XI Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia by Festicine Antioquia

Muestra

central

Un director, François

Truffaut

Caja de

Pandora

Luis Alfredo Ramos Botero, gobernador de Antioquia

Hemel de Jesús Leal Sarrazola, alcalde de Santa Fe de Antioquia

Víctor Gaviria, director del Festival

Guernica

Las estatuas también mueren (Les statues meurent asussi )

Noche y niebla (Nuit et brouillard)

Toda la memoria del mundo (Toute la mémoire du mond)

El canto del estireno (Le chant du styrène)

Les maîtres fous (Los maestros locos)

Yo, un negro (Moi, un noir)

Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l'échafaud)

Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour)

Sin aliento (À bout de soufflé)

Crónica de un verano (Chronique d'un été)

Lola

La Bahía de los Ángeles (La Baie des Anges)

Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7)

Muriel

Fuego fatuo (Le feu follet)

Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg)

Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort)

Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud)

La rodilla de Clara (le genou de Claire)

Stavisky…

La buena boda (Le beau mariage)

Paulina en la playa (Pauline a la plage)

Los 400 golpes (Les 400 coups)

Jules y Jim (Jules et Jim)

La piel suave (La peau douce)

Besos robados (Baisers volés)

Domicilio conyugal (Domicile conjugal)

Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent)

El amor en fuga (L'amour en fuite)

Curadores

Experimental

Videoclip

Ficción

Documental

Muestras

Especiales

Documentos

Plata o plomo

Luminiscencia

Festival Latinoamericano de Video de Rosario 2010

Casa Banasta

El Perro que Ladra

El nacimiento de una vanguardia: La Caméra Stylo, por Alexandre Astruc

Jean-Pierre Melville y los antecedentes de la Nueva Ola, por Orlando Mora

La Nouvelle Vague, por Elkin Restrepo

La Nueva Ola Francesa, la única revolución del cine, por Oswaldo Osorio

André Bazin: padre espiritual de la Nueva Ola Francesa, por César Augusto Montoya

François Truffaut: Filmar los sentimientos crecer, por Juan Carlos González A. 101 Jean-Luc Godard: 6 x 10 años de una mirada crítica, por Mauricio Durán

105

Louis Malle: esa inocente maldad, por César Alzate Vargas

109

Agnès Varda: un cine sin techo ni ley, por Pedro Adrián Zuluaga

112

Dos o tres cosas que sé de Claude Chabrol, por Augusto Bernal

115

De palabras e imágenes se hizo Eric Rohmer, por Ronal Castañeda

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Alain Resnais, el cine de toda la memoria, por Diego Agudelo

121

Jacques Demy: el romántico de la Nueva Ola, por Luciano Castillo

124

La búsqueda incesante: Crónica de un verano y la Nueva Ola Francesa, por Carlos Augusto Giraldo

130

Jacques Rivette o el escondido resplandor existencialista,

Dos libros de la

Corporación Ecos de la

Transición

por Juan Guillermo Ramírez

133

Los malditos de la Nouvelle Vague, por Augusto Bernal

138

Adiós a Hollywood y a los superhéroes, por Truchafrita

141

Confesión a Laura, de Alexandra Cardona Restrepo

145

Cine en viñetas, de Íñigo Montoya y Truchafrita

146

Diálogo con Manuel Gutiérrez Aragón: la transición del cine a la literatura, por Augusto Bernal

153

Entrevista a Hilario Rodríguez: El papel fundamental del cine en la Transición, por César Alzate Vargas y Ronal Castañeda

165

Dos convocatorias para el 2011

174

Nuestro equipo de trabajo

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LUIS ALFREDO RAMOS BOTERO Gobernador de Antioquia

Santa Fe de Antioquia, la histórica, la colonial, la entrañable ciudad madre, abre las puertas este año a una nueva edición, la undécima, del Festival de Cine que lleva su mismo nombre. Será una nueva ocasión para el disfrute de célebres piezas del llamado séptimo arte, en medio de los aires libertarios que simbolizan esta joya arquitectónica de nuestro Departamento. Una ciudad llena de historia como Santa Fe de Antioquia tendrá este año una versión del Festival con la proyección de películas que nos harán volver la mirada sobre uno de los momentos trascendentes de nuestra historia universal como es el de la posguerra y el de los movimientos de transformación, en la segunda mitad del siglo XX. La Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia, que tiene el mérito de lograr cada vez una mayor consolidación de este evento como uno de los de mayor reconocimiento en el calendario nacional, ha traído la mencionada temática bajo la denominación de Cine de la Nueva Ola Francesa. Un espacio y un ambiente propio para la cultura, serán escenario para estimular una reflexión sobre ese momento de la historia contemporánea y sobre la producción cinematográfica de esa época y el legado que ha dejado.

Saludo al director del Festival, Víctor Gaviria, quien hace con su equipo de trabajo un gran esfuerzo para que en el Departamento de Antioquia podamos contar con un evento como este que trasciende las fronteras nacionales. La Gobernación de Antioquia observa positivamente cómo este Festival se va convirtiendo en parte del patrimonio de ese municipio, del Departamento y del País, que cada año congrega no solo a productores, especialistas y aficionados, sino además a cientos de turistas. Es por ello que hemos venido acompañando este esfuerzo, como lo venimos haciendo además con las otras manifestaciones de la cultura en las distintas regiones. Volver al cine de puertas abiertas, sin ningún costo para los espectadores, con proyección de películas en teatros pero también en parques y otros espacios al aire libre, es un gran acierto que trae la organización del Festival de años atrás, y que constituye un gran alternativa para que todos puedan disfrutar del arte del cine y del conocimiento que nos transmite. Hecho que vemos plausible. Santa Fe de Antioquia, la ciudad que nos enorgullece, será epicentro entonces nuevamente del interés por el arte y la cultura alrededor de esta nueva versión de su ya tradicional Festival de Cine. 5

HEMEL DE JESÚS LEAL SARRAZOLA Alcalde de Santa Fe de Antioquia

“Un año más”, como dice la canción... Sí, un año más y otro más y así de esto ya hace un año más, once años, cuánta historia en nuestra historia, cuántas personas han pasado por acá, cinéfilos, cineastas, críticos de cine, estudiantes, seres humanos como usted, como yo, como nosotros; seres que tenemos capacidad de asombro, nos referenciamos en la cultura, creemos en el arte como máxima expresión, y por supuesto en el cine; llamado con razón el “séptimo arte”. Hoy, de nuevo como tantas veces cumpliendo la cita, que siempre pactamos año por año, a veces explícita y desde acá se anuncia en el cierre de cada festival el tema y las fechas del que sigue, otras veces expresamente como los amantes que se prometen otro encuentro para amarse nuevamente a la luz de la luna, bajo las estrellas como ha sido la consigna: “Cine gratis, bajo las estrellas” y donde también se agrega: la única estrella es usted y usted y todos y cada uno de nosotros... Por eso hoy estamos como en un acto sagrado, un ritual que se viene cumpliendo año por año, impensable faltar a la cita. Hoy como siempre nos acompañan el director Víctor Gaviria, los coordinadores, programadores, miembros de la Junta Directiva, su nuevo gerente, y todo un pueblo, el pueblo de Santa Fe de Antioquia, propios y extraños que no son tan extraños porque acá nos arropamos bajo el mismo sol, umbilicalmente unidos por el festival y la 6

cita sagrada en este mes de diciembre para honrar y celebrar festivamente este undécimo festival, donde el tema central es “La Nueva Ola Francesa”. Somos los protagonistas principales en primer plano y nuestra ciudad madre nos abriga en su regazo. Y a imagen conmemorativa del bicentenario, donde la memoria nos recrea doscientos años de historia, ¿por qué no hacer lo mismo en estos once años del festival? Cómo no recordar ese pequeño grupo de soñadores que quiso devolver a Santa Fe de Antioquia los favores recibidos y darlos en imagen para enaltecerla como cuna de la raza y escenario natural de películas, seriados, telenovelas, documentales, en fin, un homenaje permanente a este patrimonio histórico donde sus venas y sus órganos están cargados de historia, de conquistas y colonias. Hoy ya no es ese pequeño grupo de soñadores, hoy es un equipo grande de transformadores de sueños en realidad, el pueblo está contagiado de su esencia y, más allá, todo un mundo de oportunidades, un compartir dinámico donde no existen las diferencias de sexo, raza, ideología o convicción política; para dejar esculpido en el tejido social que el cine es comunión, es compartir una unidad de hacer posible lo imposible. Valores agregados e inherentes al desarrollo del Festival de Cine son muchos, inicialmente la demostración clara y pertinente de que contamos con una dirigencia

extraordinaria y con una capacidad milagrosa para hacernos realidad esta cita anual, el aprovechamiento del tiempo libre, porque entendemos el ocio como la condición óptima de producción de cultura, como un espacio vital, personal, colectivo, social, de creación de otras maneras de ser sujeto, creación tangible o no tangible, asociado siempre a la cultura, posibilidad de aprender, y que de verdad de cada película vista, de cada charla escuchada tomemos lo mejor, como lección aprendida para ser todos los días mejores seres

humanos, mejores seres sociales, responsables con nosotros mismos y con la sociedad. Bienvenidos una vez más a Santa Fe de Antioquia… El Festival está servido y hay fenomenales platos que disfrutar con la Nueva Ola Francesa; el escenario natural tiene sus puertas abiertas y los brazos abiertos para compartir. Una recomendación: cuida nuestra ciudad como a ti mismo y sé pródigo en tu amor para respetarla y enaltecerla. Dios los bendiga.

VÍCTOR GAVIRIA Director del Festival

Ahora, en este diciembre del 2010, entramos al primer año de la segunda década del Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia. Los anteriores diez años nos llevaron por una suerte de habitaciones maravillosas que rebasaron las expectativas que creíamos tener y respondieron a docenas de preguntas que no sabíamos que estaban dentro de nosotros. Pregunto: ¿hacia qué lugar nos llevarán estos próximos diez años de Festival? ¿Serán realmente los escalones que nos suban hacia una terraza desde la que se mire un paisaje en donde las cosas sean algo más que un conglomerado de entes disparatados? ¿O serán todo lo contrario, una especie de Observatorio Bajo la Tierra, que haga visible lo invisible? De cualquier manera, para quienes tengan la fortuna de vivirlos, estos festivales distanciados en el futuro y que todavía no muestran el nombre de sus temas, serán la oportunidad de reunirnos a hablar de otras cosas distintas al hastío de aparentar que compramos el mundo con una mente en blanco. Este año el tema es “La Nouvelle Vague”, uno de los momentos más ricos e interesantes de la historia del cine, en donde apareció el concepto de autor y en donde se hizo consciente, a través de André Bazin, que la esencia del cine era la paradójica conjugación entre la captación mecánica que hace la cámara del mundo de las cosas y la fascinación que estos objetos ejercen sobre nosotros, desde nuestro 8

particular, limitado y personal punto de vista. Para aquellos que nunca han dejado de profundizar en este capítulo, será la oportunidad de dárnoslo a conocer a los demás, de concedernos las fórmulas de este cine que prometió construirnos un rostro de humanidad a través de la fragmentación y el seguimiento de los cuerpos por calles y camas. Para los que tenemos una visión desordenada y parcial de este momento luminoso del cine, o para aquellos a quienes su juventud les hace estar al comienzo de todo, este festival será la oportunidad de ver algunas películas imprescindibles y, sobre todo, ir hasta las fuentes que guardan los secretos más elusivos del cine, es decir, los padres de estos hijos geniales de la Nouvelle Vague, que son Renoir, Bresson y Rossellini. Cuando en el año 1959 Los 400 golpes fue estrenada en Cannes, Jaques Rivette escribió con perspicacia que Truffaut había realizado una película sobre las anécdotas de su infancia, pero no como una autobiografía, sino distanciándose como si se tratara de la infancia de otra persona. Esta es una de las claves de la transparencia y de la vigencia de esta película. Es otra lección paradójica que debemos aprender.

Durante el 2010 la Dirección de Fomento a la Cultura de la Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia desplegó importantes acciones de formación, fomento, asesoría, proyección y estímulo en las diferentes manifestaciones de la cultura, para consolidar procesos integrales en los municipios de Antioquia, con agentes empoderados y capaces de proponer y gestionar proyectos. Con una inversión de más de 13 mil millones de pesos, se fomentó el trabajo de los creadores de las artes visuales con la formación, mediante estrategias como los Laboratorios de Formación e Investigación para la Promoción de las Artes Visuales. Además, se realizaron exposiciones individuales en la Galería de Arte y los Salones: Arte del Magisterio, Departamental de Artes Visuales y de Fotografía “Arte Joven” que entregaron estímulos a la calidad y conceptualización de las propuestas. De otra parte, se continuó el proceso de modernización y fortalecimiento de las bibliotecas municipales, corregimentales y veredales para convertir a estas unidades en verdaderos centros de conocimiento, de desarrollo y de promoción de la cultura. Con programas como Antioquia Vive: la Música, la Danza y el Teatro se proyectó el talento en estas manifestaciones y se entregaron incentivos, no sólo para estimular a los artistas, sino para apoyar los procesos y para representar al departamento en escenarios del país y del exterior. La formación fue ingrediente esencial en el propósito de afianzar la cultura. Con oportunidades para la profesionalización de Directores de Escuelas de Música, los Seminarios “Dramaturgia en el Espejo” o el de Museografía, los Encuentros de Directores de Cultura, las

Jornadas Subregionales de Cultura y el III Foro Departamental de Cultura se brindaron espacios de reflexión a los agentes para orientar de manera asertiva los procesos. El apoyo institucional fue otro de los filones a los que se dedicaron importantes recursos que recibieron, entre otros: La Orquesta Filarmónica de Medellín, Prolírica, la Orquesta Filarmónica de EAFIT, el Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, la Corporación Taller de la Música, la Corporación Prometeo, el Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, el Festival Internacional de Teatro (Caldas), el Festival Internacional de Danza por Pareja (La Ceja), Jericó (Séptima Semana de la Cultura), la Corporación Fernando González Otraparte (IV Festival de Cine Sin Fronteras), la Corporación Otro Mundo es Posible en Adelante (concierto de los Niños Cantores de Viena), la Asociación Antioquia le Canta a Colombia, el Festival Hato Viejo Cotrafa, Guatapé (cortometraje Benjamín en Tecnicolor) Angelópolis (Festival Municipal e Institucional de la Canción) y Corporación Ballet Nacional El Firulete, entre otros. Nuestro trabajo lo hemos desarrollado en alianza con entidades como: el IDEA, la Universidad de Antioquia (Museo Universitario, Facultad de Artes y Departamento de Extensión Cultural), Comfenalco, Fundación Nacional para el Arte y la Cultura, Fundación Universitaria Bellas Artes, la Corporación Red Departamental de Artes y Parque Tecnológico de Antioquia en otras que han sido garantía para el éxito de nuestros programas. A todos muchas gracias por compartir sueños y esfuerzos. En 2011 seguiremos con las manos puestas en la obra del desarrollo cultural de Antioquia.

Realidad y cine colombiano, 1990 – 2009, de Oswaldo Osorio, es un texto de análisis, reflexión y crítica, que explora esta relación desde las distintas esferas que han sido abordadas en las películas: historia, marginalidad, cotidianidad e idiosincrasia, y conflicto (narcotráfico, orden público y delincuencia). Éste es un texto con valores informativos, de divulgación y de crítica cinematográfica sobre un periodo casi inexplorado, por lo cual constituye un punto de referencia importante para otros análisis y estudios. Pero, además, para el público en general amante del cine representa un entretenido recorrido por las películas y directores, y una fuente de precisiones interesantes en materia de apreciación fílmica.

Bajo su doble condición de escritor y cineasta, Víctor Gaviria: en palabras, de Luis Fernando Calderón, congrega textos diversos, pero hermanados por un vínculo común: la capacidad para narrar, la singular forma de poetizar y la lucidez estética para expresar en palabras el universo verdadero, complejo y multiforme del cine que posee el autor.

El cine en busca de sentido, de Santiago Andrés Gómez, surge por el deseo de descubrir lo que puede aportarnos, hoy en día, el cine de esos directores que conocemos comúnmente como “grandes maestros”. A veces, y conforme pasa el tiempo, no hay mayor peligro para un artista que el reconocimiento unánime. Sin embargo, cuanto hay detrás de esa aprobación universal suele ser una sorpresa continua, si las películas de esos maestros se miran con la menor prevención posible y, desde luego, más allá de las frases y anécdotas típicas. Tal ha sido el interés del autor de este libro: mirar el llamado cine clásico en su contexto, pero como si fuera la primera vez.

Cortometrajes de Alain Resnais Francia, 1950 13 min.

GUERNICA

Francia, 1953 30 min.

LAS ESTATUAS TAMBIÉN MUEREN (Les statues meurent asussi )

Dirección: Alain Resnais, Robert Hessens Producción: Pierre Braunberger Fotografía: Henry Ferrand Música: Guy Bernard Montaje: Alain Resnais Narración: María Casarès y Jacques Pruvost

Dirección: Alain Resnais, Chris Marker Guion: Chris Marker Fotografía: Ghislain Cloquet Música: Guy Bernard Montaje: Alain Resnais Narración: Jean Négroni

El 26 de abril de 1937, Guernica, pequeña ciudad vasca española, fue bombardeada dejando como resultado dos mil muertos, todos civiles. En Este documental, Alain Resnais se inspira en el poema que Paul Éluard compuso en homenaje a la ciudad mártir, asociándolo a los cuadros pintados por Pablo Picasso, también en honor a la ciudad. Resnais compone una elegía cinematográfica que narra la vulnerabilidad del hombre y su terrible ferocidad. Sin embargo, el pintor, el poeta y el cineasta rechazan la desesperanza para arrancar a las palabras, a las imágenes y al arte una dignidad invicta: “Guernica, la inocencia prevalecerá sobre el crimen”.

Un documental que denuncia el colonialismo francés y el racismo a través del arte. Cómo la cultura africana ha perdido su esencia debido a las necesidades comerciales europeas. Un ensayo que defiende la continuidad de la cultura africana y la comunión y respeto por parte de la europea.

Cortometrajes de Alain Resnais Francia, 1955 32 min.

NOCHE Y NIEBLA

TODA LA MEMORIA DEL MUNDO

(Nuit et brouillard)

(Toute la mémoire du mond)

Dirección: Alain Resnais Guion: Jean Cayrol Producción: Anatole Dauman, Samy Halfon, Philippe Lifchitz Fotografía: Sacha Vierny, Ghislain Cloquet Música: Hans Eisler Montaje: Alain Resnais Narración: Michel Bouquet A petición del Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial, Resnais realiza un documental en conmemoración de los diez años de la liberación de los campos de concentración nazis. Un emotivo y duro viaje al pasado dividido en dos: por un lado, un recorrido por varias imágenes de archivo de la máquina hitleriana en 1944 y por el otro la visita diez años después a las desiertas instalaciones del campo de concentración de Auschwitz . Acompañando siempre está una voz comentando, incomodando a la memoria para no dejar olvidar.

Francia, 1956 21 min.

Dirección: Alain Resnais Guion: Remo Forlani Producción: Pierre Braunberger Fotografía: Ghislain Cloquet Música: Maurice Jarre Montaje: Alain Resnais, Claudine Merlin, Anne Sarraute Narración: Jacques Dumesnil “Como tienen la memoria corta, los hombres acumulan numerosos recordatorios”, dijo Resnais sobre este documental. Una exploración de la Biblioteca Nacional de París, su cúpula, sus sótanos, sus métodos de conservación y todo lo que la gente no ve de ella. Es un homenaje a la memoria y a la necesidad del hombre de conservarla a través de la escritura.

Cortometrajes de Alain Resnais

Cortometraje de Jean Rouch

Francia, 1958 19 min.

Francia, 1955 30 min.

EL CANTO DEL ESTIRENO

LOS MAESTROS LOCOS

(LE CHANT DU STYRÈNE)

(LES MAÎTRES FOUS)

Dirección: Alain Resnais Guion: Raymond Queneau Producción: Pierre Braunberger Fotografía: Sacha Vierny Música: Pierre Barbaud Montaje: Alain Resnais, Claudine Merlin Narración: Pierre Dux Resnais reflexiona sobre la capacidad humana para crear implementos que mejoran su vida, en este caso en particular objetos de plástico. Comienza con la imagen de los elementos terminados y en uso llegando al final a la cadena de montaje y fabricación, donde a través de insólitas imágenes en las que del plástico fundido surgen caprichosas formas, elásticas y moldeables que son comparadas por el autor con la mente creativa del hombre.

Dirección, guion y fotografía: Jean Rouch Producción: Les Films de la Pléiade Montaje: Suzanne Baron Narración: Jean Rouch Este documental rodado en un solo día en Accra, Ghana, muestra los rituales de los practicantes del culto Hauka. Es una mirada a la influencia de la colonia en las prácticas religiosas en el continente africano. Una mezcla de antiguas tradiciones locales con personificaciones de la dominación colonial como El Gobernador, El conductor de Locomotoras, El Doctor, etc.

(MOI, UN NOIR) Dirección y guion: Jean Rouch Producción: Les Films de la Pléiade Fotografía: Jean Rouch Música: Joseph Yapi Degre Intérpretes: Amadou Demba, Karidyo Faoudou, Gambi, Oumarou Ganda, Seydou Guede, Alassane Maiga , Petit Touré

Un grupo de jóvenes nigerianos deja sus tierras para ir a buscar trabajo en Costa de Marfil. Desarraigados en medio de la civilización moderna, llegan a Treichville, barrio popular de Abidján. El héroe que relata su historia se hace llamar Edward J. Robinson, en honor al actor estadounidense. Así mismo, sus amigos, quienes han tomado seudónimos de sus ídolos para forjarse simbólicamente una personalidad ideal, deberán intentar ganarse la vida a la vez que se enfrentan al choque cultural de sus valores tradicionales con los modernos de la civilización occidental que se va imponiendo en las grandes urbes africanas.

Jean Rouch

|Premio Louis Delluc al Mejor filme francés. 1958|

Moi, un noir se ofrece como espejo de lo que verdaderamente es un actor, en el sentido más simple del término, por el simple hecho de ser filmados en acción. Jean-Luc Godard . Cahiers du Cinéma, 1958

París, 1917-Níger, 2004. Considerado como el padre del cinéma vérité, su vida la concentró en el cine y la antropología. Aunque es más conocido por la inspiración que ofreció a directores como Jean-Luc Goddard y François Truffaut. Realizó más de setenta películas etnográficas en África. Jean Rouch fue director de la Cinemateca Francesa, director de investigación honorario en el Centro Nacional de Investigación Científica de Francia (CNRS) y Secretario General del Comité del Cine Etnográfico de París.

Francia, 1958 70 min.

YO, UN NEGRO

(ASCENSEUR POUR L'ÉCHAFAUD) Dirección: Louis Malle Guion: Louis Malle y Roger Nimier Producción: Nouvelles Editions de Films Fotografía: Henri Decae Música: Miles Davis Intérpretes: Jeanne Moreau, Maurice Ronet, Georges Pojouly, Yori Vertin, Jean Wall, Elga Andersen, Sylvianne Aisenstein

Francia, 1958 88 min.

ASCENSOR PARA EL CADALSO

Un viejo militar, Julien Tavalier, héroe de guerra en Indochina, trabaja para un industrial y traficante de armas, Simon Carala. Julien se ha convertido en el amante de Florence, la mujer de su jefe, y juntos planean asesinarlo para poder estar juntos. El plan es que el asesinato parezca un suicidio, pero un imprevisto complica toda la situación.

Louis Malle

|Premio Louis Delluc. 1957|

Aunque Louis Malle no sea hombre de la Nouvelle Vague, sino más bien un acompañante generacional, Ascensor para el cadalso es su película más nuevaolera. Hoy, 52 años después, se puede decir que estamos ante un clásico que mantiene la calidad de su puesta en escena y la fidelidad hacia el género. Por eso, visto a la distancia y como ya lo hemos dicho, puede considerarse un claro antecedente de un movimiento del que aún se sienten sus influencias. Liliana Sáez. Elespectadorimaginario.com, 2010

Thumeries, 1932-Beverly Hills, 1995. Siempre se interesó por la fotografía y la imagen y terminó sus estudios en cine en el Institute Des Hautes Études Cinematographiques (IDHEC). De su amistad con Jacques Cousteau nace su primera película como director, Le monde du silence (1956), Óscar al Mejor Documental en 1957 y, en el mismo año, la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes como mejor Director, premio que compartió con Cousteau. Después de rodar algunas películas importantes como Zazie dans le métro (1960) y Le souffle ao coeur (1971), viaja a Estados Unidos, donde dirige a actores como Ed Harris, Sean Penn, Donald Sutherland y Susan Sarandon, con quien mantendría una corta relación. De este periodo quedan películas como Pretty Baby (1978) y Atlantic City (1980), además de cinco nominaciones al Óscar y tres a los Golden Globe. Cuando regresa a Francia rueda Au revoir les enfants (1987). Vanya on 42nd Street (1994) fue su última película.

(HIROSHIMA, MON AMOUR) Dirección: Alain Resnais Guion: Marguerite Duras Producción: Anatole Dauman, Samy Halfon Fotografía: Sacha Vierny, Michio Takahashi Montaje: Jasmine Chasney, Henri Colpi, Anne Sarraute Música: Georges Delarue, Giovanni Fusco Intérpretes: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Stella Dassas, Pierre Barbaud, Bernard Fresson

Una actriz francesa que está rodando una película en Hiroshima comienza un romance con un arquitecto japonés. En su última noche en la ciudad, lo que sería una bonita despedida se convierte en una noche de gran intensidad emocional cuando la actriz rememora un antiguo romance vivido con un soldado alemán durante la Segunda Guerra Mundial. El breve romance con el japonés termina siendo un catalizador para traer al presente el doloroso recuerdo de un amor imposible que había permanecido oculto por años.

Alain Resnais

|Nominación a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. 1959 Premio a la Mejor Película otorgado por el Sindicato Francés de Críticos de Cine. 1960 Premio a la Mejor Película en Idioma Extranjero del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York. 1960 Nominación a Mejor Guion de los Premios Óscar para Marguerite Duras. 1961 Premio UN y nominación a la Mejor Película en los Premios BAFTA. 1961|

Aunque hayan pasado más de sesenta años desde el terrible desenlace, el film sigue siendo un testimonio desgarrador de la Guerra, que es lo que se pretendía, por otro lado. Por tanto, como mínimo será siempre recordada como una "película documental de ficción". Arantxa Acosta. Elespectadorimaginario.com, 2010

Vannes, 1922. Tras abandonar la idea de convertirse en actor viaja a París para estudiar en el Centro de Estudios Cinematográficos; desarrolla una prolífica labor como cortometrajista y montajista. Entre sus cortometrajes más importantes se encuentran Van Gogh (1948), Gauguin (1950), Guernica (1950) y Nuit et Broillard (Noche y niebla, 1955). Su primer largometraje, Hiroshima mon amour (1959), gana el premio de la crítica internacional en el Festival de Cine Cannes; El año pasado en Marienbad (1960), obtiene el León de Oro en el festival de Venecia. De sus posteriores cintas destacan Muriel (1963), sobre la guerra de Argelia; La guerra se terminó (1965); Te amo, te amo (1968); Stavisky…; Mi tío en América (1979); La vida es una novela (1984). En 1993 dirige Smoking y No smoking, recibe el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia en 1995 y el Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín en 1998. En 2006 dirige Coeurs, muy valorada por publicaciones como Cahiers du Cinéma. En 2009 es homenajeado en Cannes por toda su carrera y presenta Las hierbas salvajes, su última película.

Francia, 1959 90 min.

HIROSHIMA, MI AMOR

(À BOUT DE SOUFFLÉ) Dirección: Jean-Luc Godard Guion: Jean-Luc Godard sobre una idea original de François Truffaut Producción: Georges de Beauregard Fotografía: Raoul Coutard Música: Martial Solal Montaje: Cècil Decugis Intérpretes: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Michel Fabre, Henri-Jacques Huet, Antoine Flachot, Van Doude, Claude Mansard, Jean-Luc Godard, Richard Balducci

Francia, 1960 90 min.

SIN ALIENTO

Michel Poiccard, un ladrón citadino de poca monta, está enamorado de Patricia, una chica neoyorkina que vende el New York Herald Tribune en París y cuyo deseo es ser escritora. Después de robar un automóvil en Marsella y asesinar fortuitamente a un policía, Michel busca a Patricia y le propone escapar con él a Roma, a lo que ella se niega. Michel, con la policía tras de sí, intenta cobrar un deuda para realizar su escape y convencer a Patricia de viajar con él.

Jean-Luc Godard

|Premio del Sindicato Francés de Críticos de Cine a la Mejor Película, 1961. Oso de Plata al Mejor Director en el Festival de Cine de Berlín, 1960. Premio Jean Vigo, 1960. Nominación al Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín, 1960. |

Sin este pequeño inmenso filme no se entendería nada del cine posterior. Ángel Fernández Santos. Diario El País, España.

París, 1930. En 1949 comenzó a estudiar etnología en la Sorbona y a la vez a reunirse con quienes más adelante fueran algunos de sus compañeros de la Nueva Ola. En 1950, junto a Rivette y Rohmer, funda Gazette du Cinéma y en enero se vincula como crítico a Cahiers du Cinéma. A partir de 1955, año en que filma su primer cortometraje, Une femme coquette, realiza una serie de cortometrajes en los que ya esboza su estilo de montaje a medio camino entre el documental y la ficción. Sus primeras creaciones dibujan un mundo de desarraigados, miserables, gángsters y prostitutas, inspirados en personajes de películas norteamericanas de serie B. Luego tuvo una fase muy politizada con películas como La chinoise (1967), Weekend (1968) y Ciné-tracs, una serie de filmes militantes en torno a la experiencia de mayo del 68. En los años setenta experimentó en televisión y video, para llegar a los ochenta con filmes más convencionales como Sauve qui peut, la vie. Su más reciente película, el documental Film Socialisme (2010), es un análisis a las ideas de libertad, igualdad y fraternidad. 19

(CHRONIQUE D'UN ÉTÉ) Dirección y guion: Jean Rouch y Edgar Morín Producción: Argos Films y Anatale Dauman Fotografía: Roger Morillère, Raoul Coutard, JeanJacques Tarbès, Michel Brault Música: Michel Fano Intérpretes: Régis Debray, Marceline Lordian Ivens, Marilù Parolini, Rean Rouch, Edgar Morín

Durante el verano de 1960, el sociólogo Edgar Morin y Jean Rouch investigaron la vida cotidiana de jóvenes parisinos para intentar comprender su concepto de la felicidad a partir de dos cuestionamientos “¿Cómo vives? ¿Eres feliz?”. Se puede apreciar cómo la reflexión entre los hombres y su tiempo está muy vinculada a la relación del hombre con el cine. Al final de la cinta, los directores recogen el momento en el que exhiben el material rodado ante sus protagonistas, los cuales ofrecen sus puntos de vista acerca de lo que han visto. Además de ser una encuesta sociológica, Rouch y Morin proponen al espectador una reflexión muy típica de la Nueva Ola: ¿Qué es en realidad el cine? ¿Qué es una película? ¿Puede una película decir la verdad de lo que muestra?

Jean Rouch

|Premio de la Crítica Festival de Cine de Cannes|

Esta película es una investigación. El medio de esta investigación es París. No es una película novelesca. Su investigación concierne a la vida real. No es una película documental. Su investigación no tiene por objeto describir; es una experiencia vivida por sus autores y actores. Es una experiencia de interrogación cinematográfica. ¿Cómo vives tú? Jean Breschand. El documental: la otra cara del cine. Documentos, testimonios, textos, análisis de planos.

Francia, 1961 85 min.

CRÓNICA DE UN VERANO

Dirección y guion: Jacques Demy Producción: Carlos Ponti, Georges de Beauregard Fotografía: Raoul Cotard Música: Michel Legrand Intérpretes: Anouk Aimée, Marc Michel, Alan Scott, Jacques Harden, Margo Lion, Carlo Ponti, Elina Labourdette

Francia, 1961 85 min.

LOLA

En la ciudad portuaria de Nantes, Lola es una bailarina de cabaret que espera el regreso de Michel, su novio que hace siete años se fue para América y que es el padre de su hijo. Él prometió volver solamente cuando fuese rico. Durante su ausencia, Lola es cortejada por Roland, su amigo de infancia, y por el marinero norteamericano Frankie. Todo indica que ella acabará eligiendo definitivamente a uno de los dos, pero su corazón aún pertenece a Michel.

Jacques Demy

|Nominada a Mejor Película y a Mejor Actriz (Anouk Aimée) en los premios británicos BAFTA Mención Especial del Círculo de Críticos de Nueva York. |

Lola es un cuento de hadas para adultos. Su poesía diáfana sedujo a una generación entera. En Lola, los juegos del amor siguen las vueltas del azar por las calles de Nantes. Claude Beylie. Les Films-Clés du Cinéma. 2006

Pontchâteau, 1931-París, 1990. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Nantes y posteriormente en la Escuela Técnica de Fotografía y Cinematografía en París. Su primer largometraje como director, Lola (1960), obtuvo un notable éxito entre la crítica. Se destacó por sus comedias románticas y nostálgicas, inspiradas en el cine musical estadounidense. En 1962 contrajo matrimonio con la también directora de cine Agnès Varda. Por Los paraguas de Cherburgo (1963) recibió la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1964. Luego vendrían películas notables: Las señoritas de Rochefort (1967), Piel de asno (1970), Lady Oscar (1980) y Parking (1985). Demy es probablemente el único realizador no estadounidense en haber obtenido un gran éxito internacional en el género del musical. 21

(LA BAIE DES ANGES) Dirección y guion: Jacques Demy Producción: Paul Edmond Decharme Fotografía: Jean Rabier Música: Michel Legrand Intérpretes: Jeanne Moreau, Claude Mann, Paul Guers, Henry Nassiet, André Certes, Nicole Chollet

Jean Fournier, empleado de banca, es convencido por Caron, adicto al juego, para que vaya con él una noche al casino de Niza y experimentar la emoción de apostar... y ganar. Esa noche conoce a Jackie, una hermosa mujer adicta al juego que gasta todo cuanto gana, y entre ambos surge una irremediable atracción que les conducirá a vivir un intenso verano.

Jacques Demy

|Mención Especial del Círculo de Críticos de Nueva York|

Quise desmontar y mostrar el mecanismo de una pasión. Lo mismo había podido tratarse, por ejemplo, del alcohol o de la droga y no del juego. Jacques Demy

Francia, 1962 89 min.

LA BAHÍA DE LOS ÁNGELES

(CLÉO DE 5 À 7) Dirección y guion: Agnès Varda Producción: Carlos Ponti, Georges de Beauregard Fotografía: Paul Bonis, Alain Levent, Jean Rabier Música: Michel Legrand Montaje: Pascal Laverriére, Janine Verneau Intérpretes: Corinne Marchand, Antoine Bourseiller, Dominique Davray, Dorothée Blank, Michel Legrand, José Luis de Villalonga, Loye Payen

Francia, 1962 90 min.

CLEO DE 5 A 7

Cleo, una joven cantante, espera impaciente, entre las cinco y las siete de la tarde, los resultados de un examen médico. Se cree gravemente enferma y cuando una adivina que lee las cartas le revela que tiene cáncer y que puede morir, sus preocupaciones aumentan. Tratando de ocupar su tiempo a la espera de los resultados, Cleo camina ansiosa por las calles de París y es ahí cuando conoce a un joven soldado que está a punto de partir al servicio militar en Argelia. Durante la conversación él le confía sus temores frente a la muerte.

Agnès Varda

|Nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. 1962 Premio del Sindicato Francés de Críticos de Cine. 1963|

Una verdadera joya del cine de la Nouvelle Vague. Adrián Martín

Bruselas, 1928. En 1954 deja de lado la cámara fotográfica y sin tener ningún estudio en cine decide escribir y dirigir su primera película, La pointe curte, cinta que anunciaría el nacimiento de la Nueva Ola. Durante la década de 1960 dirige películas que serían representativas de este movimiento como Cléo de 5 à 7 y Le Bonheur (1964). Luego, entre documentales como Daguerrotypes (1975) o Murs Murs (1980) y algunos cortometrajes, vendrán películas, siempre escritas y dirigidas por ella, tan diferentes como L'une chante, l'autre pas (1978) y Sans toi ni loi (1985). A partir de 1990, Agnès Varda filma tres películas sobre su esposo, Jacques Demy: Jacquot de Nantes (1990); Les demoiselles ont eu 25 ans (1992), y L'Univers de Jacques Demy (1995). Entre 1999 y 2000, Varda dirige una película documental, Les Glaneurs et la Glaneuse. En 2008 estrena el documental autobiográfico Les plages d'Agnès (Las playas de Agnès). 23

Director: Alain Resnais Guion: Jean Cayrol Fotografía: Sacha Vierny Producción: Anatole Dauman Montaje: Claudine Merlin, Kenout Peltier Música: Hans Werner Henze Intérpretes: Delphine Seyrig, Jean Pierre Kérien, Nita Klein, Jean Baptiste Thiérrée, Claude Sainval, Lawrence Badie, Jean Champion, Jean Dasté, Martin Vatel

Tras la muerte de su marido, Helène, dueña de un negocio de antigüedades, cuida de su hijo adoptivo Bernard, un joven traumatizado por el recuerdo de Muriel, una mujer torturada durante la Guerra de Argelia. Helène está buscando a su amor de juventud, Alphonse. Veinte años después de su primer encuentro, consiguen verse de nuevo. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos para conseguir entenderse, descubren que ya no tienen nada en común.

Alain Resnais

|Trofeo Sutherland del Instituto Británico del Cine a Alain Resnais. 1963 Copa Volpi a la Mejor actriz para Delphine Seyrig en el Festival de Cine de Venecia. 1963 Nominación al León de Oro en el Festival de Cine de Venecia. 1963 |

Más de tres décadas después de su producción (y del acontecimiento político que la enmarca), Muriel sigue fortalecida como una pieza clave del cine moderno. Un texto complejo, sin apenas intriga, hecho de gestos, silencios y pequeñas frases que funciona a la deriva y en plena deflagración del sentido. Rondó para un cuarteto vocal, Domènec Font

Francia, 1963 116 min.

MURIEL

(LE FEU FOLLET) Dirección: Louis Malle Guion: Louis Malle, adaptación de la novela de Pierre Drieu La Rochelle Producción: Alain Quefféléan Fotografía: Ghislain Cloquet Música: Erik Satie Intérpretes: Maurice Ronet, Léna Skerla, Yvonne Clech, Hubert Deschamps, Jean-Paul Moulinot, Mona Dol, Pierre Moncorbier, René Dupuy, Bernard Tiphaine

Francia, 1963 108 min.

FUEGO FATUO

Alain Leroy está a punto de salir de un tratamiento para acabar con su problema de alcoholismo. Su esposa, una bella norteamericana, lo espera en casa, pero a Leroy la idea de volver a su vida cotidiana no le entusiasma y toma la decisión de quitarse la vida. Pero antes decide, como símbolo de despedida, visitar a las personas de su pasado: amigos, amantes y familiares.

Louis Malle

|Premio de la Crítica Italiana y Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Venecia. 1963 Nominada al León de Oro en el Festival de Cine de Venecia. 1963|

La desesperación que desprenden las imágenes de Fuego fatuo crece hasta límites abrumadores y se convierte pronto en una radiografía social, en un espejo en el que duele mirar. Una obra incontestable. Miguel Ángel Palomo. Diario El País

(LES PARAPLUIES DE CHERBOURG) Dirección y guion: Jacques Demy Producción: Mag Bodard Fotografía: Jean Rabier Música: Michel Legrand Intérpretes: Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon, Marc Michel, Ellen Farner, Mireille Perrey

Un musical que narra la historia de Geneviéve, una joven de diecisiete años que trabaja en la tienda de paraguas de su madre en Cherbourg. Geneviève está enamorada de Guy, un joven mecánico. Pero su madre no lo aprueba porque él no es lo bastante rico y son demasiado jóvenes para casarse. Guy tiene que irse dos años al ejército dejando a Geneviève embarazada. Ella todavía lo quiere, pero por el bien del bebé se casa con Roland Cassard, un rico joyero. Sin embargo, la joven sigue pensando únicamente en Guy.

Jacques Demy

|Ganadora de tres premios en el Festival Internacional de Cine de Cannes 1964: la Palma de Oro, el premio OCIC y el Gran premio técnico. Premio de la Crítica del Sindicato de Críticos de Cine Francés. 1964 Nominada al Globo de Oro a la Mejor película extranjera. 1966 Nominada a siete premios Óscar. 1966|

Jacques Demy logró probablemente el punto más alto de su carrera con Los paraguas de Cherburgo, una historia romántica envuelta en deslumbramientos de música y color. Revista Cinemateca 18, año 2008/ Nro. 402. Uruguay

Francia, 1964 91 min.

LOS PARAGUAS DE CHERBURGO

(LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT) Dirección y guion: Jacques Demy Producción: Mag Bodard, Gilbert de Goldschmidt Fotografía: Ghislain Cloquet Música: Michel Legrand Intérpretes: Catherine Deneuve, Danielle Darrieux, Françoise Dorléac, Gene Kelly, George Chakiris, Michel Piccoli

Francia, 1967 126 min.

LAS SEÑORITAS DE ROCHEFORT

Delphine y Solange Garnier, dos hermanas gemelas que se ganan la vida dando clases de música y danza, deciden irse de París para proseguir sus respectivas carreras profesionales y encontrar a su hombre ideal. El último fin de semana que pasan en Rochefort cambia por completo sus vidas y las de casi toda la población tras la llegada de un nutrido grupo de feriantes que se instalan en la plaza principal. Las señoritas de Rochefort es un homenaje al musical norteamericano clásico.

Jacques Demy

|Nominada al Óscar por mejor banda sonora y mejor música. 1969 Premio Max Ophuls. 1967|

Con el cine de Jacques Demy ocurre como con Italia: cuando se ha ido una vez, siempre se sienten deseos de volver. Jean-Luc Godard

(MA NUIT CHEZ MAUD) Dirección y guion: Eric Rohmer Producción: Pierre Cottrell, Barbet Schroeder Fotografía: Néstor Almendros Música: W. A. Mozart Intérpretes: Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault, Antoine Vitez, Léonide Kogan, Guy Léger, Anne Dubot, Marie Becker, Marie-Claude Rauzier

Pocos días antes de Navidad, Jean-Louis, un ingeniero católico de treinta años que acaba de retornar del extranjero, nota en una misa a una rubia que lo atrae profundamente y tiene la convicción de que se convertirá en su mujer, pero ésta poco después se pierde entre la multitud. Tras reencontrarse con Vidal, su viejo amigo comunista, éste lo lleva a casa de Maud, una bella divorciada. La noche transcurre entre largas conversaciones acerca del matrimonio, la moral y la religión. Al día siguiente, el ingeniero sigue pensando en su amor platónico, la joven rubia de la misa del día anterior. Mi noche con Maud es la cuarta película de la primera de sus series, Los cuentos morales.

Eric Rohmer

|Nominada al Óscar a Mejor película de habla no inglesa. 1969 Nominada a la Palma de Oro en Cannes. 1969 Nominada al Óscar a Mejor guion. 1970 Premio al Mejor Guion. Círculo de Críticos de Cine de Nueva York. 1970|

Una de las más grandes películas del maestro Rohmer, ejemplo de cine vital, imaginativo, que hace de la lucidez su mejor arma. Una puesta en escena desnuda y franca, pero de milimétrica planificación y de insólita belleza plástica. Miguel Ángel Palomo. Diario El País

Nancy, 1920-París, 2010. Fue profesor y luego se dedicó al periodismo, primero como editor en la Gazette du Cinéma en los años cincuenta y después en Cahiers du Cinéma, donde fue jefe de redacción por seis años. Considerado el hermano mayor de la Nouvelle Vague, es recordado sobre todo por tres series de películas: Seis cuentos morales, Siete Comedias y proverbios y Cuentos de las cuatro estaciones. Fue galardonado en el Festival Internacional de Cine de Berlín en las ediciones 1967, 1983 y 1992, en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián en 1970, en el Festival de Cine de Cannes en 1976, y en el Festival de Cine de Venecia en 2001, junto a otros importantes premios cinematográficos internacionales. Su última obra fue El romance de Astrea y Celadón (2007) presentada en el festival de cine de Venecia.

Francia, 1969 110 min.

MI NOCHE CON MAUD

(LE GENOU DE CLAIRE) Dirección y guion: Eric Rohmer Producción: Les Films du Losange Fotografía: Néstor Almendros Sonido: Jean-Pierre Ruh, Michel Laurent Intérpretes: Jean-Claude Brialy, Aurora Cornu, Béatrice Romand, Laurence de Monaghan

Francia, 1970 105 min.

LA RODILLA DE CLARA

A unas semanas de su boda, Jérôme pasa unas vacaciones a orillas del lago de Annecy, donde debe encargarse de la venta de una mansión familiar. Se encuentra por casualidad con Aurora, una antigua amiga rumana que vive en casa de unos conocidos de ambos. Allí conoce a una adolescente llamada Claire, se siente atraído por ella y más concretamente por su rodilla. Dándose cuenta de que este fetichismo puede arruinarle la vida, intenta no seguir adelante con su obsesión.

Eric Rohmer

|Concha de Oro del Festival de Cine de San Sebastián. 1971 Premio Louis Delluc. Mejor filme francés del año. 1970 Premio de la crítica estadounidense. 1971|

"Uno de los mejores 'cuentos morales' de Eric Rohmer" Augusto M. Torres. Diario El País

Director: Alain Resnais Fotografía: Sacha Vierny Montaje: Albert Jurgenson Música: Stephen Sondheim Intérpretes: Georges Dancigers, Alexandre Mnouchkine, Jean-Paul Belmondo, François Périer, Anny Duperey, Charles Boyer, Michel Lonsdale, Claude Rich, Marcel Cuvelier, Michel Beaune, Gérard Depardieu Francia, 1974. 115 min.

Es el año de 1933. León Trotsky y su esposa desembarcan en la ciudad de Cassis. El gobierno francés acaba de concederles asilo político. En París, Serge Alexandre, alias Stavisky, empresario perteneciente a la élite industrial y política francesa, se ocupa de sus múltiples negocios, mientras que una investigación de la policía tiene los ojos puestos sobre sus movimientos financieros. Su asesor le advierte que ha gastado millones de su fortuna, pero Alexandre lo ve como buenas como inversiones. Cuando el negocio que recuperaría toda la inversión fracasa, se desata un gran escándalo que casi termina en una guerra civil. Tras refugiarse en un chalet en Chamonix, el cadáver de Alexandre es descubierto el 8 de enero de 1934. ¿Suicidio o asesinato? En el mismo momento Trotsky es obligado a salir de su asilo y expulsado del territorio francés.

Alain Resnais

|Mejor Actor a Charles Boyer en el Festival de Cine de Cannes. 1974 Nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. 1974 Mejor Actor Secundario a Charles Boyer por el Círculo de Críticos de Cine de Nueva York. 1974|

Una película decididamente insólita sobre la historia y su escenificación, una brillantísima evocación de un tiempo y un mundo en estado de crisis dentro de la más pura coherencia resnaisiana. Pavana de un bufón retro, Domènec Font

Francia, 1974 115 min.

STAVISKY…

(LE BEAU MARIAGE) Dirección y guion: Eric Rohmer Producción: Margaret Ménégoz Fotografía: Bernard Lutic Música: Roman Guirre y Simon des Innocents Intérpretes: Béatrice Romand, André Dussolier, Féodor Atkine, Huguette Faget, Arielle Dombasle, Thamila Mezbah, Hervé Duhamel, Pascal Greggory, Denise Bailly, Vincent Gauthier, Anne Mercier, Catherine Réthi, Patrick Lambert

Francia, 1982 97 min.

LA BUENA BODA

Segunda película de la serie de "comedias y proverbios" de Rohmer. Sabine, una joven de 25 años, termina la relación con su amante, un pintor casado y con dos hijos. Su amiga Clarisse le presenta a un primo suyo, Edmond, un abogado de París sin compromiso por el que rápidamente se siente atraída, y crece en ella la ilusión de casarse con él. Pero Edmond se muestra esquivo, ya que acaba de salir de una relación turbulenta y está entregado por completo a su trabajo, obstaculizando así los propósitos de Sabine.

Eric Rohmer

|Premio de la Mejor Película extranjera. Círculo de Críticos de Cine de Nueva York. 1982 Premio de interpretación femenina. Festival de Venecia. 1982|

Sabine reinventa a los veinticinco años el sueño de sus quince del mismo modo en que Don Quijote reinventó la caballería a los cincuenta. Jordi Torrent. Casablanca nº 19-20. Julio-agosto 1982.

(PAULINE A LA PLAGE) Dirección y guion: Eric Rohmer Producción: Les Films du Losange. Margaret Ménégoz Fotografía: Néstor Almendros Música: Jean-Louis Valéro Intérpretes: Amanda Langlet, Arielle Dombasle, Pascal Greggory, Féodor Atkine, Simon de La Brosse, Rosette, Marie Bouteloup, Michel Ferry

Después de su divorcio, Marion decide pasar el final del verano en la casa que su familia tiene en la costa de Normandía con su prima, la joven Pauline. Allí Marion se enamora de Henry, un hedonista que solo busca una aventura sexual con ella. En la playa Pauline conoce a Sylvain, un adolescente con quien inicia una relación. Los engaños de Henry llevarán a Pauline a desconfiar del amor de Sylvain.

Eric Rohmer

|Oso de Plata al Mejor Director. Festival de Cine de Berlín. 1983 Premio al mejor Guion por la Sociedad de Críticos de Cine de Boston. 1984 Premio de la crítica del Sindicato de críticos Franceses. 1984|

Desengaño, búsqueda, encuentro, desengaño, (re)encuentro. Esa es, muy esquemáticamente, la estructura de muchos de los films de Eric Rohmer independientemente a que pertenezcan a los cuentos morales, las comedias y proverbios, los cuentos de las cuatro estaciones o sean films que no se adscriban a ninguna de las comentadas series… Carlos Rosal. Revista Miradas de Cine 2002-2004

Francia, 1982 95 min.

PAULINA EN LA PLAYA

Un director:

François

Truffaut François

París, 1932. De padre desconocido, tomó el apellido del futuro esposo de su madre. Empezó a ir asiduamente al cine a la edad de siete años. A los catorce dejó la escuela y empezó a trabajar. Su infancia se caracterizó por ser una época llena de dificultades, lo que reflejó en Los 400 golpes (1959), su primer largometraje. En 1947 conoció en un cineclub a André Bazin y bajo la protección del influyente teórico y crítico de cine se inició en el medio a través de la crítica en publicaciones especializadas como Cahiers du Cinéma y Arts. En 1954 escribe “Una cierta tendencia del cine francés”, artículo que generó gran polémica en el medio cinematográfico de su país; fue esto lo que lo llevó a tomar la decisión de pararse tras la cámara con el propósito de mostrar una nueva manera de expresarse, más realista y libre de los defectos y concesiones que denunciaba en su artículo. Los 400 golpes se convertiría no solo en su ópera prima, sino en la película fundacional de la Nouvelle Vague. Luego realizaría películas como Jules y Jim (1961), La novia vestía de negro (1967), El pequeño salvaje (1970), La noche americana (1973, Óscar a la mejor película extranjera) y El hombre que amaba a las mujeres (1977). Meses antes de su muerte quiso emprender una autobiografía, que titularía El escenario de una vida. Pero no pudo ser. François Truffaut murió en octubre de 1984 en Neuilly-sur-Seine.

Jules y Jim (Jules et Jim)

La piel suave (La peau douce)

Besos robados (Baisers volĂŠs)

Domicilio conyugal (Domicile conjugal)

Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent)

El amor en fuga (Lâ&#x20AC;&#x2122;amour en fuite)

X I F E S T I V A L D E C I N E Y V I D E O D E S A N TA F E D E A N T I O Q U I A

Truffaut

Los 400 golpes (Les 400 coups)

Truffaut François

LOS 400 GOLPES (LES 400 COUPS) Dirección: François Truffaut Guion: François Truffaut, Marcel Moussy Producción: Georges Charlot, Les films du Carosse Fotografía: Henri Decae Montaje: Marie-Josèphe Yoyotte Música: Jean Constantin Intérpretes: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy

Francia, 1959 97 min.

Un director:

François

Antoine Doinel a sus doce años vive en un hogar en conflicto. Es producto de un embarazo no deseado y sus padres parecen no quererlo, además el maestro de su escuela no lo soporta. Antoine huye a las calles acompañado de su amigo René. Cuando es detenido por la policía y acusado de robo, sus padres deciden internarlo en una correccional de menores. Pero Antoine tiene un gran sueño y escapa del internado para cumplirlo: conocer el mar.

|Premio al mejor director en el Festival de Cine de Cannes. 1959 Premio OCIC a François Truffaut en el Festival de Cine de Cannes. 1959 Nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. 1959 Premio Méliès a la mejor película del Sindicato Francés de Críticos de Cine. 1960 Espiga de oro a la mejor película en la Semana Internacional de Cine de Valladolid. 1960 Premio del Circulo de Críticos de Cine de Nueva York a la mejor película extranjera. 1959 Premio Sant Jordi al mejor director extranjero. 1961 Nominada al Óscar al mejor guion original. 1960 Nominada a los Premios BAFTA como mejor película. 1961 Premio Bodil a la mejor película europea de la Asociación de Críticos de Cine de Dinamarca. 1960|

Les Mistons estaba bien; Los 400 golpes está mejor. De una película a la otra, nuestro amigo François ha dado el salto decisivo, el gran paso a la madurez. Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma Nº 95. 1959

Truffaut François

JULES Y JIM (JULES ET JIM) Dirección: François Truffaut Guion: François Truffaut, Jean Gruault Producción: Marcel Berbert. Les Films du Carosse Fotografía: Raoul Coutard Música: Georges Delarue Montaje: Claudine Bouché Intérpretes: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, Vanna Urbino, Boris Bassiak, Anny Nelsen

Jules y Jim, artistas y amigos inseparables, están enamorados de la misma mujer, Catherine, desde hace más de veinte años. Jules es quien se casa con Catherine. Varios años después Jim decide visitarlos, Catherine lo recibe radiante y Jim comprende que las cosas no van bien en el matrimonio. Jim termina convirtiéndose en el amante de Catherine, quien desea tener un hijo con él y que lleve su nombre.

|Nominada a los Premios BAFTA como mejor película. 1963 Premio del Sindicato italiano de críticos de cine al mejor director extranjero. 1963 Premio al mejor director en el Festival de cine de Mar del Plata. 1962 Premio Bodil de la Asociación de críticos de cine de Dinamarca a la mejor película europea. 1963 |

Jules y Jim es una película sobre el amor basado en la teoría de que, como el proyecto de pareja no siempre sale bien ni siempre es satisfactorio, resulta legítimo buscar una moralidad distinta, otras formas de vida, incluso cuando las otras opciones estén destinadas al fracaso. François Truffaut, El cine de Truffaut según Truffaut

Francia, 1961 105 min.

Un director:

François

Truffaut François

LA PIEL SUAVE (LA PEAU DOUCE) Director: François Truffaut Guion: François Truffaut, Jean-Lois Richard Producción: Georges Charlot Fotografía: Raoul Coutard Música: Georges Delarue Montaje: Claudine Bouché Intérpretes: Jean Desailly, Françoise Dorléac, Nelly Benedetti, Daniel Ceccaldi, Laurence Badie, Sabine Haudepin, Dominique Lacarrière, Paule Emanuele

Francia, 1964 115 min.

Un director:

François

Fierre Lachenay es un famoso literato y conferencista, lleva catorce años en un feliz matrimonio y tiene una hija a quien adora. En uno de sus frecuentes viajes conoce a Nicole, la azafata del vuelo que lo lleva a Lisboa para dar una conferencia sobre Balzac. Fierre y Nicole comienzan una extraña relación amorosa. De vuelta en París, Fierre pretende mantener su matrimonio feliz sin dejar de lado la relación con Nicole. La señora Lachenay al darse cuenta de la infidelidad de su esposo decide vengarse justo cuando Fierre cree que va a poder pasar unos días fuera de París con su amante.

|Selección Oficial y Nominada a la Palma de Oro del Festival de Cine de Cannes. 1964 Premio Bodil de la Asociación de críticos de cine de Dinamarca a la mejor película europea. 1965|

La excelencia de La piel suave está en la sensible determinación con que afronta un novedoso tipo de compromiso emotivo, digno de Rossellini, con sus tormentosos personajes, cosa que además aleja a su director de los clichés con que era leído el cine de su época. Santiago Andrés Gómez, Kinetoscopio Nº 87

Truffaut François

BESOS ROBADOS (BAISERS VOLÉS) Dirección: François Truffaut Guion: François Truffaut, Claude de Givray Producción: Marcel Berbert, Claude Miller Fotografía: Denys Clerval Montaje: Agnès Guillermot, Yann Dedet Música: Antoine Duhamel, Charles Trenet Intérpretes: Jean-Pierre Léaud, Claude Jade, Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Daniel Ceccaldi, Claire Duhamel, Harry Max, André Falcon, Serge Rousseau, Catherine Lutz

Antoine Doinel después de ser expulsado del ejército tras un acto de indisciplina llega a la casa de su ex novia buscando refugio. Ella no está, pero su padre lo ayuda ofreciéndole trabajo como vigilante nocturno en un discreto hotel. Una de las noches en el hotel, Antoine recibe la visita de un detective privado que lo convence de dejarlo pasar a una de las habitaciones para atrapar in fraganti a la mujer de uno de sus clientes. Todo esto genera un escándalo y Antoine es despedido. El detective se compadece y lo invita a trabajar con él. En su primera misión Antoine debe vigilar, sin saber porqué, la zapatería de Georges Tabard. Durante su labor acaba enamorándose de la esposa del zapatero complicando aun más su situación.

|Premio Louis Delluc. 1968 Premio Sindicato de Críticos de Francia. 1969 Nominada al Óscar como Mejor Película Extranjera. 1969 Nominada al Globo de Oro. 1969 Premio NSFC Sociedad Nacional de Críticos de Cine, EE.UU. 1970|

Probablemente la visión más equilibrada del sentimiento amoroso que se ha dado en este siglo. Javier Memba. Diario El Mundo. España

Francia, 1968 90 min.

Un director:

François

Truffaut François

DOMICILIO CONYUGAL (DOMICILE CONJUGAL) Dirección: François Truffaut Guion: François Truffaut, Claude Givray, Bernard Revon Producción: Marcel Berbert. Les films du Carosse, Valoria Films, Fida Cinematográfica Fotografía: Néstor Almendros Montaje: Agnès Guillermot, Yann Dedet Música: Antoine Duhamel Intérpretes: Claude Jade, Jean-Pierre Léaud, Daniel Ceccaldi, Claire Duhamel, Hiroko Berghauer, Barbara Laage, Sylvana Blasi, Daniel Boulanger, Danièle Girard, Jacques Jouanneau

Francia, 1970 100 min.

Un director:

François

Antoine Doinel parece haber sentado cabeza. Vive en un pequeño apartamento con su mujer, Christine, con quien está esperando su primer hijo. Christine trabaja dando clases de violín, mientras Antoine sale a las calles a vender flores. Allí conoce a Kyoko, con quien comienza un romance. Cuando Christine se entera de la infidelidad deja a Antoine, quien comienza a escribir sus memorias y termina su relación con Kyoko.

El magnífico ritmo que los grandes clásicos franceses conseguían en sus películas no está muy lejos del que Truffaut alcanza con este film, adorable intento de un cineasta honesto por mostrar desde su más sincera simpatía por el que ya es su personaje por excelencia otros retazos de la vida, en este caso, la convivencia en pareja, el capricho, el hastío emocional y los encuentros finales con la amistad y, como siempre, con la ternura. Truffaut.eternius.com

Truffaut François

LAS DOS INGLESAS Y EL AMOR (LES DEUX ANGLAISES ET LE CONTINENT) Dirección y guion: François Truffaut Producción: Marcel Berbert Fotografía: Néstor Almendros Montaje: Yann Dedet, Martine Barraqué Música: Georges Delarue Intérpretes: Jean-Pierre Léaud, Kika Markham, Stacey Tendeter, Sylvia Marrito, Marie Mansart, Philippe Leótard, Irène Tunc

En el París de 1900, Claude, un joven escritor francés, conoce a una joven inglesa, Anne, con quien comienza una amistad. La joven lo invita a pasar unas vacaciones en Inglaterra y es allí donde conoce a Muriel, la hermana menor de Anne. Una vez allí, surge un triángulo amoroso. Claude se siente atraído por Anne, pero Muriel y él terminan enamorándose. Un ambiente lleno de pasión, mentiras, ilusiones e infidelidades será la constante a lo largo de los años entre estos tres personajes.

|Espiga de oro a la mejor película en la Semana Internacional de Cine de Valladolid. 1972. Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al Mejor Guion en la Semana Internacional de Cine de Valladolid. 1972.|

Los créditos de Les deux anglaises et le continent aparecen sobre el lomo y el texto de la novela que le da origen. En el fondo, toda esta película se refiere a la vida escrita, a los diarios, a los recuerdos recogidos, a las cartas donde se atoran y se alivian sentimientos. Sus personajes parecen vivir a un ritmo literario, como si supieran su génesis y como si anticiparan que su vida va a ser recogida en palabras al final del filme. Juan Carlos González A. Revista Universidad de Antioquia. No. 269

Francia, 1971 132 min.

Un director:

François

Truffaut François

EL AMOR EN FUGA (L'AMOUR EN FUITE) Dirección: François Truffaut Guion: François Truffaut, Marie-France Pisier, Jean Aurel, Suzanne Schiffman Producción: Les Films du Carrosse Música: Georges Delerue, Laurent Voulzy Fotografía: Néstor Almendros Sonido: Michel Laurent Montaje: Martine Barraqué Intérpretes: Jean-Pierre Léaud, Claude Jade, Marie France Pisier, Dani, Dorothée, Daniel Meguich, Julien Bertheau, Jean-Pierre Ducos Francia, 1979. 94 min.

Francia, 1979 94 min.

Un director:

François

Tras cinco años de vida matrimonial y con un hijo, Antoine Doinel y Christine se divorcian. Antoine trabaja ahora como corrector en una imprenta y está enamorado de Sabine, vendedora en una tienda de discos. Un día se encuentra allí a Colette Tazzi, la joven de las Juventudes Musicales que conoció en Antoine y Colette y que fue su primer amor. Antoine se encuentra también con otros personajes que ha ido conociendo, como Monsieur Lucien, ex amante de su madre, y a todas las mujeres que han pasado por su vida.

|Nominado al Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín. 1979 Premio César a la Mejor Música para Georges Delerue. 1980|

A partir de la declaración de los Objetivos del Milenio, la Gobernación de Antioquia en conjunto con líderes sociales, empresariales, académicos y gubernamentales del Departamento adaptó y adoptó 5 Objetivos y 25 metas de Equidad para Antioquia. Estos objetivos y metas son monitoreados a través de 45 indicadores de cumplimiento. Para garantizar el cumplimiento de las metas y objetivos y para el diseño, la implementación y la administración de instrumentos de política social y la búsqueda de un cambio de actitud social hacia la inequidad y la pobreza se creó la Alianza de Antioquia por la Equidad. La AAE es concebida como instrumento de lucha contra la inequidad y el bajo desarrollo humano integral de la población antioqueña. Para ello tiene sus estrategias definidas a través de cinco (5) objetivos y 25 metas planteadas al año 2015, los objetivos son los siguientes: 1. 2. 3. 4. 5.

Eliminar el hambre infantil. Lograr cobertura universal en salud con acceso, equidad y calidad. Garantizar una educación con calidad y pertinencia. Promover una maternidad y paternidad responsables. Crear oportunidades para la generación de ingresos para los jefes cabeza de familia.

Alianza de Antioquia por la Equidad / Centro Administrativo Departamental José María Córdoba / Gobernación de Antioquia piso 13 oficina 1305 / Teléfono: 3839295 / 94 / alianzaporlaequidad@antioquia.gov.co

www.alianzaporlaequidad.org.co

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José Miguel Restrepo Silvia Córdoba González Medellín, 1971. Comunicadora Social Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, especialista en Gestión y Promoción Cultural de la Universidad de Antioquia y candidata a Magíster en Comunicación Educativa del convenio entre la Universidad de Medellín y la UTP. Es realizadora de televisión desde 1994 y ha trabajado para distintos canales regionales y locales de televisión, principalmente en el diseño y realización de programas de corte educativo y cultural. Desde 2002 trabaja como docente universitaria. Actualmente es realizadora del canal Telemedellín, docente de la materia realización documental en la Universidad Pontificia Bolivariana y productora del programa La Vuelta al Mundo en la emisora 95.9 Cámara FM. Entre sus trabajos se destacan: Sin rubor de Telemedellín. Relatos de viaje, Locos por saber y De vuelta a las subregiones de Teleantioquia. Tres programas Todos somos historia para Canal U y ha sido consultora para la Comisión Nacional de Televisión en el Plan de Desarrollo de la Televisión 2010-2013.

Medellín, 1971. Realizador audiovisual desde hace diecisiete años, además se ha desempeñado como docente de comunicación audiovisual durante el último lustro. Entre sus obras se encuentran los documentales Tiempo de morir, Tiempo de perder, Tiempo de nacer, Tiempo de esperar y Tiempo de juntar piedras.

CURADORES

Pandora

Oswaldo Osorio Comunicador Social Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, historiador de la Universidad de Antioquia, Magíster en Historia del arte de la Universidad de Antioquia y candidato a Doctor en Artes en la misma universidad. Es además profesor universitario, Coordinador de Programación del Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia y del Festival de Cine Colombiano en Medellín. Es autor de los libros Comunicación, cine colombiano y ciudad y Realidad y cine colombiano. 1990 – 2009. Escribe crítica de cine para el periódico El Colombiano y la revista Kinetoscopio y es fundador del portal de crítica y apreciación cinematográfica www.cinefagos.net 45

CajaCajade de

CURADORES

Pandora

Alejandra Castaño Echeverri Medellín, 1981. Comunicadora Social Periodista y candidata a Magíster en Estudios Humanísticos. Su interés profesional siempre ha estado determinado por las potencias de los relatos audiovisuales. Productora, realizadora e investigadora, se desempeña como docente en las áreas que se relacionan con el lenguaje de la imagen movimiento. Su interés por la televisión pública y los procesos de recepción activa le ha permitido ser conferencista, tallerista y ponente en congresos y foros a nivel nacional e internacional. En la actualidad, integra la red de investigación cualitativa QISJ Colombia generada en el Congreso de Investigación Cualitativa de la Universidad de Illinois, desde donde promueve reflexiones transdisciplinares en el campo de la justicia social a partir de la producción audiovisual.

Adriana Mora Comunicadora Social Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, asidua a festivales de cine. Profesora de la misma universidad y Coordinadora Académica del Festival de Cine Colombiano en Medellín y del Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia.

Adriana Ríos Monsalve Curadora de arte con estudios en arquitectura, video y nuevos medios. Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, e hizo una Maestría en Artes Visuales con Énfasis en Nuevos Medios y Video del Massachusetts College of Art en Boston, en 2005. Actualmente es curadora adjunta del Museo de Antioquia y tiene un espacio cultural en Santa Fe de Antioquia llamado La Casa, Residencias Artísticas Banasta. 46

Mauricio Velásquez Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Hermenéutica Literaria, docente universitario. Director de la franja cultural de Telemedellín. Realizador de video y comerciales.

CajaCajade de Dirección, producción, sonido y montaje: Daniela Giraldo (Mrs. Dani)

Una visión subjetiva del amor.

Dirección: Julián Bedoya Producción: Pau Rodríguez

Un recorrido onírico por el universo de los jóvenes habitantes del cibermundo.

A MOR Medellín, 2010. 2 min.

EXPERIMENTAL

Pandora

LUX Bello, 2010. 2 min.

Dirección: Andrés Cuartas Suárez

MORBO Pereira, 2010. 3 min

Una apropiación y manipulación de imágenes del cine XXX dando a los cuerpos mostrados allí una transformación humano/animal a causa de la intervención digital por medio de un efecto de mirada caleidoscópica; la fusión de los cuerpos en movimiento crea una sola materia abstracta con un sinfín de formas complejas donde se pierde lo íntimamente humano y se transforma en lo esencial del animal orgánico. 47

CajaCajade de Dirección, fotografía, sonido y montaje: Ricardo Pinzón Música: Mauricio López

En la era de Internet las identidades se trastocan, cualquiera puede asumir un personaje en las líneas de un chat. ¿Quién está al otro lado de la red y quién a este?

Autor: Elkin Calderón

Cig & Roll funciona como un sistema dinámico fuera del equilibrio, generador de una composición azarosa, móvil, entre dos elementos: una escalera eléctrica y unos cigarrillos, evidenciando un absurdo ligado al orden del caos y a las coincidencias inusuales o paradójicas que se presentan entre elementos sin aparente conexión.

Dirección: Carlos Tribiño

Proyección sobre fachada. Un gallinazo rey (la segunda ave más grande del país luego del casi extinto cóndor de los Andes) observa a las personas que miran la proyección de su imagen.

GHOST IN THE SELF Bogotá, 2009. 3 min.

CIG & ROLL Colombia, 2008. 2 min. Video HDV

IMPERIO DE LA VIOLENCIA Colombia, 2008. Video HDV.

EXPERIMENTAL

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CajaCajade de Dirección: Lorena Cortés Durán

EL OCASO DE LOS DIOSES DE RICHARD WAGNER (GÖTTERDÄMMERUNG) Cartagena de Indias, 2010. Video digital

Dirección: Juan Sebastián Mesa, José Duque Producción: Omar Villa Fotografía: Juan Sebastián Mesa Montaje: Mateo Betancur Música: Mr. Bleat

El caos de una fábrica de huevos se llena de color gracias a Mr. Bleat, quien crea pollos con gran estilo y los invita a celebrar al ritmo de Mr. Disco.

Dirección: Juan Camilo Villarreal Producción: Mario Floyd Fotografía: Juan Camilo Neira Montaje: Carlos Arias Música: Cinemacinco

La banda Cinemacinco nos muestra cómo llevar una vida de bohemio y mujeriego puede llevarnos a terminar en sitios en los cuales no quisiéramos estar.

VIDEOCLIP

EXPERIMENTAL

Pandora

MR. DISCO Medellín, 2010. 4 min.

PERRO CALLEJERO Bogotá, 2010. 4 min. 49

CajaCajade de Dirección: Catalina Vásquez Producción: Ana María Bermúdez Fotografía: Alejandro Cuartas Montaje: Catalina Vásquez, Ana María Bermúdez, Alejandro Cuartas Música: Mantra Core

Un hombre en una de sus pesadillas se encuentra amarrado y diferentes personas, símbolos de la represión, se van acercando y amenazándolo hasta sublevarlo. Un jefe de oficina, un militar estricto y una madre que lo obliga a comer se turnan para acercarse. Al final, el hombre logra soltarse, pero queda solo en medio de la nada.

Dirección, fotografía y montaje: John Mario Angulo Producción: Gary Velásquez Música: Macana estudio y Gary Velásquez

El trabajo, la libertad y la lucha por sobrevivir contra la ciudad se representan como algo del día a día, como una pelea sin censura.

Dirección y producción: Andrés Felipe Morales, Manuel José Gordillo Fotografía: Andrés Felipe Morales Montaje y música: Manuel José Gordillo

Where We Belong muestra la historia de aquellos amores que son puros y sinceros, pero que las eventualidades del destino hacen imposibles. Se cuestiona la idea de “hasta que la muerte los separe” contraponiéndola a “que la muerte los vuelva a unir”.

SED DE SANGRE Medellín, 2010. 5 min.

EL TAXI DE GARY Medellín, 2010. 4 min.

WHERE WE BELONG (Donde pertenecemos) Bogotá, 2010. 4 min. 50

VIDEOCLIP

Pandora

CajaCajade de Dirección: Juan Fernando Cañola, Francisco Saldarriaga Producción: Camello Grupo Audiovisual Fotografía: Juan Fernando Cañola Montaje: Camello Grupo Audiovisual Música: Los Sorners

“Soy un Sorner pretencioso, soy un Sorner pretencioso, que conmigo tengo para calentar sancocho…”

Dirección, fotografía y montaje: Harold Azmed Jiménez Tobón Producción: Harold Azmed Jiménez Tobón, Amelia Caro Martínez

Hola, me llamo Tilo; soy un chico de quince años enamorado de la vida y de Vahia: la chica de mis sueños. Ella ama a otro chico en este momento. Me gustaría expresarle mis sentimientos, si no fuera porque apenas mido un milímetro de estatura y ella no me ve.

Dirección: Margarita Tobón Producción: Violeta Guevara Fotografía: Hernán Barón Música: Sebastián Potes Montaje: Paul Donneys

Tábata, triste por la partida de su novio Benjamín, encuentra confort en una nueva amistad con una compañera de trabajo: Violeta. Pasa el tiempo y ese cariño se trasforma en atracción. Cuando Benjamín regresa, Tábata se encuentra enamorada de dos personas al mismo tiempo.

VIDEOCLIP

Pandora

JAM DECEPTION

FICCIÓN

Medellín, 2010. 5 min.

SIETE PÉTALOS Medellín, 2010. 13 min.

VIOLETAS Y BENJAMINES

Cali, 2010. 15 min. 51

CajaCajade de Dirección: José Andrés Gómez Producción: Nora Ospina Fotografía y música: Pablo Ángel

En un mundo distópico gobernado por la opresión, dos personajes se encuentran, uno para enseñar el trabajo al otro, quien lo relevará después de esta, su última noche. Pero el trabajo está lejos de ser convencional, y se deben cumplir dos reglas: la primera, recibir los paquetes que lleguen y almacenarlos; la segunda, no abrir una puerta que se encuentra cerrada. Ese es todo el trabajo. La cuestión es que en veinte años nunca ha llegado ningún paquete y tampoco ha pasado nada que amerite abrir la puerta... hasta esta noche. La cuestión será: ¿arriesgará RCT su jubilación rompiendo las reglas que durante veinte años ha respetado sin cuestionar? ¿O se dejará tentar por el ayudante para romper la rutina del trabajo más aburrido que pueda existir?

Dirección: Mónica María Mondragón Producción: Laura Nathalia Ardila Fotografía: Juan David Velásquez Montaje: Mónica María Mondragón, Paola Ochoa

Eskwe quiere decir colibrí narra la historia de una niña indígena llamada Eskwe, y La India, su madre, quienes llegan a vivir a Hawai Show 2000, un burdel de carácter popular. La niña se confronta progresivamente con el universo social del burdel y sus habitantes cotidianos: los niños que al igual que ella viven allí, las mujeres que trabajan en el lugar, los clientes, los curiosos… Personajes con los cuales no se entiende y situaciones desconocidas que la guiarán y llevarán a una inesperada confrontación final.

RCT 1139 Medellín, 2010. 17 min.

ESKWE QUIERE DECIR COLIBRÍ

Cali, 2010. 18 min.

FICCIÓN

Pandora

CajaCajade de Dirección: Jaime Lara Díaz Producción: Sandra Hernández, Lina María Navarro Fotografía: Andrés Mauricio Vergara Música: José David Torres Tolosa Montaje: Jaime Lara Díaz

Carlos es un niño campesino que recibe el día con infinitas ganas de vivir. Pasa el tiempo y sometido a fuertes trabajos solo espera poder cumplir su sueño al atardecer… Ver cine.

Dirección y montaje: Juan Harvey Sánchez Rivera Producción: Alejandra Pedraza Contreras Fotografía: Juan Manuel Soto Navarro Música: Diego Manosalva Aislant

Doña Carmen y Lucía son una familia que enfrenta con valentía una realidad económica y social que puntualmente toca a su puerta cada mañana. Doña Carmen trabaja excesivamente para conseguir un medicamento que alivie la enfermedad respiratoria de su hija. Juntas intentarán, hasta quedar sin aliento, mantener su bienestar y su salud, en un país como Colombia en donde los derechos de los niños son vulnerados a diario.

Dirección: Juan Nassif Producción: Óscar Lizarazo Fotografía: Cristian Laguna Música: Harold Lenis Montaje: Manuel Sánchez

El intento de escape de un prisionero se verá motivado por el recuerdo de su esposa, llevándolo a la desesperación y superando los límites del dolor con tal de alcanzar la libertad.

FICCIÓN

Pandora

LA LLEGADA DEL AMANECER

Medellín, 2009. 27 min.

RESPIRO Floridablanca, Santander, 2009. 16 min.

PRISIONERO 102

Bogotá, 2009. 3 min. 53

CajaCajade de Dirección: Claudia Iguarán Manjarrés Producción: Carlos Navarro Montes Fotografía y montaje: David Paternina Quesada Música: Nelson Toncel Mozo

Luisa sueña convertirse en una bailarina, pero su deseo no será obstaculizado por su padre sino por una mina antipersonal.

Dirección, guion y producción: Álvaro D. Ruiz Fotografía: Ross Giardina Música: David Sims

Un hombre solitario visita un lugar que nunca podrá olvidar.

Dirección y montaje: Carlos Andrés Jiménez Producción: Paola Pérez Nieto, Carlos Andrés Jiménez Música: Xavier Martínex

Luego de un tiempo de amar a A l e j a n d ro, S o f í a t i e n e q u e enfrentar el duro hecho de dejarlo ir. En ese instante, en su mente salen a relucir sus sueños híbridos, los testimonios ajenos y el pasado que ella había grabado junto a él. Pero, ¿qué hacer con todo eso? Sofía buscará razones para no dejar de amar.

PERMISO PARA SOÑAR

Santa Marta, 2010. 14 min.

MEMORY Colombia/Australia, 2009. 5 min.

LAS RAZONES DE SOFÍA

Cali, 2010. 9 min.

FICCIÓN

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CajaCajade de Dirección: Adriana Sánchez Aguilar

Armando debe permanecer encerrado en su taller hasta terminar la marioneta protagonista para una función de títeres. Solo al terminarla podrá encontrarse con su vecina, de quien está enamorado. Sin embargo, su objetivo se ve truncado por el molesto ruido de un pájaro atrapado frente a su ventana, que no lo deja concentrarse en su trabajo. Armando debe buscar la forma de librarse del pájaro para poder terminar la marioneta.

Dirección: Óscar Hincapié Mahecha

Un extraño director de cine hace un recorrido por el lado oscuro de Cali, la tercera ciudad de Colombia.

Dirección: Paola Villa

En una tarde lluviosa Juan pasea y escucha los primeros relámpagos de una lluvia lejana que se acerca, cuando algo en el interior cómodo de un café llama su atención. Es un mundo del cual él no hace parte. Él mira fijamente la lluvia, el viento y la tristeza en el cielo tempestuoso, y todo lo que queda en él son la nostalgia y la ausencia.

BRI BRI BRI

Colombia, 2010, 5 min.

FICCIÓN

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¡OJO SALOMÉ! Colombia, 2010. 10 min.

DUSK

Colombia/Francia/México, 2010. 11 min. 55

CajaCajade de Dirección: Catalina Vásquez Producción: Raúl Jiménez Fotografía y montaje: Cristian Carmona Música: Alejandro Cuartas, Ricardo Cano

RECICLANDO RECUERDOS

Medellín, 2010. 15 min.

Catalina Vásquez y su hermana menor, Debbie, emprenden un v i a j e h a c i a P u e r to B e r r í o, Antioquia, con el ánimo de encontrarse con su padre, Hernán Vásquez, más conocido como “Osama” el reciclador del pueblo,

Dirección y fotografía: Héctor Gaona Producción: Jessika Montoya Jaramillo, Daniel Bedoya Escobar Música: Juan David Villa Díez, Daniel Bedoya Escobar, Saragema Montaje: Juan David Villa Díez

VOCES SIN CAMINO

Medellín, 2009. 24 min.

La felicidad es una panga navegando por las aguas del Chocó con cientos de sueños a bordo, sintiendo la brisa acariciar los rostros y escuchando en el fondo del alma la canción de la selva. Escondido en la incesante lluvia chocoana esta Chigorodó, una

a quien Debbie no ve desde que tenía cinco años y Catalina conoció por accidente en una salida de campo de la universidad. No cuentan con el consentimiento de su madre Hilda ni de su familia para salir de la ciudad. Ellos siempre las criaron con la idea de que Osama era una persona anormal, un desechable. Estas dos hermanas irán en busca de respuestas y cuestionarán la forma de ver el mundo que en su casa les han enseñado.

metáfora de pueblo que ríe y llora y también canta, donde los negros esperan un camino sin camino para dejar de atravesar el río y la trocha y no tener que llevar como bastón el candente sol que derrite sus pieles. No disfrutar de un carretera transitable lo aguantan con paciencia, pero lo que no soportan sus almas es sentirse en el olvido y ser invisibles en el mapa, estar castigados a luchar para buscar la salida de la eterna soledad que los invade y que los obliga a gritar al mundo que los mire, que existen, que están allí, que son más que pobreza y que también son colombianos aunque sean negros.

DOCUMENTAL

Pandora

CajaCajade de Dirección: Carmen Elisa Murillo Álvarez, Yizeth Bonilla Vélez, Óscar Campo Hurtado Producción: Sandra Escobar Fotografía: Mateo Guzmán Montaje: Rodrigo Ramos Estrada

El documental analiza la situación actual de la universidad pública en Colombia, enmarcado en el concepto de autonomía u n i ve rs i ta r i a . E sto s e h a rá partiendo de dos hechos ocurridos durante el 2008, los enfrentamientos del 3 de abril y la llegada de la Minga indígena a la Universidad del Valle en octubre.

Dirección, fotografía y montaje: Ricardo Pinzón Música: Mauricio López

Felipe, un joven realizador colombiano residente en Suiza, se encuentra haciendo un documental sobre la toma del Palacio de Justicia de Bogotá en 1985. En el proceso encuentra personajes que le muestran la curiosa naturaleza de la memoria humana.

Dirección, sonido y producción: Natalia Iveth Gualy Lozano Fotografía: Alejandro Pinzón Plazas, Alejandro Mora Contreras Montaje: Camilo Botero Jaramillo, Natalia Iveth Gualy Lozano

Hombres, alimentos y animales palpitan a diario en Bazurto, plaza de mercado de Cartagena. Este documental nos lleva a recorrer su espacio por un día, guiados por las manos de quienes allí trabajan y existen.

LA PRIMERA PIEDRA

DOCUMENTAL

Pandora

Cali, 2009. 25 min.

EL TÚNEL DEL CARPIO Bogotá, 2009. 13 min.

BAZURTO, ANIMALES ALIMENTOS DE HOMBRES

Bogotá, 2009. 15 min. 57

CajaCajade de Dirección, fotografía y montaje: Félix Mar Ángel Producción: Félix Mar Ángel, Paola Mackey, Will Sánchez Música: Carlos Mario Colorado y Los Invasores

Chandey es un perro de la calle, de la noche, de la locura, de la reencarnación y de la soledad. Este particular personaje nos enseña desde sus experiencias y cotidianidades la situación de los perros de la calle. El documental está compuesto musicalmente por improvisaciones de guitarra y saxofón, en los géneros de blues, rockabilly, psicobilly y ska, dejando así que la música, sonidos y acciones sean los que narren la historia.

Dirección, fotografía y montaje: Samuel Moreno Álvarez Producción: Trópico Atómico Group Música: Germán Ferreira

Derian es un joven que vive en el centro de la ciudad. Alejado de la protección del núcleo familiar, se ve expuesto ante una sociedad que lo excluye y lo lleva día tras día a una rutina inacabable.

Dirección y montaje: Alexandro Rendón Producción: Aura Guzmán Fotografía: Felipe Amalfi Música: Ronald Barrios, Edward Fernández

El tránsito, las personas, la brisa, los pasos, el comercio, el trabajo y demás, marcan la coreografía y el compás de una Barranquilla danzante en su cotidianidad. Barranquilla danza muestra, a partir de una visión detallada, cómo se construye el movimiento constante de la ciudad y cómo a partir de eso, se crea el danzar cotidiano que comienza con la salida del sol hasta que desaparece con la llegada de la noche.

CHANDEY Medellín, 2009. 17 min.

DERIAN Medellín, 2010. 13 min.

BARRANQUILLA DANZA

Barranquilla, 2009. 15 min.

DOCUMENTAL

Pandora

CajaCajade de Dirección, fotografía y montaje: Juan David Soto Taborda Sonido: Catalina Apolonio

Tienes diez años. Compartes aula con tu hermano menor. Odias las matemáticas y más aun que te saquen al tablero a resolver una división. Pero sabes que en cuanto termine la clase se hará realidad algo que llevas tiempo esperando.

Dirección, fotografía y montaje: María Milena Zuluaga Producción: Corporación Manigua Tantán Música: Isabel Meneses

Reunidos en lugares diversos de la Sierra, en la que han tejido un enjambre cultural y espiritual, deliberan y trazan la ruta de su destino, cuya esencia es perdurar, como el agua. Alertados ante el inminente peligro de ver convertidos sus ríos en avenidas canalizadas, confundidos, pues saben que violentar los cauces naturales desmembraría sus arterias, los mamos mezclan sus voces con los rumores del agua que brota incesante de la tierra. Un viaje a través de resguardos remotos y de lugares sagrados, inmersos en el pensamiento de sus sabios, los mamos, y en las inagotables rutas del agua.

EL BOMBILLO

DOCUMENTAL

Pandora

Bogotá/Sierra Maestra, Cuba, 2009. 13 min.

LOS DÍAS DEL AGUA Medellín, 2009. 24 min.

Voces de mamos koguis y Arhuacos que desde sus lugares de origen en la Sierra Nevada de Santa Marta claman al mundo por el respeto de sus bosques, montañas y ríos en continua amenaza. Los hermanos menores pretenden poner precio a sus aguas, en un acto que los mamos rechazan luego de cavilar durante días, convocando a sus dioses tutelares.

CajaCajade de Dirección: Simón Hernández, Cristian Jara

ESPÍRITUS DE DRASSANES

Es en el borde donde se aprende más sobre el centro. Eso es lo que plantea este trabajo que nos sumerge en la cotidianidad de un grupo de toxicómanos del Raval de Barcelona. Este 'collage' de paisajes urbanos y retratos de adictos nos muestra al tiempo detenido y a sus personajes viviéndolo. Un retrato metafórico del purgatorio y sus almas.

Colombia/España, 2010. 13 min.

Dirección: Marta Hincapié Uribe

LOS DEMONIOS SUELTOS Colombia, 2010. 37 min.

Una niña de siete años emprende un largo viaje para asistir al sepelio de su abuelo, un jefe liberal del Occidente Antioqueño. Corre el año de 1947 y la violencia bipartidista en Colombia está en ciernes. Meses después Jorge Eliécer Gaitán, líder liberal, es asesinado. La niña era María Teresa Uribe de Hincapié, hoy reconocida investigadora de la violencia colombiana. En ese viaje, ella descubre ese otro país al margen de la historia tradicional, el país de la montaña y de la selva, el país de la amenaza, el miedo y la violencia, el país de los desterrados.

DOCUMENTAL

Pandora

Separador Muestras Especiales

indice Muestras Especiales

Muestras Muestras

Estreno Estreno

Especiales

Direccion, guion y producción: John Human Fotografía: Bryan Cárdenas Música: John Human, Dennis Murcia, Locos Por Juana Montaje: John Human, Bryan Cárdenas,Wilmar Muñoz Intérpretes: Johnny Acero, Marlon Vasgavi, Margarita Palacio, Wilson Correa, Óscar Escobar, Yuliana Muñoz, Álvaro Rodríguez, Kristina Liley, Carolina Vengoechea, Roberto Huicochea

PLATA O PLOMO Colombia, 2010. 105 min.

John Human

Orlando, un joven de familia humilde, a la edad de veinte años se ve obligado a dejar su país natal, Colombia, y viajar hacia los Estados Unidos. Una vez allí, es acogido por su tía Amanda y su familia, quienes a pesar de la distancia mantienen arraigadas las tradiciones típicas de la familia paisa. Jairo o “El Calvo”, como es conocido, es el primo adinerado de Orlando, quien lo introduce en un mundo de negocios ilícitos, de enredos y traiciones. Orlando disfruta la sensación de falso poder que le da ese mundo, sin sospechar que su pasado lo asecha a través de “El Indio”, un personaje ambicioso capaz de venderle su alma al diablo con tal de alcanzar sus propósitos.

Medellín, 1974. Su vida ha transcurrido casi completamente en los Estados Unidos, donde se ha desempeñado como diseñador industrial y escenógrafo para la cadena de televisión Univisión, la más importante en habla hispana de ese país. Entre su trabajo se destaca el diseño escenográfico de programas importantes de esa cadena y de los premios Latin Grammy, Premios Lo Nuestro y Premios Juventud. Después de cuatro años de trabajo en Univisión regresa a la universidad a estudiar cine. Justo al graduarse comienza a escribir Plata o plomo, su ópera prima, proyecto que le tomaría cuatro años de su vida.

Muestras Muestras

Estreno Estreno

Especiales

Dirección, fotografía y montaje: Catalina Santamaría Producción: Tren del Sur Compositor musical: Aurelio Caro Animación: Carlos Santa, Juan Camilo González

LUMINISCENCIA Colombia/Estados Unidos/Puerto Rico, 2010. 24 min. 16mm

Catalina Santamaría

Una película experimental de inspiración poética, filmada a lo largo de varios años en las ciudades de Nueva York, Bogotá y San Juan de Puerto Rico. Luminiscencia es un intenso estudio de la luz. La luz como espejo, como metáfora, como reflejo propio, como sombra, como calor, como ondas de partículas etéreas en óptica y física, y en última instancia, como energía pura, temblando, palpitando, brillando.

Cineasta y fotógrafa nacida en Bogotá. Ha sido directora y editora de los documentales Luminiscencia, Cosas del corazón, Parchos por la paz y Descarrilamiento y del cortometraje Excepto mi alma. Editó la serie documental sobre literatura y arte En la punta de la lengua en Puerto Rico, donde reside desde el 2006.

Muestras Muestras FESTIVAL LATINOAMERICANO DE VIDEO ROSARIO 2010

El empleo

EL EMPLEO

MARCELA

Dirección: Santiago Bou Grasso Bariloche, Argentina, 2008. 6 min. 30 seg. Animación

Dirección: Gastón Siriczman Trelew, Argentina, 2009. 9 min. Animación

Un hombre realiza su trayecto habitual al trabajo, inmerso en un mundo donde el uso de l a s p e rs o n a s co m o o b j eto s e s a l go cotidiano.

Al cumplir los cuarenta años, Marcela hace el balance de su vida de solterona, acostumbrada a las rutinas cotidianas y los sueños a mitad de camino. Cada punto de ese balance disparará una serie de mundos visuales y sonoros que darán otros sentidos a la vida de Marcela.

EL PASEO Dirección: Pablo Barbieri Buenos Aires, Argentina, 2009. 10 min. Ficción Padre e hijo pasean por el parque junto al río de La Plata; el niño quiere jugar, comienzan a correr juntos y de pronto el padre desaparece. El paseo

SÁBADO HAWAIANO Dirección: Carlos Masinger Rosario, Argentina, 2010. 30 min. Experimental El profesor Castaña decide viajar de la vieja Europa a una selva remota de la América Latina. Quiere investigar un misterioso grupo revolucionario, que desde allí opera. El viaje lo transformará.

Marcela

ALUMIA Dirección: Andrea Ferraz, Carol Vergolino Recife, Brasil, 2009. 55 min. Documental Ubicada en el Sertao Nordestino, una de las regiones más áridas del mundo, con una vegetación y estilo de vida muy característicos, Alumia significa ilumina, enciende, trae luz. Esta es una película sobre cuestiones básicas de la filosofía occidental: matrimonio e hijos, luz y oscuridad, cielo en infierno, vida y muerte.

PROGRAMA 1 / Duración: 1:50:00 h.

Especiales

Muestras Muestras FESTIVAL LATINOAMERICANO DE VIDEO ROSARIO 2010

Juan del monte

HORNEROS

MEMORIA

Dirección: Julia Tiscornia Buenos Aires, Argentina, 2010. 14 min. Documental

Dirección: Hernán Khourian La Plata, Argentina, 2010. 14 min. Experimental

En el pueblo de Cucullú en la provincia de Buenos Aires, la actividad alfarera signa la cotidianeidad de una mujer y su familia.

CAMINO DE CINTURA Dirección: Néstor Mazzini Buenos Aires, Argentina, 2010. 21 min. Ficción

Horneros

Guido y su hija de tres meses de edad toman un taxi a los suburbios de Buenos Aires. Él no se entiende mucho con el taxista, y se genera una mutua desconfianza que crece durante el largo viaje. De pronto, ocurre un suceso inesperado.

JUAN DEL MONTE Dirección: Juan Carlos Camardella Buenos Aires, Argentina, 2010. 6 min. Animación Las andanzas de un zorrito en el norte argentino tratando de cazar unas gallinas, relatado por el salteño Gustavo "Cuchi" Leguizamón.

Camino de cintura

La exploración sobre las últimas imágenes de la madre del realizador antes de internarse en un hogar de ancianos sirve de ensayo para crear un posible retrato entre sensación e intelección.

GURISES AL ABORDAJE, PAPELERAS Dirección: Dimas Games, Lázaro Llorens Córdoba, Argentina, 2010. 57 min. Documental Ocho adolescentes de Argentina y Uruguay investigan sobre el conflicto de la pastera instalada en Botnia, preguntándose ¿Qué mundo nos dejan? Esta investigación concluye en Chile, donde existe un problema similar con otra pastera, descubriéndose así una realidad que trasciende lo ambiental y dejando al descubierto el rol de los medios de comunicación, las políticas de Estado y el poder de las empresas extranjeras en los países subdesarrollados.

PROGRAMA 2 / Duración: 1:50:00 h.

Especiales

Muestras Muestras

Especiales

CASA BANASTA Panorama de la videorrealización en Bogotá y Córdoba (Argentina) Curador: Diego Piñeros García

Alejandra Rincón

Carlos Montaña

Mariana Rojas

La Casa hace parte del programa de Residencias Artísticas de Banasta. Mediaciones Arte y Cultura, con sede en Santa Fe de Antioquia, y busca desarrollar proyectos de carácter creativo e investigativo en los ámbitos artístico, arquitectónico, literario, musical, cinematográfico, teatral, histórico y de contextos afines, beneficiándose del entorno histórico y patrimonial de Santa Fe de Antioquia. La Casa también está pensada como espacio de retiro y concentración de académicos e investigadores, para el receso y profundización en sus prácticas cotidianas universitarias y/o institucionales. Durante el XI Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia en 2010, el artista Diego Piñeros asume el rol de anfitrión de La Casa. Durante su residencia hace programación de video experimental, que incluye el panorama más reciente de la videorrealización en Colombia y Argentina, y presenta una compilación de su propia producción audiovisual. Igualmente actúa como tallerista para los realizadores de la sección Caja de Pandora. Esta curaduría nace como resultado de una residencia artística realizada entre los meses de septiembre y octubre de 2010 en la ciudad de Córdoba, Argentina, gracias a un premio estímulo otorgado por la Alcaldía Mayor de Bogotá, por medio de la fundación Gilberto Alzate Avendaño y en convenio con Casa 13 de la ciudad de Córdoba. La residencia tenía como fin principal trazar un paralelo en el sentir y

palpitar de cada ciudad por medio de la producción “artística” audiovisual más reciente. Artistas: Córdoba: Mariángel Magaquián, Guillermina Bustos, Matías Corrias, Juan Paz, Silvana Staudinger, Marcos Oviedo, Guadalupe Guerrero, Valentina Cuello, Laura Colombo, Rosario Gianola, Pamela de la Vega y Silvana Mancini. Bogotá: Diego Taborda, Mariana Rojas, Diego Gómez, Alejandra Rincón, Colectivo Zunga (Ana María Villate, Lorena Morris, Karla Baquero, Natalia Ávila), Juan Pablo Rodríguez, Felipe Uribe, Paola Michaels, Carlos Montaña, María Angélica Madero, Raquel Solórzano y Diego Piñeros García.

Muestras Muestras Muestra de los trabajos de Diego Piñeros García

Especiales

CASA BANASTA Panorama de la videorrealización en Bogotá y Córdoba (Argentina) Curador: Diego Piñeros García

EL AMOR EN TEORÍA Diego Piñeros García Artista de la Universidad de los Andes, su trabajo pasa, a nivel técnico, por la instalación, los proyectos interdisciplinarios, la pintura y predominantemente el video. Toma el humor como base fundamental en su accionar y tiene siempre el amor, la vida y el arte como socios inseparables. Está convencido de que el arte es más arte cuando menos arte parece. No inventa ningún discurso y no sostiene ninguna doctrina.

Sus videos son de baja tecnología, rara vez usa filtros y aplica poca edición, dándole prioridad a la experiencia. Combina básicamente el documental y el video clip. Con frecuencia trabaja en colaboraciones y trabajos asociados. Sus videos son cortos (cinco minutos, máxima duración), pero se agrupan por capítulos; hasta el momento van dieciocho capítulos, para un total de 130 videos. Sus proyectos son a largo plazo y no tienen momento de conclusión definido. Indaga sobre la felicidad e intenta atraparla en video, para poder compartirla. Sus videos se han presentado en múltiples fe s t i va l e s , ex p o s i c i o n e s y m u e s t ra s audiovisuales, en Colombia, México, Argentina, España, Italia, Canadá y Estados Unidos.

Muestras Muestras

Especiales

EL PERRO QUE LADRA

Dossiê Rê Bordosa

Cartonero

Phantom + 48 V

El perro que ladra, colectivo audiovisual para la promoción del cine de América Latina en París, propone una selección de sus más recientes actividades cinematográficas. Luego de más de catorce proyecciones en un año, con más de sesenta películas exhibidas y un público de más de mil personas, nuestra labor en difusión contribuye activamente al diálogo cultural en una de las ciudades más cinéfilas del mundo. La muestra 2009/2010 presenta una selección de trece cortometrajes a modo de mosaico, donde la variedad de propuestas estéticas, temáticas y narrativas constituye una mirada fresca, política y sensible de la producción actual latinoamericana. Así mismo, la muestra incluye algunas producciones francesas, para condimentar y complementar el vínculo entre las diferentes experiencias creativas. De esta manera, el público esta invitado a concebir las producciones latinoamericanas dentro de un conjunto mucho más extenso de imágenes y realidades.

PHANTOM + 48 V Dirección: Vianney Chesneau-Lebasque Francia, 2008. 7 min 37 seg.

CAMAL Dirección: Miguel Alvear Ecuador, 2000. 14 min.

AU BAL DES PENDUS (EN EL BAILE DE LOS COLGADOS) Dirección: Johan Pollefoort Francia, 2010. 8 min.

EL HOMBRE MUERTO Dirección: Julián Goyoaga Uruguay, 2009. 10 min.

DOSSIÊ RÊ BORDOSA

CARTONERO

Dirección: César Cabral Brasil, 2008. 16 min.

Dirección: Estanislao Florido Argentina, 2006. 3 min.

AHENDU NDE SAPUKAI (OIGO TU GRITO)

DIECHTERLIEBE, 07 (LOS AMORES DEL POETA)

Dirección: Pablo Lamar Paraguay/Argentina, 2008. 11 min.

Dirección: Agathe Cury Francia, 2010. 2 min.

Muestras Muestras

Especiales

EL PERRO QUE LADRA

Hasta los huesos

1973

CAMBIO DE GUARDIA

Dirección: Daniel Pasquel (Sapoinc) Ecuador, 2001. 2 min.

Dirección: Ebiru Oravla Colombia, 2010. 3 min.

EL POZO

HASTA LOS HUESOS

Dirección: Guillermo Arriaga México, 2010. 8 min.

Dirección: René Castillo México, 2001. 11 min.

DIECHTERLIEBE, 13 (LOS AMORES DEL POETA) Dirección: Agathe Cury Francia. 2010. 2 min.

El pozo

Diechterliebe, 13 (Los amores del poeta)

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EL NACIMIENTO DE UNA VANGUARDIA: LA CAMÉRA STYLO Alexandre Astruc L'Écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948 Lo que me interesa del cine es la abstracción. Orson Welles Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción habitual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito carece de espacio. Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crítico para no ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad si de La regla del juego, de Jean Renoir1, a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de Boulogne2, todo lo que traza las líneas de un nuevo futuro escape a una crítica a la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar.

Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo... Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.

El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua.

La regla del juego

La règle du jeu, 1939. Film de Robert Bresson de 1944-1945.

Orson Welles Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra Stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aun, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad solo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat: «Si Descartes viviera hoy, escribiría novela». Que me disculpe Nadeau, 78

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pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método sería actualmente de tal índole que solo el cine podría expresarlo de manera conveniente. Hay que entender que hasta ahora el cine solo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.

Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método sería actualmente de tal índole que solo el cine podría expresarlo de manera conveniente. Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las Leyes». Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustración de El Capital (o en una colección de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la

permanecer prisionero de una concepción estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine mudo había creído poder hacerlo mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya conocemos la famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En cuanto al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro.

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película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imágenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas más maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa3.

***

Eisenstein

Henri-Georges Clouzot La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por

El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen cinematográfica. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso, de una lógica implacable, que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aun, de una dialéctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el desarrollo 3

Quai des Orfèvres, 1947.

la distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este arte donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane5 tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?

Ciudadano Kane 4

Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939. 5 Citizen Kane, de 1941.

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del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significativo: L'Espoir, de André Malraux4, donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario. Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine. Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poéticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre. Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido

una toma de conciencia, de una cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando los recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro.

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Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente posible. Problemas como la traducción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesía. Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De

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JEAN-PIERRE MELVILLE Y LOS ANTECEDENTES DE LA NUEVA OLA Orlando Mora Abogado, crítico de cine. Asesor temático de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia

Los últimos años no han hecho justicia a la figura de JeanPierre Melville. Con la excepción de un festival argentino que hace algún tiempo dedicó un apartado a revisar su filmografía, hoy es poco lo que se nombra a este director y algunos certámenes recientes sobre la Nueva Ola han omitido cualquier referencia al autor de El samurái.

Por fortuna nos queda el recurso del video y en este campo hay que decir que buena parte de su filmografía se consigue en el mercado, muchas veces en ediciones serias y cuidadas que incluyen extras con entrevistas y materiales adicionales. A lo ya conocido se agrega la edición reciente de Dos hombres en Manhattan, una película que hasta donde conozco no se había publicado en español y que viene acompañada del documental Jean-Pierre Melville: retrato en nueve posturas. Melville es un antecedente importante de la Nueva Ola, a pesar de solo mediar algo más de diez años de diferencia entre su edad y la de las figuras claves del movimiento. Cuando Melville realiza su primera obra, El silencio del mar en 1947, Godard, Truffaut y Chabrol tenían menos de veinte años, por lo cual alcanzaron a conocer su cine y a desarrollar una relación personal con el cineasta, una personalidad exótica, capaz de construir sus propios Estudios en la rue Jenner.

Los responsables del movimiento de renovación del cine francés son conocidos e identificados por la admiración y el amor que sintieron por el cine norteamericano, una cinematografía cuya valoración transformaron a partir de los textos críticos que escribieron y que concluyó en la instauración de la metodología conocida como la política de autores.

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A propósito de las relaciones de Melville con los autores de la Nueva Ola, vale la pena recordar que en Sin aliento (1959) de Jean-Luc Godard, Melville aparece haciendo las veces de un escritor a quien se realiza una entrevista, en una escena que el director de Le doulos siempre recordó con cariño y que le sirvió para destacar la admiración que sentía por el talento de Godard. La inclusión de Melville en Sin aliento tiene el claro alcance de un homenaje y de una cita cinematográfica, recursos retóricos de los que gustaba bastante el joven director y que practicó en otros títulos con algunas de sus figuras amadas del cine y del mundo de la cultura. La presencia física de Melville en el filme de Godard nos sirve también para recordar la línea de vinculación del segundo con el primero, en especial cuando se revisa un filme como Bob, el jugador y aparecen de golpe muchas de las maneras estilísticas de los jóvenes de la Nueva Ola, entre ellos y con énfasis especial el Godard de la primera etapa.

Dos hombres en Manhattan Jean-Pierre Melville los antecedió en esa devoción. En varias de sus entrevistas el francés destacó la forma como directores de ese país influyeron en su precoz formación de adicto al cine, con una creciente admiración que se materializó en la famosa lista de 63 cineastas norteamericanos de la preguerra que elaboró y defendió. Los rastros de esa formación se reconocen en el Melville realizador y son ya muy visibles como luz inicial en Bob el jugador y en Dos hombres en Manhattan, dos títulos de 1955 y 1958 en que aparecen rasgos de su estilo que se convertirían en definitivos y que alcanzan para aseverar su condición de precursor de la Nueva Ola. 84

En ese sentido no sorprende que la fotografía de Bob el jugador sea de Henri Decae, un técnico a quien Melville ofreció su primera gran oportunidad y que prontamente llegó a convertirse junto a Raoul Coutard en los habituales de algunos de los títulos fundacionales de la Nueva Ola, como Ascensor para el cadalso y Los amantes de Louis Malle, El bello Sergio y Los primos de Claude Chabrol y Los cuatrocientos golpes de François Truffaut.

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El personaje central de Bob resulta impensable sin la tradición del policial y la serie negra norteamericana. En este hombre mayor y que vive más allá de toda esperanza es posible reconocer los rasgos acumulados de muchos de los perdedores del género, tocado acá por una forma especial de cansancio. Melville lo incorpora a su particular visión del mundo y lo coloca como protagonista de una vuelta más del destino, con una jugada del azar que lo pone a ganar en la mesa del casino el dinero que pretendía conseguir allí mismo con un asalto, una amarga burla que lo conduce a una forma particular de fracaso. El gusto por los exteriores es otra de las características del cine de la Nueva Ola y en los dos títulos mencionados de Melville esa preferencia se manifiesta a plenitud, al punto de que el director pudo referirse a esas películas como homenajes a las dos ciudades en que transcurrían, o para citar directamente sus palabras: “Bob el jugador es una carta de amor a París y Dos hombres en Manhattan es una carta de amor a Nueva York”.

El silencio del mar

Bob el jugador

El ánimo de ruptura que animó a los jóvenes de la Nueva Ola en algún momento inicial tocó a Jean-Pierre Melville. Cuando muchos años más tarde evocaba sus principios en El silencio del mar, el autor aludía a la voluntad que lo animaba en ese momento de llegar a una obra anticinematográfica, no a una pieza tradicional, una inclinación que en su caso cedió pronto en la medida en que avanzó en sus dos o tres títulos siguientes, a diferencia de Godard, en quien la experimentación se convirtió en una de las señales más visibles de su compleja y talentosa personalidad creativa. 85

Ascensor para el cadalso Louis Malle. 1958 86

Jean-Pierre Melville descreía de la existencia de la Nueva Ola y de que se pudiera hablar de un estilo Nueva Ola: “El estilo Nueva Ola no existe. La Nueva Ola no fue más que una manera económica de hacer películas, eso fue todo”. Pero más allá de esa declaración de escepticismo, es necesario aceptar que existieron unos cambios visibles entre el cine francés de los años treinta y cuarenta y lo que ensayaron los realizadores de la Nueva Ola. Lo que ahora importa es destacar que más allá de la descripción o enumeración de los cambios aportados por el movimiento francés y de la valoración que hoy se quiera hacer de ellos, incluso para negarlos como lo intenta el propio Melville, cualquier cosa en que haya consistido la Nueva Ola, esa cualquier otra cosa estaba ya en las películas de ese hombre lúcido, soñador e intenso que fue Jean-Pierre Melville.

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Hay una pretensión de libertad que se reconoce en Melville y que es fácil encontrar repetida en los directores que encabezaron el movimiento francés, una onda de autonomía en procura de encontrar unas estructuras narrativas diferentes de las tradicionales y menos marcadas por las nociones de principio y fin, algo que se siente en Bob, el jugador, una película en ese sentido más característica de Melville que Dos hombres en Manhattan, una obra que él apreciaba muchísimo menos, aunque no es tan poco como el propio autor pretendía. Parte de la libertad antes mencionada se vuelve visible en el manejo que se plantea de los diálogos, que no están orientados a proporcionar información al espectador para fines propiamente narrativos, sino que poseen una mayor autonomía de vuelo y se escriben para estimular en el espectador el reconocimiento de un tipo de personaje que no corresponde a una duplicación de la realidad sino a su reinvención Hay también en el tipo de música y en el sentido con que se usa una diferencia sustancial con los parámetros tradicionales, algo que se siente desde la secuencia inicial de Bob, el jugador y que acompaña los largos recorridos nocturnos de los protagonistas de Dos hombres en Manhattan, dignos a propósito de citarse como precursores del paseo de Jeanne Moreau en Ascensor para el cadalso.

Jean-Pierre Melville

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LA NOUVELLE VAGUE Elkin Restrepo Poeta. Director de la Revista Universidad de Antioquia

Jean-Luc Godard no irá a Los Ángeles en febrero próximo a recibir el Óscar de reconocimiento a una obra. La razón: que ese Óscar no es el verdadero. Tampoco había acudido en mayo a Cannes, pese a las promesas, por encontrarse en una situación griega, disculpa que nadie entendió, pero que pinta muy bien al controvertido director suizo en una de sus variadas facetas: fumarse una buena pipa y servirse un escocés, allá en su casa de retiro en Suiza, mientras toma el pelo a todo el mundo. De este espíritu singular, ya se sabe, están hechas sus películas, calificadas por muchos como geniales pero aburridas de ver para el común. Frente a su aventura de transformar la gramática del cine, la controversia es amplia y, seguramente, interminable, pero a ella, para reforzarla la ha acompañado siempre el personaje Jean-Luc Godard, que con tanta sagacidad ha creado desde un principio, cuando con otros compañeros de generación, críticos cinematográficos primero y después realizadores, con lucidez y actitud iconoclasta, tal como también lo aconsejaban los tiempos, revoltosos para variar, iniciaron una revisión del cine dentro y fuera de Francia. La labor, ejerciendo la pluma como espada, la realizaron desde los Cahiers du Cinéma, fundados por André Bazin, su mentor, a comienzos de los años cincuenta. A su cuenta, bajadas del pedestal, quedaron unas cuantas viejas y falsas glorias, reemplazadas por directores como Hitchcock, al cual el autor de Los 400 golpes, film que por primera vez planteaba la idea del cine de autor —uno de los pilares fundamentales de La Nueva Ola—, dedicó un libro magistral. La troupe la completaban Claude Chabrol,

Eric Rohmer, Agnès Vardá, Louis Malle, Jacques Demy. Su santoral, el más alto: junto a Hitchock, Robert Bresson, Alan Resnais, Jacques Rivette, John Ford, Howard Hawks, Orson Wells, Max Ophüls, Jean Pierre Melville.

Jean-Luc Godard Cámaras manuales de 8 y 16 mm, locaciones naturales, luz no artificial, actores aficionados y los temas de la vida corriente, constituían los elementos de este nuevo lenguaje que se planteaba ante todo como experimental y, por lo tanto, por fuera de los cánones de la industria cinematográfica; algo que, sin mayores límites o delicadezas, no tardaron ellos mismos en definir y proponer como el cine mismo. 87

François Truffaut En relación con Godard, F. Truffaut, la otra cabeza del movimiento, siempre se colocó en la antípoda de aquél, tanto de su cine, siempre tan intelectual, como de sus posiciones políticas. No hace mucho el Times reprodujo el documento que Truffaut publicó en favor de los policías que enfrentaban a los estudiantes en Mayo del 68, alegato que, a diferencia de las declaraciones de su compañero, era poco complaciente con estos, a los que señalaba de ser unos privilegiados de un orden que, desde su cómoda posición, decían combatir, mientras a aquellos otros, jóvenes pobres de provincia, sin mayores oportunidades, las mismas circunstancias no les dejaban otra alternativa. En lugar, pues, de la ideología y las razones políticas, Truffaut tuvo en cuenta la situación humana particular, y esto es lo que ahora destacan quienes reconocen el valor de quien levantó la voz en su favor, diciendo lo que debía decir, a riesgo de su propio 88

Claude Chabrol

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prestigio y de la amistad con Godard, como en efecto sucedió. Actitud consecuente con la mirada compasiva y solidaria que del mundo ofrecen sus películas, y que lo han hecho tan entrañable a los espectadores. Tratándose de él, se hace necesario hablar también de Antoine Duanel, su álter ego en varias películas —caracterizado siempre por el actor Jean Pierre Leaud—, personaje frágil, inseguro, tierno y sentimental, cuya ilusión de la vida lo lleva a vivir siempre a los tropiezos; personaje del que se sirvió para describir en una escena memorable la pasión por el cine: la suya, la nuestra, la de todos: “La devoción por el cine del niño Antoine es tan grande que una noche, superando sus temores, y aprovechando que nadie lo ve, comete el delicioso delito de hurtarse un fotograma de la cartelera del teatro del vecindario”.

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LA NUEVA OLA FRANCESA, LA ÚNICA REVOLUCIÓN DEL CINE Oswaldo Osorio Comunicador Social-Periodista, crítico de cine. Coordinador de programación de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia

De todas las transformaciones o innovaciones que ha tenido el cine a lo largo de su historia, casi ninguna ha sido tan radical al punto de la ruptura o de considerarse una revolución. Dos de ellas, ligadas a la tecnología del cine, han conseguido sacudirlo y hasta cierto punto redefinirlo: la llegada del sonoro y el reciente desarrollo de la imagen digital (de ésta todavía no se conocen sus últimas consecuencias). Pero el único cambio de choque que ha partido de la conciencia de la gente del cine para redireccionar la forma de hacerlo y concebirlo, es la política de autor, la cual se gestó en la crítica, pero tuvo que ser materializada a partir de películas, y estas películas fueron las que, en su conjunto, recibieron el nombre de la Nueva Ola Francesa. Como toda revolución, ésta no se dio por generación espontánea, sino que fue necesaria una serie de condiciones y circunstancias, así como de acciones individuales y colectivas, para que a partir del Festival de Cine de Cannes de 1959, ya a nadie le quedara duda de que la historia del cine se había partido en dos. La primera de esas circunstancias, y la principal, fue tener contra qué rebelarse: el cine francés de posguerra, el “cine de calidad” que François Truffaut tan fervientemente atacó en un célebre artículo. Se trataba de un cine de guionistas y de productores, anquilosado en fórmulas y acartonados esquemas que constreñían las enormes posibilidades del lenguaje cinematográfico, imponiéndole muchas veces una onerosa carga literaria y hasta teatral. Para 1948 aparece el fundamento teórico a partir del cual se construiría la nueva visión del cine. Se trata del

manifiesto de Alexandre Astruc titulado El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo (de estilográfica). Lo que proponía Astruc era que el cine tenía todos los medios como lenguaje para poder expresarse con tal fluidez y libertad como si se pudiera escribir con la cámara. Una idea aparentemente simple vista desde nuestra época, pero que contenía el poderoso y hasta entonces inédito concepto de concebir al director como un autor, así como lo podía ser el novelista o el pintor.

André Bazin Esta idea la impulsarían luego André Bazin y sus jóvenes colaboradores de la recién fundada (1951) revista Cahiers du Cinéma: François Truffaut, Jean-Luc Godard, 91

Alfred Hitchcock

John Ford

Howard Hawks 92

Para finales de los años cincuenta todo estaba dado para darle un golpe de estado al viejo régimen del cine francés: las bases teóricas, la sistemática labor de agitación de la crítica, los referentes y modelos a seguir del cine nacional y extranjero y el ambiente general de una época inquieta por los cambios en la que la juventud empezaba a tomar el protagonismo que nunca había tenido, decepcionada de aquel sistema de adultos que acababa de llevar el mundo a la hecatombe de la guerra. Además, era una generación que gozaba de un bienestar social y económico que le permitía ocuparse de temas que antes no eran prioritarios. De esta manera, los jóvenes comenzaron a tomar las riendas del arte, la política y la cultura en Occidente. En este contexto, el cine fue al tiempo reflejo y promotor de ese espíritu de cambio. Entonces los nuevos cines surgieron en todo el globo (Free Cinema Inglés, Cinema Novo Brasileño, Nuevo Cine Latinoamericano, Nuevo Cine Checo, Nuevo Cine Alemán, New American Cinema, etc.). Pero de todos ellos, fue la Nueva Ola Francesa el movimiento con un planteamiento más sólido y atractivo, pero sobre todo, que fue aceptado sin mayor resistencia por la industria y el público, por lo que terminó siendo el más influyente de todos. Con todo a punto, solo faltaban las películas, y si bien ya había precedentes, como Y Dios creó a la mujer (Roger Vadim, 1956), que contenían el espíritu del nuevo cine que se estaba gestando, fue necesario que aquellos que más lo reclamaban, los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma, se pasaran tras la cámara y pusieran en práctica sus postulados. Es así como una seguidilla de cintas, realizadas entre 1958 y 1961 por estos y otros directores que hacía poco habían iniciado su carrera, se convierte en la base del movimiento, en la materialización del nuevo cine que revolucionó al viejo cine, a la industria, al lenguaje cinematográfico y al público. Entre los principales títulos y nombres que hacen parte de este grupo fundacional del movimiento se pueden citar: El bello Sergio, Los primos (Claude Chabrol), Los amantes (Louis Malle), Los 400 golpes, Jules et Jim (François

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Jacques Rivette, Claude Chabrol, entre otros, quienes a su vez se nutrían del espíritu de un cine diferente promovido por la Cinemateca Francesa, con Henri Langlois a la cabeza estimulando su visión de ese cine a contracorriente. De esta forma es que descubren y celebran el cine de Max Ophüls, Jean Renoir, Robert Bresson, Jean-Pierre Melville y Roberto Rossellini, así como el cine antiintelectual y el culto a los géneros propio de Hollywood realizado por directores como Alfred Hitchcock, John Ford, Samuel Fuller o Howard Hawks.

¿Qué tenían en común estos realizadores y películas? Todo y nada. Los unía su espíritu rebelde contra el viejo sistema y su hambrienta vocación de explorar las posibilidades expresivas, temáticas y narrativas del cine, liberándose de convenciones y academicismos. Pero, por otro lado, los separaban sus universos individuales y sus obsesiones personales. En otras palabras, se puede identificar una película de la Nueva Ola frente al cine contra el que se rebeló, pero ya dentro del movimiento no existen dos obras o dos directores iguales. Aunque es cierto que hay unas características generales que se pueden enunciar, como la lección aprendida del Neorrealismo italiano sobre tomarse las calles y casas reales como escenarios de sus historias, así como el verismo en el registro directo del las acciones. La cámara, entonces, adquirió una soltura nunca antes vista, lo cual fue posible gracias a la existencia de equipos más livianos

y películas más sensibles, así como a la complicidad de operadores como Raoul Coutard, otro de los héroes de esta gesta, que siempre aparece en segundo plano por no detentar el crédito de director.

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Truffut), Sin aliento, Una mujer es una mujer (Jean-Luc Godard), Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad (Alain Resnais), París nos pertenece (Jacques Rivette), Lola (Jacques Demmy), Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda).

Raoul Coutard Sin embargo, esa cercanía con el realismo solo lo era en su forma externa, pues como decía Roman Gubern, en las películas de estos jóvenes hay una tendencia a contemplar el mundo desde la cama. Porque su referente no era el mundo con todos sus problemas, sino el cine mismo y su forma de entender y hablar sobre las pasiones humanas. Incluso, más que una temática, lo que sobresale en las películas de la Nueva Ola Francesa son sus búsquedas estéticas, formales y narrativas, sin que 93

Cassavettes hicieron un cine influenciado directamente por la Nueva Ola Francesa. Pero este influjo se esparció en general por el mundo del cine, Hollywood incluido, a partir de la aceptación y la práctica del concepto de cine de autor, pero sobre todo, de la lógica elemental que lo hacía posible: plantearse un sistema de producción que abaratara los costos (sin estrellas, rodaje en exteriores, historias cotidianas, equipos livianos, etc.), lo cual garantizaría la libertad creativa del director autor. Solo de esa manera podía escribir con la cámara como lo proponía Astruc. Como toda revolución que triunfa y es aceptada por todo el mundo, el sistema termina devorándola y asimilándola. La política de autor, entonces, desde los años sesenta hace parte de la industria del cine y los gestores del movimiento terminan convertidos en lo que combatieron. Todos ellos, comenzando por Truffaut, se convirtieron en estrellas casi instantáneamente, al igual que sus desconocidos actores (Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Léaud). Así mismo, el cine que hacen ya no es tan distinto al que se puede ver en muchas salas. Pero siempre hay una excepción a la regla y en este caso se llama Jean-Luc Godard, quien aun hasta hoy se muestra decidido a mover las fronteras expresivas del lenguaje del cine.

Jean-Luc Godard Para los primeros años de la década del sesenta surgieron centenares de realizadores en Francia que se sumaron a la revolución, con todo lo que esto implica: la presencia de emuladores, vulgarizadores (en el sentido divulgativo del término) y plagiarios oportunistas. Igual ocurrió en el resto del mundo. Directores como Roman Polanski, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini y John 94

Jean-Pierre Léaud y Truffaut

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esto implique, es necesario insistir, que haya habido una unidad estética como movimiento. El cine que hicieron, Truffaut lo definía a partir de la sinceridad de los autores y las obras, mientras que Godard decía que fue hecho para demostrar que todo estaba permitido. Y es justamente con estos dos directores, los más celebrados del movimiento, con quienes se puede ilustrar el carácter heterogéneo de la Nueva Ola. Porque si al primero le interesó concentrarse en sus universos personales, cruzados por la obsesión por los sentimientos amorosos y su melancólica visión del mundo, el segundo se empecinó en crear lo que prácticamente fue una nueva gramática cinematográfica, construida a partir de la contravención de las reglas existentes y la exploración de los recursos formales del cine.

Ellos hicieron su revolución y siguieron haciendo su cine en ese mundo que transformaron. Entre tanto, todavía el cine sigue a la espera de una nueva y radical sacudida, porque lo que ha habido (cine independiente de estado Unidos, Dogma 95, cine iraní, etc.) son reinvenciones de lo que, precisamente, propuso la Nueva Ola Francesa hace medio siglo. Por ahora, parece que hay que conformarse con las revoluciones tecnológicas, mientras en algún lugar del mundo, esperemos que muy pronto, surja una generación similar a aquella para que, de alguna manera, cambie la faz del cine. Ya es hora.

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No obstante, esta asimilación no quiere decir que fracasaron, todo lo contrario, pues efectivamente lograron transformar el cine. Pero lo que no se puede decir es que luego de este proceso se pueda seguir hablando de la permanencia del movimiento. La noche americana (Truffaut, 1973), por ejemplo, es la película de un director que perteneció a la Nueva Ola y tiene mucho de lo que definió su propuesta como autor, pero ya no es una obra del movimiento, que necesariamente tiene unas limitaciones temporales, esto es, mientras fue realmente un movimiento de ruptura.

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ANDRÉ BAZIN: PADRE ESPIRITUAL DE LA NUEVA OLA FRANCESA César Augusto Montoya Periodista, cineclubista, crítico de cine, realizador, profesor en la Universidad de Medellín. Cofundador de la revista Kinetoscopio

Es muy claro cómo fueron André Bazin y Henri Langlois los dos principales mentores que guiaron, inspiraron y formaron a los jóvenes franceses cinéfilos que a partir de 1958 irrumpieron en la historia del cine con el movimiento llamado Nouvelle Vague o Nueva Ola Francesa. Bazin desde Cahiers du Cinéma creó el cuartel general que necesitaba para implantar una tendencia crítica en el cine. Hacia él llegaron críticos jóvenes, buscando un cine nuevo y revivificado. Hombres como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer y Claude Chabrol escucharon a Bazin y escribieron bajo su tutela, y con rapidez se impusieron y destacaron por el alto nivel de sus contenidos. Ya desde 1943, Bazin estaba convencido de que “no es necesario educar previamente el gusto del público para poder mejorar la calidad del cine, sino que por el contrario, es la calidad del cine la que mejorará el gusto del público”.

Teórico cinematográfico francés (1918-1958), crítico de cine, cofundador en 1951 junto con Jacques DoniolValcroze y Joseph-Marie Lo Duca de la revista Cahiers du Cinéma; padre espiritual e intelectual del movimiento de la Nueva Ola Francesa. Creador de la teoría de auteur y del concepto denominado en francés mise-en-scéne.

Henri Langlois Y Bazin sabía que la calidad del cine mejoraría si la calidad de los directores se perfeccionaba. Es bajo la supervisión y autorización de Bazin que, a partir de 1954, François 97

En el prólogo del libro El cine de la crueldad, Truffaut nos habla de la importancia de Bazin en su formación como cineasta: “Desde ese día de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo interesante, es decir, ligado al cine, junto a él en 'Travail et Culture', se convirtió de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a escribir, corrigió mis primeros artículos en los Cahiers du Cinéma, 98

progresivamente me llevó hasta la dirección. Cuando falleció, el día 11 de noviembre de 1958, yo había empezado, precisamente la víspera, el rodaje de mi primera película, Los 400 golpes. De esta primera película solo llegó a leer el guion, que naturalmente le dediqué”. Y cuando Truffaut escribió hacia 1975 el prólogo a su libro Las películas de mi vida (Les films de ma vie), recordó de nuevo la importancia de Bazin en su formación, en torno al famoso incidente de la teoría de la mayonesa: "Cuando tenía veinte años me peleaba con André Bazin porque él comparaba a las películas con la mayonesa: cuajaban o no. '¿Pero no te das cuenta' —le preguntaba yo— 'que todas las películas de Hawks son buenas y todas las de Huston son malas?'. Luego modifiqué esta cruda fórmula cuando me convertí en crítico profesional: 'La peor película de Hawks siempre será más interesante que la mejor de Huston'. (…) Estoy seguro ahora de que todos hemos adoptado la teoría de la mayonesa de Bazin porque hacer cine en realidad nos ha enseñado mucho”.

Bazin fue un seguidor de la "crítica apreciativa", en la cual los críticos solo pueden escribir críticas de las películas que les gustaron y así promover la crítica constructiva. La mayoría de los textos de Bazin investigan el estilo y la forma de grandes obras y directores del cine: Jean Renoir,

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Truffaut escribirá el que será un artículo crucial en la revista (“Una cierta tendencia del cine francés”), donde critica y desmonta la tradición de la calidad reinante en el cine francés de esa época. Los directores franceses de este período son viejos y en su gran mayoría trabajan con las reglas de un cine de calidad que había tenido su apogeo al final de los años treinta. Un cine sustentado en tres pilares: un guionista–dialoguista; un estudio con técnicos, decoradores, camarógrafos de muy alto nivel; y actores populares y de talento. La Nouvelle Vague aparece en principio como una urgente necesidad que tienen los jóvenes cinéfilos adscritos a la revista de Bazin, de una renovación del establecimiento del cine francés. La maquinaria de producción cinematográfica era pesada y el reclutamiento de los nuevos y jóvenes directores era algo raro, y cuando se daba los sometían a reglas rigurosas y severas de trabajo. Truffaut arremete en su artículo contra el cinéma de qualité de Autant-Lara, Yves Allégret y sus guionistas Aurenche, Bost, Jeanson y Sigurd, y los acusa de ser “unos burgueses haciendo un cine burgués para los burgueses”. Fue entonces una explosión del cine y por esto entre 1958 y 1962, por lo menos 97 directores realizaron y presentaron su primer largometraje. El semanario L´Express, en el otoño de 1957, había publicado una encuesta amplia sobre la juventud, con el título: “Llega la Nouvelle Vague”. Un año más tarde el término servirá para designar a la juventud del cine: los primeros fueron Claude Chabrol con su película El bello Sergio y François Truffaut con Los 400 golpes. Luego Alain Resnais con Hiroshima, mi amor y Jean-Luc Godard con Sin aliento.

norteamericana y sobre todo admiraba a su gran amigo Jean Renoir. Como recordará Truffaut, las películas que más influyeron en Bazin fueron Le jour se lève de Marcel Carné, Monsieur Verdoux de Chaplin, La regla del juego de Renoir y la película de Welles, Ciudadano Kane. Y concluía que «Un artículo negativo escrito por Bazin describe mejor una película que un artículo elogioso escrito por uno de nosotros».

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Orson Welles, Robert Wiene, Vittorio De Sica, Charles Chaplin, Roberto Rossellini, Carl Dreyer y Robert Bresson. Era un crítico de géneros, que derivaba sus teorías sobre los medios cinemáticos (lenguaje) de sus cavilaciones sobre el propósito y manera (forma) de las películas. Bazin percibía un vínculo causal necesario entre la forma de una película y sus medios. En la práctica, esto se resume en una relación entre género y estilo. Su procedimiento habitual era examinar un film de cerca, apreciando sus valores especiales y notando sus dificultades o contradicciones. Fue un teórico elegante, honesto, maduro intelectualmente y con una opinión crítica profunda, amable, flexible y apasionada. Ejerció su labor teórica durante quince años hasta su prematura muerte a los cuarenta años en 1958. Entre 1945 y 1950 la voz de André Bazin se hizo más notoria en la crítica cinematográfica europea y su opinión teórica sobre el cine realista coincidió con el auge y apogeo del Neorrealismo italiano. Bazin adujo que los directores neorrealistas, por ejemplo, aunque parecieron abandonar el estilo, en verdad "reinstauraron las convenciones del estilo no ya en la realidad, sino por medio de la realidad". Definido como "el mejor crítico francés de la posguerra" por George Sadoul, Bazin amaba al cine por el cine, admiraba a Stroheim, a Welles y a Flaherty, le gustaban el western y la comedia

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FRANÇOIS TRUFFAUT: FILMAR LOS SENTIMIENTOS CRECER Juan Carlos González A. Médico, crítico de cine. Editor de la revista Kinetoscopio

“Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Y encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura”, escribía François Truffaut en 1970. Ese amor —ahora lo entendemos— lo salvó al lograr un auténtico milagro: convertir a un joven sin rumbo, sin lazos familiares fuertes y casi sin educación, en un creador fundamental del cine del siglo XX.

Aunque él no lo creyera, todo confluyó a su favor: la aparición de mucho cine previamente censurado durante la Segunda Guerra Mundial, pero que ahora estaba disponible para ser devorado; súmese a esto la ampliación de la Cinemateca Francesa a finales de los años cuarenta, la aparición en 1951 de Cahiers du Cinéma y con ella el apoyo irrestricto y paternal de André Bazin, un intelectual que tuvo fe en un muchacho apasionado como él. Lo rodearon además otros jóvenes de diverso origen pero con la misma sed cinéfila, como Godard, Chabrol, Rohmer, Resnais, Vadim… El caldo de cultivo estaba listo para generar una metamorfosis y Truffaut no fue inferior a las fuerzas que lo gestaron. De niño rebelde y delincuente juvenil se transformó en una primera etapa en crítico de cine y desde su mítico ensayo Una cierta tendencia del cine francés, publicado en Cahiers en enero de 1954, se declaró en pie de guerra contra lo establecido. Escribía a un ritmo febril unos textos demasiado pasionales para su propio bien; era moralizante, se creaba enemigos gratuitos, cortejaba galante a sus divas de celuloide, protegía sin rubor a los realizadores amigos y empezó —junto a sus compañeros de Cahiers— a reconocer y a admirar al director como autor, como responsable absoluto de la mirada que tenían las imágenes que veían. En una segunda transformación, él y los demás críticos se convirtieron en realizadores. Era algo que tenían que hacer. Querían un cambio de rumbo, querían navegar otras aguas, querían que una nueva ola sumergiera al cine francés y ahogara al que no pudiera nadar como ellos. Los años sesenta se veían aparecer en el horizonte y 101

largometrajes y un mediometraje, dispersos a lo largo de veinte años, en los que lentamente se fue despegando y distanciando de su álter ego. Reflejó su amor por el cine negro de Hollywood en películas como Dispárenle al pianista, La novia vestía de negro o La sirena del Mississippi; se declaró defensor de la niñez maltratada y creyó en las bondades de la pedagogía (El niño salvaje, La piel dura), vio en la muerte una aliada y una amiga (El cuarto verde), jugó con éxito a a ser Hitchcock (Confidencialmente tuya), reflexionó sobre el oficio que lo hizo feliz (La noche americana), confesó su adoración por los libros (Fahrenheit 451) y se reconoció inerme ante la indecisión amorosa (Jules y Jim, Las dos inglesas y el amor, El último metro) o frente al amor loco que embriagado todo lo destruye, como en La piel suave, La historia de Adela H. o La mujer de al lado. Ah, y quiso dejarnos en el título de una de sus películas la frase que hubiera querido para su epitafio: El hombre que amaba a las mujeres. Tal era el tamaño de su embeleso.

Los 400 golpes De resto, cada quien asumió el reto de orientar su carrera como mejor entendiera la vida y Truffaut se decidió por los sentimientos, por el romanticismo sin otros compromisos distintos a reflejar estados inestables del alma, casi siempre desde la primera persona del singular. Prolongó la vida y milagros de Antoine Doinel —el protagonista de Los 400 golpes— en otros tres 102

La piel dura

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el cine clásico se moría entre estertores. Ya Rossellini había hecho Viaggio in Italia; Anderson, Reisz y Richardson habían gestado el free cinema desde el National Film Theatre en Londres, Fellini preparaba el golpe maestro de La dolce vita. Faltaban ellos y por eso surge —para empezar— El bello Sergio, Hiroshima, mon amour y, claro, Los 400 golpes. Truffaut debuta con una denuncia que es una mezcla conmovedora entre recuerdos autobiográficos de infancia y las soledades y los dolores comunes a muchos jóvenes tan abandonados como lo fue él. Cannes bendecía a esa película dura, pero llena de esperanza, y con ella a la Nueva Ola, que creció rápido, alumbró como una supernova y luego se apagó entre contradicciones y disputas. Los muchachos volverían a sumar fuerzas en 1968 cuando lograron clausurar el Festival de Cannes en apoyo a Langlois y a la Cinemateca Francesa.

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Truffaut recoge las banderas humanistas de sus amados Vigo, Renoir y Rossellini y construye una filmografía modesta en sus intenciones de teorizar o pontificar, pero inmensamente rica en sus ganas de expresar el goce y el riesgo de vivir. Su cine tiembla, palpita acelerado, se agita, siente fiebre, le sudan las manos. Está enamorado, qué duda cabe.

Truffaut con los actores Claire Maurier y Jean-Pierre Léaud en el Festival de Cannes 1959. Su cine no es de retos intelectuales ni de temeridades formales, es de identificaciones afectivas. En las películas de Truffaut nos vemos, hay que ver con qué facilidad nos encontramos en esas historias aparentemente sencillas en lo temático y en lo narrativo, pero que lograron reflejar con sinceridad lo que sentimos cuando nuestro cerebro se obnubila y es la pasión la que dicta el rumbo de nuestros actos. Enamoradizo, Truffaut vivía así, filmaba así y por eso sus películas son tan entrañables y vigentes hoy como lo fueron el día de su estreno. Las películas de sus contemporáneos —orgullosas en su momento de su compromiso político y de su radicalismo estético— han envejecido mal, superado su discurso por los vaivenes de la historia. Se admiran, pero no se disfrutan. Pero hablar de amor, pasión, deseo, gozo y agonía nunca pasará de moda mientras existamos aquí. 103

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JEAN-LUC GODARD: 6 X 10 AÑOS DE UNA MIRADA CRÍTICA C´est ne pas une image juste, c´est juste une image. Mauricio Durán Castro Arquitecto, máster en Filosofía, estudioso del cine. Profesor de la Pontificia Universidad Javeriana Tras sesenta años de ejercer la crítica y el cine —porque para Jean Luc Godard no existen diferencias entre estas actividades—, este hombre se ha convertido en una consciencia moral, política y, por ende, estética, de su generación; la de aquellos que vivieron en plena adolescencia la Segunda Guerra Mundial como un pecado original, sintiendo que después de estos terribles acontecimientos el mundo no podría volver a ser el mismo, ni tampoco su forma de representarlo o de contar sus historias: 1. Esta generación abandonó su infancia, mimada por la alegre y heroica aventura del cine clásico, para enfrentrar la “nueva realidad” de la posguerra, mostrada en películas como Roma, ciudad abierta, donde el rostro del cura Don Pietro expresa el horror de ser testigo de una tortura física: la violencia ya no podrá ser vista sin sentir un compromiso moral con ella. El cine de Roberto Rossellini y el que presentaba Henri Langlois en la Cinemateca Francesa, más la crítica que orientaba Andre Bazin desde las páginas de los Cahiers, son los tutores del joven que empezaba a escribir sobre lo político en el cine; el arte cinematográfico como “la expresión de los bellos sentimientos”; Rosellini como misionero; la conspiradora mirada a cámara de la Mónika bergmaniana; o sobre su “gran preocupación: el Montaje”. Textos que ya expresaban la radical postura de un espectador, crítico y futuro cineasta, que luego consideraría que “frecuentar los cineclubes y la cinemateca era ya pensar en términos

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La exhibición de su primer largometraje, À Bout de suffle, causó desconcierto en la crítica ortodoxa que no pudo comprender cómo alguien que consideraba al Montaje como su gran preocupación, pudiese descuidarlo tanto al hacer cine. Tuvieron que aparecer entonces Une femme est une femme; Vivre sa vie; Le petit soldat; Les Carabiniers o Le Mépris; para comprobar su sincera e iconoclasta forma de concebir el cine: la rabiosa disgregación de las formas del cine clásico, que tanto ama, para poder dar cuenta de un mundo que, más allá de sus apariencias, se desintegraba moral, política, ética y estéticamente. Sus desesperados personajes no encuentran lugar en el mundo del presente: ladrones y prostitutas acosadas; hombres y mujeres aniquiladas por el desprecio de insensibles cónyuges; soldados traicionados por sus superiores; héroes de película que huyen de una sociedad donde el confort y la tecnología asesinan la poesía y la aventura de la existencia. Desde À Bout de suffle hasta Une femme mariée; Alphaville o Pierrot le fou, los referentes cinéfilos no cesan de aparecer: afiches, revistas o fragmentos de películas; incursión en los géneros del musical, el cine bélico, la ciencia ficción o la aventura; dedicatorias, citas o actuaciones de sus admirados Jean-Pierre Melville, Fritz Lang o Samuel Fuller. En Le Mepris —que Serge Daney considera una reflexión sobre el conflicto entre el cine industrial y el autor, entre el cine clásico y el moderno—, Godard se pone a las órdenes de Lang para filmar la clásica Odisea en un mundo que ya carece de héroes; en Alphaville filma el futuro en el París de 1965: a través de la ficción busca documentar el presente. El cine, que para Godard “es realidad a 24 fotogramas por segundo”, no puede dejar de dar cuenta del presente, la separación entre el documental-Lumière

y la ficción-Méliès no es más que una ficción histórica: sus películas de ficción son documentales de la vida parisina, la sobreproducción publicitaria, o la guerra del Vietnam que no dejará de mostrar hasta que no termine. La Chinoise no solo documenta Vietnam sino que anticipa el Mayo del 68; cerrando así un período en que la ficción deviene en documental y el cine en acción política.

La Chinoise

3. Tras Mayo del 68 Godard hace cine políticamente, antes que cine político, donde además cuestiona su papel como cineasta en la “sociedad del espectáculo”: ¿para quién hacer cine? Deja el individualismo del cine de autor para convertirse en “trabajador” dentro del colectivo “Dziga Vertov”, filmando las luchas proletarias y estudiantiles, las causas antirracistas y palestinas, las discusiones políticas en Italia o Yugoslavia. Se vuelve casi un clandestino que empuñará la cámara para enfrentar las “imágenes claras de ideas vagas, con imágenes

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de cine y pensar el cine. Escribir era ya hacer cine, porque entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa”.

siglo XX, la del cine y de sus historias, vinculadas a la literatura, la pintura, el teatro, la música, la política y la guerra. Montaje de palimpsestos audiovisuales del más profundo crítico y ensayista del cine y de la historia del siglo XX. Ya que “el cine dimitió de su razón moral al no filmar los campos de concentración”, el video puede redimir este pecado original haciendo pensar de nuevo sus imágenes.

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vagas de ideas claras”. En 1972 regresa al “cine comercial” filmando, para los créditos de Tout va bien, los cheques que se han girado para pagar esta película protagonizada por stars como Yves Montand y Jane Fonda, que pese a esto trata del fracaso del movimiento sindicalista post 68.

Ya que “el cine dimitió de su razón moral al no filmar los campos de concentración”, el video puede redimir este pecado original haciendo pensar de nuevo sus imágenes.

4. Sin embargo todo ya no va bien y Godard no podrá volver a casa, será seducido por la televisión, el video, la verdadera historia del cine, las otras historias, la imagen digital, las exposiciones museísticas; los títulos de sus siguientes películas parecen ser los mensajes en la botella de un náufrago: Comment ça va?; Sauve qui peut la vie o Je vous salue, Marie. Un marginal aunque reconocido, estas y otras películas de los ochenta, como Pasión; Prenom Carmen o Soigne ta droite; dan fe —si alguien aún lo duda— de que el Montaje sigue siendo su gran preocupación y su cine la expresión de bellos sentimientos.

6. Un corto anuncia el inicio del nuevo milenio: De l'Origine du XXIème siècle. Un milenio que carga con la tradición del animal más ambicioso; de las guerras más devastadoras; pero también de las luminosas invenciones de la fotografía, el cine y el video. Junto con la reflexión del presente estado del mundo a través del video en Notre musique y Film Socialisme; Godard también entra al museo para hacer una crítica de este como dispositivo del Montaje de la historia oficial y académica: “collage de colegios”. Internado hoy en su Suiza francesa, no deja de pensar las imágenes de este mundo, de comentarlas y de producir otras que sean el megáfono y la conciencia de este anciano en “la sociedad del espectáculo”.

5. Con su gran proyecto Histoire(s) du Cinéma, que le consume una década completa, Godard se reencuentra con el espectador y el crítico que no ha dejado de ser: “Me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes”. Durante ocho capítulos y durante 4:30 horas se despliegan las capas simultáneas de la historia del 107

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LOUIS MALLE: ESA INOCENTE MALDAD César Alzate Vargas Escritor, periodista, en tiempos fatuos crítico de cine. Coordinador de Comunicaciones de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia Los cineastas no trabajamos para la posteridad. Creamos con celuloide y pigmentos químicos que no duran mucho. Se desvanecen. En doscientos años no quedará de nuestro trabajo nada más que polvo. Louis Malle y la orilla del Sena, y hasta por los techos de París, en la que la niña burla —una y otra vez— al adulto, apareciendo y desapareciendo mediante efectos de cámara que a mí se me hicieron, si mucho, inocentes, y haciéndole maldades que parecen más propias del cómic que del cine, y a ella le sacaron muchas risas. Zazie en el metro ha envejecido bien; una niña del siglo XXI la goza como si la estuviéramos viendo recién estrenada en el lejano inicio de los años sesenta y de la Nueva Ola.

A Mariana le ocurrió a los cinco años con Zazie en el metro lo que a mí a los veintidós con Atlantic City: el encuentro casual con un director, Louis Malle, le produjo fascinación. Como ella en su momento, yo en el mío no tenía interés alguno en el director. Estábamos viendo una película y nada más. Así debería ser, en realidad. Las obras deberían valer por sí mismas, aunque la firma del autor sirva para conectarlas entre sí, diferenciarlas, valorarlas incluso o desdeñarlas antes de conocerlas si es del caso. En su joven universo de imágenes digitales, en el cual los trucos visuales de Zazie debían parecer asunto de realizadores arcaicos, mi sobrina halló sin embargo una vía directa al encanto. Una y otra vez me hizo repetir la secuencia de la persecución por las calles, por los pasajes

Zazie en el metro El término Nueva Ola, por cierto, es empleado por uno de los personajes de la película para referirse a asuntos que estaban ocurriendo en Francia (bien sabemos todo lo que ocurrió entonces en Francia, y en el mundo, y en el cine). Y es curioso que sea Malle quien introduzca esta expresión en sus parlamentos, teniendo en cuenta que de todos los directores de la Nueva Ola es él el que menos identidad tiene con el grupo. Muchos críticos y 109

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estudiosos lo sitúan por fuera del movimiento —con todo y lo dudoso que es aquí el uso de las palabras movimiento y grupo—, acaso un compañero de generación pero no un miembro con plenas facultades, y es seguro que tienen razón. Tal vez sea más apropiado decir que Louis Malle empezó a hacer cine más o menos a la vez que los Truffaut, los Godard y demás, y que por eso se lo asocia al movimiento por ellos… ¿fundado? La crítica y la academia simplifican, engloban; así les es más fácil identificar y, quizás, entender. Sin embargo, no es del todo erróneo el señalamiento de Louis Malle como un director Nueva Ola. Sus primeros argumentales, los de después de su trabajo inicial como documentalista y la Palma de Oro compartida en Cannes 56 con Jacques-Yves Cousteau por El mundo del silencio, coinciden en vitalidad, en fuerza renovadora, con los de los directores del movimiento. Cosas estaban ocurriendo en Francia. Las principales de ellas, en la literatura y en el cine. Algo después ocurrirían Mayo del 68 y todo eso, pero mientras tanto era el cine, la más poderosa de las artes expresivas —porque todo el mundo puede alimentarse espiritual e ideológicamente de él sin mayor esfuerzo—, el que conectaba a las masas entre sí y con el mundo. Las cámaras salieron a las calles y les reconocieron el estatus que ya la vida les daba: el de ser los escenarios donde tenía lugar el drama humano.

Ascensor para el cadalso Y como todos ellos estaban influenciados por los estadounidenses de las décadas anteriores, Malle hizo entonces una película de film noir, Ascensor para el cadalso (o ...al cadalso, o …hacia el cadalso o, mi preferida, …por cadalso; nadie ha sabido, Marianita mía, del todo traducir ese título), 1957, en la que ya estaban presentes los elementos más característicos de su legado artístico. Así tenía que ser, por supuesto. Un autor da a conocer los trasuntos esenciales de su legado desde las primeras entregas de su obra y todo lo demás son variaciones enriquecidas en torno a unas cuantas preocupaciones. Entre otras cosas, en Ascensor estaba la Moreau, Jeanne, cuando apenas comenzaba –bueno, había participado antes en cintas menores– y ya tenía su voz y todavía era tan… joven. Lo demás corre por cuenta de Malle. Y de lo demás, lo que a mí me entusiasma principalmente es algo que hallé en la primera de sus películas que vi. Atlantic City, 1980, es el segundo título de su periodo en Estados Unidos. Antes de trasladarse allí había hecho dieciséis películas en su país, documentales una tercera parte de ellas. Yo iba a cine varias veces en la semana, pero no había oído hablar de un director francés llamado Louis Malle. Todo lo que conocíamos era el cine gringo en su conjunto, una masa más bien amorfa, entre otras cosas revitalizado por el influjo de la Nueva Ola. De los directores de ésta oiríamos luego los que además de ver

Atlantic City En 1980 yo era demasiado joven como para ver algo distinto a la saga de Luke Skywalker, y no sé si las primeras películas gringas de Louis Malle llegaron a nuestra cartelera comercial. Con Atlantic City me encontré mucho tiempo después, en uno de los estupendos cursos que daba Hernando Martínez Pardo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. De las muchas películas que vi en esos cursos, esta es la que más recuerdo. Por dos motivos. El primero: estaba Susan Sarandon, la única actriz favorita que he tenido, en su momento de mayor esplendor. El segundo, el más importante: tanto como a Mariana las travesuras de Zazie, me cautivó esa especie de pérfida inocencia que distingue a los personajes de Malle. Ellos no son buenos ni malos, o son más buenos que malos, y cosas que en el mundo real parecen imperdonables en el mundo creado por este director llevan la marca de la inocencia. El mundo se derrumba y se recompone en torno a ellos –París en la posguerra, Francia invadida, Atlantic City en la bonanza de los setenta–, y con el mundo sus vidas, y ellos pueden hacer

cualquier cosa sin que haya lugar a la culpa, aunque la culpa exista: la hermana del personaje de Susan Sarandon le pregunta con total desprevención si está enojada porque ella se fugó con su marido, y la respuesta es un beso en la frente; los muchachos pueblerinos de Lacombe, Lucien, 1974, que con tanta inocencia se meten de colaboracionistas con el invasor alemán ante su rechazo en la resistencia; la fatal mirada de Julien que delata ante los alemanes la naturaleza judía de Bonnet en Adiós, niños, 1987. No importa mucho. Nadie sabe en realidad quiénes formaron parte del movimiento, ni si en últimas hubo un movimiento, y hasta sus más entusiastas propulsores, Truffaut el principal, acabaron yéndose a extremos opuestos del espectro cinematográfico (también en esto los de la Nueva Ola fueron precursores: en el futuro, hasta dogmas como el danés del 95 acabaron, no digamos traicionados, pero sí superados por sus propios creadores). Lo fundamental es que, compañero generacional o miembro de pleno derecho, cuando menos un par de las películas de Louis Malle se acomodan con mérito en los postulados de la Nueva Ola y llegan a nosotros, a nuestro tiempo, como lo que son y lo único que importa que sean: obras de arte. A él hay que verlo más allá de la Ola; hay que verlo completo, en su filmografía total.

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cine lo estudiáramos, si bien algunos de ellos nos llegaban de vez en cuando con películas un poco ajenas a sus postulados iniciales: plenas de industria.

Pedro Adrián Zuluaga Comunicador Social-Periodista. Crítico de cine

Con su primer largometraje, La punta corta (La Pointe ´courte, 1955), Agnès Varda anticipó muchos de los temas y maneras que en la Nueva Ola encontrarían “definición” e “identidad”: la relación hombre-mujer en un periodo de intensas transformaciones y reacomodos, la inserción de un fuerte componente documental —o por lo menos de registro— en la narrativa de ficción y un cierto intelectualismo, que operaría en términos muy distintos al de la tradición de qualité denunciada por Truffaut en “Una cierta tendencia del cine francés”, su célebre artículo de los años cincuenta. 112

En La pointe courte, la relación de una pareja (Silvia Monfort y un imberbe Philippe Noiret) se resquebraja y se recompone frente al paisaje geográfico y moral de un pequeño pueblo de pescadores, y frente al público espectador. Varda, en su excepcional filme testimonio Las playas de Agnès (2008), asegura que en el momento de realizar su ópera prima había visto muy pocas películas (aunque en La pointe courte hay el aliento de Rossellini en sus filmes con Ingrid Bergman). Lo suyo, el medio que había estudiado y en el cual buscaba expresarse inicialmente, era la fotografía, una vocación que nunca ha abandonado. Pero la joven Varda era ya dueña —en el caso de que eso se pueda escoger— de una intensa curiosidad vital e intelectual, que desbordó completamente su pertenencia al gueto de la Nueva Ola. En los años sesenta la encontramos metida de lleno en el ambiente contracultural de California, filmando la lucha de las Panteras Negras o la naciente Cuba de Fidel o la resistencia contra la guerra de Vietnam, en cortometrajes llenos de la vibración del presente. Temas aparte, lo que destaca en Varda desde sus primeros trabajos es su anticipación de lo que en los últimos años se ha dado en llamar filme-ensayo (una forma teorizada entre otros por Antonio Weinrichter y Arlindo Machado). Un tipo de película híbrida, libre y experimental, sin traumatismos a la hora de combinar géneros, formatos y técnicas —ficción, documental, animación, fotografía, etc.— y sin falsos pudores para expresar una postura personal o hacer un guiño autobiográfico. Se trata, desde otra vertiente teórica, de lo que Bill Nichols definió en La representación de la realidad como filmes performativos.

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AGNÈS VARDA: UN CINE SIN TECHO NI LEY

vivo”1. Un temprano largo de ficción como Cleo de 5 a 7 (1962), es plenamente una película ensayística y plenamente un filme de la Nueva Ola, con un rodaje en exteriores fluido y ligero y una admirable capacidad para darle cuerpo al ethos de la época: es la crónica de un verano no menos etnográfica que la emprendida por Rouch y Morin, y filmada casi al mismo tiempo, aunque sin sus pretensiones vérité.

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“El filme performativo —escribe el colega ecuatoriano Christian León en su excelente blog Vía visual— tiene un alto valor imaginario, testimonial y autobiográfico a partir del cual se filtran los hechos reales. Apela a libertades poéticas (flashbacks, imágenes congeladas, planos fragmentarios, partituras musicales) y a formatos poco convencionales altamente subjetivados (el diario íntimo, la confesión, el testimonio). En este sentido, se parece al cine experimental y de vanguardia, pero a diferencia de estos desconfía de la autonomía fílmica y plantea una reinserción de la obra en su contexto social y cultural”. Reflexión útil, aunque Varda está lejos de quedar atrapada en esa definición.

Cleo de 5 a 7

En los años sesenta la encontramos metida de lleno en el ambiente contracultural de California, filmando la lucha de las Panteras Negras o la naciente Cuba de Fidel o la resistencia contra la guerra de Vietnam, en cortometrajes llenos de la vibración del presente. Al contrario, la obra de Varda, abundante como su curiosidad intelectual, se despliega en distintas vertientes, abriendo cauces nuevos en cada una de ellas. Lo ensayístico define no solo sus filmes cortos “prototipos en los que hay que inventar al mismo tiempo la forma, que es única, y el tema que va a adoptar dicha forma una vez esté en sus redes, como si fuera un pez

Su relación amorosa con Jacques Demy, el entrañable director de Los paraguas de Cherburgo, Las señoritas de Rochefort, Lola y Piel de asno, no parece afectar el personalísimo estilo de Varda, aunque años después ella se consagrará a filmar la infancia de Demy, mientras él agoniza de sida. El resultado: Jacquot de Nantes (1991). 1

Catálogo del Festival de Cine Francés 2010, p. 5.

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Jacquot de Nantes Sans toit ni loi La desolación, el enfado y el sentimiento irreparable de pérdida que le produce esta muerte sobrevuela el cine reciente de Varda. Pero en vez de blindarse en una subjetividad adolorida, su arte —y me refiero no solo a sus películas sino a su ingente producción de instalaciones o de cine expandido— se abre al reconocimiento de nuevos vínculos sociales. En los sesenta Varda había celebrado la apuesta contracultural por un nuevo orden de relaciones —íntimas, políticas— que se planteaba de forma utópica. En los setenta luchó en la orilla del feminismo (su documental Respuesta de mujeres —1975— intenta una reinvención colectiva de lo femenino y de paso le planta cara a la sutil misoginia de la Nueva Ola) y firmó el célebre Manifiesto de las 343 putas, redactado por Simone de Beauvoir y con el apoyo de personalidades como Catherine Deneuve, Jeanne Moreau o Marguerite Duras, quienes reconocían haber tenido un aborto y estar listas para pelear por su causa en los estrados judiciales. En los ochenta denunció el brutal individualismo y el desconcierto de la nueva juventud en Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985) con una 114

Las playas de Agnès, su último filme hasta ahora, no es un testamento doctrinario de Varda ni una biografía al uso, sino una soberana afirmación de libertad creativa, con sus puestas en escena, su investigación en la memoria, su frescura y espontaneidad. Allí vemos, como lo sugiere Hugo Chaparro Valderrama en el catálogo del Festival de Cine Francés que le rindió a Varda su homenaje de este 2010, a una niña de ochenta años de edad.

Les plages d'Agnès

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hermosísima Sandrine Bonnaire. En los últimos años anda a la caza de nuevas resistencias, justo aquellas que se dan en lugares inesperados como entre los recicladores de basura, descendientes modernos de los espigadores pintados por Millet, con los cuales filma Los espigadores y la espigadora (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000).

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DOS O TRES COSAS QUE SÉ DE CLAUDE CHABROL Augusto Bernal Jiménez Director de Black María Escuela de Cine

“El punto de vista de Chabrol no es el de un entomólogo, como a menudo se ha sostenido, sino el del niño que conserva una colección de insectos en un frasco de cristal y los observa con asombro, alternando temor y placer ante las maravillosas pautas de conducta de sus minúsculos animales”1: esta cita de Rainer Werner Fassbinder describe con precisión el mundo interior de un cineasta que creó una diferencia autoral con sus otros compañeros de la Nouvelle Vague o grupo de los jóvenes turcos.

¿Dónde se fundamenta la cinefilia de Chabrol? “En mi propio caso, viendo películas es como me apetece hacerlas. Fue la admiración lo que en un principio me empujó hacia el cine, aunque si vuelvo a pensar en ello, cuando creamos aquello que todavía hoy se conoce como Nouvelle Vague, fue ante todo como reacción contra un cierto tipo de cine”2. Existían dos escuelas dentro del futuro y renovador movimiento francés: la de la Rive Gauche (orilla izquierda) y la Rive Droite (orilla derecha), ubicación dada por las márgenes del río Sena, donde se ubican tanto críticos, cinéfilos como inclinaciones políticas marcadas por la presencia de las diferentes revistas de cine existentes (Du Cinéma, Reveu du Cinéma, Objetif 49, L´Ecran françois, La Gazzete du Cinéma y Arts). Tan solo hasta 1951 se pondrá en marcha el proyecto de Cahiers du Cinéma y su amable enemigo Positif. Desde comienzos de los años cincuenta la existencia de una sala que proyecta exclusivamente cine clásico norteamericano, el Mac Mahón, ubicado en el número 5 de la avenida del mismo nombre, acogerá a los nuevos macmahonistas: Rivette, Rohmer, Chabrol, Truffaut. Allí rezan por Hitchcock y Hawks, “provocando las iras de Georges Sadoul”. El acercamiento de Claude Chabrol con la Nouvelle Vague se fundamenta en su proceso por convertirse en cinéfilo antes que cineasta: Mervyn LeRoy es su referente de infancia a los seis años; el teatro de su tío situado en la rue Vacigriard afirma su cinefilia; Cantando bajo la lluvia (Done/Kelly, 1952) es su primera crítica y Hitchcock es su anatema a partir de una amplia entrevista en febrero de 1955 para Cahiers du Cinéma.

Fassbinder, Rainer. Insectos en un frasco de cristal: notas sobre Chabrol. Arcadia va al cine, n° 9. Bogotá: Diciembre 1984, p. 50. 2 Tirad, Laurent. Más lecciones de cine. Claude Chabrol. Madrid: Paidós Comunicación, 1980. P. 70.

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“Yo creo que está bien hacer critica con la condición de no pasarse toda la vida haciéndola; pero, exceptuando el caso de Bazin, no hay un solo buen crítico que pase toda su vida escribiendo críticas”, comentaba en una entrevista para Cahiers du Cinéma (diciembre 1962), reflexión que complementó con el célebre aforismo de “Un cineasta solo merece ese nombre cuando sabe lo que hace”. La regla de oro de François Truffaut de ”hacer una primera película de contenido personal antes de los treinta y cinco años”, no solo sirvió contra el cine de qualite, sino para definir el futuro de estos jóvenes turcos que saltaron de la crítica a la realización: El bello Sergio (1958) y Los primos (1959) son producto de una influencia de Hitchcock, consciente e intuitiva, donde la culpa se convierte en una necesidad de salvación representada por una clase burguesa que será el tema central en la mayoría de su obra: “Mi propósito es mostrar la locura de la gran burguesía. La mayor parte de los grandes burgueses están locos. La burguesía es una clase, pero también es un estado del espíritu, y la clase perdurará menos en el tiempo que el estado del espíritu...”, construyendo su particular ironía con una carga caricaturesca que convirtió en un estilo tan francés como universal que afirmó en su obra de la Nouvelle Vague: A Double Tour (1959), Les bonnes femes (1960), Les Godelureaux(1960), L'oeil du malin (1961), Ofelia (1962) y Landru (1962), periodo de formación y convalidación de un movimiento para el cual se valió de la oportuna herencia de su primera esposa a través de su productora AJYM (que le permitió una independencia sobre la industria), a trabajos de Jacques Rivette, Paris nous appartient (1958- 60), la ópera prima de Eric Rohmer, Le signe du lion (1959), Les Jeux de l'amour (1959) y Farceur (1960) de Phillippe de Broca, L'Eau a la bouche (1959) de Doinol-Valcroze y La Ligne droite (1961) a su montajista Jacques Galliard. Se desempeña como consejero técnico de A bout de soufflé (1959) de Jean-Luc Godard. Hecho que se constata con la cínica apreciación de Gegauff, “Chabrol o Truffaut buscando abiertamente esposas ricas para producir sus films”.

Les bonnes femes Chabrol fue el gran iniciador de la Nouvelle Vague con sus dos primeros trabajos, que recuperaron en taquilla y subsidios estatales logrando estrenar el primer filme a color del movimiento dentro del modelo de coproducción y adaptación de una novela de Stanley Ellin, que conoció durante su periodo de servicio militar, À double tour. Sus siguientes trabajos se convirtieron en fracasos de taquilla, “fruto de su eterna bulimia creadora”, dice José Enrique Monteverde. ¿Cuál fue el paradigma de Chabrol en relación con la Nouvelle Vague? Convertirse en productor y asesor de trabajos de iniciación de algunos miembros de Cahiers du Cinéma, rol que le representó cierto prestigio y notoriedad entre ellos, como lo ratifica Godard en carta enviada a Truffaut en 1961: “Ya no nos vemos nunca, es algo idiota. Ayer fui al rodaje de Claude (Chabrol); es terrible, no tenemos nada que decirnos. Como en la canción: en el pálido amanecer, ya no hay amistad. Cada uno ha partido hacia su planeta y ya no nos vemos en primer plano, como antes, sino solamente en plano general. Las chicas con quienes nos acostamos nos separan cada día más en lugar de acercarnos. No es normal”.

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Como el principal artífice de este grupo de amigos, Chabrol constituyó una alternativa de creación tanto en la crítica como en la dirección, el gran padre ocupa un lugar dentro de este artificioso nombre de Nouvelle Vague: “En cuanto a mí, solo quiero una cosa, porque creo que eso es el cine, incluso cuando falla: mostrar la verdad y a las gentes tal y como son. Como se las ve actuar, hablar, amar, morir. Basta con mirar. Yo tengo gafas de cristales gruesos, ¿me servirán de ayuda? Chabrol ha muerto, viva Claude (1930 – 2010).

¿Cuál fue el paradigma de Chabrol en relación con la Nouvelle Vague? Convertirse en productor y asesor de trabajos de iniciación de algunos miembros de Cahiers du Cinéma, rol que le representó cierto prestigio y notoriedad entre ellos

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Ronal Castañeda Periodista. Miembro del equipo de comunicaciones de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia

Bajo el seudónimo de “Eric Rohmer” se dio a conocer al mundo el joven Maurice Henri Joseph Schérer: “Eric” en homenaje al director austriaco Erich von Stroheim, y “Rohmer” por el novelista inglés Sax Rohmer. Estar al tanto de estos dos referentes obliga a tener presente en la vida del director francés sus dos pulsaciones fundamentales: el cine y la literatura. La obra de Eric Rohmer está delimitada esencialmente bajo tres series: Cuentos morales, Comedias y proverbios y Cuentos de las cuatro estaciones. Su reconocimiento como realizador se dio paulatinamente desde sus Cuentos morales, adaptación en seis largometrajes 118

(realizados entre 1962 y 1972) de una serie de cuentos escritos en su juventud. Eran básicamente historias triangulares de encuentros y desencuentros amorosos, casi todos buscando exponer la fragilidad moral de sus personajes. Y no es gratuito que en su cine encontremos reiterativamente las palabras “moral” o “proverbios”, a sabiendas de que hay una constante reflexión sobre la ética y las relaciones humanas. Un ejemplo de ello se encuentra en el cortometraje La panadera de Monceau (1962), donde el protagonista (Barbet Schroeder) se pregunta si debe flirtear o no a dos mujeres al mismo tiempo: “Medité mi imprudencia. Habría podido quedar para otro día y salir hoy con la panadera, pero me había inclinado por el lado de la moral. Encontrada Sylvie, ir detrás de la panadera era una aberración”. Algunos críticos acuñaron las películas de Rohmer como “cuentos filmados”, o más sutilmente, como cine literario, adjudicándole tranquilamente este calificativo por su doble condición de escritor y realizador. “Sus personajes se la pasan hablando”, se dice aún. ¿Qué dirán, entonces, del cine de Yasujiro Ozu y de su firme defensa de la cámara estática? Alrededor de este tema existen dos posturas: una hitchcockiana y más purista que defiende el cine como el imperio de las imágenes. En la célebre entrevista El cine según Hitchcock, el director inglés le diría a François Truffaut: “Las películas mudas son la forma más pura del cine. La única cosa que faltaba al cine mudo era evidentemente el sonido que salía de la boca de la gente y los ruidos. Pero esta imperfección no justificaba el enorme cambio que el sonido trajo consigo”. Pero existe

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DE PALABRAS E IMÁGENES SE HIZO ERIC ROHMER

Su cine se caracteriza por la sencillez de sus historias, bajo una aguda reflexión de los conflictos (pocas veces hay resolución, sus historias vuelven por lo común al principio). El también crítico de Cahiers du Cinéma Serge Daney dice que “un personaje rohmeriano no evoluciona, no cambia, no resuelve nada: es al final del film lo que era al comienzo y era al comienzo lo que era el actor más allá del film”. Si se observa una película como La carrera de Suzanne (1963), se notará que al final el personaje central que narra en primera y en tercera persona (siendo éste un estilo muy literario o rohmeriano), termina perdiendo igual que al final; continúa sin ganar en el amor, por sus propios dilemas morales. Para decirlo en palabras rasas, terminará la película y quedará una sensación inconclusa.

La carrera de Suzanne

El también crítico de Cahiers du Cinéma Serge Daney dice que “un personaje rohmeriano no evoluciona, no cambia, no resuelve nada: es al final del film lo que era al comienzo y era al comienzo lo que era el actor más allá del film”.

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otro cine al que siempre defendió Rohmer, ese mal llamado “cine sonoro”, el cine de las palabras. La mayoría de las películas de Rohmer tienen ese común denominador de historias abundantemente narradas acuñándoseles por ello, casi en tono peyorativo, como “cine en prosa”, por la cantidad de diálogos de sus personajes. Desde diversos bastiones como crítico de cine Eric Rohmer dejó asentadas sus ideas, tratando siempre de ser consecuente con lo que mostraba en sus películas. No cayó nunca en la militancia de Jean-Luc Godard (bastante contradictoria), ni en el reblandecimiento comercial de Truffaut. Desde revistas especializadas como Les temps modernes, Ars, y sobre todo Cahiers du Cinéma, Eric Rohmer describió con pluma autocrítica y reflexiva su mirada del cine y de sus propias películas. Jean Renoir, Roberto Rossellini y Howard Hawks fueron sus referencias cinematográficas; de allí su abocado estilo naturalista y el realismo en sus filmes.

Perceval le Gallois Así mismo, se le abroga generalmente la sencillez en todas sus películas. La adaptación histórica que Rohmer le hace al clásico Chrétien de Troyes en Percival, el galo (1978), siendo muy susceptible a ser un film de aventuras dispuesto a los vaivenes del espectáculo, le hace una adaptación como a cualquiera de sus otras películas, sin grandes escenas de acción ni majestuosos decorados y, en su lugar, esconde una revaloración al texto literario, con una composición y una perspectiva contemporánea (experimento similar al que haría en su momento Federico Fellini con su Satyricon). Cabe destacar aquí el aporte del director de fotografía Néstor Almendros, quien contribuyó durante largo tiempo a la estética de varias de las películas de Rohmer, bajo el canon de la iluminación indirecta y “lógica”, que básicamente era la de no permitir una sombra gratuita y que la trayectoria de la luz no fuera directa hacia los actores, permitiéndoles mayor desenvolvimiento a sus interpretaciones. 120

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Su cine fue más de “pensamientos que de acciones”, pero que no se quedó en un cine de prosa: ¿cómo explicar las largas travesías de Pierre Wesserlin buscando trabajo en El signo del León (1959) sin las imágenes de los recorridos bajo un inclemente sol de verano? Truffaut dice en la conocida entrevista citada que “todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público”. Como si estuvieran de acuerdo tácitamente, Rohmer dice que con su cine “lo que digo no lo digo con palabras. Tampoco con imágenes […] En el fondo, yo no digo, muestro”. Y de eso está hecho su cine, de palabras e imágenes, que muestran algo muy parecido a la vida: el cine.

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ALAIN RESNAIS, EL CINE DE TODA LA MEMORIA Diego Agudelo Periodista, crítico de cine, editor de la Red de Bibliotecas de Medellín. Editor del sitio cinestesia.org Una película clásica no puede reflejar el ritmo real de la vida moderna. (...) La vida moderna es fragmentaria, todo el mundo lo sabe. La pintura, al igual que la literatura, da testimonio de ello. ¿Por qué entonces el cine, en lugar de seguir apegado a la tradicional narrativa lineal, no hace lo mismo? Alain Resnais Elegida al azar, cualquier película de Alain Resnais produce un efecto semejante al que sucede tras algunos sueños: al despertar, nada real tiene tanta intensidad y la memoria, sobrecogida, emprende una tarea de reconstrucción que por lo general queda incompleta. El tiempo, el espacio y el lenguaje se encuentran tan íntimamente ligados que parecen una nueva magnitud física, única e indivisible, cuya existencia se circunscribe a un universo en el que las leyes primordiales son desbancadas de su preponderancia por las leyes del montaje, el punto de vista y una orquestación insólita de fina poesía visual que le permite a Resnais hablar de la escoria del mundo a través de la poca belleza que le queda. Como miembro de la Nueva Ola Francesa no es el que justamente cabalgue sobre lo más alto de la cresta; al contrario, su figura se acopla mejor a una faceta subterránea del cine con el que Francia premió a la humanidad hace cincuenta años. Los hombres que se hicieron responsables de esta revolución tras las cámaras eran vanguardistas y rebeldes, algunos iconoclastas, casi todos románticos de atar y además inconformes por unanimidad. Resnais, quizá, el más inconforme de todos. Con su primer largometraje, Hiroshima, mon amour (1959), deja manifiestas las ideas que había venido redondeando a través de sus documentales y cortos: que el olvido es nocivo, que la memoria en su fragilidad tiende a engañarnos y que el único salvavidas que puede mantenernos a flote entre la miseria nace de la fuerza de la imaginación, el poder de la consciencia y la verdad sin tapujos que se encuentra

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anécdotas sobre su obsesión cinéfila. Sin embargo, con detenerse en unos cuantos títulos de su obra inicial es suficiente para concebir el tamaño de su imparable cruzada estética. Los cortometrajes que realizó sobre Van Gogh (1948) —premiado con un Óscar—, Gauguin (1950) y Guernica (1950) muestran la delicadeza con la que puede crear profundas asociaciones entre una dimensión tangible de lo visual y una condición más inmaterial de la experiencia artística atravesada por la angustia de lo humano y el desasosiego de la Historia. Angustia y desasosiego que en el filme precursor de Hiroshima, el documental sobre el holocausto Nazi y los campos de concentración, Noche y niebla (1955), se tornan en rabia vehemente que usa el cine como vehículo de catarsis, una catarsis contagiosa.

Hiroshima, mon amour Hiroshima, mon amour no solo es, al lado de Los 400 golpes de Truffaut, el inicio de una edad dorada para la Nueva Ola, sino que anuncia la consolidación de un estilo que se ha mantenido fiel a lo largo de casi una veintena de largometrajes. Un estilo ganado a pulso, valga la aclaración. Resnais el precoz ya empuñaba una cámara de 8 mm a los trece años y con toda seguridad un allanamiento sobre su biografía arrojará no pocas 122

El año pasado en Marienbad Si en su primer largometraje la memoria se presentaba como una necesidad inevitable —para retener amantes espontáneos, para no dejar impune la atrocidad—, en su siguiente película, El año pasado en Marienbad (1961), ésta opera como una ilusión perdida que le permite a

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en el amor. Y como el propósito de comunicar tales ideas corre el riesgo de ser evangelizador o vacuamente retórico, Resnais habla en tono de acertijo, combinando simultáneamente imágenes simbólicas y crudas respaldadas casi siempre en un narrador invisible, una voz que puede contar la misma historia que fluye en esos travelings reiterativos o en esos primeros planos indescifrables proyectados uno tras otro como fogonazos del inconsciente, pero que lo hace en un código opuesto como si las imágenes y las palabras tuvieran una trayectoria de anulación.

recurrente de dominación. Providence (1977), por ejemplo, le permite a un agonizante escritor tergiversar el destino de sus seres queridos mediante una ficción insólita donde la pugna entre bestialidad y civilización depende de un delirio que se degrada conforme avanzan la embriaguez y la noche. Y todavía su más reciente película, Las hierbas salvajes (2009), obedece a su interés por sumergirse en los mecanismos del pensamiento y desentrañar la verdadera moral que subyace en el vaivén de la razón. Cuando en Mí tío de América la voz en off dice que “podemos comparar el inconsciente con un mar profundo. Eso que llamamos consciencia es la espuma que aparece esporádicamente en la cresta de las olas, en la parte más superficial de ese mar batido por el viento”, se puede identificar al mismo narrador invisible perenne a lo largo del cine de Resnais. Con un tono que muta invariablemente, es un narrador ubicuo.

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Resnais jugar con el significado del tiempo y la versatilidad del espacio. Un diálogo se prolonga a través de pasillos, salones y elegantes jardines. Está compuesto por frases que van y vienen y vuelven transformadas a través del encuentro de dos personajes que probablemente fueron amantes en el pasado o que tal vez aún no se conocen, el uno es Déjà vu para el otro. Es preciso para el espectador incurrir en el acto piadoso de decidir su suerte porque la existencia de ambos no transcurre en una sucesión lógica de eventos, el presente no antecede al futuro ni es consecuencia del pasado, los tres tiempos no se relacionan linealmente sino que fluyen como aspas de una hélice impredecible. Bajo esta lógica el cine de Resnais es de apariencia hermética, pero tras la apariencia está la obra sólida, consecuente y provocadora. En las imágenes finales de Mi tío de América (1980) es explícita esta provocación. La película es un ensayo cinematográfico sobre la mente humana a través de las ideas del científico francés Henri Laborit, quien divide el funcionamiento del cerebro humano en tres secciones: un primitivo cerebro de reptil que facilita la supervivencia inmediata, un cerebro de la memoria que permite establecer distinciones entre lo placentero y lo doloroso (“Una criatura viva es una memoria que actúa”) y un tercer cerebro más desarrollado llamado córtex asociativo que permite crear y realizar ideas imaginativas. La voz del propio científico expone una elaborada tesis sobre el comportamiento humano al tiempo la vemos aplicarse sobre la vida de un Hiroshima, monque amour empresario, un político con aspiraciones de escritor y una actriz enquistada en la representación de un solo personaje. Sus impulsos, miedos y carencias los convierten en ratoncillos de Indias que ejemplifican la idea en la que Resnais coincide con Laborit: “Mientras no hayamos difundido extensamente, entre todos los hombres, la forma en que funciona su cerebro, mientras no sepan que lo utilizan para dominar a otros, existen pocas oportunidades de que alguna cosa cambie”. De hecho, la obra de Alain Resnais es un ejercicio

Mi tío de América

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Luciano Castillo Crítico, investigador, historiador cinematográfico. Jefe de la mediateca André Bazin de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba)

Demy se traslada a París y permanece dos años en la Escuela Nacional de Fotografía y Cine. Fue primero asistente del animador Paul Grimault y de Georges Rouquier, que le incitó a lanzarse a la realización de cortometrajes: Le sabotier du Val-de-Loire (1955), Le bel indifférent (1957) y Ars (1959). Como sus coetáneos, deseaba rodar un largo y escribe y dirige Lola (1960), concebido originalmente como un musical, pero trunco por falta de recursos. La maravillosa Anouk Aimée encarnaba a una cantante de café, en medio de referencias a la obra de quienes Demy considera sus maestros: Max Ophüls (al que está dedicado), Robert Bresson y Jean Renoir.

Hiroshima, mon amour

Si para la Nueva Ola francesa Truffaut fue el poeta de la rebeldía, Godard el dinamitador de la sintaxis cinematográfica, Resnais el jugador con el tiempo del relato y Chabrol el entomólogo diseccionador de la burguesía, Jacques Demy fue el romántico por antonomasia. Nacido en Pontchâteau (Loire-Atlantique) el 5 de junio de 1931, su niñez transcurrió en una Nantes donde la proximidad del mar le señalaría para siempre. 124

Poesía, ternura, elegancia, desenvoltura, fantasía, singularidad, sueño... fueron algunos términos empleados por la crítica especializada, que le acogió con calidez, para calificar a Lola y su sensible creador, tampoco ignorados por el público, y que obtuvo el premio de la Académie du Cinéma. Arribó al largometraje aupado por Georges de Beauregard, el legendario productor de la Nueva Ola, pero como

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JACQUES DEMY: EL ROMÁNTICO DE LA NUEVA OLA

interferencias, según el camino elegido por cada uno. Sobreviene la consagración definitiva con Los paraguas de Cherburgo (1964), que legara a la historia del cine la primera película enteramente «cantada», aunque él prefería llamarle tragedia musical «en cantada». Era un auténtico melodrama romántico, cuyos personajes se expresan solo cantando, aunque solo fuera con las palabras y frases utilizadas por todo el mundo en la vida cotidiana. Todo comenzó cuando confió cierto día al compositor Michel Legrand, con quien trabajara antes en Lola, sus deseos de realizar un filme musical que no tomaría nada de la comedia musical norteamericana que tanto admiraba y mucho menos de la opereta francesa. Ocho meses después estuvo terminada la partitura, genuina protagonista, que marcó la dirección, los movimientos de cámara y los desplazamientos de los intérpretes. La pareja, separada por la guerra de Argelia, «cantaba» con las voces de Danielle Licari y José Bartel en ese «testimonio de paz y amor». Jacques Demy irrumpía con una película atípica, «como si la ópera hubiera seguido la evolución del jazz», según intentó definirla, laureada con la Palma de Oro en el Festival de Cannes y el premio Louis Delluc. El «primer hijo» de la pareja Demy-Legrand había echado a andar...

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afirmara Gilles Durieux: «Fue sostenido por ella, pero nada se parece menos a los trazos comunes de esta nueva ola como las películas de Jacques Demy». Para otros, es el exponente del «irrealismo» poético y el más profundamente francés de los cineastas de este movimiento, portador de una óptica inusual para observar los sentimientos humanos.

Hiroshima, Lamon Baieamour des anges Jacques Demy, Jeanne Moreau Aportó luego el episodio «La lujuria» al filme colectivo Los siete pecados capitales (1961) antes de teñir de rubio platinado a Jeanne Moreau, musa de toda una generación, y seguir su deambular entre las mesas de los casinos en La bahía de los ángeles (1962). La pasión por el juego comprometía el amor. Ese mismo año, el 8 de enero, Demy había contraído matrimonio con la cineasta Agnès Varda en una relación en la cual prevaleció el respeto por la obra personal sin 125

Los paraguas de Cherburgo Las gemelas caracterizadas por las hermanas Catherine Deneuve y Françoise Dorleác, fueron rodeadas de personajes que buscan y persiguen la felicidad, en un 126

rompecabezas en el cual el azar interviene en el último instante, para devenir otro personaje. Demy consiguió reunir a dos exponentes del musical: el clásico (Gene Kelly) y el moderno (George Chakiris, el de West Side Story), en la que es conceptuada como la primera comedia musical francesa en setenta años de historia del séptimo arte. El «único autor provinciano del nuevo cine francés» —como le bautizaron—, la imaginó no en base a la música, sino «a un sentimiento de la vida, un sentimiento de alegría». Esos pocos títulos pertenecientes a géneros no demasiado estimados en Francia, le valieron a Jacques Demy ocupar un sitio original, propio, cerrado en sí mismo, enriquecido película tras película, al margen de corrientes y modas efímeras. La perenne búsqueda de la alegría, del amor y la felicidad serán desde entonces los temas más recurrentes en una filmografía ubicada en gran parte en ciudades costeras: Nantes, Niza, Cherburgo, Rochefort, Los Ángeles... En esta última filmó Model Shop (1968) —una suerte de secuela de Lola—, su primera y única incursión en la voraz maquinaria de Hollywood (que no le defraudó). Retornó a su país para rodar Piel de asno (1970), preciosista versión fílmica del cuento homónimo de Charles Perrault, y acepta un contrato en Gran Bretaña para la puesta en pantalla de otra leyenda clásica: El flautista de Hamelin (1971). Su personalísimo estilo, descrito por algunos como un don para convertir en mágica la más banal realidad y de transformar en funambulescos los seres más corrientes, no funcionó en lo absoluto en este díptico académico y glacial. Asistir al proceso de esperar un hijo por su esposa Agnès Varda, provocó en Demy la pregunta de si ante un embarazo los hombres tendrían las mismas reacciones y urdió el guion de la comedia El acontecimiento más importante desde la llegada del hombre a la Luna (1973). Fue otro vehículo para el lucimiento de Catherine Deneuve, la intérprete ideal de los temas que escribía, acompañada por su pareja en esta época, el gran actor italiano Marcello Mastroianni. La química en

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Para quienes Los paraguas de Cherburgo traicionó la tradición del musical, la respuesta no tardó en llegar. Al concebir el guion de Las señoritas de Rochefort (1966) y laborar con su cómplice Legrand en su construcción musical, a Demy le apasionó la búsqueda de una mezcla de las relaciones existentes entre el cine, la música, la pintura, la literatura y la danza, para conformar un espectáculo integral. El dramatismo de su antecesora cedía el lugar a una trama más ligera, no completamente cantada y respetuosa de la herencia de la comedia musical hollywoodense, que implica también la danza. El proyecto esperó dos años hasta que la audaz productora Mag Bodard pudo juntar el presupuesto exigido para los ensayos de las cinco coreografías y la grabación de una docena de canciones antes del primer golpe de claqueta en un rodaje extendido durante trece semanas.

Jacques Demy concibió al cine como un asunto de moral. Solía decir que «hacer cine es una manera de meditar y hacer meditar sobre el amor». Para este romántico insobornable que encontró en el arte de las imágenes en movimiento la vía para expresar su fantasioso universo: «Una película afecta a mucha gente para tener derecho a embrutecerla o deprimirla». Este amante del lirismo y de las situaciones fuertes, que desde un principio quiso realizar cincuenta filmes entrelazados no por los sentimientos, sino a través de personajes comunes, desapareció físicamente el sábado 27 de octubre de 1990 a los 59 años. En la memoria de los cinéfilos, Roland tendrá que separarse de una Lola inalcanzable; Guy y Geneviève no dejarán de reencontrarse una y otra vez bajo la nieve en el garaje de las afueras de Cherburgo, mientras al ritmo de la música contagiosa de Legrand, la pelirroja Solange y la blonda Delphine cantan: «Hermanas gemelas somos, bajo Géminis nacimos... mí fa sol la mi re... re mí fa sol sol sol re do...».

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pantalla entre ambos, sin embargo, fue insatisfactoria, pero lejos del desencanto el realizador declaró: «Siempre he contado lo que he deseado contar». Ese tercer traspié consecutivo no se lo perdonarían. A lo largo de seis años, guiones y proyectos le fueron rechazados por los productores, entre estos Anouchka, coproducción con la Unión Soviética, una comedia musical que relataba en 1976 la filmación de una ópera inspirada en una Anna Karenina a lo Legrand. Ni la omnipresencia de su música salvó de la intrascendencia a Lady Oscar (1979), con actores británicos casi desconocidos. Harto de la inactividad, recurrió forzosamente a una compañía japonesa para financiar la adaptación inglesa de una popular historieta japonesa, ubicada en la Francia dieciochesca. El tiempo incidió en contra de Jacques Demy, incapaz de lograr el nivel cualitativo de aquellos primeros títulos por los cuales fuera aclamado en todas partes. Demy nunca recuperaría el añorado brío de esos primeros ocho años plenos de esplendor en su trayectoria. Sus siguientes películas: Une chambre en ville (1982), tentativa por recuperar el espíritu de la tragedia musical sobre un amor en medio de una huelga; Parking (1985), su revisión del mito de Orfeo y Eurídice, y Trois places pour le 26 (1988), biografía fílmica de y con Yves Montand.

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Trois places pour le 26

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Carlos Augusto Giraldo C. Antropólogo, profesor universitario. Realizador

En 1961 el festival de Cannes otorgó el premio de la de la crítica a la película Crónica de un verano, cuyos realizadores, más cercanos a la ciencia que al cine, por lo menos al cine que normalmente circulaba por los festivales, fueron el etnólogo Jean Rouch y el sociólogo Edgar Morin. En la cinta, estos dos investigadores de lo humano abordan un grupo de sujetos residentes en París a quienes les preguntan a quemarropa si son felices, circulando luego por la vida de cada uno y generando encuentros entre ellos a través de entrevistas y monólogos guiados por preguntas entre sociológicas y psicoanalíticas. Logra de este modo una 130

narración en blanco y negro, que trata con éxito de establecer un puente entre la poética audiovisual y los métodos de las ciencias sociales para abordar el modo en que se constituyen los sujetos de un sector de la población parisiense de principios de los sesenta, desde la óptica más cotidiana que había sido posible producir hasta entonces. Esta película se considera un momento clave en lo que hasta aquel año había sido la historia del cine etnográfico, pues además logra avanzar en las posibilidades técnicas de utilizar una cámara más pequeña y con mejores condiciones de grabación de sonido, para acerarse, moverse y entrar en la lógica subjetiva y los terrenos de alteridad narrativa del cine. Terrenos que solo con el derrumbe de los esquemas industriales de producción audiovisual y la llegada de equipos de fácil acceso a una mayor población se abrirán paso hasta lo que conocemos hoy día, con las tecnologías digitales que hacen que existan cámaras hasta en los teléfonos celulares que cargamos en nuestros bolsillos. Sin embargo, el énfasis de una entre tantas cosas que nos dejó Crónica de un verano tiene que ver especialmente con la mirada y el giro que implicó pensar desde la lógica del otro, desde su posición subjetiva, aspecto en el que Jean Rouch fue especialmente importante, porque fue él quien logró además integrar aquel “otro” en los dominios de la técnica y el acceso al lenguaje, para que participara activa y realmente en sus propias narrativas, produciéndolas. Es decir, su trabajo etnológico implicó en algunos casos enseñar y entregar equipos a las comunidades con las cuales construía su

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LA BÚSQUEDA INCESANTE: CRÓNICA DE UN VERANO Y LA NUEVA OLA FRANCESA

Crónica de un verano

Pero hay una razón aun mucho más poderosa para hablar de Crónica de un verano cincuenta años después, y es que por esos mismo días y en esas mismas calles cuando Rouch y Morin deambulaban con su camarita detrás de unos angustiados sujetos modernos, tratando de definir lo que esto era, otros, un poco más jóvenes, quizás menos academicistas, pero llenos de ímpetu, deambulaban con una cámara montada sobre una silla de ruedas abriendo paso a otra gran ruptura, no lejos de aquella, deconstruyendo el lenguaje del cine. La Nueva Ola, un movimiento de críticos y directores que irrumpía desde las revistas, partiendo de la reflexión crítica ilustrada como bien lo habían enseñado a hacer no hacía más que unos siglos los padres de iluminismo, sobre nuevas preguntas cada vez más difíciles de responder acerca de la condición humana y el fin de las utopías, las políticas y las otras: las de lo humano, la razón y el amor. Por eso no cuesta ningún esfuerzo entender lo profundamente conectada que está Crónica de un verano con Sin aliento (1959) de Jean-Luc Godard o Los 400 golpes (1959) de François Truffaut, entre otras películas de los inicios del movimiento. En ambas está presente la búsqueda incesante por saber quiénes son esos sujetos que, tanto la Ilustración como la posguerra, han arrojado al sinsentido del fracaso del proyecto moderno y que solo parece tener posibilidad de respuesta con un cambio epistemológico o de lenguaje, en las ciencias, en el arte o en el cine. Así, el inicio de la década de los sesenta fue, al mismo tiempo, el inicio del fin de una época larga entre grandiosa y tortuosa para la cultura francesa, de la Belle Époque a las guerras mundiales con sus millones de muertos; y de éstas a la posguerra y a mayo del 68 donde saltaron preguntas que aún están a la espera de ser respondidas, dirigidas a los sueños de los enciclopédicos, a los ilustrados, los científicos y los economistas. Pero especialmente a cierto tipo de relaciones a través de las cuales se ha constituido el proyecto moderno y claramente planteadas en Crónica de un verano, en relación con “el otro” y representada

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etnología audiovisual sembrando las bases de la despolitización que por mucho tiempo ha dominado la mirada audiovisual sobre quienes se convierten en objetos de de observación de quien posee y manipula la técnica. De otro lado Edgar Morin va a llevar adelante un trabajo clave para las ciencias humanas incorporando no solo el cine a ellas, sino reflexiones que lograron establecer vínculos de carácter epistemológico, político y filosófico con temas como la evolución biológica y humana. Su deconstrucción paradigmática entre naturaleza, ciencia y arte, más allá de lo rimbombante del término, es la piedra angular de debates para conectar lo inconectado, en un intento por recomponer las rupturas del pensamiento cartesiano, las mismas que pusieron a los sueños y a la imaginación lejos del mundo positivista y racionalista, pero que el cine se ha encargado de reinterpretar y representar de una forma a la vez tecnológica y poética, diciendo lo que otras sociedades por fuera de las industrializadas han estado expresando desde otros lenguajes hace miles de años: que el mundo es el relato que nuestra imaginación hace de él.

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pues en general el amor, la libertad y el lenguaje son menos politizados para éstos que lo que Jean Rouch y Morin lograron politizar en su cinta de gente perdida en la inmensidad de París, hecho que para ellos es especialmente político y para nosotros particularmente importante.

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en la presencia del mundo africano en la sociedad francesa y en los jóvenes negros que dialogan con los jóvenes parisienses de la película. Todo ocurría en medio de la lucha que entre tanto Argelia libraba por independizarse de Francia tras varias décadas de dominación colonial y que los argelinos ganarían un año después. Es un asunto clave, porque más allá de lo romántico que pueda resultar la nostalgia por estos movimientos y compartir la angustia existencial que tanto los motivó, el panorama es aun hoy más confuso en el plano de esa relación colonial. Pues mientras uno de los jóvenes de origen africano aclara en Crónica de un verano en 1960 que si llama a la puerta de un francés, ésta se abre, es muy poco probable que ocurriera lo mismo en la Francia de hoy día, pues sus puertas, tanto como las de casi toda Europa, están cada vez más cerradas a esa sociedad con la cual construyeron su prosperidad moderna. Esta mirada crítica no estuvo del todo ausente en los directores de la Nueva ola, pero es un hecho que no constituye su mayor preocupación,

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JACQUES RIVETTE O EL ESCONDIDO RESPLANDOR EXISTENCIALISTA Juan Guillermo Ramírez Investigador, crítico de cine. Programador de la Cinemateca Distrital de Bogotá Hay una ausencia de búsquedas superior a todo logro; hay un abandono más bello que todo impulso, un desnudamiento inspirado más alto que la interpretación más asombrosa de toda diva. Jacques Rivette

Considerado el alma secreta de la banda de los cuatro (con Godard, Rohmer y Truffaut), el pensador oculto, el censor, la conciencia y la voz del grupo de la ola nueva, el 'padre Joseph' como lo llamaban, redactor en jefe de Cahiers du Cinéma, ocupando el puesto que dejó Rohmer en el 63 y hasta el 65, pero escribiendo allí desde el 53, Jacques Rivette nace en Rouen en 1928. A los veintiuno, cuando se radica en París y ya había realizado su primer corto, Aux quatre coins, y tras no poder entrar al Institut des Hautes Etudes Cinématographiques, siguió formándose escondido en la sala oscura de la Cinemateca Francesa. En 1950 se une al Cine Club del Barrio Latino y escribe críticas para la revista Gazette du Cinéma. Esta es la década en la que que realiza Le Quadrille (1950), producida por Godard, y Le Divertissment (1952). Junto con Godard, es reconocido como uno de los directores más

experimentales e influyentes de esta tendencia. Pero también el más escondido. Sus historias suelen desarrollarse de maneras poco convencionales. Mezcla el romance, misterio y comedia e incluye escenas improvisadas. Sus películas se destacan por su excesiva longitud, como Out 1 de 1971, de más de 13 horas de duración, con una versión reducida de cuatro horas y media. Martine Marignac, su productora, dijo alguna vez que “producir una película de Rivette significa una presencia cotidiana, permanente, de una duración indeterminada. Su método consiste en no escribir un guion, en no tener nada más que apuntes, él lo llama esqueleto, lo que supone, en términos de producción, un diálogo constante con la puesta en escena, ya que para presupuestar la película hay que hablar todos los días porque cada día aprendes algo más de lo que va a ocurrir en el rodaje”. Frase que ilustra una de las vertientes del más atípico, el menos prolífico, el más esquivo, el menos citado, el más olvidado de la Nouvelle Vague. Y el más escondido.

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aprehender una vivencia colectiva existencial. Jean Paul Sartre resuena con fuerza en personajes desplazados y angustiados que conforman las nuevas generaciones escépticas ante el legado que heredan. Pero si Sastre consideraba que el hombre es “un proyecto que se vive subjetivamente y que la existencia precede a la esencia”, Rivette registra en sus imágenes la zozobra de las nuevas generaciones y su naufragio ante una sociedad enferma. El miedo al totalitarismo y la presencia de gobiernos dictatoriales, hacen emerger la paranoia que nubla el proyecto lanzado al porvenir representado por todo hombre, tal como creía Sartre sin haberse escondido.

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De aquellas nacientes películas que configuraron una forma diferente de entender el cine, París nos pertenece es una de las menos mencionadas. Posiblemente es la más excesiva de todas, con sus 141 minutos de metraje que sustentan una prolongada inspiración conspiratoria dedicada a Roberto Rossellini. Pero quizá sea la que mejor evidencia cómo esa corriente de pensamiento, que en aquellos años estaba en boga, era transpirada por los jóvenes turcos. Es la más existencialista desde su argumento y parte de la investigación conducida por una joven estudiante y el suicidio de un republicano español emigrado a Francia. Se presencian varios aspectos que permiten atestiguar cómo Rivette, el teórico de la 'política de autores', entró en la modernidad. Destaca la construcción del personaje protagonista que emerge desde el rol femenino clásico unidimensional para configurarse como una personalidad acorde con los nuevos tiempos de los años sesenta. La mujer se introduce en un ambiente parisino poblado de estudiantes, aficionados al teatro independiente y exiliados izquierdistas. Jacques Rivette participó en una histórica mesa redonda en torno a Hiroshima, mon amour en la que afirmó que este filme era cubista, ya que dicho arte establecía “una especie de reconstitución de la realidad a partir de cierta fragmentación que puede parecer arbitraria al profano”. Algo similar encontramos a lo largo de la obra de Rivette: la acumulación de situaciones sin aparente causalidad que se unen por acumulación, dando la impresión de que no existe una estructura regida bajo un signo organizador. Se trata de una narración temeraria que tiene la desmesura como su principal afirmación. Rivette reedifica la realidad desde la superposición de coyunturas. Esta propuesta novedosa que deconstruye el cine académico, supone exigencia para el espectador: lo seduce con elementos de tensión y luego le niega el placer detectivesco, ese placer escondido. Su estilo discursivo, nota común de las individualistas proposiciones de la Nouvelle Vague, se interesa por

Rivette reedifica la realidad desde la superposición de coyunturas. Esta propuesta novedosa que deconstruye el cine académico, supone exigencia para el espectador: lo seduce con elementos de tensión y luego le niega el placer detectivesco, ese placer escondido.

Céline et Julie vont en bateau “No teniendo más historias que contar, se tomará como objeto y será capaz solo de contar su propia historia”. Esta cita sobre el cine es aplicable a Céline et Julie vont en bateau. A partir de 1974, la película se convierte en una de sus creaciones más conocidas. Es el resultado de

sociedad. Estuvo dos años prohibida en Francia por su anticlericalismo. El cine de Rivette no es fácil ni se conforma con la contemplación pasiva del espectador. Además de la inusual longitud, es deliberadamente desafiante, desecha la fácil asimilación y exige un nivel de atención. Por algo ha expresado su creencia en un cine ideal que impulse a sus espectadores a ir contra la corriente, rechazar las convenciones sobre narrativa y técnica fílmica y a tratar temas más amplios. A los 79 años, después de construir durante cuatro décadas una obra que abunda en títulos provocativos y relevantes, Rivette sigue dando la espalda a la tradición cinematográfica y propone historias que desafían la percepción del cine y de la vida, de la relación entre uno y otra. El conflicto entre realidad y representación es un tema habitual, así como el complot, el juego, los laberintos, la fragilidad de las relaciones humanas, el empleo de la improvisación, la búsqueda de lo significativo en la banalidad de la vida cotidiana y la experimentación sobre la estructura, son apenas algunos de los rasgos distintivos de este cineasta puro, como lo definía Serge Daney. Y esto se ve en La bella mentirosa (1991), con su carga autobiográfica y su meditación sobre la relación entre el artista y el mundo que lo rodea; Quién sabe (2001), entre la vida y el teatro pero con el aire rohmeriano de una comedia intellectual, y en La historia de Marie y Julien (2003). Dos mujeres que no tienen por qué esconderse.

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un trabajo de equipo en que las actrices, colaborando en el guion, elaboran sus sueños de la noche anterior a cada día de rodaje. La película no deja de indicar la fuerte influencia de otras y de libros, historietas y comedias que el director conocía de antemano. Por eso trae reminiscencias de Alicia de Lewis Carrol, que van bogando por el sueño y de él regresan para volver a empezar, y también de la balada The Hunting of the Snark, en la que un grupo de personajes se embarca para cazar un animal imaginario en un barco que navega en círculo. Con esta película, el cine surrealista vuelve a despertar el interés de un público no reducido. El hilo narrativo se forma como una caprichosa sucesión de actos, gestos y comentarios, propia de prestidigitadores. Para Rivette, la repetición es un elemento básico del mundo configurado. El arte y la vida son una repetición con algunas alteraciones. La comedia pretende llegar a una resolución, pero en sus películas eso no parece ser tan evidente, tan no conocido.

La bella mentirosa

Su cine alcanzó el reconocimiento gracias a la censura. Fue en 1965 con La religiosa, una libre adaptación de la novela iluminista de Diderot, donde la batalla por la libertad llevada adelante por una muchacha forzada a tomar los hábitos, pintaba con aspereza el conflicto entre la conciencia primaria del bien y del mal y el moralismo de la

Marie y Julien Rivette es uno de esos cineastas rigurosos, de mente matemática, que se descubre a sí mismo construyendo por oposición al otro y solo vuelve a sí mismo cuando renuncia al control. Sus películas consiguen estar distintivamente marcadas por su propia búsqueda y sensibilidad. En su cine hay una serie de asociaciones visuales y sonoras —un tejido de relaciones, una arquitectura de contactos, animada y suspendida en el aire, según él mismo lo ha expresado— que resultan plurales y ambiguas como para creerlas animadas por un solo par de ojos. En el arte de Rivette, las hilanderas se han puesto a trabajar juntas a la misma hora del dia.

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No es un cine para ese espectador que no comparta la partida, que rehúse mover pieza y prefiera permanecer aletargado contemplando solo la banalidad. Eco le llamó a ese juego 'obra abierta'; pero también podría haberle llamado partida libre. Develado. Según Serge Daney, “Rivette es uno de los grandes filmadores del cine francés. Devorador de imágenes, es un cineasta puro, es decir, alguien que no tiene un tema, que desconfía de los temas. El mundo rivettiano está hecho de las maquinaciones de los intrigantes y del pánico escénico de los actores”. Las películas de Jacques Rivette siembran la narración de imágenes que parecen abrirse a otras ficciones o que apuntan hacia el reverso del film que estamos viendo. Es un cine lleno de fisuras y atisbos, un cine que suele necesitar bastante metraje para capturar ese fluir sosegado —diurno y nocturno— de los acontecimientos; la cadencia de un rodaje que acostumbra a ser permeable a la improvisación y a los cambios inesperados. Una obra que concibe el gesto de creación como una sinécdoque: explicar el escenario del mundo —en el que intervienen el cine, el teatro y la magia— a partir de algunos movimientos, miradas y contactos. Cada imagen parece desenfocarse y propagarse en haces de muy diversas tonalidades. El filme rodado apela así a las películas que se quedaron en el camino, protegidas por la memoria de un hombre que yace escondido, como debe ser.

Alejo GarcĂa

Augusto Bernal Jiménez Director de Black María Escuela de Cine

La ortodoxa crítica siempre consideró a los émulos de Cahiers du Cinéma como los grandes mentores de un movimiento que trató de ser escuela. Esta fue una constante del cine francés, que en la década de los cincuenta se hizo más palpable “en defender el cine francés”. A diferencia de periodos anteriores como la vanguardia de los veinte, cuando la competencia norteamericana e italiana era más evidente, la Nouvelle Vague se encuentra en competencia con el cine norteamericano, con las excepciones marcadas por sus 'jóvenes turcos” que le diferenciaron entre autores e industria, y del cine italiano que recompuso la idea de modernidad a partir de una novedosa idea que se denominó Neorrealismo. El mismo cine francés marcó su derrotero entre teóricos y estetas: Clair, Epstein, Dullac, Renoir, Carne y Vigo siempre en busca de un realismo que detuvo la guerra y la ocupación de Francia por parte de los alemanes. De allí el nombre de cine psicologista a las actitudes mostradas por ese grupo de transición (Clouzot, Allegret, Autant-Lara, Duvivier, Clemet, para ser considerados artesanos de segundo orden por el texto de François Truffaut, “Una cierta tendencia del cine francés”, escrito en 1954, sumado a la f u n d a c i ó n d e l I n st i t u t d e s H a u te s Et u d e s Cinematographiques (I.D.H.E.C) en septiembre de 1942 por Marcel L'Herbier y Lois Galey, Director General de Cinematografía Nacional, el gran proyecto de las “artes nuevas”, beneficio que tendrá sus frutos en la generación posterior a la Nouvelle Vague como escuela matriz.

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René Clair “La característica principal del cine francés de preguerra es su fundamental no conformismo, positivo con respecto del hombre revolucionario en el aspecto social. Hoy, en cambio, solo hemos conservado el lado negativo de ese cine degradándolo”: así iniciaba su intervención Roger Leenhardt, padre espiritual de la Nouvelle Vague, en un debate acerca del cine francés en mayo de 1957 con redactores de Cahiers du Cinéma. Los viejos directores de cine eran colocados en el banquillo de los Cahiers (Clouzot, Becker, Clement, Autant-Lara y el propio Bresson en su inicio). Una alternativa era pasar de la crítica a la realización o a la teoría. El ejemplo de Astruc es evidente, al decir: “El cine se apresta a convertirse en un medio de expresión, tal como sucedió con la pintura y la novela… Esta nueva era se llamará la Caméra Stylo”1.

Al respecto, Guido Aristarco en su texto La disolución de la razón recuerda cómo para Bresson el cine es “una escritura”.

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LOS MALDITOS DE LA NOUVELLE VAGUE: LOS QUE SE QUEDARON EN LA OTRA ORILLA DEL SENA

Marguerite Duras 2

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¿Qué grupo define la existencia de la Nouvelle Vague? ¿Aquel que rompe con el pasado o quienes consideran al autor como un hecho sin precedentes? El propio Leenhardt lo había anunciado al escribir su célebre texto ¡Abajo con Ford! Viva Wyler! Sin embargo, el método histórico del marxista Georges Sadoul reconoce tres corrientes dentro de la llamada Nouvelle Vague: el grupo de los Cahiers (Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, donde cabe citar algunos teóricos y realizadores no permanentes como Kats, Astruc y Leenhardt, que sirvieron de puente entre los grupos de la Rive Gauche y Droite); el de los amigos de Resnais (Colpi, Gatti, Agnès Varda) y el del Cinéma-verite (Rouch, Marker, Franju). A esta clasificación cabe anotarle el grupo de la Nouveau Roman, de formación literaria, que publicaba en Editions du Minuit (Robbe-Grillet y Duras), con un aspecto político y reflexivo con respecto a la historia, del cual hizo parte en sus inicios Alain Resnais, y su futura relación con Paul Eluard y Jorge Semprún. Un representante maldito de esta corriente fue Jean Cayrol, que se desempeñó como guionista y epígono de la “novela objetiva”. En este aspecto surge un comentario acerca de la intención realista que le imprimió André Bazin al conjunto principal de los jóvenes turcos, en su texto “¿Qué es el cine?”2,

Jean Cayrol

¿Qué grupo define la existencia de la Nouvelle Vague? ¿Aquel que rompe con el pasado o quienes consideran al autor como un hecho sin precedentes?

Truffaut escribía para Arts en 1956: “El cine ya no necesita contar historias, le basta describir un primer amor, ir a la playa, recorrer caminos”. ¿Qué sostiene la originalidad de la Nouvelle Vague? La modernidad cinematográfica es un punto de enganche entre la crítica y la realización dentro de la cual se limita la participación hacia un grupo de privilegiados que formarán el movimiento inicial. Sin embargo, la propia revista Cahiers du Cinéma, en su edición nº 138, diciembre de 1962, publica un diccionario de los 162 integrantes de este nuevo cine francés. Entonces surge la gran incógnita: ¿los que rodaron durante estos años como Jacques Demy, Jean-Pierre Mocky, Michel Deville, Phillipe de Broca, Claude Lelouch son parte del grupo? Con sus excepciones se cita a Louis Malle, autor de Los amantes, en 1958, y Zazie en el metro, 1960, con una clara cercanía a la literatura, y la Rive Gauche, grupo de oposición a los “cahieristas”. Trabajo que fue recogido en cuatro tomos conjuntamente con todos sus estudios y editado en 1958.

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Jean-Daniel Pollet La aparición de los malditos o grandes olvidados está encabezada por Jean-Daniel Pollet, quien fue comparado en la singularidad de sus trabajos con los de Jean Vigo, recibiendo el nombre del Vigo de la Nouvelle Vague: La ligne de mire, 1959 y Mediterranee, 1963. Marcel Hanoun, el segundo maldito, formado como periodista y fotógrafo de documental con una ficción sociológica, con Une simple histoire, 1958 y Le 8` Jour, 1959, son ejemplos de un “esquema zavatiniano” por las condiciones de su rodaje como el acercamiento del suceso natural sin precedentes. En su manifiesto para la revista Cinethique, nº 1, 1969, se refiere a una nueva dimensión del cine:

Marcel Hanoun

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Marcel Hanoun. Filmoteca Nacional de España, febrero de 1977.

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“No hay nada más sublime que la unión, digamos la unidad, o la adecuación Bresson-Mouchette, BergmanLa Vergüenza, Rivette-L'amour fou, Straub-La Crónica de Ana Magdalena Bach… Testimonios despiertos y maravillados entre otros testimonios de esta unidad sumergidos en un universo del absurdo, tomamos la iniciativa de la creación de esta nueva revista de cine nuevo que llamamos Cinethique”3. El inicio de la posNouvelle Vague… Pialat, Eustache, Carax, Garrel. La Nouvelle Vague ha muerto: viva el cine francés.

Cómic Álvaro 1

Separador nuestros libros

presentacion libros

Libros CONFESIÓN A LAURA

La película no contó con ningún aporte estatal y se pudo realizar gracias al Premio Ópera Prima de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), otorgado al guion. Es uno de los títulos más celebrados por los conocedores de la cinematografía colombiana.

Nota de presentación Alexandra Cardona Restrepo Confesión a Laura (1990) fue dirigida por Jaime Osorio y escrita y producida por Alexandra Cardona Restrepo. Se filmó a finales de 1989 en La Habana, Cuba, con Vicky Hernández, Gustavo Londoño y María Cristina Gálvez encarnando a tres personajes de mediana edad y clase media que, acaso sin percatarse de ello, se ven atrapados en el caos que siguió al asesinato del caudillo liberal Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948. Mientras el Ejército trata de recuperar el control de su vecindario, Santiago y Laura conversan largamente sobre sus vidas, descubriendo gracias a la magistral sutileza del guion al hombre y a la mujer que les habría gustado ser. Desde el otro lado de la calle, observándolos de ventana a ventana, Josefina, la esposa de Santiago y amiga de Laura, mira, interviene, los pierde.

Nosotros hemos visto la hermosa película Confesión a Laura, dirigida por Jaime Osorio, y la hemos amado por su sencillez y por ir con mínimos recursos hasta el corazón rebelde del 9 de abril, cuando fue asesinado Jorge Eliécer Gaitán. Esta es la oportunidad de leer un guion que nos muestra dónde nace gran parte de la belleza que está en Confesión a Laura. El rigor y el trabajo minucioso del guion construyen una red invisible y sutil que sorprende y conmueve. A veces pienso que hay ideas preciosas del guion que no se tradujeron en la película. Pero esto es algo que ocurre siempre: hay fantasmas que se niegan a pasarse del guion a la película… Pero propongo la idea peregrina, después de que lean el guion original, que recordemos, de ahora en adelante, la película Confesión a Laura como realizada por Jaime Osorio y Alexandra Cardona, que vivieron juntos como esposos durante algunos años. Víctor Gaviria

Libros CINE EN VIÑETAS ENTREVISTA A ÍÑIGO Y TRUCHAFRITA (Fragmento) César Alzate Vargas

sale un dibujo depurado y con estilo propio (virtudes escasas en este país sin cómics), aunque a veces detesto sus argumentos. Y en cuanto a los míos, eso depende de cada cómic, como en las películas: hay unas que son puro guion, otras pura imagen y, las mejores, un complemento de ambos aspectos. Siempre busco este complemento. Nuestros mejores cómics son en los que yo planteo una buena historia y él la mejora cuando la convierte en dibujos.

Lo que aquí nos trae es la publicación de 'Cine en viñetas', el trabajo de historietas cinematográficas que hacen en Kinetoscopio. ¿Qué pueden decirnos uno sobre el otro como artistas y/o críticos y/o comentaristas de cine? Defínanse recíprocamente. TF: A Íñigo lo conozco desde hace ya muchos años, de hecho es uno de mis pocos amigos. Es un crítico de cine juicioso, con años en el oficio. Creo que en esta llave que hemos formado los dos, en donde él es quien escribe las historias para que yo las lleve a dibujos en cómic, hemos aprendido mucho el uno del otro. ÍM: Truchafrita es el único héroe de cómic que tiene Medellín. Aunque me preocupa que, como con Batman y Robin, malinterpreten su cercanía con Chimpandolfo. Por fortuna en este libro a ese mequetrefe del conejo humanoide solo se le ve una vez. Trucha es un hombrecillo confiable, para el cómic y como amigo. Eso sí, nunca le hables de relojes ni calendarios. De su pluma 146

EL MEJOR LUGAR PARA PUBLICAR En la Viñeta “Buscando domicilio” los personajes buscan afanosamente dónde publicar y hablan de las revistas de los ochenta (Arcadia va al cine et al) como el lugar ideal para esta labor. ¿Qué tenían esas revistas, qué se perdió en el camino hasta lo que hay en la actualidad? ¿Qué debe tener una revista de cine para que merezca a los lectores… y a Íñigo? ÍM: En realidad no hablaba tanto por mí, yo soy más un escritor de pasquín, me siento más cómodo escribiendo en ese tipo de medios. He escrito en subpublicaciones como La rata perdida, Sacol y El culo de Spielberg. Pero sí soy lector de revistas, y todas, excepto Kinetoscopio, por supuesto, ya están en el infierno de los estantes olvidados. Lo que tenían las viejas revistas era que el idealismo surgido de los primeros cineclubes y cinematecas todavía las impulsaba. Se me antoja que había más pasión, más ingenuidad incluso. Ahora solo un suicida pensaría en sacar una revista, mientras hace un par de décadas era el sueño de todo cinéfilo, qué no decir de todo crítico. Pero ahora con tanto bloguero

Libros bobo, con tantos sitios web sin control de natalidad (ni de mentalidad), no solo ya nadie compra revistas de papel, sino que muy pocos pueden discernir qué tiene valor entre tanta palabrería sin peso ni carácter. Y eso, precisamente, es lo que debe tener una revista que nos merezca: peso en sus argumentos y carácter en sus puntos de vista.

Y usted ¿qué revistas de cómic sigue y cuál es la razón para hacerlo? TF: Más que revistas sigo autores, y de esos autores leo sus novelas gráficas. Ya no soy un niño, ni un adolescente (ni mucho menos un joven) para que me gusten los comic books de superhéroes. Así que como adulto consumo material en historietas para adultos: gente del cómic independiente norteamericano como Art Spiegelman, Chris Ware, los hermanos Hernández, Daniel Clowes, Charles Burns; europeos como David B. Jason; o dibujantes norteamericanos un poco más jóvenes como James Kochalka o Craig Thompson... En fin, son muchos los autores. El mundo de las historietas es mucho más que esos ridículos personajes en mallas de colores y con capas, lo que pasa es que un arte tan marginal en nuestro país como la historieta no tiene,

tanto para la mayoría de los potenciales lectores como para algunos de los escasos creadores, otros referentes que esos ridículos personajes de superpoderes. ¿Cuál es su queja sobre los periodistas culturales que escriben de cine? ¿Cuántas estrellas le pondría al mejor de ellos, si es que hay alguno que sobresalga? ÍM: Los periodistas culturales son los esquiroles de la crítica de cine. Hoy hablan de la exposición de miniaturas de Goya, mañana de la última película de Tarantino y pasado mañana del festival de chirimías o la técnica del papel maché. Por eso deserté de la facultad de comunicación social, cuando me di cuenta de que era verdad aquello del “mar de conocimientos y el centímetro de profundidad”. Son los periodistas culturales los culpables del arrinconamiento y desaparición de la crítica seria, extensa y fundamentada de la prensa diaria. Son los supernumerarios de la información cultural que, en este sentido, en el de creer que pueden hacer el trabajo de un profesional especializado, no se merecen ni estrellas negras. EL DIABLITO ¿Qué debe ofrecer una crítica de cine que merezca su respeto? ÍM: Opiniones argumentadas y puntos de vista que hagan la diferencia con el espectador común o con el cinéfilo iniciado. Es decir, que enriquezca la visión de una película, que le entregue elementos de juicio al espectador y le abra niveles de la interpretación que permitan que la experiencia cinematográfica trascienda el simple entretenimiento, la mera anécdota. Que esa experiencia, además de emocional, sea también intelectual. TF: Como lector de crítica cinematográfica, siempre me ha gustado la que ofrece más allá del comentario sobre una película, o la obra de un autor; es decir, me gusta la crítica de cine que tiene algunos tintes de literatura —precisamente como la que usted solía escribir en la revista Kinetoscopio—. Darle algo más al lector, además 147

Libros de lo que debe ser obvio: criterio, conocimiento, erudición, es impagable, por eso para mí es más ameno leer una crítica con diablito que sin él. Un personaje suyo dice: “Qué miedo otra película de Jairo Pinilla”. ¿Qué miedo? ¿Qué otros directores nuestros le producen ese miedo? ÍM: Sí, qué miedo, pero en sentido figurado, por supuesto. Me daría miedo también ver nuevas películas de Sergio Cabrera, Ernesto McCausland, Guillermo Calle, María Camila Lizarazo, Celmira Zuluaga, Guillermo Rincón, Carlos Palau, Alessandro Basile y Carlos Mayolo (ahora que está muerto, claro).

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¿Qué director colombiano lo entusiasma? ¿Y latinoamericano? ¿Mundial? ÍM: Felipe Aljure: me repito y me repito y me repito sus dos películas. Arturo Ripstein: apasionamiento y truculencia para las entrañas. Wong Kar-wai: belleza etérea, tan sublime como superflua. TF: Lo de Carlos Mayolo siempre me gustó mucho, lástima que se acabara tan rápido el señor, quería ver más cosas de él. Víctor Gaviria, Luis Ospina y ahora están apareciendo nuevos directores con óperas primas que, espero, no se desinflen en el camino. Del latinoamericano me gustan muchos, como por ejemplo

Arturo Ripstein, esas primeras películas de Francisco Lombardi (las más recientes ya no me gustan mucho). Muchos otros me gustan, pero si quiere que le diga cuál es la película latinoamericana que más me gusta, se lo digo: Memorias del subdesarollo. Y del cine mundial —o debería decir mejor norteamericano, porque es el que más he visto—, casi todo lo de Woody Allen, Scorsese, Coppola, Kubrick. Pero el cine independiente norteamericano, el de los años setenta, es el que más me gusta, cosas como Midnight Cowboy, The Graduate, Dog Day Afternoon, Serpico, Yakuza, entre muchas otras. Ah, también tengo aprecio por el cine de serie B, ahí hay obras increíbles, solo por mencionar una: The Wicker Man pero la versión de los setenta, protagonizada por Christopher Lee y producida por la maravillosa compañía inglesa Hammer, una joya. Como ñapa a su pregunta le regalo mi mejor película de todos los tiempos: El ladrón de bicicletas. ¿Qué piensa de los festivales de cine, que desde hace años se multiplican como sectas cristianas? ¿Cuáles de los que se realizan en nuestro país le parecen rescatables? ÍM: Básicamente, que son un reflejo de dos cuestiones extracinematográficas: el abaratamiento de los proyectores de video y la variada oferta de películas en DVD. Antes de las posibilidades de hacer un festival proyectando en video, solo existían dos, Cartagena y Bogotá. De todas formas, es importante que haya toda esta cantidad de eventos, pues eso contribuye a la formación del público y, consecuentemente, al bienestar de la industria audiovisual del país. La cuestión es que muy pocos de esos muchos festivales se pueden considerar como tales, esto de acuerdo con lo que realmente es un festival de cine. Entre tanto evento hay mucha chapucería, desorganización y muestras mediocres que se autobautizan como festivales. Sin dar nombres, un festival rescatable es el que está bien organizado (sea grande o pequeño) y que tenga una muestra de calidad y que, además, de otra forma el espectador no pueda ver esas películas en otra parte.

Libros FAUNAS Y OTRAS VOCES En otra viñeta mencionan algunos especímenes de la fauna cinematográfica: “Hay cinéfilos, cinéfagos, crispeteros, festivaleros y falcinerosos”, con algunas variables. Definan cada una de estas categorías y reconozcan en cuál de ellas se inscriben ustedes. ¿En cuál se inscribiría su socio de las Viñetas? ÍM: Cinéfilos: La definición oficial es que son amantes del cine. El problema es que, en muchos casos, se sienten tan orgullosos de ese amor que lo degradan con prejuicios (odian a Jim Carrey, por ejemplo) o con elitismos que los hacen menospreciar, cuando no despreciar, al espectador no iniciado (por ejemplo, se burlan de quien no sabe la diferencia entre Kaurismaki y Kiarostami). Cinéfagos: La definición oficial es que comen cine, pero hay que precisar que lo es solo si comen de todo, omnivorokinegrafía se llama esa capacidad. Por esta razón, tienen las características opuestas a los cinéfilos, pues no comparten sus prejuicios ni elitismos. Crispeteros: Espectadores que solo van a ver el cine comercial, el que inunda los medios con publicidad, el de las grandes franquicias, el que todo mundo ve, el de moda. Por eso, solo necesitan ir dos veces al mes a cine, cuando no es que lo consiguen pirata. Aun así, son un mal necesario. Festivaleros: Son cinéfilos que se creen tal porque se legitiman solo asistiendo a las tres o cuatro muestras y festivales que se presentan en la ciudad. No se pierden una sola película del Ciclo Rosa, por ejemplo, pero no vuelven a pisar una sala hasta unos meses después en Eurocine. Se les reconoce también porque les da vergüenza que los vean en Cine Colombia un fin de semana. Falcinerosos: Tengo prohibido hablar de este tipo de espectador. En cuanto a mi filiación, soy un cinéfago, por supuesto, mientras que Truchafrita es una mezcla impura entre cinéfilo y falcineroso.

TF: Yo estoy entre los cinéfilos y los crispeteros, no sé mucho de cine pero me defiendo y, muchas veces, cuando voy a las salas de cine compro crispetas y gaseosa para disfrutar mejor la película. Íñigo Montoya, definitivamente, es cinéfago porque come, devora cine que da miedo. A todas estas, después de tanto ir a cine, de tanto escribir, pensar y estudiar este arte, ¿cuál es su definición sobre él? ÍM: El cine es la vida que yo no vivo pero que termina haciendo parte de mi vida. ¿Y cuál es la suya sobre el cómic? TF: Ah, el cómic es la manifestación artística más humilde pero por eso mismo la más bella para mí. Si yo le explico que para mí dibujar historietas, sean buenas o malas eso no importa, es muy íntimo, yo sé que lo va a entender. Está usted ahí, frente al papel en blanco, solo, dibujando un mundo, un universo, porque hay que construirlo todo, desde un árbol, una hoja, una piedra, un personaje, un edificio… Es uno como el creador solitario de todo un universo, así, vuelvo y le repito, uno haga cualquier paparrucha, o no le guste a nadie lo que uno haga.

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El Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia se congratula con la Emisora Cultural Universidad de Antioquia, que este 10 de diciembre comienza a emitir se単al desde el Occidente Antioque単o

Separador Ecos de la transicion

Presentacion Ecos de la transicion

Manuel Gutiérrez Aragón Augusto Bernal: Buenas tardes. Más que un honor es una especie de anunciación, estilo Jesús cuando anunció la llegada, tener presente a Manuel Gutiérrez Aragón. No todas las veces podemos tener una figura tan importante y determinante, que como decía Diego Galán se ha convertido en un clásico. Por favor, un aplauso rotundo. (Aplauso rotundo en el auditorio). La idea con Manolo es fijar una serie de puntos cardinales en ese universo del cine español de

Ecos de la Transición

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN SU TRANSICIÓN DEL CINE A LA LITERATURA

Transición. Comencemos el diálogo con un personaje que creo que es importante, no solo en el cine de Transición, sino en todo: José Luis López Vásquez. Creo que hiciste un bellísimo discurso a raíz de su muerte. ¿Para ti quién es José Luis López Vásquez? Manuel Gutiérrez Aragón: Buenos días, muchas gracias por estar aquí, muchas gracias a Agustín, es un crítico y escritor de cine que se reconoce en España, algunos me dicen que se le teme aquí, pero visto de cerca no parece muy peligroso. (Risas). Mis compañeros y yo estamos muy impresionados del buen recibimiento que Santa Fe ha hecho a las películas de la Transición, y a otras. Para nosotros es realmente asombroso ver tanta gente por la noche, en los parques, en las plazas, viendo películas. Ayer vi una imagen que me pareció fantástica, y es que viendo una de mis películas había gente en las aceras, y también había gente tumbada, no sé si se estaban durmiendo o qué, pero había gente tumbada, entonces como para mí el ideal de la vida es el de los romanos, que comían tumbaos, pues ver una película tumbao me parece una cosa genial. Respecto a López Vásquez, pues para mí fue muy importante porque participó en mi primera película. Yo no había hecho nada, había hecho guiones, algún cortometraje, pero ningún largometraje, y López Vásquez aceptó hacer una película, que resultó muy dura, además, porque se rodó en las montañas del norte de España, y hacía mucho frío, llovía. Él era quizá el actor español más conocido, y sobre todo más popular, y aceptó hacer un papel muy distinto del que hacía normalmente, pero sobre todo con un desconocido. 153

Habla, mudita López Vásquez ha muerto, hace escasamente un mes. Él fue uno de los grandes actores españoles, hizo varias películas con Carlos Saura, pero antes hizo muchísimas comedias, y quizá ustedes lo hayan visto en las películas españolas de los años sesenta, setenta, porque su trayectoria es muy larga. Es de ese tipo de actores que ya no hay, que empezaron haciendo de todo, eran secundarios, empezaron dibujando decorados, hicieron de script. Era un hombre muy cuidadoso, sin decir nada él se colocaba las cosas, cuando veía que no iba a haber continuidad, que el raccord estaba malo, cogía el cenicero, la botella, y se la ponía bien. Y en medio de aquella película que recuerdo con terror, él siempre estaba como recién salido de un paquete de regalo, estaba abrigado, se ponía colonia y se cuidaba. Desde 154

entonces lo imité, aparte de que ya no hice más películas en las montañas, pues vi que en el cine, tan importante como tener un buen guion y unos buenos intérpretes, es cuidarse de no cansarse demasiado. Augusto Bernal: Hay otros dos actores que creo que son muy importantes en tu obra, por lo menos en ese periodo, que son Ángela Molina y Fernando Fernán Gómez. ¿Qué nos puedes decir de ellos dos? Manuel Gutiérrez Aragón: Sí, como tú dices, ellos han intervenido en muchas de mis películas. En el caso de Ángela Molina, casi empezamos a la vez, ella y yo. Esto es una cosa que en España casi no se puede decir, o sea que espero que no salga de Santa Fe (risas): ella iba a hacer Furtivos, la película de Borau, pero para esa película la protagonista tenía que cortarse el pelo al rape, y Ángela no podía porque tenía un contrato después. Recuerdo que en la oficina de Borau estuvimos hablando de si se cortaba el pelo o no, y al final no se lo cortó, y no hizo Furtivos, pero a mí ya me quedó la imagen de ella para siempre. La película creo que siguiente, Camada negra, ya pudo hacerla, y para ella al final fue muy fuerte, porque hay una escena de amor que cuando Buñuel quiso hacer Ese oscuro objeto del deseo pidió ver algo de Ángela Molina, y le mandaron esos diez o cinco minutos, que además creo recordar que ella hacía muy bien, y la contrató. Y yo, desde luego, película que hacía por aquel entonces, película que era con Ángela, que entonces era una mujer muy joven, y muy hermosa. Ahora ya no es joven, pero sigue siendo muy hermosa. Es de las pocas actrices que no se ha retocado, ni se ha estirado la cara, entonces ha envejecido muy bien. Y ya hablando del trabajo con los actores, ella tiene una cosa muy curiosa, y que a algunos directores les molesta, pero a mí me gusta, y es que no repite nunca una escena de la misma manera. A algunos directores eso los pone muy nerviosos, pero cuando tú haces una segunda toma, una tercera toma, ella procura siempre cambiar algo, una palabra, un gesto, para hacerlo más verdadero, y eso yo siempre se lo he agradecido mucho.

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Yo recuerdo una noche, López Vásquez me miraba con recelo, porque yo no había hecho nada, y me preguntó: “bueno, ¿y tú qué tal director eres?”, y yo dije: “pues no sé, vamos a descubrirlo juntos”. Se portó muy bien, porque él estaba en su mejor época, y les aseguro que yo estuve a punto de retirarme del cine después de hacer aquella película, porque resultó durísima. Estamos hablando de mi primera película, que es Habla, mudita. Él hacía el papel de un editor que se retiraba a las montañas, se encontraba con una chica muda y la enseñaba a hablar, un poco contra la opinión de todos los del lugar. Ese fue mi encuentro con López Vásquez.

Augusto Bernal y Manuel Gutiérrez Aragón Fernando Fernán Gómez fue para mí el mejor actor español de todos los tiempos, tanto en teatro como en cine. La lástima es que ustedes, y tanta gente, sólo lo puede ver actuando, porque en la vida era un hombre enormemente atractivo y simpático. Tenía muy mal genio, pero era realmente un placer hablar con él. Hay algunas películas que el personaje lo escribí pensando en que lo iba a hacer Fernando, si no no lo hubiera escrito así, porque yo sabía cómo lo iba a hacer, cómo lo iba a interpretar. Eso para un director, no solo en mi caso, sino en muchos, es estupendo, cuando tú conoces al actor, o al director de fotografía, que sabes cómo te van a seguir; tener un equipo cercano es un tesoro para un director. Augusto Bernal: La mayoría de personas que han hablado de tu obra coinciden en un punto: tu memoria y tu infancia son algo que te ha marcado. Me permito leer un fragmento de un texto que se llama El cine como el tiempo, donde hablas de tu infancia. Estás hablando de que estabas enfermo, tenías como ocho años, y dice lo siguiente: “El salón era mi reino y la enfermedad mi poder. Me bastaba quejarme un poco, manifestar cierto desasosiego, o por el contrario una excesiva quietud, para conseguir cualquier cosa de mi elegante madre, mis hermosas tías, o la nueva criada. El médico había

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dicho que no me debían contrariar, porque era perjudicial. Yo tenía un principio de pleuritis, sólo un principio…”. Y aquí hay una frase que quiero que nos expliques, porque me parece muy inteligente: “Ah, ¿pero qué principio? Una pleuritis se cura, un principio nunca se cura, de modo que yo tenía que estar en reposo por un periodo 'indefinido'. 'En principio' e 'indefinido' son dos palabras que dicen más del tiempo que la propia palabra tiempo”. Manuel Gutiérrez Aragón: ¿Eso he dicho yo? Pues me quedó muy bien… Los principios de pleuritis eran muy frecuentes en la España de Franco. Hubo mucha gente que empezó a escribir, a hacer cine, a ser novelista, en la cama. Y mi película Demonios en el jardín trata justamente de eso, es un niño que ejerce el poder desde la cama y tiene un poco tiranizadas con su enfermedad a su madre, a su tía, a su abuela, a todo el mundo. Sí, yo también creo que utilicé la enfermedad como ese niño. Eso no sé exactamente si es de Augusto Martínez Torres, o de otra cosa…

Demonios en el jardín Augusto Bernal: Sí, es de Augusto Martínez Torres, es correcto. Manuel Gutiérrez Aragón: Mi madre siempre negó que yo hubiera estado enfermo, pero yo estuve enfermo, estoy seguro, y ella decía que no tanto como yo le sacaba partido. Me acuerdo que cuando se presentó el libro de 155

Augusto Bernal: Lo de las criadas era cierto… Además eran criadas “rojitas”, decías… Manuel Gutiérrez Aragón: Sí, bueno, hay una cosa que en España a veces está tan lejos que ya ha perdido parte de su drama, pero a raíz de la guerra civil hubo familias que al quedarse sin padre, porque murió en la guerra o fusilado luego por los franquistas en los juicios que se hicieron, se quedaron desestructuradas, y muchas de las criadas que fueron a mi casa se hicieron criadas porque habían perdido el sostén de la familia. Eso a mí me parece que es un drama terrible. Mi primer contacto con el mundo republicano fue a través de las criadas que contaban la muerte de sus padres. Augusto Bernal: Citas también en el mismo texto una especie de maestro personal que tenías, y comentas que tu primer pecado fue haber visto Gilda. ¿Estabas enamorado de Rita Hayworth, o era apenas una locura de adolescente? 156

Manuel Gutiérrez Aragón: Hay que tener en cuenta que para nosotros el cine fue mucho más que el cine. Como para tanta gente de mi generación, y no solo en España, el cine fue maestro de vida. Era un arte, por supuesto, y lo será siempre, pero al mismo tiempo aprendimos más en el cine que en nuestra propia y gris vida del franquismo, donde todo era muy triste, en cambio el cine era una explosión de vida. Gilda pasó censura en España, pero tuvo muchos problemas y protestaron contra ella. Esa película nos mostró una ventana a otra vida más allá de la represión, de la religión. Los últimos años de Franco fueron una dictadura gris, él murió fusilando gente, pero en los últimos tiempos fue sobre todo una dictadura aburridísima.

Augusto Bernal: Hay otra pregunta que a veces surge en los círculos de críticos, y es esa decisión un poco fortuita de entrar a la escuela de cine, cuando realmente te interesaba más la filosofía. ¿Qué hay de cierto en eso? Manuel Gutiérrez Aragón: Yo fui a Madrid a estudiar filosofía y letras, y lo que menos hice fue estudiar filosofía y letras, porque ingresé en el Partido Comunista, y eso me llevaba mucho tiempo. Después quise ingresar en la escuela de periodismo pero estaba

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Augusto Martínez en Madrid, para mi espanto llegó mi madre a presenciar la cosa, se acercó al autor y le dijo: “El libro muy bien, el libro muy bien. Ahora, todo lo que le ha contado mi hijo es mentira”.

Augusto Bernal: ¿Te sentías bien de general? Manuel Gutiérrez Aragón: No, no, siempre me he sentido horrible en el cine. Yo la esperanza que tenía era que el primer día de rodaje pasara algo, se rompiera algo, y no tener que ir, pero nunca se rompía nada, siempre tenías que ir, e incluso fingir que tenías idea de lo que ibas a hacer. Luego ya te acostumbras, pero el primer día de rodaje para mí es una cosa infernal, me produce terror. Todavía hoy, ¿eh?

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cerrada, entonces entré a la escuela de cine porque se veían películas que no se veían en las salas comerciales. Durante dos o tres años no hice muchos esfuerzos por ser director, pero el cine es un veneno lento, te vas intoxicando poco a poco, y me fui aficionando a aquella cosa. A mí me sigue pareciendo un oficio muy difícil, incluso después de llevar haciendo muchas películas uno se pone nerviosísimo antes de empezar una nueva. Yo creía al principio que era como escribir, que te ponías allí, decías unas cosas, y dependía de tu inventiva, pero no, depende de tu poder de seducción con un equipo, de convencer a cuarenta personas de que hagan aquello, de que el actor te entienda, todo eso, que mucha gente que va a hacer cine no sabe. Lo descubres después, ya cuando has hecho la primera, la segunda película, que es un arte también de dominar a la gente, aparte de que se te ocurran cosas; más bien yo creo que es una cosa militar.

Augusto Bernal: Ayer Hilario comentaba, muy elocuentemente, sobre una recuperación, si cabe el término, de muchos trabajos de la escuela, de esos cortometrajes perdidos que tal vez los directores ya tienen olvidados, y me causan mucha impresión tus trabajos Hansel y Gretel y El último día de la humanidad. Manuel Gutiérrez Aragón: Hansel y Gretel fue eso que llaman aquí la tesis, el último trabajo de la escuela de cine, no creo que merezca la pena ser recordado. Y El último día de la humanidad fue mi carta de presentación en el cine. Era un cortometraje de veinte minutos, o algo así. Se supone que al final del siglo X, del primer milenio, se acababa el mundo, entonces como se va a acabar el mundo le perdonan la vida a un tipo que van a fusilar, porque para qué malgastar el tiempo, con lo poco que queda, pero luego resulta que llega el otro año y no se ha acabado el mundo, entonces todos se ponen muy contentos, menos él porque lo van a ajusticiar. Ese fue mi primer trabajo, lo vio el productor más importante que ha habido en España, y me preguntó si tenía una historia para hacer. Yo no tenía ningún guion, pero tenía otro cortometraje, Habla, mudita, y se alargó y seis meses más tarde estábamos rodando una película. Ahora eso sería imposible, el cine se ha vuelto mucho más complicado, antes de hacer una película tienes que pasar por una televisión, y es difícil encontrar financiación. No es que fuera fácil hacer cine, desde luego, incluso en algunos aspectos era más difícil, porque se hacían pocas películas, y sobre todo un desconocido lo tenía bastante mal, pero era más corto el 157

llevando mal, hasta la eternidad, pero vamos, dentro de la amistad, pues su concepción del cine y la mía no tienen nada que ver.

José Luis Borau

Manuel Gutiérrez Aragón e Hilario Rodríguez Augusto Bernal: ¿Cómo hace uno como estudiante de la escuela de cine para que su profesor después lo llame a trabajar? Me refiero directamente a Borau, con quien dices que has tenido una relación un poco tormentosa. Manuel Gutiérrez Aragón: Borau me sorprendía siempre. Cuando fue a hacer una película me llamó de guionista, no sé por qué, habría que preguntárselo a él. Yo pienso que fue un gran enseñante de cine, te daba cien metros de película para que rodaras un tema, y eso te hacía esforzarte en ceñirte a él. Era el profesor de guion, y yo me llevaba siempre muy mal con él, pero hemos hecho algunas películas juntos. Hicimos Furtivos, yo era el guionista y él el director, y Camada negra, que él era el productor y yo el director. Nos seguimos 158

Augusto Bernal: Hay una frase sacada del libro que me llama la atención, que dice: “El cine no se enseña, se aprende”... Manuel Gutiérrez Aragón: Sí, eso es verdad, yo no creo que nadie pueda enseñar a hacer una película, por muy buen profesor que sea. El cine lo tienes que aprender tú, con equivocaciones, y con todo. La escuela de cine lo bueno que tiene es que los errores que puedes cometer allí se quedan, y te das cuenta. Los puedes cometer, pero no puedes elucubrar de ellos hasta que no los ves, y cuando los ves ya dices: es verdad, no se puede hacer así. Mientras se quede en una escuela de cine, bien, lo malo es la gente que empieza y los comete en la primera película. Augusto Bernal: Los críticos, por ejemplo… Manuel Gutiérrez Aragón: Los críticos no se equivocan nunca, los críticos ni siquiera se equivocan… (Risas)

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trayecto de decir: vamos a hacer una película, a hacerla. Hoy por lo menos pasan dos años desde que tienes un proyecto hasta que empiezas a filmar. A mí eso siempre me ha producido mucha incomodidad, porque son como dos años flotando en el tiempo, que no sabes qué hacer.

Augusto Bernal: En la escuela de cine se hablaba de que había como dos tendencias, ¿es eso cierto? Manuel Gutiérrez Aragón: Sí, yo pienso que había dos tendencias, que hoy seguramente siguen. Una era de los que les gustaba el cine italiano: Visconti, Antonioni, Fellini quizá un poco menos. Estamos hablando de la gran época del cine italiano, de los cincuenta, sesenta, no solo del neorrealismo, que ya quedaba un poco atrás. Era una época en que ese cine era brillantísimo, tanto en lo que tenía de crítica social, como también en puesta en escena, que era de un refinamiento que yo creo que nunca más se ha repetido. Entonces estaban los que les gustaba ese tipo de cine, y los que les gustaba más el cine americano, más rápido, narrativo, y tal. La gente de inspiración marxista era más inclinada al italiano. Yo entonces militaba en el partido comunista, y era más del italiano, pero la verdad es que un poco a escondidas iba a ver las películas de Ford, que eran muy fascistas, pero estupendas. Bueno, yo no pienso que el cine de Ford sea un cine fascista, lo que pasa es que un cine tan rudo, tan primitivo, que es como llamar fascista a La Ilíada; había allí una gente que era muy bruta, y maltrataba a los demás, y tal, pero no puedes decir que es una historia fascista. Yo pienso que al cine de Ford le pasaba también un poco eso, que era un cine tan rudo, tan fuera de matices sentimentales… Desde luego era muy atractivo, el cine de Ford era la imagen del mal. Yo pienso que era una época en que el cine también estaba muy politizado, como la sociedad misma, y lo que

tenía de bueno es que estaba en boca de todos, porque lo peor que le puede ocurrir a un arte es que ni siquiera sea motivo de discusión. En la poesía no había esa división, no había una progresista y una reaccionaria, y lo mismo en pintura. El cine sigue estando en boca de todos, es algo vivo, y eso es maravilloso. Por ejemplo en España ahora a los cineastas se les ha demonizado mucho por su postura en contra de la guerra de Irak, entonces los medios de comunicación le han dado al cine mucho castigo, han puesto al público en contra, pero eso lo que significa es que todavía tiene una importancia social que no tiene ningún otra actividad artística.

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Augusto Bernal: Cuando quieran hacer una asociación de críticos de Santa Fe de Antioquia, nombran aquí a Manolo presidente honorario… (Risas) Manuel Gutiérrez Aragón: No, yo no tengo queja de la crítica, porque sobre todo en mis primeras películas me trató bien. Mis películas nunca fueron demasiado exitosas de taquilla, y yo creo que funcionaron, y pude seguir haciendo mi trabajo, gracias no solo a los críticos, sino también a una opinión minoritaria y cinéfila. Sería muy ingrato si no reconociera eso.

Yo pienso que era una época en que el cine también estaba muy politizado, como la sociedad misma, y lo que tenía de bueno es que estaba en boca de todos, porque lo peor que le puede ocurrir a un arte es que ni siquiera sea motivo de discusión. Augusto Bernal: ¿En la actualidad qué cine le gusta a Manuel Gutiérrez Aragón, o con cuál se siente identificado? Manuel Gutiérrez Aragón: Pues en general con las películas pequeñas. Ya sé que es un tópico, pero las películas asiáticas, las que se hacen a veces en Taiwán, o en Japón, esas películas de poco presupuesto y no muchos espectadores, el cine un poco que indaga más allá de la realidad, es el cine que me sigue interesando. Nunca fui muy cinéfilo, ni siquiera de mis propias películas, no me acuerdo del año que son, ni referencias, ni homenajes. Incluso yo dudo mucho que en mis películas se pueda encontrar una influencia de otros directores, porque pienso que no la he tenido. Yo le pregunté a Elías Querejeta, cuando hice Habla, mudita: “Oye, ahora que está terminada, ¿a quién se parecerá esta película?”, y entonces me dijo: “Se puede parecer a algunas de Renoir, o algo así”. A mí luego me gustó mucho el cine de Renoir, porque a España el cine de él no 159

Augusto Bernal: Si alguien ajeno a este encuentro preguntara cuál es el aporte de la obra de Manuel Gutiérrez Aragón a la Transición en el cine español, ¿qué dirías, o qué cintas citarías? ¿Cuál fue tu aporte realmente a ese cine de Transición? Manuel Gutiérrez Aragón: Bueno, los cineastas no somos buenos jueces de nuestras películas. El cine de la Transición en España es muy interesante, más allá de las actitudes políticas que pudiera tener, y desde luego 160

anticipó la Transición. La transición política fue sobre todo en el año 77, pero en los años sesenta Carlos Saura hacía películas que de alguna manera anticiparon las actitudes morales y estéticas que luego llegaron. Lo único que ocurrió durante la Transición que quizá fue una sorpresa, fue que los cineastas que hacíamos películas de la Transición pensábamos que después de que se fuera la censura la gente se iba a interesar por un tipo de cine profundo, y no, lo que corrieron a ver fueron las películas de Almodóvar, que eran mucho más divertidas que las nuestras. Yo pienso que la Transición lo que hizo fue quitar el luto, un luto de muchos años, y la gente lo que quería, y hacía muy bien, era sobre todo divertirse, no profundizar en las historias terribles de la guerra civil. Aunque debo reconocer que pese a una actitud general en contra de que hagamos cine sobre el franquismo y la guerra civil, luego las películas que se hacen sobre esa época tienen mucho éxito, son películas que la gente va a ver, aunque las critiquen y digan que ya no quieren ver más sobre esos años terribles, porque en el fondo nadie quiere volver a ver de la gente cuando era más infeliz o tenía menos libertad. Ahora por ejemplo se ha estrenado Los girasoles ciegos, una película de José Luis Cuerda que tiene todas las cosas que la gente dice no querer ver: la guerra, las frustraciones de la posguerra, los crímenes del fascismo, la persecución, la vida triste, la vida escondida, pero sin embargo ha sido un gran éxito de público. Yo pienso que a veces las encuestas no reflejan la realidad. Tú le preguntas a un espectador qué es lo que quiere ver y él cree que está diciendo la verdad, pero no, hay un espectador profundo en él que quiere ver otras películas, y yo creo que una de las misiones nuestras es descubrir a ese espectador oculto, y que al final va a ver las películas que tienen mucho más sentido en su vida que esas otras que dice querer ver. Augusto Bernal: De tu periodo de películas que coincide con la Transición, ¿considerarías que hay alguna de ellas que es más relevante que las demás?

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llegaba, y luego yo encontré mi padre espiritual, como tantos otros directores, en Renoir, el director de cine que más me gusta es él, pero no puedo decir que haya influido en mis películas. Yo pienso que más que influencia lo que hay que buscar es miradas parecidas respecto a la realidad. Hay directores que tienen una mirada parecida, y son cercanos y parientes por eso, no porque uno haya influido en otro. Yo una de las cosas que encuentro mal de algunos de los cineastas muy nuevos, es que en vez de tener una mirada propia de la realidad tienen una a través de otros cineastas, y eso me parece que es el camino del manierismo.

Augusto Bernal: Camada negra se ha estigmatizado mucho, se ha macartizado; es más, se han atrevido algunos a decir que es como una especie de arrepentimiento de tu militancia, y utilizaste el cine como pretexto… Manuel Gutiérrez Aragón: No, creo que eso era Sonámbulos. Camada negra fue una película que no solo es de la Transición, sino que se hizo mientras se transitaba, porque se empezó a inventar cuando todavía vivía Franco, y cuando se terminó de editar ya se había muerto. De todas maneras todavía continuaban la dictadura y la censura, y no se podía proyectar, y luego se abolió la censura y ya se pudo proyectar, pero todavía las fuerzas oscuras del fascismo estaban por ahí pululando y la película tuvo muchísimas dificultades. Pusieron una bomba en el cine, las puertas del cine estallaron por los aires, y en la mitad de España no se pudo proyectar porque los exhibidores no se atrevían. O sea, esa es una película típica de esa época, no sólo ocurrió eso con mi película, sino con otras cuantas, ya no había censura pero todavía los paramilitares de entonces estaban vigilantes. Augusto Bernal: La pregunta final de confesión: has hablado de que vas a dejar el cine, ¿vas a cambiar el oficio de cineasta por el de escritor? O sea: ¿La vida antes de marzo, que es tu novela ganadora del premio Herralde, o la vida después del cine?

Manuel Gutiérrez Aragón: Esto sería muy largo de contar, pero yo pienso que el cine ha cambiado mucho al público, y que cada uno tiene su época. Yo tuve mi época, y ya está, ya cumplí, entonces los que vienen después son los que tienen que levantarse temprano, ir a hablar con los productores, disputar con las televisiones, y todo eso. A mí ya eso la verdad es que no me atrae demasiado. No me gusta mucho hablar de ello, me resulta incluso doloroso, porque es mi profesión durante muchos años, pero yo creo que hay que dejar el oficio antes de que el oficio te deje a ti.

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Manuel Gutiérrez Aragón: Si juzgamos por la recepción del público, quizá Demonios en el jardín, y sobre todo La mitad del cielo. Son las películas que más espectadores han tenido en España y fuera de España. Ese sí que es cine un poco de la Transición, que no es que sean las que más me gustan, ni las que menos, pero creo que esas son las que coincidieron, como tantas otras cosas, ¿no? A veces hay películas estupendas pero que no coinciden en el momento apropiado, y seguramente es que esas dos fueron películas apropiadas en el momento apropiado.

Augusto Bernal: Hay un texto maravilloso que me pasó Diego Rojas, se llama Lo que más me gusta, y dice: “Toda la película es verdad, está ya en el guion, pero paradójicamente el guion debe desaparecer para que la película exista. Un guion sin rodarse es nada, en un cajón no se encierra un guion genial, sino solo una frustración”. Afortunadamente seguimos con Manuel Gutiérrez Aragón para toda la vida. Gracias. Los dejo con el maestro para que hagan las preguntas respectivas. 161

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tradicionales, pero tampoco habían sido sustituidos por unos valores democráticos estables, era un poco: “el mundo es tuyo, y cógelo por donde puedas”. También estaba apareciendo la delincuencia urbana, una semidelincuencia, no profesionalizada, sino de unos jóvenes que de pronto querían pasarse un buen fin de semana y robaban un banco, o algo así. Todo eso era lo que aparecía en Maravillas, y yo creo que en ese aspecto fue una película reconciliada con el momento que estábamos viviendo.

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Asistente 1: En tres detalles, Manuel Gutiérrez Aragón. Primero: ¿se podría comparar la película Camada negra con Lacombe Lucien de Louis Malle? Segundo: ayer vi Maravillas, me gustaría que nos contaras cómo fue la génesis de esa película. Y lo tercero, sin abusar de ti, es la relación con El Quijote que hiciste para la televisión, y El Caballero don Quijote para el cine. Manuel Gutiérrez Aragón: Sí, el tema de Camada negra es un tema muy parecido al de Lacombe Lucien, que es un poco cómo se fabrica un fascista, y cómo de alguna manera las condiciones, sobre todo de la familia, de la educación familiar, pueden fabricar un fascista, porque en principio todo el mundo es inocente, incluido un chico que por emulación, por ambiente, se dedica a la violencia. En el caso de Lacombe Lucien son esos chicos del pueblo que la única manera que tienen de prosperar es meterse a ser colaboracionistas de las tropas de ocupación y del fascismo en Francia. Camada negra es un poco la fabricación de un fascista en el seno de la familia, cómo una madre autoritaria, un hermano al que quieres emular, y sobre todo una cierta facilidad vital, te pueden llevar al fascismo. Es una película que yo no quise hacer sobre la coyuntura política en concreto, la caída de un régimen dictatorial, sino un poco sobre la tentación fascista que siempre está en las sociedades. Yo intenté hacer una película en ese aspecto más universal, también más perdida en el tiempo, de eso que cuando una parte de la sociedad reclama violencia de pronto se crea, y no sabes lo que estás creando, estás creando un monstruo. Ustedes aquí saben un poco de eso, ¿no? Maravillas fue una película que llegó en un momento oportuno. La sociedad española estaba cambiando muy deprisa, muy deprisa. De una sociedad casi rural se pasó a una sociedad urbana con moral urbana, los valores tradicionales se empezaron a desaparecer, y se creó, seguramente, una nueva moral. Yo creo que Maravillas representó eso, casi adelantándose a La Movida, a los cambios sociales que estaban viniendo y a lo que estaba pasando en España. Habían caído los valores

Yo intenté hacer una película en ese aspecto más universal, también más perdida en el tiempo, de eso que cuando una parte de la sociedad reclama violencia de pronto se crea, y no sabes lo que estás creando, estás creando un monstruo. Ustedes aquí saben un poco de eso, ¿no? Respecto al Quijote, hice dos. Uno era la primera parte, que se hizo para televisión. Fue un trabajo muy arduo, sobre todo escribir el guion. Lo más difícil para mí no fue rodarlo, sino dos cosas. Una fue resumirlo. Tenía más sentido hacer una serie de televisión que una película, porque El Quijote, la primera parte sobre todo, está serializado, los capítulos se parecen bastante en estructura entre sí, el ingenio de Cervantes es el que los hace diferentes, y tenía mucho más sentido en una serie, donde hubiera una semana por el medio para olvidarnos de qué había pasado en el capítulo anterior. La otra gran dificultad fue encontrar el actor que hiciera al Quijote, porque en España es una obra emblemática y todo el mundo tiene su don Quijote idealizado en la cabeza. Tuvimos la suerte de contar con Fernando Rey. También pensamos en Fernando Fernán Gómez, pero él no quería porque, primero, no montaba a caballo porque les tenía terror, y luego que él ya había hecho un Quijote con Gabaldón, en México. Pero sobre todo es que no le gustaba esa vida. Fernando no quería moverse nunca de hacer una película que fuera en la mesa camilla de su casa, pero bueno… Hizo una con Miguel

Asistente 2: Maestro, ¿qué opina usted del fenómeno que se está dando en España, de darle poderes policivos a la ministra de cultura en cuanto a la persecución para el tema de derechos de autor, del poder que tiene la Cegae y los escándalos de corrupción, del canon sobre dvd's, y todo esto que algunos en España dicen que atenta contra la libre difusión de la cultura, y que ha puesto a España a la cola de los derechos civiles en cuanto a cultura libre?

Manuel Gutiérrez Aragón: Por el momento lo que hay es cultura libre, nadie la ha puesto a la cola de nada porque esa ley no ha salido. Es difícil encontrar un equilibrio en el tema los derechos de autor. O sea, siempre decimos lo mismo, y es que cuando la vivienda sea gratis, y la electricidad sea gratis, pues bueno, que la cultura también sea gratis, pero por qué solo la cultura tiene que ser gratis. En realidad a mí no me parece que la cultura gratis sea un gran paso, yo pienso que la cultura tiene que ser barata, estar al alcance del bolsillo de la gente, pero el gratis total es malo para la cultura. En cualquier caso, es un debate que se está dando en toda la Unión Europea, hay una postura común para intentar evitar la piratería, y eso me parece que es una cosa lógica.

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Hermoso, que me acuerdo que no tenía que hacer nada, todo era en terreno llano, digamos, pero había una secuencia en una carretera donde lo único que tenía que hacer era pasar de un lado a otro, del asfalto a la cuneta, y se enfrentó con Miguel Hermoso y le dijo: “Miguel, nunca más volveré a hacer una película de acción, ¡nunca!” (risas). Y Fernando Rey daba una idea un poco del hidalgo español, de Viridiana, de Tristana, pero tenía que esforzarse, y se esforzó, y yo creo que le salió muy bien, y por el lado ridículo también, pues no podía ser solo el hidalgo, sino tenía que dar también el payaso, y bueno, él se atrevió a dar el paso. Fernando Rey, curiosamente, no era un actor muy popular en España, pero a raíz del Quijote fue muy popular. Al final creo que logramos hacer una cosa muy difícil, que fue, por una parte, que los académicos la reconocieran y no dijeran que habíamos banalizado y trivializado la historia, y sin embargo que también la audiencia la aceptara, porque era el reto que tenía la serie. Luego se murió Fernando Rey, no se pudo hacer la segunda parte, y yo tardé muchísimo tiempo para completarla. Luego hice, ya en película, el Quijote que más me gustaba, que es el de la segunda parte, porque ahí Cervantes hace una cosa maravillosa, muchos años antes que Borges, y es que don Quijote se encuentra un libro que trata de él, y dice: “¡Pero cómo! Aquí están mis aventuras, ¡si yo no las he terminado nunca!”. No tuvo ningún éxito la película, la serie no, pero esa fue una película desgraciada.

Asistente 3: ¿Cuál es la relación de Manuel Gutiérrez Aragón con la figura paternal? La veo en dos películas tan distintas como Camada negra y Maravillas, pues en la primera hay una abolición total, y en la segunda un derrumbamiento de esa misma figura, en un asunto casi edípico del director o el guionista; y si eso tiene algún vínculo con Franco mismo y con la caída final de los 163

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que reconozco que de una manera más o menos oscura e implícita está, y en casi todas, además. Augusto Bernal: Manolo, gracias por haber compartido tu obra, muy amable. Gracias a ustedes.

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valores, porque de una u otra forma Franco era la figura paternal de España. Manuel Gutiérrez Aragón: Bueno, yo creo que en una hora y media puedo contestarte eso. En términos generales me parece que es una apreciación justa, seguramente porque el padre siempre ha sido la imagen de la autoridad, y en ese sentido creo que en todas mis películas, casi casi sin querer, la estructura familiar reproduce la estructura un poco del Estado, y en ese caso la figura autoritaria por antonomasia, que es la de un dictador. Yo creo que eso estaba, no de una manera muy clara, ni muy voluntaria, desde mis primeras películas; ese comentario que has hecho se hacía, y era un poco que mis películas trataban sobre la muerte del padre, o la destrucción del padre, o el asesinato del padre. Tiene un lado mítico, también, pues el derribo de los padres es lo que hace que los hijos gobiernen. Yo creo que en mis películas siempre ese lado mítico está. Ten en cuenta que tampoco los directores somos muy buenos críticos de nuestras películas, entonces hay cosas que tú haces y que luego son más profundizadas por el espectador. Mis películas siempre han sido muy dadas a la elucubración posterior, que luego se hable mucho de las intenciones, pero muchas veces las intenciones las pone el espectador, y a mí me parecen legítimas, porque además el cine tiene una parte mucho más allá de lo que uno quiere hacer. Tú escribes una historia, y la realizas, pero luego tiene un contenido que viene de afuera, de los actores, de la realidad misma, que no te pertenece y por lo tanto es de todos. Yo pienso que cualquier interpretación, siempre que no sea absolutamente disparatada, es válida, y en este caso el comentario que tú haces me parece muy pertinente, pero que conste que yo no pretendía, con esas películas que has citado, hacer una película sobre el padre y el autoritarismo. Afortunadamente el cine tiene tantos pisos que se da por añadidura, y creo que eso es una de las cosas maravillosas que tiene, que a veces está por encima de las intenciones del autor. Tú en esas películas has encontrado eso que yo no solo no puedo negar, sino

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HILARIO RODRÍGUEZ EL PAPEL FUNDAMENTAL DEL CINE EN LA TRANSICIÓN

César Alzate Vargas: Hilario, primero que todo bienvenido al Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. Además de la bienvenida le damos gracias por haber aceptado venir a estar con nosotros y compartir sus conocimientos. Hilario Rodríguez: Yo les doy a ustedes las gracias por haberme recibido como a un hijo, como a un hermano. Ya le he dicho a mi madre por teléfono que me quedo acá: “Mamá, o te vienes acá, o has perdido a un hijo. Acá ya tengo muchos padres, hermanos, una familia”. CAV: Cuando nos enteramos de la venida suya nos dimos a la tarea de estudiar su hoja de vida, sus méritos y sus defectos, y encontramos, primero que todo, una profesión que se nos hizo extraña para alguien de nuestro ámbito lingüístico: la filología anglo-germánica. Cuéntenos un poquito de eso. HR: A mí es que me gustan mucho las lenguas. Mi primera lengua no era el español, lo aprendí a mis cinco años, porque vivía en un lugar aislado, un pueblecito donde solo hablábamos en gallego. El tener una conciencia múltiple de la lengua, y luego el vivir cerca de Portugal, fue lo que me empujó a tener interés en otras lenguas diferentes de la nuestra. A mí siempre me impresionaban las películas del Oeste, y sobre todo cuando las veía en versión original, subtituladas, que oía a John Wayne decir: “Let's do it, man”. Yo decía: “Carajo, yo quiero hablar así”. Así fue como llegué a la filología anglo-germánica, para ver si hablaba como John Wayne. No lo he conseguido, pero lo intento.

CAV: Por lo menos su pronunciación del inglés es más cercana que la de la mayoría de los españoles; a nosotros nos causa curiosidad cómo pronuncian los españoles los otros idiomas europeos… HR: Sí, bueno, es que España ha sido un país de tradición imperialista. Nosotros ya habíamos perdido el imperio, los últimos restos se nos fueron con la guerra de Cuba, en 1898, y tuvimos un periodo que debería haber sido de reflexión y de limpieza cerebral para conseguir ser un pueblo más humilde, pero Franco después de la guerra volvió a contaminarnos con una idea imperialista de que España era una gran nación, con un gran futuro y una gran historia. Yo no discuto que seamos una gran nación, pero lo que sí es cierto es que tener una actitud 165

CAV: ¿Hay una recuperación de esas lenguas nacionales, especialmente después de lo de Franco? ¿La Transición, entre otras cosas, sirvió para eso? HR: Sí, para nosotros la Transición sirvió para recuperar eso; no la idea de una España única, porque nosotros no somos una España única, y ya no somos una potencia mundial, como pretenden. Somos un país que en 166

extensión, para Europa, no es pequeño, pero no estamos a la cabeza de la economía mundial. Intentamos simplemente tener un equilibrio, y otro tipo de ideas, de expectativas, con respecto a nosotros. Es un delirio, nosotros nunca podremos ser ni Canadá, ni Estados Unidos, ni Gran Bretaña, ni Alemania, ni Francia, y creo que deberíamos conformarnos con esas parcelas, y con ver que dentro de nuestro país, además de una cultura, que es la cultura castellana, tenemos muchas otras de las que podemos aprender un poquito. CAV: Esa actitud con los idiomas extranjeros de pronto es el origen de eso que nosotros sí miramos con horror, y creo que ustedes los cinéfilos españoles también, de doblar las películas y que casi todas las copias que circulan en la cartelera estén dobladas… HR: Hay un país que es vecino a España, Portugal, que en extensión y en población es una décima parte del nuestro. En ese país no se dobla ninguna película, todas están en versión original con subtítulos, y tú vas por la calle y no hay un solo niño —hablo de niños de la calle, mendigos— que no te sepa decir, en cinco idiomas: “Buenos días, ¿quiere usted que le acompañe por la ciudad?”. Creo que tener contacto con otras culturas a través de la televisión, pero siempre en idioma español, nos ha hecho pensar que todo el mundo es español, y eso es un error. HILARIO, EL CINE Y LA LITERATURA CAV: ¿Cómo llegó al cine? HR: Yo nací en una sociedad dictatorial en la que no se podía escapar de la realidad físicamente. No podíamos cruzar las fronteras, entonces teníamos que utilizar la imaginación para cruzarlas, y el cine fue como ese pasaporte que nos hacía conocer los paisajes de países en los que, pensábamos, nunca llegaríamos a estar; veíamos las junglas, los exploradores, los vaqueros... El cine, para todos los niños de mi generación, fue como una especie de apertura a un mundo imaginativo que en la realidad no estaba; fue importantísimo.

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imperialista nos ha limitado mucho, y, entre otras cosas, nos ha limitado para aprender otras lenguas, porque hemos actuado un poco como los británicos. Creíamos que con nuestra lengua llegábamos a China, y los chinos nos iban a decir: “Buenos días, señores, qué tal, ¿les servimos un café con leche? Y claro, llegamos a China, y no. Hemos tenido que variar, ajustar nuestro conocimiento de lenguas, y vamos poco a poco recuperando las nuestras —el gallego, el catalán, el vasco—, y de paso estamos intentando producir sonidos en idiomas como el inglés, el francés. Pero nos va a costar mucho, por ejemplo, alcanzar la musicalidad que tienen ustedes cuando hablan el castellano. En España sí les puedo decir que casi toda la gente que yo conozco desearía, en lugar de hablar el español de España, hablar el de América, porque es un español mucho más completo, más expresivo, más lleno de vocabulario, y es bonito de oír, es casi música.

Ronal Castañeda: ¿Y de dónde viene esa relación del cine y la literatura? HR: El cine es un arte que sirve para muchas cosas, principalmente para contar historias, y la literatura, que ya ha contado todas las historias del mundo, ha servido como una especie de fuente para que el cine se nutriese y pudiera contar las mismas historias, pero de otra

manera, visualmente. Antes de que yo tuviera afición por el cine, la tenía por la literatura. Mi padre era un profesor de universidad, demógrafo, entonces en casa teníamos miles de libros. Nos mudábamos mucho de casa, de acá para allá, y mi madre ya se volvió una desordenada, porque, claro, tenía que ordenar continuamente cosas, y al final dijo “anda ya”, entonces lo único que ordenábamos era la biblioteca. Mi padre compraba libros, libros, y al principio solo había en la biblioteca, pero eran como una araña, y mi padre, a más que compraba, ya salían libros por los pasillos, y ya íbamos por casa diciendo: “El tentáculo de la araña nos va a morder”. Y ya había libros en el cuarto de baño, en la cocina, ya no había cacerolas, ya no había platos, ya no había cubiertos, ya no comíamos sardinas, comíamos libros; yo decía: “Mamá, necesito ahora comer”, y me decía: “Hoy te vas a comer una novela de Joseph Conrad”, y yo le respondía: “Pero chiquita, por favor, que si no me indigesto”. O sea, los libros han tenido muchísima importancia.

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CAV: Desde el principio vio el cine con ese entusiasmo de quien descubre otros mundos en la pantalla, ¿pero cuándo hubo ya un interés académico por, además de verlo, pensar sobre él? HR: Eso llegó pronto. Yo tendría unos dieciséis, diecisiete años, y era una persona muy emprendedora. Mi padre era profesor y en aquella época los profesores tenían un sueldo muy cortadito, y éramos cinco hermanos. Entonces yo, cuando ya tenía diez o doce años, comencé a vender cerillas por las casas. Me iba con ellas y engañaba a la gente, le decía: “Esto es para la excursión de fin de curso en mi colegio”, pero el dinero de las ganancias me lo quedaba yo. Progresivamente fui vendiendo cerillas, bollos de leche, periódicos, hasta que luego ya veía muchas películas. Llegué una vez a un periódico y les dije: “Oigan, ¿no les gustaría que yo les hiciera una crónica semanal?”. Y ellos, claro, me vieron tan joven y me dijeron: “Pero usted no sabrá ni escribir”. Y yo les dije: “¿Ah, sí? Espere, deme la oportunidad”. Y escribí una crónica y me contrataron. Esas primeras crónicas eran como muy indecisas, muy de entusiasmo juvenil, pero con el tiempo fueron refinándose, perfeccionándose. Les fui aplicando metodologías que veía en la crítica literaria, en la universidad, y gracias a eso fui desarrollando mi propia manera de escribir crítica, que creo que se acabó de fraguar en Estados Unidos, porque en Chicago conocí a los críticos que yo más admiro en el mundo, que son J. R. Jones, Jonathan Rosenbaum, Ken Jones, y gente que había en torno a CinemaScope, una revista canadiense; ellos fueron los que acabaron de establecer mis maneras de abordar la crítica.

El cine es un arte que sirve para muchas cosas, principalmente para contar historias, y la literatura, que ya ha contado todas las historias del mundo, ha servido como una especie de fuente para que el cine se nutriese y pudiera contar las mismas historias, pero de otra manera, visualmente.

CAV: Y después vino el deseo de escribirlos… HR: Yo es que he estado toda mi vida en contacto con mucha gente a la que le he escuchado contar, porque para aprender las lenguas uno tiene que escuchar mucho, entonces me la he pasado escuchando. A mí me gusta que me lo expliquen todo de una manera sencilla, pero profunda, y he intentado aprender de esas personas a las que escuché antes, y claro, al final uno va de su impulso de contar también historias, primero oralmente, a escribirlas luego. 167

LA TRANSICIÓN RC: Este año [2009], nuestro Festival está dedicado al cine en la Transición española. Cuéntenos cómo era ir al cine en su infancia, en la época de Franco. HR: Lo que yo recuerdo de la época de esplendor de lo que era ir al cine en España, era algo parecido a lo que he visto en Santa Fe de Antioquia cuando se han hecho proyecciones. Los cines estaban llenos, las personas llevaban la merienda para comer, porque se ponían sesiones dobles, y mi madre nos traía los bocadillos y luego nos daba la gaseosa, y cenábamos en el cine. Recuerdo que a veces las películas no se escuchaban porque la mitad del cine estaba comiendo pipas, y entonces se oía como si fuera un campo lleno de grillos; hacía todo el mundo: cri cri cri cri. Otras veces, si alguien se levantaba para ir donde vendían las chucherías, el suelo, claro, era un manto todo de pipas, e iba haciendo: cra cra cra cra. En otras ocasiones las mamás llevaban a los niños muy pequeños, y se despertaban de pronto porque en la película había un rugido atronador, se ponían a llorar, y todo el cine se ponía: sh, sh, sh. Era algo delirante, porque yo creo que las películas no las veíamos, nos la imaginábamos. No oíamos nada, y casi 168

RC: ¿Qué tipo de censura había en España? HR: Había una censura supuestamente blanda, pero yo no lo creo, porque era una censura mojigata. En cuestiones de sexo, olvídense, para nosotros sexo era un beso. Le voy a contar una anécdota que es histórica, sobre una película de Berlanga, una de sus grandes obras maestras, que se titula Los jueves, milagro [1957], sobre unos falsos milagros en un pueblo de España. Resulta que pasó por la censura de un cura, porque allí los censores tenían que ser un cura, un político y un intelectual, que normalmente era un escritor —Camilo José Cela, por ejemplo, fue censor—. El cura cuando vio la película le dijo a Berlanga: “Esto es inadmisible, tío, no se puede”. La película duraba 110 minutos y el cura la redujo como a 65, que es lo que queda hoy de ella. Berlanga, cuando vio lo que quedaba de película, dijo —de broma, porque sabía además que era tajante, que era así o nada—: “¡Jo, esta no es la película que hice yo!”, y entonces el cura le dijo: “Pero es la película que se va a poner en los cines”. Berlanga respondió: “Muy bien, lo acepto, pero siempre que en director me pongan a mí y a usted también”, porque aquellas películas ya no las dirigían solo los directores: los censores también, porque eran como los montadores finales1. Hubo muchas películas que no se pudieron ver. Por ejemplo, la guerra civil nosotros no la abordamos en el

El gran director español Luis García Berlanga nació en Valencia el 12 de junio de 1921. Murió en Madrid el 13 de noviembre de 2010.

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todas estaban cortadas, porque una película llegaba a un pueblo y cuando iban a hacer los empalmes el proyeccionista iba viéndolas y decía: “¡Un beso que dura tres minutos!”, y le metía un tajazo. Luego llegaba a otro pueblo: “¡Dos minutos de beso!”, y tajazo, hasta que el beso ya quedaba de meros segundos. Era una experiencia enriquecedora, triste, pero enriquecedora, porque me preguntaban de qué trataban las películas, y yo intentaba entender, pero había tantos cortes que no tenía una idea de la película completa, entonces para completarla el resto me lo inventaba.

Hubo muchas películas que no se pudieron ver. Por ejemplo, la guerra civil nosotros no la abordamos en el cine hasta la Transición, porque Franco prohibió toda visión de eso, a no ser que fuese una visión glorificadora del bando nacional, entonces durante la dictadura las películas de la guerra civil se hicieron en el extranjero. RC: Durante la dictadura se hicieron algunos documentales —de Basilio Martín Patino, por ejemplo—, que se rodaron clandestinamente. También entiendo que se hizo cine, como en el caso de Furtivos de José Luis Borau, que se estrenó después de la muerte de Franco. Había un movimiento cinematográfico que ya estaba dando filos de transición… HR: Claro, es que una persona que piensa un poco tiene que estar en contra de las dictaduras, porque lo mejor para una sociedad es la libertad de expresión, y que uno contraste ideas. La democracia es muy complicada porque tú no vas a estar de acuerdo con lo que yo diga, pero tienes que aceptar que yo tengo el derecho de decir lo que quiera. En la dictadura franquista hubo muchas personas que recibieron parte de su educación en países extranjeros, y allí entraron en contacto con literaturas, músicas y personas que hablaban sobre lo que no se podía hablar en España. Cuando ellos regresaban a España intentaban hablar de esa manera, y así se fue fraguando poco a poco esa transición. Mucha parte la llevó a cabo la generación de cineastas a la que pertenece Borau, a la que pertenece después Manuel Gutiérrez Aragón, a la

que pertenece posteriormente Pedro Almodóvar, que eran autores que decidieron hacer cine kamikaze, cine arriesgado. Es cierto que muchas películas no se estrenaron, pero las personas que las hacían ya sabían que corrían ese riesgo, y lo aceptaron porque les pareció que era el esfuerzo más noble. Es decir, nosotros para hacer todo en este mundo tenemos que aceptar riesgos, porque para vivir bien no podemos vivir con miedo, e incluso en las dictaduras hay que tener valentía.

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cine hasta la Transición, porque Franco prohibió toda visión de eso, a no ser que fuese una visión glorificadora del bando nacional, entonces durante la dictadura las películas de la guerra civil se hicieron en el extranjero. La mejor que yo he visto es de un hombre que se llama Jomí García Ascot; se hizo en México y se titula El balcón vacío.

RC: Se nota en el cine español de la Transición, y lo vimos en la película de inauguración, Los fieles sirvientes [Françesc Betriú, 1979], un cierto talante irónico, una sátira muy sutil. En momentos de dictadura sucede muchas veces que el intelectual, el escritor o el director, intentan esquivar la censura; lo que decía Karl Krauss, que si el censor la entiende, es porque esa crítica no vale la pena. Es decir, hay un cine muy sutil en su forma de criticar al régimen, por ejemplo Furtivos de Manuel Gutiérrez Aragón [1975]. HR: Claro. Lo más importante de Furtivos es que en el país necesitábamos una metáfora que nos describiese cómo era la España de Franco, entonces Manolo Gutiérrez Aragón, que es el guionista, patentó la gran metáfora de lo que era la dictadura: un bosque. Ustedes en un bosque tienen miles de amenazas que los pueden matar, la del lobo feroz, la del cazador furtivo, pero allí incluso los animales asustadizos, los que van a caer y a morirse en los cepos, aprenden con el tiempo a esquivar esas trampas, a esquivar el lobo, a esquivar el cazador; y en ese bosque era donde vivíamos todos. Sabíamos que había amenazas, pero en medio de ellas nos movíamos, e intentábamos ir escondidos para que no nos viesen. Eso es una metáfora bella: el bosque que nos envolvía a todos, esa maleza de vegetación, de árboles, de sonidos extraños que no sabíamos cómo tomar.

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verdugo le puede hablar haciéndolo sentir culpable, le puede preguntar: “¿Cómo es posible que sea verdugo?”. Pero no, Basilio Martín Patino le dice: “No, usted es una persona normal. Como poner ladrillos, matar gente es divertido”, entonces esa persona, cuando se siente que puede hablar con naturalidad, es cuando desvela su monstruosidad. Eso lo pueden ver en muchos trabajos de cine chileno y argentino.

Basilio Martín Patino Esto para mí fue muy importante, porque por primera vez en España comenzamos a oír a aquellas personas aberrantes hablando con naturalidad, que era lo que ellos querían pero no podían. Estábamos esperándolos, nosotros éramos los furtivos, aguardando a que abriesen la boca, para que ellos solitos demostrasen quiénes eran; y eran malos, malos, malos. EL PODER DEL CINE CAV: Usted le atribuye al cine un papel mucho más importante en la Transición que el que cumplió la literatura. ¿Por qué piensa eso, y por qué el cine puede llegar a desempeñar un papel más importante que la literatura en un proceso social?

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CAV: Pero ese bosque empezaba a estar cada vez más despoblado, conforme se acercaba Franco a su final, y había cedido mucho todo el tema de la censura en la práctica… HR: Es cierto que con el tiempo hubo una relajación; es decir, se mataba menos gente, aunque se mataba gente. Poco antes de la muerte de Franco hubo el famoso Juicio de Burgos, y hubo ajusticiamientos masivos por parte del régimen, muertes en la frontera, etc., pero sí es cierto que eso era cada vez en menor intensidad, y había un poco más de permisividad, aunque aún así era escasa. Lo que hacían los cineastas era utilizar la sutileza para desafiar al régimen, es decir, no decían las cosas directamente, no te decían “eres bobo”, pero te decían: “Fíjate, fíjate, fíjate, ay, que te voy a engañar”. Utilizaban como una retórica de la burla. En España se mataba a garrote vil, que es la forma más atroz de matar, no hay manera más inhumana: te ponen un collar y una persona le va dando vueltas a un pernio hasta que te ahoga. Una vez estaban unos verdugos españoles, y Basilio Martín Patino les dijo: “Y ustedes utilizando siempre el garrote vil, debe ser muy difícil llegar a ser un experto en eso…”, entonces le dijeron los verdugos: “Ah, no se crea, con dos o tres veces que lo haces ya te sale muy bien”. Luego dijo él: “No, hombre, es que imagínense si la polea no da vueltas bien”, y responde uno: “Sí, eso es cierto, hay que tenerla bien engrasada, porque yo a veces me encontré con que no giraba bien, y el hombre, pues lo veía ahí agitarse, y yo pensaba: pobrecito que no se me muere”. Después les dijo Martín Patino: “Bueno, la verdad es que me alegra que tengamos una forma tan higiénica y buena de matar aquí en España, porque imagínense la silla eléctrica”, y respondieron todos los verdugos: “Es cierto, en Estados Unidos son unos inhumanos, ¿a quién se le ocurre carbonizar a la gente? ¿Usted sabía que a veces se carboniza una persona y no se muere?”. O sea, eran ellos, por el mecanismo de las preguntas que les hacían, quienes desvelaban la inmoralidad y el grado de perversión que había en España. Porque usted a un

CAV: Si el cine propició de alguna manera la Transición española, y la gente se volcó masivamente a verlo, la literatura española, que sabemos también fue vital, ¿qué papel desempeñó entonces? HR: También desempeñó un papel importante, porque se produjo un tipo de literatura nueva, que no duró mucho —quince años—, pero tuvo mucho influjo en personas como yo. Era una literatura que no abordaba la realidad de forma directa, era rara, yo la he llamado una literatura oblicua. Es la literatura de Juan Benet, es la literatura que propicia una antología de poesía llamada Antología de los novísimos, que hace un señor catalán de nombre Castellet, y que sale a finales de los años sesenta. Vemos en esos mecanismos de análisis, que introducen la nueva novela y la nueva poesía, cómo la realidad es imposible describirla, pero posible sugerirla. Esas novelas no nos cuentan cosas específicas, pero al menos nos obligan a pensar qué es la realidad. Si la literatura nos dice: “La realidad es esto”, está haciendo el trabajo que nosotros tenemos que hacer por nosotros, nos lo da todo hecho. La nueva literatura era una literatura que en principio no entendíamos, pero nos obligaba a pensar qué demonios era aquello que estaba expresando, que era algo que nosotros vivíamos, porque si alguien que vivía en nuestra propia época estaba escribiéndolo, era porque también estábamos viendo lo que veían ellos. Lo que pasa es que ellos nos lo contaban porque nosotros no éramos capaces de percibirlo, y creo que eso cambió para siempre nuestra percepción de la realidad, nos hizo ser más conscientes de que ella no solo es la apariencia de la realidad, de que hay algo detrás que se está moviendo.

La nueva literatura era una literatura que en principio no entendíamos, pero nos obligaba a pensar qué demonios era aquello que estaba expresando, que era algo que nosotros vivíamos, porque si alguien que vivía en nuestra propia época estaba escribiéndolo, era porque también estábamos viendo lo que veían ellos.

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HR: Ustedes son conscientes de que en España, a la muerte del dictador, nosotros teníamos un porcentaje de analfabetismo que podía rozar el quince o el veinte por ciento. Eso quiere decir que una gran parte de nuestra población no sabía leer y escribir, o si lo sabía era de manera básica, entonces la literatura no podía tener el poder que tenía el cine, porque hacía falta saber leer, en primer lugar. Luego, que en la época de Franco los libros de verdad, liberadores, circulaban de manera clandestina y valían mucho. Ustedes también acá, si se preguntan qué va a tener más influencia, si el cine o la literatura… Pues hombre, ¡el cine! Los libros, a mí, que gano un sueldo europeo, me parecen escandalosamente caros acá, se han convertido en artículos elitistas. El cine, sin embargo, tiene un precio un poco más asequible, uno lo puede ver en televisión, en videos piratas, se puede intercambiar a través de los ordenadores. Y bueno, tiene siempre como una inmediatez, en dos horas ya le han contado la historia que leyendo un libro le llevaría una buena semana. Se hace tan rápido que uno puede ya empezar a debatir, que tiene mucha importancia. Yo creo que, además, en el cine nuestro trabajo imaginativo es menos, porque tiene una capacidad increíble. En la Transición, por ejemplo, teníamos muchos políticos que hablaban. El pueblo no estaba acostumbrado a que la gente hablase de verdad, entonces la mitad de las cosas que nos decían no las entendíamos. Las personas mayores oían política por primera vez, porque había sido cortada de la vida civil, no se podía hablar de ella porque te llevaban a la cárcel, entonces los políticos nos intentaban liberar, nos hablaban sobre discursos castristas, etc., y no los entendíamos. Pero venía una mujer y por primera vez enseñaba sus tetas, y eso, eso sí que era una consigna política que todos entendíamos, eso sí contribuyó a liberarnos, algo tan simple. Eso lo entendimos rápidamente, y luego los cineastas le fueron sumando otros sustratos, otro tipo de cosas que nos ayudaron a aprender de una vez a hablar, a saber qué es la política, a ser ciudadanos un poco más higiénicos, más sanos.

De izquierda a derecha: Ángel Santos Garcés, Hilario Rodríguez, Manuel Gutiérrez Aragón y Víctor Gaviria.

CAV: Usted, que asesora festivales de cine, ¿qué importancia le da a un festival como el de Santa Fe de Antioquia, que no es ni mucho menos de primera categoría, porque aquí no hay concurso, aquí todo es con la gente, con un tema que se renueva cada año? HR: Desde el primer día que llegué acá hasta hoy, se me han ido ocurriendo unas ideas. Yo creo que si un cineasta colombiano se lo pensara tres veces, vendría acá a hacer una película, no digo sobre, sino a partir del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. ¿Por qué? Pues porque lo que aquí se establece no es lo que el cine puede hacer por Santa Fe de Antioquia, sino lo que Santa Fe Antioquia puede hacer por el cine. ¿O qué creen que es más importante para que una película exista? ¿Que tenga público, o que haya una cámara con qué hacerla? Yo creo que el público. Imagínense un libro sin lectores, una película sin espectadores: ¿para qué vale? Muchas veces decimos: “Sí, claro, pero antes tiene que haber el libro, o la película”, pero yo siempre digo que no, antes tiene que haber un público, y unos lectores, ¿o para qué te sirve meter trabajo y esfuerzo? Si alguien fuera capaz de elaborar una historia que tuviera como marco lo que sucede en este pueblo durante el festival, se daría cuenta de que lo que aquí se está escenificando es una revolución a gran escala. Una revolución que tiene que ver con la democracia, con la 172

CAV: Para terminar: ¿tiene una definición propia del cine? HR: La verdad es que tendrían que estar rodando un plano de cincuenta horas para ver si se me ocurre la respuesta mágica, pero yo creo que el cine es como una máquina del tiempo, como un circo en donde todas las funciones están condensadas en una sola, y es como la posibilidad de viajar en el mundo y en el tiempo sin salir de tu casa; es como la magia.

Ecos de la Transición

libertad, con el entusiasmo, con la alegría, con las ganas de compartir una experiencia que cada día se está convirtiendo más en una experiencia individual, porque antes construía comunidades pequeñitas en los cines, pero cada vez menos, y yo cuando veo el público que hay aquí, la atención, el silencio, que están al aire libre, que cuando comienza la película mudos todos, pienso: “Es un milagro”. O sea, aquí los organizadores tienen que estar absolutamente todos diciendo: “Somos privilegiados, hemos encontrado El Dorado”. Tendrían que llamar al eje geodésico de la creación y decir: “Oigan, vénganse para acá, dejen Nueva York y establézcanlo en Santa Fe de Antioquia, porque acá es donde van a encontrar inspiración para todas las mejores historias de la historia del cine”. Yo la verdad me siento apabullado. Usted en España hace una proyección y tiene que pagarle a la gente para que vaya, y acá la gente va masivamente. Muchos festivales de España se organizan así, en la plaza del pueblo se pone una gran carpa, o una gran pantalla, y le estoy hablando de pueblos a lo mejor con más población, pero no tienen ni una décima parte de los espectadores que hay acá. Yo hace poco estuve en uno muy importante que se llama Puebla de la Calzada, en Toledo, y había gente, treinta personas, porque para nosotros eso en España ya es mucho, imagínense. Yo voy a proponerle a Puebla de la Calzada que desplace su festival para Santa Fe, y les voy a decir: “Ya sé que cambia un poco la geografía, pero ganarán mucho, ganarán mucho, vayan a aprender un poco”.

Separador equipo trabajo

Convocatoria afiches

CRITERIOS DE SELECCIÓN DE LA MUESTRA La Caja de Pandora es una muestra selectiva del audiovisual colombiano reciente (dos últimos años en la producción). Durante dos días en jornadas de cinco horas consecutivas, en el marco del XII Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, mostraremos lo nuevo del documental, la ficción, el video experimental y el video clip que se han hecho en nuestro país; una muestra sin competencias, pero con calidad. Pretendemos que en cada imagen audiovisual debe haber una mirada que penetre en lo más hondo de las cosas. Nos parece importante privilegiar una mirada que diga de verdad algo del país. Pero sobre todo que también diga algo de su autor. Es decir, que tengamos la posibilidad de descubrir a alguien que está proponiendo miradas nuevas y renovadoras de la imagen y sus discursos.

POR ESO TENDREMOS EN CUENTA PARA LA SELECCIÓN: 1. El concepto de originalidad, de rigor y riesgo en el tratamiento del tema, en la utilización del lenguaje y en el medio utilizado, ya sea cine o video. 2. Privilegiar en el documental el verdadero documental, no aceptar ni reportajes ni programas periodísticos. 3. Seleccionar búsquedas documentales y argumentales que experimenten con el audiovisual como medio expresivo. 4. Privilegiar el lenguaje cinematográfico, no importa si su soporte es el video. Rechazar el argumental televisivo, los dramatizados que sean más televisión que cine. 5. Estimular nuevas búsquedas de realizadores con el medio. Ya sean temáticas, estéticas, formales, técnicas o donde se vea a un verdadero autor que está intentando decir algo. 6. Nos interesan el corto y el mediometraje con una duración de hasta 50 minutos.

CONDICIONES DE PARTICIPACIÓN Y FECHA LÍMITE DE ENTREGA: -Los trabajos seleccionados, luego de ser presentados en el marco del Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, serán exhibidos como muestra itinerante en distintas entidades y universidades del país.

-El Festival se reserva el derecho de utilizar extractos del material seleccionado para efectos de promoción y publicidad. -Las obras entrarán a formar parte del archivo del Festival disponible para consulta pública. -Deberá ser diligenciado el formulario de inscripción que se encuentra en la página web (www.festicineantioquia.com) y enviarlo con la demás información. -Los trabajos deberán ser enviados en formato DVD con un documento virtual que contenga el título, la sinopsis, la ficha técnica y una reseña del director, así como algunos fotogramas en alta resolución. -La copia debe ser presentada en una caja de DVD estándar, con la carátula oficial de la Muestra (que se podrá bajar de www.festicineantioquia.com) y con los datos correspondientes de la obra. -Se recibirán los trabajos hasta el 30 de septiembre de 2011 en la siguiente dirección en Medellín: Carrera 51 N° 52-03. Palacio de la Cultura, oficina 313. Teléfono: 251 6888. Telefax: 513 3653. - La participación implica la aceptación de las anteriores condiciones.

EL EQUIPO Víctor Gaviria, director John Jairo Rendón Arteaga, gerente Orlando Mora, asesor temático En la junta directiva Emma Lucía Londoño Fernández, prsidenta Marta Cecilia Medina Fernández, vicepresidenta María Olivia Alzate Zuluaga Osman Mora Ovidio Sánchez Jorge Gallego Gloria Ospina En el área administrativa John Jairo Naranjo González, revisor fiscal Héctor Emilio García Restrepo, contador Araceli Estrada, auxiliar de contabilidad Aída Luz Carvajal Holguín, asistente administrativa En la coordinación general Maderley Ceballos García, coordinadora Lina María Tezna Salamanca, asistente En el área de comunicaciones César Alzate Vargas, coordinador y editor del catálogo Ronal Castañeda, encargado de medios Jaime Andrés Guerrero, asistente Paula Camila Osorio Lema, urgencias documentales Andrés Arias Marín, urgencias documentales Juan David Montoya, auxiliar periodístico Mauricio Hoyos Muñoz, auxiliar periodístico Dementes Creativas / Tahís Hincapié, diseño gráfico y página web Carolina Monsalve, urgencias de diseño y registro audiovisual Ramiro Ayerbe, registro audiovisual Daniel Sighinolfi, registro audiovisual Wílder Alejandro Gómez, registro audiovisual Jhonatan Alejandro Muñoz, registro audiovisual 176

Luis Bernardo Cano Jaramillo, registro audiovisual Academia Cultural Yurupary, fotografía Juan Pablo Castro Velásquez, fotógrafo Miguel Delgado, fotógrafo Simón Vélez, fotógrafo Felipe Loaiza, fotógrafo Logo de la Corporación Plinio Brandt En el área académica Adriana Mora, coordinadora Sara Ángel, asistente Carlos Emiro Tamayo, asistente Juan Felipe Mazo María Elena Serna En el área de programación cinematográfica Oswaldo Osorio, coordinador Adriana González, asistente Mauricio Monsalve Carlos Mario Pineda Álvaro Vélez Betancur Curadores Caja de Pandora Silvia Córdoba Alejandra Castaño Adriana Ríos Diego Ruiz Mauricio Velásquez José Miguel Restrepo En el área logística Hugo Armando Londoño, coordinador Julián Ortiz Alejandro Pineda M. Cristian Adrián David Diego León Oquendo Fredy Andrés Guerra Laines

Fredy Hernández Fredy Mauricio Posso Georgino Alcaraz Germán Pineda Harrison Arboleda Espinosa Javier Mario Rivera Jorge Mario Goez Alcaraz Juan Fernando Girón Serna Nelson Yepes Niver Villa Otto Javier Alcaraz Sebastián Benítez Rivera Sergio Alejandro George Yeison Daniel Pérez Tangarife Luis Alfonso Obando R. Piedad de Jesús Rodríguez Durango En la bodega María Jazmín Carvajal Serna Luis Javier Rueda Nora Cecilia Mazo En el área técnica Prosonido Juan David Osorno, coordinador Javier Jaramillo, asistente En el área de protocolo e invitados Adriana Uribe, coordinadora Luisa Nanclares Alejandra Bedoya Gabriel Ricardo Holguín Kelly Johana Acevedo Rivera Deysy Lorena Lastra María Camila Pineda Medina Sandra Milena Serna Grajales Paola Andrea Holguín Zapata

Agradecimientos Gobernación de Antioquia Dirección de Fomento a la Cultura Ministerio de Cultura Embajada de Francia Alcaldía de Santa Fe de Antioquia Empresas Públicas de Medellín Fábrica de Licores de Antioquia Ecopetrol Alcaldía de Medellín Secretaría de Cultura Ciudadana Casa Banasta Cámara de Comercio de Medellín para Antioquia Emisora Ondas del Tonusco Cárcel Municipal Casa de la Cultura Julio Vives Guerra Museo Juan del Corral Institución Educativa San Luis Gonzaga Institución Educativa Arturo Velásquez Ortiz Universidad de Antioquia Casa Gerontológica Asperla Comfenalco Arquidiócesis de Santa Fe de Antioquia Edatel Asociación Antioquia le canta a Colombia Universidad de Medellín Universidad Eafit Politécnico Jaime Isaza Cadavid Hotel Mariscal Robledo Hostería de la Plaza Menor Hotel Casa Amarela Hotel Patio del Castellano Hotel Caserón Plaza Hotel y SPA Santa Fe Colonial Restaurante Don Roberto Carnes de mi tío

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Guaracú La Comedia El Pielroja Portón del Parque Corporación turística del occidente de Antioquia Paraíso del Sol Delicias frías del parque Canal Tele Santa Fe Epsafé SENA ESE Hospital San Juan de Dios Notaría única del círculo Centro odontológico Alcaldía de Anzá Alcaldía de Sopetrán Mineros S.A. UNE El Colombiano El Mundo

Teleantioquia Alianza de Antioquia por la Equidad Telemedellín Centro Colombo Americano Revista Kinetoscopio Cinemas Procinal Carulla UN Radio Yurupary Concejo Santa Fe de Antioquia Alcalde Cívico Santa Fe de Antioquia: Alonso Monsalve Policía Nacional Tránsito Municipal Cooperativa de Moto taxistas Marcela Jaramillo Mercedes Gaviria Matías Gaviria Doña Isaura Gutiérrez

Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia Carrera 51 N° 52-03. Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, oficina 313 Tel: (57-4) 251 6888 / Fax: 513 3653 / Medellín, Colombia Tel: (57-4) 853 3988 / Santa Fe de Antioquia comunicaciones@festicineantioquia.com organizacion@festicineantioquia.com gerencia@festicineantioquia.com academica@festicineantioquia.com