Diario del Festival - Día 5

Diario del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

N°5 martes 22 de NOVIEMBRE DE 2016

Distribución Gratuita

sobre risas y miedos Casi desconocido en el país, Pierre Léon fue revelación del Festival del año pasado, y vuelve con una exhaustiva retro de su cine con impronta francorrusa, que abreva en Chéjov y Dostoievski para imprimir su estilo risueño entre la comedia y la tragedia.

Cómplice de las sombras Con algunos de los más desconocidos exponentes del film noir restaurados, Eddie Muller desembarca en Argentina para hacer foco en esa oscuridad propia de cineastas que cambiaron los finales felices de Hollywood por las mejores pesadillas de la historia del cine.

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competencias c o mp e t e n c i a i n t e r n a c i o n a l

Aquarius

C o mp e t e n c i a i n t e r n a c i o n a l

Free Fire Francia / Reino Unido – 90’ Dirigida por Ben Wheatley Con Enzo Cilenti, Sam Riley, Michael Smiley

Brasil – 142’ Dirigida por Kleber Mendonça Filho Con Sonia Braga, Julia Bernat, Humberto Carrão

Relato de tensiones y conflictos entre un presente modelado bajo el prisma de la modernidad y el consumo, y un pasado en el que el hogar se definía en tanto comunidad y verdadero hábitat. La lucha de Clara por quedarse en el lugar que ha elegido para morirse da pie para una reflexión intensa y lograda sobre el verdadero espacio al que pertenecemos.

Wheatley vio Asalto al precinto 13 de Carpenter y pensó que quería volver a ver una película así. Este británico irreverente, habitué del Festival, llega para cumplir aquel sueño: estamos en 1979 y un intercambio de armas entre miembros del IRA y narcotraficantes estadounidenses desata un festival de explosiones y tiros, con adrenalina y cine del mejor.

HOY, 09.00 y 19.40 I AUD MI 23, 14.20 I AUD

HOY, 12.10 y 22.50 I AUD MI 23, 17.30 I AUD

CO M P ETENCIA LATINOA M ERICANA

El Auge de lo humano

CO M P ETENCIA ARGENTINA

El silencio Argentina – 105’ Dirigida por Arturo Castro Godoy Con Tomás Del Porto, Alberto Gabriel Ajaka, Vera Fogwill

Argentina/Brasil/Portugal – 97’ Dirigida por Eduardo Williams Con Sergio Morosini, Shine Marx, Domingo Marengula

Tres personas en distintas latitudes estiran los límites de su percepción para descubrir la épica en lo cotidiano, mientras lidian con un trabajo que los deprime. Esta ópera prima –tan inquieta que fue filmada en Mozambique, Argentina y Filipinas– deambula libre y se propone esquivar cualquier clasificación genérica.

El silencio puede ser pausa, un quiebre necesario del presente para un joven que necesita encontrar respuestas en el pasado. Y en este ritmo se retrata la relación con su padre, los conflictos que emergen y la necesidad de desanudarlos para mejorar.

HOY, 11.20 y 22.40 I CIN 2 MI 23, 11.20 I CIN 2

HOY, 10.20 y 18.50 I ALD 5 MI 23, 16.20 I ALD 4

Thom Andersen

CO M P ETENCIA ARGENTINA

Los globos Argentina – 65’ Dirigida por Mariano González Con Mariano González, Alfonso González Lezca, Juan Martín Viale

El desafío para un hombre gris de enfrentar las responsabilidades de la paternidad, pero también el de una película que se aboca a no juzgar o señalar culpas, con la misma complejidad que pueden tener los sentimientos.

El cine mirando fijo a los ojos del cine.

Espejo contra espejo. Thom Andersen se convirtió en un especialista del metalenguaje, de analizar el cine con sus propias herramientas. Dentro de la sección Visiones, hay un foco en el Festival de este año que se propone seguir algunos de los últimos exponentes donde este cineasta construye obras de montaje con fragmentos

de la historia del cine. Analizando los trenes que pasaron delante de una cámara entre 1905 y 2015, las películas de Spencer Williams y las secuencias del cine citadas por el filósofo Gilles Deleuze; tres películas que compilan escenas de otras para ensayar distintas ideas y experiencias que permiten mirar y sentir al cine desde nuevas perspectivas.

HOY, 13.10 y 21.40 I ALD 5 MI 23, 16.00 I ALD 5

The Thoughts That Once We Had HOY, 14.50 I AMB 3

Juke: Passages from the Films of Spencer Williams A Train Arrives at the Station HOY, 20.10, AMB 3 MI 23, 12.10, AMB 3

3 1 º f e s t i v a l i n t e r n a c i o n a l d e c i n e d e m a r d e l p l ata

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Actividades especiales E l pa p e l d e l c i n e : l a b i b l i o t e c a d e l f es t i va l

Quién es ese muchacho?

“Minucioso rastreo y descubrimiento de fuentes, amplia recopilación de testimonios, dominio completo de la bibliografía preexistente sobre el tema, macerada elaboración de la que surge una estructura rigurosa en la distribución de los contenidos, hallazgo de documentos, iconografía y archivos desconocidos, valoración equilibrada de los acontecimientos: estos son algunos de los méritos de la producción historiográfica de Mario Gallina.” Esas palabras escritas por Jorge Dubatti en el prólogo del libro Los caminos de Alfredo Alcón sintetizan el espíritu inquieto que guió el trabajo de Gallina en su recorrido por la vida y el trabajo de Alcón (homenajeado en este Festival), desde sus años de juventud hasta su consagrada madurez. Texto que desborda el mero recorrido biográfico para convertirse en un viaje hacia un pasado que no pierde su vitalidad, que se enciende en cada recuerdo, en cada anécdota, en cada escena que se hace presente como si la viviéramos.

En las páginas de este libro está la aparición de un tímido Alcón durante aquel enero de 1955, en un día de calor abrasivo y asfixiante, en el que un camarógrafo de Sucesos Argentinos divisó su rostro en los pasillos de Radio del Estado. Gallina recrea aquel descubrimiento de la figura de Alcón, entre esa muchedumbre en tonos grises, que despertó entonces el interés del Luis César Amadori. “’¿Quién es ese muchacho?’, preguntó el director de Dios se lo pague. ‘Es un actorcito nuevo… Se llama Alfredo Alcón y actúa en Radio del Estado’, le respondieron. Y Amadori, sin dudar, sentenció: ‘Es el galán que estoy necesitando para el episodio de Mirtha Legrand en El amor nunca muere… ¡Quiero hacerle una prueba ya!’”.

Pero si hay una figura que define la relación de Alcón con el cine es Leopoldo Torre Nilsson, y a él Gallina dedica un capítulo ejemplar, uno de los pasajes más importantes de su libro. La relación profesional de Alcón con Torre Nilsson se extendió a lo largo de nueve películas. Gallina recu-

pera el testimonio de Alcón en el año 1972 sobre ese vínculo y los resultados de aquella colaboración: “Trabajo siempre con Leopoldo porque me requiere; porque me gusta lo que me ofrece; porque me siento cómodo y porque fue él quien me enseñó a hacer cine”. Para Alcón, Torre Nilsson fue algo más que un maestro para su interpretación, fue un guía en ese nuevo cine que se gestaba a partir de los 60, que transformó su mirada al mismo ritmo que configuraba una nueva expresión del mundo en imágenes. “Tengo siempre presente a Leopoldo al lado de la cámara. La manera en que la tocaba, cómo se relacionaba con ella era presenciar un acto muy íntimo. Daba casi pudor pensar que uno podía interrumpir ese diálogo, esa relación.

Y no estoy idealizando ni exagerando. Uno pensaba que le pasaba algo en serio con esto. Había un acercamiento de su cuerpo con el lente que te hacía pensar que él, de verdad, buscaba algo y que ese aparato lo estaba ayudando a encontrarlo”.

Gallina recupera los testimonios de Alcón

y de quienes lo conocieron y compartieron sus días con una ternura secreta, pudorosa de cada inflexión de aquella voz que reaparece en ese recorrido por las palabras y también por esos breves silencios intuidos.

Así Gallina nos descubre que, para Torre Nilsson, Alcón no solo fue una presencia en sus películas sino un colaborador ávido y constante. “Juntos hemos discutido libros, los hemos sopesado, hemos estado y vamos a seguir estando juntos a través de todas las etapas de una película. Yo he filmado mucho con él porque los personajes de mis películas, por algún misterioso motivo no buscado, eran para él. Hace unos años nos ‘juramentamos’ trabajar juntos siempre, pero nos dimos una cierta libertad, claro. Es lógico, por ejemplo, que cuando lo llamen directores como Kohon o Favio, acepte trabajar con ellos. (…) Pero para hablar de cuando nos conocimos, mejor contar una anécdota sobre la alegría. Antes de empezar Un guapo del 900, Alfredo y yo habíamos hablado de lo que se habla en estos casos, del maquillaje, de la ropa,

del personaje; porque a mí me parece muy importante entrar en el clima de la película. Y bien, cuando nos preparábamos para filmar uno de los momentos más delicados, cuando Alfredo abre una puerta y se encuentra a la mujer de su caudillo con el amante y tiene que mirar a uno y a otro para terminar matando al hombre, le dije como acotación ‘trascendental’: ‘Cuando mire a ambos lados, trate de no parecerse demasiado a Groucho Marx…’. A partir de ahí nos reímos, nos divertimos y todo marchó estupendamente por siempre”.

Presentación del libro Los caminos de Al fredo Alcón Con Mario Gallina y Pablo de Vita.

HOY, 11.30 I Sala 6 - Paseo Aldrey

E l pa p e l d e l c i n e : l a b i b l i o t e c a d e l f es t i va l

Dueto fantástico John Williams es uno de los más reconocidos compositores fílmicos contemporáneos. Recuperando del olvido la épica de la música sinfónica al servicio del cine, selló su marca inconfundible en ya clásicos como Tiburón, La guerra de las galaxias, Superman o Jurassic Park. A cargo del músico y docente argentino Hernán Pérez, melómanos y aficionados encontrarán en este libro un recorrido por la historia de Williams junto a Steven Spielberg, su fiel pareja creativa, y una primera incursión a través de la composición de música cinematográfica. A continuación, un fragmento de adelanto del libro.

En el videotape de El imperio contraataca Leonard Maltin pregunta a George Lucas: “Dígame, ¿cómo conoció y cómo trabajó con John Williams?”. Lucas contestó: “Yo conocía a Steven Spielberg hace tiempo y estábamos hablando de la película cuando todavía estaba escribiendo el guion. Dije que quería música clásica, el tipo de música que Korngold hacía para esas películas anticuadas, esa clase de bandas sonoras grandiosas. Y el me respondió: con quien tienes que hablar es con John Williams, es el mejor compositor que jamás he visto”.

En años recientes, los productores y directores han empezado a darse cuenta cada vez más de la importancia de la música en las películas; sin embargo, con diferentes puntos de vista, “Hoy el compositor de bandas sonoras es una estrella” dijo Roben Evans a Charles Higham del New Tork Times (1975). “La audiencia no sabe que está siendo influida por la música, pero una buena partitura puede atrapar a los espectadores… Aunque la música es la contribución más

infravalorada en el cine de hoy”. Contrarrestando este pensamiento, el director Steven Spielberg adoptó un procedimiento enteramente novedoso con la banda sonora de Williams para Encuentros cercanos del tercer tipo. “En muchos casos”, explicó Spielberg, “John escribió su música primero, y yo le ponía las escenas mucho después”. De este modo le dejó más libertad de lo normal, y así pudo Spielberg usar su música como inspiración para ciertos efectos visuales. “John se convirtió en algo más que un mero compositor de alquiler”, señala Spielberg. “Fue un colaborador creativo en todas las fases de posproducción, y se pasó los días enteros durante quince semanas en el estudio de mezcla y en las salas de edición”, continuó. Un ejemplo de lo que Spielberg quería decir pudo oírse en E.T. en la pista Adventures of The Earth, que fue en parte una pieza musical compuesta primero y no adaptada a la forma en que Spielberg rodó las escenas; le gustó tanto la música al director, que decidió reeditar la película

para adaptarse a la música. Algo opuesto a lo que habitualmente hacen los directores.

John Badham, quien dirigió Drácula para la Universal (1979), nos ha provisto de algunos detalles sobre la forma en que Williams compuso la música para su película. Cuando Williams vio los primeros bocetos de Drácula confesó a Badham que nunca había visto una película de vampiros, y el director se asombró de cómo Williams se aproximó a la película sin las preconcepciones del tipo de música que prevalece en el género de terror. Durante unas cuantas semanas trabajó al piano, viendo una y otra vez el filme, y de acuerdo con esto componía. Hernán Pérez Presentación del libro Música de cine. John Williams & Steven Spielberg Con Hernán Pérez.

HOY, 16.30 I Sala 6 - Paseo Aldrey

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revisiones e n t r e v i s ta c o n e dd i e m u l l e r f i l m n o i r

las heridas del crimen El Festival programó algunos exponentes de ese grupo de películas que la crítica francesa llamó film noir y que provocó una herida abierta y mortal entre el cine clásico y moderno a mitad del siglo XX. Y además, lo hace con una sección que no tiene ninguno de los trillados exponentes del manual perezoso del film noir, sino que busca en la sombra de la historia del cine esas obras que aún desestabilizan, corrompen, violentan las ideas más convencionales sobre estética y sociedad. Y esto fue posible gracias a la participación de Eddie Muller, un señor film noir, que hizo una selección dentro de la selección, que incluye copias restauradas para que el noir vuelva a tener la imagen potente que necesita para seguir abriendo caminos en la ardiente oscuridad.

Es un poco difícil definir el film noir porque es una especie de cine en la frontera: tiene un nombre francés pero es principalmente estadounidense, muchos cineastas son extranjeros y la influencia de las vanguardias europeas se cruza con la literatura americana. ¿Considerás que el film noir es un cine de tensiones entre Europa y Estados Unidos?

Para mí es menos un cine de “tensión” que un inspirado affair de estilos culturales y actitud. Mientras que el look visual y el tono del noir fueron influenciados en gran parte por los directores emigrados europeos, las historias en sí mismas, y el lenguaje hablado del noir, con su brillante discurso vernáculo, era peculiarmente americano. Siempre vale la pena señalar que el ascenso de lo que ahora llamamos film noir provino en gran medida de una colaboración cinematográfica entre alemanesaustríacos (Wilder, Lang, Preminger, Siodmak y otros) y escritores y productores estadounidenses (y generalmente judíos) como Hecht, Bezzerides, Jerry Wald, etc., durante una guerra que enfrentó a sus naciones entre sí.

Aunque la influencia del expresionismo alemán siempre se subraya, el surrealismo y su lógica onírica son importantes para el film noir, y también, como contraparte, está el uso del realismo que surgió alrededor de la Segunda Guerra Mundial.

¿Es la impureza y la mezcla la identidad estética del film noir?

Se podría decir que el paisaje del noir es la exploración del lado oscuro de la vida.

Cuando el tema de un relato noir es la exploración del yo, y sus instintos más desagradables, la “lógica onírica” es en general la mejor manera de obtener las verdades esenciales del personaje. Por el contrario, el uso del realismo “semi-documental” (que ahora llamamos simplemente “filmar en locación”) fue utilizado para representar un lado más auténtico –y generalmente corrupto– de la vida urbana de Estados Unidos. Para mí, el noir trata sobre las heridas, personales o sociales, que los artistas están intentando revelar. A veces las revelaciones se hacen a través del artificio y la ilusión de la escenografía teatral; a veces a través de la supuesta “realidad” de la producción de estilo documental. Estas películas fueron tratando, de una manera entretenida, de subvertir el statu quo de la narrativa popular estadounidense, desafiando el mito de Hollywood del “felices para siempre”. ¿Creés que es esa misma amplitud estética lo que hace que el film noir siga siendo una marca indeleble del cine del siglo XX? El film noir sigue siendo el único movimiento artístico orgánico de Hollywood.

No había ninguna razón económica para que esta ola de películas hubiera existido, aparte de los propios artistas (y esto inclu-

C i n e as i á t i c o – Pa r t e 1

Tres Orientales Este año Asia es una de los grandes protagonistas de la programación, y hoy es posible ver algunos de los principales exponentes de ese intenso y fascinante recorrido que proponen las diversas cinematografías del continente. Si hubo un verdadero héroe de acción nacido de la furia del chanbara y la sed de gloria de los samuráis, un hombre de rostro inconfundible y carisma inagotable, ese fue Toshiro Mifune. Guerrero despiadado, soñador galante, criminal desahuciado, el documental de Steven Okazaki, Mifune:

ye a los actores) que lo hicieron posible, por una variedad de razones. Una razón para no ser pasada por alto: era hora de que las películas crezcan; no todas las historias tenían que ser de tranquilidad. El estilo noir permanece indeleble porque ese período de la posguerra fue la cima de la estética americana; nunca volveríamos a mostrar un estilo y una sofisticación tan admirados a nivel mundial. Y pasó que coincidió con la pérdida de la inocencia de la cultura. ¿Es posible aplicar la categoría film noir a un largometraje hecho fuera de Estados Unidos?

Absolutamente. Las películas americanas pueden haberlo hecho mejor, pero no estaban solas. Hay ejemplos brillantes de noir realizados durante el mismo período general, 1946-1956, en Francia (por supuesto), Inglaterra, Japón, Italia, España, México, Alemania Oriental, la India y quizás más fabulosamente, la Argentina.

Mi colega Fernando Peña es en gran parte responsable de mi educación en esa área, y ha llevado a mi Fundación Film Noir a restaurar o preservar varias maravillosas películas argentinas –Los tallos amargos, El vampiro negro, No abras nunca esa puerta, Si muero antes de despertar, Apenas un delincuente– y esperamos restaurar más. ¿Cuál es la principal misión de la Fundación Film Noir?

Nuestra misión principal es recuperar los ejemplos perdidos de la forma. Los tallos

amargos es un ejemplo perfecto, para mí es un gran y esencial film noir, pero sin los esfuerzos combinados de Peña y de mí mismo esa película se habría perdido. Ahora tiene la oportunidad de ganar el lugar que le corresponde en la historia del cine. Más allá de eso, también siento que un aspecto importante de nuestra misión es educar a los jóvenes en cuanto al valor del cine “clásico”. No puedes meramente salvar las películas, también tienes que salvar a la audiencia. ¿Cuál es el interés particular del programa que has hecho para este Festival?

El corazón del programa es una selección de películas rescatadas y restauradas por la Fundación Film Noir: El cómplice de las sombras, Peligro, La justicia injusta, Lágrimas tardías y Un asesino en la noche.

Sin nuestros esfuerzos –y las donaciones de los fanáticos del noir en todo el mundo que financian nuestro trabajo– estas películas habrían caído en un vacío y, muy probablemente, nunca hubieran sido proyectadas de nuevo. ¡Y todas son excelentes películas! Diego Trerotola Lágrimas tardías HOY, 14.00 I COL La justicia injusta HOY, 17.00 I COL Un asesino en la noche HOY, 22.30 I COL

cine sobre cine / autores / hora cero Last Samurai, muestra todas las caras del actor que fue el emblema de los años dorados del cine japonés de posguerra. Narrado por Keanu Reeves y con la aparición de directores como Scorsese y Spielberg, la historia de Mifune es también la épica de un país y toda una tradición de guerreros, de espadas e imágenes inolvidables.

De un Japón ya contemporáneo llega Wet Woman in the Wind, película que integra la serie Roman Porno Reboot lanzada por viejo estudio Nikkatsu, responsable de ese cine erótico de los 60 que encendió de vitalidad la modernidad nipona. Bajo la atenta mi-

rada de Akihiko Shiota, las desventuras de un hombre de las montañas y una chica en bicicleta no solo recuperan el espíritu de aquel erotismo de posguerra sino que ofrecen una mirada actual sobre el sexo, plena de disfrute y sensualidad.

En el Oriente más próximo, en las tierras áridas de la Teherán de los 80, una mujer debe sobrevivir a los coletazos de la guerra en un entorno de horror y opresión. El debut del iraní Babak Anvari, Under the Shadow, usa códigos del cine de terror para trascenderlos y hacer del entorno bélico el escenario del más oscuro de los

cuentos de fantasmas. Y son de esos fantasmas orientales que occidente, aunque trate, no puede emular.

Mifune: Last Samurai HOY, 14.10 I CIN 2 MI 23, 14.10 I CIN 2 Wet Woman in the Wind HOY, 22.50 I ALD 1 SA 26, 20.00 I ALD 1 DO 27, 22.50 I ALD 1 Under the Shadow HOY, 00.00 I AMB 1 MI 23, 16.10 I AMB 1 JU 24, 18.30 I AMB 1

visiones e n t r e v i s ta c o n P i e r r e L é o n

La comedia y la tragedia son la misma cosa Casi desconocido en nuestro país, Pierre Léon fue una novedad en el Festival pasado, cuando vino a presentar su por entonces última película, y el público local descubrió un cineasta francés con voz propia. Este año volvió con una retrospectiva de su obra, que principalmente elabora un puente entre la cultura francesa y la rusa, desde adaptaciones literarias hasta relatos sobre su pasado familiar. De la tradición muy francesa de los críticos transformados en cineastas, en esta entrevista exclusiva para el Diario, Léon tiene toda la lucidez y el encanto de sus películas.

La relación entre la crítica y la realización ha representado una tradición importante para el cine francés. ¿Qué significó para usted ese pasaje, o ese ida y vuelta, entre la escritura crítica y la dirección?

Debo decir que, contrariamente a la tradición francesa, yo he seguido el camino inverso: primero comencé como director de cine, y luego me dediqué a escribir crítica. De hecho, lo hice regularmente durante mucho tiempo, fundamentalmente en la revista Traffic. Y la realidad es que no las considero tareas excluyentes: hoy todavía escribo cuando puedo, aunque debo admitir que cuando estoy preparando una película tengo muy poco tiempo para la escritura. ¿Qué elementos reaparecen en su cine, incluso hasta hoy, de la cultura rusa, de su origen, más allá de la adaptación de autores como Chéjov o Dostoievski?

Probablemente más de los que puedo reconocer conscientemente. De hecho, en el inicio de mi carrera me era más difícil identificar los elementos de la cultura rusa que estaban presentes en mi trabajo, quizás porque en mí ambas culturas, la francesa y la rusa, están unidas. Reflexionándolo un poco quizás sea el elemento exótico el que caracteriza mi mirada; el hecho de hacer películas en Francia con condimentos de una cultura extranjera me hace siempre tomar cierta distancia respecto al universo que abordo, distancia que tal vez un cineasta francés no tendría. Algo así como la mirada del extranjero sobre un universo que no deja de ser cotidiano y conocido.

Hay varias de sus películas en las que los personajes emprenden viajes y cambios, un poco a modo de relato de iniciación. ¿Qué intereses se conjugan en esa búsqueda?

Fundamentalmente, mis películas trabajan sobre el miedo. En general el miedo es el disparador del viaje como huida o escape, y ahí es donde los personajes se ponen en movimiento. Cuando, en cambio, decido delinear una sociedad muy cerrada sobre sí misma, el elemento que llega desde afuera es el que se torna perturbador, el que altera esa aparente armonía que se sostenía hasta entonces. Me interesa ver cómo la aparición de un elemento extraño perturba ese mundo, y no un elemento sobrenatural sino cotidiano pero que genera un quiebre imprevisto. Creo que ese gesto no deja de ser político, porque pone en evidencia el intento de una sociedad de mantener un orden, de establecer qué cosas se

pueden ver, o de qué cosas se puede hablar. La llegada de un elemento extranjero descubre las limitaciones de ese lenguaje impuesto, lo sacude, abre a zonas que no se querían ver o visibiliza tiempos y espacios que estaban ausentes. ¿Cómo trabaja el proceso de adaptación cuando se inspira en obras previas?

En general el proceso es diferente si la adaptación es de una obra de teatro o de una novela. La obra de teatro no ofrece de manera explícita el punto de vista del autor, sino que todo el universo está mediado por el punto de vista de los personajes.

Eso es lo que pasa, por ejemplo, en Oncle Vania, que es una obra de Chéjov que yo admiro mucho: ahí trabajo a partir de la evidencia que me ofrece el texto, que es la mirada de los personajes, y esa libertad que me permite la ausencia del autor me estimula para desarrollar mi propia mirada como director. Cuando hago una adaptación de Dostoievski siempre tengo en cuenta que, como la mayoría de los grandes escritores del siglo XIX, es un escritor-cineasta, así que desarrollo los guiones teniendo en cuenta esa idea. En las tres películas basadas en sus obras he trabajado de manera diferente: en L’idiot utilicé cuarenta páginas de la novela original sin cambiar absolutamente nada, manteniéndome fiel al texto casi como si fuera una traducción; en L’adolescent, en cambio, el proceso de adaptación fue mucho más libre ya que quería ambientarlo en la actualidad, haciendo referencias a la vida contemporánea; y en la última película, Deux Rémi, deux, si bien no es tan libre la inspiración en El doble, tampoco es tan fiel: el texto sigue estando presente en espíritu.

Hay una aparente alternancia en su obra entre cierta comicidad melancólica y cierta vertiente más trágica. ¿Es buscado ese ir y venir, o responde a los estados de ánimo al momento de filmar?

Puede ser que se perciba esa alternancia pero no es algo necesariamente buscado porque, en realidad, para mí, la comedia y la tragedia son la misma cosa. Ambas me hacen reír. Entonces, cuando trabajo con mis colaboradores, sobre todo en la confección del guion, hay veces que optamos por un tono más ligero, que deja entrever una mirada más cómica o irónica. Y, si bien es cierto que en otras oportunidades tiene mayor peso el costado melodramático, nunca abandono la comedia porque está íntimamente relacionada con el mie-

do. También hay que tener en cuenta que el tono muchas veces me lo inspiran los actores, que son tan importantes como las historias con las que voy a trabajar: por ejemplo, Jeanne Balibar en L’idiot, JeanClaude Biette en L’adolescent, y Pascal Cervo en Deux, Rémi, deux.

Por último, hay un elemento que no se puede soslayar en su cine que es la relación con la música. ¿Cómo desarrolla el aspecto musical de sus películas?

Lo que más me interesa es la música de las cosas, los sonidos del ambiente, los ruidos, la musicalidad de las voces, las melodías que están presentes en la vida cotidiana. En general, me interesa mucho más el sonido que la imagen. No es que no sea riguroso en el aspecto visual de mis películas pero es el sonido el que concentra gran parte de mi atención. Con respecto a la banda sonora, hay veces que escribo las canciones que voy a utilizar, porque no tengo dinero para pagar los derechos

de otros compositores, y otras en las que recurro a música clásica, justamente porque no hay que pagar derechos de autor.

En Deux Rémi, deux, por primera vez le pedí a un compositor (Alexander Zekke) que hiciera la música especialmente para la película. Y, en las dos próximas películas que voy a filmar, tengo ganas de experimentar algo nuevo: en la primera, la música será la que le guste a los personajes y no necesariamente a mí, y en la siguiente, voy a prescindir totalmente de la banda sonora. Espero que se concrete.

Nissim dit Max HOY, 11.30 I ALD 1 L’Etonnement HOY, 13.30 I ALD 4 A la barbe d’Ivan Octobre HOY, 18.10 I PAS 3 MI 23, 12.50 I PAS 3

3 1 º f e s t i v a l i n t e r n a c i o n a l d e c i n e d e m a r d e l p l ata

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6

estados alterados All the cities of the north

La cápsula del tiempo Todo territorio se vuelve inteligible si existe un mapa; del mismo modo que un hombre, para poder ser, necesita de un nombre. El mapa, además, presupone una historia, y eso también pasa con cualquier hombre que tiene un nombre.

En All the Cities of the North, la notable ópera prima de Dane Komljen, ningún hombre tiene un nombre y el lugar habitado también parece prescindir de un sustantivo que lo identifique. Esa desertificación simbólica se apoya en una física general de los cuerpos. La geometría obsesiva de todos los encuadres contrasta y se combina con la discreta evidencia de que las edificaciones y la naturaleza circundante evocan un paisaje sin referencias, como si el registro diera cuenta de la existencia de una aislada y poco numerosa comunidad de sobrevivientes que atravesó una catástrofe.

En verdad, más que un apocalipsis las imágenes sugieren abandono y desolación, matizadas por un tono elegíaco proveniente de una voz (en off) que en oca-

siones organiza el microcosmos visible profiriendo versos, diálogos y relatos. El seguimiento de las tareas domésticas, algunos trabajos menores de construcción, los momentos de ocio y el descanso de los protagonistas (al inicio solo dos hombres, quizás una pareja, quizás no, después algunos otros) en este misterioso espacio deshabitado, que no es otra cosa que un hotel abandonado en Montenegro, se resignifica cuando se cita un hermoso texto de Simone Weil (Gravedad y gracia), un fragmento de Passion de JeanLuc Godard y un poema de origen serbio.

También esa discreta y misteriosa voz alude a la vieja historia de Yugoslavia y a los pretéritos proyectos utópicos de algunas décadas atrás, en el único pasaje del film en que algunas fotos fijas revelan viejas ciudades industriales construidas por una empresa yugoslava en Laos. La arquitectura es siempre la expresión material de un proyecto social; cuando Komljen elige desdeñar la construcción de Brasilia también afirma un punto de vista (crítico).

Película inclasificable la de Komljen.

Puede no emitirse ni una palabra, pero se expresan diversos estados de ánimo; la muda naturaleza acompaña y los animales también, incluso en ciertas instancias duplican la experiencia colectiva que parecen compartir los hombres, como se puede divisar en las espectrales imágenes finales donde prevalecen la solidaridad y el misterio.

Caídos de la Historia, o ya expulsados de ella, los últimos hombres de Komljen han encontrado, o más bien inven-

tado, un mundo posible surgido de las ruinas. En este universo endeble y apacible, la palabra poética recobra su eficacia improductiva y todas las cosas que existen son filmadas como signos vitales de un esplendor alguna vez traicionado. Después de la Historia, la vida continúa. Roger Koza

All the cities of the north HOY, 19.40 I ALD 2 MA 22, 16.50 I ALD 2 MI 23, 12.00 I ALD 2

grilla de programación martes 22 09.00 | AUD

12.50 | CIN 1

14.30 | PAS 2

16.30 | AMB 1

Aquarius

Los modernos

Sin norte

Kleber Mendonça Filho 142’ / INT

Mauro Sarser, Marcela Matta 138’ / LAT

Visita ou memórias e confissões

10.20 | ALD 5

13.10 | ALD 5

El silencio

Los globos

Arturo Castro Godoy 105’ / ARG

Mariano González 65’ / ARG

11.10 | ALD 2 The Dying of the Light

Peter Flynn 95’ / CIN

11.20 | CIN 2

13.30 | ALD 4 L’Etonnement

Pierre Léon 52’ / LEO

14.00 | ALD 2 The Dreamed Ones

El auge

Ruth Beckermann 89’ / AUT

del humano

14.00 | COL

Eduardo Williams 97’ / LAT

11.30 | ALD 1 Nissim dit Max

Pierre Léon, Vladimir Léon 83’ / LEO

12.10 | AMB 3 Galaxy

Masao Adachi 75’ / ADA

12.10 | AUD Free Fire

Ben Wheatley 90’ / INT

12.30 | PAS 3 Lantouri

Reza Dormishian 120’ / ESP

12.40 | AMB 2 Schuld

Gonzalo Egurza 22’ The Illinois Parables

Lágrimas tardías

Byron Haskin 99’ / NOI

14.10 | CIN 2 Mifune: Last Samurai

Steven Okazaki 80’ / CIN

14.20 | ALD 1 La virgen de

Montañas ardientes que vomitan Fernando fuego / 14’ Lavanderos Manoel de Oliveira Samuel M. Delgado, 93’ / PCL Helena Girón 68’ / AUT 14.50 | AMB 3 The Dockworker’s 16.40 | AUD The Thoughts That Dream / 18’ Paradise Once We Had Bill Morrison Andrzej Thom Andersen ALT Konchalovsky 108’ / AND 17.30 | AMB 3 131’ / INT

15.00 | PAS 1

Una semana / 25’

All Still Orbit El espantapájaros James Lattimer, / 19’ Dane Komljen Convicto 13 / 19’

Buster Keaton, Eddie Cline KEA

15.20 | AMB 2 Rester Vertical

Alain Guiraudie 100’ / AUT

15.20 | PAS 3 A Quiet Passion

Terence Davies 126’ / AUT

Vera Czemerinski 10’ Adán Buenosayres.

La película

Juan Villegas 45’ / PAN

14.30 | AUD El Cristo ciego

Christopher Deborah Stratman Murray 85’ / INT 60’ / ALT

All the Cities of the North

Dane Komljen 100’ / ALT

17.00 | AMB 4 Vuelo nocturno (La leyenda de las princesitas argentinas)

Nicolás Herzog 65’ / PAN

17.00 | COL

La justicia La siesta del tigre injusta

Cy Endfield 91’ / NOI

Maximiliano Schonfeld Nicolás Bratosevich 63’ / ARG 105’ / DOC 16.00 | CIN 1 Carta 12, Praga.

23’

16.00 | ALD 5

la tierra

14.20 | AMB 4

16.50 | ALD 2

17.00 | MAR

2001: mientras Kubrick estaba en el espacio

Gabriel Nicoli 77’ / PAN

16.20 | ALD 4 Pinamar

Federico Godfrid 83’ / ARG

16.20 | CIN 2 Sieranevada

Cristi Puiu 173’ / AUT

Cinco gallinas y el cielo

Pow Wow

Fernanda Ramondo Jean Marie Straub 87’ / ARG 31’ / ALT

19.30 | MAR Las furias

Vlasta Lah 93’ / HOM

19.40 | ALD 2 Des nouvelles de la planete Mars

19.40 | AMB 4

17.40 | PAS 1 Vigilia

Julieta Ledesma 108’ / PAN

18.00 | AMB 2 Corumbé / 5’ El Manso / 8’

Lo and Behold, Reveries of the Connected World

Werner Herzog 98’ / AUT

19.40 | AUD

Andrés Denegri

Aquarius

Angelus novus / 3’ Kleber Mendonça Filho Denkbilder / 5’ 142’ / INT Denkbilder II / 5’ Pablo Marín 19.50 | PAS 2 Sin título 2015 / 5’

Benjamín Ellenberger

X Quinientos

Juan Andrés Arango Naked Inside / 4’ 108’ / PCL Sin título 2015 / 4’ Emiliano Cativa 20.00 | ALD 1 Destellos / 3’ Impregnar / 4’ Locomoción / 2’ Resonancia Schumann / 4’

17.10 | ALD 1

18.10 | PAS 3

Archivos Intervenidos: Cine Escuela

A la barbe d’Ivan

Varios directores 74’ / MUS

Pierre Léon 88’ / LEO

Imágenes de ningún lugar / 20’ Rubén Guzmán

Incantati / 6’ No te olvides de mí L’Aquarium et la nation

Dominik Moll 101’ / AUT

Rob Devor 74’ / NAU

Rubén W. Cavallotti Ernesto Baca 75’ / HOM SUP

17.10 | PAS 2

19.10 | ALD 4

10’

Octobre

Arturo Castro Godoy 105’ / ARG

Martín Farina 72’ / CIN

20.00 | COL Broken Specs / 6’ Travel Plans / 7’ Going Out / 8’ Short Stay

Ted Fendt 61’ / FEN

20.10 | AMB 3

18.50 | ALD 5 El silencio

El profes1on4l

A Train Arrives at the Station / 15’ Juke: Passages from the Films of Spencer Williams

Thom Andersen 30’ / AND

20.10 | CIN 2

Recitales en la calle o en sucuchos diminutos, agitación y alcohol permanentes, varias bandas en fuga o en descomposición, un ruido parecido al vértigo, jóvenes delirando de risa mientras tratan de mantener vivo eso de que al punk no hay que dejarlo morir, en el escenario de una Corea que los mira pasar un poco, o bastante, desinteresada por lo que tienen para gritar.

Lee Dong-woo hace el documental menos careta de la

s ta ff

Diego Trerotola Cecilia Loidi

Un asesino en la noche

Norman Foster 77’ / NOI

22.30 | PAS 2

Eat that Question: Frank Zappa in His Demonlover Olivier Assayas Own Words

Thorsten Schütte 93’ / HOR

129’ / ASA

22.40 | CIN 2

Lumieres d’été

El auge del humano

20.40 | AMB 2

22.50 | ALD 1

20.20 | PAS 1

Jean-Gabriel Périot Eduardo Williams 97’ / LAT 83’ / NAU Bowl / 25’ Artist of Fasting

Masao Adachi 105’ / ADA

20.50 | PAS 3 Mister Universo

Tizza Covi, Rainer Frimmel 90’ / AUT

21.40 | ALD 5 Los globos

Mariano González 65’ / ARG

21.40 | CIN 1 Oscuro animal

Felipe Guerrero 107’ / NAU

22.00 | ALD 4 No Money, No Future

Lee Dong-woo 100’ / HOR

22.20 | AMB 4 La noche

Wet Woman in the Wind

Shiota Akihiko 77’ / AUT

22.50 | AMB 3 Sex Zone

Masao Adachi 72’ / ADA

22.50 | AUD Free Fire

Ben Wheatley 90’ / INT

23.00 | PAS 1 Los nadie

Juan Sebastián Mesa 84’ / PCL

23.30 | PAS 3 Actor Martinez

Nathan Silver, Mike Ott 75’ / AUT

23.40 | AMB 2 Life, Animated

Edgardo Castro 135’ / NAU

Roger Ross Williams 91’ / CIN

22.30 | ALD 2

00.00 | AMB 1

Below Her Mouth

Under the Shadow

April Mullen 90’ / AUT

Babak Anvari 84’ / HOR

C i n e as i á t i c o – Pa r t e 2

K-Punk

22.30 | COL

hora cero historia del punk, metido hasta el cuello en ese movimiento de amistad, canciones y alcoholismo, porque también es bajista y vocalista de Scumraid, banda de hardcore noise extremista. Como retrato documental informalista, No Money, no future vuelve al espíritu primitivista de The Punk Rock Movie (1978) de Don Letts, pero con las gentilezas del registro digital: la cámara metida en cada grieta del intimismo sin filtro, en cada borrachera ídem y en recitales de pogos microscópicos de una decena de salvajes. Este Festival es el primero Gastón Olmos Paula Vazquez Prieto

en exhibir la película fuera de Corea y, además del director, vinieron a presentarla dos de sus protagonistas: el cantante y el bajista de la banda Find The Spot. Y vale la pena quedarse al preguntas y respuestas después de la proyección, donde estos tres punks aún sostienen ese desparpajo vital frente a todo lo solemne y disciplinario que hace del mundo un lugar horrible.

No Money, no future HOY, 22.00 I ALD 4

Andrea Guzmán Juan Francisco Gacitúa

COLABORAN HOY Roger Koza

3 1 º f e s t i v a l i n t e r n a c i o n a l d e c i n e d e m a r d e l p l ata

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