Por de nición, el ser humano está dotado de libre albedrío, y puede elegir entre el bien y el mal. Si solo puede actuar bien o solo puede actuar mal, no será más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso organismo con color y zumo, pero de hecho no será más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todopoderoso Estado, ya que está sustituyéndolos a los dos) le darán cuerda. Es tan inhumano ser totalmente bueno como totalmente malvado. Anthony Burgess La naranja mecánica
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EL TIEMPO DE LAS DISTOPÍAS Es posible que el cine sea una de las más grandes utopías realizadas de la humanidad. No se nos pasa por alto la paradoja que subyace a esta idea, pues si bien es indiscutible la característica de proyecto halagüeño felizmente realizado que reviste el cine, también es cierto que le corresponde a la de nición de utopía ilusionarnos con la posibilidad del gran proyecto humano pero a la vez negarnos la ilusión con la dura realidad de que dicho proyecto es irrealizable. En este sentido, la utopía, diría algún autor, ostenta la terrible y a la vez fascinante virtud de contener a su propio opuesto. En la utopía, como un pálpito equívoco de la providencia, subyace la distopía. Y de distopías ha hablado el cine a lo largo de su historia, con seguridad desde mucho antes de ese primer clásico del género que es la Metrópolis de Fritz Lang (Alemania, 1927), película presente en la muestra central de este Festival. Empecemos por aclarar que el género distópico no se re ere exclusivamente a las catástrofes que amenazan con dar por terminado todo vestigio de vida (humana) sobre el planeta, y ni siquiera a aquellas que modi can, casi aniquilándola, la civilización. Películas inquietantes como La carretera de John Hillcoat (2009), basada en la novela de culto de Cormac McArthy, no son relatos estrictamente distópicos a pesar de ese rasgo desesperanzador que las marca. Sí hay el nal de algo en el cine distópico, pero ese algo no avoca al hombre a la inminente cesación de su presencia en el universo. Por lo contrario, el relato distópico vuelve a barajar las normas de la existencia humana con el n de perpetuarla, pero retirándole para ello sus mejores rasgos, los que tienen que ver con la libertad y la bondad desinteresada. Lo que presenciamos en estos relatos es el nal de toda esperanza de gozar de un bienestar colectivo dentro de los más caros valores de la humanidad. De ahí que el más ejemplarizante relato del género distópico sea 1984, la novela de George Orwell y las dos películas que la han adaptado (la de Michael Anderson en 1956 y la de Michael Radford en 1984). El escritor británico, más que sus dos adaptadores, concibió un nal de la civilización humana al estilo de lo que un ilusionado Occidente concebía tras dos guerras mundiales en las que triunfó cierta idea del bien, y en el universo de su novela remplazó dicha civilización por una sociedad de la que se han suprimido todas las libertades, pero sobre todo la esencial: la de sentir esperanza. Solo los que están por fuera del sistema, explicita el narrador de Orwell, pueden ser felices, pero el castigo de la felicidad es la supresión de todo derecho a formar parte de un proyecto legalmente humano. El cine narra muchas veces el n del mundo, porque la sociedad es el mundo y el cine sabe mostrar esa sociedad en sus mutaciones más inevitables, más esenciales; entre un cambio y otro hay muchos nes del mundo, siempre posibles, siempre temibles, bellos a n de cuentas. Utopía y distopía se encuentran
constantemente en la historia del cine. Es más, él, el cine, ha sido el único lenguaje capaz de explicarnos en qué consiste esa aparente contradicción: utopía y distopía no son no-lugares (utopía es, etimológicamente, el no lugar), somos nosotros mismos cambiando siempre entre lo que tememos y anhelamos; y, en medio de ello, la esperanza y la belleza. Eso es lo que narra el cine. De ahí que, al volver la mirada sobre el tiempo de las distopías, lo que proponemos es de hecho un repaso a muchos de los momentos en que el cine ha sido más creativo y más sugerente en su interpretación de lo humano. Hemos logrado juntar una veintena de títulos que auscultan las desviaciones de la sociedad en el género distópico, bastantes veces desde la visión de ese primo de extraños modales que es la ciencia cción y unas cuantas desde ese género tan a menudo inevitablemente pesimista que es el documental. Como siempre, en nuestra especie de utopía cinematográ ca los hermosos parques de Santa Fe de Antioquia se disponen para que el público vea, discuta, sufra, goce, esta veintena de títulos que ponemos a su disposición en la muestra central. La programación está enriquecida con una pequeña selección de cortometrajes colombianos que tienen elementos para clasi carse como relatos distópicos, amén de la deliciosa muestra del palmarés de nuestro festival amigo de Huesca (España). Y, claro, la cereza sobre el pastel de Santa Fe de Antioquia: la Caja de Pandora, nuestra sección permanente dedicada a lo mejor del audiovisual colombiano. Treinta cortos, de entre el centenar y medio que respondieron a nuestra convocatoria nacional, fueron escogidos por un grupo de curadores y se verán durante dos noches en el sugestivo parque del cementerio. La noticia feliz que tenemos para anticipar el disfrute que les signi cará a los espectadores la Caja de Pandora de 2014, es que vemos en estos trabajos un audiovisual colombiano en pleno contacto con las ideas y estilos del cine mundial. A los realizadores escogidos para formar parte de la sección los premiaremos, además, con un Taller de Talentos Cinematográ cos que año a año los ha venido poniendo en contacto con algunos de los maestros vigentes del cine nacional y mundial. Tenemos que registrar, a propósito, la actividad académica que hace de necesario complemento a la temática del Festival. La distopía será analizada desde diversos puntos de vista por un grupo de académicos, actores y realizadores que han aceptado nuestra invitación de venir a Santa Fe de Antioquia y vérselas con las luces y oscuridades del relato humano. De manera, pues, que, señoras y señores: con ustedes, el n del mundo. Pero tranquilos, que desde siempre lo hemos sabido y ajustamos precisamente quince años de dedicarnos a ponerlo en práctica: ¡la salvación está en el cine!
Equipo de trabajo
6
Sergio Fajardo Valderrama, gobernador de Antioquia
9
Frey León Rodríguez Vargas, alcalde de Santa Fe de Antioquia
10
M U E S T R A
CENTRAL Metrópolis, Fritz Lang. 1927. Alemania.
13
La vida futura, William Cameron Menezies. 1936. Inglaterra.
14
Dr. Strangelove, Stanley Kubrick. 1964. Inglaterra.
15
Farenheit 451, François Tru aut. 1966. Inglaterra.
16
Playtime, Jacques Tati. 1967. Francia.
17
El planeta de los simios, Franklin J. Sha ner. 1968. Estados Unidos.
18
La naranja mecánica, Stanley Kubrick. 1971. Inglaterra.
19
THX 1138, George Lucas. 1971. Estados Unidos.
20
Soylent Green, Richard Fleischer. 1973. Estados Unidos.
21
Mad Max, George Miller. 1979. Australia.
22
Brazil, Terry Gilliam. 1979. Australia.
23
The Handmaid's Tale (El cuento de la criada), Volker Schlöndor . 1990. Alemania.
24
Lecciones de oscuridad, Werner Herzog. 1992. Alemania.
25
Gattaca, Andrew Niccol. 1997. Estados Unidos.
26
Avalon, Mamoru Oshii. 2001. Japón.
27
A Scanner Darkly, Richard Linklater. 2006. Estados Unidos.
28
Distrito 9, Neill Blomkamp. 2009. Sudáfrica.
29
La era de la estupidez, Franny Armstrong. Inglaterra.
30
Melancolía, Lars von Trier. 2011. Dinamarca.
31
Cosmópolis, David Cronenberg. 2012. Canadá.
32
¿Quién es Dayani Cristal?, Marc Silver. 2013. Inglaterra.
33
Marmato, Mark Grieco. 2014. Estados Unidos. Documental.
34 Metrópolis
C A J A D E
PANDORA Curadores
37
DOCUMENTAL Maquila. Fabián Orozco.
39
Jitpai, jasait, soy yo (Hilos y arena soy yo).
El hombre más feliz. Mariana Gil Ríos.
46
Alexandra. David Silva.
46
Entre nos. Nadine Holguín Urrego.
47
Sinfonía para un acelerado. Nicolás Sáenz Galvis.
47
Sinfonía. Juan Restrepo.
47
Stephanie Gómez V.
39
El aleteo del colibrí. Luis Montealegre.
39
VIDEOCLIP
Micro mundo. Lina María Crespo Torres y Gabriel Escobar.
40
Kontrata-k/ Zona 8. Germán Arango Rendón.
48
Isabella. Mariana Vargas.
40
Flores para ti/ Goli. José Julián González León.
48
Perreus. Kalien Delgado.
40
Adivinanza. Sally Station.
48
En La Unión. Michael Osorio Castro.
41
Me vale madre el PPP. Gustavo Fernández.
41
Rey. Alejandra Mazo y Juan David Mejía.
41
FICCIÓN La lluvia. Mario Niño Villamizar.
42
Julia. Jaime Avendaño.
42
El solecito del parque. Tatiana Ospina Holguín.
42
Dubna 21 / abril 21. María Carolina Durán.
43
Solecito. Óscar Ruiz Navia.
43
Conciencia. Sorany Marín Trejos.
43
Uno. Andrés Montoya Arboleda.
44
El silencia del amanecer. Ana María Nieto.
44
Mata ratas. Carlos F. Ossa.
44
Rojo como la leche. Santiago Londoño Gallego y Andrés Muñoz Toro.
45
Buitraguito, el cantante de ilusiones. Andrés Guevera.
45
EXPERIMENTAL Cercados. Gloria Isabel Gómez Ceballos.
45
Segmentos. Isabel Echeverri Arango.
46
el solecito del parque
M U E S T R A S
ESPECIALES
Control Z
Tratado sobre la mentira. Santiago Andrés Gómez. Estreno.
51
En busca de aire. Mauricio Maldonado. Estreno.
51
Informe sobre un mundo ciego. Óscar Campo y Mauricio Vergara.
52
Oasis terminal. Rubén Fernández.
52
Control Z. Eri Johana Pedrozo y Jehisel Ruth Ramos.
52
Congelado. Diego León Ruiz.
53
En agosto. Andrés Barrientos y Carlos Andrés Reyes.
53
RCT 1139. José Andrés Gómez.
53
Palmarés 42° Festival internacional de cine de Huesca.
56
Concurso internacional de cortometrajes.
DOCUMENTOS Oswaldo Osorio: Ciudad distópica y cine: las mejores películas son las que hablan del caos
59
Ernesto Babino: El futuro llegó hace rato
61
Luciano Castillo: Tres cineastas en tiempos de distopías. La lógica de un sueño
o de una pesadilla
65
Juan Carlos González A.: Welles y Kafka: Universos con uyentes
71
Jacobo Cardona Echeverri: El mundo feliz bajo el cielo antioqueño: una mirada retrofuturista
74
Patricia Carbonari: Ni tan lejos, ni tan cerca. Aquilea, una ciudad imaginaria
77
Truchafrita: Todo salió mal
82
Invasión
E C O S
DEL 2013 Alexander Payne
87
Claudia Avendaño y Ramón Maya: Lo femenino, el espejo que susurra en la noche
C O N V O C A T O R I A
CAJA DE PANDORA 2015
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EL EQUIPO Víctor Gaviria, director Alejandra Bedoya Londoño, gerente Orlando Mora, asesor temático
Logo de la Corporación: Plinio Brandt En el área académica: Adriana Mora, coordinadora María Elena Serna Gina Yulieth Hernández Urrego
En la junta directiva: Marta Cecilia Medina Fernández, presidenta María Jazmín Carvajal Serna Andrés Upegui Juan Diego Múnera Juan Raúl Navarro Robinson Garcés Fredy Hernández
En el área de programación cinematográ ca: Oswaldo Osorio, coordinador Adriana González, asistente Mauricio Monsalve, presentador Carlos Mario Pineda, presentador Álvaro Vélez Betancur, presentador
En el área ejecutiva y administrativa y contable: Héctor Emilio García, revisor scal Juliana Zapata, contadora Aída Luz Carvajal Holguín, asistente administrativa
Curadores Caja de Pandora: Oswaldo Osorio Adriana Mora Maderley Ceballos García Paula Cecilia Villegas Hincapié Mauricio Abad Echeverri Gloria Nancy Monsalve Adrián Franco Jaramillo Luis Grisales Rendón
En la coordinación general: Alejandro Gómez Marín, coordinador Isabel Cristina Grisales Montoya, practicante Kelly Toro, coordinadora del Cine Club En el área de comunicaciones: César Alzate Vargas, coordinador y editor del catálogo Felipe Ramírez Valencia, editor adjunto Alejandro Lamus Martínez, webmáster Eliana Castro Gaviria, redes sociales Diego Guerra, urgencias documentales
Videoartista: David Correa En el área logística: Hugo Londoño, coordinador Éder Donadoni Varela Macías Carlos Alberto Leal Vásquez Juan Andrés Macias Borja Nelson Enrique Yepes David Pineda Varela Cristian David Herrera Yepes Sergio Alejandro George Urrego Yeison Daniel Pérez Tangarife Milton Esnéyder Guevera Durango Luis Alberto Cartagena Londoño Albeiro Zabala Otto Javier Alcaraz Wílder Danilo Benítez Santiago López Suárez Deibi Felipe Meneses Velásquez
Dementes Creativas, diseño grá co: Tahís Hincapié Agencia Telepress, enlace con los medios: Selene Botero Giraldo Felipe Montoya Ciclo, registro audiovisual: Juan David Orozco Juliana Monsalve Castro Academia Yurupary, fotografía: Santiago González Gutiérrez Agustín Mejía Mejía Nicolás Posada Le Flohic
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Hotel La Casa Amarella Finca Hotel San Ángel Hotel Plaza IE San Luis Gonzaga IE Arturo Velásquez Ortiz Emisora Comunitaria Ondas del Tonusco Canal Local Tele Santa Fe Universidad de Antioquia SENA Restaurante Don Roberto Restaurante Carnes Los Tíos Hostal Guaracú Restaurante La Comedia Restaurante Portón del Parque Delicias Frías ESE Hospital San Juan de Dios Notaría Única del Círculo Periódico El Colombiano Canal UNE Teleantioquia Telemedellín Isabel del Río Dilian del Río Jorge Gallego Ernesto Correa Rodrigo Mora Jorge Luis Pineda Nelly Cuartas Revista Kinetoscopio Emisora Cultural U. de A. UN Radio Yurupary Policía Nacional Embajada francesa en Colombia Instituto Goethe COTRASER Marcela Jaramillo Mercedes Gaviria Matías Gaviria Miembros de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia
En la bodega: María Jazmín Carvajal Serna En el área técnica: Montajes Prosonido Juan David Osorno, coordinador Fernándo Ávalos, operador técnico Cine Club En el área de protocolo e invitados: SENA Nelly Cuartas, coordinadora Angélica Serna Presiga Aldemar Sepúlveda Higuita Verónica Moreno Zapata Sandra Milena Carvajal Silva Daniel Garcés Arias Laura Carolina Ruiz Lezcano Lorena Suárez Galeano Paola Úsuga Varela Decoradora: Teresita Alcaraz Agradecimientos: Gobernación de Antioquia Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia, ICPA Instituto para el Desarrollo de Antioquia, IDEA Administración municipal de Santa Fe de Antioquia Concejo Municipal de Santa Fe de Antioquia Occidente Limpio Corantioquia Ministerio de Cultura Ecopetrol Mineros S.A EPM Argos Comfenalco Montajes Prosonido Hotel Mariscal Robledo Hostería Plaza Menor Hotel Caserón Plaza
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SERGIO FAJARDO VALDERRAMA GOBERNADOR DE ANTIOQUIA
En Antioquia abrimos la puerta de las oportunidades para que brille el talento de nuestra gente. Por esta misma época, hace quince años, cambió mi vida de manera dramática. Decidí, acompañado por un grupo de amigos, entrar a la política. Nos atrevimos, reconocimos las diferencias en otros sectores sociales y entendimos que debíamos dejar de decir cómo tenían que hacerse las cosas; nos organizamos para llegar al poder y tomar las decisiones más importantes. Hace quince años empezó ese sueño y hoy demostramos que es posible. Nos propusimos exaltar la dignidad de las personas, le apostamos a la educación y hemos puesto la cultura como parte fundamental en este proceso de transformación social. Ya no hablamos de cómo deben ser las cosas, ya las hacemos. Con becas, estímulos al talento creativo, Altavoz Escolar, Olimpiadas del
Conocimiento, Mujeres Jóvenes Talento, Banco de las Oportunidades, Antioquia Vive y más oportunidades, estamos escribiendo una nueva página. Estamos pasando la página de la violencia y en ese contexto la cultura es un componente central. Nuestra mayor riqueza es el talento y si nos movemos en el terreno de la legalidad somos capaces de obtener lo mejor de Antioquia. Quince años también cumple el Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, demostrando que la cultura es una aliada principal de la educación, ayudándonos a escribir la página de la inteligencia en Antioquia la más educada. Felicitaciones.
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FREY LEÓN RODRÍGUEZ VARGAS ALCALDE DE SANTA FE DE ANTIOQUIA
Agradezco la posibilidad que me ha brindado el ser hoy alcalde de Santa Fe de Antioquia para ver con el mayor de los beneplácitos cómo proyectos como la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia vienen creciendo en el tiempo, desde el año 2000, con características que la hacen única en el contexto latinoamericano, de renombre y como referente nacional en las artes cinematográ cas y audiovisuales que posicionan el nombre de nuestro municipio en el contexto nacional con uno de los más esperados eventos del sector. En nuestro contexto local, la Corporación y el Festival contribuyen enormemente en el desarrollo y formación de públicos a través de sus talleres de formación y con el cineclub que, sin falta, semanalmente, deleita a nuestra población. Por estas fechas, como se ha venido haciendo habitual, el Festival de Cine es el punto de partida para las distintas festividades que tiene Santa Fe de Antioquia al nalizar el año, con nuestra población que bien re eja el espíritu festivo del pueblo antioqueño. El festival se convierte en la mejor de las disculpas para que alrededor del cine al aire libre, propios y extraños, sin distingo, nos sentemos lado a lado para disfrutar en nuestras hermosas calles y plazas de lo mejor del séptimo arte.
Por ello, hoy nuevamente quiero dar la bienvenida a los visitantes que llegan del resto de la región, el país y otras nacionalidades a disfrutar de nuestro patrimonio, nuestro bello centro histórico, sus gentes y los servicios que, por años, las iniciativas públicas y privadas han desarrollado. Invito muy especialmente al mejor de los comportamientos por estos días en que la cultura de los audiovisuales se convierte en el foco y el centro de la cultura en nuestra Ciudad Madre. En lo personal, espero que la cción distópica que nos propone el Festival este año, nos haga re exionar sobre la verdadera sociedad que queremos, la que requieren nuestras poblaciones, hoy que seguimos a la espera de cambios fundamentales en todos los órdenes de la vida de nuestros pueblos, en lo político, social, económico, espiritual, en la ciencia y tecnologías; y donde todo intento parece no ser su ciente. Finalmente, reitero la más grata de las bienvenidas al Festival, sus invitados, visitantes de todos los lugares, y sobre todo doy la bienvenida a la re exión que nos propone el séptimo arte. Disfruten todos de la Ciudad Madre con responsabilidad, en sano esparcimiento, con moderación y respeto.
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M U E S T R A
CENTRAL
Metrópolis, Fritz Lang. 1927. Alemania. La vida futura, William Cameron Menezies. 1936. Inglaterra. Dr. Strangelove, Stanley Kubrick. 1964. Inglaterra. Farenheit 451, François Tru aut. 1966. Inglaterra. Playtime, Jacques Tati. 1967. Francia. El planeta de los simios, Franklin J. Sha ner. 1968. Estados Unidos. La naranja mecánica, Stanley Kubrick. 1971. Inglaterra. THX 1138, George Lucas. 1971. Estados Unidos. Soylent Green, Richard Fleischer. 1973. Estados Unidos. Mad Max, George Miller. 1979. Australia. Brazil, Terry Gilliam. 1979. Australia. The Handmaid's Tale (El cuento de la criada), Volker Schlöndor . 1990. Alemania. Lecciones de oscuridad, Werner Herzog. 1992. Alemania. Gattaca, Andrew Niccol. 1997. Estados Unidos. Avalon, Mamoru Oshii. 2001. Japón. A Scanner Darkly, Richard Linklater. 2006. Estados Unidos. Distrito 9, Neill Blomkamp. 2009. Sudáfrica. La era de la estupidez, Franny Armstrong. Inglaterra. Melancolía, Lars von Trier. 2011. Dinamarca. Cosmópolis, David Cronenberg. 2012. Canadá. ¿Quién es Dayani Cristal?, Marc Silver. 2013. Inglaterra. Marmato, Mark Grieco. 2014. Estados Unidos. Documental.
Página anterior: Función inaugural en el parque principal de Santa Fe de Antioquia
METRÓPOLIS Dirección: Fritz Lang Guion: Thea Von Harbou, basada en su novela. Producción: Erich Pommer Dirección de fotografía: Karl Freund, Günther Rittau, Walter Ruttmann Dirección de arte: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht, Walter SchulzeMittendorff Música: Gottfried Huppertz Reparto: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge
ALEMANIA | 1927 | 153 MIN. Año 2026. Una gigantesca ciudad está dividida en dos sectores: el obrero, que vive recluido en un gueto subterráneo donde se encuentra el corazón industrial de la urbe y del que no pueden salir. Y arriba, disfrutando de la vida acaudalada gracias al sacrificio de los esclavos, habita el segundo sector: los poderosos. En esta atmósfera, el hijo de gobernador de la ciudad se enamora de María una bella muchacha que trata de mantener elevada la moral de los proletarios con enfervorizados discursos de esperanza y junto a ella, conoce el submundo que existe bajos sus pies. La sublevación latente y el idilio de su hijo obligarán al gobernador a apretar las riendas y retomar el control absoluto de su metrópolis. Metrópolis hace lo que hacen las grandes películas: crear un tiempo, un lugar y unos personajes tan impresionantes que se convierten en parte de nuestro arsenal de imágenes para imaginar el mundo. Las ideas de Metrópolis han sido absorbidas tantas veces por la cultura popular, que su horrenda ciudad futurista casi parece haber existido. Lang rodó durante casi un año, obsesivo, a menudo cruel con sus compañeros, como un loco perfeccionista, y el resultado es una de esas películas fecundas sin las cuales no es posible comprender del todo las demás. Chicago Sun-Times
FRIEDRICH CHRISTIAN ANTON LANG Viena, 1890. Tras estudiar arquitectura, abandona su hogar y se dedica a recorrer el mundo vendiendo sus dibujos. Luego de ser teniente en la I Guerra Mundial, conoce a Joe May, quien lo contrata como guionista. La primera de sus películas que se conserva es Die Spinnen (1919). Durante su etapa en Alemania rodó obras maestras como las dos partes de El doctor Mabuse (1922), Spione, (1928), Metrópolis (1927), La mujer en la luna (1931) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931). En 1933, Goebbels, el ministro de propaganda de Hitler, lo invita a supervisar las producciones cinematográficas del régimen. Fritz abandona el país, dejando atrás su fortuna y a su esposa. En Hollywood dirige obras como Furia (1936), Solo se vive una vez (1937), La venganza de Frank James (1940), La mujer del cuadro (1944), Los sobornados (1953), Mientras Nueva York duerme (1956) y Más allá de la duda (1957). En 1961 dirige su última película, Los crímenes del doctor Mabuse. Muere en Los Ángeles en 1976.
NOTA DEL DIRECTOR Estaba cansado de las grandes películas. De hecho, no quería hacer ninguna más y había decidido trabajar en el campo de la química. Me agobiaban los estudios y quería ser independiente. Solo ante un encargo muy insistente accedí, le dije al productor: de acuerdo, haré la película pero tú no vas a abrir la boca, no tendrás derechos sobre la edición y te limitarás a poner el dinero. Entonces hice Metrópolis. 13
LA VIDA FUTURA Dirección: William Cameron Menzies Guion: H.G. Wells (Basada en la novela La forma de lo que vendrá de H. G. Wells) Producción: Alexander Korda Dirección de arte: Vincent Korda Dirección de fotografía: Georges Perinal Montaje: Charles Crichton, Francis D. Lyon Reparto: Raymond Massey, Edward Chapman, Ralph Richardson, Margaretta Scott, Cedric Hardwicke.
REINO UNIDO | 1936 | 117 MIN. En la navidad de 1940 estalla una guerra en Europa que se prolongará durante décadas. Una de las ciudades inglesas más afectadas por los bombardeos y los movimientos de tropa es Everytown. Veintiséis años más tarde, después de la devastadora guerra, una plaga termina con casi toda la población mundial. En medio de esta catástrofe aterriza una nave y su piloto afirma que ha sido enviado por la organización Comunicación Universal para reconstruir la civilización. En el año 2036, una vez terminada la guerra y reconstruida Everytown, el primer vuelo tripulado hacia la Luna puede provocar un nuevo conflicto entre quienes defienden y quienes se oponen al progreso. Esta maravilla cinematográ ca es un ejemplo de plani cación, montaje y fotografía impecable. A su vez, se trata de una brillante especulación futurista, que pese a verse superada por el propio paso de los años, mantiene muchos de sus postulados vigentes. A menudo injustamente olvidada, se trata de una obra imprescindible para entender la ciencia cción actual. Dani Morell, Elpajaroburlon.com
WILLIAM CAMERON MENZIES New Haven, Connecticut, 1896. A los veintitrés años incursionó en el medio cinematográfico como decorador. Alcanzó gran reconocimiento por la dirección artística de cintas como El ladrón de Bagdad (1924) y Las aventuras de Tom Sawyer (1938). En 1939 fue llamado por el magnate David O. Selznick, quien le confió la escenografía de la mítica Lo que el viento se llevó. En dicha película, Cameron bautizó su oficio como diseñador de producción. Otros de los grandes títulos en los que colaboró fueron Alicia en el país de las maravillas (1933), El demonio y la señora Jones (1941) y Por quién doblan las campanas (1943). Como director se movió en los terrenos del cine de ciencia ficción y el de aventuras. Al momento de su muerte, en 1975, había participado en más de setenta películas.
NOTA DEL DIRECTOR El ojo de un artista para la composición no será desperdiciado en meras copias de gotas.
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DR. STRANGELOVE
OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB INGLATERRA | 1964 | 94 MIN. Dirección: Stanley Kubrick Guion: Stanley Kubrick, Terry Southern, basados en el libro Red Alert de Peter George Producción: Stanley Kubrick, Victor Lyndon Dirección de fotografía: Gilbert Taylor Dirección de arte: Peter Murton Edición: Anthony Harvey Sonido: John Aldred, Richard Bird, John Cox, Leslie Hodgson Reparto: Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden, Keenan Wynn, Slim Pickens
Convencido de que los comunistas están contaminando los Estados Unidos, un general ordena, en un acceso de locura, un ataque aéreo nuclear sorpresa contra la Unión Soviética. Su ayudante, el capitán Mandrake, trata de encontrar la fórmula para impedir el bombardeo. Por su parte, el presidente norteamericano se pone en contacto con Moscú para convencer al gobierno soviético de que el ataque no es más que un estúpido error. La más demoledora sátira sobre la guerra fría y el peligro atómico de la historia del cine. El genio creador de Kubrick desborda en cada secuencia y alterna farsa y drama. Crítica ácida y apabullante dominio técnico para relatar esta delirante odisea. La puesta en escena resulta un prodigio de imaginación visual, redondea una obra maestra absoluta, divertida y angustiosa a partes iguales. Miguel Ángel Palomo, El País
STANLEY KUBRICK Nueva York, 1928. Su primer cortometraje documental fue Days of Fight (Días de lucha, 1950). Algunas de sus obras son: Flying Padre (1951), Miedo y deseo (1953), El beso del asesino (1955), Atraco perfecto (1956), Espartaco (1960), Lolita (1962), Dr. Strangelove (1964), 2001: Odisea en el espacio (1968), La naranja mecánica (1971), El resplandor (1980), y Full Metal Jacket (1987). Fue uno de los cineastas más exigentes de la historia del cine. Controló todo el proceso de producción de sus trabajos, supervisando el doblaje de sus películas a otros idiomas, y salvo ocasiones excepcionales, nunca permitió que se proyectaran por televisión. Murió en Harpenden, Inglaterra, en 1999.
NOTA DEL DIRECTOR Si puede ser escrito o pensado, puede ser filmado.
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FAHRENHEIT 451 REINO UNIDO | 1966 | 112 MIN. Dirección: François Truffaut Guion: François Truffaut, Jean-Louis Richard, basado en la novela homónima de Ray Bradbury Producción: Lewis M. Allen Dirección de arte: Syd Cain Dirección de fotografía: Nicolas Roeg Edición: Thom Noble Reparto: Oskar Werner, Julie Christie, Cyril Cusack, Anton Diffring
Los libros hacen infelices y llenan de angustia a quienes leen en esta sociedad futura. Guy Montag, un disciplinado bombero encargado de quemar los libros prohibidos por el gobierno, conoce a una revolucionaria maestra que se atreve a leer. Esta relación lo obligará a elegir entre su seguridad personal y su libertad intelectual. Fahrenheit 451 es la temperatura a la que arde el papel de los libros. Fahrenheit 451, de Françoise Tru aut, brilla a la misma altura que la novela original. Con esto está dicho todo. Es un lm magistral e inolvidable, cuyo mensaje, al igual que el del libro de Bradbury, es plenamente actual. Antonio Quintana, Ciencia- ccion.com
FRANÇOIS TRUFFAUT París, 1932. Empezó a ir asiduamente a cine a los siete años y siendo adolescente se convirtió en un activo organizador de cineclubes. En 1947 conoció al crítico y teórico de cine André Bazin; bajo su protección se inició en el mundo de la crítica en publicaciones como Cahiers du Cinéma y Arts. En 1954 escribió Una cierta tendencia del cine francés , artículo que cuestionaba el estamento cinematográfico de su país. Fue cuando decidió pararse detrás de la cámara y mostrar una forma más libre y realista de expresarse. Su primer largometraje, Los 400 golpes (1959), es reconocido como la película fundacional de la Nouvelle Vague. Entre su filmografía también se destacan Jules et Jim (1961), La novia vestía de negro (1967), El pequeño salvaje (1970) y El amante del amor (1977). Murió en 1984.
NOTA DEL DIRECTOR Mi juventud no fue una vida de mártir, pero tampoco fue feliz. Y encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. 16
PLAYTIME
FRANCIA/ITALIA | 1967 | 124 MIN.
Dirección: Jacques Tati Guion: Art Buchwald, Jacques Lagrange, Jacques Tati Producción: Bernard Maurice, René Silvera Dirección de fotografía: Jean Badal, Andréas Winding Dirección de arte: Henri Berger y otros Edición: Gérard Pollicand Sonido: Danièle James, Maurice Laumain, Camille Laurenti Reparto: Jacques Tati, Barbara Dennek, Rita Maiden, France Rumilly, France Delahalle.
El señor Hulot llega a París para una entrevista de trabajo, pero se pierde en la espesura de la arquitectura moderna de esa civilización. Atrapado en una jungla de aparatos tecnológicos, se topa con una turista estadounidense que se suma a su caos. Su obsesión con la tecnología, con re ejar una sociedad que se volvía cada vez más modernizada e impersonal, se explora en Playtime en profundidad hasta las últimas consecuencias. Eso acaba implicando que el resultado sea un lm mucho más frío y deshumanizado para mostrar una sociedad cada vez más fría y deshumanizada. El protagonista vuelve a ser Monsieur Hulot, el eterno álter ego de Tati, pero aquí su presencia es mínima, no es más que una de las muchas distantes guras que se mueven en ese desolador paisaje. El gabinete del doctor mMabuse.com El mundo es una colmena gris, un laberinto absurdo y burocratizado donde los edi cios y las instituciones absorben el alma de las personas. No, no es Brazil. Es una geométrica, avanzada y tristemente incomprendida (en su día; hoy porta rango de obra maestra) alegoría sobre la deshumanización en los grandes centros urbanos. La película más meditada, radical y ambiciosa de Tati, y su fracaso (se fue a la ruina) más sonado. Joan Pons, Rock Delux.com
JACQUES TATISCHEFF Le Pecq, Francia, 1907. Inició su carrera como actor. En 1947, escribió, dirigió y protagonizó el corto L´Ecole des Facteur, que luego transformó en su primer largometraje, Jour de Fête (1949). Otras de sus obras son: Les Vacances de Monsieur Hulot (1952), Cour du Soir (1967) y Mon Oncle (1958). Playtime fue un devastador fracaso comercial que lo llevó a la ruina. Filmó los dos proyectos siguientes supervisado por sus financiadores: Trafic (1971) y Parade (1974), jamás estrenada. El proyecto titulado Confusion, murió junto a su director en 1982, en París.
NOTA DEL DIRECTOR Tuve que pagar un alto precio por mi libertad artística.
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EL PLANETA DE LOS SIMIOS Dirección: Franklin J. Schaffner Guion: Michael Wilson y Rod Serling, basado en la novela homónima de Pierre Boulle Producción: Arthur Jacobs Dirección de arte: John Dexter Dirección de fotografía: Leon Shamroy Montaje: Hugh S. Fowler Reparto: Charlton Heston, Kim Hunter, Roddy McDowall, Maurice Evans, Linda Harrison
ESTADOS UNIDOS | 1968 | 112 MIN.
Una nave norteamericana capitaneada por el astronauta George Taylor se estrella en un desconocido planeta en el que, aparentemente, no hay rastro de vida inteligente. Muy pronto Taylor y sus compañeros se darán cuenta de que el asteroide entero está gobernado por una raza de simios mentalmente muy desarrollados que están dispuestos a capturar a los nuevos habitantes para experimentar y divertirse con ellos. Una alucinada inmersión en la angustia existencial y un demoledor retrato de la bestialidad humana. Una aventura tan excitante como terrible, sostenida por unas imágenes secas, contundentes, abrasivas. Miguel Ángel Palomo, El País
FRANKLIN J. SCHAFFNER Tokio, 1920. Hijo de padres misioneros, después de la muerte del padre emigró con su familia a los Estados Unidos. Durante la Segunda Guerra Mundial debió abandonar la carrera de derecho que cursaba en la Universidad de Columbia e integrarse en la marina estadunidense. Luego de sus años en la guerra, debutó como realizador de documentales, telefilmes y emisiones teatrales de televisión. En 1963 dirigió su ópera prima, Rosas perdidas. Ganador de dos premios Óscar, mejor dirección y mejor película, por Patton (1969). Entre su filmografía también se destacan El señor de la guerra (1965), Nicolás y Alejandra (1971), Papillon (1973) y La isla del adiós (1977). Murió en 1989.
NOTA DEL DIRECTOR La prueba de maquillaje era muy importante, sobre todo en el plano filosófico: queríamos saber si era posible ver a un hombre hablando con un orangután, sin que la audiencia se riera y escuchara lo que tenían que decir.
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LA NARANJA MECÁNICA / A CLOCKWORK ORANGE INGLATERRA | 1971 | 137 MIN. Dirección: Stanley Kubrick Guion: Stanley Kubrick, basado en la novela homónima de Anthony Burgess Producción: Stanley Kubrick , Si Litvinoff, Max L. Raab Dirección de fotografía: John Alcott Dirección de arte: Russell Hagg, Peter Sheilds Edición: Bill Butler Sonido: Brian Blamey, André Dias Reparto: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, John Clive, Adrienne Corri
En una Inglaterra futura, Álex, un joven amante el sadismo y el sexo, es traicionado por sus amigos durante una de sus fechorías y acaba encarcelado. La única forma de salir antes del plazo establecido, es someterse a un experimento de aversión desarrollado por el gobierno, que de resultar exitoso resolvería en teoría el problema de la delincuencia en la sociedad. Una de esas escasas películas de las que se puede decir que han hecho época. Aún sigue suscitando polémica y haciendo correr ríos de tinta. La violencia que impregna algunas de las secuencias más célebres de la película sirvió de inspiración para que muchos grupos de adolescentes emularan las correrías de Álex y sus drugos, emprendiéndola a golpes con mendigos y buscando carne fresca con que satisfacer su perturbada libido. Aún hoy, cuando aparece un vagabundo apaleado, en los informativos se busca la explicación en las, según ellos, nocivas in uencias de La naranja mecánica. El parnasillo.com
STANLEY KUBRICK Nueva York, 1928. Su primer cortometraje documental fue Days of Fight (Días de lucha, 1950). Algunas de sus obras son: Flying Padre (1951), Miedo y deseo (1953), El beso del asesino (1955), Atraco perfecto (1956), Espartaco (1960), Lolita (1962), Dr. Strangelove (1964), 2001: Odisea en el espacio (1968), La naranja mecánica (1971), El resplandor (1980), y Full Metal Jacket (1987). Fue uno de los cineastas más exigentes de la historia del cine. Controló todo el proceso de producción de sus trabajos, supervisando el doblaje de sus películas a otros idiomas, y salvo ocasiones excepcionales, nunca permitió que se proyectaran por televisión. Murió en Harpenden, Inglaterra, en 1999.
NOTA DEL NOVELISTA Por definición, el ser humano está dotado de libre albedrío, y puede elegir entre el bien y el mal. Si solo puede actuar bien o solo puede actuar mal, no será más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso organismo con color y zumo, pero de hecho no será más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todopoderoso Estado, ya que está sustituyéndolos a los dos) le darán cuerda. Es tan inhumano ser totalmente bueno como totalmente malvado. 19
THX 1138 ESTADOS UNIDOS | 1971 | 86 MIN. Dirección: George Lucas Guion: George Lucas, Walter Murch Producción: Francis Ford Coppola, Edward Folger, Lawrence Sturhahn Dirección de fotografía: David Myers Edición: George Lucas Reparto: Robert Duvall, Donald Pleasence, Don Pedro Colley
En el mundo de THX 1138, la humanidad ha evolucionado en sociedades subterráneas donde se controla todo. El amor es inmoral. Para mantener este sistema, a los habitantes de las ciudades les administran fuertes dosis de sedantes que inhiben la conducta. THX es seducido por su compañera de cuarto. Ella le retira la medicación para permitir que fluya el amor entre los dos. Ambos son condenados. El único motivo de vida, desde ese instante, será escapar. Visualmente es extraordinaria. Lucas juega con las perspectivas y dislocaciones en todos los lugares, en ninguna parte más brillante que en la prisión, donde representa un limbo blanco que parece extenderse hasta donde alcanza la vista. Geo Andrew, Time Out
GEORGE LUCAS Modesto, California, 1944. Productor, director, montajista y guionista. Su carrera comenzó en 1965 con THX-1138 , historia de ciencia ficción que volvería a realizar para su debut como director profesional en 1971. En ese año fundó su propia compañía, Lucasfilm Ltd. La guerra de las galaxiasUna nueva esperanza (1977) fue un fenómeno cinematográfico de la ciencia ficción con la que obtuvo siete Óscares. Estuvo cerca a los dos siguientes episodios de la saga: El Imperio contraataca (1980) y El retorno del Jedi (1983). Mucho después escribió, produjo y dirigió los tres primeros capítulos de la misma: Episodio I - La amenaza fantasma (1999), Episodio II-El ataque de los clones (2002) y Episodio III-La venganza de los Sith (2005). Además fue productor ejecutivo y guionista de Indiana Jones y el templo de la perdición (1984), con la que inició otra de las más laureadas sagas del cine norteamericano.
NOTA DEL DIRECTOR Lo que ha sucedido en mi búsqueda de la innovación ha sido parte de mi búsqueda de la realidad inmaculada.
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SOYLENT GREEN Dirección: Richard Fleischer Guion: Stanley R. Greenberg, basado en la novela Make Room! Make Room! de Harry Harrison Producción: Walter Seltzer, Russell Thacher Dirección de fotografía: Richard H. Kline Dirección de arte: Edward C. Carfagno Edición: Samuel E. Beetley Sonido: Harry W. Tetrick, Charles M. Wilborn Reparto: Charlton Heston, Leigh TaylorYoung, Chuck Connors, Joseph Cotten, Brock Peters
ESTADOS UNIDOS|1973|97 MIN. En el año 2022, la Tierra está al borde del colapso. Nueva York alberga más de cuarenta millones de personas y todas las reservas de comida están agotadas. La gente se alimenta con un producto llamado Soylent Green, cuyo ingrediente principal es un absoluto misterio. En medio de este caos, el agente policiaco Frank Thorn descubrirá una verdad devastadora. Este thriller futurista sólo parece seguir mejorando con la edad. Una película de ciencia cción entretenida hecha antes de que los efectos especiales se tomaran todo el género. Chuck O'Leary, Fantastica Daily
RICHARD FLEISCHER Nueva York, 1916. Uno de los cineastas más versátiles de Hollywood, cultivó el cine bélico y el thriller, aunque se destacó en el terreno de las aventuras y la ciencia ficción. Hijo del prestigioso animador Max Fleischer, quien realizó películas animadas de conocidos personajes como Betty Boop o Popeye. Entre su prolífica obra destacan títulos como: Child of Divorce (1946), Design for Death (1947), Acusado a traición (1949), Ven tras de mí (1949), Atrapado (1949), 20.000 leguas de viaje submarino (1954, adaptación de la novela de Julio Verne); Los Vikingos (1958), Barrabás (1962), Viaje alucinante (1966), Cuando el destino nos alcance (1973) y The jazz Singer (1980). Continuó activo hasta finales de los ochenta. Falleció en Los Ángeles en 2006.
NOTA DEL DIRECTOR No hay secreto, el único truco que tengo en mente para un buena película, es darle vitalidad, ritmo. La película no puede estar todo el tiempo a la deriva, pienso que el ritmo debe aumentar constantemente.
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MAD MAX
AUSTRALIA|1979|88 MIN.
Dirección: George Miller Guion: James McCausland, George Miller Producción: Byron Kennedy, Bill Miller Dirección de fotografía: David Eggby Dirección de arte: Jon Dowding Edición: Cliff Hayes, Tony Paterson Sonido: Ned Dawson, Roger Savage, Mark J. Wasiutak, Gary Wilkins Reparto: Mel Gibson, Joanne Samuel, Hugh Keays-Byrne, Steve Bisley, Tim Burns
En un futuro posnuclear, un policía encargado de la vigilancia de una autopista enfrenta a una banda de criminales. Víctimas de la barbarie de estos malhechores, su mujer y sus hijos son asesinados. Es entonces cuando Mad Max emprende una feroz lucha por alcanzarlos en busca de venganza. Lo que más me gusta de Mad Max es que es una persecución de principio a n. Siempre hay alguien persiguiendo a alguien, es puro ritmo. Y los diálogos siempre al servicio de la imagen. Sin embargo, creo que el éxito de Mad Max no se debió solo al endiablado ritmo o a su estética punk o a su arrebatadora banda sonora, sino a esa escena inicial. La película no se ve, se vive. Almassucias.blogspot.com
GEORGE MILLER Queensland, Australia, 1945. Inició su trayectoria cinematográfica mientras estudiaba medicina. Para rodar Mad Max, tuvo que emplearse como médico, ahorrar todo el dinero posible y trabajar con un equipo en su mayoría compuesto por debutantes. El film tuvo un enorme éxito en todo el mundo, a tal extremo que decidió rodar dos precuelas: El guerrero de la carretera (1982) y Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (1985). Otras de sus obras son: Las brujas de Eastwick (1987), El aceite de la vida (1992) y Babe, el cerdito valiente (1995).
NOTA DEL DIRECTOR Hay algo de sadomasoquismo y emoción al realizar complicadas secuencias de acción. Hay que ser muy riguroso al respecto en este tipo de escenas porque se requiere de una precisión particular
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BRAZIL
REINO UNIDO|1985|131 MIN.
Dirección: Terry Gilliam Guion: Terry Gilliam, Tom Stoppard Producción: Arnon Milchan Dirección de arte: John Beard, Keith Pain, Patrick Cassavetti Dirección de fotografía: Roger Pratt Montaje: Julian Doyle Sonido: Paul Carr, Bob Doyle, Rodney Glenn Reparto: Jonathan Pryce, Robert de Niro, Katherine Helmond, Ian Holm
En un extraño y deprimente universo futurista, Sam, noche tras noche, se pone las alas de Ícaro y vuela al encuentro de una rubia etérea y angelical. Antes de alcanzarla sus trayectorias siempre se separan y el sueño, cruelmente, se interrumpe. Un día, sin embargo, después de presentarse ante la familia de un padre de familia que ha sido asesinado por error, el sueño se materializa y conoce a la mujer, Jill Layton. Brazil es, sin dudarlo, la obra más personal y ambiciosa de Terry Gilliam. Es un lm que retrata, sin concesiones, una sociedad (¿futura?) desilusionada y subsumida en un entorno barroco que se de ne por la anacronía Brasil va a consagrar a Gilliam como un cineasta de Autor (en mayúsculas), ajeno a los caprichos de la moda y muy convencido de la fuerza visual de las imágenes que lma. http://www.ciencia- ccion.com/opinion/op00748.htm
TERRY GILLIAM Minnesota, 1940. El único norteamericano que hizo parte de la compañía de humor británica Monty Python. Durante varios años editó y colaboró como dibujante de las revistas Mad y Help! A finales de los sesenta se marchó a Inglaterra, donde comenzó su carrera como animador. Un par de años más tarde alcanzaría gran reconocimiento al trabajar en la serie de televisión Monty Python's Flying Circus, sketches basados en un humor surrealista y absurdo. Con los Python codirigió películas como Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975) y La vida de Brian (1979). Siempre alrededor de la percepción del mundo (o los mundos) a través de la imaginación. En 1977 dirigió su primera película en solitario, La bestia del reino. Por el guion original de Brazil fue nominado al Óscar. Otras de sus direcciones son Los héroes del tiempo (1981), El rey pescador (1991), Doce monos (1995), Pánico y locura en Las Vegas (1998) y El Imaginario mundo del Doctor Parnassus (2009).
NOTA DEL DIRECTOR Siempre he tenido la necesidad de ver qué hay más allá, qué hay al girar la esquina. El mundo trata de decirte esto es lo que hay y no te aventures más lejos, porque ahí fuera hay monstruos . Pero yo quiero ver esos monstruos.
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EL CUENTO DE LA CRIADA / THE HANDMAID'S TALE ALEMANIA | 1990 | 109 MIN. Dirección: Volker Schlöndorff Guion: Harold Pinter, basado en la novela homónima de Margaret Atwood Producción: Wolfgang Glattes Dirección de arte: Gregory Melton Dirección de fotografía: Igor Luther Sonido: Danny Michael Montaje: David Ray Reparto: Natasha Richardson, Faye Dunaway, Aidan Quinn, Elizabeth McGovern, Robert Duvall
En la República de Gilead solo el uno por ciento de las mujeres puede tener hijos. Dichas mujeres son conducidas a un centro de reclusión donde las preparan física y sicológicamente para ser madres. Una de ellas, Kate, después de ser entregada a un alto miembro de las fuerzas de seguridad, tratará de escapar de este nuevo y enfermizo orden mundial. Cualquier fuga puede costarle la vida. La propuesta dirigida por Schlöndor cuenta con el atractivo adicional de su condición de rareza integrada en una lmografía que tiene muy poco de previsible, pasando de un proyecto a otro como si se tratara de una necesidad orgánica. Eso sí, amparándose en obras de prestigiosos autores situados en distintas latitudes geográ cas y temáticas. Christian Aguilera, Cinearchivo.com
VOLKER SCHLÖNDORFF Wiesbaden, Alemania, 1939. Pionero del Joven Cine Alemán. A los dieciséis años se trasladó a París. Estudió Ciencias Políticas y Económicas en la Universidad de la Sorbona, y cine en el IDHEC. Sus inicios en el mundo cinematográfico se dieron como asistente de dirección de varias de películas de la Nouvelle Vague. En compañía de los directores Alexander Kluge, Peter Schamoni, Edgar Reitz y Jean-Marie Straub, en 1962 propuso un Manifesto de cómo habría de ser el cine germano: Nosotros pretendemos crear un nuevo cine alemán. Este nuevo cine necesita nuevas libertades: libertad frente a los convencionalismos usuales del ramo, libertad con respecto a la tutela de ciertos intereses . Su filmografía es reconocida por las adaptaciones literarias de autores como Robert Musil, Henry James y Marguerite Yourcenar. Con El tambor de hojalata (1979), basada en la novela homónima de Günter Grass, obtuvo el Óscar a mejor film de habla no inglesa y la Palma de Oro en Cannes.
NOTA DEL DIRECTOR Creo que sé más sobre las novelas que he adaptado, que muchos críticos literarios que han escrito ensayos sobre ellas, y es porque me he metido en ellas de un modo diferente. Como si las trajese de nuevo a la vida.
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LECCIONES DE OSCURIDAD / LEKTIONEN IN FINSTERNIS ALEMANIA|1992|52 MIN. DOCUMENTAL Dirección y guion: Werner Herzog Producción: Paul Berriff, Werner Herzog, Lucki Stipetic Dirección de fotografía: Paul Berriff, Rainer Klausmann Edición: Rainer Standke Sonido: John Pearson Reparto: Werner Herzog (narrador)
Cuando las tropas iraquíes se retiraron de Kuwait, luego de la guerra del Golfo, quedaron a la vista de todo el mundo más de setecientos pozos de petróleo que no paraban de arder y millones de litros de aquel oro negro se derramaban fuera de control al mar. Esta película muestra el desastre de los campos petroleros de Kuwait envueltos en llamas. A diferencia de los documentales convencionales, no registra comentarios ni entrevistas. Lo que debió ser el mismo in erno, es presentado al espectador en imágenes tan bellas como impactantes. Resulta imposible huir de la fascinación. Oliver Heidelbach
WERNER H. STIPETIC (WERNER HERZOG) Múnich, Alemania, 1942. Productor, guionista y director. Su nombre figura escrito en letras de oro como ilustre representante del Nuevo Cine Alemán. Algunas de sus películas son: Grizzly Man (2005), Encuentros en el fin del mundo (2007), Rescate al amanecer (2006) o Aguirre, la irq de Dios (1972). Todas sus producciones se caracterizan por su necesidad de enfrentar el peligro. A comienzos de los sesenta debutó como director del cortometraje Herakles (1962). Su primer largometraje fue Signos de vida (1968). Auch Zwerge Haben Klein Angefangen (1970), Fata Morgana (1971) y Land Des Schweiges Und Der Dunkelheit (1971) son algunas de sus obras más experimentales.
NOTA DEL DIRECTOR Las suelas de nuestras botas se fundían en segundos; las protecciones de los micrófonos, lo mismo. A veces rodábamos en áreas minadas. Fue un rodaje muy físico. En ocasiones, con un ojo detrás del objetivo, Barriff tenía media cara protegida y yo intentaba taparle la otra mitad hasta que me daba cuenta de que mis guantes habían empezado a arder. Nos acercábamos treinta segundos y teníamos que salir corriendo para volver otra vez por un nuevo plano. 25
GATTACA
ESTADOS UNIDOS | 1997 | 106 MIN.
Dirección y guion: Andrew Niccol Producción: Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher Dirección de fotografía: Slawomir Idziak Dirección de arte: Sarah Knowles Edición: Lisa Zeno Churgin Sonido: Michael Nyman Reparto: Ethan Hawke, Uma Thurman, Jude Law, Loren Dean, Alan Arkin
En una sociedad futurista, gracias a los avances científicos las parejas son capaces de elegir la confección genética del hijo que les gustaría traer al mundo. Vincent Freeman, nacido del fruto del amor y no del laboratorio, lo tiene realmente complicado para conseguir su sueño de niño: convertirse en piloto espacial. Marcado como un no-válido por sus imperfecciones genéticas, deberá idear un plan si es que quiere lograr sus ambiciones. Para plantear este futuro tan desolador como deshumanizado, el hábil escritor y guionista neozelandés no recurre a los efectos. Muy al contrario, huye de ellos y se apoya en una realización técnica que le permite plasmar ese futuro en bellas imágenes con contundencia y solvencia. Así, la fotografía rmada por Slawomir Idziak es un auténtico ejercicio ejemplar de adecuación a la historia. Blogdecine.com
ANDREW NICCOL Nueva Zelanda, 1964. Inició su carrera como guionista y director de anuncios en Londres hasta que se trasladó a Los Ángeles. Gattaca (1997), su ópera prima, fue candidata al Óscar a la mejor dirección artística mientras que la música del filme obtuvo una nominación al Globo de Oro. Escribió y produjo The Truman Show (Peter Weir, 1998). Dirigió, escribió y produjo Simone (2002), protagonizada por Al Pacino. Fue guionista y productor ejecutivo de La terminal (Steven Spielberg, 2004). Otras de sus obras como director son: El Señor de la Guerra (2005), In time (2011) y The Host (2013). La manipulación que ejercen los medios de comunicación, la tendencia hacia una mecanización del individuo, y una exploración de los manejos de la industria del cine, la televisión y la publicidad son los temas principales de sus trabajos.
NOTA DEL DIRECTOR Siempre estoy en busca de la humanidad en medio de la tecnología. Me gusta lidiar con las ambigüedades de la vida. La existencia no es negra o blanca, es gris.
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AVALON
JAPÓN | 2001 | 107 MIN.
Dirección: Mamoru Oshii Guion: Kazunori It Producción: Atsushi Kubo Dirección de fotografía: Grzegorz K dzierski Montaje: Hiroshi Okuda Reparto: Malgorzata Foremniak, Wladyslaw Kowalski, Jerzy Gudejko, Dariusz Biskupski, Bartek Swiderski
En un mundo futuro, los jóvenes experimentan una creciente adicción a un juego de realidad virtual ilegal y potencialmente mortal llamado Avalon. Ash, la mejor jugadora, decide llegar hasta el final del juego internándose en el último nivel. Juega a favor de Mamoru Oshii la honestidad con la que ha jugado con el espectador. Oshii no ha hecho trampas, nos ha mostrado el falso-mundo real con todas sus extrañezas para que despierte en nosotros inquietud y levante las sospechas de que, en efecto, ese mundo de real tiene más bien poco. Ramón Monedero, kane3.es
MAMORU OSHII Tokio, 1951. Director y guionista. Desde muy joven, aficionado por el cine de Andrzej Wajda, Yeray Kawalerowicz e Ingmar Bergman. En 1976 se licenció en Artes de la Universidad de Tokio Gakugei. Comenzó su carrera como asistente de dirección en la serie Comando G (1980). En 1989 dirigió la primera película de la saga Patlabor, una de las mejores de anime de la historia. Su consagración en el cine llegaría tras la dirección de la aclamada Ghost in the Shell (1995). Innocence (2004) fue la primera cinta de animación en optar a la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
NOTA DEL DIRECTOR Siempre he disfrutado las películas europeas desde que era joven. Siempre me ha intrigado el estilo clásico y antiguo de la arquitectura y las atmósferas de Europa Oriental porque son serenas, bellas y nostálgicas.
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UNA MIRADA A LA OSCURIDAD / A SCANNER DARKLY ESTADOS UNIDOS | 2006 | 100 MIN. Dirección: Richard Linklater Guion: Richard Linklater, basado en la novela homónima de Philip K. Dick Producción: Tommy Pallotta, Jonah Smith, Erwin Stoff, Anne Walker-McBay, Palmer West Dirección de fotografía: Shane F. Kelly Dirección de arte: Rodney Becker Edición: Sandra Adair Sonido: Ethan Andrus y otros Reparto: Rory Cochrane, Robert Downey Jr., Mitch Baker, Keanu Reeves, Sean Allen, Cliff Haby, Steven Chester Prince, Winona Ryder
La guerra inútil e interminable de Norteamérica contra las drogas ha llegado a fundirse con la guerra contra el terrorismo. A pesar de sentir rechazo hacia la idea, el policía secreto Bob Arctor cumple la orden de vigilar a sus amigos. Cuando le piden intensificar la vigilancia, se ve envuelto en un viaje paranoico por un mundo absurdo donde es imposible descifrar las identidades y las lealtades. Basada en las propias experiencias del legendario autor de ciencia icción Philip K. Dick, A Scanner Darkly cuenta una historia oscuramente cómica y cáustica, y a la vez profundamente trágica, sobre la drogodependencia en el mundo moderno. La película se proyecta como una novela grá ca que cobra vida gracias a la fotografía de acciones reales a las que se les aplica un proceso avanzado de animación, un método conocido como rotoscopio interpolado, usado por primera vez en 2001 por Linklater en Waking Life. La higuera.net
RICHARD LINKLATER Houston, Texas, 1960. Uno de los grandes realizadores independientes surgidos en Estados Unidos en los noventa. Decidió ser cineasta tras el descubrimiento de Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980). Fundó la Austin Film Society y tras una temporada estudiando cine en el Community College de esa localidad, rodó el documental experimental It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988). Se consagró con Antes del amanecer (1995), primera parte de una trilogía que complementan Antes del atardecer (2004) y Antes de la medianoche (2013). Del resto de su filmografía destacan: Dazed and Confused (1993), Tape, (2001), Escuela de rock (2003), Bernie (2012) y Boyhood (2014).
NOTA DEL DIRECTOR Debido a que los relatos de Dick implican muchas veces elementos futuristas, varios directores han tomado algunas ideas de sus historias y las han convertido en grandes películas de acción. Aunque A Scanner Darkly se trata oficialmente de una novela de ciencia ficción, se basa mucho más en los personajes y en su mundo alternativo que en la trama. En ese sentido, es una historia diferente a muchos retratos del futuro. Eso es lo que mantiene la historia viva. 28
DISTRITO 9
SUDÁFRICA | 2009 | 112 MIN.
Dirección: Neill Blomkamp Guion: Peter Jackson, Carolynne Cunningham Producción: Neill Blomkamp, Terri Tatchell Dirección de arte: Mike Berg, Emilia Roux Dirección de fotografía: Trent Opaloch Montaje: Julian Clarke Reparto: Sharlto Copley, Jason Cope, David James, Vanessa Haywood
Cuando los extraterrestres entraron en contacto por primera vez, los hombres esperaban ataques hostiles o un gran avance tecnológico. Nada de eso sucedió y los alienígenas fueron refugiados de forma temporal en el Distrito 9. Veinte años más tarde, la tensión entre aliens y humanos llega a su punto más crítico cuando Wikus van der Merwe, un operario del Munti-National United, contrae un misterioso virus que empieza a transformar su ADN. Wikus será la clave para descubrir los secretos de la tecnología alienígena. Si hubiera que darle una nota a los efectos visuales de la película no podría ser otra que la matrícula de honor, porque la manera en la que se logra situar a los alienígenas y su tecnología en nuestro mundo es totalmente alucinante. Juan Luis Caviaro, Blogdecine.com
NEILL BLOMKAMP Johannesburgo, 1979. A los dieciocho años su familia se mudó a Vancouver. Estudió en la Escuela de Cine de la misma ciudad canadiense y comenzó su carrera como artista de efectos visuales en el mundo del cine y la televisión. En 2004 dirigió su primer cortometraje, Tetra Vaal; luego vendrían Alive in Joburg (2005) y Yellow (2006). Dicha serie llamó la atención del reconocido productor Peter Jackson, con quien realizaría Distrito 9 (2009). Con la misma recaudó más de 200 millones de dólares en todo el mundo y obtuvo cuatro nominaciones al Óscar. Ha dirigido anuncios millonarios para Nike, Citroën, Gatorade, Panasonic y Namco.
NOTA DEL DIRECTOR La gente me pregunta si pienso que esto es lo que pasará en 140 años, pero no es ciencia ficción. Esto es hoy. Esto es de ahora.
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LA ERA DE LA ESTUPIDEZ / THE AGE OF STUPID INGLATERRA | 2009 | 92 MIN. DOCUMENTAL Dirección y guion: Franny Armstrong Producción: John Battsek, Lizzie Gillett Dirección de fotografía: Lawrence Gardner Edición: David G. Hill Sonido: Ronald Bailey, Jeremy Cox, Nick Cox Reparto: Pete Postlethwaite, Jeh Wadia, Alvin DuVernay, Layefa Malini, Jamila Bayyoud
El documental recorre un mundo en el 2055 devastado por una enorme crisis climática de profundo impacto para la humanidad. A través de un archivista del futuro, la película reflexiona sobre las oportunidades que tuvieron las generaciones anteriores para realizar un cambio importante en el derroche de explotación de recursos y la afectación a todos los ecosistemas del planeta The Age of Stupid está basada en recortes, documentales y noticias auténticas de la época actual y en predicciones cientí cas aceptadas por los principales estudiosos del cambio climático. Es una obra de arte que nos confronta con la oportunidad irrepetible que tenemos para cambiar el destino actuando justamente ahora, y nos arroja a la cara una fuerte provocación mostrándonos que no estamos haciendo absolutamente nada para corregir el rumbo. Deja una desgarradora pregunta abierta: "¿Será acaso que no merecemos salvarnos?". Red de la transición Comarca Andina
FRANNY ARMSTRONG Inglaterra, 1972. Formada como baterista pop y cineasta autodidacta. Ha dirigido tres documentales: La era de la estupidez (2009), McLibel (2005) y Drowned Out (2003), vistos por más de setenta millones de personas a través de diferentes formatos: televisión, cine, internet y DVD. Cuando apenas nacía el internet en 1996, fundó la página McSpotlight, que la revista Wired describió como el modelo para todos los sitios web de los activistas . A través de su empresa, Spanner Films, fue pionera en "crowdfunding", un modelo de financiamiento que les permite a los cineastas aumentar considerablemente los presupuestos para sus proyectos mientras conservan la independencia creativa. En marzo de 2009, el estreno de La era de la estupidez estableció un nuevo récord Guinness al ser proyectada simultáneamente en 63 cines de toda Inglaterra. También ocupó el primer lugar en taquilla en su país sin gastar una sola libra en publicidad.
NOTA DE LA DIRECTORA La idea original del filme en el 2002 era tomar la estructura de Traffic de Steven Soderbergh, sobre seis historias que convergían alrededor del tráfico de drogas, y aplicarla en nuestra película sobre el cambio climático; de hecho la hicimos así, y aunque algunas personas la amaron, yo pensé que no era lo suficientemente buena. Luego de meses horribles repensando la estructura, hicimos la película que conocen hoy. 30
MELANCOLÍA Dirección y guion: Lars von Trier Producción: Peter Garde Dirección de arte: Anton Wennerberg Dirección de fotografía: Manuel Alberto Claro Sonido: André Rigaut Montaje: Molly Marlene Stensgård, Morten Højbjerg Reparto: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, John Hurt
DINAMARCA | 2011 | 130 MIN. En un suntuoso escenario, Justine celebra su boda con el adorable Michael en compañía de su hermana y familia. Entre tanto, el planeta Melancolía avanza hacia la Tierra y amenaza con colisionar. Como en los sueños malos, todo me resulta desasosegante, pegajoso, tenso ( ) En Melancolía me siento fascinado y temeroso en la antesala del apocalipsis. Y respiro al ver la luz de la calle. Pero no olvido lo que me han contado. Porque me he sentido dentro. Carlos Boyero, El País
LARS VON TRIER Copenhague, 1956. Estudió en la Escuela de Cine de Copenhague. En 1983, después de haberse graduado, estrenó su ópera prima, El elemento del crimen (1984). Junto a Thomas Vinterberg fundó el movimiento Dogma 95, una corriente estética que defiende la pureza artística con mínimas ayudas técnicas en el cine. En 1996 recibió el Gran Premio del Jurado del Festival de Cine de Cannes por la cinta Rompiendo las olas y en el 2000 la Palma de Oro por Dancer in the Dark. Amante de las trilogías, ambas producciones conforman Los corazones de oro. En su filmografía también se destacan: Dogville (2003), Manderlay (2005) y la más reciente Nymphomaniac.
NOTA DEL DIRECTOR No es una película sobre el fin del mundo, sino una película sobre un estado de ánimo.
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COSMÓPOLIS CANADÁ | 2012 | 109 MIN. Dirección: David Cronenberg Guion: David Cronenberg, basado en la novela homónima de Don DeLillo Producción: Paulo Branco, Martin Katz Dirección de arte: Arvinder Greywal Dirección de fotografía: Peter Suschitzky Sonido: Alastair Gray Montaje: Ronald Sanders Reparto: Robert Pattinson, Jay Baruchel, Kevin Durand, Paul Giamatti, Samantha Morton
Un día de abril de 2000, el joven multimillonario Eric Packer deberá enfrentarse a dos grandes desafíos: apostar su fortuna contra el yen japonés y cruzar la ciudad en su limosina para cortarse el cabello. Durante el trayecto, queda atrapado en un atasco producido por la llegada del Presidente a Manhattan, el funeral de un ídolo de la música, el rodaje de una película y una violenta manifestación política. A Packer le esperan las horas más trascendentales de su vida. Cosmópolis no deja de ser cine puro a partir de una puesta en escena muy pensada y sostenida por un minucioso trabajo visual. Diego Batlle, La Nación
DAVID CRONENBERG Toronto, 1943. Hijo de padre periodista y madre pianista, la enfermedad degenerativa de sus padres marcaría el carácter de su filmografía, llena de cambios corporales y relaciones familiares oscuras. Cursó estudios de Química y Literatura en el Harbord Collegiate Institute y en la Universidad de Toronto. Gracias a una beca estatal rodó su primer mediometraje, Stereo (1969). Obsesionado por mutar, transformar o experimentar con el físico humano, su revelación cinematográfica internacional se produjo con Vinieron de dentro de (1975). En 1985 dirigió el famoso "remake" de La mosca. Entre su filmografía también se destacan el thriller Crash (1996), Una historia de violencia (2005) y Promesas al este (2007).
NOTA DEL DIRECTOR Es curioso, pero cuando Don DeLillo escribió Cosmópolis hace diez años no había muchas señales de que se acercara un crack financiero. En cierto sentido nos adelantamos a la crisis económica. No digo que DeLillo y yo seamos profetas, pero el arte tiende a anticiparse a los hechos. A veces cuando trabajas en una película o escribes una novela, te tropiezas con el futuro en tus narices. 32
¿QUIÉN ES DAYANI CRISTAL? MÉXICO/ESTADOS UNIDOS | 2013 | 85 MIN. DOCUMENTAL Dirección: Marc Silver Guion: Mark Monroe Producción: Lucas Ochoa, Thomas Benski, Gael García Bernal Dirección de fotografía: Marc Silver, Pau Steve Birba Edición: Martin Singer, James Smith-Rewse Sonido: Vanesa Lorena Tate Reparto: Gael García
La policía fronteriza de Arizona descubre el cuerpo en descomposición de un hombre en medio del desierto. Al mover su ropa, descubren un tatuaje que dice: Dayani Cristal . ¿Quién es esta persona, quién la trajo aquí, cómo murió y quién o qué es Dayani Cristal? En Arizona, el director Marc Silver busca responder estas preguntas y darle identidad al hombre anónimo, mientras que en Centroamérica Gael García Bernal sigue la pista de este hombre a lo largo de la ruta migrante hasta la frontera, buscando entender lo que debió haber sido este viaje final. El documental es una mezcla de entrevistas con médicos forenses y policías y un thriller que le da vida a un ser humano con identidad desconocida a través de su biografía. A la par, los entrevistados explican las razones por las cuales las personas se aferran a entrar a Estados Unidos teniendo que atravesar por el peligro y la ilegalidad. Rocío Camarena, En la butaca.com
MARC SILVER Director de cine independiente, director de fotografía y productor creativo. En sus películas aborda un amplio abanico de temas sociales y de derechos humanos del mundo entero. Su filmografía incluye el cortometraje documental A Life on Hold (2012), el documental Burning Man: Chaos or Community (2012); y el corto The Torch. Ha creado contenidos para la BBC, Channel 4, Universal Music, The Guardian, y Amnistía Internacional. Ha colaborado con artistas como Nitin Sawhney, Michael Nyma, y el Cirque du Soleil. ¿Quién es Dayani Cistal? fue estrenado en Sundance.
NOTA DEL DIRECTOR Recuerdo que me vino a la cabeza la imagen de un policía de fronteras sosteniendo una calavera en un paisaje vasto y desolado. Pensé que seguir la investigación de un cadáver no identificado sería una manera fascinante y poética de explorar este tema de trascendencia universal. Me pregunté, literalmente: ¿Qué puede una calavera en mitad del desierto decirte acerca del mundo? .
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MARMATO
COLOMBIA/ESTADOS UNIDOS | 2014 | 86 MIN. DOCUMENTAL
Dirección y fotografía: Mark Grieco Guion: Mark Grieco, Stuart Reid Producción: Stuart Reid, Mark Grieco, Dan Green, Izabel Hoyos, Harry Swartz-Turfle Edición: Ricardo Acosta Música: Todd Boekelheide
Marmato es un histórico municipio minero asentado es uno de los yacimientos de oro más grande del mundo. Filmado a lo largo de casi seis años, el documental narra cómo la gente del pueblo enfrenta a una empresa minera canadiense que quiere los veinte mil millardos de dólares que yacen enterrados bajo sus casas. Una visión fascinante de la vida en una comunidad fuerte y resistente. Screendaily.com Todo esto es como una película de Werner Herzog: los bajos instintos del hombre yuxtapuestos con la naturaleza sublime e invencible. Hit x.com
MARK GRIECO Filadelfia, Estados Unidos. Realizador de películas independiente y fotoperiodista enfocado en derechos humanos y justicia en la economía global. Lleva muchos años en América Latina produciendo fotografías. Estudió producción cinematográfica en la Universidad de Nueva York. Su primer largometraje, Marmato participó en varios festivales internacionales y fue triple ganador del Festival Internacional de Cine de Cartagena en el mismo año de su estreno: Mejor Documental, Mejor Película Colombiana y Premio del Público.
NOTA DEL DIRECTOR Terminé en Marmato viajando de mochilero por Suramérica como fotógrafo independiente. Estuve alrededor de un año en este viaje, hasta que llegué a las minas de plata en Potosí, Bolivia. La historia de Potosí y las condiciones en las que trabajaban los mineros me golpearon de una manera profunda y poderosa. Yo estaba indignado, pero también fascinado con las historias de los mineros, su cultura y su capacidad de recuperación. Empecé a buscar más ciudades mineras para fotografiar y una posible historia detrás de una alguna que estuviera bajo control de una compañía minera extranjera. Me tomó otro año la búsqueda a través de Bolivia, Perú, Ecuador y Venezuela, hasta que encontré a Marmato, en Colombia. Cuando llegué, supe que era exactamente lo que estaba buscando. 34
C A J A D E
PANDORA Curadores
Experimental Cercados. Gloria Isabel Gómez Ceballos.
Documental
Segmentos. Isabel Echeverri Arango.
Maquila. Fabián Orozco.
El hombre más feliz. Mariana Gil Ríos.
Jitpai, jasait, soy yo (Hilos y arena soy yo). Stephanie Gómez V.
Alexandra. David Silva.
El aleteo del colibrí. Luis Montealegre.
Entre nos. Nadine Holguín Urrego.
Micro mundo. Lina María Crespo Torres y Gabriel Escobar.
Sinfonía para un acelerado. Nicolás Sáenz Galvis.
Isabella. Mariana Vargas.
Sinfonía. Juan Restrepo.
Perreus. Kalien Delgado. En La Unión. Michael Osorio Castro.
Videoclip
Me vale madre el PPP. Gustavo Fernández. Rey. Alejandra Mazo y Juan David Mejía.
Kontrata-k/ Zona 8. Germán Arango Rendón. Flores para ti/ Goli. José Julián González León. Adivinanza. Sally Station.
Ficción La lluvia. Mario Niño Villamizar. Julia. Jaime Avendaño. El solecito del parque. Tatiana Ospina Holguín. Dubna 21 / abril 21. María Carolina Durán. Solecito. Óscar Ruiz Navia. Conciencia. Sorany Marín Trejos. Uno. Andrés Montoya Arboleda. El silencia del amanecer. Ana María Nieto. Mata ratas. Carlos F. Ossa. Rojo como la leche. Santiago Londoño Gallego y Andrés Muñoz Toro. Buitraguito, el cantante de ilusiones. Andrés Guevera.
Página anterior: Proyección en el parque del cementerio
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CURADORES
OSWALDO OSORIO
ADRIANA MORA Comunicadora social-periodista de la Universidad Ponti cia Bolivariana, asidua a festivales de cine. Profesora de la misma universidad y coordinadora académica del Festival de Cine Colombiano de Medellín y del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. En 2011 publicó con la académica de la UPB Lucía Victoria Torres el libro Encuadres. Siete miradas del cine colombiano. Hizo curaduría en la categoría de documental.
Comunicador social-periodista, historiador, Magíster en Historia del arte, candidato a Doctor en Artes, investigador y profesor, coordinador de programación del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia y del Festival de Cine Colombiano de Medellín, director de Vartex: Muestra de video y experimental, autor de los libros Comunicación, cine colombiano y ciudad y Realidad y cine colombiano 1990-2009, crítico de cine del periódico El Colombiano y la revista Kinetoscopio y fundador del portal www.cinefagos.net. Hizo curaduría en las categorías de cción, experimental y videoclip.
PAULA CECILIA VILLEGAS HINCAPIÉ Máster en producción y creación en artes visuales de la Universidad Politécnica de Valencia, DEA en Historia del Arte Contemporáneo de la Universidad de Salamanca. Egresada como Maestra en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, y Comunicadora Social con énfasis audiovisual de la Universidad Ponti cia Bolivariana. Ha sido docente de la Universidad de Antioquia en la Facultad de Artes y la Facultad de Comunicaciones, y del Centro de Arte Contemporáneo DA2 en Salamanca, España. Su experiencia artística va desde la realización de videoarte, videodanza y videoinstalación, pasando por la realización de videos para puestas en escena de danza, performances y curaduría de proyectos y exhibiciones sobre artes visuales. Interesada en la creación e investigación sobre la relación de arte y medios y las vertientes experimentales de la no cción. Actualmente es docente de la Facultad de Artes Visuales de la Ponti cia Universidad Javeriana y trabaja en el Centro Ático en el diseño y gestión de proyectos audiovisuales. Hizo curaduría en la categoría experimental.
MAURICIO ABAD ECHEVERRI Comunicador Social-periodista de la Universidad Ponti cia Bolivariana, Realizador audiovisual con especialidad en producción multicámara en el CEV y en el Instituto de Radio y Televisión Española, en Madrid. Director de documentales y guionista de programas institucionales y cción. Libretista de novela para Fox Telecolombia-RCN. Diseñador de programas infantiles y director de programas periodísticos en vivo. Docente de la Universidad Externado de Colombia. Primera Promoción Escuela de Libretistas de novela en RCN- Escuela Crea. Asistente de dirección de Apocalípsur, Mejor Película Colombiana en el Festival de Cine de Cartagena 2007. Hizo curaduría en la categoría de cción. 37
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CURADORES
GLORIA NANCY MONSALVE
MADERLEY CEBALLOS GARCÍA
Comunicadora social-periodista de la Universidad Ponti cia Bolivariana de Medellín. Directora y guionista de Los niños de Gaviria, trasescena de la película La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998). Chupaté, no patiné, documental (1998). Alexandra Pomaluna, cortometraje (1999). Los últimos malos días de Guillermino, largometraje (2007). Claroscuro, documental (2012). Asistente en escritura del guion La mujer del animal (Víctor Gaviria, 2014). Guionista del largometraje La cabaña (María Ripoll, 2014), coescritora del guion para largometraje La desconocida (Natalia Smirno , 2014). Hizo curaduría en la categoría de cción.
Comunicadora social-periodista de la UPB, con un máster en Comunicación y Educación de la Universidad Autónoma de Barcelona. Fue coordinadora de la revista Kinetoscopio, jurado del Plan Nacional de Estímulos del Ministerio de Cultura en la categoría "Beca de formación de públicos - Colombia de película", coordinadora general de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, coordinadora del Centro Cultural Facultad de Artes de la U. de A. y comunicadora del Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia. Hizo parte del equipo organizador del Ciclo Rosa 2006 y la Muda 2006 y 2007. Actualmente es docente universitaria y Consultora de Audiovisuales en la Alcaldía de Medellín. Hizo curaduría en la categoría de documental.
LUIS GRISALES RENDÓN
ADRIÁN FRANCO JARAMILLO
Comunicador social-periodista de la Universidad Ponti cia Bolivariana. Comenzó su carrera como realizador audiovisual haciendo parte del equipo de Camino al Barrio. En 2008 se desempeñó como catedrático de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Medellín. Ese mismo año, se vinculó a Cámara FM como realizador y productor de diferentes espacios musicales y de Radiocinema, el programa especializado en cine de esta emisora. Dirigió los programas Taxi y Descubre Medellín de Telemedellín, en su segunda temporada, y Bloggers, Musinet y Generación 9, de la franja juvenil de Teleantioquia. Durante el 2014 se desempeñó como comunicador de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín. Ha sido jurado en diferentes ocasiones del Festival Internacional Altavoz, del cual es director actualmente. Hizo curaduría en la categoría de videoclip.
Amal , Antioquia. Máster en documental de creación de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona (2010), especialista en creación fotográ ca de la Universidad de Antioquia (2007) y comunicador social-periodista de la misma universidad (2000). Ha dedicado catorce años a la realización audiovisual y la fotografía. Entre sus cortometrajes documentales se encuentran: La Pintuco no es como la pintan (1999), El retorno (2002), Egoró (2004), Como pagando un muerto (2005), Ir y venir (2007), Ritual de pertenenciaacción participativa (2007). Codirigió el largometraje documental Severá (2012), con el que ganó la beca de creación documental del FDC. Hizo curaduría en la categoría de documental.
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MAQUILA Medellín, 2013. 12 min. Dirección y producción: Fabián Orozco Dirección de fotografía: David Molina Edición: Juan Pablo Soto Sonido y música: Edward Cano Gloria es una mujer divorciada, cabeza de hogar. Tiene dos hijos y una hermosa sonrisa. En un mundo de fondo blanco y relieves saturados, busca día a día la solvencia de su hogar. Isavella Fashion es el nombre de la empresa de confecciones que ha construido. Allí corta, cose y empaca el fruto de su ingenio y maquila a ritmos de fantasía.
JITPAI, JASAIT, SOY YO (HILOS Y ARENA SOY YO) Bogotá, 2013. 8 min. Dirección: Stephanie Gómez V. (y niños y niñas Wayuu) Producción, edición y sonido: Stephanie Gómez V. Dirección de fotografía: Niños y niñas Wayuu apoyados por Stephanie Gómez V. Música: Woowoo Music Library, Dewell Delay Jitpai Jasait, soy yo, que en Wayuunaiki quiere decir Hilos y arena, soy yo, es un cortometraje documental de animación 2D realizado en colectivo por niños y niñas Wayuu. A través de sus voces, trazos y momentos de vida nos cuentan lo que signi ca vivir en su territorio, narrar sus historias y ser Wayuu.
El ALETEO DEL COLIBRÍ Bogotá, 2013. 7 min. Dirección, guion, dirección de fotografía, edición y sonido: Luis Montealegre Producción: Locomotiv Films Siete reconocidos poetas transitan la ciudad de Pereira. Su presencia, voces y poemas nos acompañan por lugares en busca de que el paisaje sea el que intente evocarse en las palabras a manera de ensayo y memoria.
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MICRO MUNDO Itagüí, 2014. 3 min. Dirección, guion, producción, dirección de fotografía y edición: Lina María Crespo Torres y Gabriel Escobar Música: Jamendo Aún en medio de una ciudad hay todo un mundo por explorar que vale la pena contemplar. Una mirada muy de cerca a algunos seres con los que convivimos.
ISABELLA Támesis, Antioquia, 2013. 11 min. Dirección: Mariana Vargas Producción: Lina Restrepo Dirección de fotografía: Edwin Cuartas Edición: Viviana Bedoya Sonido: Mauricio Saldarriaga Música: Jonathan Barrios Isabella es una niña de trece años que vive en la vereda Guayabal del municipio de Támesis. Se ha desenvuelto en un entorno difícil y de posibilidades escasas, y aun así contempla sus sueños por encima de los problemas.
PERREUS Valledupar, Cesar, 2014. 10 min. Dirección: Kalien Delgado Producción: Ángel Romero Dirección de fotografía y edición: Sheila Altamirano Sonido: Fabiola Mosqueira y Brayan Arévalo México, Distrito Federal. Combos de jóvenes reggaetoneros se reúnen para convivir, expresar sus ideas y sueños mediante el baile y la camaradería. La religión, las drogas y las rivalidades entre bandas hacen de este documental de observación un panorama que describe a la juventud mexicana en contra del sistema que la oprime.
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EN LA UNIÓN Medellín, 2014. 11 min. Dirección y edición: Michael Osorio Castro Producción: Miguel Romero y Michael Osorio C. Dirección de fotografía: Miguel Romero Sonido: Mateo Vallejo En La Unión narra el diario vivir de una pareja de ancianos que viven solos entre las montañas del municipio de La Unión, Antioquia, alejados de la vida urbana y dedicando su vida al campo. Siendo de carácter observacional, esta obra audiovisual re eja tanto la labor del hombre campesino como la de su mujer. Junto a algunas de sus vivencias, esta pareja demuestra cómo el amor y la compañía mutua son de vital importancia para continuar cada día.
ME VALE MADRE, EL PPP Bogotá, 2014. 18 min. Dirección y dirección de fotografía: Gustavo Fernández Producción: Gustavo Fernández y Cacumen Films Edición: David Romero Sonido: Gustavo Fernández y Sara Fernández Música: Absalón Siniestra Ensayo sobre facetas de la historia del país, a través de la iconografía urbana y su reelaboración audiovisual, recurriendo también a la irreverencia.
REY Medellín, 2014. 25 min. Dirección, dirección de fotografía y sonido: Alejandra Mazo y Juan David Mejía Producción: Colectivo K-minantes Edición: Juan David Mejía Música: Reinel Navas Rey es un hombre que se dedica a cultivar la tierra y realizar diferentes trabajos montado en su corcel, un burro viejo que lo acompaña. Su vida transcurre entre la tranquilidad en una isla caribeña, las canciones en ritmo de champeta que compone y canta y la construcción de su nuevo hogar.
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LA LLUVIA Bucaramanga, 2013. 12 min. Dirección y edición: Mario Niño Villamizar Producción: Julián Cárdenas Dirección de fotografía: Tyron Gallego Sonido: Andrés Rodríguez Música: Edson Velandia y Dj. Trucha Un campesino noble y laborioso espera, entre la fe y la desesperanza, que del cielo caiga la lluvia para que de la estéril e infértil tierra nazca el maíz.
JULIA Santa Marta, 2013. 17 min. Dirección: Jaime Avendaño Producción: Jonnathan Diaztagle Dirección de fotografía: Carlos Hernández Edición: Jhon Guerrero y Jaime Avendaño Sonido: Germán Moreno Música: Fabián Cayón Julia es una anciana que pasa los días con la angustia de no encontrar a su esposo asesinado por paramilitares. A pesar de su estado de salud, realiza sus labores como partera y preparadora de muertos, más aun cuando el pueblo enfrenta las secuelas de una barbarie.
EL SOLECITO DEL PARQUE Manizales, 2013. 23 min. Dirección: Tatiana Ospina Holguín Producción: José Wílmar Jaramillo Morales Dirección de fotografía: Tatiana Ospina Holguín y Daniel Salazar Ríos Edición: Tatiana Ospina Holguín, Daniel Salazar Ríos y José Wílmar Jaramillo Sonido: Edwin Osorio Música: Hernán Echeverry Salazar Como todos los días, Estelita ve transcurrir su soledad a la espera de aquel calorcito que le es tan familiar. Aquel solecito del parque.
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DUBNA 21 / ABRIL 21 Bogotá, 2014. 10 min. Dirección: María Carolina Durán Producción: María Cristina Prieto Dirección de fotografía: Carlos Hernández Edición: Manuela Paredes Sonido: Pasi Räsänen Música: Alejandro Gómez, Gustavo Pachón y Tato Carrasquilla María trabaja en una ciudad desconocida donde procura vivir en el anonimato. Añora estar de nuevo con su familia, especialmente un 21 de abril.
SOLECITO Bogotá, 2013. 20 min. Dirección y dirección de fotografía: Óscar Ruiz Navia Producción: Tine Fisher, Diana Bustamante Escobar, Guillaume de Seille, Gerylee Polanco Uribe y Óscar Ruiz Navia Edición: Rodrigo Ramos Sonido: Camilo Martínez Los protagonistas de este cortometraje conocieron al director en un casting que él hizo en su colegio. Ellos le contaron allí, cada uno por su lado, la historia del rompimiento de su relación amorosa. El director les propone que construyan un reencuentro para la cción y al mismo tiempo para la vida real.
CONCIENCIA Santa Marta, 2014. 23 min. Dirección: Sorany Marín Trejos Producción: Gina Cantillo, Laura Morales y Yulenis Caballero Dirección de fotografía: Pacho Gaviria Edición: Son Montaje y Plano Secuencia Sonido: Luis Jiménez Música: Luis Fernando Franco Carlos y Karina viven en unión libre. Carlos es un sicario y Karina una vendedora ambulante. Los dos tratan de vivir la cotidianidad con los fantasmas de las personas que Carlos asesina durante el día.
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UNO Medellín, 2014. 11 min. Dirección: Andrés Montoya Arboleda Producción: Sara Chavarriaga, Santiago Cano y Andrés Montoya Dirección de fotografía: José Zapata y Andrés Montoya Edición: Andrés Montoya Sonido: Álvaro Mei, Luis Carlos Franco Música: Jorge Celedón y José Luis Carrascal Camilo e Isabel celebran el primer año de vida de su tercer hijo. En ese entorno, la difícil relación entre las dos familias será la protagonista.
EL SILENCIO DEL AMANECER Bogotá, 2014. 11min. Dirección: Ana María Nieto Producción: Cyntia Sierra Rodríguez Dirección de fotografía: Andrés Londoño Edición: Camilo García Pulido Sonido: Esteybi Beleño Música: Rubén Arturo Es una noche laboral más para Jorge: droga que entregar, cuentas que cobrar. Como de costumbre, Jorge espera en la misma esquina a su amigo y socio Fercho, quien llega a la misma hora y la camioneta de siempre. Cuando aborda el vehículo, Jorge descubre que su amigo no es el único que los acompaña.
MATA RATAS Medellín, 2014. 4 min. Dirección y edición: Carlos F. Ossa Producción: Carlos F. Ossa y Tatiana Zapata Sonido: Doc Hache Música: Die Barbie Die, Esperanza/ Mata Ratas, Doc Hache Un sujeto decide robar un carro supuestamente abandonado y encuentra la muerte de la manera menos esperada.
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ROJO COMO LA LECHE Medellín, 2014. 30 min. Dirección: Santiago Londoño Gallego y Andrés Muñoz Toro Producción: Carolina Giraldo G. y Rafael Molina Henao Dirección de fotografía: Christian Carmona Edición: Santiago Londoño, Andrés Muñoz y Christian Carmona Sonido: Daniel Molina Henao y Nicolás Ortega Música: Edson Velandia, María Mulata y Ricardo Figueroa Como un grillo atrapado en una telaraña. Así es la realidad de tres adolescentes que encuentran en la amistad la mejor forma para enfrentarla. La fortaleza de su unión se ve perturbada por la metamorfosis de un con icto cruel.
BUITRAGUITO, EL CANTANTE DE ILUSIONES Bogotá, 2014. 26 min. Dirección: Andrés Guevara Producción: Milena Peña Dirección de fotografía: Stivenson Camacho Edición: Camilo Rojas Sonido: Edwin Suárez y Lewin Triviño Buitraguito, locutor de una tienda de ropa, pasa los días soñando con su primer lanzamiento como cantante de música popular, ayudado por su gran amigo Cacerolo, un payaso que anuncia almuerzos en el centro de la ciudad.
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CERCADOS Medellín, 2014. 1 min. Dirección y dirección de fotografía: Gloria Isabel Gómez Ceballos Producción y sonido: Daniela Quintero Edición: Daniel Mateo Vallejo Música: David Escallón Las montañas de Medellín son como una cerca para muchos de sus habitantes. Es nuestra particular geografía la que nos delimita como ciudadanos.
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SEGMENTOS Medellín, 2014. 2 min. Dirección, producción y dirección de fotografía: Isabel Echeverri Arango Edición: Isabel Echeverri Arango y Brayan Alexis Zapata Sonido: Brayan Alexis Zapata Música: The Chadderandom Abyss Animación tradicional con papel, más de ochocientas setenta fotografías de segmentos y fragmentos. Un collage en movimiento y fragmentación de la realidad.
EL HOMBRE MÁS FELIZ Medellín, 2014. 1 min. Dirección: Mariana Gil Ríos Producción y edición: Catalina Arroyave Dirección de fotografía: Andrés Arias Stopmotion: Mariana Gil Ríos, Catalina Arroyave y David Correa Este video experimental interpreta los testimonios dados por cuatro desplazados que llegaron a la ciudad huyendo de la guerra, e indaga sobre un posible panorama de retorno y paz.
ALEXANDRA Bogotá, 2014. 8 min. Dirección y edición: David Silva Producción: David Silva y Daniela Reyes Gutiérrez Sonido: Laura Castillo Música: Camilo Duarte Alexandra es una exploración audiovisual minimalista sobre el orgasmo femenino. Una traducción especulativa de las sensaciones, recuerdos, sentimientos y emociones manifestadas por un cuerpo de mujer en la cúspide de su placer a través de formas planas, colores complementarios, trazos simples y siluetas que buscan la dualidad entre cuerpo y mente.
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ENTRE FINOS Medellín, 2014. 9 min. Dirección: Nadine Holguín Urrego Producción: Mirlanda Torres, Hibened Carreño Dirección de fotografía: Héctor Álvarez Edición: Juan Camilo Gil Sonido: Sergio Martínez Música: La Guaneña Gastón, un hombre de cincuenta años tosco, bebedor y apostador contrata a cinco músicos para que acompañen con sus instrumentos el último aliento del gallo no de Vicente, su permanente adversario. Los gallos enfrentados son bailarines que llevan sus movimientos hasta las últimas consecuencias, entre la percusión, la arena y los gritos.
SINFONÍA PARA UN ACELERADO Bogotá, 2013. 7 min. Dirección, producción y edición: Nicolás Sáenz Galvis Dirección de fotografía: Nicolás Sáenz Galvis y Juan Díaz Música: Nicolás Aguia y Santiago Salazar ¿Cómo suena una ciudad que despierta, ruge, bosteza y duerme?
SINFONÍA Medellín, 2013. 1 min. Dirección, producción y edición: Juan Restrepo Dirección de fotografía: Fredy Henao y Juan Restrepo Música: Daniel Aguilar y Alejandro Eusse Sinfonía es un recorrido silencioso, una mirada íntima del crecimiento y expansión de la ciudad que empieza y termina casi en el mismo lugar. Un juego circular que transmiten las montañas que nos rodean: saltos, atajos y brincos que se olvidan del tiempo y el espacio.
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KONTRATA-K / ZONA 8 Medellín, 2014. 7min. Dirección: Germán Arango Rendón Producción: Corporación Pasolini en Medellín Dirección de fotografía: Juan Sebastián Mesa Edición: Diego Mauricio Marín, Germán Arango y Duvan Londoño Música: Zona 8 Una despiadada fábrica de Hip-Hop se levanta en las ruinas de un antiguo sector industrial de la ciudad. Allí, entre muros y máquinas corroídas, hombres y mujeres entrenan sin descanso, con métodos radicales, los cuatro elementos del Hip Hop: DJ, Break dance, MC y Gra ti.
FLORES PARA TI / GOLI Medellín, 2014. 3 min. Dirección: José Julián González León Producción: Manuela Cifuentes Arroyave Dirección de fotografía: Juan Camilo Gil Suárez Edición: José Julián González León, Manuela Cifuentes Arroyave y Juan Camilo Gil Suárez Música: Goli Flores para ti recrea el transcurso de un día. Desde el amanecer hasta el anochecer vemos cómo se comporta el entorno típico de la naturaleza.
ADIVINANZA Bogotá, 2014. 5 min. Dirección, producción y edición: Sally Station Dirección de fotografía: Diego Forero y Susana Carrié Sonido: Sally Station, K30 Estudio y Little House Records Música: Xumapaz (Sally Station y Alexei Restrepo) La guitarrista y vocalista Sally Station dirigió este video animado para su banda Xumapaz con la animadora colombiana María Paulina Ponce. Mezclaron imágenes lmadas en Bogotá creando así un mundo lleno de color; el fondo perfecto para esta adivinanza musical.
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ESPECIALES
Tratado sobre la mentira. Santiago Andrés Gómez. Estreno. En busca de aire. Mauricio Maldonado. Estreno. Informe sobre un mundo ciego. Óscar Campo y Mauricio Vergara. Oasis terminal. Rubén Fernández. Control Z. Eri Johana Pedrozo y Jehisel Ruth Ramos. Congelado. Diego León Ruiz. En agosto. Andrés Barrientos y Carlos Andrés Reyes. RCT 1139. José Andrés Gómez.
Palmarés 42° Festival internacional de cine de Huesca. Concurso internacional de cortometrajes.
Página anterior: Junto a la Catedral, el cine
MUESTRAS
ESPECIALES
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TRATADO SOBRE LA MENTIRA Colombia, 2014. 35 min. Color & B/N, Dirección, guion y edición: Santiago Andrés Gómez Cámara y sonido: Adriana Rojas Espitia Producción: Ojo Mágico Productora Audiovisual Posproducción de audio: José Roberto Jaramillo (ADSC) Gra cación: Sergio Yepes Música: Gustav Holst (Sinfonía "Los planetas"), Gustav Mahler (Sinfonía No 1 "Titán), Richard Wagner (Obertura "Parsifal"), Igor Stravinsky (Suite "El pájaro de fuego"), Eric Satie (Gnossienne No 1) Filme ensayo en torno a la manipulación mediática en Colombia, especialmente en Medellín, centrado en el caso del diario El Colombiano, de gran in uencia en esta ciudad. La película emplea diversas estrategias de representación, entre ellas la cción, para especular sobre el modo en que se construye la idea del conocimiento de lo real en la sociedad: siempre a partir de una palabra y una imagen condicionadas, y sobre el supuesto de una ilusoria "transmisión" de los hechos.
SANTIAGO ANDRÉS GÓMEZ Medellín. Escritor, crítico de cine y realizador audiovisual independiente. Fundador de la Corporación Cultural Madera Salvaje. Ganador del Premio Nacional de Video Documental de Colcultura en 1996. Ha publicado la novela Madera Salvaje (2009), el libro de cuentos Los deberes (2012) y Todas las huellas. Tres novelas breves (2013), así como El cine en busca de sentido (2010), colección de ensayos sobre grandes cineastas.
EN BUSCA DE AIRE Colombia, 2014. 25 min. Dirección, guion y producción: Mauricio Maldonado Producción ejecutiva: Jenny David Piedrahíta Productores asociados: Rara Colectivo Audiovisual, Máquina (Espía) Ficción Fotografía: Carlos Andrés Cardona Dirección de arte: Catalina Olarte Montaje: Carlos Mario Botero Sonido: Óscar Rojo Música original: Jaime Carvajal Reparto: Paulina Giraldo, Sebastián Porras, Ricardo Henao Medellín, Colombia. En un futuro cercano donde la libertad se ha prohibido en las periferias más peligrosas de la ciudad, un atormentado adolescente próximo a ser reclutado a la fuerza, se verá presionado a dejar atrás todo lo que ama, enfrentando sus miedos y la violencia que acecha como única esperanza para escapar de la guerra.
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ESPECIALES
INFORME SOBRE UN MUNDO CIEGO Colombia, 2001. 24 min. Dirección: Óscar Campo, Mauricio Vergara Guion: Óscar Campo Montaje: Mauricio Vergara Voz: José Fernando Garrido Audiovisual experimental que analiza la realidad colombiana desde los ojos de un investigador situado en el futuro. Es el año 2087 en la ciudad de Cali, República Bolivariana. El investigador rescata imágenes de archivo de la ciudad, imágenes de antes de que ocurriera la hecatombe nuclear, que dejó a la gran mayoría de los ciudadanos completamente ciegos.
OASIS TERMINAL Colombia, 2007. 15 min. Dirección y guion: Rubén Fernández Produción ejecutiva: Verónica Echeverri, Lucrecia Villa Dirección de fotografía: Darío Colmenares Música: Germán Ricaurte Efectos visuales: Luciano Millán, Andréi Delgado, Jaime Guzmán Reparto: Andrés Sandoval, Rubén Di Pietro, Rey Vázquez, Catalina Navas, Julián Caballero Veinticinco años en el futuro, el mundo ha sido devastado por la guerra nuclear. Andrés, uno de los pocos sobrevivientes, busca el Oasis, la fuente de toda esperanza para la humanidad.
CONTROL Z Colombia, 2014. Animación Dirección y guion : Eri Johana Pedrozo y Jehisel Ruth Ramos Producción: Jacquelin Hernández López Reparto: Aldo Dalmazzo Aguirre, Keren Vega Abella. Voces: Alberto Quintero Barros, Maira Milagros, Johnson López Ilustradores: Mauricio Arrieta Fontanilla, José Vélez Peláez Animación: Eri Johana Pedrozo, Jehisel Ramos, Isbel José Rodríguez Silva, Sahully Cortés Esta historia se desarrolla en una ciudad antigua al lado del mar en la que vive Adolfo, joven fotógrafo, serio y analítico enamorado de ese lugar y de Iris, una chica descomplicada y dulce que para su vida es como la brisa refrescante. Ambos son testigos de una marcha sin descanso, se puede percibir en el ambiente toda su impotencia y desesperanza que para un sujeto de guantes blancos es la excusa perfecta. Este sujeto, líder y autoridad, reparte a los ciudadanos una pastilla llamada Control Z para borrar sus malos recuerdos y brindarles una nueva vida, paz y seguridad a sus corazones dolidos... ¿Si pudieras borrar de tu mente los malos recuerdos, lo harías?
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ESPECIALES CONGELADO Colombia, 2004. 24 min.
Dirección, producción y guion: Diego León Ruiz Producción ejecutiva: Dimas Muñoz Mesa Reparto: Lucía Gómez, Diana Flórez, Juan Guillermo Velásquez Dirección de fotografía: Tyron Gallego Dirección de arte: Carlos Álvarez Música: Andrés Sanín, Jesús David Llano La armonía de una sociedad habitada exclusivamente por mujeres se ve alterada por la súbita aparición en el mercado de un atractivo producto afrodisíaco: hombres congelados. La historia comienza cuando Diva¸ una insaciable compradora¸ accidentalmente deja descongelar demasiado su apetitoso Congelado.
EN AGOSTO Colombia, 2008. 15 min. Animación Dirección, guion, fotografía y arte: Andrés Barrientos, Carlos Andrés Reyes Producción ejecutiva: Daniel García Animación: Javier Caparó, Andrés Barrientos, David Becerra En el futuro, Verónica, una joven indígena, camina por un puente en una Bogotá parcialmente inundada y en la que no para de llover. Verónica intuye que algo malo va a ocurrir y acelera su paso. En el presente actual, Pedro, un anciano, espera la llegada del n del mundo en un día y una hora profetizados por Isabel, su difunta esposa. Nunca falló ninguna de sus predicciones. Verónica y Pedro están unidos por una visión y una realidad.
RCT 1139 Colombia, 2010. 17 min. Dirección: José Andrés Gómez Producción: Nora Ospina Fotografía y música: Pablo Ángel En un mundo distópico gobernado por la opresión, dos personajes se encuentran, uno para enseñar el trabajo al otro, quien lo relevará después de esta, su última noche. Pero el trabajo está lejos de ser convencional, y se deben cumplir dos reglas: la primera, recibir los paquetes que lleguen y almacenarlos; la segunda, no abrir una puerta que se encuentra cerrada. Ese es todo el trabajo. La cuestión es que en veinte años nunca ha llegado ningún paquete y tampoco ha pasado nada que amerite abrir la puerta... hasta esta noche.
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ESPECIALES PALMARÉS
42° FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE HUESCA CONCURSO INTERNACIONAL DE CORTOMETRAJES
ПOЖАР (THE FIRE) Rusia, 2013. Color. 25 min. Ficción. VOSI. Ópera prima Dirección: Artem Volchkov Guion: Artem Volchkov Producción: Marina Golovina Edición de sonido: Victoria Loginova Dirección de fotografía: Evgeny Mikhelson Música: Natalia Ivanova Dirección de arte: Alevtina Grunina Reparto: Oleg Kuznetsov, Aleksandr Bezruchenko, Natasha Bezruchenko Contacto: vzdor@pochta.ru El hijo de un cura rural se va de casa después de una discusión con su padre, pero se ve en la obligación de volver para salvar a su familia.
HOLLOW LAND Dinamarca/Canadá/Francia, 2013. 14 min. Animación. VO Dirección: Uri Kranot, Michelle Kranot Producción: Marie BRO, Dora Benosiliou, Marc Bertrand Música: Uri Kranot Contacto: urikranot@yahoo.com Evocadora película sobre la eterna búsqueda humana de un hogar. Berta y Salomón llegan a un país donde se hicieron la promesa de darse un respiro de sus muchos viajes. Pero... ¿han encontrado la utopía, o simplemente otra parada en su largo viaje?
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ESPECIALES
JE T'AIME DECEPTION Francia, 2013. Color. 30 min. Ficción. VOSI. Ópera prima Dirección y guion: Héloïse Haddad Producción: VialaYann Música: Maxime Marechal Edición: Kevin Ro n Dirección de fotografía: Elizabeth Prouvost Corrección de color: Thomas Eberschveiler Contacto: heloise.haddad@gmail.com Cuatro personajes se encuentran y mantienen vínculos más o menos fuertes entre sí. Llevados por sus inquietudes y deseos, todos sufrirán un desengaño. La separación de lo amado causa un sentimiento de fragmentación. La idea de un alma gemela implica la idea de estar incompleto.
MATKA (THE MOTHER) /
Mención Especial: Diploma
Polonia, 2013. Color. 30 min. Ficción. VOSI. Ópera prima Dirección y guion: Lukasz Ostalski Producción: Leszek Kopec, Jerzy Rados Contacto: lukasz.ostalski@wp.pl Malgorzata, una importante política, acude a su casa del lago. Su hijo, drogadicto, necesita ayuda. Malgorzata le pide a su hija que le ayude. Ya en la casa, encuentran al hijo de Malgorzata semiinconsciente y el cuerpo masacrado de una joven.
37°4 S Francia, 2013. Color. 12 min. Ficción. VO Dirección: Adriano Valerio Producción: Emilie Dubois, Olivier Berlemont, Loran Bonnardot Música: Romain Trouillet Voces: Justin Green Intérpretes: Riaan Repetto, Natalie Swain Contacto: festivals@origine lms.fr En la actualidad, 270 personas viven en Tristán da Cunha, una pequeña isla en medio del océano Atlántico. Nick y Ana, dos adolescentes, se conocen desde el día en que nacieron y son amantes desde la infancia. Pero Anne acaba de tomar una decisión, se va a estudiar a Inglaterra, a 6.152 millas de distancia de Tristán. 55
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ESPECIALES
KEL YAUM KEL YAUM (EVERY DAY, EVERY DAY) Siria/Rumania/Reino Unido, 2013. Color. 26 min. Documental. VOSI. Ópera prima Dirección, montaje y fotografía: Reem Karssli Producción: Maia Malas, Madalina Rosca Contacto: madi@makeapoint.ro Extraño y honesto viaje junto a una familia siria sobre el discurrir de su día a día bajo las inusuales circunstancias de su país, tratando de adaptarse a la nueva vida que le ha sido impuesta. Una oportunidad para que la hija, Reem, llegue a conocer a su familia y pueda reconstruir su relación después de la forma en que la vida cambió a todo el mundo.
EL DOMADOR DE PEIXOS (THE FISH TAMER) España, 2013. Color. 23 min. Documental. VOSE Dirección: Dani Resines, Roger Gómez Guion: Dani Resines, Roger Gómez, Enric Álvarez Producción: Cristina Sánchez Dirección de fotografía: Roger Gómez Música: Ferran Resines Sonido: Giannie Tognarelli Dirección artística: Patricia Maluquer, Marta Sánchez Montaje: El Cangrejo. Contacto: festhome@agenciafreak.com En la balsa del patio de casa de Franciscu aún hay peces de colores nadando, aunque hay uno que siempre se queda en el fondo. No sale como lo hacía antes. Los que dicen que los peces no tienen memoria es porque no conocen a la Carpa Juanita. Una historia única sobre un amante del mar.
ENSEGUIDA ANOCHECE (SUDDENLY NIGHT FALLS) Argentina, 2013. Color. 13 min. Documental. VOSI Dirección, guion y producción: Gonzalo Gerardin, María Paula Trocchia Dirección de fotografía: Gonzalo Gerardin Música: Charlie Desidney Voces: Carlos Portaluppi Mezcla de sonido: Marcelo Suraniti Contacto: gonzalogerardin@yahoo.com.ar Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra traspasado por un rayo de sol, y enseguida anochece .
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DOCUMENTOS
Oswaldo Osorio: Ciudad distópica y cine: las mejores películas son las que hablan del caos Ernesto Babino: El futuro llegó hace rato Luciano Castillo: Tres cineastas en tiempos de distopías. La lógica de un sueño
o de una pesadilla
Juan Carlos González A.: Welles y Kafka: Universos con uyentes Jacobo Cardona Echeverri: El mundo feliz bajo el cielo antioqueño: una mirada retrofuturista Patricia Carbonari: Ni tan lejos, ni tan cerca. Aquilea, una ciudad imaginaria Truchafrita: Todo salió mal
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CIUDAD DISTÓPICA Y CINE LAS MEJORES PELÍCULAS SON LAS QUE HABLAN DEL CAOS¹ Oswaldo Osorio Comunicador social periodista, historiador, magíster en Historia del Arte, candidato a doctor en Artes. Investigador, profesor universitario y crítico del periódico El Colombiano, la revista Kinetoscopio y el portal cinéfagos.net. Coordinador de programación de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. La ciudad siempre será más fotogénica que el campo, más cinematográ ca. Tal vez por todos esos siglos que la pintura se la pasó recreando la naturaleza, mientras que el cinematógrafo nació de la ciudad y el progreso, de la máquina y el movimiento, tal vez por eso el cine sea el medio ideal para dar cuenta de la ciudad, de su métrica imponente, de su respiración vertiginosa y la forma en que condiciona la conducta del ser humano, para bien y para mal. El cine, por su carácter de arte total, por su capacidad de recrear con gran realismo y verosimilitud cualquier lugar imaginable, es también el medio ideal para hacer posible las utopías. Esto quiere decir que el cine puede crear la ciudad utópica, la ciudad ideal, donde reinen el orden, el equilibrio social y la belleza, que son las características con las que Tomás Moro de nió utopía cuando inventó el término. Una ciudad así no es posible en el mundo real, porque la ciudad nunca está terminada, pues la tensión entre lo viejo y lo nuevo, entre preservar y destruir, entre el centro y la periferia, y tantas cosas más, no lo permite. Por eso, el único lugar posible para esa ciudad utópica es el cine. Sin embargo, esa posibilidad también es momentánea, porque si bien el cine ha creado estos lugares en numerosas películas, ninguna ha terminado sin que la utopía sea desenmascarada, ya por la existencia de una ciudad caótica bajo la otra perfecta en apariencia (Metropolis, Demolition Man), ya porque solo existe en la realidad virtual de la televisión o de la red (The Truman Show, Matrix) o porque detrás de la ciudad ideal y pulcra hay una sociedad imperfecta o tiranizada (El joven manos de tijera, Aeon Flux).
El joven manos de tijera (1990)
Entonces la ciudad que se impone en el cine es la distópica. Sobre todo porque es más atractiva dramática y visualmente, pero también porque permite, a partir de la proyección en el futuro o de la alegoría fantástica, re exionar sobre las ciudades existentes y sobre nuestro tiempo. De manera que la distopía siempre es pesimista. Parece que, como van las cosas y de acuerdo con lo que se sabe de la naturaleza humana, nadie se atreve a plantear algo distinto al malfuncionamiento, al sometimiento de las personas por gobiernos tiránicos o a pensar en sociedades caóticas donde imperan el crimen y la ley de la supervivencia. Desde Blade Runner (Ridley Scott, 1982), pasando por Brazil (Terry Gilliam, 1987) y Delicatessen (Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet, 1991), hasta Niños del hombre (Alfonso Cuarón, 2007), el cine se ha desbordado expresivamente cuando tiene a la ciudad distópica como escenario y protagonista. Normalmente presenta mundos híbridos y caóticos, con estéticas recargadas, casi siempre por la línea del futuro retro, donde se evidencian los tiempos oscuros que pueden venir y, generalmente, planteando cuestiones éticas o políticas de fondo sobre asuntos como la intolerancia, los fundamentalismos, el individualismo, los con ictos del multiculturalismo, la mecanización del ser humano, el hombre que juega a ser dios, los excesos del poder justi cados por un supuesto bien común, entre muchos otros.
El cine, por su carácter de arte total, por su capacidad de recrear con gran realismo y verosimilitud cualquier lugar imaginable, es también el medio ideal para hacer posible las utopías. Esto quiere decir que el cine puede crear la ciudad utópica, la ciudad ideal, donde reinen el orden, el equilibrio social y la belleza, que son las características con las que Tomás Moro de nió utopía cuando inventó el término.
Este artículo fue publicado originalmente en el periódico Universo Centro. Medellín, septiembre de 2010. Se reproduce con autorización del autor.
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El cine colombiano también tiene su ciudad distópica en una película que casi nadie conoce, Bogotá 2016 (Ricardo Guerra, Jaime Sánchez, Alessandro Basile, Pablo Mora, 2002), compuesta por tres historias con una proyección nada amable con el futuro de la capital y de sus habitantes. Pero, en realidad, la distopía en las ciudades que muestra el cine nacional está en el presente mismo, sobre todo en los últimos veinte años, cuando el cine urbano desplazó la tendencia tradicional de un cine preponderantemente rural y de provincia. De esta forma, distópica es esa Cali enferma y violenta que presenta Óscar Campo en su lúcida y alucinada Yo soy otro (2008), también lo son el silletero de La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2005) y sus personajes traumados por la violencia, distópico es el barrio de invasión bogotano de Como el gato y el ratón (Rodrigo Triana, 2002) en el que todos terminan matándose entre sí, e igualmente, lo es esa Bogotá sucia, fea y corrupta a todos los niveles que retrata con ingenio y cinismo Felipe Aljure en La gente de La Universal (1995).
Pero de acuerdo con esta lógica, la ciudad más distópica del cine colombiano es, sin duda alguna, Medellín. Rodrigo D. (Víctor Gaviria, 1990) le reveló a esa mitad de la ciudad que estaba convencida de su utópica tacita de plata - ciudad de la eterna primavera , que tenía una contraparte distópica, como Jeckyl y Hyde, otra ciudad con todo ese caos que bajaba de las laderas marginales sobre los hombros de pillos o punkeros, donde la urbe se expandía desigualmente a causa de los desplazados que la violencia bipartidista expulsó de los campos. Igualmente, el mismo Gaviria, con La vendedora de rosas (1998), le revela a la pujante gente de Medellín otra ciudad que veía a diario, pero que no quería conocer de cerca ni saber sus razones, una ciudad joven, desamparada y marginal que respiraba en sus calles más centrales, pero que parecía invisible para todos los transeúntes. Y luego vienen otras películas (entre ellas, innumerables documentales) que dan cuenta del insólito hecho de ver convertida esta paradisíaca ciudad, con pretensiones utópicas, en la más violenta del mundo durante la década del noventa. Esa paradoja es la que le da el carácter distópico a esta ciudad en cintas como La Virgen de los Sicarios (Barbet Schroeder, 1999), en la que matar a un perro duele más que matar a una persona; en Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 2005), que muestra a una ciudad en la que los muertos son rematados en su propio velorio; o en Apocalípsur (Javier Mejía, 2007), donde esta ciudad tiene como sonido de fondo los carros bomba del narcoterrorismo, mientras caen del cielo volantes que ofrecen recompensa por sus villanos, como en el viejo Oeste. Y es por todo esto que Medellín puede ser la ciudad distópica hecha realidad, lo hemos visto claramente en el cine. Pero la diferencia con las películas distópicas del resto del mundo, es que las de aquí no han tenido que inventar ni exagerar nada.
Rosario Tijeras (2005)
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EL FUTURO LLEGÓ HACE RATO Ernesto Babino Licenciado en Ciencias de la Comunicación y doctorando en Artes, dicta los seminarios Cine argentino hoy: desde los sesenta a la actualidad y Cinematografía, Cultura y Sociedad en América Latina , en la Maestría en Estudios de Cine y Teatro Argentino y Latinoamericano (UBA). Periodista y crítico de cine.
Todo un palo El futuro llegó hace rato. todo un palo, ya lo ves. veámoslo un poco con tus ojos. el futuro ya llegó. Yo voy en trenes. no tengo dónde ir. algo me late y no es mi corazón. ¿cómo no sentirme así? si ese perro sigue allí. ¿qué podría ser peor? eso no me arregla. eso no me arregla a mí. Estás llamando a un gato con silbidos. el futuro ya llegó. llegó como vos no lo esperabas. todo un palo, ya lo ves. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota parecer cada vez menos al que habían soñado sus padres. ¿Cómo no sentirme así? / si ese perro sigue allí , se preguntaban junto al Indio Solari, al ver que los demonios que se habían creído exorcizados luego de la recuperación de la libertad todavía amenazaban su presente.
En 1988, cuando se editaba Un baión para el ojo idiota, el tercer álbum de la banda argentina de rock Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, la primavera democrática que se había vivido en el país tras los oscuros años de la dictadura militar empezaba a mostrar destellos de desilusión. El último corte de aquel disco de Los Redondos, Todo un palo, supo recoger y expresar ese sentimiento. Fue en el rock donde los adolescentes y jóvenes de fines de los ochenta y principios de los noventa encontraron una materia significante propicia para expresar sus sentimientos y sentirse interpelados. En sus letras reconocieron directa o tangencialmente sus propias interpretaciones de un mundo que se empezaba a
Años después, el cine latinoamericano recogerá el guante y se poblará de historias de adolescentes, contadas desde su punto de vista, donde el aburrimiento, la apatía y la abulia pintarán un presente desesperanzado, unas veces desde la estridencia del realismo sucio y otras asumiendo la forma del despojo y la sordina.
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Mundos alternativos La ruptura con las trayectorias tradicionales y la incertidumbre devenida, propia del ser adolescente, suele estar acompañada de la con guración de imaginarios futuros alternativos a un presente que se rechaza. Cuando el nutriente que alimenta esta imaginación es la ilusión y la esperanza se inventan mundos idealizados, utopías que, aunque no tengan una existencia fáctica, son luces que invitan a caminar en su dirección. Pero cuando el desencanto es la dominante, las sociedades que se proyectan son aun peores que las presentes y la abyección es su territorio. Surgen así las utopías negativas. En un principio, desde la literatura de ciencia cción Nosotros, de Yevgueni Zamiatin; Un mundo feliz, de Aldous Huxley; 1984, de George Orwell; Farenheit 451, de Ray Bradbury, entre tantas se advirtió en sus sátiras de la amenaza de las sociedades de control que los autores veían gestarse en aquel mundo presente.
Ray Bradbury
El cine junto al cómic y la televisión brindaron un aporte importante a esta con guración imaginaria del futuro, planteando mundos más o menos felices. Desde series animadas de televisión sobre paraísos hipertecnologizados, como Los Supersónicos, de Hanna-Barbera, hasta el cine más so sticado de directores de renombre como Stanley Kubrick y Andrei Tarkovski. En Latinoamérica, más allá del denominado período de oro de los años treinta y cuarenta, con su intento de emulación del sistema de producción hollywoodense, la práctica genérica tuvo escaso desarrollo, más allá del melodrama y algunas fórmulas de comedia. Esta escasa predilección hacia los géneros, la tradición realista del cine de la región y la escasez de recursos no favorecieron la co n s t r u cc i ó n d e u n a c i e n c i a cc i ó n c i n e m ato grá c a latinoamericana. En este contexto, la ciencia cción se presentó para el cine de América Latina siempre como una rara avis, aunque con brillantes exponentes como las argentinas Invasión (Hugo Santiago, 1969) y La antena (Esteban Sapir, 2007). Sin embargo, en los últimos años la referencia al futuro y las ideas de utopía/distopía tienen una presencia privilegiada a la hora de hablar de la problemática adolescente. Si se tiene en cuenta que este período de la vida se caracteriza por un estado de transición, entre una niñez que no se termina de abandonar y una adultez a la que se aspira, la imaginación, percepción y construcción de futuros posibles en relación con el presente, y en especial en función al mundo adulto, habita fuertemente sus tramas. Con frecuencia lo hace en el sentido de la citada canción de Los Redondos: los personajes de estas películas no saben a dónde ir, sienten que el futuro ya llegó y que no hay un más allá en el tiempo a dónde dirigirse. Son los hijos de quienes habían soñado con cambiar la sociedad, que habían idealizado mundos futuros. Son los hijos de una generación asesinada, exiliada y fuertemente golpeada por la violencia. Pareciera ser que después de tanto
Luego, lo que había nacido como toque de alerta para evitar un futuro indeseado se fue transformando en género literario, donde las sociedades proyectadas no siempre poseían características negativas. Así, para el pensador Pablo Capanna, la ciencia cción fue con gurando el imaginario del siglo XX. Sin su presencia no se explicaría por qué se ha gastado más en explorar el espacio que en combatir la miseria, o que nos hayamos acostumbrado a creer de modo fatalista que todo lo que se inventa merece ser llevado a la práctica. Para bien o para mal, el mundo en que vivimos es la materialización de sus fantasías , a rma Capanna en la introducción de Ciencia cción: utopía y mercado (Cántaro Ensayos, 2007). 62
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porvenir esperanzador. A veces desde el título mismo, como en Rodrigo D. No futuro (Víctor Gaviria, Colombia, 1990) o Voy a explotar (Gerardo Naranjo, México, 2008) se plantea esta di cultad. En otros casos es el devenir de los personajes plagado de incertidumbres el que va minando cualquier expectativa, como en la uruguaya 25 Watts (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2001) y las argentinas Rapado (Martín Rejtman, 1992-96), La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) y Nadar solo (Ezequiel Acuña, 2003). Precisamente, por mostrar una juventud sin horizontes ni ideales como reza el veredicto de la comisión encargada de otorgar subsidios se le negó cualquier ayuda estatal a Rapado (Martín Rejtman, 1996); mejor no hablar de ciertas cosas , como diría otra canción de rock de aquellos años.
horror, después de respirar y abrir los ojos para ver que ese perro seguía allí obstruyera toda posibilidad de ensoñación para algunos de estos personajes, al menos, para muchos habitantes del mundo diegético del cine contemporáneo. Así, estas historias se poblarán de adolescentes aburridos y apáticos que vivirán momentos intrascendentes y cotidianos y deambularán sin rumbo jo escuchando silenciosamente los ladridos del cancerbero de sus sueños imposibles. Además, los chicos de estos lmes no solo son presentados como el fruto de la desilusión de sus padres muchas veces ausentes en estas fábulas desencantadas , sino también como víctimas de discursos hegemónicos que los cali can como juventud perdida, peligrosa y violenta y contraparte del modelo de éxito vinculado con el consumo y acumulación de bienes materiales. Esta anomia se profundiza con la crisis de las instituciones que deberían acompañar la construcción de este nuevo imaginario. La familia, el mundo del trabajo y la vida política son vistos como algo que no tiene nada que ver con sus vidas presentes y mucho menos con su futuro.
Pero no siempre los presentes descritos como distopías tienen negada la esperanza. Uno de los directores latinoamericanos con una obra muy rica sobre el mundo de los adolescentes es el mexicano Fernando Eimbcke. En su ópera prima, Temporada de patos (2004) retrata con humor asordinado la cotidianeidad de dos amigos adolescentes que comparten circunstancialmente el tedio de un domingo por la tarde junto a una vecina intrépida, un par de años mayor que ellos, y un repartidor de pizzas frustrado. El escenario: un departamento de la Unidad Habitacional NonoalcoTlatelolco, un punto de gran signi cación para la historia reciente mexicana.
Niños y adolescentes testigos o víctimas de realidades sociales crueles hacen parte del cine latinoamericano desde hace muchos años. Desde que las cámaras se desplazaron del cómodo control de los estudios cinematográ cos y enfocaron el entorno no resultó difícil encontrar una cotidianidad plagada de injusticias. Grandes ejemplos en la historia del cine social latinoamericano así lo con rman, desde Los olvidados (Luis Buñuel, México, 1950), pasando por Río 40 grados (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1955) y Caín adolescente (Román Chalbaud, Venezuela, 1959), hasta Juliana (Fernando Espinoza y Alejandro Legaspi, Perú, 1988). Cada una de estas apariciones intentaba ser un tiro de gracia a la línea de otación de la utopía modernista. Estas películas constituían evidencias contundentes del fracaso de un modelo que tenía a la gran mayoría del pueblo latinoamericano sumergido en la pobreza. Por eso el desprecio y la censura de las clases dominantes hacia este cine. Por aquellos años, a este intento de derribo de la utopía modernista a través de la evidencia fílmica le seguiría la construcción de un cine militante que pretendía expresar la utopía revolucionaria. Tanto en el documental como en la cción de los sesenta se observa un fuerte contenido utópico movilizador, simbolizado en la llamada de los tambores de La hora de los hornos (Pino Solanas y Octavio Getino, Argentina, 1968) y en las imágenes y canción nales de Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, Brasil, 1964), cuando vemos al protagonista dirigirse hacia un futuro esperanzador. En el cine social latinoamericano de los últimos años, por el contrario, no parece haber demasiado espacio para pensar un
Temporada de patos (2004)
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La película reúne muchos de los elementos habituales del cine contemporáneo sobre esta temática: iniciación y experimentación sexual, familias disfuncionales, ausencia del padre y una cotidianeidad minuciosamente descrita, con una estética minimalista compuesta de largos planos jos. Con todos estos elementos, Eimbcke construye un relato donde la referencia a Tlatelolco adquiere una gran trascendencia, ya que la inconformidad con el presente que les toca vivir, evidenciada en las detalladas acciones de los jóvenes protagonistas, se cruza con la historia trágica del país. Como señala el ensayista Rubén Gallo en un estudio sobre la distopía urbana que representó el complejo Nonoalco-Tlatelolco un proyecto monumental diseñado con la nalidad de introducir en México los conceptos más modernos de plani cación urbana , los sueños utópicos de Tlatelolco degeneraron rápidamente en una de las peores pesadillas distópicas de México . Primero fue la mano robusta del autoritarismo que quiso silenciar la protesta estudiantil con la matanza del 2 de octubre de 1968, luego la naturaleza feroz del terremoto del 19 de septiembre de 1985.
Como en Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989) y su excelente uso del fuera de campo, Temporada de patos hace referencia tangencialmente al pasado trágico de Tlatelolco a través de la quietud y soledad de los planos iniciales y el desarrollo de una historia que, aunque presenta una realidad no satisfactoria para sus pequeños protagonistas, reabre los sueños de quienes murieron trágicamente en ese escenario, a través de la fantasía de Ulises, simbolizada en el vuelo de los patos.
El complejo Nonoalco-Tlatelolco
En la matanza del 68, el diseño modernista se convirtió en una trampa mortal para los estudiantes, un panóptico al revés , en términos de Gallo. Mientras que el terremoto del 85 destruyó varias de las monumentales estructuras, dejando en evidencia la fragilidad del proyecto utópico. 64
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TRES CINEASTAS EN TIEMPOS DE DISTOPÍAS LA LÓGICA DE UN SUEÑO O DE UNA PESADILLA Luciano Castillo Crítico, investigador e historiador cinematográ co. Director de la Cinemateca de Cuba.
ORSON WELLES
FRANÇOIS TRUFFAUT
Mientras en 1962 el documentalista francés Chris Marker desconcertaba con su corto La jetée, la productora de François Tru aut pretendía adquirir los derechos de Fahrenheit 451 y el británico Peter Brook valoraba lmar una versión de la novela El Señor de las Moscas, de William Golding, que terminaría por ser tan turbadora como el original, Orson Welles, pese a su celebridad, no se situaba detrás de una cámara desde Sed de mal (1958). Acumulaba unos tras otros los proyectos frustrados como director y tenía que prestar su rotundo vozarrón a las narraciones de documentales y actuar en algunas películas para la supervivencia con el n, sobre todo, de obtener el presupuesto necesario destinado a culminar el rodaje de su adaptación de Don Quijote que iniciara en México en 1957. Pero durante la lmación de Austerlitz (1960), a las órdenes de Abel Gance, en que personi có a Fulton, el productor Alexander Salkind le propuso a Welles realizar otra película. Escribió de un tirón un guion sobre Taras Bulba, de Gogol, que engavetó cuando el veterano productor y su hijo Michel le preguntaron cuál le gustaría lmar de una relación de cien libros. «En la lista guraba El proceso, de Kafka declaró Welles . Yo les dije que prefería hacer El castillo, que me gustaba más, pero ellos me persuadieron de que hiciera el primero».
RICHARD FLEISCHER
A cambio de la negativa a escribir un argumento original, le dieron absoluta libertad desde el principio hasta el montaje nal de la nueva «cinta de sueños» que, al n, lograba emprender. Años más tarde Welles confesaría a su biógrafa, Barbara Leaming, que «nunca la habría elegido voluntariamente» y que no sentía «ninguna simpatía auténtica por Kafka». Quién sabe si lo que más incentivó el genio wellesiano fue el carácter de novela inacabada por el escritor checo de origen judío, que a partir del manuscrito inconcluso publicó póstumamente su albacea Max Brod en 1925. El laberinto burocrático al que es arrastrado Josef K, el protagonista, a quien una mañana en su propia habitación le comunican que está acusado por un motivo que desconoce, signi caba todo un desafío para la febril inventiva del cineasta. Si El proceso, epítome del absurdo y de nitorio del adjetivo kafkiano, ha sido excluido de ciertas listas de literatura distópica, basta apreciar la puesta en cámara por Welles para hallarnos al extremo opuesto de una utopía. En esa sociedad donde los libros tendenciosos y pornográ cos están prohibidos, cualquier ciudadano puede ser detenido sin cargo alguno y ser lanzado a una espiral dominada por lo abstracto e incomprensible. Pocas veces un lme es inquietante desde las primeras imágenes, incluso en
Orson Welles y Peter Bogdanovich: Ciudadano Welles, Ediciones Grijalbo, S.A., Barcelona, 1994, p. 273. Barbara Leaming: Orson Welles, Tusquets editores, S.A., Barcelona, 1985, p. 472.
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este desde el prólogo. Por momentos, en lugar de apelar a la picada para observar el itinerario de un empequeñecido protagonista, el cineasta observa la historia del insigni cante o cinista con amplio uso de las tomas en contrapicada que magni can su entorno. La cámara de Edmond Richard le sigue por las desiertas calles de una ciudad sin nombre, al desplazarse por una o cina descomunal, atravesar una plaza con una enorme estatua cubierta donde han sido reunidos los ancianos identi cados por carteles con números que cuelgan de sus cuellos o una masa de acusados anónimos, envejecidos a lo largo de procesos y demandas interminables, que se conforman con aplazamientos ilimitados. No requiere vestuario, escenografía y mucho menos música futurista: le basta contraponer el bellísimo Adagio para órgano y orquesta de Tomaso Albinoni y algunos acordes jazzísticos. Llevar cadenas a veces es más seguro que ser libre , le dice a Josef K el imponente abogado caracterizado por el propio Welles, quien disfruta con la humillación de sus clientes. Defenderse o desa ar a la justicia es la única alternativa del procesado. Este diálogo con el jurista ilustra las intenciones rectoras de Kafka y de su genial traductor en pantalla: K.: ¡No pretendo ser un mártir, no! EL ABOGADO: ¿Ni siquiera víctima de la sociedad? K.: ¡No!... no víctima, sino miembro de la sociedad.
por la selección del larguirucho actor Anthony Perkins para personi car al enjuto y gris hombrecillo delineado por Kafka, junto a un reparto impresionante (Jeanne Moreau, Romy Schneider, Suzanne Flon, Akim Tamiro ). Welles justi có su propuesta de alguien menos pasivo, dotado de una fuerte iniciativa, y explicó: Creo que todo el mundo piensa que K. es una especie de Woody Allen en pequeño. [ ] Pero en la novela se dice muy claramente que es un joven funcionario . Unos cuestionaron la delidad al espíritu del original, otros, como Peter Cowie, que la consideró su mejor película desde Ciudadano Kane por llevar claramente el sello de su personalidad en cada encuadre, sombra o toma angular, defendió que lejos de ser una deformación de la obra de Kafka, logra por medios cinematográ cos un efecto que expresa perfectamente la aterradora visión del mundo moderno que se transparenta detrás de cada página del libro . El reputado Andrew Sarris fue uno de sus máximos detractores: El proceso es la más odiosa, repelente y pervertida de las películas de Welles. Lo que incluso a sus más eles servidores pareció una oportunidad brillante, se disolvió en una tentación fatal. [ ] Es, dentro de su tratamiento brillante, un callejón sin salida. [ ] En cuanto un director se lanza al tiempo y al espacio sin llevar un mapa y un calendario, pierde esa fuerza de gravedad sin la cual una película no puede dirigirse a un público . Cahiers du Cinéma la incluyó en la decena de los mejores estrenos del año.
Rodar El proceso (The Trial) fue uno de los tantos retos enfrentados desde siempre por el desmedido creador de Ciudadano Kane. En cuanto comenzó a rodar el 26 de marzo los exteriores en Zagreb, el nanciamiento se agotó y las autoridades yugoslavas rechazaron la construcción de los complejos decorados concebidos por Welles con el propósito de lograr un deliberado efecto visual. El único aliciente que recibió en esas circunstancias fue conocer a una bella e inteligente joven, Oja Kodar, que marcaría un viraje en su vida. Aquel obstáculo insigni cante ante los que estaba acostumbrado a vencer, no hizo sino provocar aun más su imaginación: lmaría entonces todos los interiores en la abandonada Estación de Orsay en París, que detonó su inspiración para las improvisaciones hasta terminar el 15 de junio. En ese agosto de 1962, el realizador editó en una moviola parisina, sin dejar de asistir en Málaga a las corridas de toros, esta película que conceptuó como propia: La única que no fue estropeada en el montaje ni en ninguna otra cosa . La directiva del Festival de Venecia amenazó con demandarlo cuando nalmente decidió no presentarla. De toda la lmografía wellesiana esta coproducción entre rmas de París, Roma y Múnich fue la que suscitó mayores controversias. Las reacciones de la crítica y el público fueron discordantes, en especial
Orson Welles: Guión de El proceso, Aymá, S.A. Editora, Barcelona, 1968, p. 137. Orson Welles y Peter Bogdanovich: Ciudadano Welles, Ediciones Grijalbo, S.A., Barcelona, 1994, p. 306. Barbara Leaming: Ob. cit., p. 454. Citado por Leonardo García Tsao en: Orson Welles, Universidad de Guadalajara, Centro de Investigaciones y Enseñanza Cinematográ cas, 1987, p. 90. Ibíd., p. 92.
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Charles Higham apuntó la connotación de advertencia adquirida por la barroca visión de El proceso según Welles, una de sus obras más rabiosamente personales, resumen de sus obsesiones e inquietudes, al tiempo de un alegato sobre el drama del individuo aniquilado por la implacable maquinaria judicial: Debemos luchar por nuestra propia identidad antes de que sea tragada por el gigantesco estado urbano internacional-totalitario que hemos creado . El crítico español Manuel Villegas López concluyó: El proceso, en Kafka y en Welles, es la máxima epopeya de la enajenación del hombre al mecanismo del mundo en que vive . A juicio de Peter Bogdanovich, esta obra maestra sobre la angustia moderna mostrada en gran parte desde la perspectiva de K., pertenece al tipo más negro de comedia negra por la pretensión original de Welles: «Conseguir una sátira trágica sobre el poder que la ley ejerce en el sentimiento innato de culpabilidad de la gente aun cuando a veces nadie quiera admitirlo».
ARDER EN EL FUEGO DE LA LITERATURA Y EL CINE Cuando se estrenó El proceso, el 21 de diciembre de 1962, Tru aut estaba absorbido completamente por dos proyectos: culminar el libro de entrevistas a Alfred Hitchcock y rodar su adaptación de Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury. Para alguien que desde niño odiaba a Julio Verne, la ciencia cción no era un género preferido, pero le bastó escuchar el argumento de la novela para hallar en ese cuento losó co una simbiosis de temas que le apasionaban: ante todo la re exión política y la defensa de la literatura. El desmesurado ardor por el cine de este realizador es indivisible del que sentía hacia la literatura y lo condujo a lmar a Henri-Pierre Roché, David Goodis, William Irish, Henry Farrell, Henry James y Charles Williams. Transcurrieron varios años de creciente empecinamiento por ofrecer su visión de la obra de Bradbury (quien en un principio trató de disuadirlo para que adaptara Crónicas marcianas). Lo relegó por una película menos complicada y costosa, La piel suave (La peau douce, 1964), escribir el guion de Mata-Hari (1964) para lucimiento de la Moreau, su musa de turno, y ser dirigido por Jean-Louis Richard (coguionista de Fahrenheit 451), e intentar sustituir ese proyecto maldito por otro recibido desde Estados Unidos: el guion de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). Pronto renunció a este último y se lo pasó a Godard, enfrascado en los preparativos de una aventura distópica: Alphaville (1965). A mediados de 1964 existieron nuevas posibilidades económicas de acometer su transcripción del universo descrito por Bradbury en esta parodia de la corrección social en un futuro en que los libros
son ilegales y los bomberos en lugar de apagar incendios, se dedican a incinerarlos a Fahrenheit 451, la temperatura en la cual se enciende y arde el papel. El e caz productor norteamericano Lewis Allen asumió el proyecto con el título The Phoenix y unos tras otros fueron valorados los nombres de Montgomery Clift, Paul Newman y Terence Stamp para personi car a Montag, el bombero que comienza a plantearse dudas sobre su trabajo, su mujer sustentada por la pantalla del televisor y el consumo de drogas, y la sociedad en que viven. Leyendo a escondidas descubre el motivo de la prohibición y la peligrosidad de los libros que supuestamente no tienen nada que decir y hacen infelices a las personas : la gente podría querer pensar por sí misma. Los libros no tienen nada que decir expresa el capitán de bomberos (Cyril Cusack) . La losofía es aun peor que la novela, una cuestión de moda . El reparto fue encabezado nalmente por Oskar Werner (Jules et Jim, Tru aut, 1962) y la joven actriz británica Julie Christie en su doble papel de esposa y joven activista. Ella, que acababa de triunfar en Doctor Zhivago (David Lean, 1965), ayudó a Tru aut a sobrellevar las di cultades con el idioma inglés, los problemas de producción y sus divergencias con Werner en un angustioso rodaje efectuado en los estudios Pinewood a partir del 13 de enero de 1966.
Ibíd. p. 91. Manuel Villegas López: Prólogo al guion de El proceso: Ed. cit., p. 21. Orson Welles y Peter Bogdanovich: Ob. cit., p. 51. Originalmente las actrices que las interpretarían eran Jean Seberg y Jane Fonda.
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La sombría mirada de Bradbury al porvenir se transforma en un lme no carente de interés, quizás avejentado, aunque digno de ser redescubierto con nuevos ojos. Fahrenheit 451, nominado en los premios Hugo a la mejor representación dramática y que proporcionó a Julie Christie otra a los premios BAFTA, constituye un título insólito y único en la trayectoria de un realizador obstinado en su convicción del cine como un espectáculo en el que está prohibido aburrir a la gente o dirigirse solo a una parte del auditorio , algo que, lamentablemente, tantos olvidan hoy en número cada vez más alarmante. Si bien la crítica le endilgó acusaciones de vulgar, academicista y de imitador del cine norteamericano que nunca llegaría a ser Hitchcock aunque le cambiaran el grupo sanguíneo , el novelista agradeció la manera el y cautivadora en que fue lmado: Tru aut me ha regalado una nueva forma artística de mi obra preservando el espíritu del original . Cahiers du Cinéma, que publicó un pequeño diario del rodaje, la incluyó en el lugar 14 en su lista de las mejores películas de 1966.
Nada de decorados con guradores de una trama ubicada en un futuro no demasiado distante; al director le seduce mucho más que los personajes habiten casas de convencional arquitectura en esa ciudad de colores suaves propuestos por el fotógrafo Nicholas Roeg. Su atmósfera apacible solo es interrumpida por el tránsito del vehículo rojo que traslada a los bomberos a provocar un nuevo incendio, mientras resuena la sugerente partitura compuesta por Bernard Herrmann, colaborador asiduo de Hitchcock. Comparte con El proceso de Welles no solo las calles solitarias, sino los créditos por una voz en o . En medio de esos interminables sesenta y siete días de lmaciones en Londres, Tru aut confesó su temor de que fuera una película demasiado inglesa para su gusto e intentó adaptar su estilo a un ritmo de trabajo diferente. Manifestó su satisfacción por unas pocas secuencias, en especial las de las quemas de libros que él mismo había escogido de autores disímiles que admiraba: Proust, Audiberti, Genet, Miller, Queneau, Twain, Dickens, Carroll, Salinger Entre las llamas descubrimos un ejemplar de El proceso y un par de números de Cahiers du Cinéma, uno con Á bout de Sou e en la portada y otro con una foto de La religiosa (1966), de Rivette, prohibida en Francia por entonces. Es incuestionable el disfrute proporcionado al cineasta por el hermosísimo segmento nal en el bosque devenido refugio de los hombres-libros , que huyen de las persecuciones del régimen autoritario con el propósito de preservar para las generaciones venideras la memoria de la literatura generada a lo largo de la historia de la humanidad.
Fahrenheit 451, nominado en los premios Hugo a la mejor representación dramática y que proporcionó a Julie Christie otra a los premios BAFTA, constituye un título insólito y único en la trayectoria de un realizador obstinado en su convicción del cine como un espectáculo en el que está prohibido aburrir a la gente o dirigirse solo a una parte del auditorio , algo que, lamentablemente, tantos olvidan hoy en número cada vez más alarmante. Al acudir de nuevo a la literatura, pre rió géneros más a nes como el suspenso (La novia vestía de negro 1967 , La sirena del Mississippi 1969 , Con dencialmente tuya 1983 ) o temáticas recurrentes, sobre todo el amor (Las dos inglesas y el continente 1971 ) e incluso la muerte (La habitación verde 1978 ). Contra lo que pudiera pensarse apunta el crítico argentino Luis Arrieta Erdozain , esta obra no brinca en el contexto de la lmografía de Tru aut, ya que nos presenta al libro como aquel complemento ideal de la vida del hombre, el mismo que alteraría radicalmente la estructura general de su cultura ante la ausencia de este. Y todavía más: el libro se constituye como ese poderoso impulso gracias al cual la imaginación, la fantasía, el humanismo y el sentido de realidad se ven notablemente enriquecidos .
Antoine de Baecque y Serge Toubiana: François Tru aut, Plot Ediciones, S.L., 2005, p. 313. Michel Cournot: Le Nouvel Observateur, citado por Antoine de Baecque y Serge Toubiana: Ob. cit., ed. Cit., p. 316. Luis Arrieta Erdozaín: Los libros muerden , Folleto promocional Cine Arte CUC, Buenos Aires.
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población en los países asiáticos donde imperaba el comunismo, la novela de Harrison y esta versión fílmica se cimentaron sobre este fenómeno. Originó también el libro La bomba poblacional (1968), escrito por el entomólogo Paul R. Ehrlich. Fleischer, hijo del célebre Max Fleischer, creador de Popeye y Betty Boop, no requiere de efectos especiales y mucho menos del protagonismo escenográ co todo lo contrario, predomina el realismo para transmitir con el auxilio del fotógrafo Richard H. Kline el clima as xiante en el cual se mueven los personajes principales. Un detective, al investigar la muerte violenta de un dirigente de la compañía productora del Soylent Green, descubre que su ingrediente básico no es el plancton, como pregona la propaganda del alimento salvador, sino los cadáveres de los ancianos que solicitan la eutanasia. Charlton Heston, tras intervenir en el clásico El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Scha ner, caracterizó a Thorn, el inescrupuloso detective, auxiliado en sus pesquisas por el viejo profesor Sol Roth (Edward G. Robinson en la que sería su última actuación ante las cámaras). El también avejentado Joseph Cotten (Citizen Kane Welles, 1941 ) interpretó al hombre cuyo asesinato desencadena el con icto. En relación con esta película, una de las más interesantes en la última etapa de su carrera, en la que decidió trabajar con productores independientes para preservar su independencia, declaró el realizador: Igual que me ha ocurrido con la mayor parte de mis películas, me interesaron algunos aspectos del libro original, la historia, pero muy poca cosa más. Por ello también lo cambié prácticamente todo, incluso el título. No obstante, pueden encontrarse ciertas similitudes pero pienso que incluso le di un aire todavía más pesimista al mensaje del libro. Después de estos años, pienso que lo que transmite el lme es todavía más descorazonador y más terrible en la realidad. Creo que me quedé bastante corto en mi pesimismo .
¿CÓMO LLEGAMOS A ESTO? Dos décadas después de que los nazis redujeran a cenizas innumerables libros, Bradbury escribió su premonitorio Fahrenheit 451, y exactamente a veinte años de su publicación, otros libros ardieron en hogueras encendidas por la Junta Militar liderada por Augusto Pinochet que asestó el golpe de Estado al gobierno constitucional de Chile el 11 de septiembre de 1973. Ese mismo año, el cineasta norteamericano Richard Fleischer (1916-2006), poseedor de un sorprendente eclecticismo genérico, acometió con el título de Soylent Green la lmación de la novela Make Room! Make Room!, publicada por Harry Harrison en el 1966 de la cinta de Tru aut. A diferencia de este, la presencia de la ciencia cción no es excepcional en la obra de este realizador imprevisible de tardío reconocimiento y reivindicación por parte de la crítica, a pesar de su sólida trayectoria cinematográ ca. Incluido dentro de la segunda generación del sonoro hollywoodense, el prolí co Fleischer incursionó en casi todos los géneros con mayor o menor fortuna: el cine bélico (Between Heaven and Hell 1956 , Tora! Tora! Tora! 1970 ), el gangsteril (The Narrow Margin 1952 , The Don is Death 1973 ), el Western (These Thousand Hills 1959 , Bandido 1956 ), el thriller (Sábado violento 1955 ), el drama (Compulsión 1959 , Mandingo 1975 ), el suspenso (El estrangulador de Boston 1968 , Terror ciego 1971 ), el cine de aventuras (Los vikingos 1958 , Conan, el destructor 1984 , Red Sonja 1985 ), el bíblico (Barrabás 1962 ), el biográ co (The Incredible Sarah 1976 ) y hasta el musical (Doctor Dolittle 1967 , The Jazz Singer 1980 ). En el terreno de lo fantástico aportó sus muy exitosas: Veinte mil leguas de viaje submarino (1954) y Fantastic Voyage (1966), pese a admitir que por sus trucajes es uno de los géneros que envejecen más rápidamente . Precede a Soylent Green un prólogo basado en un vertiginoso fotomontaje que recorre la involución de la humanidad como consecuencia de la catástrofe ecológica, hasta arribar a una Nueva York en el año 2022, con una irrefrenable superpoblación de cuarenta millones de habitantes. Sacudida por una permanente ola de calor, limitaciones con el suministro de energía eléctrica, los productos higiénicos y el papel, en la megalópolis la comida natural, en especial la carne, son privilegios disfrutados solo por los ricos, en tanto la gente, que subsiste gracias a la comida sintética (las tabletas de Soylent de varios colores y sabores), duerme hacinada en las escaleras y las iglesias. Estudiosos del tema plantean que en plena guerra fría, frente al difundido y obsesivo criterio acerca del peligro de un crecimiento amenazador de la
Charlton Heston Estrenada en algunos países de habla hispana con el imaginativo título de Cuando el destino nos alcance. Ángel Comas: Entrevista a Richard Fleischer, Dirigido por, enero de 1998, p. 68. Ángel Comas: Entrevista a Richard Fleischer, ed. cit., p. 70.
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Sin las pretensiones de El proceso, Richard Fleischer (quien dirigió a Welles como actor en Compulsión 1959 y Una grieta en el espejo 1960 ) consigue, a tono con la fuente literaria que le dio origen, lanzar otro convincente y válido llamado de alerta hacia la incertidumbre en un futuro distópico, no menos amenazador y desasosegante. El jurado del Festival de Cine Fantástico de Avoriaz de 1974 con rió el Gran Premio a Fleischer por esta cinta, distinguida ese año también con el Premio Nebula a la mejor presentación dramática (Stanley R. Greenberg, guion, y Harry Harrison, novela) y nominada al premio Hugo en esa categoría, además de ser laureada con el Golden Scroll a la mejor película de ciencia cción en la entrega de los premios Saturno (1975). La resonancia internacional de Soylent Green y su impacto en la cultura popular aún se perciben en numerosas referencias a este producto, que abarcan desde un capítulo de la popular serie de animación Los Simpson, videojuegos, un cómic español, las letras de varias canciones y la serie televisiva Millennium, por apenas citar algunas. Podrán existir aproximaciones contemporáneas con los más so sticados efectos visuales y otras perspectivas e intenciones a las novelas que originaron esta trilogía; sin embargo, estas quedan como incursiones muy personales e impactantes en el ámbito de la distopía por tres cineastas de estilos, impronta y signi cación diferentes en la historia del séptimo arte. Cada uno a su manera advirtió sobre peligros y riesgos que aún amenazan a la especie
humana en marcha, ya lejos del 1984 orwelliano y cerca del 2019 de Blade Runner, hacia un mundo mucho más apocalíptico que ese feliz narrado por Aldous Huxley.
David Jones dirigió en 1993 una nueva versión de la novela con guion de Harold Pinter y las actuaciones de Kyle MacLachlan y Anthony Hopkins.
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WELLES Y KAFKA: UNIVERSOS CONFLUYENTES Juan Carlos González A. Médico, crítico de cine. Editor de la revista Kinetoscopio
Digan lo que ustedes quieran, pero El proceso es la mejor película que hecho. Orson Welles, 1964
diseñando los fabulosos escenarios para los interiores que se construirán en un plató en un estudio en Zagreb. El director artístico del futuro lme ya tiene listos los planos: el mundo de Kafka jamás se había visto así. La felicidad invade a este director, cansado de que sus proyectos sean incomprendidos, cercenados u obstruidos. El día antes de salir para Yugoslavia el productor padre visita a nuestro director y le con esa, sin rodeos, que no tiene dinero para construir escenario alguno. Fin de la pesadilla.
1. Descripción de una pesadilla kafkiana: un famoso e indomable director norteamericano de cine está viviendo en el exilio parisino, alojado en el hotel Meurice. Un par de productores rusos padre e hijo lo contactan y le proponen adaptar un libro a la pantalla. Lo convencen para adaptar una novela póstuma de Kafka, El proceso, y le dan absoluta libertad para rodar a su amaño, algo que siempre había deseado. Se iba a lmar entre Yugoslavia y Francia con personal técnico francés. Nuestro director pasa meses 71
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2. El despertar: Orson Welles no puede creer las palabras del productor Michael Salkind. Pese a sus promesas, no hay presupuesto para hacer sus soñados escenarios. Esa noche, insomne y preocupado, se asoma a la ventana de su hotel y ve dos lunas llenas. ¿Una premonitoria señal astral? No. Se trata de las dos caras del reloj de la estación d´Orsay brillando en la noche parisina. Welles sale, toma un taxi a las 4 a.m. y llega a la abandonada estación de trenes. Allí permanecerá hasta la madrugada, recorriéndola sorprendido: ahí estaba el mundo de Kafka en esas escaleras ruinosas, en esos corredores abandonados, en esa desolación hueca. Este sería el sitio donde rodaría en sustitución de los escenarios soñados. En entrevista para Huw Wheldon de la BBC, Welles a rmaba que la característica que le daba una fuerza especial [a la estación] era no solo que se trataba de un espacio muy grande en el que trabajar y un lugar muy bello para fotogra ar, sino que estaba embargado de tristeza , de toda la pena que acumula una estación de ferrocarril en la que espera la gente Sé que eso suena terriblemente místico, pero la verdad es que una estación de ferrocarril es un lugar visitado por los fantasmas . La estación no pertenecía al gobierno, era propiedad privada perteneciente a una anciana, que accedió a que se rodara ahí. La lmación de El proceso transcurrió entre París, Zagreb y Roma, donde se fotogra aron las fachadas del Palacio de Justicia y del Ministerio de la Marina.
El proceso (1962)
3. Ser Josef K.: Anthony Perkins fue el elegido por Orson Welles para interpretar al protagonista del lme, Josef K., un o cinista que es acusado de algo inde nido y puesto a merced de una justicia absurda. La decisión de Welles fue criticada en su momento y durante el estreno de la cinta se comentó que Perkins era muy alto, muy apuesto o muy delgado para interpretar a K. Welles se defendía diciendo que pienso que todos tienen la idea de K. como una suerte de pequeño Woody Allen. Así es como creen que es. Pero claramente se a rma en el libro que él es un joven ejecutivo en ascenso . Perkins venía del éxito de Psicosis (Psycho, 1960) y Welles no solo quería aprovechar eso, sino además la homosexualidad no revelada del actor, usando ese elemento para sumarlo a las características de fragilidad y miedo del personaje a ser expuesto. El realizador Henry Jaglom, amigo de Welles, comenta que ese asunto de la homosexualidad era increíble para ese momento. Fue intencional de parte de Orson: puso a esas tres hermosas mujeres (Jeanne Moreau, Romy Schneider, Elsa Martinelli) a tratar de seducir a este tipo que era completamente reprimido e incapaz de responder . Perkins hace el tipo de papel que mejor le quedaba: el de un hombre inseguro, ansioso, que parece ocultar algo a toda hora y del que no estamos por completo seguros de su adecuado estado mental. Sin embargo, en el largometraje Welles lo hace más activo y beligerante que el protagonista del libro. La progresión de la exasperación y del agobio del personaje a lo largo de la cinta es uno de sus mejores aciertos. Compartimos con él la sensación de estar en un laberinto del que no hay salida posible.
La característica que le daba una fuerza especial [a la estación] era no solo que se trataba de un espacio muy grande en el que trabajar y un lugar muy bello para fotogra ar, sino que estaba embargado de tristeza , de toda la pena que acumula una estación de ferrocarril en la que espera la gente Sé que eso suena terriblemente místico, pero la verdad es que una estación de ferrocarril es un lugar visitado por los fantasmas . (Orson Welles)
Orson Welles on The Trial. Interviewed on the BBC in 1962 by Huw Wheldon, página web: wellesnet.com, disponible en: http://www.wellesnet.com/trial%20bbc%20interview.htm, consulta: octubre 30 de 2014 Andrew Grossman, Orson Welles' 'The Trial' Is a Study in Transcendental Sociology, página web: Pop Matters, disponible en: www.popmatters.com/feature/175398-aspects-of-orson-orson-welles-the-trial-a-study-in-transcendental-so/, consulta: octubre 31 de 2014 Edward Guthmann, Welles' Rare Masterpiece Restored / Film based on Kafka's `The Trial' Opens at the Castro, Página web: San Francisco Chronicle Enero 7, 2000, disponible en: www.sfgate.com/movies/article/REPEAT-PERFORMANCE-Welles-Rare-Masterpiece-2813363.php, consulta: noviembre 1 de 2014
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4. Ladies and gentlemen, this is Orson Welles!: Pese al peso del texto literario, El proceso es un lme enteramente de Orson Welles. Desde Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) no se le veía tan libre y tan seguro. Su estilo expresionista ilustra de maravilla el mundo opresivo de Kafka. El uso de picados, contrapicados, grandes angulares, iluminación indirecta, re ejos y sombras hace de esta película un festín visual, recargado y sobrecogedor, pero muy efectivo. El director de arte de El proceso, Jean Mandaroux, a cargo de un brillante equipo de diseño de producción, construyó dos escenarios que sirven de eje al lme: las o cinas donde labora Josef K., un enorme hangar donde hay más de setecientas personas sentadas trabajando en escritorios perfecta y monótonamente alineados; y el Palacio de Justicia, metido en las entrañas de la estación d´Orsay, que es un sinfín de recovecos, escaleras, pasadizos, callejones sin salida, enormes pórticos y un gran salón, repleto de gente, a donde K. es llevado para ser juzgado. La posición de la cámara en este sitio evoca de manera instantánea a Ciudadano Kane, en un déjà vu visual claramente intencional que hermana a ambas películas con el sello de su autor. Toda esta maquinaria escenográ ca está dispuesta para empequeñecer al p e r s o n a j e, p a r a h a c e r l o s e n t i r p a r t e d e u n a m a s a y despersoni carlo. Welles quiere que sintamos la impotencia de Josef K ante un sistema indescifrable, burocrático y corrupto que está hecho para autocomplacerse, crecer endogámicamente y excluir a todos los que le generan incomodidad. ¿Una denuncia del
fascismo? ¿Un recordatorio del padecimiento judío durante la Segunda Guerra Mundial? ¿Una persecución del homosexualismo latente? ¿Una premonición de tiempos por venir? ¿Un mal sueño de un hombre temeroso de ser impotente? Welles siempre dijo que no había símbolos que buscar. El proceso no escapa al in ujo estético del cine-arte que se estaba haciendo en Europa en esos años. Tanto Pasolini Accattone (1961) , Resnais El año pasado en Marienbad (1961) como Antonioni La aventura (1960) son referentes inmediatos. El proceso los imita en la sensación de soledad, en el hastío espiritual, en lo críptico de sus narrativas. Sin embargo la cinta es muy autobiográ ca y Welles así lo ha confesado. En conversación con Peter Bogdanovich, el director manifestaba que: Lo que hizo posible que yo hiciera la película es que a lo largo de toda mi vida se repiten en mí las pesadillas de culpabilidad: estoy en la cárcel y no sé por qué , voy a ser juzgado e ignoro el motivo. Es algo muy personal, típico en mí. Una expresión muy personal y no es cierto en absoluto que me encuentro fuera, en un mundo extraño que no tiene aplicación en mí mismo. Es la película más autobiográ ca que jamás hice; la única que verdaderamente está cerca de mí . Josef K. es Orson W. 5. Un motivo más para ver El proceso: Josef K. llega con su tío Max más a visitar a un prestante abogado (interpretado por Orson Welles) para que lo de enda. Tocan a la puerta y se abre una mirilla. Y tras ella, los ojos de Romy Schneider nos miran.
Peter Bogdanovich y Orson Welles, Ciudadano Welles, Barcelona, Grijalbo, 1994, p. 310
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EL MUNDO FELIZ BAJO EL CIELO ANTIOQUEÑO. UNA MIRADA RETROFUTURISTA Jacobo Cardona Echeverri Antropólogo, magíster en Estética. Profesor de cátedra de la Universidad de Antioquia.
Y he aquí dijo el Director, sentenciosamente el secreto de la felicidad y la virtud: amar lo que hay obligación de hacer. Tal es el n de todo acondicionamiento: hacer que cada uno ame el destino social, del que no podrá librarse. Aldous Huxley. Un mundo feliz El cine llegó a Medellín en las primeras décadas del siglo XX de la mano de otras grandes invenciones industriales como el automóvil, el fonógrafo y el teléfono. El proyecto económico que constituyó la producción de la película Bajo el cielo antioqueño (1925), no fue otra cosa que el empeño por ofrecer una visión sobre la paulatina modernización de la sociedad a través de modelos dramáticos de corte francés. La película propone una idea de lo nacional desde la perspectiva de una clase particular y, para ser más especí co, de la clase económicamente privilegiada de la Medellín de cien mil habitantes de la década de los veinte, una tierra próspera, de mujeres y ores hermosas, que juega tenis, canta y baila bambuco. Tras esta visión, la trama termina revelando una sociedad patriarcal, fuertemente autoritaria, en la que el factor dinero se
constituye en elemento de redención y triunfo social. La película ayuda a reconstruir una época, pero también nos muestra, en su reverso, el envilecimiento regional actual. La ciudad que observamos allí no es la misma ciudad que vivimos en estas primeras décadas del siglo XXI, en tanto las relaciones tecnológicas y culturales han cambiado, pero sí lo es en cuanto las motivaciones del cambio de esas relaciones son las mismas. Es decir, la ciudad de la película silente ya era una ciudad futurista, la ciudad que se proyectaba al porvenir. Uno de los proyectos urbanísticos más emblemáticos de aquel tiempo fue denominado, precisamente, Plano del Medellín Futuro, con el cual la Sociedad de Mejoras Públicas intentó organizar racional y matemáticamente el espacio que crecía anárquicamente con la masiva llegada de campesinos, criminales y bohemios.
La película ayuda a reconstruir una época, pero también nos muestra, en su reverso, el envilecimiento regional actual. La ciudad que observamos allí no es la misma ciudad que vivimos en estas primeras décadas del siglo XXI, en tanto las relaciones tecnológicas y culturales han cambiado, pero sí lo es en cuanto las motivaciones del cambio de esas relaciones son las mismas. Bajo el cielo antioqueño (1925) Sinopsis de la película: Lina, agraciada colegiala, sostiene contra la voluntad de su padre, don Bernardo, un romance con Álvaro, joven bohemio que dilapida su fortuna. Deciden huir de la vigilancia paterna, pero en la estación de tren una mendiga herida previene a Lina sobre el grave error que está cometiendo. Él le venda la herida con un pañuelo en el cual van inscritas sus iniciales y ella, agradecida, le regala sus joyas y a su vez le comunica a su novio la decisión de no seguir con esa aventura. La mendiga es asaltada y asesinada. Su cadáver aparece con el pañuelo de Álvaro, quien es sindicado del crimen. Aunque es inocente él calla para proteger a Lina y esta, por encima de su honor, con esa la verdad. Álvaro, ya inocente, encuentra oro y termina felizmente casado con Lina. Tomado: http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=7
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Rodeados por los cordones de la miseria que puntean las moles de los actuales parques-biblioteca, en las calles del frenesí, en el interior de las cajas de transporte articulado, detrás de los sueños de fortuna de cada habitante, se esconde un mito. El del progreso. Un mito que comenzó a hilarse cuando las nuevas fuerzas productivas derivadas de la economía cafetera y el osado impulso industrial modi caron paulatinamente los vínculos sociales de nidos en los siglos anteriores por la estructura servil y colonial. Los nuevos discursos epistémicos, vigorosos y pragmáticos, que se nutrían de los campos de la medicina, el urbanismo y la pedagogía, opacaron el envalentonamiento retórico, muy característico de cierta selecta clase social bogotana de gramáticos, lósofos y leguleyos, y ayudaron a dinamizar un naciente espacio público surgido de la masi cación de los nuevos medios de comunicación como la prensa, la radio y el cine. Según Santiago Castro-Gómez, gracias al boom cafetero, Medellín fue la primera ciudad colombiana convertida en campo de experimentación biopolítica, un lugar donde puede administrarse políticamente la vida con el n de satisfacer unas expectativas ideológicas y económicas. Se piensan los cuerpos y los espacios de tal manera que puedan ser intervenidos de forma calculada, e ciente y cientí ca. Modulados, inscritos, reprimidos, sanados, disciplinados. De esta forma podría encarrilarse una sociedad inepta por las impurezas y fallos raciales, embotada por los vicios degradantes del alcohol y la lujuria, adocenada por el legado cultural de perezosos y ruines ibéricos hacia el horizonte luminoso y democrático del capitalismo. Surge así una subjetividad moderna, una perspectiva unidireccional hacia el porvenir, un espíritu urbano. Y la ciudad está ahí, abriéndose con trazos y borrones, en blanco y negro. Todo en la película, empezando por el entusiasmo de marcado interés económico de su productor al convocar a los ciudadanos más prestantes para que invirtieran en ella, hasta las imágenes que se presentaron de la ciudad y la región, expresan los bene cios y atracciones de ese maravilloso escenario donde los campesinos bailan felices sus danzas folclóricas bajo la mirada paternalista de sus dulces explotadores, la justicia triunfa sobre el mal encarnado en diabólicos malandros, y el amor asexuado de sus dos protagonistas (libres de las ansiedades libidinales) logra
a anzarse gracias al triunfo social representado en la exitosa empresa extractiva de Álvaro, el esbelto y noble enamorado.
Bajo el cielo antioqueño (1925)
La velocidad como síntoma de la época Álvaro conduce su automóvil, el padre de Lina acaba de negarle la mano de su hija, pues solo se la dará a un hombre que sepa vivir del trabajo . Álvaro es un joven pródigo y despilfarrador , y dentro de poco, de continuar con la bebida y el juego, perderá su fortuna. Es probable que Álvaro maneje algo molesto, pero esa, de seguro, no es la razón por la cual atropella al niño pintado de negro. El niño está pintado de negro porque en la película hace el papel de un negrito, de un negrito pobre. En realidad la culpa la tiene el infante, quien no hace otra cosa que estar parado en medio de la calle. No es que pasara por allí medio distraído, no. Él simplemente está de pie, allí, sin hacer nada más que obstaculizar el paso de los carros. Ese es su papel. Estorbar en las vías del progreso. Álvaro lo lleva a su casa y termina adoptándolo, tomándolo para su servicio, en términos estrictos. Álvaro y el niño son representantes de dos
Debemos resistir el acto re ejo que nos lleva a concluir que las fantasías narrativas que abriga una colectividad acerca de su pasado y su futuro son 'meramente' míticas, arquetípicas y proyectivas, en contraposición a 'conceptos` como progreso o retorno cíclico, que podrían de algún modo ser probados a partir de su validez objetiva o incluso cientí ca . Jameson, Fredric. Progreso versus Utopía; o, ¿podemos imaginar el futuro? . En: Después de la modernidad, Akal, España, 2001, p. 240 Las vistas, tanto las de Medellín como las demás de Antioquia, fueron cuidadosamente escogidas y dan una idea muy segura de nuestras bellezas naturales, de nuestras construcciones, de nuestras obras, de nuestras fábricas, bancos, etc. Las del Magdalena especialmente, las de la Empresa Cafetera, en donde está el vigor de la raza, son soberbias desde todo punto de consideración. Las que muestran el interior del hogar, las bellezas de las casas de campo, de la pequeña villa agreste, que cada antioqueño lleva en su anhelo, si no la tiene en su propiedad, las que dan ideas de las costumbres del campo, de la ciudad y de los trabajadores, son admirables y provocan el constante aplauso . El Correo Liberal, 10 de agosto de 1924. De acuerdo con Humberto Bronx, si aplicamos el criterio de que las poblaciones 'son rurales si predomina la (actividad) agrícola, y urbanas si predominan la industrial y la comercial, hemos de considerar que Medellín fue rural por muchos años, quizás hasta comienzos de este siglo (XX)' . En un artículo de la revista Progreso, publicado en 1926, se a rma que para efectos del avalúo catastral es necesario dividir los municipios en zonas considerando la separación entre las partes rural y urbana. La de nición sugerida en ese entonces de la parte urbana merece atención: 'un centro poblado trazado de calles'. Esta de nición muestra claramente lo que se pensaba a comienzos del siglo (XX) al respecto. Además, resalta la diferencia importante a nuestro modo de ver y frente a la cual la política colonial de España había estado muy atenta, seguramente por razones de control político y militar entre una población dispersa en el campo y un principio de aglomeración, por incipiente que fuera, en poblados en los que podían reconocerse calles . Botero Herrera, Fernando. Medellín 1890-1950, Historia urbana y juego de intereses. Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 1996, p. 95.
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mundos, el urbano y el rural, de la velocidad y el estatismo, el cambio y la tradición, el progreso y el atraso, la máquina y el cuerpo (pre guraciones raciales esquemáticas muy propias de la época). Medellín, más que una geografía acabada y estática, era el resultado de la confrontación de fuerzas sociales y tecnológicas que en la velocidad hallaron su fuente de enunciación, industrializarse signi caba que todo, desde el dinero y los objetos, hasta las personas, ideas, deseos y costumbres, debía moverse con velocidad. El movimiento implica no solamente la conquista de una exterioridad susceptible de ser capitalizada, sino también de satisfacer las necesidades de una individualidad ansiosa de libertad y riesgo. El automóvil sería la gura emblemática de este anhelo, símbolo de la nueva era después de Ford. En uno de los primeros planos de la película, cuando el padre de Lina (caracterizado por Gonzalo Mejía, uno de los mayores inversionistas de la película) la lleva del internado a su casa, presentan una estampa de esa ciudad que se quería promocionar. Una en la que aparecen carros tirados por caballos pero también el tranvía, los automóviles, y los peatones, como insectos perdidos, deambulando en una extraña danza en medio de la calle . Gonzalo Mejía, singular gura histórica cuya biografía es en sí misma material de inusitadas hibridaciones (fue técnico descabellado de la aviación, acusado en Europa de espía alemán por los rusos, aventurero en Hollywood, catedrático de idiomas en la Universidad de Antioquia, fundador de una fábrica de golosinas y de la primera empresa de taxis después de traer el primer carro a la ciudad, artí ce del Teatro Junín, expedicionario del Urabá, y promotor de la construcción de la vía Medellín-Bogotá), sería a su vez el representante prototípico de esa gran experiencia urbana . El hombre-máquina. El automóvil, además de ser un medio de
transporte, de abrir la ciudad, añadía a su propietario un importante componente de capital social y cultural, conducir un auto en los años veinte signi caba dominar los elementos y ujos naturales por medio de la lógica y la razón. El tranvía y el tren vendrían a cerrar y abrir el bucle de la ciudad (dinámica centrífuga y centrípeta de un espacio deslocalizado) mediante la movilización y distribución masiva de los cuerpos , expulsarlos a las periferias en la noche para luego redirigirlos a las fábricas en la mañana. He ahí la cualidad exacta de lo que signi ca ser urbano, lo colectivo haciéndose a sí mismo a través de nexos bifurcados, corrientes comparables a las de microorganismos invadiendo un tejido, aglomeración y desintegración técnica y espacial. El sueño de un dios tuerto. La película nos muestra la base de un camino que ya hemos recorrido bajo el velo de las promesas hechas polvo. El mundo feliz descrito allí delata, por un lado, las primeras manifestaciones de control y exclusión social mediante la aplicación de tecnologías espaciales y corporales reguladas ideológicamente a través del ujo de discursos cientí cos, políticos, económicos, literarios, cinematográ cos y publicitarios; y, por otro lado, posiciona, en esta época de desconcierto nihilista hábilmente aprovechado por el mercado, una imagen nostálgica que ensombrece todo rastro de historicidad. En otras palabras, la visión utópica del mundo presentada en la película Bajo el cielo antioqueño persiste en la actualidad tanto como elemento narrativo de la épica del progreso del cual todos supuestamente hacemos parte, o como producto cultural, pieza pintoresca y patrimonial que resiste o neutraliza toda crítica o afán por empañarla en razón de que legitima un proyecto moderno a todas luces fracasado.
Gonzalo Mejía, singular gura histórica cuya biografía es en sí misma material de inusitadas hibridaciones (fue técnico descabellado de la aviación, acusado en Europa de espía alemán por los rusos, aventurero en Hollywood, catedrático de idiomas en la Universidad de Antioquia, fundador de una fábrica de golosinas y de la primera empresa de taxis después de traer el primer carro a la ciudad, artí ce del Teatro Junín, expedicionario del Urabá, y promotor de la construcción de la vía Medellín-Bogotá), sería a su vez el representante prototípico de esa gran experiencia urbana. un pequeño mar bravío con sus tormentas y sus naufragios. Para navegar en él solo poseen por completo los ciudadanos natales que han pasado y repasado toda su vida por ahí, aprendiendo inconscientemente el arte de escurrirse ilesos entre el laberinto de codos y de ruedas, se trata de la ciencia peligrosa e inexplicable de apenas, pero sin atropellarlos. Un provinciano no sabrá nunca ese cálculo matemático, siempre conservará los nervios demasiado sensibles a las bocinas de los vehículos, siempre irá dando empujones y trompicones . Tejada, Luis. El auriga . En: Gotas de tinta, Bogotá, Colcultura, 1977, libro de crónicas, 1924, p. 297. La experiencia moderna es propiamente urbana: desazón, destrucción de los vínculos personales, de las barreras morales paisaje de máquinas de vapor, fábricas de rieles. Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos . Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI Editores, México, 1989, p.1 Los trabajos del tranvía eléctrico se iniciaron en mayo de 1919 y en octubre de 1921 se inauguró la primera línea. El tranvía cubrió los barrios de Aranjuez, Belén, Manrique, Buenos Aires, La América, El Bosque; sus puntos de referencia fueron el Parque Berrío y la Plaza de Cisneros. Decae en 1927 con la competencia de buses y camiones adaptados al servicio colectivo de pasajeros, con un incremento rápido, considerando que en 1927 había 36 de estos vehículos, en 1928 pasaron a 132, número que se cuadruplica en 1930. Garcés, Ángela. De-venir hombre Mujer. Editorial Universidad de Medellín, 2004, p. 162) La innovación que signi có el arribo del ferrocarril y la construcción del tranvía, en la primera mitad del decenio del veinte, posibilitaron y facilitaron el asentamiento de gran parte de la población obrera y de clase media en lugares periféricos de la ciudad, que poco a poco, gracias a este medio de transporte masivo y a las vías que se fueron construyendo, se integraron al casco urbano. El tranvía facilitó y propició no solamente el desarrollo del sector nororiental de Medellín, sino también de la zona occidental. Según algunos estudiosos, su principal mérito sería 'haber roto de nitivamente la barrera de expansión de la ciudad hacia la amplia zona occidental, entre Belén y La Iguaná . Botero Herrera, 180.
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NI TAN LEJOS, NI TAN CERCA. AQUILEA, UNA CIUDAD IMAGINARIA Patricia Carbonari Actriz del grupo Nonoteatro de Buenos Aires. Amante del cine, colabora en medios como Página 12, Buenos Aires Herald y Sin Cortes de Argentina, Kinetoscopio de Colombia, Môrada Internacional de Dinamarca y Cinémas d'Amérique Latine de Francia.
Invasión renueva el tema de la Ilíada, pero no canta la astucia ni la e cacia del vencedor, sino el coraje de unos pocos defensores de una Troya muy parecida a Buenos Aires. Allí no faltan la barra de amigos ni los tangos o milongas. Homero me disculpe: el corazón está siempre de parte de los defensores. Adolfo Bioy Casares
sobrenaturales. Los invasores no llegan de otro mundo, y tampoco es psicológicamente fantástico: los personajes no actúan, como suele ocurrir en las obras de Henry James o Kafka, de un modo contrario a la conducta general de los hombres .
Hurgando en el género fantástico, no podrá escapar a nosotros que Invasión, la ópera prima del más bressoneano de los realizadores argentinos, Hugo Santiago (Buenos Aires, 12 de diciembre de 1939), goza de una interesante reputación en la escena distópica latinoamericana. La ambigüedad con la que Santiago ha trabajado su material nos permite abordar varios niveles de lectura, es decir, podemos encontrar en Invasión más de un lm. Nuestra película de culto, una reliquia en la que se encontraron Hugo Santiago, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Ricardo Aronovich, Edgardo Cantón, Lautaro Murua, Olga Zubarry, Roberto Villanueva y algunos otros, es, sin duda, la película distópica argentina, por ser pionera en la descripción estructurada con una precisión milimétrica, y a la vez poética, de una sociedad indeseable en el marco de una ciudad saqueada por invasores que logran doblegar a los pocos resistentes que la de enden. Una joya que sirve de referente a películas del género de ciencia cción como Moebius (Gustavo Mosquera R., 1996), La sonámbula (Fernando Spiner, 1998) y La antena (Esteban Sapir, 2007), lo poco que ha producido el país en la materia. ¿Qué más se le puede pedir a este lm, visible para muchos varios años después de su estreno, dadas las sucesivas prohibiciones a las que fue sometido? La extrañeza de este lm no se asemeja del todo a los cánones del género fantástico tal como lo conocemos, más bien se ajusta bastante poco, por lo que su pertenencia a la ciencia cción ha sido incluso puesta en duda más de una vez. Jorge Luis Borges, escritor junto a Adolfo Bioy Casares del libro que dio origen al lm y guionista de la transposición cinematográ ca junto a Hugo Santiago, a rmó: Se trata de un lm fantástico y de un tipo de fantasía que puede cali carse de nueva. No se trata de una cción cientí ca a la manera de Wells o Bradbury. Tampoco hay elementos
Invasión (1969)
Ahora cabe preguntarnos: ¿cómo generar un lm distópico, cómo distanciarnos de la realidad y reconocer un espacio fantástico, con estos personajes de la vida misma y en un contexto sociopolítico, extraño, pero a la vez asimilable a varios períodos dictatoriales vividos por estas comarcas? Según palabras de David Oubiña, Santiago dedica particular atención al tratamiento distanciado de un espacio demasiado familiar. La ciudad de Invasión, que oscila 77
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entre la extrañeza y el reconocimiento, es un emblema: antes que un espacio urbano, se trata de un teatro de operaciones, un escenario simbólico en donde se despliegan las estrategias poéticas del lm. La clave parece ser, entonces, para Hugo Santiago, no estar ni tan lejos ni tan cerca de su ciudad natal, ni tan lejos ni tan cerca del género fantástico, creando un universo distópico a través de una premeditada interrelación de recursos fílmicos donde todas las piezas encajan con una precisión majestuosa.
plano nal, tras la muerte de Herrera, el último de la camada de los viejos, descubriremos que todos, jóvenes y viejos, trabajaban para la resistencia. El tema musical central del lm va teniendo en este último plano variaciones más modernas en consonancia con el momento histórico que termina y con el otro que comienza. Ya en el inicio, nada convencional, aparece el campo sonoro como rasgo distintivo. Tanto el sonido ambiente como la música (inequívocamente rioplatense), se mani estan como personajes, de carácter absolutamente protagónico, lo que permite leer este lm distópico desde el plano sonoro, proveyendo al espectador otra poderosa clave de lectura. El sonido ambiente, potenciado, queda a menudo en primer plano, mientras los desplazamientos geométricos de la cámara, con furiosos travellings, generan una tensión que enfatiza el tono policial. Si para Robert Bresson el cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y sonido, Hugo Santiago radicaliza esta concepción a rmando que, en esa estructura, la imagen aparece cuando el espacio sonoro la engendra. Lo cierto es que, para ambos, lo que de ne al universo propio del cine es la interdependencia entre la imagen y el espacio sonoro, fundidos en la misma partitura. Esta partitura requiere también otra materia prima que le permita horadar lo real, lo inaprensible. Si la realidad tiende a distorsionarse con elecciones estéticas arbitrarias, el con icto ético que obsesiona a Santiago pasa a ser cómo mostrar algo ya visto por otro. Y encuentra en el fantástico un modo de atravesar lo real, un vehículo sin símbolos directos ni alegorías, un espacio desde donde ver el mundo. El fantástico permite, tras una operación analógica, llegar hasta "otro real", un nuevo universo, independizado ya de sus originalidades.
Invasión (1969)
Allí vamos a penetrar entonces, en este universo ilusorio llamado Aquilea, una desnaturalizada Buenos Aires , donde se lleva a cabo una curiosa gesta patriótica de un puñado de hombres (en realidad dos grupos bien diferenciados, el de los viejos, con Herrera como jefe, un personaje vital, interpretado, con impetuosa presencia, por Lautaro Murúa, y el de los jóvenes, presidido por un joven Lito Cruz y al mando de Irene, la protagonista femenina interpretada por Olga Zubarry) que resiste la llegada de los invasores. Los elementos fílmicos, asegura Santiago, obedecían a cada articulación de la estructura. Un lm central de los viejos, los siete resistentes que mueren a manos invasoras a lo largo del lm y otro, que emerge al nal el de los jóvenes, herederos de la lucha en defensa del territorio de Aquilea . Luego de la palabra n, el lm central, el de los viejos, es invadido por el de los jóvenes, que se ensancha y le roba todo el protagonismo. Los jóvenes, que ahora poseen las armas que distribuye Irene para encarar una nueva lucha y que don Por rio (contundente y ambiguo Juan Carlos Paz), la cabeza visible de la organización, atesoró hasta este momento, serán los protagonistas del período que vendrá (haciendo una asociación histórica, los jóvenes serán masacrados por la feroz dictadura militar que, siete años después de lmada la película, encarará el peor proceso político-económico de la historia argentina). En este
Invasión (1969)
Existe, para Santiago, una materia prima inobjetable a partir de la cual el cineasta se propone crear objetos audiovisuales autónomos, con un lenguaje propio: el teatro. La presencia de la cámara altera sutilmente el estilo de actuación teatral clásica, que privilegia la emoción emergente de la mitología. Omnipresente, el
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colaboradores amigos del director) de la portuaria ciudad de Aquilea (nombre con una transparente resonancia mítica) mientras se nos provee una referencia temporal, la del año 1957; para cerrar, llegará un travelling de uno de los resistentes, que introduce, al menos, inquietud. Esta misteriosa ciudad, cticia, sintética y fantasmática, es más chica que Buenos Aires (unos 250 o 300 mil habitantes) y está ubicada, como esta, a un lado del río, pero, transgresiones de sus creadores mediante, sus límites han sido alterados y la parte noroeste linda con una zona montañosa, lo que no condice con la realidad geográ ca de la capital argentina. Los escenarios son típicos barrios de la Buenos Aires de 1969 cuando Invasión fue lmada y transcurre en los suburbios. Hugo Santiago volvió cuarenta años después a los mismos lugares y, desconsolado, advirtió que ya no había nada, que ya no estaba el patio de don Por rio ni sonaban los teléfonos. Su regreso parece refrendar, irónicamente, ese carácter distópico que el lm ostenta. Luego sobreviene el título Invasión dando señales de la coexistencia de dos mundos diferentes (el de los que invaden y el de los que sufren la invasión) y, por ende, de dos niveles narrativos. Siete minutos de lm bastaron para llegar a un bar en el que se comenta un partido de fútbol y aparece don Por rio, quien dice estar hecho para la amargura, en un comentario típicamente argentino acerca del mate, la infusión local por excelencia. En estas poderosas reminiscencias a la cultura nacional y a las costumbres, el lm nos trae hacia lugares de los que después nos aleja. Y ahí está el doble juego de Invasión, se acerca y luego se escapa, viene y se va, da señales y luego las abandona. Hugo Santiago parece aprovechar también, no sin astucia, ese costado ambiguo de la cultura porteña muy argentina y a la vez muy europea producto, por un lado, de una rica y larga tradición de migraciones y fusiones culturales y, por otro, de políticas algo cipayas, que, en ocasiones, miraban más hacia el viejo mundo que hacia adentro. Esta rara hibridez en que deviene la identidad nacional, no pasa desapercibida para el cineasta argentino: De un modo natural, Buenos Aires había dejado la puerta abierta a las culturas de todos los orígenes. Cuando llegué a Francia en 1959, a los diecinueve años, mi cultura cinematográ ca era como la de cualquier ciné lo europeo En el corazón del debate sobre la cultura nacional, han dicho incluso que Borges era un escritor europeo. Felizmente, este esquematismo ha sido superado y nadie puede dudar de que Borges al igual que Bioy o Cortázar es un autor argentino por excelencia. Creo que se puede señalar a Borges y decir sin dudar: Esto es la cultura argentina . Paradójicamente, Invasión, tan argentina ella, fue estrenada en la quincena de realizadores en Cannes, siendo la película que inauguró esta sección, y fue vista por notables (como Louis Malle y otros) que la ponderaron tanto como la crítica nacional lo haría en su estreno en Buenos Aires. Pero, para el público de tierras pampeanas pasó inadvertida; resultó una película tan oscura como su imagen y recién se le prestó atención
espacio escénico teatral debe ser completado y transformado por el espacio sonoro. El cine se va convirtiendo, entonces, gracias también a las muchas disciplinas artísticas en las que abreva, en un sistema de conocimiento. El extrañamiento, que caracteriza las relaciones de los personajes, es otro elemento que nos aleja de lo cotidiano. En las interpretaciones de los siete viejos de la resistencia, no se trata de abordar composiciones psicológicas sino de comportamientos frente a la muerte. Si bien mueren todos, cada uno lo hace a su manera, de una forma única. Uno de ellos, Irala, el cobarde (en un sutil diseño actoral de Martín Adjemián), pre ere quedar de centinela en una casa para que los otros, sus compañeros de lucha, puedan brindar su valentía en otras tareas de mayor riesgo. De ese modo está rmando su muerte, a la que se ofrece. Silva, el payador (interpretado por el prolí co director de teatro Roberto Villanueva), apoyado en la pluma de Jorge Luis Borges en su lúcida Milonga de Manuel Flores, y al son de la guitarra, también le canta a la muerte: Para los otros la ebre/ y el sudor de la agonía/ y para mi cuatro balas/ cuando esté clareando el día.
En este punto, es decir en el rechazo a las composiciones psicológicas, volvemos a la in uencia de Robert Bresson, con quien Santiago trabajó como asistente de dirección al inicio de su carrera en Francia: Si hubiera intentado hacer mi cine desde el comienzo, probablemente habría sido un cineasta barroco, descabellado. Pero el contacto con Bresson me obligó a un trabajo muy intenso". Ese trabajo intenso se re eja desde el comienzo del lm: un blanco y negro que impone sus contrastes, un camión que atraviesa el cuadro y una balacera (aún no sabemos a quiénes pertenecen las armas), juegan a manera de prólogo y nos introducen en los títulos que darán cuenta de un casting imponente. Estos nombres se imprimen en el mapa (perfectamente diseñado por arquitectos y
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muchos años después cuando llegaba al país con premios y laureles y cuando se le reconocía cierta vigencia a raíz de los hechos acaecidos durante los años setenta. Hugo Santiago, de todos modos, reconoce que no hay alegoría, que es simplemente la historia que Borges y Bioy escribieron sobre una ciudad invadida y defendida por unos pocos hombres, que, en tal caso, no son héroes, y donde, si hay una ceremonia secreta, esa es la del entierro.
aquileano. Podríamos hablar de un desplazamiento en el lenguaje, que se fue buscando y a nando así como Buenos Aires se fue desplazando y transformando en Aquilea. Los cuerpos de los actores, presos de la cámara y del cuadro, se mueven en un espacio sensiblemente desnaturalizado. La destreza de Santiago en la dirección de actores alcanza importantes niveles de precisión, vitales para que funcione su maquinaria, la de un cine que aspira producir conocimiento. Además de su formación en música, losofía y literatura, estudió dirección de actores con la creadora de la Escuela de Arte Escénico de la Sociedad Hebraica Argentina, Hedy Krilla (Viena, 1898; Buenos Aires, 1984), que encarna a una trabajadora de limpieza que ayudará a Herrera a escapar de la sesión de tortura a la que es sometido por los invasores. Estos invasores que habían irrumpido en el bar utilizan prácticas conocidas, que (premonitorio el lm en este sentido), luego se aplicarían masivamente en los años de plomo que el país más austral de Sudamérica padecería y que aniquilaría una generación de jóvenes militantes. Siguiendo esta línea de trabajo estructurado que se planteó HS, el montaje debía ser el al encuadre como ejecutando correctamente una partitura que fue respetada obsesivamente salvo pocas excepciones. Profundamente bressoneano también en el uso del claroscuro (los negros desbordan y los grises cobran importancia en la fotografía majestuosa de Ricardo Aronovich), Santiago distingue los dos mundos a la vez que los confunde. Los planos detalle de sujetos y objetos se completan siempre con planos generales que rescatan el todo, aquello que trasciende. En los planos detalle de los ojos de Wenceslao, el gato de don Por rio, parece estar la pregunta ¿qué se ve? mientras el gato parece observar la oreja de don Por rio, también en otro plano detalle, para acentuar la pregunta ¿qué se oye? La síntesis de la audiovisión en un par de planos consecutivos. Y llegamos al elemento distintivo de Invasión que es la banda sonora, concebida en varios planos, perfectamente delimitados. Santiago convoca al argentino residente en París, Edgardo Cantón, para dar forma a este otro gran lm que se dibuja en Invasión. Para captar las distintas capas o planos con que se trabaja el sonido, advertimos que el sincrónico, el que se relaciona con la imagen, tiene particular potencia. Los invasores, por ejemplo, tienen un andar determinado y los aquileanos, otro: van por la vida taconeando, quizás, en una reminiscencia más tanguera, un rasgo también identitario. Ya se distinguía a los invasores con un vestuario claro y a los de Aquilea con ropa oscura. Si bien el sonido fue elaborado por separado, reconstituido, hay un cuidado extremo en el tratamiento de los pasos, los ruidos, el canto de los pájaros o, uno de los más llamativos, el sonido que emite el chajá, que canta y grita alarmado mientras anuncia la muerte de Moon (Leal Rey) en un in crescendo desesperado. Un verdadero personaje sonoro, como lo cali caría Santiago.
De un modo natural, Buenos Aires había dejado la puerta abierta a las culturas de todos los orígenes. Cuando llegué a Francia en 1959, a los diecinueve años, mi cultura cinematográ ca era como la de cualquier ciné lo europeo En el corazón del debate sobre la cultura nacional, han dicho incluso que Borges era un escritor europeo. Felizmente, este esquematismo ha sido superado y nadie puede dudar de que Borges al igual que Bioy o Cortázar es un autor argentino por excelencia. Creo que se puede señalar a Borges y decir sin dudar: Esto es la cultura argentina . (Hugo Santiago)
Adolfo Bioy Casares
El tono enigmático que utilizan para hablar de la invasión (de la que nunca se sabe demasiado), se apoya en un vocabulario que nos remite a este suelo (en un momento se dice: Hay que correrlos a los ponchazos ), que podría ser similar al decir porteño de los años treinta pero que, básicamente, no es realista y nunca le perteneció a nadie; un poco literal, un poco arcaico, es, en de nitiva, el 80
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En segundo plano aparece el sonido o , que, en principio, podemos a rmar que es in nito. Pero aquí se trataba de generar un espacio sonoro que acechara el cuadro; es decir, que estuviera pegado al cuadro. Habría luego un tercer plano, también o , de sonidos que intervienen libremente, sin obedecer a la representación, a la cción. Y un cuarto, donde los sonidos se vuelven personajes, personajes sonoros que no juegan en el mismo plano que los otros. En algunos casos, estos sonidos personajes se desarrollan y acompañan a un personaje real o una secuencia. Uno de los ejemplos más claros, y por el cual el realizador manifestó especial debilidad, es el de un hombre que está en un cuarto y espera; de repente, por alguna razón, se pone el saco y se va, da un portazo, baja la escalera, sale a la calle y corre. Después se repite esta secuencia sonora, se prolonga la espera, enciende un cigarrillo y vuelve a salir. Se trata de una secuencia ciudadana, que tiene que ver con el personaje de Herrera, con su tarea militante, y se trabaja como si se tratara de un personaje paralelo. Aparece, a modo de contraste y de una manera puntual, en la escena en que Herrera e Irene están juntos desplegando su amor en el campo, mientras se oye, a su vez, el cantar de los pájaros. Es decir, hablamos de tres planos: la conversación entre Herrera e
FILMOGRAFÍA
DE HUGO SANTIAGO
Irene, el sonido ambiente de pájaros y el personaje sonido en la secuencia ciudadana. Finalmente está la música, el Dios tutelar de Aquilea, en otro plano completamente diferente. Invasión es una narración fantástica porteña, según la bautizara su director, una aventura geométrica, que ausculta la compleja realidad política argentina y donde el vocabulario, la rica tradición de la literatura fantástica, la poesía popular, el tango y la milonga serán los rasgos identitarios, ese lenguaje propio que logra vehiculizar la desolación que emerge en este contexto temporal, un engañoso 1957, que bien podría ser reemplazado (probando una vez más su carácter futurista) por los años setenta, donde la muerte, (parafraseando la milonga borgeana) era moneda corriente. Este hombre de dos mundos, Francia y Argentina, desplegó, en su ópera prima y lo repetirá en su lmografía posterior todos los recursos cinematográ cos con los que cuenta el creador para llevarnos a una cción, a una ilusión, que bien podría caminar codo a codo con la realidad, sin dejar de confundirse. Como él mismo, que pasó casi toda su vida en París, dice: "Los años pasados en Europa son ilusorios; yo siempre he estado y estaré en Buenos Aires". O quizás, siendo más precisos, en Aquilea, esa ciudad imaginaria.
Los contrabandistas, 1967 (cortometraje) Los taitas, 1968 (cortometraje) Invasión, 1969. Les autres (Los otros), 1974 Colloque de chiens, 1977 Ecoute voir (El juego del poder) de 1979 Les Trois couronnes du matelot, 1982 Les trottoires de Saturne (Las veredas de Saturno), 1985, sucesora de Invasión en una trilogía que aún no ha sido completada. Films de teatro y documentales, para tv: Electre (Electra), 1986 La gesta gibelina, 1988 Le fable des continents, 1991 La vie de Galilée (Galileo Galilei), 1992 Christophe Coin, le musicien (Christophe Coin, el músico), 1995 Maurice Blanchot, 1998 Mosaiques y Beethoven (1999) Maria Bethânia de Brasil (2001) Regreso a la cción: Le loup de la côte ouest (El lobo de la costa oeste), 2002. Le ciel du centaure (posproducción)
15 a単os compartiendo experiencias con el Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia
ECOS DEL 2013 De los dos festivales que organiza nuestra Corporación, nos queda cada año un remanente de recuerdos y experiencias: el encuentro con personajes que enriquecen el disfrute del cine, de la vida. En 2013 estuvimos llenos de presencias. Para inaugurar el 11° Festival de Cine Colombiano de Medellín, vino diríamos que regresó, pues aquí vivió un año de su juventud en agosto el director estadounidense Alexander Payne. En una tarde iluminada por las palabras, dialogó delante del público con el director del programa de cine del Centro Colombo Americano, Andrés Murillo, sobre su obra, su visión del séptimo arte y sus afectos por esta ciudad. En diciembre, dedicamos la temática del XIV Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia a las mujeres directoras de América Latina. En la programación académica estuvieron presentes un grupo de directoras de varios países y también un puñado de maestros que realzaron la discusión. De todas las charlas, foros y conferencias, retomamos aquí Lo femenino: el espejo que susurra en la noche de los historiadores, doctores en Filosofía y profesores de la Universidad Ponti cia Bolivariana de Medellín Claudia Avendaño y Ramón Maya.
Alexander Payne Claudia Avendaño y Ramón Maya: Lo femenino, el espejo que susurra en la noche
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ALEXANDER PAYNE Transcripción y edición nal: Eliana Castro Gaviria
de setenta páginas muy interesante, escrita por un muchacho de veintidós años: es extraordinaria la claridad mental, la exposición y, sobre todo, el interés por las costumbres, los personajes; es una tesis que no ha perdido vigencia, que la leímos en estos días con mucho placer.
Foto: Samuel Karacushansky
Víctor Gaviria: Rápidamente les voy a contar por qué está Alexander Payne acá: hace veintinueve años Alexander estaba en Medellín como estudiante de Historia de la Universidad de Stanford. Había venido por un profesor que lo inició en los estudios de urbanismo de las ciudades latinoamericanas y escogió a Medellín porque Colombia era un país desconocido para él y era, digamos, el país que todo el mundo se saltaba: de México iban a Perú, pero Colombia no se conocía mucho; y le llamó la atención el departamento de Antioquia porque vio que era una región muy pujante. En el 83, quizás 84, Alexander estuvo estudiando, investigando, entrevistando a personas mayores que tenían algunos recuerdos de los primeros treinta años del siglo XX. Increíblemente, mientras nosotros estábamos aprendiendo a hacer cine en esos años, Alexander estaba pensando en Historia; yendo al cineclub El Subterráneo, a los cineclubes del Centro, a veces encontrándose películas de John Ford o de Clint Eastwood inesperadamente en las carteleras comerciales, y estaba reuniendo el material para escribir una tesis muy interesante, de la que tenemos publicado su primer capítulo en el catálogo. Es una tesis
Foto: Samuel Karacushansky
Durante el intercambio de correos, convenciéndolo de que viniera y demás, cuando yo le preguntaba qué impronta le había dejado la ciudad, Medellín, en su obra en esta obra que casi siempre es de regiones, Nebraska (2013), de personajes pequeños, regionales, todos esos retratos tan interesantes, llenos de humor, de ironía, pero también de gran observación sicológica y de mucho amor por ellos , Alexander me contestaba que él observando a la gente de Medellín, haciendo este estudio, había sentado las bases de la observación que después iba a ejercitar y a utilizar en sus películas posteriores. Alexander no debe recordar estas cosas, pero la tesis está llena de pequeñas observaciones. Como les digo, es muy clara. El segundo capítulo trata sobre la industria y los trabajadores. Quiero leerles esto porque parece parte del guion de una de sus películas; la
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primera parte es escriba por Alexander, describe cómo se hicieron las primeras fábricas textiles en Bello. Entonces dice:
Alexander Payne: Yo en la universidad estudié dos cosas: historia, pero también literatura. Estaba considerando dos carreras posibles: o el cine o el periodismo, y a mi parecer los cuatro campos se tratan de la misma pregunta (o de dos preguntas): quién es el hombre y por qué hace lo que hace. Esos cuatro campos se expresan por medio del mismo medio que es la narrativa, la narración, una historia, una trama. AM: Entonces, de alguna manera, fue transparente para ti hacer esa transición, esa búsqueda; lo que cambia era la manera de narrar
El trabajo infantil no parecía chocarle ni al general Rafael Reyes. Durante una visita o cial que hizo a Medellín en 1908 visitó algunas industrias, entre ellas la planta textil, original en Bello, Hatoviejo, bajo la dirección de Emilio Restrepo Callejas. En la memoria de uno de sus asistentes se describe en forma reveladora y fascinante la relación patrón-trabajador. Entonces hace esta cita que parece como de un guion de Alexander:
Foto: Samuel Karacushansky
En esta fábrica trabajan 150 señoritas entre los ocho y los veinte años. Todas ellas viven en Hatoviejo, Bello, la curiosidad del presidente se despertó cuando notó que ellas estaban descalzas y cuando preguntó por qué. El señor Restrepo explicó que era mejor porque todas las mujeres vivían en Hatoviejo a dos kilómetros de distancia y si usaban zapatos no se aparecían a trabajar los días lluviosos para no empantanárselos. O si llovía, mientras estaban en la fábrica, los mojarían al regreso, entonces no vendrían al día siguiente. Por eso, los zapatos estaban prohibidos para evitar enfermedades e inconveniencias. Es un buen retrato de los empresarios antioqueños, de aquella época. El nal de la tesis es muy interesante porque el último capítulo es, sobre todo, un capítulo sobre las costumbres de las clases altas. De todas maneras hay una referencia a los prostíbulos, a las prostitutas, y a ese fenómeno que ya no recordamos pero que formó el alma de Medellín y de Antioquia, que fue Guayaquil y tiene unos conceptos y unas observaciones sobre lo que era Guayaquil. Muchas gracias, Alexander, por estar acá, muchas gracias en verdad por venir a conversar con nosotros. Muchas gracias por venir a compartir todos esos secretos que tienen tus películas, secretos maravillosos como guionista, como director de actores, como constructor de personajes, como editor y, sobre todo, porque nos recuerdas que el cine a pesar de vivir en un mundo atravesado y caotizado por el capitalismo, el consumo, todavía está lleno de signos de humanidad que tú recoges maravillosamente.
Andrés Murillo, Alexander Payne y el traductor que no tuvo que hacer su trabajo.
AP: No fue una transición, era un asunto muy natural: seguir de la historia al cine. Lo único que me faltaba era aprender lo técnico, la maquinaria del cine. Ya era fan del cine desde los cinco años. AM: Viendo un poco tus entrevistas, mani estas un gran amor por Kurosawa, entre muchos directores. ¿Cuáles fueron esos primeros gustos, in uencias, en tu vida? AP: Películas he visto muchas, pero en cuanto mi formación yo señalo tres películas que me han in uido mucho: Tiempos modernos (1936) de Chaplin, que la vi a los cinco años y sigo viéndola como cada dos años o algo así, es un amigo de por vida esa película. Es una maravilla. También vi Luces de la ciudad (1931), esas dos, pero yo vi primero Tiempos modernos, y es in nito el encanto de esa película. Luego, a los veinte años, estudiando en España, vi Viridiana (1961) de Buñuel: hasta entonces no sabía que el cine podía ser tan feroz; y después, a los veintitrés años, cuando estaba decidiendo todavía entre el cine y el periodismo, vi precisamente Los siete samuráis (1954) de Kurosawa, en San
Andrés Murillo: La idea es hacer un pequeño recorrido por esas películas que han ganado con tanto éxito diferentes premios y nominaciones, y tratar de entender un poco esa visión que tienes frente al cine. Veíamos en la introducción que hacía Víctor una pasión inicial por la historia: ¿cómo es el paso de estudiar historia a irte a estudiar cine y empezar a hacer películas?
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Francisco, y esa película concretó para mí el deseo de ser cineasta. Me dije a mí mismo: Yo nunca me treparé tan alto en la montaña como lo hizo Kurosawa, pero qué montaña tan bella. Quiero vivir en esa montaña . AM: Comienzas con tu primera película, The Passion of Martin (1991), una película que no es la más taquillera, no es ese gran primer éxito, pero ¿qué enseñanzas te deja como director? AP: Fue un largo, más bien un mediometraje de cincuenta minutos, que es basado en El túnel de Sabato, ese libro que tanto me había gustado desde la primera página. En la Escuela de Cine realicé, digamos, una versión cómica de El túnel. Aprendí a hacer una película, porque hice todo, todo: escribí el guion, escogí los actores, escogí dónde lmar, los sitios, hasta el montaje. Esa película me abrió las puertas en Hollywood cuando me gradué, fue una película que tuvo éxito a ese nivel, de película estudiantil. AM: Con productores o quienes están mirando esos nuevos AP: Sí, cada año cuando se gradúa una clase van agentes, scouts de los estudios, buscando talento nuevo y, pues, me pescaron. AM: ¿Y te pescaron de qué manera? ¿Cuál sería esa manera de engancharte? AP: A los dos meses de graduarme ya tenía un agente, y tenía un contrato con Universal, el estudio, para escribir un largometraje. Si les gustaba el resultado yo dirigiría la película. Pasé un año escribiendo lo que once años después habría de convertirse en About Schmidt. Escribí el primer borrador cuando tenía como veintinueve años, cuando me gradué de la Escuela de Cine. AM: ¿Y en ese momento no lo aceptaron o lo dejaron para después? AP: Se rieron de mí. No, no les gustó, y la verdad es que no había resuelto unos problemas dramáticos en el tercer acto. O sea, mejor para mí que pasara todo ese tiempo hasta realizar la película, once años, y lograr About Schmidt con la ayuda de una novela; robé unos hilos dramáticos para insertarlos en el antiguo guion.
Foto: César Alejandro Henao
AM: Después sigue entonces Citizen Ruth (1996) con la actriz Laura Dern, que es una película que en su momento genera cierta controversia, un poco fuerte para el público del momento. AP: Tampoco. Yo quería que generara controversia, pero no me llegó ni una carta de protesta. Nadie me dijo nada; ahora se considera una película fuerte, con coraje y todo esto, pero en aquel entonces hasta había críticos liberales que acusaron esa película de cobardía, de «por qué no es usted más comprometido» y no. El tema de esa película era «yo odio a todos»: yo odio a todos los que no tengan en mente individuos sino movimientos. AM: Se considera cine independiente o cine de estudio comercial (norteamericano) las películas que has hecho. Por lo menos en esta primera etapa tienen un tinte más independiente AP: Sí, yo también la veo así, estaba apenas arrancando, pero no utilizo la palabra independiente, porque la gente está confundida con este término. Hay discursos, charlas, ¿qué es el cine independiente? No tengo idea, porque no tiene nada que ver con de dónde vienen los fondos, sabemos eso. Por eso utilizo más el término cine personal o cine de autor, cine en el que el director tiene casi todo, si no todo el control, eso es preferible para mí que un cine de comité que es lo que ahora controla el cine americano. AM: De igual manera Citizen Ruth es la primera película con nominaciones, premios en Estados Unidos e, incluso, internacionales: participación en Sundance, nominación ahí, y en Múnich. ¿Qué signi có en ese primer momento empezar a ver esos premios, esos festivales? AP: Tampoco ganó muchos, gracias por lo que presumes. Esa película no ganó ni un centavo de plata, fue una pérdida para el
About Schmidt (2002)
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estudio Miramax de aquel entonces. Recibió, sí, muy buena crítica, alguno que otro premio por ahí, y más que nada sirvió para interesar a los productores y estudios en mi persona. Que yo sería capaz con más recursos, no muchos, pero un poco más de recursos, de hacer películas buenas. Ese fue el pase para lanzarme hasta la próxima película. No en un futuro in nito, sino a la próxima película. AM: La siguiente película fue Election, en 1999, esta sí fue el destape frente a la crítica, los medios, el público. Es decir, fue la película que llamó la atención sobre tu nombre, sobre tu obra. AP: Fue una película clave para mí; entre otras cosas, sigue siendo la preferida de mi mamá. Acabé de mostrarle mi nueva película, Nebraska, y me dijo: «Sí, sí, un poco lenta, por qué no eres capaz de hacer más películas como Election». Esta película tampoco ganó premios, sí ganó plata, no mucha, pero esto sí es importante en el cine comercial: tiene que ganar plata, un dólar como mínimo. Yo siempre me digo «no necesito un hit, pero necesito que mis películas ganen por lo menos un dólar», para que yo pueda seguir haciendo cine. En todo caso, sí, muy buena crítica, desde entonces, salió qué, hace catorce años, y se ha convertido en una película de culto; los más ciné los con los que me topo me dicen «ah, sí, Entre copas muy buena, A propósito Schmidt, sí, sí, Los descendientes, pero Election, esa sí que me gusta».
Nebraska (2013)
AM: Sí, veinte premios, dieciocho nominaciones, entre ellas nominación al Óscar por guion; fue un trabajo con Matthew Broderick y Reese Witherspoon. Empieza a ser un sello muy importante en tu carrera trabajar con actores de renombre y sacarlos un poco de ciertos estereotipos para ponerlos en personajes muy característicos. AP: Un proceso que ya había arrancado, para ser justos, con Citizen Ruth, que era una película pequeña, pequeñísima, pero tenía a Laura Dern, tres o cuatros estrellas, no muy grandes pero... AM: De reconocimiento, que los vas envolviendo o los seduces a otro tipo de personajes. AP: Eso también ha sido una cosa clave para mí al realizar cine: escribir papeles que interesen a actores, porque en el cine comercial tienes que interesar a los actores. AM: ¿Planteas el guion pensando ya en un actor? AP: No, nunca, yo los busco después. AM: Y en el caso de Election, entre las políticas, las elecciones, los con ictos éticos y morales de los personajes, todo ese trasfondo, ¿qué había en tu mente en ese momento? ¿Qué estabas buscando expresar y cuál crees que haya sido el gran éxito de la película? AP: Esa pregunta se dirige más bien al autor, porque es una adaptación. No quiero parecer ingenuo, pero lo que yo quería hacer era una buena película, una buena historia, una buena comedia. Hasta el mismo Barack Obama me ha comentado dos veces que Election es su película política preferida, porque tiene algo de metáfora política, de sátira, pero yo escribiendo el guion y dirigiendo la película no caí en cuenta de casi nada de eso o sí. Me concentro más que nada en la historia, en los personajes, en el sentido, en el ritmo, todo eso que es hacer una película. 90
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Foto: Samuel Karacushansky
noventa por ciento mi guion original, El cobarde se llamaba, y un diez por ciento de cosas robadas de la novela. Después lo leyó Jack Nicholson y aceptó su papel. AM: Mencionabas ahora que buscas el actor cuando tienes la historia. En este caso, ¿cómo llegan a Jack Nicholson? AP: Como te dije, el productor era muy amigo de Jack. Sabíamos que él sería el primero para leer el guion, pero yo no tenía ninguna seguridad de que lo aceptara. No escribí el guion exclusivamente por ni para él. AM: Como datos: película nominada a mejor película en la AFI (American Film Institute), nominada al Óscar por mejor actor principal, Jack Nicholson, y mejor actriz de reparto, Kathy Bates, y nominada a Palma de Oro en Cannes. Cannes de alguna manera es un mito, ¿eso abre más puertas? AP: Sí, para mí Cannes es una maravilla, abre las puertas al mundo internacional, del cine; una presencia en Cannes atrae la atención del mundo cinematográ co. Para mí llegar a Cannes había sido siempre un sueño, de hecho era más importante que ser nominado para un Óscar. AM: ¿Algún otro festival que te haya interesado siempre, de esos internacionales? AP: Cannes, sobre todo; nunca me ha tocado estar en Berlín ni tampoco en Venecia. De pronto uno de ellos, y el Festival de Cine Colombiano de Medellín.
AM: Cuando construyes los guiones, las historias, ¿piensas más desde los personajes o más desde las situaciones, la historia misma, y que vayan llegando los personajes? AP: Primero los personajes, porque ellos reciben la base de la trama narrativa. Siempre hay una discusión, qué viene primero, el huevo o el pollo, la trama, el argumento, o los personajes: para mí es un 51 por ciento los personajes. Ellos dictan el camino narrativo. O sea, tú en la misma situación dramática actuarías distinto que yo. Y para los guionistas, como dijo famosamente Billy Wilder: si estás teniendo problemas en el tercer acto, los problemas no están en el tercer acto, están en el primer acto. AM: Entre 1999 y 2002 llega About Schmidt, ¿cómo retomaste esa historia? Ya dijiste que la tenías once años atrás, ¿por qué, a petición de quién o por qué la retomas? Una historia que la crítica cali ca como muy, muy potente. AP: Cuando estaba terminando Election, un productor, muy amigo de Jack Nicholson, habían trabajado juntos desde los años sesenta, me mandó una novela que se titula About Schmidt, a ver si de pronto me interesaba en eso. Claro que, aunque ya consideraba abandonado el guion que había escrito diez años antes, todavía tenía ganas de hacer algo sobre un viejo, un jubilado que se da cuenta de lo vacía que ha sido su vida. Leí la novela, acepté el trabajo de adaptarla, pero entrando en el proceso, con mi coguionista Jim Taylor, entre más íbamos adaptando el libro más utilizábamos mi antiguo guion. Ese guion resultó como un híbrido: 91
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AM: De la mano de las nominaciones, pues esta también obtuvo muy buena taquilla, muy buen recaudo de dinero. AP: Sí, esa película costó 32 millones de dólares, hasta la fecha es la película más costosa que he hecho, pero la mitad en el bolsillo de Jack Nicholson. Es una película de dieciséis millones en verdad. En los Estados Unidos esa película recuperó 65 millones de dólares, y en todo el mundo como 140 o algo así. Gracias a Dios, siquiera, rezo para que las películas hagan dinero. AM: La relación con Jim Taylor. Sé que te preguntan mucho sobre ese escribir a cuatro manos, entre dos personas, las historias; cuéntanos un poco de ese proceso creativo, ¿cómo se articulan ambos para llegar a historias como tan íntimas, personales? AP: Hay algo muy particular en escribir guiones, creo que guiones y también teatro musical, hay algo en esas dos formas de escribir que invita a la colaboración con dos o más personas. Las grandes películas japonesas e italianas siempre fueron escritas por varios autores, las películas de Fellini, Kurosawa, Antonioni. Tú ves en los créditos un grupo de escritores, incluyendo el director. Yo he tenido la suerte de trabajar con un coguionista que es también muy amigo mío, somos muy amigos, nunca hemos peleado, ni por plata ni por motivos creativos; el proceso es sentarnos siempre juntos, en un cuarto, y tratar de hacernos reír. Hacer reír al otro, nunca hacemos esqueletos de las historias, nunca tenemos las escenas en carticas ni nada de eso, vamos escribiendo En las colaboraciones, por ejemplo, muchas veces hay una persona que está encargada de la estructura, otra persona de los diálogos, pero nosotros no, nosotros vamos los dos, estamos ahí, pensando, pensando, y nalmente decidimos algo que nos va a dar como dos o tres páginas. Uno de nosotros va a la máquina de escribir y escribe las dos o tres páginas; si me toca a mí, lo llamo, él está dormido, ven Jim, y reescribimos juntos estas dos o tres páginas y de ahí poco a poco a lo largo de cuatro o seis meses vamos escribiendo un guion original. AM: ¿Es difícil esa convivencia, ese proceso largo de un guion con otra persona? AP: En el cine es muy común, aquí tenemos dos editores, Alejandro [Carrillo] y Carlos [Bolado], que te van a decir que un director tiene dos relaciones muy largas y muy importantes durante el proceso de hacer una película: con el coguionista, si lo tiene, y con el editor. El proceso es igual: doce horas, cada día, con la misma persona, durante meses. Eso es muy común en el cine. AM: De 2002 saltamos a 2004, ahí viene Sideways, Entre copas en español, la película que, digamos, te consagra desde el punto de vista de la premiación: te subes a recibir el Óscar. ¿Eso tiene alguna implicación o es más presión para la siguiente película? AP: Sí, porque ahora, no importa a dónde vaya, dicen «el ganador del Óscar, Alexander Payne», o sea, sí tiene alguna importancia. Es muy bueno para el ego, pero más que eso es muy bueno para el negocio: es la percepción de mis capacidades. Muy bueno para el negocio.
AM: Paul Giamatti y Thomas Haden Church recibieron, ambos, múltiples nominaciones y premios. Cuéntanos, no solo en este caso sino en general, ¿cómo es el trabajo con actores, cómo los preparas, cómo es ese proceso previo al rodaje? AP: Hay muchos directores que ensayan mucho antes de lmar, yo nunca he sido uno de ellos. Para mí el proceso clave de la preparación de una película es el casting, la selección, porque la mejor dirección es no dirigir, es simplemente haber escogido bien y dejarlos hacer. Yo me doy muy pocos cumplidos en cuanto a mi propia dirección, pero sí tengo un cierto talento para el casting. El casting es un término que no se re ere simplemente a los actores, sino también a todos los técnicos. Lo que estás buscando siempre es una mano corta, una mano derecha, no tener que decirle nada a tus colaboradores: el entendimiento mutuo entre los colaboradores. A los actores sí los invito una semana antes para que conozcan los sitios, las locaciones donde vamos a lmar, para que comamos juntos, para que discutamos sobre los temas básicos de la película. Con Entre copas, a esos dos los invité dos semanas antes, quince días antes, porque no se habían conocido, y si el 92
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público no creía en la amistad de ellos no habría película. Fueron quince días no para ensayar conmigo, sino para que ellos pudieran conocerse, fueran juntos a cine, jugaran golf, esa relación es la que se verá en la pantalla. El cine siempre tiene una gran capacidad de mentir.
AM: De igual manera, es una película donde empiezan a re ejarse muy fuerte esas temáticas de adulterio, de relaciones en crisis, que ya se venían dando de alguna forma en las otras películas. ¿Consideras que esos son temas cruciales para ti, o ha sido más una coincidencia? AP: Si es un tema crucial para mí, no es consciente. He hecho no más seis películas, espero hacer muchas más y el adulterio, por ejemplo, dentro de tres años, puede re ejar una minoría de las películas que he hecho. AM: Participas en el proyecto de Paris, je t'aime (2006), una colaboración de múltiples directores, y haces el fragmento nal, 14th arrondissement . ¿Cómo llegas a esa historia, cómo fue la invitación o la misma construcción del proyecto? AP: Esa es una película, digamos, ómnibus, que tuvo lugar en París, y cada corto, de cinco minutos por ahí, tiene lugar en un vecindario distinto de París. Hubo como diecinueve. A mí me tocó el decimocuarto; fui y pasé como quince días conociendo a pie ese vecindario y me vino ese argumento: el de esa turista gringa perdida en París y, no estoy muy orgulloso de mi obra en general, pero de ese corto sí. Solo tiene seis minutos. AM: ¿Y la obra en general? ¿Te gustó esa idea de reunir a esos directores? AP: La idea sí, pero el resultado no. Más bien regular. AM: Finalmente, Los descendientes, una película que en nuestro contexto gustó mucho, le fue muy bien en taquilla, y fue un reconocimiento internacional muy amplio para todo tu trabajo.
Foto: Samuel Karacushansky
AM: En ese trabajo, en esa cercanía, ¿preparas los diálogos? ¿O consideras que eres exible y permites cierta improvisación o tratas de ser muy riguroso para que ellos lleguen su cientemente preparados? AP: A mí me gustan mis diálogos. AM: En Entre copas, algo tan especí co como el conocimiento de los vinos, de los viñedos, es muy importante, ¿eso hace parte de ti, es un símbolo, re eja parte de ti o hace parte más de la obra de la que venía? AP: Viene más que nada de la novela en la que basamos el guion, pero sí me gustaba mucho eso del libro y lo quería convertir en película porque a mí también me gusta mucho el vino. Aprendí mucho haciendo esa película y yo diría que en esa escena como famosita en que Paul y la mona hablan del vino, cuando están a solas, el discurso de él sobre el vino noir, ese discurso viene del libro, pero lo que responde ella, la mona, re eja lo que yo siento sobre el vino. Sí, fue una mezcla, de la novela y mis actitudes.
The Descendants (2011)
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AP: Mi trabajo y también la presencia de George Clooney, que él gusta mucho. AM: Ese escoger actores vuelve a ser muy importante ahí, ¿qué viste en George Clooney que otros actores no iban a representar? AP: Aunque a mí me gusta trabajar mucho con actores no muy conocidos, o no profesionales, naturales, como mi patrón Víctor Gaviria, no actores, gente de la calle, porque cada cara expresa algo distinto, de vez en cuando es muy rico trabajar con una estrella y yo llevaba mucho tiempo queriendo trabajar con George Clooney. Tampoco es el actor más complicado, no es un Marlon Brando capaz de hacerlo todo, pero siendo una estrella es muy talentoso, le agrada mucho al público y también a mí. Él había expresado interés en actuar en Entre copas, pero yo no, yo no lo consideraba apropiado para el papel, sino a Thomas Haden Church; entonces consideré que él era el indicado para Los descendientes, mucho. AM: Es una película con una historia sencilla, pero que a la vez re eja muchos con ictos. Lo expresabas ahora, la búsqueda del individuo, de sí mismo, y lo has hecho como en diferentes etapas o momentos de la vida: a la tercera edad o un pensionado en About Schmidt o mediana edad en Entre copas. Esa búsqueda qué te
implica, más allá de lo que estás expresando, qué es visible para ti en esas historias, ¿cuál es esa sensación para transmitir al público? ¿O es un asunto individual, es tu visión? AP: Una pregunta muy difícil de contestar. Fellini decía que el director siempre está en búsqueda de sí mismo por medio de sus películas, reconozco eso, si está trabajando sinceramente, con el corazón. En el momento de hacer una película lo que más quiero es hacer cine, es el impulso de hacer una película, y cuando reconozco un cuento o una idea o una novela que pueda convertirse en cine soy el más feliz del mundo. Es como encontrar una piedra de oro y no me cuestiono de qué se trata realmente. Confío en que todo eso existe, pero yo soy simplemente un artesano en ese momento. Parte de la artesanía implica buscar dentro de mí emociones, sentimientos, para hacer el cine más personal. Como dijimos al principio, pero no lo hago porque me tenga que desahogar, sino porque es el trabajo profesional: relacionarse personalmente con la historia. AM: Alexander, agradecerte mucho tu presencia. AP: Con mucho gusto, gracias a Víctor y a todos ustedes por venir. Que disfruten Election.
En el momento de hacer una película lo que más quiero es hacer cine, es el impulso de hacer una película, y cuando reconozco un cuento o una idea o una novela que pueda convertirse en cine soy el más feliz del mundo.
Foto: Samuel Karacushansky
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CLAUDIA AVENDAÑO Y RAMÓN MAYA LO FEMENINO, EL ESPEJO QUE SUSURRA EN LA NOCHE Transcripción y edición nal: Diego Guerra
CLAUDIA AVENDAÑO VÁSQUEZ Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en losofía y Doctora en Filosofía de la Universidad Ponti cia Bolivariana. Ha participado en investigaciones de historias locales y de la región de Urabá. Es autora de Sesenta años de políticas culturales del Estado colombiano, publicada por Suramericana de Seguros. Autora de: Concierto barroco.
RAMÓN MAYA GUALDRÓN Historiador de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Estudios Políticos de la Universidad Ponti cia Bolivariana y Doctor en Filosofía de la misma institución. Se ha desempeño como docente en el Tecnológico de Antioquia. Fue coordinador académico del Seminario Conciliar Menor de Medellín. Ha desempañado diferentes cargos académicos y administrativos en la UPB, entre los que destaca la decanatura de la Escuela de Educación y Pedagogía. Coordinó el Área de Fundamentación Humana y Cientí ca de la Facultad. En la actualidad dirige el Grupo de Estudio en Comunicación, Historia y Poder y coordina el Semillero de Comunicación, Ciudadanía y Políticas. Orienta los cursos de Geopolítica e Historia I y II.
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Ramón: Les vamos a proponer unas re exiones a propósito de lo femenino, la charla la hemos titulado Lo femenino, el espejo que susurra en la noche. Nosotros somos historiadores de la Universidad Nacional. Cuando venía en el camino pensaba proponerles que más que esperar información histórica o interpretaciones formales a propósito de la historia, lo que van a escuchar son unas re exiones construidas a partir de muchos años de lectura y pensamiento, de trabajo en relación con la historia y en relación con lo femenino. Nosotros tenemos una concepción que tomamos del mundo griego sobre el arte que educa, lo estético es esencial; dentro de lo estético viene a desprenderse todo lo que tiene que ver con la existencia humana en todas las manifestaciones, lo ético, por ejemplo, es una manifestación de lo estético, si no hay estética no hay ética; para el mundo antiguo griego, en el que los invito a que piensen, en el que estamos parados nosotros; en ese mundo griego, el concepto político no existe, lo que existe es el concepto ético, para los griegos decir política era lo mismo que decir ética. Nosotros los colombianos tenemos una riqueza triple porque además de ese fundamento griego estamos parados en un inconmensurable universo precolombino que es muy hermoso y que nos autoriza a pensar y a hacer muchas cosas que la tradición griega occidental no consideraría como aceptable, y también estamos parados en ese inmenso e inconmensurable universo africano que, por otro lado, aunque no lo hayamos estudiado y entendido como se debe, o disfrutado como se debe, sí nos autoriza a pensar, a hablar, a sentir y a relacionarnos de manera muy diferente a como tradicionalmente el mundo occidental lo hace. Entonces, en síntesis, somos África, somos lo precolombino y somos lo griego y eso nos da salida para sentir, hablar y relacionarnos de manera muy diferente a lo que tradicionalmente hemos considerado lo europeo.
Claudia: El espíritu de lo femenino es algo que no nos ha abandonado a lo largo de la historia, afortunadamente, y ojalá que no nos abandone. No vamos a hablar de mujeres, vamos a hablar de los rasgos de lo femenino. Hoy, en el siglo XXI, sabemos con mucha certeza que el género, masculino y femenino, hombre, mujer, no necesariamente tienen que estar emparejados; a lo largo de la historia, lo femenino y lo masculino se han convertido en formas de qué-hacer, formas de pensar, formas de actuar y de estar ante la vida. Desde los cazadores y los recolectores, desde las primeras sociedades matriarcales, vamos a encontrar que había unos rasgos de lo femenino que eran los que se rescataban constantemente, era el del que cuida, del que escucha, del que espera, del que contempla; desde siempre, incluso después de los sistemas patriarcales, van a decir que lo femenino es pasivo porque es el que espera, el que cuida, el que, de alguna u otra manera, guarda en su memoria, porque lo femenino es lo memorioso, lo que se mantiene de generación en generación contando cuáles son los vínculos con el otro. Sin embargo, a las sociedades de los cazadores y los recolectores, que eran fundamentalmente matriarcales, las va a suceder la época de los pastores, la época de algunos que van a llamar Aqueos, que se van a dedicar a construir ciudades, arados e instrumentos para la guerra; y aparecen las sociedades de carácter patriarcal; en estas sociedades de carácter
Nosotros los colombianos tenemos una riqueza triple porque además de ese fundamento griego estamos parados en un inconmensurable universo precolombino que es muy hermoso y que nos autoriza a pensar y a hacer muchas cosas que la tradición griega occidental no consideraría como aceptable, y también estamos parados en ese inmenso e inconmensurable universo africano que, por otro lado, aunque no lo hayamos estudiado y entendido como se debe, o disfrutado como se debe, sí nos autoriza a pensar, a hablar, a sentir y a relacionarnos de manera muy diferente a como tradicionalmente el mundo occidental lo hace.
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patriarcal que dijeron que eran de los hombres, las mujeres dejaron de tener importancia. En ocasiones decían que solamente sirven para procrear; sin embargo, lo femenino se mantuvo y se mantuvo como esa voz, en el susurro que se transporta de generación en generación y se transporta de forma oral, de las madres a sus hijos, y de estos hijos a sus nuevos hijos que les contarán de dónde venimos, quiénes somos, a qué linaje pertenecemos, qué hicimos en algún momento, dónde habitamos y cómo eran nuestras relaciones. Son susurros a pesar de que el discurso grandilocuente del sistema patriarcal parezca taparlo, sin embargo está allí; y, casi siempre, está asociado con lo subterráneo, underground, está asociado con la noche, con la oscuridad, está asociado con la luna, está asociado a veces y la mayoría de ellas con una magia perversa, pero la magia de la vida no necesariamente tiene que ser perversa, ese es un cali cativo nada más. El espejo es una forma de mostrarnos cómo eso de lo femenino y del susurro se mantiene; el espejo re eja la imagen, hay un elemento de subversión en esta condición del espejo que lo hace femenino, algo que parece un juego, que parece como decir otra cosa, hablar en otro lenguaje, a eso es a lo que nos vamos a referir. Es posible que conozcan a alguien que esté esperando un hijo y, de pronto, escuchen la expresión dio a luz, como si hubiera salido una luz de una linterna o algo por el estilo. Seguimos hablando como cazadores y recolectores hace miles y miles de años, como gente que está asociada a la madre, a la gran madre. ¿De qué manera? Los primitivos necesitaron contar el tiempo y, como todos, necesitamos mirar cómo lo organizamos y cómo lo hacemos; se nos hace más compleja la vida cuando organizamos el tiempo. Los hombres primitivos, la primera manera de organizar el tiempo, lo hicieron con la luna, ese astro que en la noche permitía que uno sobreviviera o pereciera; vivieron un calendario con una luna llena, la luna llena es luz y la luz le permite a usted ver al depredador, al enemigo, el riesgo de una caída, de una emboscada; Y por eso se ha asociado siempre, hasta el día de hoy, la luz con la vida, y una mujer en embarazo, con su vientre completamente distendido, con una luna llena. La luna nueva, que es la ausencia de la luna, es una noche oscura, donde es difícil moverse. Hoy en un mundo lleno de luz eléctrica es fácil, pero en un mundo donde solamente se compite con las tinieblas con las fogatas, la luna nueva signi ca oscuridad y la oscuridad muerte; los depredadores acechan en la noche sin luna. Y no solamente eso, el clan enemigo puede atacar en ese momento, una redada, una caída, cualquier situación puede ocurrir. Una luna creciente es una luna que promete la vida y una luna menguante es la que se acerca a la oscuridad y a la muerte. Hicieron una asociación directa entre las mujeres y la luna porque era fácil para ellos entender que el ciclo de la luna tenía, algo así, como veintiocho días y el ciclo menstrual de las mujeres también tenía algo así como veintiocho días; asociaron entonces a la mujer y
a la luna, y a una mujer que era veleidosa, no siempre muestra el mismo rostro, a veces muestra un rostro resplandeciente lleno de luz y, a veces, lo oculta. Empezaron a asociar lo veleidoso, lo tramposo, lo cambiante, lo voluble con las mujeres; pero también establecieron una condición: la vida la dan las mujeres, la mujer es dadora de vida pero también dadora de muerte porque también puede ser oscuridad. Una mujer que menstrúa no está en embarazo, por lo tanto, una mujer que no menstrúa está prometiendo la vida, una luna llena. Hicieron una gran cantidad de asociaciones, no solamente con la mujer, sino con el rasgo de lo femenino. Se llegó a a rmar categóricamente que todos nacíamos del vientre de una madre, que era cálido, oscuro y húmedo, y cuando moríamos regresábamos al vientre de la madre que era también cálido, oscuro y húmedo, el vientre de la madre que es la tierra se comparó con esa madre nutricia de la cual nacíamos. Estas asociaciones de lo que era la vida y la muerte se hicieron desde el pasado y se hicieron con relación a la mujer, pero con la mujer y su rasgo de lo femenino. Dentro de esas condiciones empezaron a crear un imaginario en torno a lo que llamaron la diosa madre.
R: Muchas de las propuestas que les hacemos y los comentarios, los conceptos, las ideas que les ofrecemos vienen de Robert Graves, el historiador poeta británico. Las primeras civilizaciones, como lo planteaba Claudia, son civilizaciones femeninas, es muy probable que la primera gran diosa haya sido la diosa blanca, la luna; los hombres antiguos, hasta el Medioevo, siempre tuvieron una relación muy intensa con la luna. Somos narraciones, es otro asunto muy interesante que pensáramos; nosotros los seres humanos, las culturas en las que
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estamos inscritas, somos producto de narraciones, las narraciones son construcciones, construcciones humanas. Somos narraciones y las primeras narraciones son narraciones femeninas, son narraciones de paz, de cuidado, de protección. Las civilizaciones femeninas concluyen con los dorios. Los dorios son bárbaros del norte, rubios, que lograron identi car, manejar y conquistar el hierro; y el hierro acabó con las civilizaciones femeninas. El punto de quiebre de las civilizaciones femeninas, en términos de narración, es la Ilíada y la Odisea; la Ilíada es un libro de guerra, para los griegos eso no era literatura, estrictamente hablando, eso era historia; y en la Ilíada se cuenta el ideal de hombre griego que es Aquiles. Aquiles traza el modelo para la humanidad, incluido Oriente; lastimosamente todos los ejércitos del planeta se parecen a los ejércitos antiguos espartanos; los hombres de guerra son los que escriben historia, entonces hay una gran diferencia entre esas primeras civilizaciones de la tierra, de la luna, de lo femenino, del cuidado, de la protección de la vida, de la sabiduría, y las civilizaciones aqueas del siglo VIII antes de Cristo para acá, que son civilizaciones de guerra, de con icto y de enfrentamiento; por eso planteamos que lo femenino es subversivo, lo femenino cuando no es subversivo es porque ha sido captado por las narraciones masculinas del hierro y se convierte en reproductora de los discursos del hierro; pero si lo femenino se vuelve y escarba en las profundidades del pasado, se va a encontrar con la tierra y, como lo plantea Claudia, con el útero de la tierra y la sabiduría que produce la protección y el cuidado; recuerden que somos narraciones, nos estamos narrando como seres de guerra. Hay un historiador que se llama Fustel de Coulanges y dice ¿quieren saber cómo era el ser humano hace veinte mil años? Entren en ustedes, somos lo mismo, hombres.
C: Dentro de las sociedades matriarcales de los cazadores y los recolectores, las mujeres van a ser veneradas porque, de alguna manera, parece ser, o, al menos, eso es lo que a rma la mayoría de los antropólogos, los hombres no tenían la más remota idea de que ellos tenían que ver con la procreación, la idea es que las mujeres, de pronto, podían dar a luz. Hay una condición y es que el promedio de vida de estos cazadores y recolectores, que parece ser que vivían bastante felices, porque según todos los análisis, esta gente, lo más probable es que trabajara dos horas de un día de veinticuatro, esas dos horas trabajaban en la consecución de la comida, el resto del tiempo se lo pasaban subiendo, bajando, corriendo, nadando, durmiendo, haciendo el amor o despiojándose; era gente que, si uno los compara con hoy, están mejor alimentados que nosotros; no hay grasas saturadas, no hay azúcares re nados, en n; y, fuera de eso, hacían más movimiento que el del dedo pulgar cuando manejamos los controles; se a rma que si llegáramos a sumar todo lo que ellos caminaban, subían, bajaban, en n, terminarían en su vida dándole siete vueltas al planeta Tierra. Pero al mismo tiempo nos a rman que los hombres, el masculino, vivían un promedio entre cuarenta y cuarenta y cinco años, el más longevo alcanzaba los cuarenta y cinco años y las mujeres de veinte a veinticinco años la mayor. Es muy extraño: hacen mucho ejercicio, se alimentan bastante bien, no hay tantos elementos contaminantes, la pregunta es ¿por qué? Parece ser que la respuesta radica en los accidentes, los accidentes, que pueden ser tan frecuentes, signi carán un acortamiento de la posibilidad de vivir más tiempo. Hoy la explicación parece como lógica, pero, quiero que lo piensen de esta manera, si nos dicen que los hombres viven hasta los cuarenta o cuarenta y cinco años y las mujeres solamente hasta los veinte o los veinticinco, podríamos sacar una conclusión: las mujeres son mucho más torpes, más incapaces, tienen más accidentes, y por eso se mueren más temprano, sería algo que uno podría concluir. Sin embargo, no. Resulta que hay una amenaza para las mujeres, o sea, hombre y mujeres son cazadores y recolectores y funcionan con determinados roles, pero tienen el paso igual, sin embargo hay una condición de las mujeres que no tienen los hombres: el embarazo. El embarazo, el parto y el posparto se convierten en una amenaza para estas; imagínense una mujer de este mundo primitivo con un parto que lleve más de setenta y dos horas, donde el bebé es muy grande y la cadera muy estrecha y no sale. Lo más probable es que muera el bebé y se lleve con él a su madre, o que haya una hemorragia gigantesca y no se pueda parar. Pero supongamos antes del parto, imaginemos un embarazo, una mujer embarazada puede subir, bajar, correr perfectamente, no hay ningún problema, el punto de equilibrio se reduce un poco, es más probable que tenga un accidente, pero ¿y si no lo tiene? No hay problema, llegará al parto y el parto será una amenaza. No. Tiene bien al bebé, lo logra ¿y una posible infección posterior? Se la va a llevar posteriormente porque no conocemos
Brad Pitt, Aquiles en Troya (Wolfgang Petersen, 2004)
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ningún medicamento. Pero imaginemos una mujer que tiene su embarazo sin ninguna complicación, su parto sin ninguna complicación y en el posparto tampoco: ¿cuánto tiempo demorará en estar de nuevo en embarazo? Muy poco tiempo, con una particularidad, nosotros los seres humanos, como mamíferos, somos los únicos que nacemos incompletos, imagínense una ballena esperando que el ballenato aprenda a nadar para que vaya a la super cie y respire. ¡Imposible. Tiene que salir nadando! Ustedes nunca han visto salir a una mujer de un quirófano con el muchachito caminando detrás de ella. Nacemos antes de tiempo. Quiero que piensen esto: la naturaleza se supone que es sabia. Como mueren tan temprano, la naturaleza hace que estas niñas maduren más temprano, que a los ocho o nueve años ya estén maduras para quedar en embarazo, eso las hace más riesgosas en sus embarazos y sus partos porque no han desarrollado completamente su cadera y ahí está su amenaza, pero ¿por qué hablar mal? Digamos que le va perfectamente bien. Tiene un bebé que no sabe caminar y ella lo tiene que cargar y rápidamente queda en embarazo, rápidamente su vientre se distiende con otro embarazo y su bebé no sabe caminar, el segundo nace sin problemas, el primero está caminando pegado a ella y el segundo lo debe llevar cargado en cualquier forma y el tercero viene en camino. Conclusión: eso empieza a di cultar la marcha; para los cazadores y recolectores la supervivencia está en qué tan rápido puedan caminar detrás de la comida. ¿Vamos a dejar a las mujeres? Si son casi deidades, son como la luna, son como la tierra, son tan importantes, pero llega un momento en el que nos volvemos cargosas; hay que dejarnos en algún lugar, y ese algún lugar tiene que ser un lugar seguro para que nos quedemos con los niños mientras los hombres salen de cacería. Esas condiciones van a generar cosas como esta, antes ese cazador que se cae y se quiebra su fémur lo tienen que abandonar porque saben que no lo pueden esperar. ¿Por qué dejarlo abandonado a que se lo coman las eras, o a que se muera de hambre o por frío? Si las mujeres van estar en un lugar, ¿por qué no llevar a los heridos con la mujeres? La mujer va a cuidar al enfermo, va a cuidar al que tiene un accidente, va a cuidar al niño y van a empezar a desarrollarse parte de los roles que, hasta el día de hoy, funcionan. Uno de los rasgos femeninos es nuestro oído. Por lo general, las mujeres y algunos hombres también tienen muy buen oído. Las mujeres tenemos la capacidad de oír bastante bien porque el oído nos va a alumbrar y permitir sobrevivir, e incluso nos permite atender a varios frentes, una condición de lo femenino es atender hasta veintidós frentes al mismo tiempo. Las mujeres podemos con nuestro oído ver, escuchar y conversar. Empiezan a aparecer ciertos rasgos de una mujer que se tiene que quedar en un lugar y tiene que aprender a cuidar porque su oído le permitirá decir si el que viene es enemigo o amigo, un depredador o un animal que domestiqué, si el niño llora de hambre, susto o sueño, pataleta o dolor. ¿Por qué? Porque le permite sobrevivir.
Esas condiciones van a generar cosas como esta, antes ese cazador que se cae y se quiebra su fémur lo tienen que abandonar porque saben que no lo pueden esperar. ¿Por qué dejarlo abandonado a que se lo coman las eras, o a que se muera de hambre o por frío? Si las mujeres van estar en un lugar, ¿por qué no llevar a los heridos con la mujeres? La mujer va a cuidar al enfermo, va a cuidar al que tiene un accidente, va a cuidar al niño y van a empezar a desarrollarse parte de los roles que, hasta el día de hoy, funcionan. R: Nosotros contamos historia dialéctica como enfrentamiento de algo con algo, ese es un asunto que nos viene de la época de los griegos. Supuestamente el padre de la historia es un griego llamado Heródoto del siglo sexto antes de Cristo y él lo que hace que, además, es un viajero, geógrafo, etnógrafo es empezar a escribir los nueve libros de la historia con este argumento: ha ocurrido una gran batalla entre persas y griegos y no podemos olvidarla, tenemos que mantener la memoria de ella para que los pequeños griegos sientan orgullo de sus padres y para que Grecia se construya; el asunto de la memoria es un asunto que, desde la narración, permite la construcción de la identidad griega y de la memoria griega para que esta identidad se mantenga, pero en oposición a los persas; entonces, las oposiciones son nuestras maneras de entender, nuestras maneras de explicar. En la charla tenemos que presentar algunos asuntos dialécticos, en enfrentamiento; por ejemplo, los conceptos día y noche son conceptos muy veri cables desde el punto de vista de lo masculino y lo femenino. El mejor amigo de la mujer es el gato; el gato con la mujer se encargaban en la noche de tener claro qué es lo que estaba pasando, qué eran los sonidos, qué ocurría con la luz, qué ocurría con los movimientos. Por cierto, yo creo que la primera vez que se contó historia, la contó una mujer, en una caverna, alrededor del fuego, con los niños, mientras los otros estaban cazando. Lo que ella hacía era contar historias de la cacería del verano anterior para mantener así como lo hizo siglos después Heródoto un sentido de comunidad dadas las condiciones de vida común que esta mujer narraba. Lo masculino es del día, de la luz, del resplandor, es de poder ver a larga distancia; entonces, la noche protege, el día expone. En la noche se tiene cuidado, se tiene al gato, y en el día se tiene la lanza. Entonces eso nos da otro par de elementos que oponer en términos de tecnología , el hombre hace una búsqueda tecnológica para su supervivencia, hay un antropólogo que dice
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que nosotros empezamos a evolucionar en una especie de triángulo que se forma entre el cerebro, la mano y la vista y empezamos un desarrollo tecnológico que es nuestra particular manera de evolucionar. Desarrollo tecnológico, es del día, es de lo masculino, tiene que ver con ver a lo lejos, tiene que ver con la guerra. El espejo es lo femenino por excelencia, el espejo no es un invento tecnológico, es un asunto que tiene que ver, evidentemente y profundamente, con la magia y la magia como una condición esencial de lo humano; yo en esto no voy a ahondar, simplemente lo voy a mencionar y es un poquito escandaloso, creo que tres grandes le han hecho mucho mal a la humanidad, ellos son Sócrates, Platón y Descartes con las ideas de la virtud lo es todo, la dualidad, somos alma y cuerpo, lo cual no es cierto, y la idea que somos racionalidad y eso nos hace humanos. La racionalidad es un asunto mínimo en relación con lo demás, con lo sensorial, con lo sentimental. Entonces, cuando hablamos de lo femenino estamos hablando de un asunto que termina siendo de la noche, que tiene que ver con la magia, con la subversión, porque el espejo cambia las proporciones y parece que se mira lo masculino y lo que está ocurriendo es lo femenino y entonces ahí, en esa oscuridad, en esa magia, se siguen escondiendo los antiguos dioses. Entonces, el hombre es tecnología, la mujer es espejo que es magia. C: Durante muchísimo tiempo en la cultura occidental se ha aceptado identi car lo femenino y la mujer con la naturaleza, y lo masculino y el hombre con la cultura, y se supone que la cultura domeña la naturaleza; por lo tanto, al domeñarla la domina, la controla y trata de hacerla marchar por los rumbos que ella marca. Han pretendido en muchas ocasiones que lo masculino y lo del hombre van a domeñar a la mujer y lo femenino. Cuando Ramón dice que el espejo no es tecnología sino magia, recuerden que los primeros espejos que vamos a encontrar son espejos de agua, son naturaleza, y una naturaleza que encanta y que fascina. Ramón habla de tres personajes que, curiosamente, consideraron que las mujeres y lo femenino no eran dignos de ser rescatados en una sociedad patriarcal. Cuando hablamos de un personaje como Sócrates, o como Platón, o como Descartes, se va a considerar que lo femenino es lo que está debajo, lo que está a la izquierda; las mujeres estamos a la izquierda, los hombres a la derecha, los hombres adelante, las mujeres atrás. La condición es que nosotras somos mentira, el hombre es verdad. ¿Quién construyó esto? Una sociedad patriarcal que decidió que lo femenino era voluble, cambiante, mentiroso, traidor. ¿Lo debemos negar? No. Pero tampoco se considere solamente lo negativo, porque también es la que cuida, la que contempla, la que espera, la que escucha, la que lleva la memoria y narra. De acuerdo a estas circunstancias, ¿solamente en lo masculino hay elementos de lo positivo? ¿Qué hacemos cuando un personaje, por ejemplo, de ende la razón como condición de ser humano? Un René Descartes que nos dice
pienso, luego existo y saca inmediatamente la conclusión de que las mujeres no pensamos y por tanto no existimos; o como a rmará Schopenhauer, las mujeres somos animales de cabellos largos e ideas cortas.
Durante muchísimo tiempo en la cultura occidental se ha aceptado identi car lo femenino y la mujer con la naturaleza, y lo masculino y el hombre con la cultura, y se supone que la cultura domeña la naturaleza; por lo tanto, al domeñarla la domina, la controla y trata de hacerla marchar por los rumbos que ella marca. Dentro de esas circunstancias hay una situación que la tenemos en el mundo contemporáneo pero que viene desde atrás, desde muy muy antiguo, cuando los hombres decidieron que éramos altamente peligrosas, cuando decidieron que nosotras y lo femenino éramos las descendientes de Eva y como descendientes de Eva, responsables de la pérdida del paraíso, por eso hay que controlarla y controlar su habilidad para manipular a los hombres. Y se van a crear cosas que hasta el día de hoy se manejan, y entonces va a aparecer una condición que en el mundo medieval va a ser altamente grave: bruja. Si eres bruja vas contra la cultura, vas contra el discurso, vas contra la autoridad ¿Quién es una bruja? Una mujer. Cualquier mujer, hasta las del siglo XXI que estamos sentadas aquí recibimos el título de bruja. Bruja es la que cocina. Quien cocina los alimentos o cia como sacerdote porque es el que decide qué se come, cómo se come y cuándo se come. Pero el que cocina conoce de anatomía. ¿Hicieron un pacto con el diablo porque saben dónde están las partes del cuerpo? ¿Es una bruja? Es una observadora, de observar depende la supervivencia, de observar depende que se pueda mantener. Eso es una bruja. ¿Qué les parece una bruja con un caldero? Soy cazador, soy recolector, vivo en las primeras ciudades; ¿el fogón acaso es oprimir un botón? El fogón es preparar la leña, encenderla y calentar el agua en ollas de barro, a veces muy gruesas. ¿Cuánto tiempo me demoro en calentar el agua? Mucho. Por lo tanto, el fogón está prendido desde que me acuesto hasta que me levanto. ¿Por qué? Porque el agua se necesita para cocinar, para limpiar, para lavar, para enjugar, para
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hacer de todo, e incluso para calentar el ambiente de la casa si se está haciendo muy muy frío. Ahora, Ramón habló de un gato: los hombres tienen perros, las mujeres debemos tener gatos. El gato es el ideal para las mujeres. ¿Por qué? El gato duerme dieciocho de las veinticuatro horas del día, el gato siempre está donde hay comida y está cálido y acompañado. ¿Dónde está? En la cocina con la mujer. La mujer, como el gato, sabe cuando lo que viene no le gusta, conclusión: ármese, ¿cómo? Con una escoba voladora. ¿Qué tengo en mi cocina? Una escoba. Una escoba para defenderme, un caldero para mantener para la comida, para la limpieza, para calentar el ambiente, un gato que me alerta, y tenemos nuestra bruja del mundo medieval y nuestra bruja en el estereotipo de los cuentos de hadas. Inteligencia práctica, ¿no les parece? R: Bien, hay una cosa muy importante y es que las religiones y las comunidades humanas no son como nos las suelen presentar cuando nos enseñan la historia. La historia es una relación intensa. Muchas de las cosas que ha contado Claudia las vemos hoy; hoy hay brujas, como en la época griega, y ese es un asunto para que lo tengan presente; el otro, es que no hay conquistas propiamente dichas de las culturas y de las civilizaciones. Digámoslo así. Por ejemplo, la idea de un solo dios es una idea judía. No. Los griegos son los dueños de la concepción cientí ca, ellos son los inventores de las ciencias. No. El mar Mediterráneo hace treinta siglos era como internet hoy, la posibilidad maravillosa de una conexión constante y permanente. Los pueblos estaban intercambiando intensamente. De hecho, hay un historiador francés llamado Georges Duby que sostiene en una bella obra, que se llama Mediterráneo, que la idea de un solo dios es una idea griega que los pueblos semíticos judíos escuchan porque son dos pueblos comerciantes y empiezan a hacer una construcción en la que ellos se convierten en el pueblo elegido por ese único dios creador. Dos mil años después surge el cristianismo de ese judaísmo y el argumento que trae que entre otras es la única novedad que hay desde el punto de vista del reconocimiento de las religiones es el concepto del amor, así como, setecientos años después, cuando aparezca el islam, el concepto que traerá como novedad es el concepto de humildad; de resto, las religiones son exactamente iguales por milenios. Hace veinte mil años, dice Coulanges, surgió la primera religión y es una religión de los muertos, de hecho, la primera ciudad es una necrópolis, son gente que se junta alrededor de la tumba de su padre y a su padre le dan agua, vino y comida y ahí encienden el fuego, la hoguera, el hogar; lo hacen porque si no le brindan el vino y el pan, entonces ese espíritu se convierte en un espectro que los atormenta. Entonces lo que hacen el vino y el pan es convertir el espíritu del difunto en un dios tutelar; los romanos tomaron ese concepto de dios tutelar y lo cedieron, vía cristianismo, a nosotros; entonces las religiones están íntimamente relacionadas, por eso
cuando aparece todo este fenómeno de la brujería en la Edad Media, no es exactamente el Medioevo, sino que es la historia de la humanidad. Los griegos son dueños de un concepto que le da pie a la estigmatización de la brujería, los griegos cuando ya no son tan griegos, es decir, cuando el mundo presocrático ha desaparecido, tenían un personaje muy extraño que es Hécate. Hécate, diosa hija de Zeus, oscura, bruja, triple, una bruja que está en la noche y que no tiene lo voy a plantear también en oposición responsabilidades, como sí las tiene el dios del sol, Apolo, que tiene que salir todos los días con el carro en el que lleva el sol y el sol es poner todo en evidencia y calentarlo todo y entonces es un dios poderoso el dios del sol, pero está atado a su carro y está atado al sol. En cambio, Hécate no. Está en el bosque, su huella es la luna, el misterio es lo suyo, la magia, la brujería, e irá entonces la Edad media para intentar a neutralizar, desde los discursos que vienen con la idea griega de que ser mujer es una falta de fortuna y el cristianismo hace de la bruja un ser para rechazar. Entonces Hécate es protección, frescura, refugio; Apolo es responsabilidad, pasear el sol responsablemente. C: Rutina y aburrición en ocasiones sería ese pasear y sacar el coche y pasear el sol. Y yo a veces no quiero pasear la luna, a veces la saco y, a veces, no. Y hay veces aparece donde no debe aparecer y a veces se esconde incluso detrás del sol. Dentro de esas circunstancias se va a hacer pensar que la mujer es más del juego y más de la subversión y que todo lo femenino tendrá que ver con eso.
Hace veinte mil años, dice Coulanges, surgió la primera religión y es una religión de los muertos, de hecho, la primera ciudad es una necrópolis, son gente que se junta alrededor de la tumba de su padre y a su padre le dan agua, vino y comida y ahí encienden el fuego, la hoguera, el hogar; lo hacen porque si no le brindan el vino y el pan, entonces ese espíritu se convierte en un espectro que los atormenta. Resulta que, a lo largo de la historia, muchos de los trabajos de lo que fue lo femenino que era el cuidar, proteger e incluso lo que tiene que ver con cocinar, se empezó a asociar con el acto de hacer algo malo; si un hombre, por cualquier razón, incluso por nacimiento, tenía unas condiciones de discapacidad casi siempre se lo condenaba a que se quedara con las mujeres y resulta que con las mujeres aprendía de memoria, de historia, aprendía sobre el qué-hacer del pueblo, aprendía una cantidad de cosas.
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¿Qué es el espejo? El espejo es literatura, el espejo es la música, el espejo es el cine, son las formas donde se preservan las narraciones, esas narraciones con elementos de lo femenino, ¿Las únicas, entonces, que podemos hacer cine somos las mujeres? No, sino aquellos que preservan los rasgos de lo femenino, aquello que se perpetúa en una memoria y que es posible contar de una o de otra manera. Es posible que una misma historia la podamos contar de distintas maneras, habrá gente que es esquemática y repite tal y como se la contaron, otros en cambio, con ese espíritu de la memoriosa, de la narradora, de la bruja, de la que ve colores donde no debe haber, de la que ve imágenes donde no las hay, terminan contando historias distintas, unas historias que terminan llegando con un lenguaje que, a veces, es un susurro para otros y para otros un grito desesperado; se convierte en un elemento constante la idea de que el hombre es cultura y la mujer naturaleza; nos terminó llevando a algo que Ramón empezó diciendo, el arte. El arte nos hace; dentro de la expresiones artísticas, la mayoría de ellas son de rasgos femeninos, no circunscritas a las mujeres sino a ese rasgo de lo femenino que es capaz de sentarse a escuchar una pequeña historia y, con esa pequeña historia que escuchó alguna vez, que no era más de cinco minutos, se convierte en una de las mejores obras que se haya realizado.
Hécate brinda una cosa que en lo masculino es absolutamente necesario tener presente y es la buena travesía, es decir, la condición femenina permite que, en las encrucijadas, las decisiones sean tomadas para que la travesía culmine con éxito. Diríamos entonces que es Hécate la diosa que se guía por la luna, la diosa infernal, no en esa concepción cristiana de castigo, sino de oscuridad y protección, la diosa de los mares que son in nitos, pero con ella resuelve las encrucijadas y navega por donde ha de ir. Los cipreses que son los árboles que relacionamos con los cementerios son los árboles de Hécate, ahí está ella. C: Abrimos ya el espacio para preguntas y me voy a tomar el atrevimiento de empezar con alguien que me hizo ya una pregunta y no quiere hablar porque le da pena. La pregunta es: si el lado de lo femenino es el responsable de la memoria, de las creaciones, de la sensibilidad, ¿por qué son tan pocas las mujeres que descuellan en este campo a lo largo de la historia? La respuesta es porque, desde el periodo en que aparecieron los pastores, los aqueos, nos vamos a encontrar que la sociedad es patriarcal y dentro de las sociedades patriarcales se va a condenar a la mujer al espacio de lo privado, o sea, la mujer se queda en la casa, la mujer no habla en los espacios públicos, el espacio público es del hombre, por lo tanto, muchas de las creaciones de las mujeres van a pasar inadvertidas. Hoy sabemos que algunos de los grandes artistas no lo fueron tanto como sí lo fueron sus compañeras, que eran las que producían y las que creaban, pero quedaba rmado con el nombre de sus maridos. Pregunta dos: referente a lo que usted acaba de decir que pensar es subversivo para la mujer, entonces a nivel de Grecia ¿Hipatia es esa mujer abanderada que siempre ha representado ese poder femenino y esa subversión? C: Sí y no. Por un largo periodo de la historia las mujeres estamos asociadas a la sexualidad. Cuando se referían a Hipatia: Hipatia la frígida, Safo la lesbiana y así siempre había que señalar uno de esos elementos sexuales para que apareciera, en cambio con un hombre es el sabio Solón sin ninguna otra a rmación. Siempre hay una relación muy de condición sexual. Sí es distinta y sí es especial, pero es especial porque es de las pocas. Pregunta tres: Bueno, más que una pregunta un comentario. Alrededor de las mujeres medievales es importante reivindicar el asunto de las beguinas que eran una mujeres bastante revolucionarias que tomaron la decisión de ser unas mujeres muy sabias que escribían sus textos, sus poemas y sus historias, fueron unas mujeres creadoras de una historia bien fuerte. R: Sí, yo diría que más que una excepción es una constante medieval que convierte en excepción el discurso masculino, es como el mundo goliardo medieval. La Edad Media no es una edad media, son miles de luces donde hay todo lo que nos podamos imaginar. C: Con una particularidad, en el caso de las beguinas, fue muy poco lo que se conservó; desafortunadamente lo poco que aparece parece único y excepcional, pero no era único y excepcional.
¿Qué es el espejo? El espejo es literatura, el espejo es la música, el espejo es el cine, son las formas donde se preservan las narraciones, esas narraciones con elementos de lo femenino, ¿Las únicas, entonces, que podemos hacer cine somos las mujeres? No, sino aquellos que preservan los rasgos de lo femenino, aquello que se perpetúa en una memoria y que es posible contar de una o de otra manera. R: Bien, Hécate y Apolo, las diferencias que está planteando Claudia entre lo femenino y lo masculino me hacen recordar mucho las tesis de Robert Graves. Él arranca su bello texto que se llama La diosa blanca diciendo yo te voy a contar cómo me he convertido en servidor de la diosa, he optado porque mi vida se convierta en la vida del poeta que sirve a la diosa, sé que tú que estás leyendo estás muy ocupado . La idea es que la diosa no tiene que ver con ese ejercicio de responsabilidad, sino que tiene que ver con la poesía, entonces la poesía es femenina y el arte es femenino. Graves dice que nosotros tenemos contacto con la diosa cuando, al escuchar una poesía o al escuchar algo hermoso, se erizan lo vellitos de la piel, Nietzsche dice que solo como fenómeno estético se justi can el mundo y la existencia; entonces volvemos a tocar el concepto del arte, la poesía, Hécate que no se muestra como Apolo, sino que se insinúa .
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