Catalogo XIII Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia by Festicine Antioquia

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XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

CELEBRAMOS LA DÉCADA PRODIGIOSA DEL CINE ESTADOUNIDENSE Hace medio siglo se iniciaron o consolidaron las carreras de una cantidad importante de directores –cineastas muy cinéfilos– como Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Woody Allen, para mencionar solo a los más conocidos, que revitalizaron el entonces decaído cine estadounidense. Fue el tiempo para otro cine, uno con intenciones más crudas, con horror, más cercano a lo cotidiano, de antihéroes y actores estrella imposibles en los cincuenta. Fue el tiempo para verdaderos directores salvajes que recuperaron un cine más personal y sacrificaron el mero entretenimiento. Este año, el Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia se ha dado a la tarea de rescatar el trabajo de toda esta generación, toda ella reunida en lo que denominamos “la década prodigiosa”. Para ello, hemos preparado una muestra de películas representativas con las que esperamos que el espectador se acerque al despertar de aquellas convicciones que en su momento motivaron a excelentes directores. Dicha muestra se complementará con una serie de actividades académicas que permitirán al público ver, escuchar y dialogar con realizadores, actores y expertos en torno a lo que significó la década de los setenta para el cine de Estados Unidos y, por extensión, al mundo. Todo está dispuesto: es la segunda semana de diciembre y Santa Fe de Antioquia –como desde hace doce años– se convierte en el mejor lugar para ver, hablar y respirar cine en Colombia. Miles de personas, cinéfilos y no tan cinéfilos, se desplazan del Occidente, de Medellín y de infinitos lugares para congregarse en los parques y auditorios de la Ciudad Madre durante cinco días. Más de veinte largometrajes, una docena de charlas académicas, varias muestras alternas y una rigurosa selección de lo más reciente –y mejor, según reza la convocatoria– del audiovisual colombiano, constituyen el motivo por el cual toda esa gente acude a Santa Fe de Antioquia. Así que del 5 al 9 de diciembre, solo nos proponemos compartir los mismos días y las mismas calles, todos en torno a la fiesta del cine y de “la década prodigiosa”.

PANDORA Y OTRAS MUESTRAS

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

EL GRAN DIRECTOR ESPAÑOL

FERNANDO TRUEBA, INVITADO ESPECIAL Con más de tres décadas en el cine, Fernando Trueba se inició como crítico cuando no dimensionaba siquiera la marejada de éxito que le sobrevendría como cineasta. Mientras en Norteamérica se gestaban importantes corrientes antibelicistas, él daba sus primeros pasos en el mundo de las imágenes en movimiento escribiendo guiones y dirigiendo cortometrajes. Pero el gran paso lo dio en 1980 con su ópera prima, oportunamente titulada del mismo modo, Ópera prima, una comedia. Posteriormente incursionó en el género documental con Mientras el cuerpo aguante (1982), merodeó de nuevo por la comedia con Sal gorda (1982) y adaptó la obra teatral Sé infiel y no mires con quién (1985). En 1987 obtuvo el Oso de Plata del Festival de Berlín con El año de las luces. Trueba ha sido fiel al principio de la desobediencia, que le ha permitido hacer el cine que ha querido. "Si me entero de que me voy a morir un día, me moriré otro... Siempre hay que desobedecer", declaró recientemente. Característica que le ha permitido coleccionar experiencias en diferentes áreas de la industria cinematográfica, siendo incluso durante una época presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Con El sueño del mono loco (1989) se apartó de la comedia para introducirse en el thriller psicológico. En las postrimerías del siglo XX Trueba ya era un ícono del cine español y no le resultó difícil posicionarse a nivel internacional. Con Belle Epoque (1992), coescrita y dirigida por él, obtuvo los Goya del 93 como mejor director y mejor película y en el 94 el Óscar a Mejor Película Extranjera. Y haciendo gala de su natural irreverencia dijo al recibir el premio de Hollywood: “Me gustaría creer en Dios para

agradecérselo, pero solo creo en Billy Wilder, así que: gracias, Mr. Wilder”. Al día siguiente Billy Wilder lo llamó por teléfono y le dijo: “Hola, Fernando; soy Dios”. De su carácter desobediente e inquieto provienen, tal vez, su gusto por la música, su simpatía por Cuba, su interés en historias relacionadas con las guerras y sus consecuencias, su deseo de explorar géneros y herramientas que enriquezcan su haber cinematográfico. Gustos que se han reflejado en argumentales como La niña de tus ojos (1998) y en los documentales Calle 54 (2000) y El milagro de Candeal (2004). Recientemente, retomó el tema musical en el largometraje de animación Chico & Rita (2010), basado en las experiencias del pianista Bebo Valdés y nominado al Óscar como Mejor Película Animada. Ha realizado otros títulos como Two Much (1995), El embrujo de Shanghái (2002) y El baile de la Victoria (2009). Este año presentó El artista y la modelo, un filme inusual en blanco y negro, hablado en francés y con dos figuras legendarias del cine europeo: Jean Rochefort y Claudia Cardinale. Esta película ganó la Concha de Plata del Festival de San Sebastián. “Se habla ahora mucho de la globalización, pero esta había sido inventada antes por los artistas”, señaló Trueba en febrero de este año. Y ratificando su convicción de que el cine no tiene nacionalidad y que el arte debe pasar por encima de las fronteras, llegará a Santa Fe de Antioquia para compartir su saber y experiencia. Trueba dialogará con el público e impartirá la charla central del Taller de Talentos Cinematográficos, actividad académica que el Festival pone a disposición de los realizadores cuyas películas clasificaron a la Caja de Pandora.

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Nos complace registrar la presencia en el Festival de un grupo de invitados entre los que se cuentan (al cierre de edición de este catálogo):

Aldemar Correa, actor Álvaro Ramírez, profesor de la Universidad de Bergen, Noruega Andrés Burgos, director de la película Sofía y el terco Andrés Murillo, director de la revista Kinetoscopio Andrés Parra, actor Augusto Bernal, director de la Escuela Blackmaría Carlos F. Heredero, director de Caimán Cuadernos de Cine de España Carlos Henao, guionista Diana Ospina, guionista Diego Rojas, investigador y crítico de cine Érika Diettes, artista plástica Haden Guest, director de la Cinemateca de la Universidad de Harvard John Álex Toro, actor Juan Alfredo Uribe, director de la película Lo azul del cielo

Juan Carlos González, editor de la revista Kinetoscopio Juan Guillermo Ramírez, programador de la Cinemateca Distrital de Bogotá Juan Luis Mejía, rector de la Universidad Eafit Julián David Correa, director de la Cinemateca Distrital de Bogotá Laura Mora, realizadora de Escobar, el patrón del mal Manuel José Chávez, actor María Gaviria, actriz Ricardo Duque, director de arte Roberto Fiesco, profesor del Centro de Estudios en Cine de la Universidad Nacional Autónoma de México Rónal Castañeda, documentalista Santiago Andrés Gómez, crítico y documentalista Talía Osorio Cardona, documentalista Viviana García, documentalista argentina

…Y de un nutrido combo de realizadores de las películas seleccionadas a la sección Caja de Pandora, la sangre vital del nuevo audiovisual colombiano.

Contenido Equipo de trabajo

Sergio Fajardo Valderrama, gobernador de Antioquia

Frey León Rodríguez Vargas, alcalde de Santa Fe de Antioquia

Víctor Gaviria, director del Festival

Muestra central

- Trampa 22 (Catch 22). Mike Nichols, 1970

- Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces). Bob Rafelson, 1970

- M.A.S.H. Robert Altman, 1970

- Conocimiento carnal (Carnal Knowledge). Mike Nichols, 1971

- Harry, el sucio (Dirty Harry). Donal Siegel, 1971

- Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun). Dalton Trumbo, 1971

- Mi pasado me condena (Klute). Alan J. Pakula, 1971

- Verano del 42 (Summer of '42). Robert Mulligan, 1971

- Contacto en Francia (The French Connection). William Friedkin, 1971

- La última película (The Last Picture Show). Peter Bogdanovich, 1971

- Pánico en el parque (The Panic in Needle Park). Jerry Schatzberg, 1971

- THX 1138. George Lucas, 1971

- Punto límite: cero (Vanishing Point). Richard C. Sarafian, 1971

- Calles peligrosas (Mean Streets). Martin Scorsese, 1973

- Pat Garrett y Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid). Sam Peckinpah, 1973

- El último detalle (The Last Detail). Hal Ashby, 1973

- Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence). John Cassavetes, 1974

- Tráiganme la cabeza de Alfredo García (Bring me the Head of Alfredo García). Sam Peckinpah, 1974

- Gallos de pelea (Cockfighter). Monte Hellman, 1974

- Harry y Tonto (Harry and Tonto). Paul Mazurski, 1974

- La conversación (The Conversation). Francis Ford Coppola, 1974

- Muerde la bala (Bite the Bullet). Richard Brooks, 1975

- Tarde de perros (Dog Day Afternoon). Sidney Lumet, 1975

- La noche se mueve (Night Moves). Arthur Penn, 1975

- Annie Hall. Woody Allen, 1977

- El francotirador (The Deer Hunter). Michael Cimino, 1978

Caja de Pandora

- Curadores

- Ficción

- Documental

- Videoclip

- Experimental

Muestras especiales - Estreno: Lo azul del cielo. Juan Alfredo Uribe, 2012

- Estreno: Luis Alberto Álvarez, un espectador intensivo. Rónal Castañeda, 2012

- Estreno: Cine a la intemperie, instantáneas de dos mujeres por Latinoamérica. Viviana García, 2012

- Estreno: El sueño de la libélula. Mauricio Gómez Acevedo, 2012

- Estreno: Víctor Gaviria: recuerdo de los tréboles. Santiago Andrés Gómez, 2012

- Estreno: Enlazando querencias. Talía Osorio Cardona, 2011

- 19° Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario

- XI Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas

- Antioquia para verte mejor

Documentos

- Jennifer Jenkins: Fronteras perdidas en el cine del “Nuevo Hollywood”

- Jerónimo Rivera Betancur: Los héroes setenteros

- Luciano Castillo: Extraños en el paraíso: el legado de los europeos importados

- Juan Carlos González A.: John Cassavetes: por un cine libre, independiente y feroz

- Santiago Andréz Gómez: Terrence Malick. Todo resplandece

- Rubén Darío Lotero: “Buscando mi destino” (crónica poética)

- Luis Alberto Álvarez: Jodie Foster, o el fin de la inocencia

- Truchafrita: Hacia el festival

Ecos de la revolución 97 99

- Armando Casas: La Revolución Mexicana en el cine - Alberto Salcedo Ramos: La Revolución Mexicana en las crónicas de John Reed

Convocatoria Caja de Pandora 2013

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EL EQUIPO Víctor Gaviria, director Catalina María Hincapié Giraldo, gerente Orlando Mora, asesor temático

José Olascoaga Ortega, urgencias documentales Carlos Emiro Tamayo, auxiliar periodístico Equipo de comunicaciones, alcaldía de Santa Fe de Antioquia

En la junta directiva: Marta Cecilia Medina Fernández, presidenta Maderley Ceballos García, vicepresidenta Emma Lucía Londoño Fernández María Olivia Alzate Adriana González Ovidio Sánchez Blas Navarro

En el diseño gráfico y la página web: Dementes Creativas/Tahís Hincapié Carolina Monsalve Acevedo

En el área ejecutiva y administrativa: John Jairo Naranjo González, revisor fiscal Juliana Zapata, contadora Araceli Estrada, auxiliar de contabilidad Aída Luz Carvajal Holguín, asistente administrativa En la coordinación general: Ana María López, coordinadora Karol Melissa Muñoz, asistente En el área de comunicaciones: César Alzate Vargas, coordinador y editor del catálogo Felipe Ramírez Valencia, editor adjunto Luz Adriana Trujillo, enlace con los medios Juan David Orozco, registro audiovisual Juliana Monsalve Castro, registro audiovisual María Claudia Cano Ruiz, registro audiovisual Ana María Pérez Carvajal, registro audiovisual Aura Cecilia Camacho Villegas, registro audiovisual Jorge Mario Valencia Herrera, registro audiovisual Sergio Andrés Villa Díaz, registro audiovisual Wílder Alejandro Gómez, registro audiovisual Academia Cultural Yurupary, fotografía Luis Martín Velásquez, fotógrafo Juan Camilo Londoño Mejía, fotógrafo César Alejandro Henao Giraldo, fotógrafo

Logo de la Corporación: Plinio Brandt En el área académica: Adriana Mora, coordinadora Marcelo Toro, asistente Fanyany Duque López, asistente Juan Felipe Mazo, asistente María Elena Serna Piedad de Jesús Rodríguez En el área de programación cinematográfica Oswaldo Osorio, coordinador Adriana González, asistente Mauricio Monsalve Carlos Mario Pineda Álvaro Vélez Betancur Curadores Caja de Pandora Oswaldo Osorio Adriana Mora Maderley Ceballos García Manel Dalmau Ana Cristina Monroy Adriana Ríos Monsalve Mauricio Velásquez Rodrigo Mora Videoartistas Juan Fernando Cagnola Daniela Giraldo

En el área logística Hugo Armando Londoño, coordinador Luis Alfonso Obando R. Edwin Sneider Cartagena Adderlis Rivero Alcaraz Fredy Mauricio Posso Georgino Alcaraz Santiago Franco Serna Harrison Arboleda Espinosa Juan Fernando Girón Serna Carlos Andrés Yépez Nelson Yepes Juan Andrés Macías Otto Javier Alcaraz Yeison Daniel Pérez Tangarife Alejandro Marín Higuita Santiago Londoño Guillermo Alberto Restrepo Jorge Iván Cartagena Urrego Juan Felipe Mazo Éder Donadoni Varela Susan Carol Zapata Serna Abel Galeano, electricista En la bodega María Jazmín Carvajal Serna Nora Cecilia Mazo En el área técnica Prosonido Juan David Osorno, coordinador En el área de protocolo e invitados Adriana Uribe, coordinadora Gabriel Ricardo Holguín Alejandra Lastra López Manuela Gamboa Carvajal Kelly Johana Acevedo Rivera María Camila Pineda Medina Paola Andrea Holguín Lorena P. Flórez J. Teresita Alcaraz, arreglos florales Agradecimientos Gobernación de Antioquia Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia Instituto para el Desarrollo de Antioquia, IDEA Fábrica de Licores de Antioquia Ministerio de Cultura Cinemas Procinal Alcaldía de Santa Fe de Antioquia Oficina de Comunicaciones Concejo de Santa Fe de Antioquia Emisora Ondas del Tonusco

Cárcel Municipal Casa de la Cultura Julio Vives Guerra Museo Juan del Corral Institución Educativa San Luis Gonzaga Institución Educativa Arturo Velásquez Ortiz Casa Gerontológica Arquidiócesis de Santa Fe de Antioquia Edatel Asociación Antioquia le canta a Colombia Asperla Hotel Mariscal Robledo Hostería de la Plaza Menor Hotel Casa Amarela Hotel Patio del Castellano Hotel Caserón Plaza Restaurante Don Roberto Carnes de mi tío Guaracú La Comedia Maki - T Portón del Parque Corporación Turística del Occidente de Antioquia Paraíso del Sol Corporación La Caravana del Arte en Movimiento Delicias Frías del Parque Canal Tele Santa Fe Epsafé SENA ESE Hospital San Juan de Dios Notaría Única del Círculo Centro Odontológico Policía Nacional Tránsito Municipal Cooperativa de Mototaxistas Postobón S.A. Alcaldía de Medellín Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín Empresas Públicas de Medellín Canal Une Portal Cultural Medellín Digital Alcaldía de Sopetrán Ecopetrol Universidad de Antioquia Dirección de Regionalización de la Universidad de Antioquia Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia Emisora Cultural Universidad de Antioquia Instituto Tecnológico Metropolitano, ITM Comfenalco Antioquia Diez Hotel Categoría Colombia Art Hotel Mineros S.A. El Colombiano Teleantioquia

Canal UNE Centro Colombo Americano Revista Kinetoscopio U.N. Radio Medellín Cámara FM Cosmovisión Canal U Te Vi en la Ciudad

Universo Centro Yurupary Alonso Monsalve Gladimira Vahos Mesa Marcela Jaramillo Mercedes Gaviria Matías Gaviria

Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia Carrera 51 N° 52-03. Palacio de la Cultura 'Rafael Uribe Uribe', oficina 401 Telefax: (57-4) 513 3653 Medellín Telefax: (57-4) 853 3988 Santa Fe de Antioquia, Colombia comunicaciones@festicineantioquia.com organización@festicineantioquia.com coordigeneral@festicineantioquia.com gerencia@festicineantioquia.com administración@festicineantioquia.com juntadirectiva@festicineantioquia.com

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Sergio Fajardo Valderrama Gobernador de Antioquia Los políticos toman las decisiones más importantes de la sociedad. Por eso hace trece años decidimos entrar a la política, porque creemos que la educación es el motor que impulsa la transformación y queríamos hacer parte del cambio. Esta ha sido, es y será la razón de nuestra actividad pública. En Antioquia la más educada asociamos directamente gobernar con educar. Estamos seguros de que la innovación, la ciencia, el emprendimiento y la cultura son las herramientas para lograr un cambio de fondo en nuestra sociedad. Conscientes de eso no descansamos un solo día en nuestra tarea de “sacar” lo mejor de nosotros como personas, como comunidad y como sociedad, apostándole al talento para abrirles la puerta a las oportunidades. De manera general, la cultura es inherente al desarrollo de las sociedades y a la construcción de ciudadanía. Promover la cultura es rescatar la complejidad y diversidad social y las particularidades de cada grupo poblacional. La cultura es sinónimo de bienestar colectivo y hace parte fundamental de Antioquia la más educada. Cuando llegamos a la Gobernación encontramos un gran reto en la cultura: la materialización de propuestas articuladas entre los gobiernos locales y el departamental, que hicieran posible una adecuada planificación, gestión de recursos, apropiación y participación comunitaria. Ese reto ha sido nuestro norte de

trabajo y hoy, con una inmensa felicidad, podemos decir que vamos por buen camino. Partimos entonces de la convicción de que nuestra mayor riqueza es el talento y que si nos movemos en el terreno de la legalidad somos capaces de obtener lo mejor de Antioquia. Por eso, por todos los rincones de nuestro territorio, llevamos innumerables acciones para demostrar de lo que somos capaces. Altavoz Antioquia, Becas a la Creación, Antioquia Vive, Olimpiadas del Conocimiento, Premios Antioquia la más educada, campamentos de emprendimiento, becas para la educación, y de manera especial el apoyo al Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. Todas estas acciones son la muestra de que en Antioquia estamos construyendo esperanza.

En Antioquia la más educada asociamos directamente gobernar con educar. Estamos seguros de que la innovación, la ciencia, el emprendimiento y la cultura son las herramientas para lograr un cambio de fondo en nuestra sociedad.

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Frey León Rodríguez Vargas Alcalde de Santa Fe de Antioquia Este año se realiza en la Ciudad Madre la decimotercera edición del Festival de Cine, que tendrá como tema central el cine de Estados Unidos en los años setenta. Este evento de región promueve el desarrollo cultural y social a partir de la creación de escenarios audiovisuales que permiten deleitar y formar a la sociedad. Así se fortalece una cultura audiovisual entre ciudadanos y visitantes que disfrutan de películas, talleres y espacios académicos enriquecidos de experiencia, calidad y amor al séptimo arte. Gracias a esto, Santa Fe de Antioquia se sostiene en el tiempo como un referente cultural y artístico, desatancándose también por sus tradiciones, festividades y eventos como este, que ayudan a fortalecer y desarrollar el Occidente antioqueño. Este Festival logra desarrollarse en un escenario perfecto gracias a

las calles, parques e iglesias que enaltecen nuestra arquitectura colonial y convierten a esta ciudad patrimonial en un lugar ideal para encontrar a los amantes del cine. Estos, a su vez, pensarán en este municipio como el lugar para llevar a cabo sus producciones cinematográficas. Lo anterior, permitirá continuar cualificando la región como generadora de proyectos de alto impacto a nivel nacional e internacional. Como Alcalde de Santa Fe de Antioquia, me complace recibir a visitantes, académicos, artistas y estudiantes que nos acompañan en el marco del Festival. Sean bienvenidos a esta ciudad que brilla por la calidad humana de las personas que la habitan. Los esperamos nuevamente en este mágico lugar. Santa Fe de Antioquia, Ciudad de Oportunidades.

Gracias a esto, Santa Fe de Antioquia se sostiene en el tiempo como un referente cultural y artístico, desatancándose también por sus tradiciones, festividades y eventos como este, que ayudan a fortalecer y desarrollar el Occidente antioqueño.

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Víctor Gaviria Director del Festival La idea nació como un gesto de justicia elemental, la pequeña reivindicación de un deseo expresado a medias aquella noche en que recorrí los parques del municipio con Plinio Brandt y otros amigos de Santa Fe que habían cargado sus guitarras y que en las pausas entres dos canciones se acordaban, como si se tratara de fantasmas, que en la esquina que tenían al frente, hacía algunos años habían allí filmado la escena de una película. Incluso algunos habían participado en ella como extras, o simplemente recordaban haber mirado con asombro y curiosidad la filmación. Como fue una noche itinerante, el surgimiento de estos recuerdos ocurrió varias veces. En el parque principal, frente a la verja de una casa, en el atrio de la catedral, en alguna calle que permanecía estacionada en la noche con la carga de un misterio íntimo que había donado a una película sin perder ni un ápice de él. Pero la respuesta a mi pregunta era siempre la misma: habían estado allí en las filmaciones, pero aquellas imágenes se habían ido como un aire envasado y, lo mismo que los productores, los directores y los actores, nunca habían regresado. Hablando en voz alta porque nadie nos escuchaba en la noche desierta del pueblo, decidimos que aquellas imágenes debían volver y proyectarse en algún lugar. Creo que la soledad de la noche pueblerina y el silencio hicieron que en mi cabeza los testimonios de los amigos músicos, que describían a veces con detalle las escenas, hicieron que de alguna manera se proyectaran

en las blancas paredes que parecían estar allí dispuestas a recibir cualquier sombra o imagen de la noche. Así se gestó la semilla primaria del Festival. Ahora que han pasado trece años desde aquella noche y que gracias a las ideas y al trabajo de muchos amigos aquella intuición simple se ha convertido en un verdadero festival, a su manera, en una cita especial que muchos esperamos con impaciencia durante el año, me pregunto seriamente en qué se han convertido estas noches placenteras de cine, estas noches en que las bombillas de los proyectores, dicho retóricamente, han ardido como luces de navidad proyectando frente a las iglesias, en la calle, las películas más hermosas, más apasionadas, atormentadas, rigurosas o enloquecidas, transparentes o secretas de la historia del cine universal, que muchos de nosotros nunca habíamos visto. Qué huella han dejado estos doce años de festival, me pregunto. Una tras otro estos festivales han creado una especie de baraja de cartas que la memoria revuelve sin parar, mezclando sensaciones e imágenes distantes que de pronto se hermanan y crean un orden especial y secreto. Hago un repaso y encuentro que esta baraja está hecha de docenas de películas que han sido escogidas cuidadosamente por expertos y conocedores, que han sido proyectadas celosamente en penumbras escogidas de antemano, venciendo la impertinencia de las lámparas públicas, y que han

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sido acompañadas de palabras y pensamientos que han hecho que penetremos en ellas más allá de lo obvio. Y que, por último, nos han invitado a detenernos en la calle, lugar de tránsito hacia otros lugares, no para estar solos con nosotros mismos, sino para introducirnos en una comunidad de espectadores, compartiendo la esencia evanescente del mundo a través de un ensueño colectivo. ¿Qué nos han dejado estos cinco luminosos días de vacaciones de cada año, en donde la gente va de una plaza a otra envuelta en un murmullo de voces amistosas y deliciosas? Hace unos días, admirado de algunos trabajos de jóvenes realizadores, cuando les pregunté en dónde habían aprendido el rigor, la inspiración y la seriedad con la que habían construido sus trabajos, ellos me respondieron sin pensarlo, como algo obvio: “En el Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia”. Y yo que me temía que habíamos hecho solo una fiesta, que no es poca cosa, aliviado. Este año el tema son las obras de los cineastas americanos de los años setenta. El tema lo sugirió Haden Guest, un amigo que nos acompañó cuando proyectamos las películas de la Nueva Ola francesa en 2010. “El cine del nuevo Hollywood de los años setenta fue también un cine de autores”, nos dijo. “Sus obras son tan personales, tan comprometidas y sensibles como tal vez nunca se volvieron a hacer en Norteamérica”. Bajo su criterio y el de Orlando Mora, los curadores del Festival se empeñaron en escoger las más emblemáticas y las más desconocidas para

nosotros. Son películas de una humanidad herida, de una crítica feroz a la enajenación y a la estupidez colectivas, de una decepción profunda ante el cinismo y el imperio de lo único importante: el negocio, la fama, el egoísmo atroz. Quiero citar un texto que escribió hace algunos años uno de nuestros más apreciados críticos de cine. En mayo de 1977, Luis Alberto Álvarez escribió un artículo que tituló “Jodie Foster o el fin de la inocencia”. “… Jodie Foster representa el fin de la inocencia tradicional, el ajuste de cuentas con la sentimentalidad ficticia en los mitos de un pueblo para convertirse en un nuevo tipo de inocencia… una 'Inocencia' diríamos nosotros… porque inocencia significa no saber y hoy sabemos demasiado. El niño del futuro tendrá que arreglárselas con el hecho de saberlo todo y, sin embargo, tener que asumir una actitud moral ante las cosas. En la América de los doscientos años, en el postwatergate y el postvietnam los niños como Jodie Foster no comprenden que los adultos maten por sacarlos del burdel, no comprenden que sus hermanos mayores se vistan de camuflaje y arrojen napalm para salvar valores que les son desconocidos… no comprenden que quienes espían con grabadoras digan palabras tan abstractas como respeto individual, democracia, libertad.” La vigencia de estas palabras es la misma que tienen hoy, diciembre de 2012, este puñado de películas que veremos en el Festival. ¡Bienvenidos a la desazón y a la lucidez!

Separador muestra central

MUESTRA CE MUESTRA

CENTRAL

Trampa 22 (Catch 22). Mike Nichols, 1970 Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces). Bob Rafelson, 1970 M.A.S.H. Robert Altman, 1970 Conocimiento carnal (Carnal Knowledge). Mike Nichols, 1971 Harry, el sucio (Dirty Harry). Donal Siegel, 1971 Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun). Dalton Trumbo, 1971 Mi pasado me condena (Klute). Alan J. Pakula, 1971 Verano del 42 (Summer of '42). Robert Mulligan, 1971 Contacto en Francia (The French Connection). William Friedkin, 1971 La última película (The Last Picture Show). Peter Bogdanovich, 1971 Pánico en el parque (The Panic in Needle Park). Jerry Schatzberg, 1971 THX 1138. George Lucas, 1971 Punto límite: cero (Vanishing Point). Richard C. Sarafian, 1971 Calles peligrosas (Mean Streets). Martin Scorsese, 1973 Pat Garrett y Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid). Sam Peckinpah, 1973 El último detalle (The Last Detail). Hal Ashby, 1973 Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence). John Cassavetes, 1974 Tráiganme la cabeza de Alfredo García (Bring me the Head of Alfredo García). Sam Peckinpah, 1974 Gallos de pelea (Cockfighter). Monte Hellman, 1974 Harry y Tonto (Harry and Tonto). Paul Mazursky, 1974 La conversación (The Conversation). Francis Ford Coppola, 1974 Muerde la bala (Bite the Bullet). Richard Brooks, 1975 Tarde de perros (Dog Day Afternoon). Sidney Lumet, 1975 La noche se mueve (Night Moves). Arthur Penn, 1975 Annie Hall. Woody Allen, 1977 El francotirador (The Deer Hunter). Michael Cimino, 1978

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

Trampa 22 / Catch-22 Estados Unidos, 1970. 122 min. Dirección: Mike Nichols Guion: Buck Henry, basado en la novela homónima de Joseph Heller Producción: John Calley, Martin Ransohoff, Clive Reed Dirección de fotografía: David Watkin Edición: Sam O'Steen Reparto: Alan Arkin, Martin Balsam, Richard Benjamin

Es la Segunda Guerra Mundial. Cientos de aviones han sido derribados en batalla. Uno de los pilotos, completamente desesperado, trata de ser certificado como demente para escabullirse del conflicto.

Una excelente sátira negra y surrealista con una posición definida en contra de la guerra. Lucas Martins, rottentomatoes.com

Los verdaderos actores han de ser, necesariamente, grandes comediantes.

Emigró con su familia a Estados Unidos a los siete años y creció en Nueva York. Estudió en la Universidad de Chicago, donde fundó, con Elaine May y Paul Sills, el grupo cómico The Compass, llamado luego Second City. Trabajaron en numerosos especiales para televisión y en 1960 estrenaron su espectáculo en Broadway, donde estuvieron un año. Después de dedicarse a la dirección teatral pasó a ser cineasta. Su primera película, Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966) fue nominada a trece premios Óscar y ganó cinco. Otras de sus direcciones son: The Graduate (1967) y Working Girl (1988). La década de los setenta fue su época más laureada como director de cine.

Mike Nichols Berlín, 1939.

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

Mi vida es mi vida / Five Easy Pieces Estados Unidos, 1970. 96 min. Dirección: Bob Rafelson Guion: Bob Rafelson, Adrien Joyce Producción: Bob Rafelson, Richard Wechsler Dirección de fotografía: László Kovács Edición: Christopher Holmes, Gerald Shepard Reparto: Jack Nicholson, Karen Black, Billy Green Bush

Robert es un espíritu libre. Decidió romper con su tradición familiar y recorrer su país en busca de la aventura. Ahora trabaja en unos campos petrolíferos. Robert se entera de que su padre está gravemente enfermo y decide volver a Washington para visitarlo. En casa le esperan las tensiones familiares y el camino que abandonó.

Tenemos una revelación. Esta es la dirección que las películas estadounidenses deberían tomar: interiorizar en la ideología de los personajes, diálogos vulgares y literarios, actores que sorprendan y un final existencial. Roger Ebert, Chicago Sun-Times

Debe ser que soy muy torpe y me cuesta mucho hacer películas. Cuando veo las entrevistas de la mayoría de los actores y directores siempre hablan de toda la diversión que tuvieron mientras rodaban. No es mi caso. A mí me cuesta mucho trabajo y tengo que estar día a día concentrado para poder cumplir con mi labor.

Se distinguió como director, guionista y productor durante más de tres décadas con un puñado de películas destacables. Debutó con Head (1968), película coescrita junto a Jack Nicholson. Fue uno de los fundadores de la BBS Productions. Mi vida es mi vida es frecuentemente citada por los críticos como una de las mejores películas de los años setenta. Otras de sus direcciones son: The King of Marvin Gardens (1972), Stay Hungry (1976), y El cartero siempre llama dos veces (1981). También ha trabajado en la televisión. Ha cosechado durante toda su carrera gran cantidad de premios, honores y nominaciones.

Bob Rafelson Nueva York, 1933.

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

M.A.S.H. Estados Unidos, 1970. 116 min. Dirección: Robert Altman Guion: Ring Lardner Jr., basado en la novela homónima de Richard Hooker Producción: Ingo Preminger Dirección de fotografía: Harold Stine Reparto: Donald Sutherland, Elliott Gould, Tom Skerritt

El gobierno estadounidense envía cientos de doctores y enfermeras para socorrer a los numerosos heridos producto de la guerra en Corea. La situación es dura: sangre y muerte en todos los rincones. Humor, marihuana, sexo y alcohol para evitar la locura del horror de la guerra.

M.A.S.H. está provista de energía y humor negro como rara vez se ha vuelto a ver en la obra de Altman. Su aparente desprolijidad la vuelve aun más anárquica y vital, y las escenas con abundancia de sangre sirven como bajadas a tierra que aportan a la comedia una gravedad y un sentido de denuncia inmediata sin precedentes, y que el director no volvería a repetir. Diego Faraone, Miradas.net

El tipo de humor y las bromas en M.A.S.H son groseros; está cargada de chistes sexistas y escatológicos, es un humor de muy mal gusto. Pero nuestra actitud es que no hay nada más obsceno y escatológico que la destrucción de estos jóvenes. ¿Qué sentido tiene curarlos cuando los van a mandar a morir en otras guerras?

Kansas City, Missouri, 1925. Director, productor y guionista. Pocos son los directores de la historia reciente del cine norteamericano que hayan tenido tantos éxitos y fracasos como Robert Altman. En su obra se cuentan poco más de una treintena de películas. Es ampliamente reconocido en Europa como un verdadero autor. Con la dirección de su primer largometraje, Delinquents (1957), logró llamar la atención de Alfred Hitchcock, quien lo invitó a dirigir algunos capítulos de su programa televisivo. Estuvo en la pantalla chica entre los años 1958 y 1964. M.A.S.H. es catalogada por la crítica como el nacimiento de su estética y su mayor éxito como director. Con los largometrajes McCabe & Mrs. Miller (1971), The Long Goodbye (1974) y Nashville (1975), afianzó lo que se llamaría el Estilo Altman. El 20 de noviembre de 2006, a sus 81 años, murió de Leucemia en Los Ángeles.

Robert Altman Kansas City, Missouri, 1925.

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

Conocimiento carnal / Carnal Knowledge Estados Unidos, 1971. 97 min. Dirección: Mike Nichols Guion: Jules Feiffer Producción: Mike Nichols, Joseph E. Levine Dirección de fotografía: Giuseppe Rotunno Edición: Sam O'Steen Reparto: Jack Nicholson, Candice Bergen, Ann-Margret

Dos compañeros, dos caminos: uno elige los estrechos confines de la monogamia; el otro los más amplios placeres de las relaciones sexuales indiscriminadas. Justo en el medio, Susan, una hermosa chica de la que este par de amigos se han enamorado.

Incomprendido por la crítica y los espectadores de su época, esta sátira del machismo es por turnos ingeniosa, provocadora, divertida y deprimente. La película fue muy controversial en 1971. Llegó hasta la Corte Suprema de Justicia por cargos de obscenidad. EmanuelLevy.com

Yo nunca entiendo cuando la gente me dice: "¿Haces comedia o tragedia?". Yo no creo que sean muy diferentes. En una obra coexisten las dos. El cine es un reflejo de la vida, eso significa que seguramente una obra tendrá ambas cosas.

Mike Nichols Berlín, 1939.

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

Harry, el sucio / Dirty Harry Estados Unidos, 1971. 102 min. Dirección: Donald Siegel Guion: Harry Julian Fink, Rita M. Fink, Dean Riesner Producción: Donald Siegel Dirección de fotografía: Bruce Surtees Edición: Carl Pingitore Reparto: Clint Eastwood, Andrew Robinson y John Vernon

Harry Callahan es un duro policía criado en las calles. Tiene métodos poco ortodoxos pero eficaces y por eso sus compañeros lo llaman Harry, el sucio. Un francotirador tiene atemorizada a la ciudad, ha asesinado a dos personas brutalmente y amenaza con nuevos crímenes. Harry es el encargado del caso.

Clint Eastwood contribuyó con su fuerte carisma a construir un personaje que se convertiría en todo un ícono; y con la cámara de Siegel lograron un thriller ejemplar de fuerte contenido violento, y con un crescendo dramático pocas veces conseguido en el género. Alberto Abuín, blogdecine.com

Cuanto más se describa, analice y explique un personaje, menos real llega a ser. El truco consiste en sugerir: tratar de dejar agujeros, problemas y preguntas que la imaginación del espectador solucionan de forma mucho más satisfactoria de lo que podríamos hacer.

Considerado el impulsor de la carrera de Clint Eastwood, su estilo en la dirección fue inconfundible. Se educó en Cambridge, Inglaterra, y empezó a trabajar en la compañía Warner Bros. Allí desarrollaría una carrera importante en el montaje. Participó en la edición de películas tan míticas como Casablanca (1942). Su carrera en la dirección incluye más de cincuenta títulos. Entre ellos: The Big Steal (1949), Flaming Star (1960), Escape From Alcatraz (1979). Siegel murió de cáncer en Los Ángeles a los 77 años de edad.

Donald Siegel Chicago, 1912.

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Johnny cogió su fusil / Johnny Got His Gun Estados Unidos, 1971. 111 min. Dirección: Dalton Trumbo Guion: Dalton Trumbo, basado en su novela homónima Producción: Bruce Campbell Dirección de fotografía: Jules Brenner Edición: Millie Moore Reparto: Timothy Bottoms, Kathy Fields, Marsha Hunt

La explosión de una bomba ha dejado a Johnny, un joven soldado, gravemente mutilado. Solo funciona una parte de su cerebro, y los médicos deciden conservarlo con vida para que puedan ser estudiadas sus reacciones y que la experiencia ayude a tratar a futuros heridos. Creen que Johnny no tiene conciencia de lo que sucede. Pero están equivocados.

Más que una brutal y desasosegante película antibelicista, se trata de una contundente apología de la eutanasia. El propio Trumbo adapta su novela y nos empuja hasta el borde del precipicio de la vida, nos agota la mente hasta la extenuación, nos exprime los afectos ante la visión de un simple trozo de tela blanca. No apta para corazones sensibles. Pablo Kurt, Filmaffinity

No existe nada noble al morir. Ni siquiera cuando mueres por honor. Ni siquiera cuando mueres como el mayor héroe que el mundo haya visto. Nada es más grande que la vida. No hay nada noble en la muerte. ¿Qué hay de noble en yacer en la tierra y pudrirse? ¿Qué hay de noble en no volver a ver la luz del sol? ¿Qué hay de noble en que te vuelen las piernas y los brazos?... ¿Qué hay de noble en estar muerto?

Escritor, guionista y director de cine. Miembro del Partido Comunista y, durante cierto tiempo, el guionista mejor pagado de Hollywood. Sufrió desde 1947 la caza de brujas del senador McCarthy. Su primera novela fue Eclipse (1935), y a esta siguieron Washington Jitters (1936) y Johnny Got His Gun (1939). Pasó diez años firmando sus textos con nombres inexistentes; incluso recibió un Óscar bajo el seudónimo de Robert Rich por El bravo (1956). Algunas de sus obras son: Love Begins at 20 (1936), A Guy Named Joe (1944), They Were So Young (1954) y The Last Sunset (1961). Murió en Los Ángeles de un ataque al corazón a la edad de setenta años. Donó su cuerpo a la ciencia.

James Dalton Trumbo Montrose, Colorado, 1905.

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Mi pasado me condena / Klute Estados Unidos, 1971. 101 min. Dirección: Alan J. Pakula Guion: Andy Lewis, Dave P. Lewis Producción: Alan J. Pakula Dirección de fotografía: Gordon Willis Edición: Carl Lerner Reparto: Jane Fonda, Donald Sutherland, Charles Cioffi

El detective John Klute abandona el cuerpo de policía de Pensilvania para investigar la muerte de su mejor amigo, un ingeniero visto por última vez en Nueva York. La única pista para seguir su rastro es una carta dirigida a Bree Daniels, una prostituta.

Fonda es simplemente una revelación: hermosa, atrevida y pícara, pero inquietantemente vulnerable. Mereció su Óscar en un papel que nunca ha superado. Film4.com

Me gusta entender a las personas, sus problemas; eso es una aventura para mí. Me ayuda a construir las características y los compartimientos de mis personajes y a guiar a mis actores durante sus performances delante la cámara.

Productor y director de cine. Especialista en thrillers políticos y psicológicos. Tras graduarse en la Yale School of Drama en 1948, entró en el mundo del cine como ayudante del departamento de dibujos animados de la Warner Brothers. Más adelante trabajó en la MGM y en la Paramount como ayudante de producción y lector de guiones. En 1969 comenzó su carrera de director con The Sterile Cuckoo. Las películas Klute (1971), All the President's Men (1976) y The Parallax View (1974) fueron etiquetadas como la trilogía de la paranoia y desde entonces Pakula es el cineasta del complot por excelencia. Falleció el 19 de noviembre de 1998 en Melville, Nueva York, en un accidente automovilístico.

Alan J. Pakula Bronx, Nueva York, 1928.

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Verano del 42 / Summer of '42 Estados Unidos, 1971. 103 min. Dirección: Robert Mulligan Guion: Herman Raucher Producción: Jennifer O'Neill Dirección de fotografía: Robert Surtees Edición: Folmar Blangsted Reparto: Jennifer O'Neill, Gary Grimes, Jerry Houser

Hernie, un adolescente que pasa sus días del verano del 42 en una isla de Estados Unidos, se enamora de Dorothy. Ella, hermosa, casada, mayor, no le es indiferente. La Segunda Guerra Mundial en explosión es testigo de su amor efímero.

Pocas películas inyectan de la forma en que esta lo hace el germen de la nostalgia, de la melancolía, del significado de un recuerdo que supone el despertar sexual y su materialización. http://parcelasdecine.blogspot.com

Estudió en la Universidad de Fordham, y durante la II Guerra Mundial se alistó en la marina. Aunque empezó su actividad laboral en el departamento editorial del diario The New York Times, le atraía especialmente la pequeña pantalla. Por eso, en cuanto pudo, se puso a trabajar para una cadena televisiva. Debutó en la gran pantalla con Fear Strikes Out (1957). To Kill a Mockingbird (1962) es una de sus obras más destacadas. Falleció en su casa de Connecticut a sus 83 años por una enfermedad cardiaca.

Robert Mulligan Nueva York, 1925.

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Contacto en Francia / The French Connection Estados Unidos, 1971. 104 min Dirección: William Friedkin Guion: Ernest Tidyman, basado en la novela homónima de Robin Moore Producción: Philip D'Antoni Dirección de fotografía: Owen Roizman Edición: Gerald B. Greenberg Reparto: Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey

Los detectives Popeye Doyle y Buddy Russo tienen una misión muy concreta: desarticular una red de tráfico de narcóticos, además de descubrir quien se esconde tras el seudónimo de 'French Connection'. Pero cuando uno de los criminales intenta matar a Doyle, los policías desatan una violenta persecución sin límite de moralidad.

A pesar de que parece más lento en esta época, todavía se percibe cantidad de movimiento constante. Doyle es como un tigre al acecho, y Hackman ofrece una de las mejores actuaciones de su carrera. James Plath, Movie Metropolis

No doy respuestas fáciles en mis filmes porque no hay respuestas fáciles en la vida. No tenemos idea de cómo hemos llegado hasta aquí... La vida misma está llena de respuestas ambiguas y en las películas no tiene por qué ser diferente.

Director de cine y televisión, productor y guionista. De pequeño descubrió Ciudadano Kane, de Orson Welles, y quedó tan fascinado que desde entonces tuvo muy claro que se dedicaría al cine. Después de su graduación ingresó a una cadena de televisión. Luego inició su carrera en Hollywood. Debutó como realizador cinematográfico con Good Times (1967).

William Friedkin Chicago, 1935.

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La última película / The Last Picture Show Estados Unidos, 1971. 118 min. Dirección: Peter Bogdanovich Guion: Larry McMurtry, Peter Bogdanovic, basados en la novela homónima de Larry McMurtry Producción: Stephen J. Friedman Edición: Donn Cambern Reparto: Timothy Bottoms, Jeff Bridges, Cybill Shepherd

Es la década de los cincuenta. Un árido y agónico pueblo de Texas es testigo de la vida de una sociedad represora en donde la guerra, la muerte del cine y la llegada de la televisión, sofocan los ideales de toda una juventud.

Estructurada en torno al cine y a la vida cotidiana de un pueblucho de la América profunda, Bogdanovich rasga con su bisturí una cara nada amable de una sociedad en la que él ya no cree, desesperanzada, sin ilusión y sin futuro. www.miradas.net

Tenemos caballos detrás de un par de personajes y la carretera y su tráfico se ven en la distancia. Esa es mi idea de una buena escena: dos buenos actores, sin cortes, y un montón de movimiento de fondo. Esto no dispersa la atención. Da una sensación de que la vida continúa. Por tanto, hace que la escena sea más real.

Historiador, actor, productor, crítico y director de cine. En 1968, siguiendo el ejemplo de los críticos creadores de la Nueva Ola francesa, se hizo director. Con The Last Picture Show recibió ocho nominaciones a los premios Óscar. Otros de sus éxitos fueron What's up, Doc? (1972) y Paper Moon (1973). Daisy Miller (1974) supuso el principio del fin de su carrera. Luego de algunas producciones lanzó They All Laughed (1981). La película no atrajo a los distribuidores debido al asesinato de una de las actrices. Bogdanovich cayó en bancarrota. Retomó la escritura hasta el año 2001, cuando regresó a la pantalla grande con The Cat's Meow.

Peter Bogdanovich Kingston, Nueva York, 1939.

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Pánico en el parque / The Panic in Needle Park Estados Unidos, 1971. 110 min. Dirección: Jerry Schatzberg Guion: Joan Didion y John Gregory, basados en la novela homónima de James Mills Producción: Dominick Dunne Dirección de fotografía: Adam Holender Edición: Evan A. Lottman Reparto: Al Pacino, Kitty Winn, Alan Vint

Bobby y Helen aman a la heroína mucho más de lo que se quieren entre ellos. En Needle Park pasan sus días narcóticos. El pánico es el estado que les queda cuando no encuentran drogas. Su amor y sus vidas están en decadencia mientras se agudiza su espiral de consumo.

Además de contar con las actuaciones estupendas de Winn y Pacino, esta sigue siendo una de las mejores películas que se han hecho acerca de la dependencia química. Pablo Villaca, Cinema em Cena

Me gustan los directores que conducen, que escuchan. Me encantan cuando tienen ideas en la escena, pero básicamente me gusta que llenen la escena con algo que te haga responder. L AL PACINO

E AD

R O T C A

NOT

De creador de imágenes poéticas a narrador convincente. A lo largo de las últimas tres décadas se destacó en los ámbitos de la fotografía y el cine. Publicó en las revistas Vogue, McCall, Esquire, Glamour y Life en la década de 1960. Schatzberg capturó retratos íntimos de los artistas más notables. Participó en el renacimiento del cine estadounidense. Dirigió películas como: Puzzle Downfall of a Child (1970) y Scarecrow (1976). Otras de sus direcciones son: The Seduction of Joe Tynan (1979), Honeysuckle Rose (1980), Misunderstood (1984), No Small Affair (1984), Street Smart (1987), Blood Money (1988) y Reunión (1989).

Jerry Schatzberg Bronx, Nueva York, 1927.

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THX 1138 Estados Unidos, 1971. 86 min. Dirección: George Lucas Guion: George Lucas, Walter Murch Producción: Francis Ford Coppola, Edward Folger, Lawrence Sturhahn Dirección de fotografía: David Myers Edición: George Lucas Reparto: Robert Duvall, Donald Pleasence, Don Pedro Colley

En el mundo de THX 1138, la humanidad ha evolucionado en sociedades subterráneas donde se controla todo. El amor es inmoral. Para mantener este sistema, a los habitantes de estas ciudades les administran fuertes dosis de sedantes que inhiben la conducta. THX es seducido por su compañera de cuarto. Ella le retira la medicación para permitirle enamorarse de ella. Ambos son condenados. El único motivo de vida, desde ese instante, será escapar.

Visualmente es extraordinaria. Lucas juega con las perspectivas y dislocaciones en todos los lugares, en ninguna parte más brillante que en la prisión, donde representa un limbo blanco que parece extenderse hasta donde alcanza la vista. Geoff Andrew, Time Out

George Lucas

Lo que ha sucedido en mi búsqueda de la innovación ha sido parte de mi búsqueda de la realidad inmaculada.

Productor, director, montajista y guionista. Su primera pasión fueron las carreras de autos, pero un accidente le hizo cambiar de vocación. Su carrera comenzó en 1965 con THX-1138 , historia de ciencia ficción que volvería a realizar para su debut como director profesional en 1971. En ese año fundó su propia compañía, Lucasfilm Ltd. La guerra de las galaxias - Una nueva esperanza (1977) fue un fenómeno cinematográfico de la ciencia ficción con la que obtuvo siete Óscares. Estuvo cerca a los dos siguientes episodios de la saga: El Imperio contraataca (1980) y El retorno del jedi (1983). Mucho después escribió, produjo y dirigió los tres “primeros” capítulos de la misma: Episodio I - La amenaza fantasma (1999), Episodio II - El ataque de los clones (2002) y Episodio III - La venganza de los Sith (2005). Además fue productor ejecutivo y guionista de Indiana Jones y el templo de la perdición (1984), con la que se inició otra de las más laureadas sagas del cine norteamericano.

Modesto, California, 1944.

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Punto límite: cero / Vanishing point Estados Unidos, 1971, 99 min. Dirección: Richard C. Sarafian Guion: Guillermo Cabrera Infante, Malcolm Hart Producción: Michael Pearson, Norman Spencer Dirección de fotografía: John A. Alonzo Edición: Stefan Arnsten Reparto: Barry Newman, Cleavon Little y Dean Jagger

Kowalski, un veterano de la Guerra de Vietnam, necesita desesperadamente dinero. Para conseguirlo, apuesta a que puede conducir un Dodge Challenger desde Denver, Colorado, hasta San Francisco, California, en solo quince horas. La policía no piensa permitírselo.

No es una sencilla persecución de coches; es cien minutos a través del país, y cada minuto es maravilloso. Félix Vasquez Jr., Cinema Crazed

Me emociona lo natural. La belleza de Vanishing Point fue hallar el reto de la psicología de la velocidad. Michael Ritchie hizo una película que se refería a la esencia de la velocidad, pero yo quería ir un paso más allá. Yo quería ir más allá de los límites de seguridad. El auto es la estrella de la película. Me encanta que la gente piense y aplique su propio sistema de valores en ella.

Director de cine y televisión, guionista y productor. En su carrera de más de cuatro décadas dirigió para la televisión series como Maverick (1961), Surfside 6 (1961), 77 Sunset Strip (1962), antes de dirigir el largometraje Andy (1965), retrato de un hombre con retraso mental en un barrio marginal de Nueva York. Otra de sus piezas para el séptimo arte fue Wild Run, Run Free (1969), sobre un niño mudo y su caballo blanco. Vanishing point es el filme más recordado de su carrera. Otras de sus direcciones son: Terror at Black Falls (1962), The Next Man (1976), Eye of the Tiger (1986) y Street Justice (1989).

Richard C. Sarafian Nueva York, 1930.

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calles PELIGROSAS / Mean Streets Estados Unidos, 1973. 112 min. Dirección: Martin Scorsese Guion: Martin Scorsese, Mardik Martin Producción: Martin Scorsese, Jonathan T. Taplin Dirección de fotografía: Kent L. Wakeford Edición: Sidney Levin Reparto: Robert De Niro, Harvey Keitel, David Proval

Charlie es un joven de veintisiete años que trata de ascender dentro de la mafia local. Constantemente se enfrenta con matones de su barrio. Cada segundo que pasa en el mundo del hampa es una carga de dinamita que le agrega a su vida sin sentido. Le será imposible huir cuando la explosión metafórica se expanda.

Mean Streets lleva el estilo criminal de Scorsese. Fue su primera obra maestra. Marcó una huella indeleble en su carrera cinematográfica. Definió sus dotes artísticas al mostrarnos su típica marca criminal en el mundo de los suburbios neoyorquinos. Soberbias interpretaciones de Robert De Niro y Harvey Keitel. http://www.cinefionados.com

Nunca vuelvo a ver mis películas. Hacerlas lleva como mínimo un año; no solo las dirijo, también las monto. Uno realmente vive en ellas durante mucho tiempo. Por ello, cuando terminamos el proceso, se acabó. De todos modos, nunca pienso que están terminadas. Creo que viven en mí. Pienso en ellas todo el tiempo, las tengo muy presentes. Por eso detesto verlas como unas obras acabadas, que es lo que en realidad son.

Hijo de padres sicilianos, fue criado en el "gueto italiano" de Manhattan. Sufrió una infancia de impedimentos debido a un problema asmático, lo que lo llevó a pasarse gran parte de ella dedicado a ver cine y televisión. Su primer largometraje fue Who´s Knocking My Door (1967). Sus películas de los setenta bastarían para inmortalizarlo en la historia del cine: Boxcar Bertha (1972), Mean streets, Alice Doesn't Live Here Anymore (1974), Taxi Driver (1976) y Raging Bull (estrenada en 1980).

Martin Scorsese Flushing, Nueva York, 1942.

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Pat Garrett y Billy the Kid / Pat Garrett and Billy the Kid Estados Unidos, 1973, 122 min. Dirección: Sam Peckinpah Guion: Rudy Wurlitzer Producción: Gordon Carroll Dirección de fotografía: John Coquillon Edición: David Berlatsky, Garth Craven, Tony de Zarraga Reparto: James Coburn, Kris Kristofferson, Richard Jaeckel

Billy the Kid es un pistolero a sueldo que se fuga de la prisión tras ser condenado a morir en la horca. Su viejo amigo, Pat Garrett, antiguo forajido y actual sheriff, recibe órdenes de capturarlo.

El último western de Sam Peckinpah es una obra violenta y trágica y un emocionante homenaje a un género que en los años setenta entraba en fase terminal. www.cineol.net

El final de una película es siempre el final de una vida.

Guionista y director de cine, considerado uno de los maestros de la violencia cinematográfica. Inició su carrera trabajando en televisión. Se inició en 1961 con The Deadly Companions. Su contundencia expresiva impactó a la crítica de su tiempo, que lo calificó como "poeta de la violencia". Considerado también como uno de los grandes creadores de Road Movies. Entre sus obras más representativas están: The Wild Bunch (1969), Straw Dogs (1971) y Bring me the Head of Alfredo García (1974). Sus protagonistas suelen responder a la figura del antihéroe estadounidense. Murió en Inglewood, California, de un ataque al corazón, a sus 59 años.

Sam Peckinpah Fresno, California, 1925.

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El último detalle / The Last Detail Estrados Unidos, 1973. 103 min. Dirección: Hal Ashby Guion: Robert Towne, basado en la novela homónima de Darryl Ponicsan Producción: Gerald Ayres Dirección de fotografía: Erwin Hillier Edición: Robert C. Jones Reparto: Jack Nicholson, Randy Quaid, Otis Young

Buddusky y Mulhall son dos experimentados oficiales de la marina que reciben el encargo de trasladar a la prisión militar a Larry Meadows, un joven marine condenado a ocho años por un insignificante delito. Al poco tiempo de iniciar el camino, se dan cuenta de que el reo es un chico inocente e ingenuo, así que se compadecen de él y hacen que sus últimos días de libertad los viva con intensidad: bares, chicas, sexo, peleas y alcohol.

Con la crítica a las aleatorias formas de represión de las instituciones norteamericanas como telón de fondo, unos diálogos vívidos, directos y crudos, más una mirada oblicua a los turbulentos años setenta, Ashby y Towne construyen una memorable comedia amarga. Sensacine.com

Tras una primera juventud intensa en vivencias y tragedias, en 1967 cuando ganó el Óscar al mejor montaje por su trabajo en In the Heat of the Night de Norman Jeweson. Debutó como director con The landlord (1970). Por esos años abrazó fuertemente la vida hippie. Harold and Maude (1971), The Last Detail y Shampoo (1975) hicieron de él un autor de culto. Con su éxito comercial Coming Home (1978) decidió fundar Lorimar, su propia productora. Entre mediados de los setenta y durante los ochenta estuvo inmerso en una espiral de consumo de drogas. Sus últimas producciones fueron consideradas fracasos taquilleros y creativos. En sus últimos años dejó las drogas. Murió de cáncer en diciembre de 1988 en su casa de Malibú.

Hal Ashby Ogden, Utah, 1929.

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Una mujer bajo la influencia / A Woman Under the Influence Estados Unidos, 1974. 155 min. Dirección y guion: John Cassavetes Producción: Sam Shaw Dirección de fotografía: Mitch Breit, Al Ruban Montaje: David Armstrong, Sheila Viseltear Reparto: Gena Rowlands, Peter Falk, Katherine Cassavetes, Fred Draper

Mabel avanza paulatinamente hacia un estado de demencia. Mientras tanto, Nick, su marido, está sumido en una cotidianidad aplastante de trabajo y obligaciones y no es capaz de contener ni sopesar el advenimiento de esta nueva mujer, prácticamente desconocida para él.

Una mujer bajo la influencia, más allá de ser una película paradigmática del cine de Cassavetes, es la puesta en escena de un nuevo tipo de cine con raigambre en el cine autoral europeo, cuya poética o lenguaje deja traslucir la médula del cine, su sustancia. Luna Ceballo Charpentier, cinearte.cl

Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayoría de las personas no saben lo que desean o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos.

Guionista, actor y director. Considerado como uno de los pioneros del cine independiente de su país. Shadows (1959) fue su primer largometraje, que rodó con el apoyo económico de su familia y amigos. Como no logró que ninguna industria estadounidense lo distribuyera, probó suerte en el viejo continente, con tal éxito que empresarios europeos llevaron esta película a Norteamérica como una importación. Durante los setenta produjo independientemente las tres mejores películas de su carrera según la crítica: A Woman Under the Influence, The Killing of a Chinese Bookie (1976) y Opening Night (1977). Desarrolló en paralelo su carrera como actor. Falleció en Los Ángeles el 3 de febrero de 1989.

John Cassavetes Nueva York, 1929.

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Tráiganme la cabeza de Alfredo García / Bring me the Head of Alfredo García Estados Unidos, México, 1974. 112 min.

Dirección: Sam Peckinpah Guion: Frank Kowalski, Sam Peckinpah, Gordon Dawson Producción: Martin Baum, Helmut Dantine, Gordon T. Dawson Dirección de fotografía: Alex Phillips Jr. Edición: Dennis Dolan, Sergio Ortega, Robbe Roberts Reparto: Warren Oates, Isela Vega, Robert Webber

Alguien ha embarazado a la hija soltera de un potentado mexicano. Él, enfurecido, la obliga a darle el nombre del progenitor: Alfredo García. El abuelo de la bastarda criatura ofrece un millón de dólares a quien le traiga esa cabeza y así expiar la deshonra de su familia.

Así, con un argumento resumido en un título tan contundente como genial, Peckinpah consigue otro interesante e intenso relato lleno de sudor, moscas, sangre y violencia. Magistral, Warren Oates. Pablo Kurt, Filmaffinity

No quiero oír más veces que no me gustan las mujeres. Intenté mostrar en Tráiganme la cabeza de Alfredo García que las adoro. Representan el polo positivo del filme, así como el instinto y la fuerza vital.

Guionista y director de cine, considerado uno de los maestros de la violencia cinematográfica. Inició su carrera trabajando en televisión. Se inició en 1961 con The Deadly Companions. Su contundencia expresiva impactó a la crítica de su tiempo, que lo calificó como "poeta de la violencia". Considerado también como uno de los grandes creadores de Road Movies. Entre sus obras más representativas están: The Wild Bunch (1969), Straw Dogs (1971) y Bring me the Head of Alfredo García. Sus protagonistas suelen responder a la figura del antihéroe estadounidense. Murió en Inglewood, California, de un ataque al corazón, a sus 59 años.

Sam Peckinpah Fresno, California, 1925.

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Gallos de pelea / Cockfighter Estados Unidos, 1974. 83 min. Dirección: Monte Hellman Guion: Charles Willeford, basado en su novela homónima Producción: Roger Corman Dirección de fotografía: Néstor Almendros Edición: Lewis Teague Reparto: Warren Oates, Richard B. Shull, Harry Dean Stanton

Frank Mansfield ha querido ganar el premio al mejor preparador de gallos de pelea durante mucho tiempo, así que promete hacer un voto de silencio hasta que tenga su medalla colgada. Además, apuesta su auto con Jack. Pero Frank pierde. Su novia lo deja para que siente cabeza. Eso es lo último que piensa hacer. Ahora debe conseguir quinientos dólares para un nuevo gallo y seguir recorriendo el sur de su país de pelea en pelea.

Es una película que hace arte con sangre y tripas. Tiene una intensidad inolvidable y escenas crudas que pocos films han logrado capturar con tanto fervor. Dennis Schwartz, Ozus' World Movie Reviews

El verdadero trabajo creativo que hacemos es la vida que vivimos. Esa es la fuente de toda mi inspiración.

Nacido como Monte Jay Himmelman, tras una breve experiencia profesional en la televisión como aprendiz de montador constituye su propia compañía. Conoce a Roger Corman, quien cofinancia durante un tiempo sus montajes y, una vez que la compañía quiebra, lo contrata. Dirige para él Beast Fom the Haunted Cave (1959), su primera película, que recuerda avergonzado pero también como una gran experiencia de aprendizaje. En paralelo a su trabajo en la “factoría Corman”, realiza dos obras de bajo presupuesto rodadas a la vez durante seis semanas en Filipinas: Back Door to Hell (1965), y Flight to Fury/Cordillera (1965), ambas protagonizadas por Jack Nicholson. Se sumerge después en una larga inactividad, rota apenas con la dirección de cortos y videos durante los últimos treinta años.

Monte Hellman Nueva York, 1932.

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Harry y Tonto / Harry and Tonto Estados Unidos, 1974. 115 min Dirección: Paul Mazursky Guion: Paul Mazursky, Josh Greenfeld Producción: Paul Mazursky Dirección de fotografía: Michael Butler Edición: Richard Halsey Reparto: Art Carney, Ellen Burstyn, René Enríquez

A Harry, un viudo de setenta años que vive en Manhattan, le demolerán su edificio. Sin más asuntos materiales que lo aten a su ciudad, decide emprender un viaje a través de los Estado Unidos, acompañado de Tonto, su gato. En el camino…

Mazursky ha creado una historia llena de humanidad y decencia, donde el único villano verdadero es el Padre Tiempo. Harry y Tonto es una especie de versión americana moderna de Umberto D. Triste, pero reconfortante. Randy Tippy

Nunca me detuve a pensar si mis películas eran divertidas o trágicas. La vida es un mundo de mezclas de emociones. Una tarde en la playa, bromear, luego una tragedia, al siguiente día una simple sonrisa... De la mezcla de estas sensaciones surge un personaje y surge una película.

Director, guionista, productor y actor. Su debut cinematográfico fue como actor en el filme de Stanley Kubrick Fear and Desire (1953). Luego orientó su carrera a la escritura de guiones. Su debut como guionista de cine fue en el filme de Hy Averback I Love You, Alice B. Toklas (1968). Al año siguiente dirigió su primera película, Bob, Carol, Ted y Alice. Otras de sus direcciones son: An Unmarried Woman (1978), Moon Over Parador (1988) y Scenes From a Moll (1990). Ha sido nominado cuatro veces al premio Óscar.

Paul Mazursky Brooklyn, Nueva York, 1930.

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

La conversación / The Conversation Estados Unidos, 1974. 113 min. Dirección, guión y producción: Francis Ford Coppola Dirección de fotografía: Bill Butler Edición: Richard Chew Reparto: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Michael Higgins, Cindy Williams, Frederic Forrest, Harrison Ford

Harry Caul —discreto, anónimo, solitario— es un prestigioso detective privado experto en seguridad, que recibe el encargo de vigilar a una pareja por un presunto caso de infidelidad. En el camino empieza a sospechar que su vida y las de sus espiados están en peligro.

Coppola logra convertir un exquisito thriller en una representación del conflicto entre las creencias y el profesionalismo, sin dejar que los niveles de tensión disminuyan o que la trama sea confusa de seguir. Don Druker, Chicago Reader

El principio elemental de todo arte es el riesgo.

Es uno de los directores más reconocidos de la historia del cine. Inició su carrera con cortometrajes eróticos de bajo presupuesto. Su primera dirección de largometraje acreditada fue Dementia 13 (1963). The Godfather (1972), adaptación del Best-seller homónimo del novelista italonorteamericano Mario Puzo, fue una obra laureada ampliamente por la crítica y, seguido por sus dos secuelas (1974 y 1990), un contundente éxito de taquilla. Apocalypse Now (1979) —basada en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad— lo consagraría definitivamente en el séptimo arte. Otras de sus obras son: The Outsiders (1983) y Tetro (2009), que se suman a sus cerca de veinticinco direcciones. Ha mantenido su vida de director, productor y guionista durante su trayectoria.

Francis Ford Coppola Detroit, Míchigan, 1939.

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

Muerde la bala / Bite the bullet Estados Unidos, 1975. 132 min. Dirección, guion y producción: Richard Brooks Dirección de fotografía: Harry Stradling Jr. Montaje: George Grenville Reparto: Gene Hackman, Candice Bergen, James Coburn

Un periódico organiza una carrera a caballo: setecientas millas por el oeste norteamericano. El evento atrae a aventureros, jugadores y vaqueros. Un magnate, un mexicano, una exprostituta, un anciano, un inglés y un arrogante gringo dentro de la competencia. Una introspección en los personajes para conocer sus motivaciones. Ganar, el único objetivo.

Extraordinaria de principio a fin. Un excitante filme que gusta al corazón y la mente. Vale la pena emplear un rato y disfrutar una grandiosa obra épica de nuestro país. allmovie.com

Todos mis films cuentan la misma historia: la de un hombre que busca su dignidad y los medios que emplea para acceder a ella.

Director, guionista, productor y escritor. Su nombre real era Ruben Sax. Trabajó como periodista de radio. Se inició en la pantalla grande como guionista. Debutó en la dirección con el largometraje Crisis (1950). Entre sus obras más recordadas están: El cuarto poder (1952), protagonizada por Humphery Bogart; Los Hermanos Karamazov (1958), basada en la novela de Fedor Dostoyevski; Los profesionales (1966); y A sangre fría (1967), basada en el reportaje novelado de Truman Capote. Tiene cerca de veinticuatro títulos como director y un premio Óscar. “Hacer películas te puede romper el corazón miles de veces, una y otra vez, desde que la empiezas. Pero ese es tu trabajo, y si amas tu trabajo todo estará bien”. Su corazón se rompió definitivamente el tercer mes de 1992 en Beverly Hills, California.

Richard Brooks Filadelfia, Pensilvania, 1912.

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

Tarde de perros / Dog Day Afternoon Estados Unidos, 1975. 125 min. Dirección: Sidney Lumet Guion: Frank Pierson, basado en el artículo “The Boys in the Bank” de P.F. Kluge y Thomas Moore Producción: Martin Bregman, Martin Elfand Dirección de fotografía: Victor J. Kemper Edición: Dede Allen Reparto: Al Pacino, John Cazale, Penelope Allen

Un asalto bancario que debe tomar diez minutos se lleva una tarde completa y además se convierte en un gran show mediático con rehenes, armas, confusión y caos.

Tarde de perros es cine en estado puro. Variety Staff

A mi entender, el buen estilo no se ve. El estilo se siente.

Actor y director, productor y guionista. Comenzó su vida de director para teatro y televisión en Nueva York. Su entrada en el cine fue con el éxito comercial y de crítica 12 Angry Men (1957). Luego de exitosos proyectos en la pantalla grande trabajó con Al Pacino en Serpico (1973) y Dog Day Afternoon, dos pilares que consolidaron la carrera del actor. Otras de sus obras son: Network (1976), Running on Empt (1988) y Before the Devil Knows You're Dead (2007). Lumet dirigió más de 35 películas y estuvo nominado varias veces en los premios Óscar. En 2004 ganó el Óscar Honorífico por su trayectoria en el cine. Falleció a sus 86 años después de una prolífica vida como realizador.

Sidney Lumet Filadelfia, Pensilvania, 1924.

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

La noche se mueve / Night Moves Estados Unidos, 1975. 100 min. Dirección: Arthur Penn Guion: Alan Sharp Producción: Robert M. Sherman Dirección de fotografía: Bruce Surtees Edición: Dede Allen, Stephen A. Rotte Reparto: Gene Hackman, Jennifer Warren, Susan Clark

Una alcohólica actriz de Hollywood contrata a un detective privado para que halle a su hija de diecisiete años, que pese a su juventud tiene un nutrido historial de conflictos con hombres y drogas. En las calles sórdidas de su ciudad no solo encontrará a la chica.

En el teatro, te sientas tranquilamente y observas. Y si algo te interesa, tal vez te inclinarás hacia delante para ver mejor. Pero a eso se reduce tu participación. Sin embargo, la película te puede absorber completamente, pues la cámara te dice sin cesar: “¡Mira esto! ¡Mira aquello!”. Y eso es lo que hace un director: dirige los ojos del público hacia lo que quiere que se concentre. La mitad de este proceso se efectúa en el rodaje y la otra mitad en la sala de montaje.

Es sin duda una de las mejores películas de serie negra de toda la historia. Encontramos en ella todo lo que se pide al cine negro: corrupción y honestidad, esperanza y fracaso, deseo y frustración, venganza y piedad; todo ello en la atmósfera pesada y húmeda de una Florida carente de glamour y sobrada de codicia. http://www.corbella.de

Director y productor. Su carrera se inició en la televisión. Su primer largometraje estrenado en el cine fue The Left Handed Gun (1958). En 1967 dirigió una de las películas más recordadas de toda la historia del cine de Hollyood: Bonny & Clyde. Otras de sus obras son: Alice's Restaurant (1969), Little Big Man (1970) y Four Friends (1981). Sus siguientes producciones decayeron en taquilla. Regresó a la televisión y también se desempeñó como escritor de obras de teatro en Broadway. Falleció a los 88 años en su casa de Manhattan.

Arthur Hiller Penn Filadelfia, Pensilvania, 1922.

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Annie Hall Estados Unidos, 1977. 93 min. Dirección: Woody Allen Guion: Woody Allen, Marshall Brickman, Producción: Charles H. Joffe, Jack Rollins Dirección de fotografía: Gordon Willis Edición: Wendy Greene Bricmont, Ralph Rosenblum Reparto: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts

Alvy Singer, un cómico neoyorquino en tratamiento psicoanalítico, divorciado en dos ocasiones y reacio a comprometerse, conoce a Annie Hall, una joven originaria de Wisconsin de personalidad insegura que pretende ser cantante. Entre los dos comienza una relación marcada por el enamoramiento, la intimidad, la convivencia, la ruptura y el reencuentro. Es una autopsia de una relación sentimental y una profunda reflexión en clave cómica sobre la naturaleza de las relaciones personales.

Tras una treintena de obras en su filmografía, Annie Hall, de Woody Allen, está llamada a ser la piedra angular de toda su carrera, el pilar básico y más importante de sus películas, y una cinta clave de los años setenta. Jaime Martínez, muchocine.net

Dos señoras de edad están en un hotel de alta montaña y dice una: “¡Vaya! Aquí la comida es terrible". Y la otra contesta: "Además las raciones son tan pocas". Básicamente así es como me parece la vida: llena de soledad, miseria, sufrimiento, tristeza y, sin embargo, se acaba demasiado deprisa.

Su nombre real es Allan Stewart Königsberg. Director, guionista y escritor. Es considerado uno de los más influyentes directores de cine del siglo XX. Ha participado en la realización de más de cincuenta películas, entre las que se destacan Manhattan (1979), Hannah and Her Sisters (1986), Mighty Aphrodite (1995) o Match Point (2005). Es considerado un maestro de la tragicomedia. Mezcla la soledad del hombre contemporáneo con el amor, el sexo, la religión y su amada Nueva York. Es uno de los directores más laureados de la historia del cine moderno

Woody Allen Brooklyn, Nueva York, 1935.

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El francotirador / The Deer Hunter Estados Unidos, 1978. 182 min. Dirección: Michael Cimino Guion: Michael Cimino, Deric Washburn, Louis Garfinkle, Quinn K. Redeker Producción: Michael Cimino, Michael Deeley, John Peverall, Barry Spikings Dirección de fotografía: Vilmos Zsigmond Edición: Peter Zinner Reparto: Robert de Niro, Christopher Walken, John Savage, Meryl Streep, John Cazale, George Dzundza

Tres amigos amantes de la caza pasan juntos las últimas horas antes de partir como voluntarios a la Guerra de Vietnam. Allí caen rehenes en las manos del Vietcong y son obligados a jugar la ruleta rusa.

No es una película sobre la guerra, sino sobre la amistad. Sobre cómo la vida puede truncar las cosas más hermosas que hemos tenido, la imposibilidad de recobrar el esplendor en la hierba. También es un canto a la supervivencia. A mí me sigue haciendo llorar. Carlos Boyero, El Mundo

De todas mis películas, mi favorita es THE DEER HUNTER. Y de mis interpretaciones, es la única que puedo apreciar de principio a fin sin avergonzarme en ninguna escena. EL ROBERT DE NIRO

R O T C A

NOT

Director, guionista y escritor. Con sus dos primeras películas, Thunderbolt and Lightfoot (1974) y The Deer Hunter, logró fama y renombre en Hollywood. United Artists apoyó su tercer filme: Heaven's Gate (1980), un desastre financiero. Paramount Pictures le ofreció una segunda oportunidad con Footloose (1984). Como estaba cometiendo los mismos errores que en su anterior dirección, la productora lo retiró del cargo a los cuatro meses. Logró dirigir títulos como Year of the Dragon (1985), y The Sicilian (1987), que no igualaron el éxito de sus dos primeras obras.

Michael Cimino Nueva York, 1939 o 1943, según distintas fuentes.

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PANDORA

CAJA DE

PANDORA

Curadores

Videoclip

Ficción El chinche y la mona. Acela Polo Gutiérrez Júbilo inmortal. Luis Felipe Moncada Ruiz La cuchilla.Martin Meddourene Pabón La montaña. Diego Camilo Riaño Acosta La trilogía del abrazo. Álvaro D. Ruiz Los ojos de mi padre. Juan Felipe Ríos Los retratos. Iván D. Gaona Love story. Mario Niño Villamizar Magnolia. Diana Montenegro García Un lugar en el océano. Irving Uribe Nares Ventanas. Jaime Guerrero Naudín Línea vital. Mariana Velásquez Mesa

Cocorocó. Yack Reyes R. Distracciones. Alejandra Marulanda y David Escallón Dulce Suite-Le Muá. Sebastián Vicordis Dulces de neón. Andrés Jiménez Soto Inercia. Jonhatan Acevedo E. Un corazón. Iván D. Gaona Una vaca es un bosque. Yack Reyes R.

indice caja de pandora

Documental A todo vapor: entre montañas y rieles. Manuel Alejandro Villa Machado Armando. Álvaro D. Ruiz Coco y morocha. Verónica López Cianci El farolero. Félix Mar Ángel La espera. Jenny Machado Vides La pena secreta. Marta Hincapié Uribe Nieve. Juan Soto ParasitART. Lena Isabella Barrera Primigenia. Lina María Crespo T. Punctum. Luis Felipe Quintana Bohórquez y Daniel Jaime Gómez Gómez Simón, un hombre de honor. Carolina Méndez Sinfonía de mercado. Jimena Prieto Sarmiento, Helena Salguero Vélez

Experimental Against. Andrés Cuartas Suárez Cállate. David Rendón Peláez Manera.Juan Diego Alzate Giraldo Pez-Bailarina. Juan Sebastián Mesa

CAJA DE

2012

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

PANDORA

Oswaldo Osorio

Curadores Curadores

Comunicador social-periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, historiador de la Universidad de Antioquia, magíster en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia y candidato a Doctor en Artes en la misma universidad. Es además profesor universitario, coordinador de programación del Festival de Cine Colombiano de Medellín y del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. Es autor de los libros Comunicación, cine colombiano y ciudad (2005), y Realidad y cine colombiano (2009). Escribe crítica de cine para el periódico El Colombiano y la revista Kinetoscopio y es fundador del portal de crítica y apreciación cinematográfica www.cinefagos.net. Hizo curaduría en las categorías de ficción, experimental y videoclip.

RODRIGO

MORA

Comunicadora social-periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, asidua a festivales de cine. Profesora de la misma universidad y coordinadora académica del Festival de Cine Colombiano de Medellín y del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. En 2011 publicó con la académica de la UPB Lucía Victoria Torres el libro Encuadres. Siete miradas del cine colombiano. Hizo curaduría en la categoría de ficción.

ADRIANA MORA

Director creativo del Canal Une de Medellín. Ha sido profesor del área audiovisual en la Universidad de Antioquia, el Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid, la Universidad de Medellín y la Universidad Javeriana de Bogotá. Autor de los libros de cuentos Blues y Perrosbravos. Merecedor de mención especial en el tercer concurso de cuento de la Cámara de Comercio de Medellín con Tus ojos no lo han visto todo, publicado en 1996, y proyecto ganador de la beca de Colcultura en creación modalidad cuento. Guionista y director de los cortometrajes Creí que nunca encontraría tu cadáver y Humo azul. Hizo curaduría en la categoría de ficción.

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

MaDERLEY CEBALLOS

Comunicadora social-periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, con un máster en Comunicación y Educación de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha realizado estudios en producción de televisión y mercadeo. Fue coordinadora de la revista Kinetoscopio, jurado del Plan Nacional de Estímulos del Ministerio de Cultura en la categoría Beca de formación de públicosColombia de película y Coordinadora General de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. Además hizo parte del equipo organizador del Ciclo Rosa 2006 y la MUDA 2006 y 2007. Actualmente es docente universitaria y directora del Centro Cultural Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.

ANA CRISTINA MONROY

MANEL

DALMAU

Catalunya, España. Licenciado en dirección y guion de cine. Documentalista y docente de narrativa audiovisual. Colabora con varios medios de prensa escrita y audiovisual. Se inició en el género documental para televisión en el año 2000 para TVE. Posteriormente, ha trabajado para diversos medios europeos, siempre como free lance, para mantener una independencia estilística y de autor en sus documentales. Ha escrito, dirigido, editado y coproducido dieciocho documentales, todos ellos de contenido social y antropológico. Su trabajo más reciente es El retablo de las bestias, de 2010, año en el cual decidió colgar la cámara un tiempo para potenciar la dinamización de la cultura cinematográfica en Medellín. Desde enero de ese año forma parte del equipo de programación cultural de la Corporación Otraparte de Envigado. Hizo curaduría en la categoría documental.

MaURICIO

VELÁSQUEZ

Maestro en artes plásticas. Magíster en Hermenéutica Literaria. Guionista, realizador y productor de televisión durante más de una década. Ha desarrollado proyectos para Canal U, Señal Colombia, Telemedellín y Caracol Internacional, obteniendo reconocimientos en festivales nacionales e internacionales. Ha sido docente de Televisión, Producción Audiovisual, Recepción Activa y Retórica Científica para diferentes universidades de Medellín. Investigador de audiencias y comunidades over flow. En los últimos años ha integrado la Red de Investigación Cualitativa en Justicia Social de Colombia. Creador del grupo interdisciplinario El Cajón Te Ve. En la actualidad es docente de tiempo completo en el área de televisión y editor de la revista de divulgación en comunicación Anagramas. Hizo curaduría en la categoría de videoclip.

ADRIANA

RÍOS

Comunicadora social-periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana. Especializada en montaje, sonido y posproducción en el centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña, Barcelona. Estudió colorimetría, stop motion y cámara en el Sindicato de Cinematografía Argentina, en Buenos Aires. Es documentalista independiente desde hace trece años. Con el sello de Entretejerse t.v, su productora, realizó una serie infantil de cuarenta microprogramas sobre educación vial para la secretaría de Movilidad Y ahora, ¿quién podrá comprendernos?, actualmente al aire por el Canal Telemedellín. Entre sus documentales más reconocidos están: Mujeres no contadas (2005), Este pueblo necesita un muerto (2007), Por si se te olvidó mi letra (2009) y Desde diversas orillas (2010). Por e s t a s fe c h a s e s t á e n e t a p a d e preproducción de su primer largometraje, ¿Quién Soy? Hizo curaduría en la categoría de documental.

Curadora de arte con estudios en arquitectura, video y nuevos medios. Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín en 2001 e hizo una Maestría en Artes Visuales con Énfasis en Nuevos Medios y Video del Massachusetts College of Art en Boston en 2005. Lideró un espacio cultural en Santa Fe de Antioquia llamado La Casa, Residencias Artísticas Banasta entre 2009 y 2011. Fue curadora adjunta del Museo de Antioquia entre 2008 y 2012. Actualmente trabaja como curadora independiente y promueve un espacio llamado MÏA que pretende hospedar artistas, curadores, investigadores y amigos que estén de paso y que quieran un contacto con la escena del arte y arquitectura de Medellín. Hizo curaduría en la categoría experimental.

2012

CAJA DE

PANDORA FICCIÓN

EL CHINCHE Y LA MONA Santa Marta, 2012. 19 min.

Dirección y producción: Acela Polo Gutiérrez Fotografía: Kelly Johanna Reyes Montaje: Kelly Reyes Romero Sonido: Alberto Alvarado Música: Yully Núñez El chinche y la mona, de ocho y nueve años de edad, enfrentan la indiferencia de sus familias y los peligros de las calles. Su amistad es la única arma que tienen y con la que pretenden cambiar sus destinos. El hambre recurrente, la ilusión de un negocio y la ingenuidad disfrazada de valentía, llevarán a estos dos niños a aferrarse el uno al otro para intentar ser libres. La vida los golpeará muy fuerte.

Júbilo inmortal Bogotá, 2011. 25 min.

Dirección, sonido y montaje: Luis Felipe Moncada Ruiz Producción: Óscar Adán Fotografía: Diego Barajas Música: Irving Moncada Un reciclador recoge ropa de cuerpos para hacer el ritual de su última cena. Una liturgia en donde los muertos se comen simbólicamente a sí mismos en una sopa hecha con las crónicas rojas de periódicos... Es la historia de un país muerto que se nutre de violencia.

LA CUCHILLA Bogotá, 2012. 8 min.

Dirección y producción: Martin Meddourene Pabón Fotografía: Daniel Verde Montaje: Roberto Flores Moncada Sonido y música: Yor Carniel En un baño, una mujer quiere acabar con su sufrimiento intentando cortarse una vena con una cuchilla de afeitar. Pero en vez del dolor de la cortada encuentra el placer y termina haciendo un pacto con la cuchilla.

2012

CAJA DE

PANDORA FICCIÓN

La montaña

Ibagué, 2011. 29 min.

Dirección: Diego Camilo Riaño Acosta Producción: Carlos Armando Castillo, Diego Camilo Riaño Acosta Fotografía: Jaime Barrios Montaje: Angélica Clavijo Sonido: Gabriel Medina Música: Víctor Rondón Carlos y Tatiana se dirigen hacia el cañón del Combeima con el propósito de tomar una serie de fotografías del nevado del Tolima. Aunque son escaladores inexpertos, continúan su rumbo. El nevado permanece oculto. El camino es más largo de lo que esperaban.

La trilogía del abrazo Bogotá, 2012. 11 min.

Dirección, montaje y sonido: Álvaro D. Ruiz Producción: Álvaro D. Ruiz, Jaime Reyes Fotografía: Alejo Ardila Música: Vina Lynch Un abrazo, no un beso. Un abrazo, casi un beso. Un abrazo como un beso.

Los ojos de mi padre

Bogotá, 2012. 18 min.

Dirección: Juan Felipe Ríos Producción: Iván Reina Ortiz Fotografía: Pedro Pablo Vega Montaje: Andrés Arizmendy Sonido y música: Andrés Montaña, JF Ríos, Lucas Niño Este es mi padre: humano, contradictorio, imperfecto. Tras percibir un palpitar a su alrededor, muchos recuerdos son traídos a su mente. Una foto de sí mismo en la niñez abre puertas de su inconsciente que lo lleva a emprender un proceso de liberación en la cumbre de una montaña. 48

2012

CAJA DE

PANDORA FICCIÓN

Los retratos

Bogotá, 2012. 14 min.

Dirección: Iván D. Gaona Producción: Diana Pérez Mejía Fotografía: Juan Camilo Paredes Montaje: Mauricio Leiva-Cock Sonido: José Jairo Flórez Flórez Música: Edson Velandia Corredor Es domingo de mercado campesino y la abuela Paulina quiere prepararle gallina criolla a su esposo, pero el dinero no le alcanza. Sin querer, en el mercado gana una cámara Polaroid en una rifa, así que le propone a su esposo tomar fotos de sus vidas y de ellos mismos. El rollo de la cámara se acaba y el hambre persiste.

Love story

Bucaramanga, 2011. 15 min. Dirección, montaje y producción: Mario Niño Villamizar Fotografía: Tyron Gallego Sonido: Andrés Rodríguez Música: Andrés Rodríguez, Joaquín Casadiego Yorcito va a cumplir quince años, trabaja como vendedor ambulante y quiere comprar un par de tenis de marca para lograr popularidad en su barrio y poder invitar a bailar a Wendy, el domingo, a la miniteca.

Magnolia Cali, 2011.15 min.

Dirección y producción: Diana Montenegro García Fotografía: Paulo Pérez Montaje: Iván Wild Sonido: Miller Castro Música: Alejandro Ramírez Rojas Rafael, un hombre solitario de ochenta años, lleva mucho tiempo sin salir de la oscuridad de su casa. Cada día, él escribe nombres de mujeres y los pega en su ventana tratando de llamar la atención de una anciana recicladora que pasa frente a su casa. Espera que ella traiga la luz de vuelta a su vida. 49

2012

CAJA DE

PANDORA FICCIÓN

Un lugar en el océano Bogotá, 2011. 30 min.

Dirección: Irving Uribe Nares Producción: Martín Meddourene Pabón Fotografía: David León Montaje: Isabel Galván Sonido: Nabil Cruz Música: Hugo Soriano Víctor es el guardia de noche de una antigua fábrica en los suburbios de Ciudad de México. La violencia y el crimen caen sobre el barrio. Una noche salida de su rutina, Isabella, una chica que se acaba de salvar de una masacre, le pide ayuda y refugio.

Ventanas

Medellín, 2011. 1 min. Dirección: Jaime Guerrero Naudín Producción: Jaime Guerrero Naudín, Catalina Arroyave, Karol Muñoz Fotografía: David Correa Montaje: Jaime Guerrero Naudín, David Correa Sonido y música: Juan Pablo Castrillón Un niño con una característica particular encuentra su propia y única manera de alejarse de los problemas de su familia.

Línea vital

Medellín, 2012. 2:17 min. Dirección: Mariana Velásquez Mesa Ganador, 2° Concurso Nacional de Microhistorias Digitales Organizado por TV Cámaras Aún hay pulso, aún se siente la respiración: es lenta, sucia y suena desesperada. Es necesaria una profunda intervención.

2012

CAJA DE

PANDORA

DOCUMENTAL A todo vapor: entre montañas y rieles

Medellín, 2009. 24 min.

Dirección: Manuel Alejandro Villa Machado Producción: Elizabeth Hernández Barrientos Fotografía: Alejandro Hernández Montaje: Manuel Villa, Mario Barrios Sonido: Nicolás Ramírez Música: Jerónimo Álvarez, Nicolás Ramírez La vía férrea es la línea conductora para documentar Antioquia desde los fantasmas que dejó el tren que un día recorrió la región.

Armando

Bogotá, 2012. 3 min. Dirección: Álvaro D. Ruiz Producción: Jaime Reyes, Álvaro D. Ruiz Fotografía: Alejo Ardila Montaje: Álvaro D. Ruiz, Alejo Ardila Sonido: Daniel Carvajalino, Nicolás Rico Música: Vina Lynch Armando: el estudiante y el maestro. Su historia nos habla sobre la vida, la pasión y la dedicación.

Coco y morocha Bogotá, 2012. 24 min.

Dirección: Verónica López Cianci Producción: Olger Granados Mejía Montaje: Guillermo Cantillo Freja Sonido: Andrea Guette Caballero Coco transporta en su coche-mula a niños de bajos recursos hacia la escuela. Su labor será truncada por el Estado.

2012

CAJA DE

PANDORA

DOCUMENTAL El farolero Envigado, 2011. 3 min.

Dirección y fotografía: Félix Mar Ángel Producción: Shangri Ra Montaje: Félix Mar Ángel y Shangri Ra Sonido y música: La puñalada de Horacio Juan Bautista, de 84 años, recuerda cómo hace sesenta años prendía y apagaba las farolas de luz del municipio de Caldas, Antioquia. Un microdocumental para inmortalizar un héroe.

La espera

Santa Marta, 2012. 23 min. Dirección: Jenny Machado Vides Producción: Michelle Hawkins Duica Fotografía: Yair Alfonso Murillo Rincón Montaje: Michelle Vanessa Hawkins, Jenny Machado Vides Sonido: Sorany Marín Trejos Armando y Robert son dos hombres que cruzan sus vidas en el pabellón de inimputables para enfermos mentales de Santa Marta. El primero paga una pena por asesinato, el segundo está interno por rehabilitación. A través de su rutina nos muestran que recibir la visita de sus seres queridos es lo único que los motiva a vivir cada día.

La pena secreta

Medellín, 2012. 38 min.

Dirección: Marta Hincapié Uribe Producción: Universidad de Antioquia, Facultad de Medicina Fotografía: Santiago Herrera Gómez Montaje: Marta Hincapié Uribe Sonido: Santiago Herrera Gómez “Este es un juego simple, no una simpleza de juego”. A partir de este principio, vemos cómo Tiberio Álvarez Echeverri, médico tanatólogo, acompaña a sus pacientes, con tacto, mística y ciencia, a pasar de una a otra orilla, y a oír de cada uno su pena secreta.

2012

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DOCUMENTAL Nieve

Londres, 2012. 26 min. Dirección, montaje y sonido: Juan Soto Producción y fotografía: Juan Soto y Chiara Marañón Música: The Zoombies Diarios, notas y apuntes sobre mi primer invierno.

ParasitART

Cali, 2012. 25 min.

Dirección montaje: Lena Isabella Barrera Producción: Noel Alberto Marín Fotografía: Paola Andrea Sogamoso Sonido: Alejandro Jaramillo Música: Noel Alberto Marín Íngrid Osorio abre las puertas de un mundo creado por personas que tienen el interés de parasitar y transgredir a su público. Íngrid será testimonio de diferentes formas de hacer arte en Cali.

Primigenia

Itagüí, 2012. 23 min. Dirección: Lina María Crespo T. Producción, fotografía, montaje y sonido: Lina Crespo y Gabriel Escobar Alrededor de un ritual de toma de yagé los participantes suelen hacer una búsqueda espiritual que los lleve a sus inicios para desentrañar misterios en sus conductas y sanarse física y emocionalmente. Este ancestral ritual indígena es una forma de autoanálisis que ha ganado auge en la sociedad moderna.

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PANDORA

DOCUMENTAL Punctum

La Estrella, 2012. 10 min. Dirección, fotografía y sonido: Luis Felipe Quintana Bohórquez y Daniel Jaime Gómez Gómez Producción: Ana María Mendoza Montaje: Ana María Mendoza P., Luis Felipe Quintana B., Daniel Jaime Gómez Gómez, Omar Andrés García Música: Juan Gabriel Bustamante y Andrés Felipe Suaza Sonido: Omar Andrés García Arenas Arturo es un hombre divorciado de los paradigmas de la rutina cotidiana. Él ve el sol salir y ocultarse todos los días mientras el viento cuida de su ser en un pequeño pedazo de paraíso adyacente al tirador de parapentes de San Félix. Él vela por sus plantas que son sus pulmones; vela por sus animales, que son su corazón; y se cobija con las estrellas que son un reflejo de sus convicciones. Aprendió que el sentido de la vida es precisamente eso, vivirla; pero llegar a esta epifanía significó un camino largo.

Simón, un hombre de honor Envigado, 2011. 9 min.

Dirección: Carolina Méndez Producción y sonido: María Isabel González Fotografía: Carolina Méndez, María Isabel González Montaje: Carolina Méndez, María Isabel González, Melisa Acosta Simón nació con unas diferencias que lo hacen especial. Es un joven de 32 años, y desde pequeño mantiene una conexión con el mundo de color verde. Su mayor sueño es convertirse en soldado.

Sinfonía de mercado Bogota, 2012. 27 min.

Dirección, producción y fotografía: Jimena Prieto Sarmiento, Helena Salguero Vélez Montaje: Alejandro Mora Sonido: Rafael Ospina Betancur Música: Andrés Álvarez Conteras y Janni Benavides Durante veintisiete minutos se realiza un retrato de Corabastos, el centro de acopio de productos más grande de Colombia; a través de un documental musical se exaltan los ritmos, los sonidos, los colores, las texturas, las personas y los oficios que se pueden apreciar a lo largo de una jornada en este lugar. 54

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CAJA DE

PANDORA

VIDEOCLIP Cocorocó

Bogotá, 2011. 5 min. Dirección: Yack Reyes R. Producción y montaje: Diana Sánchez y Yack Reyes Fotografía: Yack Reyes, Christian Valencia y Juan Lorza Música: La Revuelta En este videoclip se muestran dos mundos paralelos. En el primero habita un personaje cuya vida acartonada se refleja en el material del que está hecho su entorno, y por otro lado, el mundo real, donde la agrupación La Revuelta se toma un lugar público con la fuerza de su música. Una combinación de animación e imagen real dan a este videoclip un gran contraste, riqueza visual y sabrosura.

Distracciones Medellín, 2012. 5 min.

Dirección: Alejandra Marulanda y David Escallón Fotografía: Alejandro Marulanda Montaje: David Escallón Sonido y música: Miguel Isaza Metrópoli es un álbum constituido por diez retratos sonoros creados por un roedor que deambula por el sistema reciclando ruidos para combinarlos en estructuras cambiantes. La propuesta visual nace del mismo espíritu que ha inspirado este álbum, la experimentación sonora a partir del ruido como elemento estético, y de la ciudad como imaginario construido tanto en lo sonoro como en lo visual.

Dulce Suite-Le Muá Medellín, 2012. 5 min.

Dirección: Sebastián Vicordis Producción: Asfalto Producciones Fotografía: Francisco Mejía Montaje: Miguel Gómez Sonido y música: Le Muá El video trasciende por un lado sensorial, donde por medio de estímulos visuales e imágenes de alto impacto, el espectador puede generar diversas opiniones sin la necesidad de seguir el hilo de una historia.

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CAJA DE

PANDORA

VIDEOCLIP Dulces de neón Cali, 2012. 3 min.

Dirección, fotografía y montaje: Andrés Jiménez Soto Producción: Freddy Jiménez Tacón, Andrés Jiménez Soto Sonido y música: Xavier Martínez Un sujeto de bigotes llega a un circo de cartón buscando un viejo amor. Tras unos instantes, aunque logra reencontrarse con ella, se entera de que el sentimiento que persigue ha desaparecido. Después, en medio de las vueltas de su camino creerá haber encontrado una nueva esperanza, pero quizás haya que esperar.

Inercia

Medellín, 2012. 3 min. Dirección: Jonhatan Acevedo E. Producción: Marcela Patiño, Jonhatan Acevedo Fotografía: Nicolás Mejía Montaje: Marcela Patiño, León Valencia, Jonhatan Acevedo Música: Federico Goes Todo lo que está alrededor del cuerpo gira sin ninguna fuerza, gira por inercia. Un espacio indefinido y un cuerpo en el medio hecho polvo.

Un corazón Bogotá, 2011. 4 min.

Dirección, fotografía y montaje: Iván D. Gaona Producción: Malalma & Pilar Befocus Música: Malalma Videoclip de la canción “Un corazón” del álbum Ácido trópico de la agrupación colombiana Malalma.

2012

CAJA DE

PANDORA

VIDEOCLIP Una vaca es un bosque

Bogotá, 2012. 5 min.

Dirección y montaje: Yack Reyes R. Producción: Yenny Santamaría Fotografía: Yack Reyes y Yenny Santamaría Música: Héctor Buitrago / In Lakeck

El punto de partida para su creación fue la idea expresada en la canción de que en el planeta todo está conectado, que cada ser pequeño o grande es vital. Quisimos explorar la belleza de los universos que existen en cosas pequeñas como una roca con musgo o una flor que es la casa de un ser vivo, y en contraste las cosas más allá de nuestro alcance como la luna, las nubes y el cielo.

EXPERIMENTAL Against

Pereira, 2012. 1 min. Dirección, fotografía y sonido: Andrés Cuartas Suárez Producción y montaje: Andrés Cuartas Suárez y Valentina Trujillo La acción hace una alusión metafórica a la destrucción del otro representada por medio de una reacción que conlleva a la desaparición del objeto mismo, como forma de reconocimiento y negación al mismo tiempo.

Cállate

Medellín, 2012. 1 min. Dirección, producción, fotografía, montaje y sonido: David Rendón Peláez Discusión entre dos líneas de la mente. De un debate interior entre el romántico y el pesimista lo único que se exterioriza es la frustración.

2012

CAJA DE

PANDORA

EXPERIMENTAL Manera

El Santuario, Antioquia, 2011. 3 min. Dirección, producción, fotografía, montaje y sonido: Juan Diego Alzate Giraldo Video de la casa en la que pasé mis primeros años de vida. La cámara me acompaña en un recorrido sentimental que hago por los lugares de mi viejo hogar, abandonado desde hace once años.

Pez-Bailarina

Medellín, 2012. 2 min.

Dirección, producción, fotografía, montaje y sonido: Juan Sebastián Mesa Dos seres ahogados en valores invertidos.

separador muestras especiales

MUESTRAS MUESTRAS

ESPECIALES

Estrenos Lo azul del cielo. Juan Alfredo Uribe, 2012 Luis Alberto Álvarez, un espectador intensivo. Rónal Castañeda, 2012 Cine a la intemperie, instantáneas de dos mujeres por Latinoamérica. Viviana García, 2012 El sueño de la libélula. Mauricio Gómez Acevedo, 2012 Víctor Gaviria: recuerdo de los tréboles. Santiago Andrés Gómez, 2012 Enlazando querencias. Talía Osorio Cardona, 2011

indice muestras especiales

Muestras especiales 19° Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario XI Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas Antioquia para verte mejor

ESTRENOS Y

MUESTRAS

ESPECIALES Dirección, guion y producción: Juan Alfredo Uribe Producción general: Iti Fernández Jefe de producción: Mónica Giraldo Dirección de fotografía: Luigi Baquero Dirección de arte: Ángela Tobón Música: Peter Golub Sonido: José Roberto Jaramillo Diseño de sonido: Nathan Smith Edición: Camilo Mejía y Luigi Baquero Reparto: Aldemar Correa, María Gaviria, Jhon Álex Toro, Noëlle Schönwald, Ruth Gabriel, Ana María Sánchez, Carlos Arango, Hedras Urrego

LO AZUL DEL CIELO

E S T R E N O

Colombia, 2012. 112 min.

A los veintitrés años, Camilo regresa del ejército. No tiene un claro porvenir y su familia lo presiona para que trabaje o estudie. Él dedica la mayoría de su tiempo a jugar microfútbol y así conoce a Berri, quien le ofrece una oportunidad de trabajo que representa un reto moral que Camilo de entrada rechaza, pero al que accede finalmente: cuidar a don Vicente, un antropólogo español secuestrado con fines económicos por una banda de delincuentes amateurs. Las conversaciones con el retenido logran enfrentar a Camilo con sus propias debilidades, más cuando Sol, la hija de Vicente, empieza a ser la protagonista de sus charlas. Al finalizar el cautiverio, Camilo se obsesiona por conocer y conquistar a la joven, pero para ello su identidad deberá transformarse y comenzar a vivir una vida con dos caras. Ambos se sumergen en un idilio efímero, hasta que algunos cabos sin resolver regresan del pasado, reclamando justicia y obligando a Camilo a escoger otros destinos, para evitar que su nuevo mundo se desvanezca. NOTA DEL DIRECTOR Lo azul del cielo es un thriller romántico que se desarrolla en Medellín, ciudad que se presenta con un aspecto visual diferente. Una ciudad moderna (post-cartel), que lucha incansablemente por borrar su imagen del pasado y reinventarse. Me concentré en desarrollar más la historia de amor y asegurarme que esta historia fuera el motor narrativo principal del guion.

JUAN ALFREDO URIBE

Medellín, 1960. Estudió Dirección en The American Film Institute en Los Ángeles, California, en 1993. Allí escribió y dirigió el largometraje de acción La balada de Tina Juárez (1993), su tesis de grado. En 1997 rodó English Only, cortometraje de comedia en 35 mm. En televisión ha dirigido varios comerciales para los mercados colombiano y estadounidense, y dirigió algunos episodios de Reyes y Rey (1997), serie de Sony Tristar/Telemundo, así como episodios de Ángeles (1997/1998). En 1995 dirigió el documental Canyon Visions para el mercado asiático, acerca del Gran Cañón y las culturas nativas norteamericanas que lo rodean en Arizona. En 2005 produjo y dirigió en Colombia Equus Asinus, documental de veinticinco minutos que da una mirada a los burros para el Festival del Burro en San Antero (Córdoba). En 2007 produjo y dirigió Entrecuerdas, de sesenta minutos, sobre los niños boxeadores en la costa caribe colombiana. Su carrera ha sido un extenso recorrido de preparación para su ópera prima, Lo azul del cielo.

Medellín, 1960.

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E S T R E N O

ESPECIALES Realización: Rónal Castañeda Edición: Juan David Ortiz Cámara: Juan Pablo Castro

Luis Alberto Álvarez, un espectador intensivo Colombia, 2012. 52 min. Documental

El crítico de cine Luis Alberto Álvarez (1946-1996) fue reconocido dentro y fuera de Colombia por su relación íntima con la pantalla grande. Los testimonios de quienes lo conocieron van reconstruyendo su historia y sus pasiones: la música, la pedagogía, un agudo sentido cristiano y el gusto por el buen comer. Pasiones que se leen en las columnas de cine por las que fue amado y odiado, admirado y criticado, pero en las que supo dar la mejor definición de su oficio: ser un espectador intensivo.

NOTA DEL DIRECTOR El documental no es diferente al periodismo. Es escribir con imágenes durante determinado tiempo para un público que tiene intereses en diferentes temas.

Periodista de la Universidad de Antioquia. Ha desarrollado su trabajo entre el periodismo escrito, audiovisual y digital. El cine y la fotografía ocupan sus pasiones. Ha trabajado como periodista en la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, Medellín Digital, Coratioquia y en el Museo de Antioquia, donde ha elaborado principalmente trabajos digitales y audiovisuales.

RONAL CASTAÑEDA Medellín, 1986.

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ESPECIALES

ESTRENO

CINE A LA INTEMPERIE, INSTANTÁNEAS DE DOS MUJERES POR LATINOAMÉRICA

Argentina, 2012. 70 min.

Dirección: Viviana García Producción general: Viviana García, Griselda Moreno Producción ejecutiva: Candela Bermúdez Wendel, Nicolás Batlle Montaje: Miguel González Massenio En esta road movie documental asistimos al desafío de dos mujeres que se proponen recorrer Latinoamérica, desde Argentina hasta México, en una camioneta, difundiendo cine independiente. Lejos de sus afectos y en rutas desconocidas, tendrán que convivir durante dos años y medio con el firme propósito de llegar hasta Tijuana y regresar a sus hogares. Salen a la ruta en una travesía que les depara fuertes emociones, grandes incertidumbres y profundos aprendizajes.

El sueño de la libélula

ESTRENO

Colombia, 2012. 14 min.

Dirección y guion: Mauricio Gómez Acevedo Producción: Sandra Loaiza Marín Fotografía: Mateo Betancur Garnica Montaje: Mauricio Gómez Acevedo, Mateo Betancur Garnica Diseño de producción: Sandra Marín Gil Música: Andrés Paniagua Serna Sonido: Mario Barrios, Wanderley Vélez Asistente de dirección: Marcela Villa García Reparto: Sofía Castro Lastra, Alejandro Montoya, Santiago Toro. Lucía quiere volar, pero no sabe cómo hacerlo. Manuel es un joven autista obsesionado con las libélulas y que vive apartado en su propio mundo. Entre ellos se creará un vínculo especial cuando se propongan cumplir el sueño de Lucía, mientras ella, poco a poco, irá rompiendo esa barrera que hay en Manuel para poder compartir su mundo y así, juntos, viajar lo más cerca posible del cielo.

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ESTRENO

Víctor Gaviria: Recuerdo de los tréboles (Serie Gracias por el cine) Colombia, 2012. 24 min.

Dirección y guion: Santiago Andrés Gómez Edición: Adriana Rojas Espitia Producción: Ojo Mágico Productora Audiovisual Tema musical: Gratitud (Viejo Roble) / Producción: Alfonso Posada Recorrido por y reivindicación de la poética de Víctor Gaviria, desde sus tiernos inicios en formato aficionado hasta los ampulosos largometrajes profesionales, en el contexto de una serie de documentales que buscan rescatar a ojos del gran público la obra en conjunto de grandes cineastas colombianos.

Enlazando querencias

ESTRENO

Colombia, 2011. 75 min.

Dirección: Talía Osorio Cardona Producido por: Francisca Reyes y Talía Osorio Cardona Investigación: Francisca Reyes Asesor del documental y composición original: Cachi Ortegón Dirección de fotografía: Elkin René Díaz Cámara segunda unidad: Germán Ramírez y Talía Osorio Cardona Jefe de edición: Yuri Alvarado Musicalización y diseño sonoro: Juan Paulo Galvis Graficación: Lina Ricaurte Fotografías de diseño: Juanita Escobar Los grandes llaneros de la Orinoquía con la llegada del petróleo y de la modernidad enfrentan la extinción de sus raíces en uno de los últimos hatos de la región. Por entre miles de hectáreas de sabana abierta, con sus rodeos, versos y coraje luchan por sobrevivir en el tiempo. Cada vez hay menos ganado y menos gente dedicada a esta labor, allí donde todo era plano y suelto se construyeron cercas, carreteras, la tierra cambió de dueño, de uso y su riqueza es ahora entendida de otra manera.

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ESPECIALES

19º Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario 2012 Noelia

Argentina. Ficción. 14 min. Dirección: María Alché Es verano en la ciudad. Noelia es adolescente y tiene mucho tiempo libre. Está sedienta de conocimiento. Va eufórica hacia todos lados con su cámara, quiere nuevos lugares, constituir ficciones, encontrar personas e increparlas con sus preguntas. Ella, su filmadora y su locura. Ganador Mejor realización del FLVR 2012

Modesta historia de un suntuoso derrochón Argentina. Animación. 5 min.

Dirección: Gonzalo Rimoldi Juan Carlos Roñoso, también conocido como el señor Canillas, derrocha agua hasta el punto de la ostentación. Pero esto cambiará cuando sus vecinos, cansados de quedarse sin agua, le den una lección que le cambiará la manera de ver las cosas. Mejor animación, mención especial Jurado Rosarino

Cine Camelo

Brasil. Documental. 15 min. Dirección: Clarissa Knolll Un cineasta vende sus producciones en El 25 de Marzo de Sao Paulo, la mayor vía de comercio popular de Brasil. La fantasía y la ensoñación del cineasta. El caos en las calles de su país. Mejor documental, mención especial por su valor educativo.

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ESPECIALES

19º Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario 2012 Cinco putas en febrero Argentina. Experimental. 18 min

Dirección: Gustavo Galuppo El cine y las canciones populares como marco para una fuga inevitable hacia la violencia. Y en el centro, el grito persistente de una prostituta como único signo de entereza frente a la barbarie. Mejor experimental

Ni una sola palabra de amor Argentina. Ficción. 7 min

Dirección: Javier "El Niño" Rodríguez María espera recibir el llamado de un hombre que no responde nunca. Un mensaje tras otro quedará grabado buscando que le digan, tal vez, una sola palabra de amor. Mejor ficción, mejor actuación femenina

Inacayal, la negación de nuestra identidad

Argentina. Documental. 48 min.

Dirección: Myriam Angueira y Guillermo Glass El cacique Inacayal es un héroe patagónico silenciado. Termina sus días en el Museo de La Plata tras una muerte dudosa. A través de la voz de sus descendientes de las comunidades Tehuelche Mapuches de Chubut, y las reflexiones de intelectuales e investigadores destacados, esta película pretende echar luz sobre un tema censurado en los relatos oficiales. Inacayal, una película para ahondar en nuestra identidad. Mejor investigación documental, mejor realización sobre derechos humanos, ganadora Premio FEISAL, premio voto del público.

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ESPECIALES

XI Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas La historia de los festivales de Cine y Video de los Pueblos Indígenas tuvo su inicio en 1985, con México de país anfitrión. Durante estos veintisiete años se han realizado diez ediciones, en las cuales han participado un gran número de producciones y miles de espectadores, siendo uno de los festivales de cine indígena más importantes del mundo. La variedad de formatos, la diversidad de enfoques, el amplio espectro de géneros, la denuncia, la reconstrucción de la memoria y el diálogo de saberes han hecho de este festival un encuentro multicolor donde la hermandad y la representación de las diferentes culturas que inundan el continente AbyaYala (Latinoamérica) y el mundo es la base para la construcción de tan especial evento. Colombia fue la sede del XI festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas en 2012, como reconocimiento a los 102 pueblos indígenas que perviven en este país y, a su vez, como una forma de respaldar, solidarizar y visibilizar los derechos de las diversas comunidades en los diferentes territorios. La duodécima versión del Festival se realizará en 2015 en el territorio Mapuche, Wallmapu, ubicado la frontera de Chile y Argentina, y celebrará los treinta años de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI).

NABUSÍMAKE Memorias de una independencia Colombia, 2009. 38 min.

Dirección: Amado Villafaña Chaparro Produccción: Pablo Mora Calderón Investigación y guion: Amado Villafaña Chaparro y Pablo Mora Calderón Fotografía: Roberto Mojica Gil Sonido y subtitulación: Benjamín Gutiérrez Villafaña Montaje: Pablo Mora Calderón Sinopsis Documental realizado por videastas indígenas, visibiliza la narrativa histórica del pueblo arhuaco en su proceso de resistencia y posterior independencia de la sujeción religiosa, cultural y económica desplegada por la Misión Capuchina en los territorios de la antigua San Sebastián de Rábago (hoy Nabusímake), en la Sierra Nevada de Santa Marta, al norte de Colombia. Contacto: Pablo Mora Calderón (pablomora50@hotmail.com)

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ESPECIALES

XI Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas Resistencia en la Línea Negra Colombia, 2011. 84 min.

Dirección general: Amado Villafaña Chaparro, arhuacoDirectores adjuntos: Saúl Gil, wiwa y Silvestre Gil Sarabata, koguiProduccción y montaje: Pablo Mora Calderón Investigación y guion: Amado Villafaña Chaparro y Pablo Mora CalderónFotografía: Roberto Mojica Gil, wiwaSonido: Benjamín Gutiérrez Villafaña, arhuacoMamos consultores: José Shibulata, kogui; José Romero, arhuaco, y Andrés Nolavita, wiwaPosproducción: Centro Ático de la Universidad Javeriana, Jota Fernández SinopsisTransgrediendo sus normas tradicionales, autoridades wiwas, koguis y arhuacas deciden mostrarse al mundo a través de un documental. Los límites sagrados entre mundos vecinos están en peligro. En un viaje revelador y desde una intimidad rara vez divulgada públicamente, un equipo de realizadores indígenas esgrime sus cámaras para mostrarle al mundo las acciones que sus mayores han emprendido para enfrentar las graves amenazas a su territorio ancestral. Contacto: Pablo Mora Calderón (pablomora50@hotmail.com)

El oro o la vida, recolonización y resistencia en Centroamérica Guatemala, 2011. 57 min.

Ficha técnca Dirección, guion, producción, fotografía y cámara: Álvaro Revenga Asistente de dirección y producción: Victorino Tejaxún Sonido directo: Victorino Tejaxún Producción ejecutiva: Mario Godínez, Óscar Gálvez, Ann Doherty Edición y montaje: Álvaro Revenga y Victorino Tejaxún Música: Grupo Sotz´il, Mc Lethal, Isaías Pérez, Ronny Hernández, Música tradicional Q´anjobal, Blues Joel Sinopsis Actualmente, Centroamérica sufre una invasión de empresas mineras transnacionales. En Honduras y El Salvador la indignación y la organización crecen cada día. En Guatemala más de cincuenta pueblos mayas han decidido poner freno a la expansión minera por medio de consultas comunitarias. Esta lucha apenas comienza.

Antioquia

para verte mejor

PARA VERTE MEJOR cumple 17 años de trabajo en la promoción del audiovisual local y regional, en este camino hemos compartido diferentes miradas a la memoria audiovisual de Medellín y Antioquia, una memoria viva que está en permanente construcción, la cual hemos querido reconocer y compartir con la ciudadanía. A lo largo de estos años el Concurso ha promovido la expresión de diversas historias, momentos, problemáticas y personajes llevados a escena por organizaciones, gestores y realizadores audiovisuales y culturales del Departamento, donde todos y cada uno de sus trabajos han dejado una huella indeleble que se ha preservado y que nos permite ver y reconocer nuestra identidad cultural como parte de un proyecto Región. En las subregiones del Departamento un variado público ha podido apreciar los trabajos audiovisuales que han participado en el Concurso, tanto en las bibliotecas como en casas de la cultura, parques y auditorios, entre otros, llevando una muestra de este legado audiovisual a diferentes comunidades. Comfenalco Antioquia desde su compromiso con la cultura y el bienestar social de los antioqueños agradece a todas las entidades: universidades, organizaciones sociales, gestores culturales, colectivos y en general a los realizadores audiovisuales por permitirnos continuar con esta apuesta de desarrollo cultural.

separador documentos

DOCUMENTOS DOCUMENTOS

Jennifer Jenkins: Fronteras perdidas en el cine del “Nuevo Hollywood” Jerónimo Rivera Betancur: Los héroes setenteros Luciano Castillo: Extraños en el paraíso: el legado de los europeos importados Juan Carlos González A.: John Cassavetes: por un cine libre, indice documentos independiente y feroz Santiago Andréz Gómez: Terrence Malick. Todo resplandece Rubén Darío Lotero: “Buscando mi destino” (crónica poética) Luis Alberto Álvarez: Jodie Foster, o el fin de la inocencia Truchafrita: Hacia el festival

XIII FESTIVAL DE CINE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA / DICIEMBRE 5 AL 9 DE 2012

FRONTERAS PERDIDAS EN EL CINE DEL “NUEVO HOLLYWOOD”

Jennifer Jenkins Profesora de la Universidad de Arizona. Enfocada en estudios fronterizos, historia y teoría del Cine. Traducción: Paula Barreiro

pobreza. Sus discursos son realistas e incluyen jerga callejera y blasfemias, y se basan en el rock como elemento narrativo y estético.

El cine de Estados Unidos en los años setenta fue el producto de significativos cambios históricos y artísticos. Esta década se caracteriza por el trabajo de una nueva generación de cineastas que fueron producto de la formación de escuelas de cine, en vez de la formación obtenida en el sistema de estudios de Hollywood. En 1948, la Corte Suprema Federal de Estados Unidos dictó que los estudios de Hollywood no podrían mantener su monopolio sobre la producción, distribución y exhibición de películas. Al mismo tiempo, la llegada de películas independientes y extranjeras a los cines de Estados Unidos creó lo que se conoció como el "Nuevo Hollywood". En la década del setenta, jóvenes directores de cine como Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola y Brian de Palma, se unieron a sus colegas más antiguos como Sam Peckinpah y Robert Altman, a la primera generación de directores Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Peter Bogdanovich, y a directores inmigrantes europeos, como Roman Polanski y Milos Forman. La diversidad cultural de este grupo de artistas cambió la narrativa y la estética de las películas en los Estados Unidos. Este nuevo grupo de directores reflejaba las preocupaciones de su época: desconfianza en la generación anterior, disgusto por las convenciones sociales, morales y materialistas, solidaridad con movimientos internacionales juveniles y protesta por la guerra de Vietnam. Muchas de sus películas reflejan la influencia del cine arte europeo de Francia, Alemania e Italia, así como de Japón y de las cinematografías emergentes de Latinoamérica. Sus historias se centran en el individuo en conflicto con una cultura rígida social, política o militarmente, y en personas reales viviendo vidas reales, en vez de centrarse en los marcados estereotipos del melodrama de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. El antihéroe emerge en estos filmes como un agente moral que conlleva a historias de rebelión, vidas alternas y grupos minoritarios. Estas películas ofrecen un tratamiento honesto de la sexualidad, la violencia, el abuso de sustancias, los trastornos psicológicos, la corrupción social, la delincuencia y la

En la década del setenta, jóvenes directores de cine como Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola y Brian de Palma, se unieron a sus colegas más antiguos como Sam Peckinpah y Robert Altman, a la primera generación de directores Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Peter Bogdanovich, y a directores inmigrantes europeos, como Roman Polanski y Milos Forman. La diversidad cultural de este grupo de artistas cambió la narrativa y la estética de las películas en los Estados Unidos. Para contar estas historias, emergió una estética que distaba de los refinados niveles de producción que caracterizaron la edad de oro del cine clásico de Hollywood. Muchas de las películas fueron filmadas en 16 mm para dar la sensación de inmediatez y realismo. Este estilo realista, o cinéma vérité, marcó un cambio significativo en la apariencia y el sonido de estas películas. La cámara se llevaba al hombro o se mostraba inestable y el punto de vista narrativo se hacía en primera persona, en contraste con la tercera persona que ofrecía el cine clásico de Hollywood. El uso intencional o reflexivo de la técnica cinematográfica llamó la atención sobre la creación del cine, especialmente con el uso de pantallas divididas y el ritmo frenético de edición. En este contexto es interesante analizar tres filmes de la época que tienen en común el Oeste norteamericano y el cierre de la frontera. Las películas son The Last Picture Show (1971), Paper Moon (1973), ambas de Peter Bogdanovich, y Chinatown (1974) de Roman Polanski. Este trío de filmes ofrece representaciones cínicas y nostálgicas de un mitificado Estados Unidos que nunca existió. 73

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Dos años más tarde, Bogdanovich volvió al blanco y negro con la película Paper Moon. Esta historia de los viajes rurales de un estafador, Moses Pray, y Addie, una huérfana que podría ser su hija, representa la pobreza e ingenuidad de las clases bajas durante la Gran Depresión. La película se desarrolla en el Medio Oeste, en los estados de Kansas y Missouri, y sigue a Moses y Addie mientras se mueven de pueblito en pueblito durante los años treinta, vendiendo biblias a las viudas y robando billetes de veinte dólares. Nuevamente Bogdanovich usa el paisaje de Estados Unidos para representar una visión nostálgica pero cínica del pasado. La presentación carnavalesca de las aventuras revela el lado sórdido de la Gran Depresión, con momentos de violencia y peligro.

The Last Picture Show (La última película) sigue a un grupo de adolescentes en su último año de escuela en un pueblo moribundo de Texas. Ambientada en la década de 1950, la película revela la influencia que tuvieron los maestros del cine francés de posguerra en el director Bogdanovich. El trabajo de cámara es medido y respetuoso, Bogdanovich utiliza planos generales que se niegan a mirar lejos de las duras realidades de la vida de los personajes. Las historias entrelazadas de la pareja de adolescentes Jacy y Duane, el ama de casa solitaria Ruth Popper y su amante adolescente Sonny, el círculo de amigos, y los adultos que rodean sus vidas, revelan la desesperación cotidiana y la tranquilidad de la vida en el pueblo Great Plains.

De nuevo Bogdanovich opta por planos generales del paisaje marchito, gracias al cinematografista Laslo Kovacs.

Este es el mismo paisaje que fue despojado por la sequía y el viento durante la Gran Depresión. La película muestra cómo después de más de una década el terreno no se había recuperado.

La calle principal de la ciudad es de una cuadra de largo y solo tiene un restaurante, un bar y una sala de cine. La mayoría de la gente del pueblo se fue a las ciudades buscando mejores empleos. La sala de cine proyectará su última película: Red River, de Howard Hawks. Red River es una película acerca de padres, hijos, lealtad y traición. The Last Picture Show sigue estos temas y añade un profundo análisis de la vida de las mujeres en un pueblo lúgubre centrado en el fútbol y la iglesia. La elección de Bogdanovich de hacer el filme en blanco y negro refuerza la idea de que nada en la vida de sus personajes es simplemente blanco o negro. La cinematografía de Robert Surtees recuerda las composiciones exquisitas del mexicano Gabriel Figueroa. Las ráfagas de polvo soplando por la calle principal, iluminadas por el bus que se llevará a Duane a la Guerra de Corea, son algunas de las imágenes más bellas y trágicas del cine estadounidense.

A los diez años, Tatum O'Neal ganó un Óscar a mejor actriz de reparto con este papel.

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El crimen dramático de Roman Polanski, Chinatown (1974), es el tercero de este grupo de filmes de los setenta, sobre las fronteras perdidas de Estados Unidos. Esta historia de adulterio, incesto y pleito por los derechos del agua en el sur de California, expone las temáticas del cine negro a un mayor realismo gracias a que está filmada en color.

Evelyn exhibe la riqueza conectada a la delincuencia y la corrupción.

Estas tres películas muestran el Oeste como una frontera nostálgica, un lugar fallido, una tierra de oportunidad perdida. El cine del “Nuevo Hollywood” de los años setenta se niega al mito del pasado y expone la ausencia (y necesidad) de los mitos culturales del presente. Quizás esto no sea posible en el cine de Estados Unidos: la exitosa mezcla de mitologías pasadas y presentes quedaría en manos de los realistas mágicos y los cineastas de Latinoamérica.

Detective privado Jake Gittes en Chinatown. En las tres películas mencionadas, los automóviles son centrales para el sentido de movilidad y libertad de los personajes.

La escenografía, el vestuario y las locaciones exhiben la riqueza de los hombres que construyeron la California moderna y el comportamiento mezquino que su riqueza intentó, pero no pudo ocultar. En casi todas las escenas de lujo y poder, vemos algo roto o desgastado. En efecto, el iris defectuoso del ojo de Evelyn Mulwray, reciente viuda del ingeniero de la empresa de agua, es el ejemplo más notable de tal belleza corrupta.

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LOS HÉROES SETENTEROS Jerónimo Rivera Betancur Profesor de cine e investigador.

Decir que los años setenta fueron una década convulsionada es todo un cliché, que no por serlo deja de ser real. Estados Unidos atravesaba momentos difíciles y la generación de jóvenes de la época no estaba dispuesta a tolerar las injusticias y desmanes gubernamentales que sus predecesores habían soportado. En este contexto surgen directores que se arriesgan a hacer un cine con tinte político, de denuncia, que muchas veces de manera velada y otras de forma más explícita, proclamaban los bemoles del sueño americano y exaltaban desde el cine a otro tipo de héroe, más terrenal, lleno de temores, incertidumbres y defectos, un héroe más similar a los neohéroes actuales: tan cotidiano que podría ser nuestro vecino, o nosotros mismos. A propósito del tema que nos convoca en el actual Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, he decidido hacer un breve análisis sobre cuatro personajes que, cada uno a su manera, se convirtieron en arquetipos de la historia del cine, en héroes sin superpoderes que generaron simpatías y adeptos a su alrededor, a pesar de su apabullante humanidad. Travis, Rocky, Sonny y Randle tienen muchas características en común. Se trata de cuatro “perdedores” que no encajan en la sociedad, seres marginados de esos que muchos tratarían de esconder debajo de la alfombra, nadie espera nada de ellos y logran adquirir una condición dudosa de héroe por el simple hecho de que están reivindicando causas, a menudo perdidas, que los conectan con un público que, en su mayoría, conoce el fracaso y la decepción tanto como estos personajes. Saliendo de la trama de las historias, las cuatro películas a las que me refiero (Taxi driver, Tarde de perros, Atrapado sin salida y Rocky) marcan un punto importante en la carrera de tres actores emblemáticos en la historia de Hollywood y el inicio del prototipo del héroe de los años ochenta: Robert de Niro, Al Pacino y Jack Nicholson empezaban una carrera brillante en la pantalla mostrando su gran carácter como actores en estas películas y Sylvester Stallone vencía todas las resistencias, como su

personaje, debutando con un gran éxito comercial que cosechó premios y halagos en un amplio sector de la industria. Detrás de estos títulos se encuentran también cuatro directores relevantes: Sydney Lumet, Milos Forman y Martin Scorsese, acostumbrados a la polémica y a poner en sus obras su sello autorial; y, en la contraparte, un desconocido John Avildsen tutelado por Stallone, quien ya había hecho obras menores y seguramente no esperaba el éxito que finalmente tuvo su película. Además de los premios que cosecharon, estas cuatro películas ingresaron al salón de la fama del cine norteamericano ubicándose en posiciones privilegiadas. Según la AFI (American Film Institute), tres de las cuatro están entre las cien mejores películas de todos los tiempos: Atrapado sin salida en el lugar 33, Taxi Driver en el 52 y Rocky en el 57. A continuación, un perfil de cada uno de estos cuatro personajes arquetípicos que desde su construcción en el guion, pasando por su interpretación y dirección, han conmovido a varias generaciones de espectadores de todo el mundo.

TRAVIS BICKLE –EL JUSTICIERO (TAXI DRIVER, 1976) Surgido de la pluma de Paul Schrader e inspirado en uno de sus peores momentos personales, Travis Bickle enamoró a Martin Scorsese, quien de inmediato pensó en Robert de Niro para interpretarlo. De Niro, reconocido como actor del “método”, decidió vivir un corto periodo como taxista para acercarse a este complejo, sórdido y solitario personaje. Travis no es solo otro veterano de Vietnam, es uno que no duerme en las noches y que por eso busca un empleo como taxista. Tiene su propio código moral que incluye no consumir ni traficar con nada

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RANDLE MCMURPHY – LA VOZ DE LOS DESVALIDOS (ATRAPADO SIN SALIDA, 1975)

ilegal (desde droga hasta personas) y conducir sin excluir zonas peligrosas ni reparar en los pasajeros que transporta o lo que hacen a bordo de su taxi. En su mundo particular está bien invitar a una chica bonita a ver una película porno en la primera cita y pensar con frecuencia que Nueva York es un infierno que necesitará una buena limpieza algún día. Desde el principio del film apunta en su diario: “El agua se lleva la suciedad en la mañana… algún día una verdadera lluvia se llevará todo”. Travis es un guerrero y así aparece al final de la película con su peinado de mohicano y su uniforme de exmarine. Su guerra utiliza los métodos más cuestionables, pero al fin y al cabo eso fue lo que aprendió en Vietnam, él tiene su conciencia tan limpia como su licencia de conducción.

Randle McMurphy es un hombre despreciable: manipula la justicia para ser internado en un manicomio con la seguridad de que su estilo seductor y su gran inteligencia le facilitarán una soportable estadía en este lugar. No obstante, McMurphy no contaba con la enfermera Ratched, una mujer estricta y dura de corazón que les hace la vida imposible a él y a sus compañeros de reclusión. Muy rápidamente olvidamos que McMurphy está internado por violación, pues su aspecto agradable, su sonrisa permanente y, sobre todo, su disposición a cuestionar las normas establecidas, generan simpatía entre los espectadores a la vez que aumentan nuestra animadversión ante Ratched. En el transcurso de la historia, la guerra entre ambos se vuelve cada vez más despiadada y las víctimas caen del lado de Randle en una victoria contundente de la antagonista. McMurphy se deteriora cada vez más y se hace digno de lástima y es su amigo el Jefe Indio el que al final de la película lo reivindica, en un final digno y esperanzador en el que se sugiere que en un mundo de locos solo los más cuerdos lucen sospechosos.

La sucia Nueva York y sus crímenes cotidianos contrastan con un par de ángeles que aparecen en la vida de Travis: Betsy, la hermosa activista política, e Iris, la inocente niña prostituta. Betsy es el amor ideal, el que nunca podrá tener por no encajar en este mundo, e Iris se convierte (como su nombre indica) en la niña de sus ojos, el único motivo para liberar a ese ser interior que lleva años susurrándole al oído: “Extermínalos”. El llamado a la aventura y a la gesta final se presenta cuando Iris le implora una noche: “sálvame” y es este clamor el que convierte a un tímido taxista en un justiciero de las calles, armado y sin nada que perder, dispuesto a morir para salvar a una doncella desconocida que vive en el infierno sin saberlo. Su condición de héroe se justifica en este último acto desesperado y es en el desenlace de la historia donde se presenta la mayor sorpresa, pues Bickle es exaltado como un héroe por la prensa debido a que sus cuestionables medios obtienen positivos resultados. Travis, el héroe, ya no es un donnadie y al final puede darse el lujo de rechazar a su ángel idealizado. 77

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ROCKY BALBOA – EL SUEÑO AMERICANO (ROCKY, 1976)

SONNY WORTZIK – EL AGRADABLE BANDIDO (TARDE DE PERROS, 1975)

Sylvester Stallone ya había vivido sus propias peleas antes de triunfar en el cine con Rocky. Hasta entonces, 1976, había sido extra de muchas películas (incluyendo la famosa Bananas de Woody Allen) y protagonizado varias cintas pornográficas en donde se había ganado el apelativo de “Italian Stallion“ (semental italiano) que luego heredaría su personaje, Rocky Balboa. Así como Stallone, Rocky tuvo un comienzo difícil. Como inmigrante italiano y hombre de barrios marginados, Balboa debió soportar la corrupción y el trato denigrante de los empresarios del boxeo aficionado, así como la desconfianza en sus capacidades de parte de colegas y amigos. Pero, como suele ocurrir en Hollywood, logra triunfar por su determinación y gran corazón, así el triunfo sea simbólico y otorgado por el público como reconocimiento a su fortaleza. Rocky Balboa se convierte desde entonces en la representación del sueño americano: un hombre que inicia con nada y puede triunfar debido a las “bondades del sistema”. Así le pasó al mismo Stallone, de quien siempre se ha cuestionado su capacidad actoral y hasta su inteligencia pero que, a pesar de sus limitaciones, fue oído por una de las mayores productoras de Hollywood, que terminó cediendo en casi todo (incluyendo que el mismo Stallone fuera el protagonista) seducida por la fuerza aleccionadora de esta historia. Desde la primera hasta la más reciente de las películas, la saga de Rocky se ha ido convirtiendo en la película propagandista por excelencia, cargada de ideología e iconografía norteamericana. Todo esto, promovido por el slogan de que en ese país “los sueños se hacen realidad”.

En 1972 una pareja muy particular intentó asaltar sin éxito el Chase Bank para pagar la operación de cambio de sexo del compañero sentimental de uno de ellos. De esta historia de prensa surgió la película Tarde de perros. Sonny Wortzik, el personaje interpretado por Al Pacino, representa a un tipo de héroe que empieza siendo villano pero que luego termina reivindicando causas colectivas y ganando la simpatía del público que lo ubica como un paladín de la justicia que usa los métodos equivocados. Es precisamente la apabullante humanidad, inocencia e incompetencia de Sonny y, aun más, de su compañero Sal, lo que nos hace querer a este par de personajes que intentan cometer un delito destinado al fracaso y que sufre paso a paso las consecuencias de un camino que tomaron y que lleva inevitablemente a la desgracia. No es gratuito que se haya comentado que esta es la película del “raccord de sudor perfecto”. El público del asalto, que se convierte en un acontecimiento mediático, apoya a Sonny de manera casi paternal (como sugiere su nombre, Sonny, hijito) como si solo estuviera haciendo una travesura y, así como el público de la película, asiste a una gran crítica a los medios de comunicación, el gobierno y las diferencias sociales enmarcadas en el discurso de este personaje que alcanza la popularidad en una sola tarde. Sonny es un hombre ordinario que emprende una hazaña extraordinaria valiéndose de tan pocas herramientas que desde el inicio sabemos que está destinado al fracaso y es tal vez este ingrediente el que nos acerca tanto a él: es el hombre que está acostumbrado a recibir órdenes (excombatiente de Vietnam e inmerso en un matrimonio complicado) y a no ser tenido nunca en cuenta. En el cine de los setenta, Sonny se convierte en la voz de los que no tienen voz.

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EXTRAÑOS EN EL PARAÍSO: EL LEGADO DE LOS EUROPEOS IMPORTADOS Luciano Castillo Crítico, investigador, historiador cinematográfico. Jefe de la mediateca André Bazin de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba).

Para muchos, la «década prodigiosa» de los años sesenta significó el alarmante comienzo del declive del llamado sistema de estudios en un Hollywood menos esplendoroso al que los críticos comenzaron a referirse como la «otrora meca del cine» o «la decadente fábrica de sueños». Dos austriacos, Billy Wilder (El apartamento) y Fred Zinnemann (El hombre de dos reinos); cuatro ingleses: David Lean (Lawrence de Arabia), Tony Richardson (Tom Jones), Carol Reed (Oliver!) y John Schlesinger (Midnight Cowboy), dominaron entonces los premios otorgados por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. Los europeos, asimilados como tantos antecesores del viejo continente desde los tiempos del cine silente, imponían su talento en producciones habladas en la lengua de Shakespeare. Su Romeo y Julieta fue trasladada en ese decenio por el dueto Jerome Robbins-Robert Wise al ámbito de dos pandillas neoyorquinas por medio de un amor decidido a enfrentar todas las barreras. Cukor traducía el Pygmalion de Bernard Shaw para lucimiento de una estilizada Audrey Hepburn. Una novicia algo rebelde, entre sonrisas y lágrimas, giraba y giraba en un prado mientras entonaba una empalagosa canción, mientras Simon y Garfunkel legaban un maravilloso tema a la Mrs. Robinson obstinada en seducir al joven graduado. En los setenta ese tan costoso género de géneros que es el musical fue desplazado en las ceremonias anuales de entrega de los premios Óscar, excepto en Cabaret (1972), magistral crónica del ascenso del fascismo al compás de la música y las canciones interpretadas por Liza Minnelli a las órdenes de Bob Fosse, el audaz bailarín y coreógrafo que osó filmar en Sweet Charity, su versión de las fellinianas Noches de Cabiria. Fue un emigrado de Europa del Este, el checo Milos Forman, quien le aportó un nuevo clásico al denunciar a través de Hair (1979) la guerra genocida de Vietnam evadida por otros que no se atrevían a abordarla y, como Franklin J. Schaffner en Patton (1970), preferían glorificar a un héroe de la segunda guerra mundial, o como Michael Cimino que ofreció una controvertida y distorsionadora mirada en El

francotirador (The Deer Hunter, 1978). La polémica desatada por su proyección en el Festival de Berlín provocó la retirada del concurso de varios realizadores encolerizados. Revelaba en un pequeño papel a una muy promisoria actriz: Meryl Streep, a quien Woody Allen asignó otro personaje secundario en Annie Hall (1977), y sería bendecida como la madre que abandona a su pequeño hijo en Kramer contra Kramer (1979), de Robert Benton, inesperado vencedor de Coppola (Apocalypse Now) y de Bob Fosse (All That Jazz).

El francotirador, 1978

Nos proponemos seguir el itinerario de algunos cineastas que procedentes de Europa contribuyeron también a la brillantez de la cinematografía estadounidense en «la década cuando importaba el cine», según el crítico David Thomson. Este admite adorar el cine de esos años y afirma: «Fue una época atribulada, de logros extraordinarios, cuando el mundo dio por sentado que los adultos habían nacido para encargarse de los grandes problemas. Había películas que todos los que han nacido después deberían ver, con tramas tan intrincadas como The Sting (1973) y Chinatown (1974). Eran películas que había que ver muy despiertos, como un controlador de vuelo. Si pestañeabas, perdías detalles1».

David Thomson: «La década cuando importaba el cine»: Movieline, agosto de 1981.

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esas rarísimas excepciones en la regla de que nunca segundas partes fueron buenas al tiempo de indagar con inteligencia en un tenebroso universo en La conversación. Aunque los estrábicos miembros de la Academia optaran por conceder una cuestionable estatuilla a Rocky de John G. Avildsen y no a Scorsese por su conducción con pulso seguro de una cinta consagratoria, Taxi Driver (1976), esta reafirmó en el complejo personaje de Travis la hegemonía de Robert de Niro, ideal según el griego Elia Kazan para personificar El último magnate (The Last Tycoon, 1976), una suerte de canto del cisne sobre una novela inconclusa de Scott Fitzgerald. Su libro El gran Gatsby fue objeto en 1974 de una muy celebrada transcripción fílmica por Jack Clayton (nacido en Brighton).

La tristemente célebre primavera de Praga con la intrusión de los tanques soviéticos, arrastró al exilio a Forman, director de La oveja negra, Los amores de una rubita y ¡Fuego, mi muñeca!2. Aterrizó en el cine norteamericano por la vía de Taking Off (1971), una rareza reconocida en Cannes con el gran premio especial del jurado (compartido). Contó con un guion en el que intervino el francés Jean-Claude Carrière —en un impasse de su estrecha colaboración con el genio buñueliano—, el mismo año que William Friedkin impuso su French Connection. No defraudó la confianza depositada en él por el novato productor Michael Douglas y con Atrapado sin salida (One Flew Over the Cucko's Nest, 1975), legó uno de los títulos cimeros no solo de este decenio. Un extranjero residente en el país a lo largo de tan escaso tiempo había sido capaz de rodar esta lúcida metáfora de la sociedad norteamericana vista a través de los trastornos provocado por un recluso remitido por las autoridades a un hospital psiquiátrico, contexto alegórico como cada personaje. Complejo, nada esquemático, fuera de lo corriente, solo en el aleccionador final asoma un rayo de optimismo. Fue galardonado con los Óscar al mejor filme, mejor director (que desplazó al Fellini de Amarcord), mejor guion adaptado y mejor actor para un inmenso Jack Nicholson. Había escapado del Chinatown (1974), en el cual, desdoblado en actor, su director, el polaco-francés Roman Polanski, le cercenaba la nariz. A Polanski, egresado de la prestigiosa Academia de Cine de Lodz, Cuchillo en el agua (1962), su aclamado debut en el largometraje en Polonia, bastó para abrirle las puertas del mercado occidental y recibir tentadoras propuestas. Halló el refugio ideal para sus inquietudes y obsesiones primero en países de fronteras menos estrechas como Francia (donde rodó un episodio de Las estafas más bellas del mundo) e Inglaterra (Repulsión, Cul-de-Sac, El baile de los vampiros, Macbeth), antes de asentarse en Estados Unidos. Desde allí inquietó con El bebé de Rosemary (1968), esa macabra canción de cuna que precedió al brutal asesinato de su esposa Sharon Tate, víctima de la banda juvenil liderada por Charles Manson. Chinatown le permitió un renovador ejercicio estilístico de recreación y revitalización de los cánones y convenciones del film noir desde una óptica contemporánea. Le proporcionó una nominación al Óscar al mejor director junto a François Truffaut por La noche americana, una genuina declaración de amor al séptimo arte. La firmaba alguien definido como sinónimo de cine por el joven judío Steven Spielberg, que sin soñar aún con dirigirlo en Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), tensó los nervios primero mediante un duelo entre un automovilista y un enigmático camionero antes de que los acordes de la partitura de John Williams presagiaran que la aleta de un depredador tiburón emergería entre las olas. En tanto Martin Scorsese, criado en las calles de la Little Italy neoyorquina, fotografiaba su Boxcar Bertha (1972), otro ítalonorteamericano, Francis Ford Coppola, triunfaba con El padrino (The Godfather). Dos años después ofrecía con su secuela una de

El Padrino

Otra balada triste acerca de un añorado pasado y el ocaso de otra de sus estrellas sería Fedora (1978), la contribución del veterano Billy Wilder después de que su humor corrosivo y desmitificador fuera respirable en la bruma londinense de La vida privada de Sherlock Holmes (1970), en la campiña italiana donde un hombre y una mujer descubren la relación que unió a sus padres al tiempo que se enamoran (Avanti, 1974), y en un remake digno de agradecer: Primera plana (The Front Page, 1975). Fred Zinnemann, otro vienés dotado también de asombrosa ductilidad para transitar de un género a otro y de una etapa a la siguiente, fue conducido de Hollywood a la eternidad desde los años cincuenta y aun antes. Su probada facultad de transcribir por medio de una cámara una obra de la literatura es ejemplificada con la del bestseller El chacal (1973), pero uno de los hitos relevantes en su prolífica filmografía corresponde justamente a esta séptima década del Siglo de Lumière —como lo bautizó el mexicano Arturo Ripstein—: Julia (1977). Por esta bellísima puesta en cámara de un fraternal vínculo entre dos mujeres, una de ellas la novelista Lilliam Hellman, Zinnemann mereció otra nominación para el Óscar en la categoría de mejor director, si bien fuera coronado Woody Allen por Annie Hall.

2 Otro sobresaliente compañero de generación de Forman en el cine checo de los años sesenta es Iván Passer, que al marchar al exilio filmó en Estados Unidos: Nacido para ganar (Born to Win, 1971) y Law and Dissorder (1974), mucho menos estimadas que Iluminación íntima (1965), su primer largometraje.

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1978), sobre un guion luego oscarizado de un bisoño Oliver Stone, en torno a la crudísima odisea experimentada por el joven Billy Hayes, detenido el 6 de octubre de 1970 en el aeropuerto de Estambul por tenencia de drogas y confinado a una dantesca prisión turca. Por este segundo escaño en su ecléctica trayectoria, que marcó su inicio en el cine Made in USA, Parker recibió el espaldarazo al sumar candidaturas para los Óscar al mejor filme y mejor director. Si la laureada partitura del menospreciado Giorgio Moroder ejercía una función contrapuntística frente a aquel descenso infernal del personaje asumido por Brad Davis, una función análoga desempeñó la música clásica para Stanley Kubrick. Este emigrado por voluntad propia de los engranajes de la implacable maquinaria hollywoodense, iluminó estos años pletóricos de sorpresas con un título de culto por antonomasia: La naranja mecánica (1971), y una pieza de orfebrería: Barry Lyndon (1975), modélica transposición en imágenes de un texto literario. Reclamado también por la activa industria cinematográfica norteamericana, el londinense John Schlesinger divide su trabajo entre trabajos más personales que rueda en su país (Domingo, maldito domingo, 1971) y encargos realizados en Estados Unidos, entre estos Como plaga de langosta (The Day of the Locust, 1974), excelente versión de la novela homónima de Nathanael West que satiriza la fauna de Los Ángeles en los nostálgicos años treinta. En el thriller Marathon Man (1976), adaptación de William Goldman de su propia novela, enfrentó a Dustin Hoffman con el veterano Laurence Olivier en su papel de un criminal de guerra nazi. Su coterráneo Peter Yates dirigió y produjo para la 20th Century Fox otro filme descollante por este tiempo pese a su escasez de pretensiones: Breaking Away (1979). Esta sensible crónica de un grupo de jóvenes en un pequeño pueblo que no saben qué hacer con sus vidas, posibilitó optar por el Óscar en ambas categorías a Yates, radicado en Estados Unidos. Allí disfrutaba de un creciente prestigio desde el impacto que provocó su famosa persecución automovilística de Steve McQueen en Bullitt (1968), y rodara además en los setenta: The Hot Rock (1972), The Friends of Eddie Coyle (1973), For Pete's Sake (1974), con la recién descubierta Barbra Streisand, y The Deep (1977).

Karel Reisz, británico de origen checo y una de las figuras eminentes del movimiento Free Cinema, tras seis años de inactividad luego de Isadora (1968), no rechazó dirigir dos encomiendas en Estados Unidos, pero sin sucumbir a ninguna exigencia o imposición por parte de los productores: El jugador (The Gambler, 1974), con James Caan en el compulsivo protagonista nada dostoievskiano, alter ego del guionista James Toback, y, sobre todo, en Nieve que quema (Who'll Stop the Rain, 1978), interesante acercamiento al tema de las relaciones existentes entre el tráfico de heroína y la reinserción de los excombatientes de Vietnam. John Boorman, uno de los más brillantes y originales creadores de su generación, distanciado del cine inglés desde que obtuvo el premio al mejor director en Cannes por Leo the Last (1970), generó una de las obras maestras del cine estadounidense en ese año cardinal que fuera 1972: Deliverance, angustiosa mirada a un lado oscuro de Norteamérica a partir de un grupo de hombres atrapados en una situación límite exacerbadora de la latente violencia.3 El frustrante regreso a Inglaterra con su cinta fantástica Zardoz (1974), incomprendida por la crítica y el público, lo forzó a no declinar la oferta de dirigir Exorcist II: The Heretic (1977), esperada secuela de uno de los más notorios éxitos taquilleros del decenio, ante la negativa de su realizador original, William Friedkin.

Bugsy Malone (1976)

Con Bugsy Malone (1976), musical gangsteril interpretado por niños, entre estos una Jodie Foster a punto de encandilar al traumatizado taxista scorsesiano, el británico Alan Parker llamó la atención. De inmediato acepta la proposición de filmar con capital estadounidense Expreso de medianoche (Midnight Express, 3

Recibió nominaciones al Óscar al mejor filme y mejor director.

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Cineastas tan disímiles desde el punto de vista geográfico, generacional y estilístico como Billy Wilder o Fred Zinnemann —excluimos a Hitchcock—, John Schlesinger, Peter Yates, Karel Reisz, Jack Clayton, John Boorman, Roman Polanski, Milos Forman, Iván Passer y Alan Parker, por citar varios de los europeos, dejaron su impronta en el devenir del cine norteamericano en esta espléndida cosecha de los setenta. Es incuestionable que Inglaterra fue la principal proveedora en medio de cierta crisis que por este tiempo aquejó su industria cinematográfica, a diferencia de otros momentos en que eran absorbidos los talentos que surgían en Alemania, Francia o Suecia y en años venideros en Australia. «En la década de 1970, los filmes se dirigían al espectador con desacostumbrado candor —escribió David Thomson en su artículo citado—. Y no solo respondió el público sino la misma industria. [...] En las librerías se crearon secciones de cine. Críticos como Andrew Sarris y Pauline Kael estaban en su mejor momento. Y esta fue, sin duda alguna, la última vez en que el público no tuvo otra opción que entrar a una sala oscura y dejarse maravillar por las imágenes en una gran pantalla. Para el final de la década, el video había llegado y las películas se volvieron más pequeñas, justo como se lamenta Norma Desmond en Sunset Boulevard».

Norma Desmond en Sunset Boulevard

David Thomson: Ídem.

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JOHN CASSAVETES: POR UN CINE LIBRE, INDEPENDIENTE Y FEROZ UN BREVE REPASO A LA CARRERA DEL PADRE DEL CINE INDEPENDIENTE, ENFATIZANDO SU OBRA REALIZADA EN LOS AÑOS SETENTA Juan Carlos González A. Médico, crítico de cine. Editor de la revista Kinetoscopio.

Cassavetes rodaba como si apenas estuviera ensayando a hacer sus filmes. Como si estuviera en su casa con los actores —eran sus amigos, su esposa, sus familiares— y les dijera “Ensayemos esta escena. Hagámoslo acá en la sala, yo los filmo mientras tanto”. Y así lo hacía, con la cámara al hombro incómodamente cerca, con la inmediatez que da lo que se nos acaba de ocurrir, lo que hemos decidido entre todos hace un rato. Luego —quiero suponerlo— descubría que no tenía dinero para rodar en un estudio y entonces decidía utilizar las escenas que filmó en su casa. Y así hacía sus largometrajes. Lo importante no era el cuidado formal, lo importante para él era lo que ese celuloide era capaz de expresar: emociones, acciones, movimientos, gestos. Sombras, rostros, maridos, apostadores chinos, mujeres, corrientes de amor. Son palabras evocadoras, son —también— los nombres de algunas de sus películas. Cassavetes actuaba en las películas de los demás para poder hacer las suyas. Por eso fue Johnny North en The Killers (1964), el remake que Don Siegel hizo del filme de Siodmak (adaptación del cuento de Ernest Hemingway); por eso es uno de los protagonistas de El bebé de Rosemary (Rosemary's Baby, 1968) de Roman Polanski, o por eso es uno de los Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) de Robert Aldrich; a eso se debe también que haya aparecido en cuanta serie de televisión le propusieron, desde Johnny Staccato hasta El virginiano. Eran proyectos y encargos “alimenticios”: tenía que comer y tenía que alimentar sus sueños de hacer su cine, tal como él lo entendía. Es famosa su intervención en el programa de radio de Jean Shepherd, Night People, donde era entrevistado a propósito de su actuación en la película Edge of the City (1957) de Martin Ritt. Cassavetes tenía un taller de drama en Manhattan y una de las improvisaciones que su grupo estaba haciendo bien podía traducirse en un film. Cassavetes dijo al aire: “¿No sería sensacional

La actividad humana es a Cassavetes lo que el color es a Vincente Minnelli y el espacio es a Hitchcock. Es a la vez su centro de gravedad estético y moral, su lienzo y su instrumento más confiable. Kent Jones 83

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que fuera la gente la que pudiera hacer cine, en lugar de todos esos peces gordos de Hollywood que solo se interesan por el negocio, por cuánto va a recaudar la película y esas cosas?”. Y más adelante: “Si la gente realmente quiere ver una película sobre la gente, debería contribuir con dinero”1. Los oyentes reunieron dos mil quinientos dólares para contribuir a hacer Sombras (Shadows, 1959), su primer largometraje.

CASSEVETES EN LOS AÑOS SETENTA

Cassavetes actuaba en las películas de los demás para poder hacer las suyas. Por eso fue Johnny North en The Killers (1964), el remake que Don Siegel hizo del filme de Siodmak (adaptación del cuento de Ernest Hemingway); por eso es uno de los protagonistas de El bebé de Rosemary (Rosemary's Baby, 1968) de Roman Polanski, o por eso es uno de los Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) de Robert Aldrich; a eso se debe también que haya aparecido en cuanta serie de televisión le propusieron, desde Johnny Staccato hasta El virginiano.

Minnie and Moskowitz (1971)

Los cinco largometrajes que John Nicholas Cassavetes hace en los años setenta constituyen casi que su canon como autor. Empieza la década con Maridos (Husbands, 1970), sigue con Minnie and Moskowitz (1971); vienen luego sus dos obras maestras, Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, 1974) y El asesinato de un corredor de apuestas chino (The Killing of a Chinese Bookie, 1976), para rematar de excelente forma con Opening Night (1977). Las cinco películas las escribió el. En tres de ellas él mismo actúa, tres son protagonizadas por su esposa Gena Rowlands; Ben Gazzara aparece en tres y Peter Falk también. Cuatro de ellas fueron producidas por su amigo Al Ruban. Así era su cine: algo autobiográfico, familiar, colectivo, una empresa común, un retrato coral. Un acto de fe. En esos cinco filmes Cassavetes nos muestra a una serie de personajes llenos de contradicciones, en medio de unas crisis vitales (físicas y mentales) y conflictos internos que los hacen comportarse de manera errática y ambigua, huyendo de sí mismos de forma permanente. Son seres frágiles, que no responden a ningún esquema de conducta preestablecido (o por lo menos establecido por los parámetros del cine de Hollywood) y que colisionan permanentemente con los otros. Israel Paredes en el libro John Cassavetes: claroscuro americano aclara este concepto: “Los personajes realizan unas acciones, dicen unas palabras y tienen unas consecuencias, pero son variables, sin sentido, por lo que no se puede racionalizar nada; no hay una premeditación por su par te para intentar aclarar los motivos de esos comportamientos, de esas palabras: le basta con mostrarlo en toda su crudeza”4. Aunque se nota el amor de Cassavetes por sus creaciones, sin embargo su mirada es poco complaciente frente a ellos. Los deja ser, equivocarse y caer. No va a intervenir ni a redimirlos. Ellos mismos deben encontrar la salida, si es que la hay.

Muchos de sus propios proyectos se rodaban solo los fines de semana o de noche, pues en los demás días y horas, tanto el director como el reparto y el equipo técnico tenían que trabajar en otra cosa para poder subsistir. De ahí que una película suya podía demorar tres o cuatro años en estar lista. También rodaban en las calles, sin permiso de las autoridades, simplemente mezclando a los actores con los transeúntes habituales. Pareciera que con esas limitaciones para crear, su cine fuera ante todo una serie de improvisaciones, de ensayo y error sobre la marcha. Pero no. “El método de Cassavetes consistía en descubrir de qué trataba una película durante el proceso de escritura del guion, los ensayos y el rodaje, y seguir esos descubrimientos condujeran a donde condujesen”2, nos explica Ray Carney, uno de los académicos más estudiosos de la obra de este director. No se trataba de improvisar, como erróneamente se piensa. Por el contrario, es lo elaborado de sus guiones lo que le permite darle libertad a un autor —que por lo general participó en el proceso de escritura— para que saque a flote sus emociones y enriquezca su papel. “Creo que si un actor crea un personaje a partir de sus emociones y experiencias, debe poder hacer con ese personaje lo que quiera. Si lo que hace proviene de ahí, tiene que tener sentido”, explicaba Cassavetes3. Y eso era lo que él perseguía: la emoción auténtica, el estallido que no se puede fingir, el rugido imposible de predecir y controlar. Y él estaba ahí para registrar esa erupción emocional, esas chispas que se producían cuando sus actores, más que encontrarse, se enfrentaban. Por eso su cine es de sentimientos feroces, incontrolados e incontrolables; de mentes exaltadas y actos vehementes. 1

Ray Carney, ed., Cassavetes por Cassavetes, Barcelona, Editorial Anagrama, 2004, pp. 78-79 Ibíd., p. 250 Ibíd., p. 251 4 Israel Paredes, John Cassavetes: claroscuro americano, Madrid, Ediciones JC, 2009, pp.102-103 2

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Precisamente sería ella quien protagonizaría Una mujer bajo la influencia, probablemente su película más conocida. La historia de una mujer que sufre de un trastorno psiquiátrico esquizoide y cuyo esposo debe aceptar que su padecimiento es real y que necesita hospitalización, está contada con enorme contundencia y dolor. Cassavetes no nos ahorra ningún detalle de este drama del que somos incapaces de despegar los ojos, así a veces los queramos tener cerrados. Si bien las pugnas familiares habían sido hasta ahora el centro de sus dramas, El asesinato de un corredor de apuestas chino rompe con ese esquema y nos entrega su película más personal y probablemente una de las más logradas, pese a ser un fracaso de taquilla. No sé qué tanto era consciente Cassavetes de que estaba haciendo cine de género, pero su descripción de ese club barato de striptease de Los Ángeles y de su propietario, Cosmo Vittelli (Ben Gazzara), es de lo más conmovedor que el cine nos ha mostrado alguna vez. Hay que ver cuánto cariño se despliega aquí, en el retrato del más patético de los personajes de su cine. De esas sombras pasaremos a la luz en Opening Night, una cinta con unos valores de producción mayores que los habituales, donde Rowlands interpreta a una actriz de teatro (la perfecta representación del mundo de Cassavetes) enfrentando varias contrariedades que la ponen contra la pared. En realidad, si nos fijamos bien, todos los personajes del cine de Cassavetes están contra la pared. Estas cinco películas nos muestran a un artista que tenía fe absoluta en una utopía artística, concretada por él contra todo pronóstico. Le animaba su convicción de estar haciendo algo perdurable, algo resonante, algo que mostrara que sí era posible apostar por una bella quimera. John Cassavetes se fue el 3 de febrero de 1989, apenas a los 59 años. Sin embargo, su sueño de un cine independiente y libre, perdura. “La mayoría de los que trabajan para un estudio solo quieren hacer películas que sean un éxito de crítica y de público. Ese no es mi objetivo. Mi lema es disfrutar, hacer algo que cuestione mis sentimientos o los de los demás, que los actores interpreten buenos papeles y que los personajes se expresen con cierta dignidad” 5, recordaba.

A Woman Under the Influence, 1974

Maridos es la película más cercana a sus obras previas, como Sombras y, sobre todo, Faces (1968), por la aparente anarquía de la puesta en escena. Sus tres protagonistas (Gazzara, Falk, Cassavetes, el trío dinámico) pueden ser irritantes por momentos en lo infantil de sus conductas y la volatilidad de sus decisiones. Los actores parecen estar exorcizando cada uno sus propios combates interiores y por eso Maridos duele tanto, por eso nos incomoda de esa forma. Minnie and Moskowitz es lo más cercano a una historia de amor con tintes cómicos que Cassavetes hizo alguna vez. Dos seres en las antípodas laborales y sociales —solo tienen en común que les gusta Bogart— terminan encontrándose e intentando ser felices. Moskowitz está interpretado por Seymour Cassel, uno de sus actores más recurrentes y fieles, mientras Minnie es Gena Rowlands, la actriz con la que Cassavetes se casó en 1954.

R. Carney, ed., op cit., p. 467

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TERRENCE MALICK TODO RESPLANDECE

Santiago Andrés Gómez Comunicador social periodista y escritor. Crítico de cine.

Sabido es que, al inicio de los años setenta, el cine de Estados Unidos experimentaba una furiosa transformación. Pero antes de hablar de uno de los grandes genios que salieron de ese periodo, no está de más echar un vistazo a ese momento privilegiado, esencial en la historia del medio, para así ubicar mejor a Terrence Malick. Figura clave era Roger Corman, ese director y entusiasta productor de serie B que iniciara en el cine a toda una joven camada de realizadores, entre quienes había algunos de quienes llevarían al cine norteamericano a un reposicionamiento inesperado en la taquilla mundial y, en general, en el afecto postrero de la cinefilia universal. Otra situación clave fue el modo en que influyeron las novedades internacionales, especialmente de la Nueva Ola Francesa, tanto mediante la asimilación, en el caso de Mike Nichols o Arthur Penn, cuyo Bonnie and Clyde (Penn, 1968) decidió en muy buena parte la “transformación furiosa” de que hablamos, como por la acogida de talentos extranjeros, tipo John Schlesinger o Milos Forman.

Pero igual de decisiva fue la aparición del AFI (American Film Institute), si no la primera, sí la más influyente entre las emergentes academias de cine de aquel entonces en Estados Unidos, de donde surgieron talentos mucho más insulares y no menos, sino incluso quizá más autóctonos y, al mismo tiempo, más cultivados en las artes de Occidente y el pensamiento mundial, como David Lynch y Terrence Malick.

UNA AUTÉNTICA LEYENDA En un fragmento de la primera película de Malick, Badlands (1973), Holly, la niña protagonista (una promisoria Sissy Spacek), se pone a ver en una especie de lupa encajonada, o lo que en otros tiempos llamábamos “view master”, diversas postales, mientras reflexiona sobre sí misma. En plena persecución policial, huyendo de la policía porque su novio, Kit, ha matado al papá de Holly, ella se pregunta sobre dónde podría estar si hubiera nacido en otra parte, y otras cuestiones… La imagen, como en toda la película, corre por un sentido y apenas si la varía latentemente el comentario en off, que va por otro, tal como lo había hecho parte de un repertorio cinematográfico el François Truffaut de Jules et Jim (1963). Si a este ejemplo significativo, entre otros, de ampliación de los esquemas narrativos clásicos, le sumamos que la película fue financiada mediante un sistema de cooperativa nada común por aquellos tiempos, y que es la ópera prima de un autor que había pasado sus cursos de cinematografía más trabajando en guiones y producciones que en las aulas del AFI, tenemos que Malick, de quien luego se podría pensar que era un ermitaño, es un director inserto en las corrientes de su tiempo. Alejado por voluntad propia durante más de veinte años del mundo del cine, los que separan Días de gloria (Days of Heaven, 1977) de La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), él siempre ha podido hacer lo que ha querido por la sencilla razón de que es, mucho más que un caprichoso, un reconocido visionario, y un eximio profesional. No por nada, luego de sus dos primeras películas pudo vivir dos décadas pagado por la Paramount para revisar guiones de donde pudiera escoger el que quisiera.

Badlands, 1973

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SIN AMBICIÓN

SOLTURA Y PROFUNDIDAD

Nacido en Waco, Texas, y educado a lo largo de vastas correrías por el país, Malick no es un cineasta que tenga pocas cosas por decir del ser humano en su condición pedestre, real, sino muy al contrario: antes de estudiar cine, y luego de terminar su secundaria, trabajó como recolector de grano en diversos estados de su país, en una experiencia de gran intensidad que sin duda evocaría o, como se suele decir, le sería útil para la filmación de Días de gloria. Luego se licenció en Filosofía, y si no se tituló ni fue profesor esto se debió a que no encontraba ni entre sus colegas ni entre sus alumnos una empatía que le fuera favorable. Acaso su temperamento, como nos lo da a entender Brad Pitt en su entrevista en el programa Into the Actors Studio, era tan condescendiente y falto de ambición por el poder del prestigio o la autoridad, que estaba condenado con sus dulces modales a fracasar. En cambio, en el cine encontró un medio que le resultó, y no solo en los primeros años, bastante generoso, aunque con el paso del tiempo, como es fama, Malick se retiraría e incluso sacaría provecho de tal retiro, no creo que de modo del todo desprevenido o ingenuo.

Malik dirigió dos cortometrajes y escribió los guiones de unos cuantos largos antes de emprender la aventura de Badlands, en la cual se puede apreciar un consolidado acuerdo entre la concepción y ejecución, que habla de un cineasta literalmente portentoso. En ocasiones, el estilo de Malick ya revela un aspecto que será notable en todo su cine: un carácter de desprendimiento, de desapego, una especie de costura deshilvanada y actitud pasiva, que hace que, por ejemplo, Martin Sheen, en su papel como Kit, dispare como sin querer, o que algunos detalles de la naturaleza aparezcan en pantalla como si hicieran presencia autónoma, casi como sin haber sido filmados. Pero al mismo tiempo, la juntura de lo planeado y lo existente es de una pulcritud asombrosa. La persecución final, por ejemplo, no se ahorra ningún plano para describir sin baches el arranque épico de un bandido contra el mundo. Y cuando los coches revientan un alambrado que separa dos propiedades, Malick se esmera en poner un zumbido, como de cuerda de guitarra reventada, que electriza la secuencia. El filme fue hecho con el entusiasmo de todo un equipo que creía en él tanto como para hacerlo en cooperativa y dejando muchas cosas al cuidado de lo que Malick hiciera en edición, y él tuvo la inteligencia de no venderlo a ninguna productora. Aunque no le fue bien en taquilla, muy desde un principio fue saludada como una obra que haría historia, y actualmente es una de las películas más populares de los setenta. En cambio, Días de gloria consiguió cierto éxito, pero no logró resarcir los muchos gastos que el perfeccionismo de Malick demandó. Su productor, Bert Schneider, quedaría proscrito por el filme, en unos años en que, mientras la película se demoraba en la sala de edición, Tiburón (Jaws, Spielberg, 1975), El Padrino II (The Godfather II, Coppola, 1975) y La guerra de las galaxias (Star Wars, Lucas, 1977) ponían el listón muy alto para todos los productores del ya conocido como “New Hollywood”. No obstante, igual y más aun que Badlands, Días de gloria es la obra de un artista incomparable y un pensador cinematográfico, un artista que emplea las voces de que puede servirse un cineasta para acentuar el misterio de la existencia. Terrence Malick se demoró dos décadas para volver a hacer películas. Hoy, con una obra tan escasa como impecable e insondable, es reconocido como uno de los más grandes directores del cine mundial. Vale la pena someter el gusto en el que nos educaron los “taquillazos” del Nuevo Hollywood a esta inflexión sensorial, a estos lienzos poéticos, a esta música sideral que nos muestran siempre que esta vida no es solo aquello tan común que llamamos realidad.

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“BUSCANDO MI DESTINO” (CRÓNICA POÉTICA) Rubén Darío Lotero Contreras Poeta y cronista. Docente.

Para mis hijos Juana y Simón. En 1971 tenía quince años y estudiaba 4º bachillerato (hoy 9º) en el colegio de los jesuitas de Medellín y tenía un nuevo profesor de literatura latinoamericana, Luis Horacio Lora que, libro en mano, nos leía en voz alta las desventuras de Doña Bárbara en los llanos infinitos o en Algo huele a podrido las risibles peripecias de dos amantes para desatorar la cremallera de un bluyín. Fue Lora quien fundó el primer cineclub del colegio. Allí fue donde una monótona tarde crucé por el hall de la entrada del edificio escolar por delante de la eterna pintura de San Ignacio de Loyola iluminado por un rayo de luz y me detuve ante los fotogramas de colores en la cartelera de la película de la semana. Detrás del vidrio se veía en plano medio a un joven gringo de gafas oscuras con chaqueta y guantes de cuero negro agarrado al largo manubrio de una moto (larga como una canoa) y a su lado también en una moto otro más bajito y gordo con sombrero de vaquero, bozo mexicano, y chaqueta del Oeste con tiritas de cuero amarillo (como la de Toro, el compañero del Llanero Solitario) y en letras que corrían raudas Easy Reader buscando mi destino y el nombre de tres actores que serían famosos Peter Fonda, Dennis Hopper y Jack Nicholson y en letras pequeñas Premio Festival de Cannes a la mejor película de director novel.

Easy Reader

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motos. El ambiente se hace hostil y deciden pasar la noche en las afueras. Cuando están durmiendo los atacan con bates de béisbol y matan a Jack. Ellos continúan y llegan al carnaval. Jack les había dejado una tarjetica de un famoso burdel y allí en homenaje a él contratan dos jóvenes prostitutas y salen a caminar hasta las afueras. Entran en un cementerio y allí Peter les da LSD. Aquí las imágenes de las tumbas se sobreponen incoherentes con tumbas, cruces y rezos de padrenuestros que se escuchan. Una de las mujeres se desnuda. Mientras Fonda se abraza a una estatua, la otra mujer danza por entre las lápidas. Luego los vemos de nuevo en la carretera donde van a encontrar la muerte en un final violento, que a la vez es como una liberación.

Y así ahora estoy sentado solo en el teatro del colegio en una de sus quinientas sillas de madera a la espera de la película. El mismo teatro donde el día anterior el hermano García el coordinador de disciplina había puesto en la picota pública a Agudelo que había sido suspendido por obligar a un compañero (que fue llevado de urgencia a la enfermería) a tragarse una paleta de limón en el recreo. Y a la Bruja Acosta, el mejor estudiante del curso, que era becado y venía de un extramuro de la ciudad, que para ganar unas apuestas se había lanzado al vacío de una viga a otra en la cafetería del colegio y había cruzado por las ventanas del tercer piso de un salón a otro sin demostrar temor.

Recuerdo que después de salir de la película dibujé la moto del gringo joven sobre papel contact y la recorté blanca y roja para pegarla en el carro de mi padre para que fuera por toda la ciudad. Y en las vacaciones de junio de 1971 en secreto me preparé para asistir al Festival de Rock de Ancón (nuestro Woodstock) en compañía de Carlos Duque, el muchacho vecino que trabajaba la marquetería en el garaje de su casa, y su amigo, mi hermano Luis:

Allí estaba esperando mirando las ventanitas del segundo piso del cuartico de proyección. Y luego cuando las luces se apagaron el chorro de luz inmenso atravesó el teatro y proyectó su magia sobre el telón:

Cogimos unas camisetas viejas de nuestros hermanos mayores las amarramos y las pusimos a hervir con iris rojo en una olla vieja de la cocina para que nos diera visos de figuras sicodélicas.

Una casa en la frontera con México y dos hombres, Fonda y Hopper, comprando cocaína. Después de revenderla aparecen en dos hermosas motos atravesando desiertos, campos, pueblos y ciudades. Primero llegan a un rancho donde una familia campesina les ofrece su alimento y su confianza. Luego van llegando a pequeñas poblaciones donde no los miran bien, por eso les toca dormir en las afueras al calor de una fogata y de un cigarrillo de marihuana. En uno de sus trayectos recogen a un hombre que está en el borde de la carretera “tirando dedo”. Va hacia su “comuna”: grupos de hombres y mujeres jóvenes, con niños, que se han aislado de la sociedad de consumo para sembrar y vivir con la naturaleza. Los invitan a quedarse allí, así como el grupo de mimos que ha llegado para animar la comuna. Pero ellos deciden continuar el viaje, pues quieren ir al carnaval de New Orleans. Cuando llegan a una población escoltan a una banda marcial que con sus bastoneras desfila por la calle principal. Los meten en la cárcel por desfilar sin permiso. Allí conocen a un joven abogado del pueblo, alcohólico, Jack Nicholson, que está pasando una nueva borrachera, que los ayuda a salir. Estos lo convencen de ir con ellos. Llegan a un restaurante a comer y no los atienden y los hombres lugareños comienzan a burlarse de sus cabellos largos, no así las adolescentes que se sienten atraídas por su indumentaria y sus

Y cuando ya estuvieron secas les pegamos con sacol el signo de la paz en el pecho ese círculo como la huella de un pie de pájaro que hicimos cortando un pedazo de cuero y nos las pusimos. Cogimos de la nevera medio aguacate y unas cuantas arepas redondas, las metimos en la jíquera de colores en que solía llevar mis libros y cuadernos y sin decirle a nadie (pues si en la casa se daban cuenta y llegaba hasta los oídos de García nos podían expulsar del colegio) cogimos un bus para Caldas y nos bajamos un kilómetro más allá del puente pues no teníamos plata para pagar la entrada al parque público de Ancón justo donde casi se juntan para darse un beso dos cerros.

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Y guiados por nuestro vecino hippie nos internamos por entre los arbustos y los árboles hasta un puente del ferrocarril en desuso que atravesaba el río y luego de caminar en silencio llegamos más o menos cerca de la caseta donde se presentaban los diversos grupos de rock entre ellos estaban Los Flippers que una tarde había ido a escuchar a Sears (hoy Éxito) y nos sentamos en el suelo empantanado pues había llovido toda la noche rodeados de miles de jóvenes mayores que al ritmo de la música se movían frenéticos y saltaban entre carpas y árboles y fumaban marihuana. Nuestro vecino de barrio se desapareció entre la multitud. Alcancé a ver un poco escandalizado a una mujer sentada en el pantano sin sostén que bailaba con los ojos cerrados y jóvenes mujeres con cintas en la frente acompañadas de hombres con barbas y cabellos largos. Allí estuvimos toda la tarde hasta coger el bus de regreso a casa.

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ENFANT FATAL

JODIE FOSTER, O EL FIN DE LA INOCENCIA Luis Alberto Álvarez El más importante crítico de cine de Colombia durante las últimas décadas del siglo XX. Falleció en 1996.

andrógino, como adolescente temprana y extraña, una figura de la que, a primera vista, era difícil identificar el sexo. Por una parte unos rasgos de una cierta delicadeza, por otra unos modales bruscos, casi masculinos y, sobre todo, un tono profundo de voz, una voz con reminiscencias de alcohol y de niñez perdida. El papel de Jodie en Alicia es el de la pequeña Audrey, desencadenada de un hogar que no le dice nada, que da extraños consejos al pequeño protagonista y se emborracha con él, terminando por armar un curioso escándalo en la inspección de policía. Un papel programático que habría de fijar a Jodie Foster en un género inédito de “star” en el cine americano. Dos películas más habrían de confirmarnos en nuestra observación. De ellas hablaremos posteriormente. Primero queremos aclarar por qué estamos escribiendo un artículo sobre una actriz de cine, máxime cuando se trata, aún, de una desconocida. No hablaremos de su talento interpretativo, que existe, ni de su vida e intereses privados, que desconocemos por completo. Una “star” cinematográfica es una imagen en la pantalla, creada no solo por una programación a nivel industrial que debe venderla sino por unas circunstancias sociológicas concretas. La “star” es siempre el retrato sintetizado de valores, angustias, ideologías, sentires de la gran masa. Que en el cine de Hollywood surja una figura sin precedentes, significa que ese cine está reflejando las transformaciones, evoluciones o involuciones de la sociedad en que ha sido hecho. La imagen cinematográfica de Jodie Foster es la de una niña en la que es completamente inútil buscar rasgos de niñez. Audrey en Alicia es absolutamente independiente, neurótica, se emborracha, escupe su fastidio contra los adultos con un humor que se queda atrapado en la garganta. La joven prostituta de Taxi Driver no comprende el interés del moralista que pretende sacarla del burdel y que se conmueve ante su “inocencia” perdida. Ella se siente bien con su proxeneta, considera su oficio como lucrativo y mira sin

Taxi Driver

(El Colombiano, 1977) El nombre de Jodie Foster apareció este año en las listas de los postulados al Óscar. En ninguna parte se hacía alusión a la edad de la actriz y a nadie se le ocurriría cargarle el mote de “intérprete infantil”, si bien el papel que representaba en Taxi Driver era, precisamente, el de una prostituta de doce años, interpretado por una niña de doce años de edad. Martin Scorsese, el joven moralista del cine americano, la había utilizado ya en una de sus películas, uno a dos años antes. En Alicia ya no vive aquí vimos a Jodie por primera vez como extraño ser 91

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entender la ópera sangrienta que se pone en escena por su causa. En La niña del caserón solitario (una película con un hermoso tema, absurdamente estropeado por un director mediocre como Nicolas Gessner), Jodie es la hija de un poeta que ha muerto y que la ha preparado a todas las eventualidades de un mundo hostil, enseñándole toda una estrategia para conservar su independencia. La niña defiende su libertad con refinado cálculo, sin aterrarse ante el asesinato. Una patética figura de horror que nos mueve a un nuevo tipo de ternura y solidaridad. En Bugsy Malone, una película interpretada solo por niños, se mima en forma de comedia musical el ambiente de los gángsters del Chicago de los años treinta. Jodie Foster interpreta su figura calcándola en alguien tan adulto como Lauren Bacall y confiriéndole con su voz profunda un toque sardónico de “femme fatale”.

En sus películas Jodie Foster se droga, bebe, se entrega al sexo, mata… y en todo ello el espectador siente con ella una profunda solidaridad, licencia sus actuaciones como necesarios instrumentos de defensa para sobrevivir. La figura de Jodie Foster es, teniendo en cuenta este panorama, aterradora. El vigor con que arremete para encarnarse en sus figuras no les quita a sus ojos el viso de miedo y de inseguridad. Ese viso es el que hace pensar que Jodie Foster representa el fin de la inocencia tradicional, el ajuste de cuentas con la sentimentalidad ficticia en los mitos de un pueblo para convertirse en un nuevo tipo de inocencia… una “Inocencia” diríamos nosotros… porque inocencia significa no saber y hoy sabemos demasiado. El niño del futuro tendrá que arreglárselas con el hecho de saberlo todo y, sin embargo, tener que asumir una actitud moral ante las cosas. En la América de los doscientos años, en el poswatergate y el posvietnam los niños como Jodie Foster no comprenden que los adultos maten y se maten para sacarlos del burdel, no comprenden que sus hermanos mayores se vistan de camuflaje y arrojen Napalm para salvar valores que les son desconocidos… no comprenden que quienes espían con grabadoras digan palabras tan abstractas como respeto individual, democracia, libertad. En 1977 Jodie Foster se está convirtiendo ya en mujer, desde una adolescencia física que ha encubierto su alma de anciana sabia. El mito, la ambigüedad, ya no tendrán sentido. En un cuerpo de adulta los interrogantes que su figura suscita dejarán de tener efectividad. Pero ahí quedan esas cuatro películas (y tal vez alguna más que no conocemos) no como obras de arte ni de interpretación, sino como “síntoma” y reflejo de todo lo que una literatura y un arte habían esbozado ya poéticamente (“la vuelta de tuerca” de Henry James) y que en la figura de Jodie Foster aparece plasmado en toda su crueldad.

La niña del caserón

En sus películas Jodie Foster se droga, bebe, se entrega al sexo, mata… y en todo ello el espectador siente con ella una profunda solidaridad, licencia sus actuaciones como necesarios instrumentos de defensa para sobrevivir. Jodie no es jamás una figura negativa, no lo es por su niñez, no lo es porque encarna un nuevo planteamiento de la moral en un mundo donde la infancia ha desaparecido, donde hay que comenzar a ser adultos desde el primer momento para no extinguirse. Jodie Foster es la otra cara de la medalla del mito de Shirley Temple, el es comentarios sardónico a películas como Las colegialas, donde la carne cansada busca manjares más tiernos para ir arrugándolos a medida que se pasa sobre ellos. En la América de hoy se prostituyen los niños portorriqueños y negros en el Central Park, en la América de hoy hay drogadictos veteranos de trece años, en la América de hoy hay raptos perpetrados por bandas de muchachos de once y doce años. Esos niños ya no juegan con Lassie ni le llevan manzanas a la maestra ni venden limonada en la esquina de la casa. En un mundo donde los que tienen que responder por ellos se hunden en lo infantiloide y paranoico , los niños son los habitantes de una tierra solitaria donde hay que luchar, matar, pisotear para ser conscientes siquiera de estar vivos.

Este artículo ha sido publicado en: Diario El Colombiano. Medellín, mayo 13 de 1977. Páginas de cine. Volumen 1. Editorial Universidad de Antioquia, 1988. pp 493-496. Revista Kinetoscopio. Medellín, Centro Colomboamericano, enero-febrero de 1992. pp 4-7.

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ECOS

ECOS DE LA

REVOLUCIÓN Entre el 7 y el 11 de diciembre de 2011, la duodécima edición del Festival de Santa Fe de Antioquia se dedicó al tema de la Revolución Mexicana en el cine. De la nutrida y variada actividad académica que acompañó la muestra de películas hemos seleccionado las conferencias de Armando Casas, director del Centro Universitario de Estudios en Cine de la Unam sobre la Revolución y el séptimo arte, y del periodista colombiano Alberto Salcedo Ramos sobre ese gran cronista de la Revolución que fue el estadounidense John Reed.

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Armando Casas: La Revolución Mexicana en el cine Alberto Salcedo Ramos: La Revolución Mexicana en las crónicas de John Reed

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LA REVOLUCIÓN MEXICANA

EN EL CINE

Armando Casas Director del Centro de Estudios Universitarios en Cine (Cuec) de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Es importante recordar que la Revolución Mexicana fue la primera gran lucha armada del siglo XX, y es coincidente de alguna manera con el surgimiento del cine en 1895. Es también la primera en haber sido filmada: durante los primeros quince años, llegaron al país los enviados de los Hermanos Lumière, y los mexicanos empezaron a comprar los equipos para hacer sus propias filmaciones, que se conocen como vistas. La mayoría de estos pequeños documentales son escenas idílicas del Porfiriato, régimen que vivió México en esa época, encabezado por el presidente que muchos reconocieron como dictador en su momento, Porfirio Díaz. ¿Cuál era el propósito de esos camarógrafos? Mostrar el momento avanzado que vivía la sociedad mexicana de ese entonces, las costumbres y la tecnología que estaba incorporándose en el país. Las vistas presentan frecuentemente a Díaz haciendo cualquier cantidad de actividades: una de las más importantes es cuando se entrevistó con el presidente estadounidense William H. Taft en la frontera entre Ciudad Juárez y El Paso (Texas). Es el primer encuentro documentado en cine de un presidente mexicano con uno de los Estados Unidos. También se muestra a Porfirio Díaz paseando en caballo, a Porfirio Díaz inaugurando monumentos, a Porfirio Díaz entrevistándose con sus funcionarios, en fin, a Porfirio Díaz y a Porfirio Díaz y a Porfirio Díaz... Nos damos cuenta de que Díaz rápidamente percibió el potencial que tenía este nuevo invento de imágenes en movimiento, y de cuán atractivo era para la población a quien le interesaba ver lo último que estaba sucediendo, o que aparentaba estar sucediendo en el país.

El año pasado muchos países de América Latina festejaron el bicentenario de su Independencia; en México no solo festejamos esta fecha, sino también el centenario de la Revolución. Muchos mexicanos pensábamos que, como en 1810 tuvo lugar la Independencia y en 1910 la Revolución Mexicana, en el 2010 tendríamos nuestro tercer gran movimiento armado. Todas las condiciones estaban puestas para que eso se diera, pero nos equivocamos: hay una gran cantidad de muertos en México pero oficialmente no hay un movimiento armado; pero, bueno, esa es otra historia. Es importante recordar que la Revolución Mexicana fue la primera gran lucha armada del siglo XX, y es coincidente de alguna manera con el surgimiento del cine en 1895. Es también la primera en haber sido filmada: durante los primeros quince años, llegaron al país los enviados de los Hermanos Lumière, y los mexicanos empezaron a comprar los equipos para hacer sus propias filmaciones, que se conocen como vistas. 99

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día se hizo un desfile conmemorativo gigantesco en la Columna de la Independencia, en el Paseo de la Reforma. A mí me llama la atención porque, un siglo después, el Gobierno actual quiso hacer también una gran conmemoración, gastando un dinero que dispendió finalmente en un evento muy poco atractivo y muy costoso. A quienes habíamos visto esas imágenes, esto nos recordaba lo que había pasado cien años atrás, de ahí que esperábamos quizás otro tipo de acontecimiento en México. Ellos filmaron todo esto y luego siguieron a Madero en su viaje a la Ciudad de México en 1911. Se encontraron con que hubo un gran terremoto en la ciudad y pudieron documentar los derrumbes y las muertes que había, y a Madero viendo los resultados del sismo. Posteriormente Madero es asesinado junto con su vicepresidente Pino Suárez, en un episodio que se conoce como La Decena Trágica, el acto de traición más conocido —que hay muchos, pero este es el más indignante— en la historia de México, donde tomó posesión quien era su jefe militar Victoriano Huerta. Lógicamente, Huerta quiso seguir el ejemplo de Porfirio Díaz en el sentido de “hay que filmar que este es un gobierno legítimo”, que evidentemente no lo era. Buscaba el reconocimiento de los estadounidenses, e hizo algo que se volvió costumbre en México años después: llamar a camarógrafos norteamericanos a registrar lo que estaba sucediendo en el país. No funcionó esto muy bien, y por ello en la época se prestó atención a otros acontecimientos, especialmente lo que mencionaba que hizo Abitia con Obregón, y a Pascual Orozco en el norte del país. Muy poco tiempo después pasó algo espectacular: entraron los dos grandes movimientos populares revolucionarios contrastantes a la Ciudad de México, el del sur de Emiliano Zapata y el de Pancho Villa del norte. Eso está ampliamente documentado también por los Hermanos Alva.

En contraste, no tenemos un solo archivo fílmico de acontecimientos como la Huelga de Cananea en 1906 y la Huelga de Río Blanco, que son movilizaciones mineras que fueron reprimidas severamente, y que precedieron a la Revolución Mexicana. Tampoco tenemos ni un solo fotograma de los Hermanos Serdán, también precursores de la Revolución, que fueron asesinados; ni de los Hermanos Flores Magón. Es decir, los camarógrafos durante el Porfiriato solo registraban estos momentos idílicos y algunas costumbres bailables, y también muchas corridas de toros. En el momento en que estalla el movimiento armado, los cineastas que estaban trabajando tuvieron que tomar decisiones, y lo que marcó su derrotero en toda la época de la Revolución fue estar con quien los contratara. Cuando Porfirio Díaz tiene que salir del país, su opositor Francisco Madero contrata directamente a algunos de ellos para que sigan a su gobierno. Los camarógrafos más relevantes de la Revolución Mexicana en los inicios son básicamente tres: el ingeniero Salvador Toscano; los Hermanos Alva, que son cuatro hermanos que fueron registrando estas imágenes que surgían de los inicios de la Revolución, en realidad subcontratados por Toscano; y el otro gran realizador es Jesús H. Abitia, que era amigo personal de Álvaro Obregón, el último caudillo en ser asesinado. Abitia se dedicó a registrar a su amigo, y el material que hizo se volvió un documental muy poco conocido que se llama Ochocientos kilómetros con Obregón. En cambio, el archivo del ingeniero Toscano dio origen en 1950 a un documental emblemático: Memorias de un mexicano, que lo hizo su hija, Carmen Toscano. A mi parecer, en realidad peca un poco de ingenuo con lo que fue el movimiento armado y, por supuesto, se dedica a exaltar la figura de Toscano y la calidad de su archivo, que la tiene: es el más importante que hay sobre la Revolución Mexicana. Muchas de estas vistas se perdieron, pero gracias a los coleccionistas se conservan otras muchas. En el caso de los Hermanos Alva, gracias a un coleccionista de apellido Gabilondo, que compró sus archivos y también quería hacer con ellos un documental que los mostrara en un trabajo único. Es de anotar que el año pasado la filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam), una de las más grandes de América Latina, ha tenido bajo su resguardo los archivos de los Alva, y lo que hizo para conmemorar los cien años de la Revolución fue un trabajo de investigación y digitalización de las vistas que se podían considerar más relevantes. Con ellas editó una película que sintetiza más de veinte años de la historia de la Revolución Mexicana a partir de lo que hay, que es bastante y que tiene un significado peculiar. Voy a ubicar brevemente en qué sentido: los Hermanos Alva primero filmaron mucho con el general Díaz, y una de las cosas más interesantes fue la conmemoración, el 16 de septiembre de 1910, de los cien años de la Independencia de México. A nadie le pasaba por la cabeza que pocas semanas después estallaría la Revolución Mexicana, y ese

PANCHO VILLA, SUPERESTRELLA Vámonos con Pancho Villa

Hay que comentar que Villa, el más complejo de los caudillos de la Revolución Mexicana, muy notable, polémico, ambiguo en muchos sentidos, y muy interesante, tuvo una relación muy directa con el cine; pero no con estos camarógrafos, sino con los

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No los quiero decepcionar, pero esas imágenes de las batallas que vieron son recreadas. Es de notar que los camarógrafos no eran como algunos que conocemos hoy en día, no eran muy osados, no arriesgaban la vida. No tenemos documentado de ninguno que haya muerto en batalla: todo lo hicieron a distancia. Iban cuando estaban los preparativos o cuando ya se había acabado la batalla, y entonces era cuestión de decir: “dispara el cañón” o “dispara el fusil”, y es lo poco que hay pero la batalla verdadera no existe. Este documental está muy bien pensado y bien hecho, pero son pocos los momentos que podemos ver de las batallas reales. Lo que sigue es la entrada de los zapatistas y los villistas a la Ciudad de México, ellos sentados en la silla presidencial sin saber qué hacer —de hecho se retiraron muy pronto—, Carranza empezando su movimiento. En fin, algo similar a lo que vimos con Díaz pero en el contexto de la Revolución Mexicana. Es importante decir que los camarógrafos que habían trabajado con Díaz, posteriormente se dieron cuenta de que la gente, en particular la que vivía en la Ciudad de México, quería seguir viendo cine, y querían también saber noticias. Se desarrollaron entonces tres grandes vertientes en los primeros veinte años del cine mexicano: lo que consideramos noticias, es decir, lo que está aconteciendo y se registra sin más; los documentales, que hacen un seguimiento y una proyección sobre lo que acontece; y el cine de ficción, que fue muy escaso al principio. Así se fue generando una gran cantidad de mitologías en el cine mexicano y el mundial alrededor de este movimiento revolucionario.

estadounidenses. Ellos vinieron a registrar la Revolución y encontraron en Villa a un personaje absolutamente carismático; y él encontró en ellos, primero, una forma de hacer dinero y fondear su lucha, y segundo, de ser la primera gran estrella de cine. Es conocido en la historia del cine mundial el hecho de que una empresa estadounidense, la Mutual Company, ¡firmó un contrato con Villa para filmar sus batallas en exclusiva! En este se comprometía a hacer las batallas de día para que pudieran ser registradas. Eso Villa no lo cumplió cabalmente: él no era tonto, era un estratega militar muy hábil. La forma en que llegó a cumplir de algún modo estos contratos fue filmando las batallas de manera ficticia; por eso digo que es la primera gran estrella de cine, porque no podía perder la batalla por la filmación, pero sí pudo recrearla. Esas imágenes quedaron guardadas en el patrimonio histórico del cine estadounidense, no del mexicano. Hay un documental reciente de Gregorio Rocha, Los rollos perdidos de Pancho Villa, que trata de este realizador rescatando las imágenes que existen, y que en efecto no están muy a la mano. De los diversos archivos que ha investigado, los que tienen estos fondos de Villa en supuestas batallas están en Austin (Texas) y en Londres. Yo ahora les quiero mostrar un fragmento de La historia en la mirada. Es un documental donde se decidió que no hubiera un narrador explicando nada, sino que tiene solo algunos títulos explicando ciertos aspectos. La intención del realizador José Ramón Miquelajáuregui es mostrarle al público contemporáneo la vivencia de la Revolución Mexicana con los archivos de los Hermanos Alva. Tiene creo yo mucha fuerza y mucha pertinencia especialmente en relación con la música. [Proyecta los fragmentos anunciados].

¡Viva Zapata!

Hay una película emblemática de las extranjeras, que es ¡Viva Zapata! de Elia Kazan. Es inquietante saber que de Zapata existen muy pocas imágenes, y son básicamente de cuando entró a México con Villa. Él no tuvo camarógrafos que lo siguieran; él no lo buscó, no le interesó o no lo entendía. Más bien el movimiento zapatista se 101

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UNA REVOLUCIÓN EN EL CINE

vio seguido de escritores de corridos y dibujantes, mas no de cineastas. Por el contrario, se volvió el personaje más complicado para ser recreado, y de hecho algunos pensamos que no hay un buen filme sobre Zapata en el cine mexicano. Sin embargo, él mismo dio origen a ese que menciono, protagonizado ni más ni menos que por Marlon Brando. Después de un rato de ver que Zapata y Díaz hablan en inglés, nos damos cuenta de que la película vale la pena.

La Revolución Mexicana por supuesto ha propiciado cualquier cantidad de películas. No de gratis se vinculó con el movimiento de 1917 en lo que formaría la Unión Soviética. Campanas rojas, por ejemplo, tiene dos partes: la historia de John Reed en el país, y luego la de la Revolución Soviética. En más de 250 largometrajes de ficción aparece la Revolución Mexicana al menos como contexto. La filmoteca de la Unam hizo el año pasado un archivo que está disponible en línea para cualquiera que lo quiera consultar (www.filmoteca.unam.mx), muy exhaustivo en términos filmográficos sobre este acontecimiento histórico, consignando 519 títulos: 134 documentales mexicanos y 86 extranjeros, así como 156 ficciones mexicanas y 143 extranjeras. La mayoría de los títulos extranjeros son de los Estados Unidos que, después de nuestro país, son los que más han registrado la Revolución. Desde muy al principio, en los años veinte, ya había películas de ficción estadounidenses centradas en el personaje de Villa, en donde casi siempre era registrado como bandolero; no era el héroe de la Revolución, ni estaba luchando por la justicia social y mucho menos contra ningún dictador. Es un Villa muy peculiar el de estos filmes, era visto por los estadounidenses como un bandolero. No olvidemos que históricamente él fue un invasor de los Estados Unidos, y eso no lo perdonan ellos: la primera invasión de un país extranjero a su territorio fue hecha por un mexicano. Fue una invasión de chiste porque entró a Columbus, se burló de ellos y se salió, y lo persiguieron como si hubiera hecho la mayor afrenta… pero sí lo hizo, entró a territorio estadounidense y los invadió de alguna manera. La película más reciente sobre esto es Chicogrande del mexicano Felipe Cazals, protagonizada por Damián Alcázar, sobre alguien que combate junto a Villa, el cual aparece muy poquito y es un Villa que está enfermo y huyendo de la persecución estadounidense.

Es importante decir que los camarógrafos que habían trabajado con Díaz, posteriormente se dieron cuenta de que la gente, en particular la que vivía en la Ciudad de México, quería seguir viendo cine, y querían también saber noticias. Se desarrollaron entonces tres grandes vertientes en los primeros veinte años del cine mexicano: lo que consideramos noticias, es decir, lo que está aconteciendo y se registra sin más; los documentales, que hacen un seguimiento y una proyección sobre lo que acontece; y el cine de ficción, que fue muy escaso al principio. La mayoría de filmes sobre Zapata no tienen el logro que sí existe con Pancho Villa, que ha dado lugar a películas verdaderamente notables. Una de ellas –que en mi opinión es una de las más importantes en la historia del cine mexicano– es ¡Vámonos con Pancho Villa! Hay una más reciente que se llama And Starring Pancho Villa as Himself que protagoniza el actor español Antonio Banderas. Ha sido un personaje que han querido hacer muchos cineastas del mundo; incluso Emir Kusturica tiene a la fecha todo el proyecto sobre Pancho Villa e hizo un primer casting: está documentado que Johnny Depp sería protagonista. Un buen actor junto con Kusturica, un buen director, yo creo que si lo hace puede ser interesante, pero por lo visto finalmente no creo que se realice. Verán que Pancho Villa tiene una cantidad enorme de películas: en México lo interpretó cualquier cantidad de actores. En mi opinión, Domingo Solder, de ¡Vámonos con Pancho Villa!, ha sido el mejor; aunque el más emblemático fue el reconocido actor Pedro Armendáriz. Si seguramente conocen El Chavo del Ocho, Jaimito el Cartero también hizo de Villa. El propio hijo de Villa lo interpretó en algún papel pequeño alguna vez, y hasta el escritor chiapaneco Eraclio Zepeda lo actúa en Reed, México insurgente de Paul Leduc, y repite el mismo papel en una dirigida por el soviético Serguéi Bondarchuk que se llama Campanas rojas, un filme muy desafortunado. Hace poco me decía a propósito un amigo que cualquier extranjero que ha dirigido en nuestro país siempre ha resbalado, siempre han hecho sus peores películas en México. Es el caso de Bondarchuk con este filme que fue un fiasco total: un buen director haciendo una obra muy fallida.

Chicogrande

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La Revolución ha sido cambiante depende de qué momentos se han filmado. Es muy interesante ver cómo los inicios son de lo mejor que se ha filmado, tal es el caso de Fernando de Fuentes con El compadre Mendoza y ¡Vámonos con Pancho Villa!, que son absolutamente críticas del movimiento revolucionario y fueron filmadas pocos años después de que había acontecido. Estas se desprenden de todo un fenómeno literario mexicano de visión muy crítica, que se llama la novela de la Revolución. Algo que es sorprendente es que esto duró en el cine muy poco, y el mismo Fernando de Fuentes hizo al año siguiente la película que decantaría a nuestro mexicano por el camino más complaciente: Allá en el Rancho Grande, donde dio una imagen de cantantes rancheros y de enamorados, con tequila y canciones. Y de ahí vino una historia del cine mexicano que fue muy popular en América Latina; pero paralelamente empezaría a surgir un cine heredero de la influencia de Einsenstein en México, que a propósito tampoco pudo acabar su película, aunque conocemos una edición bastante afortunada llamada ¡Que viva México!. “El Indio” Fernández y Gabriel Figueroa junto con Pedro Armendáriz, María Félix, Dolores del Río y otros actores emblemáticos y novelistas notables como Mauricio Magdaleno y José Revueltas, empezaron a hacer las películas que se volvieron referenciales dentro del cine mexicano, con una visión absolutamente idílica de la Revolución. El Gobierno finalmente administraría esta visión. No olvidemos que México vivió, después de la dictadura de Díaz y la Revolución, lo que Vargas Llosa llamó “la dictadura perfecta”; es decir, estar bajo un mismo partido más de setenta años, y este partido se llama —porque todavía existe y además está a punto de volver a tomar el poder, algo increíble1— el Partido Revolucionario Institucional. Es la cosa más extraña que puede ocurrir: institucionalizar una Revolución, y esto ha marcado notoriamente la historia de México. Hay un filme basado en un libro espléndido: La sombra del Caudillo. Hemos discutido con algunos colegas, con mi amigo Roberto Fiesco que considera que es una muy mala película; yo considero que es muy interesante, y habla de lo que se volvió la Revolución Mexicana una vez institucionalizada. El momento en el que Calles encontró que no podía seguir combatiéndose entre caudillos sino que había que formar instituciones; algo muy bien pensado, pero esas instituciones a la larga estarían al servicio de los intereses hegemónicos de quienes detentaban el poder. Los que habían combatido por ideales de justicia social seguirían en la pobreza y aquellos que habían aprovechado este movimiento de alguna manera se volverían los nuevos ricos. Como hemos visto, la Revolución Mexicana pasó desde la posición crítica al principio, hasta esa visión idílica y luego a una desencantada, especialmente a finales de los años sesenta con La soldadera e inicios de los setenta con Reed, México insurgente, hasta quien la aprovechó como telón de fondo para exhibición de cantantes vernáculos.

El año pasado se abrieron unos fondos especiales para que los cineastas mexicanos pudiéramos concursar y hacer películas relacionadas con alguna de las dos fechas conmemoradas. Hubo pocos recursos y la verdad es que los filmes costaban bastante dinero. En el caso de la Independencia se hizo Hidalgo y sobre la Revolución, El atentado de Jorge Fons, que en realidad está ubicada antes de la Revolución, y es sobre un atentado más bien ridículo hecho a Porfirio Díaz por parte de un borracho contratado por militares. El fondo también promovió El infierno de Luis Estrada, que aparentemente no tiene que ver con la Revolución más que en su espíritu. Se enmarca en los festejos de esos aniversarios para hablar sobre el narcotráfico actualmente en México, con un sentido del humor muy negro, y su tagline es “2010, nada que festejar”. Lo último que se ha hecho en México sobre la Revolución lo hizo la empresa Televisa. Se trató de El canto del águila, una pequeña serie de televisión de trece capítulos, donde se cuentan episodios emblemáticos, e Ignacio López Tarso hace de Porfirio Díaz, y al final Damián Alcázar de Plutarco Elías Calles. No sabemos si realmente les quedaba el papel siendo los dos espléndidos actores. Es una serie con una visión muy favorable finalmente a lo que la empresa quería transmitir de la Revolución Mexicana: algún hecho histórico que ya no tiene que ver de algún modo con nosotros. (…) Y con esto terminamos. Muchas gracias.

En efecto, el 1° de diciembre de 2012 tomó posesión el presidente priísta Enrique Peña Nieto.

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LA REVOLUCIÓN MEXICANA

EN LAS CRÓNICAS DE JOHN REED Alberto Salcedo Ramos Periodista colombiano. Uno de los cronistas más destacados de América Latina en la actualidad.

chicos de la universidad se estaban preparando para ocupar posiciones de mando en Estados Unidos, él desde muy chico empezó a ser un periodista rebelde. Tuvo problemas allí y murió muy joven, a los 33 años; murió de fiebre tifoidea, en el exilio, pues contra él pesaba una orden de arresto. El hecho de que haya muerto a esa edad también es una manera de mitificarse. Hay personas que pudieron haber sido un mito, pero les sobraron muchos años de vida, y tenemos un gusto especial por la gente que se va de manera precoz: a veces me pregunto qué sería de Andrés Caicedo si todavía estuviera vivo. No es común que un contador de historias decante su voz tan pronto como lo hizo Reed, que además de un gran narrador era un hombre de espíritu aventurero. Los escritores de ficción no son más importantes per se que los de no ficción solo porque imaginan sus argumentos, en lugar de apegarse literalmente a los hechos y personajes de la vida real. Raymond Carver, extraordinario poeta y narrador, decía que lo que define a un escritor grande es “esa forma especial de contemplar las cosas y el saber dar una expresión artística a sus contemplaciones”. En un cuentista de la talla de Juan Rulfo se aprecian esos dones, pero lo mismo se puede decir de ciertos escritores notables de no ficción, como Joseph Mitchell y John Reed. Hay todavía muchos escritores de ficción convencidos de que quienes escriben no ficción son indignos del calificativo de escritores. Sé de muchos que cuando oyen hablar de periodismo literario sacan la pistoria de Goebbles para castigar al hereje. Para ellos, eso es como revolver peras con cebolla larga, o sea como juntar dos elementos incompatibles: lo exquisito con lo grotesco o lo memorable con lo fugaz. Cuando se habla de los aportes de la literatura al periodismo, que es lo predominante, se mencionan las técnicas narrativas, el empleo del punto de vista, la construcción de imágenes, el uso de las escenas y la creación de las atmósferas. Todos esos recursos ciertamente proceden de la literatura y contribuyen a embellecer a este oficio en lo formal, y a dotarlo de un mayor poder de penetración. Pero veo que se habla muchísimo menos de los aportes del periodismo a la literatura, lo cual se me antoja injusto: muchos grandes escritores se han referido a su deuda con el periodismo; pienso por ejemplo en Gabriel García

Muchísimas gracias al Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, y a ustedes por estar aquí acompañándome. Les voy a hablar de John Reed, concretamente de las crónicas de México insurgente. Haré algunas consideraciones y reflexiones sobre el Reed de esos relatos, y buscaremos vasos comunicantes entre sus crónicas y el cine, que es el tema que nos ocupa. John Reed nació en Portland, estudió en Harvard, y mientras los

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Márquez, en Albert Camus, en Truman Capote y, por supuesto, en Hemingway, aunque este último dijo una vez que el periodismo es bueno para un escritor, siempre y cuando lo abandone a tiempo. El periodismo adiestra al escritor en el descubrimiento de los temas esenciales para el hombre. En esta profesión uno tiene acceso a un laboratorio excepcional, en el que siempre está en contacto con lo más revelador de la condición humana. Desde reyes hasta mendigos, truhanes, bárbaros, seres maravillosos, de todo ve uno aquí, y eso es útil para construir universos literarios creíbles y ambiciosos. En los últimos años se han incrementado las novelas basadas en hechos y personajes de la realidad. Me atrevería a decir que el periodismo le sirve al escritor para humanizar su escritura, y bajarse de la torre en la que a veces se encuentra instalado. Esta introducción es porque vamos a hablar de la obra de John Reed, que es periodística pero tiene un gran valor literario. El escritor rumano Mircea Eliade dijo una vez: “En los campos de concentración rusos, los prisioneros que tenían la suerte de contar con un narrador de historias en su barracón, han sobrevivido en mayor número. Escuchar historias les ayudó a atravesar el infierno”. En las crónicas de México insurgente, Reed se comporta, según han dicho muchos críticos, como un narrador ingenuo, una persona que está avanzando al mismo tiempo que quienes hacen la guerra, y va narrando de manera a veces desprevenida lo que va viendo.

HISTORIA CON HACHE MINÚSCULA Gran parte del periodismo de América Latina es rehén de las declaraciones, de lo que llama Alma Guillermoprieto el entrecomillado: si uno prende la radio por la mañana, oye un desfile de voces, por lo general de funcionarios públicos, de gente del poder que habla sobre planes, y muy pocos se preocupan por buscar la realidad más allá del testimonio. Gay Talese cuenta que cuando hace sus entrevistas, le pone mucha menos atención a lo que la gente dice que a las escenas que él ve. Ha dicho muchas veces “todo lo que quiero es que el personaje me deje estar con él y verlo”. Pues bien, esto lo hizo John Reed casi un siglo antes en México: básicamente estar ahí, ser testigo de lo que van haciendo los personajes. Gracias a eso, John Reed nos presenta la guerra civil desde una visión podría decirse “cotidiana”, la visión de un periodista a pie, de un periodista que se unta de barro, que convive con los protagonistas. Gracias a eso, Reed aborda la guerra más allá de lo bélico: nos habla de cómo es la diversión de los personajes, de cómo son sus relaciones de pareja, de la cultura de los lugares por donde él se va moviendo, la gastronomía de aquel México, los paisajes. Hay un esfuerzo por recrear las atmósferas, bajo el entendido de que el ser humano es en gran parte las atmósferas que lo rodean; hay también una mitologización del conflicto, por ejemplo: se cree que un general es invencible, que tiene pactos diabólicos que impiden que muera, y John Reed cuenta que a ese general las balas le rebotan “como la lluvia en un sombrero”.

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Reed amanece en un rancho donde está otro general y ve cómo hacen las tortillas, cómo cocinan el guacamole, cómo son las relaciones entre ese general y su mujer, etc. Aparentemente, está describiendo una acción y no está abriendo el lente para ver el conflicto de manera panorámica y en un contexto global; pero cuando uno va sumando todas esas historias individuales lo que tiene es un gran fresco sobre la guerra, y entonces sí obtiene esa visión de la que les hablo, una que tampoco excluye el humor negro, los apuntes graciosos, las anécdotas divertidas: la del General Urbina, por ejemplo, que carga con un jorobado porque necesita un bufón para que lo entretenga durante la guerra; es decir, él se preocupa por contar la guerra que no les interesa a los historiadores que hacen la Historia con H mayúscula, por contar una serie de historias escritas con minúsculas, que se van volviendo mayúsculas a medida que el tiempo va pasando. Reed viene a ser entonces un precursor de lo que Gay Talese ha llamado el fino arte de frecuentar. Su visión de la guerra se obtiene básicamente mediante la frecuentación: tener los sentidos aguzados para percibir lo que está pasando, para entender y para hacer que nosotros entendamos. El periodista mexicano Juan Villoro dice que la historia de América Latina se ha contado en clave oficial como un relato de próceres. Muchos de los personajes de los que se ocupa John Reed son próceres, que vistos por un historiador convencional son personas fuertes, duras; pero retratados por Reed dejan a la luz sus debilidades, defectos y temores, acercándose más al lector. Hoy en día sabemos que una crónica no es tanto una manera de narrar, como una forma de mirar la realidad; pero hace un siglo no era común el tema de la mirada. La forma de ubicarse en una realidad para contarla es lo que determina qué tanto ve uno y cómo lo ve uno. En 1895, Mark Twain ya hacía crónicas que seguramente eran más conocidas que las de John Reed, pero que dependían más de sus ocurrencias que de una reconstrucción pormenorizada de las acciones, que era lo que caracterizaba a Reed. Mientras este se preocupa por ser menos efectista o por no serlo a veces, sino por ir juntando escenas una tras otra, Twain todo el tiempo escribe ocurrencias, frases agudas, divertidas. Tengo aquí un ejemplo: en la misma época en que John Reed estaba en México, Twain fue a Alemania a escribir una crónica y redactó un lead así: “Los alemanes inventaron la cerveza para que les perdonen la comida”. Tiene otra crónica de viajes hecha en Australia que comienza: “En mis tiempos yo también fui buscador de oro y sabía todo lo que esta gente conocía del asunto, excepto cómo hacer dinero con él”. Todo el tiempo Twain está mostrándose como un escritor a veces deliciosamente truculento, mientras que John Reed, seguramente con menos brillo pero con más eficacia narrativa, se ocupa más oyendo al otro que sacándose la historia del intelecto. Otro de los aspectos que caracterizan a John Reed es el vigor en la prosa: uno lee ciertas escenas de él y encuentra mucho ritmo y agilidad. No sobra recordar que Robert Louis Stevenson decía que contar historias es escribir sobre gente en acción. No hay nada

más monótono que un relato que no avanza, donde no ocurre nada, y eso lo tenía bien claro John Reed. Ese es un concepto que en la literatura de ficción es más antiguo que en el periodismo narrativo: hoy todavía hay gente que va a hacer crónicas y no sabe pescar acciones que revelen el espíritu de los lugares narrados. Voy a leer un fragmento de una escena de Reed: Panchito tenía once años y ya era soldado con un rifle demasiado pesado para él y un caballo en el que tenían que subirlo. Su compadre era Victoriano, un veterano de catorce años. Otros siete de la tropa eran menores de diecisiete años. Había una mujer hosca de cara indígena, que montaba de lado y llevaba dos cananas. Ella cabalgaba con los hombres y dormía con ellos en los cuarteles. —¿Por qué pelea? —le pregunté. Con la cabeza señaló la figura impresionante de Julián Reyes. —Porque él pelea […] A medio día lazamos una res y la degollamos. Como no había tiempo para hacer una fogata, cortamos en tiras la carne y la comimos cruda. Fíjense que es un narrador que está ahí, bien ubicado, y con base en eso comparte con el lector las escenas de las que es testigo. Hay otra acá, que me parece reveladora por el uso de la primera persona. Ya en aquel momento, John Reed sabía usarse como hilo conductor de las historias. Ya sabía lo que hoy por ejemplo distingue Martín Caparrós, que hay una diferencia grande entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. Lo primero se trata de utilizarse como parte de la historia en la medida en que la presencia de uno contribuya a enriquecer la trama; lo segundo simplemente es ser vanidoso. Aquí en Colombia hay un poeta, Juan Manuel Roca, que es todo burlón y una vez hablaba de alguien que se incluía en las historias de manera gratuita, y dijo: “Es que si ese tipo fuera Juan Ramón Jiménez, escribiría Yo y Platero”. Reed aparece mucho en las historias y nunca su presencia se siente viciada, nunca se siente gratuita. Aquí viene un ejemplo: —¡Míster! ¡Oiga, míster! ¿Está dormido? ¡Venga al baile! ¡Arriba! ¡Ándele! —¡Tengo mucho sueño! —dije […] —¡El capitán Fernando le ordena venir de inmediato! ¡Vámonos! —En ese momento los demás se despertaron […]. —¡Vámonos! —dijo— ¡El míster va a bailar! ¡Órdenes del capitán! ¡Vamos, míster! […] Veinte de nosotros llegamos juntos a la casa. Los peones que bloqueaban la puerta y la ventana las abrieron para dejarnos pasar. —¡El míster! —gritaron— ¡El míster va a bailar!

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Cuando ya Reed es casi que obligado a bailar y empieza a hacerlo, se oye la siguiente voz: “El tonto no sabe bailar” y empiezan todos los mexicanos que están allí a burlarse de él. En eso Patricio llegó al centro y Sabas detrás de él; cada uno tomó a una muchacha de la línea de mujeres que se sentaba en un extremo del cuarto. Y cuando conducía a mi pareja a su asiento, ellos dieron vuelta. Primero unos cuantos pasos de vals, después el hombre dio vueltas alejándose de la chica, tronando los dedos, lanzando un brazo hacia arriba para cubrir su cara, mientras que la chica ponía una mano sobre la cadera y bailaba tras él. […] Me pareció que bailé por horas, alentado por el coro: —¡Baile, míster! ¡No le afloje! […] Y después, cuando le pedí a mi compañera anterior un paso doble, se enojó mucho. —Me avergonzó delante de todos —dijo ella—; ¡usted dijo que no sabía bailar la jota! ¡Domingo! ¡Juan! ¡Vengan a quitarme este gringo! ¡No se atreverá a hacer nada! Media docena de ellos se dirigieron a la pista […]. Pero de pronto, el buen Fernando se paró en frente, revólver en mano. —¡El americano es mi amigo!

Fíjense que son escenas sencillas que muestran, entre otras cosas, la gran pericia de Reed para narrar en presente lo que ve, y crear en el lector la ilusión de que esa acción está sucediendo en el momento en que él se enfrenta a la página. Hoy en día cualquiera hace este truco; pero no era tan común en el periodismo de comienzos del siglo XX. Por otro lado también se ve el choque cultural de él con el entorno que narra, la manera de ser de la gente, la forma en que hay un divertimento en medio de la guerra. Hay otro momento en que John Reed cuenta cómo fue prevenido por gente en su país que le pedía que no fuera a México porque lo iban a robar o a matar, y me parece que él se comporta todo el tiempo con respeto por la realidad que va a contar: no parte de prejuicios y hace el esfuerzo por entender y acompañar al otro.

CRONISTA DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO Otra cosa importante de Reed es que sus narraciones tienen un gran sentido del montaje, para hablar de cómo tenía una manera de describir las acciones que resultaba muy cinematográfica. En sus relatos hay banda sonora: uno puede hacer una lista de las canciones que suenan a lo largo de las páginas de México insurgente. Suena el corrido de “Adelita”, una canción que se llama “Puentes de Chihuahua”, suena el vals de “La viuda alegre” en un rollo de fonógrafo, otro que se llama “La princesa del dólar”, hay ladridos, cacareos de gallinas, conversaciones a gritos, gente que se queja del hambre o de los soldados, que arrasan con víveres y dinero. Las voces, los ruidos, los sonidos que oímos en las páginas tienen un gran vértigo y les dan un ritmo trepidante. Alfred Hitchcock definió el cine como la vida sin sus partes aburridas. John Reed sabe determinar la duración de las acciones. Juan de la Cabada y otros críticos describen a México insurgente como un libro de imágenes en movimiento. Dice Cabada que este libro “desborda nostalgia de una cámara que Reed sustituye como puede con palabras. Es cine realizado con otros medios”. Por su parte Einsenstein habla, refiriéndose a John Reed, de “la intromisión de una mirada móvil, secreta y ubicua en el núcleo mismo de los hechos”. De suerte que la historia con mayúsculas, cuando cae en manos de Reed, se vuelve relato. Sus textos tienen más de pequeños guiones cinematográficos que de piezas periodísticas. Cuando uno empieza a leer las crónicas de John Reed le faltan muchos datos de los que un editor de hoy le pediría: cifras, números, cuántas personas exactamente había en el rancho, cuánto medía el patio, entre otros datos que Reed realmente no entrega, porque a él le interesa más componer relatos que vayan mostrando el ritmo cotidiano de la guerra. Voy a mostrarles otra escena, quizá el punto más crítico que encontré de la relación de él con los personajes, en el que alguien que estaba muy borracho quería pelear con él y él le sacaba el cuerpo:

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—Tengo órdenes de no pelear. —¿Qué me importan las órdenes? No queremos corresponsales. No queremos palabras impresas en un libro. Queremos rifles y matar, si morimos seremos puestos entre los santos. ¡Cobarde! —¡Ya basta! —interrumpió alguien. [Y aquí hay una definición muy bella del valor de un periodista] —Este compañero viene desde muchos kilómetros por mar y tierra para decirles a sus paisanos la verdad de la lucha por la libertad. Va a la guerra sin armas, él es más valiente que tú, porque tú tienes un rifle. ¡Ahora, sal, ya no lo molestes!

definición irónica: “El periodismo consiste en decir 'Lord Johns ha muerto' a gente que no sabía que Lord Johns estaba vivo”. El auge de internet democratizó la información: hoy cualquiera toma con la cámara de su teléfono celular la foto de la granizada que cayó en el barrio, y cualquiera escribe una información para contar cómo fue el suceso. Puede gustarnos o no, pero el asunto es así. Los blogs y las redes sociales nos quitaron a los periodistas la exclusividad en el manejo de la información, por eso hay que apostarles a los géneros especializados como la crónica. De todos modos hay que tener claro que es un género de nicho: no lo escribe cualquiera y tampoco es que le interese leerlo a todo el mundo; pero aun así vale la pena hacer crónicas, por lo menos para contarle a la gente quién es Lord Johns antes de darle la noticia de que Lord Johns ha muerto. Eso era lo que hacía Reed.

Hay otro momento en que Reed le pregunta a un soldado qué piensa hacer cuando oiga el zumbido de las balas y este responde: “No sé, supongo que correr”. Eso es poco común que un soldado lo ande diciendo, pero lo hace con un periodista que ya se ha convertido en lo que llama Mark Kramer parte del paisaje. Generalmente cuando un periodista llega a interactuar con personajes desconocidos, estos tienden a no mostrarse como son porque todavía no hay empatía. Pero Reed ya no es ajeno a ellos, no es el periodista que llega a obtener de manera turística una visión apresurada de la realidad, sino alguien que ha estado allí tanto tiempo que se ha vuelto invisible, y por eso ya la gente se permite hablar —y aun pensar en voz alta— delante de él: llega un punto en que uno ya no siente que las personas están hablándole a John Reed, sino que hablan para sí mismos, que ya pueden ser como realmente son. Ahora, a mí me parece que Reed sabía manipular a los personajes para que ellos se abrieran. Este es un punto del que poco se habla, pero muchos de los grandes contadores de historias del periodismo narrativo han sido manipuladores. Nosotros vimos hace ya unos años una película sobre Truman Capote, que está basada en un reportaje de George Plimpton. Este fue a Holcomb, el pueblo donde transcurre la acción de A sangre fría, y su mérito es que treinta años después habló de Capote con los personajes para escribir un relato al revés: decirle a la gente cómo vieron a Capote, ya que este en su libro nos dijo cómo los vio a ellos. Ese relato se llamaba Lo que Truman no dijo y es toda una lección acerca de cómo se relaciona el periodista con sus fuentes. Eso ya John Reed lo tenía claro. Hay un momento incluso en que él cuenta que hay una mujer que pierde a su marido en una escaramuza de la guerra, y cuando se devuelve en seguida “se cuadra” —como se dice vulgarmente— con otro tipo, y le aclara: “Bueno, yo voy a ser tu mujer, pero hoy mismo no voy a dormir contigo. Yo acabo de enviudar”. Entonces elige a John Reed para que duerma con ella, y el mexicano se pone furioso, pero así ocurre: tal es el grado confianza que tiene Reed con los personajes, que durmió con la mujer y no le pasó nada. El periodista Gilbert Chesterton dio a comienzos del siglo XX esta

SESIÓN DE PREGUNTAS

Pregunta: Acabas de decir lo de John Reed, que le gustaba mucho involucrarse con los personajes; pero creo que en tu manifiesto estético como cronista hablas de mirarlos con distanciamiento, de no involucrarse con ellos. Yo quisiera que nos enriquecieras un poco con esa mirada de cronista. Alberto Salcedo Ramos: Así como puse el ejemplo de Truman Capote: él no duró seis años con el libro aguantado sin publicarlo solo porque fuera un hombre riguroso, sino porque estaba

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esperando la horca de los dos asesinos; él sabía que sin la horca no tenía un buen cierre para el libro. Un contador de historias tiene algo desalmado, pero se vende una idea un poco mesiánica del oficio y en realidad no es así. Eso es algo que yo rescato de John Reed, que él no está contando las historias porque quiera salvar a nadie, y casi que no se las está contando a los lectores de su época, nos las está contando más a nosotros. Él escribió esas crónicas para quienes íbamos a llegar después, aunque haya tenido que manipularlos a ellos un poco. Voy a una de las mejores escenas con las que comienza Reed una crónica, porque uno ve la importancia de los chismes como parte de la guerra. La guerra también se libraba con rumores. Dice así: Procedente de Parral llegó al pueblo un baratillero con una mula cargada de macuche —cuando no se puede conseguir tabaco se fuma macuche— y en torno de él nos confundimos con el resto de la población para obtener noticias. Esto fue en Magistral, un pueblo montañés de Durango, a tres días de camino del ferrocarril. Alguien compró un poco de macuche, los demás le pedimos prestado algo y enviamos a un muchacho por unas hojas de maíz. Todos encendimos un cigarro y nos encuclillamos de a tres en torno del baratillero, porque solo hacía unas semanas que el pueblo tenía conocimientos de la Revolución. Traía los rumores más alarmantes: que los federales habían roto el cerco de Torreón y venían con este rumbo, quemando ranchos y asesinando pacíficos; que Huerta venía al norte para hacerse cargo en persona de las tropas […]. El narrador adornaba sus noticias con gran abundancia de gestos dramáticos, paseándose y moviéndose hasta que le bailaba en la cabeza su pesado sombrero galoneado, echándose al hombro su desteñida cobija azul, disparaba rifles imaginarios y sacaba espadas que no existían, mientras el auditorio encantado murmuraba: ¡Mamá! ¡Adió!

A.S.R.: Sí, a mí me gusta más el narrador de México insurgente: es más desprevenido, más teatral, está más preocupado por lo dramatúrgico que por el dato; eso lo hace más digerible. Yo también sentí que el otro es más un corresponsal de guerra clásico que tiene que mandar datos y boletines. P: Respecto a eso mismo que está diciendo de ser más narrativo que informativo, ¿qué opina de algunos autores como Germán Castro Caycedo que, refiriéndose al nuevo periodismo, afirman que la crónica y el reportaje son lo mismo? ¿Cree que hay una diferencia? A.S.R.: Respetable su posición, no puedo discutirlo pero… yo creo que no es gratuito que se hayan hecho películas basadas en los relatos de México Insurgente. Además, por ejemplo, si uno toma Hiroshima de John Hersey, que es un hito del periodismo narrativo seguramente más importante que el de Reed, uno ve que éste narra desde adentro todo el tiempo mientras que Hersey llegó después de la tragedia y empieza a hablar con los sobrevivientes. P: Para plantearlo en su relación con el cine documental, esa frecuentación que hace Reed podría ser también un planteamiento para los documentalistas, que es lo que trata de hacer uno: convertirse en un paisaje y que las personas se sientan tan en confianza que piensen en voz alta. Aunque como dices, uno puede llegar a propiciar que hagan cosas que se quieren mostrar en el momento de la grabación, pero ¿hasta qué punto eso se puede convertir en una simulación de las situaciones para quien las escribe o las graba en el documental? A.S.R.: Te aclaro, para empezar, que no uso la palabra “manipular” despectivamente. Lo malo sí es hacer trampas. A mí me gusta que un narrador en cualquier formato, género o medio, deje claras las reglas del juego con las que trabaja. A mí me gusta la subjetividad, por ejemplo; porque esa pretendida noción de objetividad con la que todavía nos damos golpes de pecho —o con la que todavía se dan golpes de pecho muchos periodistas— es el reflejo de una

Fíjense que siempre está contando las historias a través de escenas. La escena añade credibilidad, es una manera decirle al lector “esto lo vi yo, yo estuve ahí”. P: Vos decís que narraba para las generaciones futuras, pero después de México insurgente, John Reed se va para Rusia y escribe Diez días que estremecieron al mundo. Las primeras cincuenta páginas de ese libro son, creo yo, las cincuenta páginas de periodismo más difíciles de leer. Él transcribe todos los boletines de prensa, todos los posters que se pegan en las asambleas de los bolcheviques. Yo no sé si vos tuviste la misma impresión, pero era como una gran obsesión suya por registrar detalle a detalle lo que estaba pasando como si supiera que eso de verdad iba a cambiar el mundo.

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desde la antropología de María Victoria Uribe? ¿Cuáles son los impedimentos para que el periodismo haga una mirada de la guerra en Colombia de una dimensión como lo que ocurrió en México o en otros países, según su visión? A.S.R.: Si es la de hoy, es complicado cubrirla como Reed cubría la de México, porque no hay ninguna garantía para la persona que se aproximara de esa manera. También me sorprende que no exista una literatura de las muchas guerras que hemos tenido. No sabría cómo explicármelo, no sé si tenga que ver con temores o con miedos que no necesariamente se limitan a lo bélico, a lo militar, a perder la vida, sino también miedo a decirnos la verdad de la guerra y a asumirla. Siempre hemos creído que la guerra es algo que cuanto más lejos esté, mejor. A propósito, yo llegué ayer de México y allá me reuní con Ricardo Cayuela, director de la revista Letras Libres. Me dijo una frase muy inteligente: en América Latina hay ciudades feas, ciudades donde uno ve un edificio moderno, una casucha, una venta de perros calientes, un Mc Donald's, un alquiler de video, un parque desamparado, las cosas más inverosímiles. Vistas desde el aire son una colcha de retazos. Entonces me decía que América Latina es como Haití pobre o La Paz pobre, y los ricos van creando sus Suizas particulares. En Colombia, los dueños del país son los dueños de la prensa, y seguramente a ellos en ningún momento les ha interesado abordar las verdades que están más allá de la guerra. Creería yo que tiene que ver con eso. P: Hay dos películas que recuerdo sobre Reed, que son Reed, México insurgente de Paul Leduc y Rojos de Warren Beatty. ¿Qué tan fiel de acuerdo a lo que usted conoce es el retrato que hay del periodista en esas películas? ¿En esas películas está la impronta que él realmente tenía en sus crónicas? A.S.R.: Cuando yo voy a ver una película, por lo menos si es cine documental, así esté basada en la vida de alguien, me parece que los directores se toman ciertas licencias y yo no critico eso, porque uno escribe una historia y un director la quiere recrear: esa es su película, y me parece que hay un cambio de lenguaje cuando la historia hace tránsito de lo escrito a lo cinematográfico. Me parece que en ambas la figura de Reed está algo magnificada pero en esencia te cuentan quién es, que era un rebelde, y la forma en que se enfrentó al establecimiento e incluso a su familia con tal de ser fiel a su espíritu aventurero. P: ¿Se puede decir que el periodista al narrar la guerra también debería tener una visión histórica para una comprensión más amplia? A.S.R.: Si uno quiere entender la guerra mexicana debe acudir a otras voces. Me temo, y lo digo con toda franqueza, que la de John Reed no es suficiente, porque él se queda en un detalle de color del primer plano de los personajes pero no nos explica mucho el contexto ni las causas profundas de la guerra. Lo que sé es que si bien Reed no nos explica todo lo que ocurre en México, tampoco podemos entender la guerra mexicana prescindiendo de la voz de John Reed. ¿Listo? ¿Me perdonan la vida? Gracias.

culpa, mientras que se pueden contar historias con la voz de uno como narrador, sin que se altere tramposamente ningún elemento de la escena o de la realidad que está contando. Por ejemplo: Hemingway fue a África cuando trabajaba en el periódico Toronto Star y llegó a un pueblo que era pequeño, caluroso, no tenía energía eléctrica, polvoriento… Entonces escribió uno de sus leads más recordados: “Este pueblo es tan pequeño como el cementerio de Kentucky, pero muchísimo más aburrido”. Yo no tengo problema con eso porque él está mostrando su realidad. En cuanto a lo del documental, estoy de acuerdo con lo que tú dices: a mí siempre me ha parecido que ese es un género difícil porque está la cámara; no digo que no se puede hacer, hay maestros de eso, pero es más difícil lograr esa sensación de intimidad con una cámara de por medio. Hay algo muy curioso en la relación que se muestra entre los mexicanos y Reed, y es que varias veces a lo largo del libro hay burlas al español que él habla y él lo deja claro. En Rusia también chapuceaba el idioma, pero creo que en México lo hacía en un español dificultoso, pero era la lengua en la que hablaba con la gente. Me parece que eso también contribuye porque abordar a los personajes en su idioma materno es diferente a utilizar un traductor porque él me habla a mí, y no a través de un intermediario.

P: Alberto, ayer Juan José Hoyos nos presentaba —y digo nos presentaba porque no es una figura muy conocida para la mayoría— a Martín Luis Guzmán, cronista de la Revolución Mexicana, y alguien preguntó por qué en Colombia, aunque es un país con seis guerras civiles en el siglo XIX y un conflicto ininterrumpido en el XX, hay tan poco gran periodismo de guerra. ¿Cómo ve usted esa particularidad de Colombia donde, a pesar de que estarían dadas las condiciones para grandes frescos sobre la guerra en el país, ha habido tan poco gran periodismo sobre los conflictos? ¿Y por qué uno pensaría que lo mejor que se ha escrito sobre la violencia en Colombia es justamente un libro desde la sociología como el de Fals Borda o monseñor Guzmán, o los libros 110

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