta dentro de ese cine comercial, o solo ves cine comprometido? VG: Yo veo mucho cine americano y me gusta en general; películas por ejemplo como Sin límites [Neil Burger, 2011]. En

general, a mí me gusta mucho ver el cine americano porque me ejercito en la experiencia de poder, porque yo no sé bien tus películas cómo analizarlas [a Dago], pero el cine americano lo que te muestra, vos sentís el corrientazo inmenso de cincuenta, sesenta millones de dólares en la pantalla y eso te levanta de la silla a cada plano, y estás diciendo es una experiencia de poder lo que uno vive en las películas americanas , el poder de mirar por todos lados, las cámaras entran y salen de las cosas, las cámaras se levantan. Y cuando tú ves el cine-arte no estás en esa actitud de poder, estás en una actitud de un man que está en una gravedad, es un mundo muy distinto que es súper importante, es el mundo de la humanidad. AB: Quiero también pasarle a Dago la bola al otro lado, y que Dago me hable de algún título, de alguna película, si él también se permite, o si estamos entre gente que no se permite grietas, o Dago, háblame ¿qué no haría Dago? DG: Bueno, todo el tiempo lo hago. Soy totalmente seguidor de los autores y en Colombia también tengo mis directores favoritos, y creo que películas como La vendedora de rosas [Víctor Gaviria, 1998], Los viajes del viento [CiroGuerra, 2009], Satanás [Andi Baiz, 2007], Sofía y el terco [Andrés Burgos, 2012], La Sirga [William Vega, 2012] que me gusta mucho , La Playa [Juan Andrés Arango, 2012] que me gusta mucho , las veo y las disfruto. No soy excluyente en ese sentido. Siempre he pensado que no son miradas excluyentes desde la perspectiva, lo que sí siento es que desde la otra perspectiva hay, y siempre ha existido, y creo que seguirá existiendo, cierta resistencia supongo que es lógica hacia el otro tipo de cine, hacia el cine que yo hago o represento. Yo el concepto de alienación también lo pongo en discusión, porque creo que el individuo posmoderno ha ido evolucionando también en su relación con los medios, es diferente el espectador de hoy en día al espectador de hace cien años que veía una película y luego reproducía en su comportamiento o en su vida cotidiana los valores y las profundidades o las super cialidades que veía en esas películas o en la televisión; yo creo, hoy en día, que la gente cuando va a una sala de cine sabe a qué está asistiendo y es absolutamente consciente de lo que está consumiendo y en ese sentido, la fugacidad, el entretenimiento, se convierten en un elemento fundamental. Voy, veo, suspendo un poco esa realidad y vuelvo; y salgo del teatro, tal cual, a enfrentarme con una realidad tan dura que me está recordando día a día cuál es la realidad, cuál es la verdad de las cosas, que me está ubicando como dice Víctor en el tiempo y en el espacio; no creo que, con todo respeto, el ciudadano contemporáneo necesite del cine, y sobre todo en realidades tan contundentes como la latinoamericana, para volver a ubicarse en la realidad; creo que la realidad es su cientemente contundente. AB: ¿Vos qué tenés para decir, Víctor? VG: No, solamente le iba a hacer la acotación a Dago de que cuando la gente sale a la realidad, la realidad es dura porque, muchas veces, no tienes un punto de vista y estás, de alguna manera, alienado; la dimensión humana se ha escamoteado, entonces lo que es duro de vivir en la realidad es vivir fuera de esas relaciones humanas, y el cine, el verdadero cine te las vuelve a dar. O sea, no es que vas a ver cosas duras, vas a ver un camino de humanidad. DG: Creo que aquí empiezan los problemas, cuando alguien, en este caso tú, se arroja la autoridad para decir el verdadero cine o el cine debe hacer . Cualquier forma expresiva tiene que ser

símbolo de libertad, y en la medida que sea símbolo de libertad debe permitirle a quien ejerce esa expresividad la libertad de decidir para qué utiliza el discurso, para qué utiliza el instrumento, siempre y cuando este instrumento no vaya a afectar los derechos básicos de la humanidad; pero creo que ese siempre ha sido un problema y una actitud un poco prepotente de quienes realizan este otro tipo de cine que no es de entretenimiento, de arrojarse el derecho de hablar de qué debe ser el cine, qué debe hacer el cine, cuál debe ser la función del cine en la sociedad. Eso, me parece que no se corresponde con lo que debe ser el ejercicio de la libertad que debe plantear cualquier ejercicio de expresión, cualquier ejercicio discursivo. VG: En las películas de entretenimiento, hay muchos rangos de lo que se te ofrece, pero a mí me da la impresión de que en tus películas hay un reconocimiento sobre unos estereotipos y unos clichés y en ese sentido, el espectador está muy contento, muy bien instalado allí; y, de alguna manera, va a celebrar un lugar donde se instala ahí y reconoce unos principios y ahuyenta otros y eso es un refugio de seguridad. Entonces, Dago, eso no creo que sea libertad.

DG: Pero ¿por qué reconocerse, por qué el encontrar en el reconocimiento comodidad no es un ejercicio de libertad? VG: Las películas tuyas tienen un equipo complejo, tienen directores que arriesgan cosas, tú mismo estás arriesgando de guion a guion cambios; pero, Dago, mira, estuve viendo La captura porque es una película tuya en la que te sales un poco del entretenimiento y haces una película seria. Te cuenta la historia de un militar, es como un capitán, que ha hecho inteligencia y ha estado persiguiendo las ma as del narcotrá co y le ponen la misión de ir a buscar a un delincuente, a un bandolero, y la película está supremamente bien hecha, creo que hizo un trabajo de locaciones tremendo, de narración tremendo, está muy bellamente rodada, pero el problema es que la película no está en ninguna parte, este man no es de ninguna parte, este bandido no es de ninguna parte. Es un desperdicio la película, primero porque pasa por los lugares y los lugares no hablan, porque, en parte, hay una música todo el tiempo, pero los lugares no respiran con el sonido, es que el cine es esa mezcla mágica entre unas imágenes de sonido y unas imágenes visuales que te hacen presente el mundo y el mundo empieza a hablarte; la gente que pasa, lo que se dice, la música. Y entonces nunca se sabe bien este tipo quién es. DG: Yo creo que, en parte, el otro cine, el cine que haces tú y que representas tú, no ha hecho conciencia de que, a pesar de que la mirada sea de ese tipo, a pesar de que su objetivo sea no solamente entretener porque el cine siempre tiene que ser entretenido, debe ser un espectáculo, y, digamos que en ese sentido, Brecht lo decía: El cine debe educar y crear conciencia en la medida que va entreteniendo . Yo no estoy en contra, yo entiendo el cine que también entretiene sin necesidad de educar ni de criticar, pero, bueno, creo yo, ese otro cine no ha hecho conciencia de que también está en un contexto comercial, que también está en un contexto de circuito de distribución, y me parece que es muy triste que muchas películas de ese tipo, que debieron haber tenido un destino mucho mejor por destino mejor me re ero a que las debió haber visto mucha más gente , se hayan quedado cortas por puro abandono de las estrategias comerciales. Por ejemplo, los tráilers de las películas colombianas son lamentables. Los comerciales que hacemos de las películas colombianas son lamentables, y en muchas oportunidades el

mismo tráiler y el mismo comercial, en lugar de invitar al público a ver la película, lo aleja. A lo que voy, Víctor, es que, de verdad, creo que al cine de autor, ya una vez terminada la película, ya una vez hecho el trabajo de su autor, le vendría bien entrar en contacto con quien maneja realmente, y sabe manejar, lo comercial. Hay una película: a mí parece que Los niños invisibles [Lisandro Duque, 2001] era una película de un millón de espectadores, y fue una película que creo que no llegó a los cien mil espectadores, y creo que fue muy mal mercadeada; y hay, creo que hay varios ejemplos de películas colombianas, de verdad que casi que el espíritu del autor se desparrama sobre las estrategias de comunicación y de mercadeo y el resultado es catastró co. AB: Yo quiero invitarlos a que se cuestionen ustedes mismos, y por ese lado voy a hacer preguntas. Víctor, vos qué tal ves que el ataviaje de cine de autor no pueda llegar a ser una fábrica de sectarismos, una semilla de sectarismos y radicalismos. VG: Sí, obviamente, yo soy un solidario con todos los realizadores colombianos. Y ahora porque estamos en este dilema, en este debate, pero nunca la posición mía ha sido estigmatizar a una película. Nunca lo hago, pero el camino de estos jóvenes autores como Ciro Guerra, Luis Navia, como William Vega, es un camino, como Rubén Mendoza, es un camino que nos está mostrando que ese camino de autor no está equivocado, para nada. No sé si hay gente que, a partir de lo de cine de autor, estigmatiza y dogmatiza, pero no es el caso mío. Incluso este festival, es un festival, por ejemplo, donde nosotros respetamos todas las películas y a sus

espectadores, porque todas las películas tienen detrás unos; por ejemplo [se dirige a Andrés Burgos] tu película Sofía y el terco, el público fue a verla y no sé si coincidió y sabía de qué era la película, pero estaban felices de encontrar una película que no tuviera violencia y que no hablara del narcotrá co ni de guerrilla, la gente suspiraba. La gente quiere ver otro país, la verdad, y ese es un sueño, o sea, hay que criticar, pero no destruir los sueños. DG: Yo creo que hay en el discurso de Víctor lo que yo llamaría una nostalgia moderna en una época en la que ha estallado, de forma inevitable, la posmodernidad. En todo el espíritu posmoderno las nociones racionales de realidad, de nacionalidad, incluso de objetividad, han hecho crisis, y han hecho crisis porque, nalmente, no demostraron que conducían a soluciones pragmáticas, que es lo que la gente está buscando. VG: Pero mira, ese desprendimiento posmoderno es lo que hace que el planeta en este momento esté, digámoslo, en un peligro y ese distanciamiento con el entorno es lo que ha hecho que esté abandonado a una crisis impresionante. DG: Yo creo que es todo lo contrario; yo creo que, precisamente, el espíritu posmoderno es la reacción natural al fracaso total de los valores de la Modernidad. Es que no estamos hablando de nada nuevo, realmente, la Posmodernidad y el desprendimiento no son la causa, son la consecuencia. Por eso, hoy en día, muchos discursos abandonan totalmente la sincronía y la diacronía para ubicarse en un terreno de nadie como respuesta, no como una demostración de malestar social, sino como demostración de protestas frente a un estado de cosas, y uno no puede sucumbir a la nostalgia moderna.

es el lugar donde se publicitan las personas y las cosas mientras que están en un lugar de nadie, en un limbo total. DG: Yo, en ese sentido, soy más radical y creo que los grandes cambios, realmente, y las grandes revoluciones empiezan, precisamente, por la destrucción y el olvido de lo anterior y creo que lo estamos viviendo es esa época. VG: Esa es una etapa del capitalismo salvaje que llega. DG: No, todo lo contrario. Estás llevando a una cosa de geopolítica, aquí estamos hablando de otra cosa. Estamos hablando es de expresión, de tener una sincronía o una diacronía VG: De estar en un lugar o no estar en un lugar. Yo abogo por un cine que esté en un lugar. DG: Estamos en un lugar. ¿Es importante que estemos en un lugar? Es que si hay algo que es arbitrario, y si hay algo en lo cual la historia se equivocó, fue en el trazo de fronteras y en el trazo de nacionalidades, precisamente el problema del capitalismo salvaje y, precisamente, el problema de estos imperialismos es haber elevado la nacionalidad a la categoría de objetivo fundamental del individuo, al objetivo fundamental de lo público. Lo público debería, de verdad, no involucrar las nacionalidades, no las particularidades, no el aquí y ahora, sino el ser humano, el espíritu humano. Cuando nosotros empezamos a reconocer que pertenecemos a una nacionalidad empezamos a excluir; y el valor de la solidaridad, de la confraternidad ¿en qué terminó después de las guerras mundiales? En nada. AB: Esta, se supone, es una mesa de cine, pero, para que se den cuenta cómo los apasionamientos, a veces, frente a cosas que, simplemente, parecen la narración de una historia, cómo todo termina teniendo raíces más profundas. Ustedes son personas con nombres muy consolidados, con obra consolidada, y yo los quiero poner a que se pregunten también un poco en otro eje y es: ustedes se han asumido como vacas sagradas en alguna medida, o sea, ustedes son o no, ustedes son nombres y son conscientes que tal vez la reacción venga hacia el futuro, hacia los que vienen abajo. ¿Han llegado a pensar en eso? Bueno, a Dago le dicen mucho, le dan muy duro con esto. ¿Existe también esta posibilidad para Víctor? VG: Pues, digámoslo, el ejemplo de mis películas también ha malogrado a mucha gente porque han pensado algunas personas que ese es un cine directo e inmediato, sin elaboración, por la fascinación por los sicarios, los pisto-locos, y yo veo que hay gente que sale a la calle con dos o tres personajes de estos y ya cree que están haciendo una película porque ha sido un mal ejemplo en ese sentido, pero las películas nuestras son supremamente difíciles de hacer, son elaboradas, complicadas. Y en parte yo, cuando hablamos con Dago y todo, es patética mi situación de que no hago películas, pero, la disculpa es que a veces son difíciles de montar, sobre todo con actores naturales y todo eso. Y entonces se ha creado una falsa imagen de que son películas que no necesitan trabajo. Ha producido una fascinación por los victimarios, a veces yo me escandalizo con unas películas con una gente tan mala, unos sicarios tan inhumanos, tan despiadados veo yo en unos cortos de universidad que son un poco como siguiendo la ruta de Rodrigo D. y demás cuando en el fondo yo creo que en Rodrigo D. casi no hay nadie despiadado, hay alguien que está descolocado existencialmente, pero no existe esa maldad tan gratuita. Y ustedes ven que en Rodrigo D. los actores hablan más bien pasito, casi nadie grita, ni esa cosa que ocurre tanto en el melodrama de televisión.

VG: Pero mirá, por ejemplo, yo voy a los barrios de Medellín haciendo casting y todo eso, vos vas a los barrios, y en los barrios todo el mundo está pendiente de todo el mundo, están en un entorno, están aterrizados, por la realidad; o hay otra gente que está en otro lado, están pasando por encima de todos, no ven a nadie, no ven a nadie y eso es peligrosísimo, no tener observación sobre lo que hay es el olvido de lo público; es que lo tremendo de eso que tú dices es que lo público ya no existe porque lo público

AD: Pues bueno, yo creo que con estos señores podríamos hablar mucho tiempo, nos podríamos quedar dando vueltas, podríamos abrir nuevas ventanas, pero lo ideal sería concluir, ir cerrando un poco esta charla y abrirles espacio a unas pocas preguntas. VG: ¿Puedo hablar bien también de Dago, cierto? AB: Hagamos ese ejercicio. VG: Voy a hacer ese ejercicio; por eso Dago está tan tranquilo, tiene diecisiete largos hechos no con los pies ni con una camarita, hechos muy seriamente, con un equipo de producción que se repite, veo que los nombres se repiten en los créditos. AB: Dago, ¿algo para redondear? DG: No, creo que hemos dicho más de lo que veníamos a decir. Creo que Víctor siempre ha sido alguien muy generoso, siempre creo que Víctor es el autor por antonomasia en Colombia porque las películas de Víctor se parecen a Víctor y creo que, en ese sentido, es el gran valor y la gran verdad y la gran sinceridad que tienen sus películas y que comprueban que cuando hay emoción en una película, la gente viene y Víctor, como las películas, es un tipo generoso, un tipo cálido, es un tipo amable, es un tipo cariñoso y creo que, en ese sentido, tus películas te re ejan y ojalá, de verdad, quienes te siguen, lograran trascender la mirada como tan inmediata y tan primitiva sobre lo que haces y descubrieran que lo que hay ahí es una enorme, enorme elaboración poética. AB: Bueno, vamos a abrir espacio a unas pocas preguntas. Pregunta 1: ¿Qué opciones se perciben en la ciudad para poder acceder a los presupuestos, para aquellos grupos que trabajan en presupuestos cinematográ cos, sin caer en el estructuralismo cosmético que vive nuestra ciudad y qué posibilidad perciben sobre hacer cine en Medellín sobre nuestras cotidianidades y la posibilidad de correr riesgo de la censura institucional y delincuencial? VG: Yo nunca había pensado que existiera también censura delincuencial para el cine de Medellín, pero seguramente sí. Por ejemplo este festival, en este evento la idea es tratar de darles herramientas a los jóvenes realizadores para que sepan cuáles son los caminos, mostrarles que la Ley del Cine es el camino, que son unos millones de dólares anuales, no sé. Esa plata que sale de los espectadores que van al cine, a todo el cine comercial, esa plata es la que ustedes tienen que aprovechar y esa plata está ahí puesta para cogerla a través de convocatorias, entonces hay que despertarse y despabilarse, saber que ese es un camino y casi el único camino. Ahorita que estábamos hablando con Mauricio Cuervo de esta película Crónica del n del mundo, es también otro camino, o sea, reducen; por ejemplo, Mauricio se inspiró como un bombillo, sacó un guion el verraco e hizo una película posible de once millones. Es otro camino. AB: Y para mirar otro ángulo de esto, vale la pena decir que Medellín es una de las ciudades más afortunadas en cuanto a presupuestos para estímulos para la creación; la Secretaría de Cultura Ciudadana tiene un presupuesto muy alto que cada año reparte unos premios por concurso, que son equivalentes muchos, e incluso superiores, a los que da el Ministerio de Cultura; y cada año hay unos premios que están abiertos para quienes viven acá, que tienen que presentarse, tienen que concursar, tienen que medirse, pero en comparación con las otras ciudades hay un panorama bastante privilegiado en cuanto a eso. Pregunta 2: ¿Cuál es la película más difícil que han hecho y por qué? DG: La captura [2012]. Realmente, la historia de La captura es como la tesis de grado de una investigación que hicimos con

Ricardo Coral y Juan Carlos Vásquez sobre westerns. Nos vimos ciento cinco westerns, y leímos, porque Coral estaba seguro de que Colombia estaba madura para hacer un western. Y Coral decía que Colombia estaba en un proceso de desintegración que se parecía mucho a los procesos de formación donde también había una legalidad y una ética que se estaba diluyendo, bueno, las condiciones parecidas; no fue fácil lograr que la pusieran en pantalla y la hicimos como la queríamos hacer, entonces queríamos un pueblo donde hubiera una sola calle y fuera una calle no pavimentada y duramos como cinco meses hasta que alguien nos dijo hay un pueblo que se llama Puerto Guadalupe en el Meta donde usted tiene esa calle y es un pueblo que tiene puerta y es un pueblo que queda donde se acaba Colombia; es un pueblo donde es zona paramilitar, es un pueblo de trescientos cincuenta habitantes y usted llega con una tropa de cincuenta personas. Fue difícil por las condiciones, pero fue una experiencia. Creo que, en este sentido, me acerqué a algo de lo que nombras [re riéndose a Víctor] en los rodajes tuyos. VG: Realmente, La vendedora de rosas ha sido la película más complicada que hemos hecho, porque todos esos actores no tenían disciplina de nada y viven enrumbados, porque es como la forma, digámoslo, de cohesión social que ellos tienen. Alguna vez nos encontramos Dago y yo en Medellín y yo le dije Dago, haceme un favor: necesito que pongás a Leidy Tabares en alguna novela, escribile algún papelito, alguna cosa . Y Dago, no sé qué le pasó, escribió ese papel, se llamaba La guerra de las rosas y de pronto llamó Dago: No, ya tengo el papel y Leidy salió para Bogotá y de pronto ya la veíamos en televisión como si fuera un muñequito animado alrededor de todas esas vacas sagradas de la televisión. AB: Si quieren saber más sobre la experiencia de rodaje y de trabajo con los actores en La vendedora de rosas, hay un documental muy bonito que se llama Como poner a actuar pájaros y se asoma a todo el proceso que hubo. Búsquenlo, que no se van a arrepentir.

Para digerir el conocimiento hay que mirar con nuevos ojos

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